Il cinema dello sguardo

Dai Lumière a Matrix

a cura di Federico Pierotti e Federico Vitella

Marsilio
 Indice

Il testo di Leonardo Quaresima rielabora quanto pubblicato in Walter 11 Introduzione

Ruttmann. Cinema, pittura, ars acustica, Rovereto 1994. di Federico Pierotti e Federico Vitella
Il testo di Noa Steimatsky rielabora parte del volume The Face on Film,
Oxford 2017. 15 Analyser, dit-il
di Sandro Bernardi
I testi di Jacqueline Reich e Noa Steimatsky sono stati tradotti dall’inglese
da Federico Vitella.
il cinema dello sguardo. dai lumière a matrix
I testi di Suzanne Liandrat-Guigues, Jean Mottet, José Moure, Philippe Ragel
e Thierry Roche sono stati tradotti dal francese da Federico Pierotti.
25 Le vedute del Cinematografo Lumière
di Pierre Sorlin

30 Grandma’s Reading Glass (1900)

di Elena Dagrada

35 Cabiria. Visione storica del III secolo a.C. (1914)

di Luca Mazzei

40 Cœur fidèle (1923)

di Chiara Tognolotti
© 2019 by Marsilio Editori® s.p.a. in Venezia
Prima edizione: 2019 45 La corazzata Potëmkin (1925)
ISBN 978-88-297-0307-4 di Alessia Cervini
www.marsilioeditori.it
49 Aurora (1927)
Realizzazione editoriale: Elisabetta Righes di Elena Mosconi

5
 54 Berlino. Sinfonia di una grande città (1927) 118 Il posto delle fragole (1957)
di Leonardo Quaresima di Lucilla Albano

59 La passione di Giovanna d’Arco (1928) 123 Hiroshima mon amour (1959)

di Noa Steimatsky di Suzanne Liandrat-Guigues

64 L’uomo con la macchina da presa (1929) 127 I quattrocento colpi (1959)

di Sandra Lischi di Giorgio Tinazzi

69 Luci della città (1931) 131 L’avventura (1960)

di Luigi Nepi di Federico Vitella

73 Accadde una notte (1934) 135 La maschera del demonio (1960)

di Vito Zagarrio di Francesco Di Chiara

78 L’Atalante (1934) 140 Cleo dalle 5 alle 7 (1962)

di Fabio Andreazza di Lucia Cardone

83 Quarto potere (1941) 145 Mamma Roma (1962)

di Giulia Carluccio di Stefania Parigi

88 Ossessione (1943) 150 8½ (1963)

di Francesco Pitassio di Jacqueline Reich

93 La fuga (1947) 154 Il disprezzo (1963)

di Michele Guerra di Luca Venzi

98 Germania anno zero (1948) 158 Il deserto rosso (1964)

di David Bruni di Federico Pierotti

103 Stromboli (Terra di Dio) (1950) 162 Andrej Rublëv (1966)

di Tomaso Subini di Simonetta Salvestroni

108 Viaggio a Tokyo (1953) 166 Blow-Up (1966)

di José Moure di Thierry Roche

113 La finestra sul cortile (1954) 171 Playtime. Tempo di divertimento (1967)
di Giacomo Manzoli di Augusto Sainati

6 7
 176 2001: Odissea nello spazio (1968)
di Ruggero Eugeni

181 C’era una volta il West (1968)

di Paolo Noto

186 Aguirre, furore di Dio (1972)

di Carmelo Marabello

190 Chinatown (1974)

di Silvio Alovisio
A Sandro Bernardi
195 La conversazione (1974)
di Paola Valentini

200 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)

di Veronica Pravadelli

205 Lo squalo (1975)

di Adriano D’Aloia

210 Ran (1985)

di Peppino Ortoleva

215 Velluto blu (1986)

di Cristina Jandelli

220 La sottile linea rossa (1998)

di Jean Mottet

225 Eyes Wide Shut (1999)

di Roberto De Gaetano

230 Il vento ci porterà via (1999)

di Philippe Ragel

235 Matrix (1999)

di Guglielmo Pescatore

8
Il cinema dello sguardo
Torniamo adesso alla prima immagine, quella del ragazzo con fo-
glio e penna. Si tratta di un cenno a un tema essenziale del cinema
truffautiano, la scrittura, che si chiarirà essere strumento di identi-
tà, impronta personale, rottura di un interdetto, estrinsecazione o
sostituzione del desiderio. Ma sono anche i mezzi, i luoghi, i modi
della scrittura a interessare il regista. In I quattrocento colpi, An-
toine si rifugia in una stamperia, poi ruba una macchina da scrive-
re. E in seguito non c’è film di Truffaut in cui non si vedano per-
sonaggi leggere o scrivere, o in cui non compaiano librerie, tipogra-
fie, rivendite. La scrittura è traccia, rimane: tentativo di vincere la
deperibilità del tempo; di dar peso anche allo sguardo; di fissarlo,
come fa la fotografia. Quante foto in questo cinema! Ogni volta
con funzioni diverse. Un primo suggerimento viene proprio da I
quattrocento colpi: lo scambio della pin-up nella seconda inquadra-
tura, e poi la foto segnaletica del protagonista prima della reclusio-
ne nel collegio correzionale.
Lo sguardo, in quest’ultimo caso mediato, torna a qualificarsi come
elemento portante delle opere di Truffaut. E ci si accorge che può
essere anche modalità di costruzione del film. Prendiamo la breve
scena in cui i genitori di Antoine vanno a trovarlo a scuola dopo
che hanno scoperto la sua bugia. Il regista non se la sarebbe cavata
– dice – se non avesse pensato all’amato Hitchcock; era difficilissi-
ma da realizzare, questa scena, perché non sapeva se avesse dovuto
far vedere prima la madre, la finestra, il direttore o il bambino.
Come egli stesso ci ricorda: «Tutta la sequenza dei piani è fatta di
sguardi. C’è l’insegnante che nota qualcosa dietro la porta a vetri,
poi di nuovo l’insegnante che va a raggiungere il direttore. A quel
punto c’è un piano medio di Jean-Pierre Léaud che è un po’ in-
quieto e pensa che stiano parlando di lui; poi la tresca silenziosa tra
il direttore e l’insegnante; un piano ravvicinato di Jean-Pierre e dei
suoi amici che cominciano a sospettare quando lo vedono impalli-
dire» (ivi, p. 64).
Il cinema insomma – per parafrasare una nota affermazione – non
è forse lo sguardo al lavoro?
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L’avventura
(Michelangelo Antonioni, 1960)
di Federico Vitella
Nella celebre intervista Paradossi sugli attori (ora in Fare un film è
per me vivere. Scritti sul cinema, a cura di Carlo di Carlo e Giorgio
Tinazzi, Venezia 2009, pp. 17-18), Michelangelo Antonioni rilasciò
alcune dichiarazioni programmatiche in vista della distribuzione
del suo film L’avventura, che alla fine del 1959 si trovava in uno
stadio assai avanzato di lavorazione. Stimolato da una domanda
diretta, il regista espresse senza mezzi termini la necessità storica di
rinnovare le forme della rappresentazione cinematografica, a fronte
della «stanchezza delle tecniche e dei modi correnti»: «È abbastan-
za esatto che io sia alla ricerca di uno stile. Sono dell’opinione che
occorra sempre trovare, per ogni film, un linguaggio che abbia una
sua originalità. E questo non riguarda soltanto il modo di inqua-
drare o di costruire le sequenze, ma un po’ tutto il materiale di cui
ci si serve».
In effetti, lo stile di L’avventura è un eclatante esempio di decostru-
zione dei principi e dei codici del linguaggio hollywoodiano, non-
ché, più generalmente, di quel modo di rappresentazione classico
che, alla luce della forza commerciale del film americano, era parso
adatto a qualsiasi contesto ed esigenza. Più precisamente, le parole
di Antonioni ci fanno capire come egli abbia cercato di sostenere
sul piano formale una straordinaria invenzione di ordine narrativo:
l’annacquamento di un tradizionale plot giallo con elementi impro-
pri, differentemente funzionali alla trattazione di alcuni temi por-
tanti della sua poetica. Ci ricordiamo tutti come le ricerche della
protagonista Anna (Lea Massari), scomparsa misteriosamente nel
corso di una gita di piacere nell’arcipelago eoliano, lascino presto
131
Il cinema dello sguardo
il posto nel film all’esplorazione della relazione “sbagliata” tra San-
dro (Gabriele Ferzetti) e Claudia (Monica Vitti), fidanzato e mi-
gliore amica di Anna. Ebbene, è proprio questa “esplorazione” a
essere utilizzata dal regista per veicolare indirettamente almeno tre
motivi: la “differenza” femminile, ovvero la maggiore capacità del-
la donna rispetto all’uomo di comprendere se stessa e il mondo,
nonché di agire rettamente; la “malattia” dei sentimenti, ovvero
l’erotismo quale sintomo di disagio esistenziale della società occi-
dentale avviata verso il superamento del tabù dell’osceno; la critica
del “boom” edilizio, ovvero la stigmatizzazione di quell’attività di
fabbricazione intensiva e sregolata che, nel breve periodo, contro
ogni ragionevole ipotesi di assetto, avrebbe drasticamente sfregiato
il volto del Paese.
L’estetica modernista, beninteso, non è di per sé una novità nella
filmografia antonioniana. Quella sorta di negazione assoluta del
modello hollywoodiano che, fin dal suo primo lungometraggio,
Cronaca di un amore (1950), era stata perpetrata attraverso l’uso
estensivo del piano sequenza, lascia però ora il posto a una critica
della forma classica, meno radicale, eppure più complessa, nella
sua problematizzazione delle scelte tradizionali di messa in scena,
montaggio e impiego del sonoro.
Cominciamo dalla composizione dell’inquadratura. Il bilancia-
mento “aureo” tra figura e sfondo si incrina a vantaggio del conte-
sto spaziale in cui sono collocati i personaggi. Si tratta del risultato
di una combinazione di molteplici opzioni, di tipo fotografico e di
messa in scena, tra cui spicca l’impiego di un formato di ripresa
panoramico (un mascherino di proporzioni 1,85:1). Laddove il ci-
nema americano vede nel widescreen un ritrovato spettacolare con
cui aggiornare la confezione del prodotto medio, Antonioni vi
scorge uno strumento potenzialmente destabilizzante, adatto a ser-
vire il cinema d’autore. In particolare, lo sfruttamento dello spazio
panoramico va in due direzioni: da un lato è funzionale alla valo-
rizzazione del paesaggio, sia esso naturale (le marine siciliane) o
urbano (la monumentale Isola Tiberina, lo sfavillante Barocco di
Noto); dall’altro, alla messa in campo di molteplici fulcri narrativi,
più o meno slegati, come il fraticello, il contadino e il bracciante
che “punteggiano” la sequenza bucolica di Troina. In entrambi i
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L’avventura
casi, il personaggio perde la sua funzione di baricentro figurativo
dell’immagine.
Passiamo al montaggio. Il complesso di convenzioni che disciplina
il cambio di inquadratura si allenta a favore di una sintassi più li-
bera e irregolare, mai dimentica del funzionamento del continuity
system, ma fortemente sgrammaticata se paragonata al modello. I
raccordi del montaggio “invisibile” vengono sabotati dal regista
attraverso un ventaglio di infrazioni riconducibile a tre aspetti. Il
primo, che attenta all’orientamento spaziale, deriva dal superamen-
to delle regole di posizionamento dei personaggi: i raccordi spazia-
li tendono a non curarsi né della loro posizione di partenza, né
della direzione degli spostamenti (esemplari le sequenze girate a
Lisca Bianca). Il secondo, che attenta all’orientamento cronologico,
deriva dalla soppressione di alcuni marcatori temporali, come le
dissolvenze incrociate o le doppie dissolvenze: a livello intrase-
quenziale, si supplisce all’interpunzione ottica con semplici stacchi
netti (si pensi alle quattro inquadrature che descrivono la notte
insonne di Claudia nel prefinale); a livello intersequenziale, data la
maggiore rilevanza dell’ellissi, con forme di montaggio contrastivo.
Il terzo aspetto, che attenta ai processi di identificazione, deriva dal
ripensamento della soggettiva: a differenza dei registi hollywoodia-
ni, Antonioni fa convergere assai raramente lo sguardo di macchina
da presa, personaggio e spettatore, ricorrendo piuttosto alla semi-
soggettiva e alla falsa soggettiva. E forse non è un caso che associ
spesso queste incerte forme di sguardo a Sandro e ad Anna, e che
vi ricorra più raramente per il personaggio di Claudia. L’eroina,
infatti, porta uno sguardo più classico degli altri, adatto a solleci-
tare proiezione.
Finiamo con il suono. La stringente combinazione hollywoodiana
di tonante commento musicale e primato della parola si allenta a
favore dei rumori d’ambiente. Da un lato, gli interventi del jazz
minimalista di Giovanni Fusco sono fortemente ridotti sia nel nu-
mero che nella durata rispetto alle partiture classiche. Dall’altro, la
declamazione delle battute degli attori è ben lungi dall’esaurire la
loro recitazione, che si affranca spesso dalla conversazione a van-
taggio di osservazione e deambulazione solitaria. Ne deriva una
straordinaria mescolanza di “sonorità di riempimento” e di “sono-
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Il cinema dello sguardo
rità di racconto”: le prime sono funzionali a bilanciare la disconti-
nuità sintattica del montaggio (come l’amalgama di vento e onde
nel blocco eoliano); le seconde tendono invece a segnalare eventi
significativi per il dipanarsi dell’intreccio (come il rumore delle
auto da cui Claudia teme possa comparire Anna, dai Montaldo, a
Palermo).
Dalla messa in questione dello stile classico – rottura dell’equili-
brio tra figura e paesaggio, rottura dell’equilibrio tra parola e ru-
more, rottura della continuità di spazio, tempo e azione – emerge
prepotentemente la mediazione discorsiva dell’istanza narrante che
il cinema hollywoodiano tendeva a cancellare. Le note anticlassi-
che della regia antonioniana sembrano “coagulare” con particolare
forza in alcune inquadrature di grande suggestione, emblematiche
nella loro presa di distanza dai personaggi e dalle loro vicende:
sono i tratti di quel cinema dello sguardo che, già emerso in parti-
colari momenti della storia del cinema, avrebbe trovato proprio
nella modernità la sua più palese manifestazione. Penso, per esem-
pio, nella terza sequenza, al mezzo campo lungo, fortemente ango-
lato dall’alto, che riprende la macchina di Anna entrare nello slargo
su cui si affaccia l’appartamento di Sandro. Oppure, ancora, al
mezzo campo lungo, leggermente angolato dall’alto, che riprende
lo yacht dei gitanti avvicinarsi a Lisca Bianca, nella quinta sequen-
za. O al mezzo campo lungo in movimento della sequenza “del
villaggio abbandonato” (Borgo Schisina), che riprende la macchina
di Sandro allontanarsi dalla piazza, per poi disinteressarsene, a
favore dell’inquietante chiesetta. Ma non c’è esempio migliore del-
la studiatissima ultima inquadratura del film: un campo medio che
riprende a distanza, di spalle, Sandro e Claudia, sulla terrazza del
San Domenico Palace di Taormina, nel momento del loro riavvici-
namento. De-drammatizzazione (censura delle emozioni), forma-
lizzazione (composizione geometrica) e collocazione liminale (fina-
le) concorrono allo scoperto valore metacinematografico dell’in-
quadratura, capace allo stesso tempo di interrogare la diegesi, di
commentare la narrazione e di alludere perfino al personaggio
scomparso: Anna. Che sia lei la proprietaria di questo sguardo in
cerca d’autore?
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La maschera del demonio
(Mario Bava, 1960)
di Francesco Di Chiara
In una radura, su ordine di un gruppo di figure incappucciate, tre
boia marchiano a fuoco una donna legata a un palo. La giovane, di
nome Asa (Barbara Steele), è stata condannata a morte per strego-
neria e verrà sottoposta al supplizio della maschera del demonio
(una versione per solo volto della vergine di Norimberga) e al rogo.
Prima dell’esecuzione, tuttavia, ha il tempo di lanciare una maledi-
zione contro il fratello (Ivo Garrani), l’inquisitore che ha pronun-
ciato la condanna, e la sua stirpe: sarà attraverso i di lui discenden-
ti che la strega avrà modo di reincarnarsi e di vivere la sua vita
immortale. È quanto effettivamente avverrà nel resto del film,
ambientato circa due secoli dopo il prologo, e appunto incentrato
sui tentativi di Asa e del suo servo vampiresco Javutich (Arturo
Dominici) di impadronirsi del corpo di Katia (Barbara Steele), lon-
tana parente della strega e a lei identica nel fisico.
Fin dall’incipit, La maschera del demonio si pone a un crocevia del-
lo sviluppo del cinema di genere in Italia, tra l’aggiornamento di
modelli già timidamente sperimentati e la volontà di elaborarne di
nuovi, allo scopo di meglio collocarsi su di uno scenario transna-
zionale. In primo luogo, il film riprende il tentativo del precedente
I vampiri (1957, iniziato da Riccardo Freda ma completato da Ma-
rio Bava, non accreditato) di impiantare nel nostro Paese un genere
a lungo considerato estraneo alla cultura italiana come quello orro-
rifico. Con I vampiri, infatti, per la prima volta, un prodotto italia-
no si presentava esplicitamente come horror, anche se, come ha
evidenziato Simone Venturini (Horror italiano, Roma 2014), tracce
di una sensibilità vicina a questo genere risultavano già rinvenibili,
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