Enrica Capussotti, Giovent perduta.

Gli anni Cinquanta dei giovani e del cinema in Italia, Firenze, Giunti, 2004, 316 pp. MARCO SANTORO Universit di Bologna Da qualche tempo a questa parte la storiografia nazionale sembra essersi accorta dellesistenza di quella che una volta si diceva cultura di massa e oggi, complice linfluenza della sociologia e soprattutto dei cultural studies, si preferisce chiamare cultura popolare o pi spesso, anche da noi, popular culture, per distinguerla da quella cultura folklorica, di matrice contadina, che nella nostra lingua viene fatta coincidere tradizionalmente, da una ricca stagione di studi demologici, con la nozione di cultura popolare. A incidere sul cambiamento stato presumibilmente, pi di uninfluenza diretta di sociologia e cultural studies, luso che di queste discipline, o meglio di alcuni strumenti e suggestioni che da queste discipline provengono, stato fatto dai molti storici angloamericani che sullItalia, e soprattutto sullItalia del fascismo e del secondo dopoguerra, hanno puntato i riflettori, talvolta come effetto di strategie di ricerca comparata, talaltra con pi forti interessi per lo specifico caso italiano. Da questa storiografia insieme molto internazionalizzata e molto interdisciplinare nasce il libro che qui si presenta, esito di una tesi di dottorato discussa allIstituto universitario europeo, e pubblicata in una collana sponsorizzata dal comune di Firenze con il contributo scientifico della Societ italiana delle storiche e specificamente dedicata alle Generazioni (nome scelto presumibilmente per sua capacit di evocare la duplice questione del passaggio generazionale e della differenza di genere). Non sono peraltro solo le vicende femminili, importanti ma per definizione settoriali n quindi solo i womens studies a dare corpo al libro, che dedicato piuttosto, come suggerisce il sottotitolo, al tema pi generale dei giovani (di genere sia femminile che maschile) e della loro cultura, o soggettivit, o identit, negli anni cinquanta, indagata attraverso lo specchio del cinema, soprattutto, e in minor misura della musica. Certo, la dimensione di genere centrale nella ricostruzione dellautrice, che dedica due capitoli i due capitoli centrali del libro rispettivamente alla maschilit e alle nuove rappresentazioni della femminilit. Ma la dimensione generazionale pi che quella di genere a risaltare, come la stessa autrice riconosce nella penultima pagina del libro: il contributo di questo lavoro aver sottolineato lemergere dellet come elemento originale nei percorsi di formazione soggettiva fin dai tardi anni quaranta. Il cinema fu una delle istituzioni che maggiormente contribu alla rappresentazione di una discontinuit tra le generazioni che divenne lo specchio per lautoriconoscimento collettivo. Fu attraverso le storie del cinematografo e la moltitudine di personaggi giovanili che soffrivano e godevano, sognavano, temevano, vincevano ed erano sconfitti, che ragazzi e ragazze che gremivano le sale elaborarono immagini di s e dei propri coetanei (p. 267). In quattro capitoli e una densa introduzione il libro offre una ricostruzione dettagliata e ricca di spunti interpretativi oltre che di informazioni sul cruciale passaggio storico che nel secondo dopoguerra ha portato anche in Italia alla nascita di una cultura giovanile declinata in termini di stili, di consumi e di prodotti culturali: dal jukebox ai nuovi balli importati dallAmerica (rocknroll in primis), dai beach movies (i film ambientati sulle spiagge del nuovo turismo spesso giovanile di massa) ai musicarelli (come erano chiamati i film musicali che avevano come attori le stelle della musica leggera del tempo), sino alle riappropriazioni di oggetti e modelli adulti laccendisigari, il montgomery per la costruzione di stili distintivi del nuovo gusto e della nuova identit adolescenziale. Il capitolo sul definirsi del teenager nella cultura italiana degli anni cinquanta forse quello che meglio rappresenta le ambizioni del libro di muovere dal riconoscimento di una questione di genere per giungere alla ricostruzione di una trasformazione epocale che ha segnato uomini e donne di ogni et e classe sociale, sebbene in tempi e con intensit diverse. E la combinazione di fonti cinematografiche con quelle musicali agevolate anche dalla gi relativamente ricca produzione saggistica storiografica sullarrivo del rock in Italia (Alessandro Portelli, Franco Minganti, Stephen Gundle) amplia indubbiamente il respiro dellanalisi, offrendo spunti anche per una lettura comparata tra i media. Fosse anche solo per questa sua intenzionale focalizzazione su oggetti e fonti minori, di serie B, spesso difficili anche da reperire, il libro ha un merito che difficilmente pu negarsi. Detto questo, restano per alcuni problemi che credo valga la pena accennare, con spirito costruttivo. Non si tratta, come sa anche lautrice, di un campo del tutto inesplorato. La sociologia italiana ha da tempo individuato nellemergere della cultura giovanile degli anni cinquanta uno dei passaggi epocali con cui nel nostro paese si realizzata la (cosiddetta) modernizzazione pur con tutte le contraddizioni e complicazioni del caso (ricordo qui un libro fra tutti, ampiamente citato dallautrice: La prima generazione. Ragazze e ragazzi nel miracolo economico italiano, Milano, Franco Angeli, 1993, di Simonetta Piccone Stella). La sensibilit e competenza storiografica dovrebbero peraltro garantire unattenzione alle fonti e alle strutture della temporalit pi spiccata di quella che si trova nei libri di sociologia. In parte, il libro soddisfa questa aspettativa. Ma stupisce che uno studio di storiografia sociale e culturale dedicato alla ricostruzione di vicende i cui protagonisti sono spesso tuttora in vita non faccia tesoro dei metodi della storia orale, e si accontenti di usare come fonti riviste e rotocalchi depoca, peraltro sistematicamente esplorate. Soprattutto nel caso della cultura musicale (che quella che personalmente conosco meglio), sono peraltro sfuggite allautrice autorevoli testimonianze coeve che avrebbero certo arricchito e sfumato linterpretazione storiografica, troppo spesso ancora sostenuta, secondo un modello ampiamente usato nella ricca produzione giornalistica, da fonti di secondo mano e soprattutto gi ricostruttive (e generalmente non sottoposte a critica). Ma ci che soprattutto colpisce il sociologo o lo scienziato sociale che allautrice, storica di professione, non sia venuto in mente di cercare anche strumenti analitici meno anacronistici per la sua ricerca e soprattutto la sua interpretazione. Come si sa, i British Cultural Studies degli anni settanta e ottanta pi volte evocati nellintroduzione e nel corso del testo e alla cui eredit intellettuale spesso lautrice ricorre non furono costruiti dal nulla, ma da un intrigante miscuglio di critica letteraria, teoria politica marxista e sociologia americana degli anni trenta e quaranta: proprio quella tradizione sociologica che, in formazione presso il Dipartimento di Chicago, avrebbe dato origine non solo ad alcune delle pi importanti esperienze di ricerca sociale novecentesca, ma anche allo studio delle subculture (concetto che si costituisce appunto qui e non a Birmingham come lascia intendere lautrice) e in particolare della devianza giovanile, analizzata tra laltro anche a partire dalla produzione cinematografica (ma un classico della tradizione di Chicago come Movies and Conduct di Herbert Blumer viene citato di sfuggita in una nota a p.

46 e non figura nella pur abbondante bibliografia finale, segno forse di una conoscenza solo indiretta). Eppure, se cera un mondo intellettuale e artistico di riferimento degli attori sociali studiati in questo libro (negli anni cinquanta) questo era proprio quello americano degli anni trenta e quaranta, gli stessi che avrebbero originato quelle novit in termini di prodotti culturali e mediatici che attraverso lAtlantico sarebbero sbarcati appunto nellItalia degli anni cinquanta avviando anche qui la trasformazione. Un ultimo appunto critico ha a che fare, ancora una volta mi verrebbe da dire, con linsufficiente considerazione della rilevanza analitica delle condizioni di produzione degli oggetti culturali al cui uso e consumo si d cos tanto valore in sede di interpretazione storiografica. Ma per quanto non passivi possano essere i consumatori, anche e soprattutto i giovani consumatori (Michel De Certau, oltre che Dick Hebdige, insegna), per quanto riflessivi e consapevoli essi siano, gli oggetti che usano e consumano sono pur sempre quelli prodotti da un sistema di industrie culturali che ha proprie logiche (di campo direbbe Pierre Bourdieu), propri vincoli organizzativi e proprie ideologie professionali, il cui riconoscimento non pu che rendere del tutto insoddisfacente quel vetusto modello del riflesso (il cinema o la canzone come specchio di una cultura e di un mondo giovanile) che continua, pi o meno implicitamente, a informare la storiografia culturale nazionale. Lautrice fortunatamente non dimentica di ricordare che i film esaminati e letti come tracce della nascente cultura giovanile sono prodotti anche industriali, e che il loro impatto passa anche (sebbene non solo) dal successo sul mercato: ma lindustria cinematografica (e ancor pi quella musicale) spiccano pi per la loro assenza che per gli scarni richiami a registi, produttori e cantanti che costellano il libro.