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Prospettive sulla camera oscura

di Emiliano Ferrari
Per camera obscura s'intende uno spazio buio, in cui gli oggetti esterni
esposti alla luce del giorno sono rappresentati sulla carta, o su di una
qualsiasi superficie bianca.
Willem Jacob 's-Gravesande, L'uso della camera obscura nel disegno

La camera obscura: strumento ottico, modello


epistemologico, metafora
La cultura europea dell'et moderna si caratterizza per un'ampia
riorganizzazione delle pratiche e dei saperi modellata su una razionalit
fortemente visiva. La sistematizzazione teorica rigorosa della prospettiva,
lo sviluppo e l'ampia diffusione di nuovi strumenti di osservazione, la
fondazione di una nuova soggettivit riflessiva nel cogito cartesiano, la
scoperta della stampa a caratteri mobili, la diffusione della cartografia
insieme con la crescita della viabilit e dei viaggi di scoperta, la nascita di
un'urbanistica razionale, sono solo alcuni degli elementi di questa
straordinaria trasformazione. Ma ci su cui ora vogliamo soffermarci sono
l'uso e il significato di uno strumento ottico che conosce una larghissima
diffusione nei secoli XVII e XVIII, tanto da influenzare non solo le forme e i
modi delle pratiche visive ma anche i modelli teorici attraverso cui viene
pensata ed esercitata la conoscenza. Si tratta della camera obscura, uno
strumento il cui principio ottico di funzionamento era conosciuto fin dai
tempi della civilt greca: in una stanza completamente buia, un piccolo
foro che lascia entrare la luce determina la formazione di una immagine
rovesciata sulla parete opposta ad esso. Pensatori e scienziati di varie
epoche hanno sperimentato questo fenomeno e vi hanno cercato risposte
ai problemi dell'ottica e dell'osservazione astronomica (in particolare per
quanto riguarda il fenomeno delle eclissi): possiamo ricordare Euclide,
Aristotele, Alhazen, Ruggero Bacone, Leonardo, Witelo, Keplero, Cartesio.
Ma solo all'alba della modernit che la camera oscura conosce, insieme

a un larghissimo impiego negli studi scientifici, anche un crescente


progresso tecnologico, una svariata produzione di modelli dalle
caratteristiche tecniche diverse, finalizzati alla produzione di immagini
artistiche o alla semplice e piacevole osservazione del mondo esterno. A
questo proposito Heinrich Schwarz, in un saggio sulle origini della
fotografia, scrive:
la camera obscura si present sotto le forme pi svariate, anche se i
principi basilari della sua costruzione, stabiliti nel XVII secolo, rimasero
quasi inalterati fino alla met dell'Ottocento. A volte si present come
una scatola portatile, altre a forma di tenda (un progetto originale di
Johannes Kepler che fu in seguito modificato per poter essere adattato
al tavolo da disegno degli artisti); venne anche inserita in una portechaise e, nel Settecento, troviamo persino la descrizione di una camera
incorporata nel tetto di una carrozza. [1]
Dalla prima camera immobilis, una semplice camera ottica spesso ricavata
in una vera stanza, si passa a camere sempre pi piccole, come la camera
portabilis, che permetteva una pi ampia libert di utilizzo, fino alla
costruzione di una camera alloggiata su una carrozza, dove quindi
l'esperienza dell'osservazione si lega a quella del movimento in un modo
che potrebbe farci pensare ai primordi di costruzioni e stili percettivi che
pi tardi sarebbero stati diffusi dal cinema. Inoltre la camera oscura viene
anche utilizzata da numerosi artisti e pittori per dipingere immagini
otticamente pi fedeli, si pensi alla pittura fiamminga (Vermeer,
Van der Heyden) e ai vedutisti veneziani (Canaletto, Bellotto).
Tuttavia la camera oscura non solamente un dispositivo ottico che pu
essere utilizzato in vari modi e migliorato dal punto di vista tecnicostrutturale. In un testo dedicato alla visione e alla sua costruzione storica
nella modernit dal titolo Techniques of the Observer [2], Jonathan Crary
sostiene una tesi che deve essere considerata come la premessa
indispensabile al tentativo di indagare il posto che questo strumento
ottico ha occupato nella formazione del pensiero moderno. Dal suo punto
di vista la camera oscura stata molto di pi che un semplice

apparecchio ottico. Per oltre duecento anni [essa] fu considerata come


una metafora filosofica, un modello per l'ottica fisica, ed anche come uno
strumento tecnico usato in una vasta gamma di attivit culturali [3].
Modello epistemologico e metafora filosofica, la camera oscura ha quindi
anche un'identit discorsiva: non solo uno strumento che si usa ma
anche un oggetto di cui si parla e con cui si pensa, un luogo in cui si
intersecano pratiche e saperi, azioni ed enunciati [4]. Da una parte, infatti,
la camera oscura funziona come dispositivo capace di produrre
un'immagine; dall'altra invece significa come figura del discorso, nelle
forme dell'analogia e della metafora.
proprio a partire da questa distinzione che diventa possibile indicare le
occorrenze retoriche e discorsive di questo particolare strumento ottico,
che a nostro avviso sono essenzialmente due. La prima riconducibile al
progetto epistemologico dell'automa cartesiano cos come descritto da
Francesca Bonicalzi [5], a cui riteniamo si debba ricondurre anche
l'utilizzo che lo stesso Cartesio compie della camera oscura nella
Diottrica. L'altra invece ci riporta al significato metaforico che la camera
oscura assume pi in generale nella gnoseologia moderna, in particolare
per la costituzione di una teoria rappresentazionalista della conoscenza in
cui, come sostiene Richard Rorty [6], la mente viene pensata come spazio
chiuso abitato da un Occhio Interiore che osserva le sue proprie
rappresentazioni. In questo caso, nel ricco panorama di pensatori che
hanno fatto ricorso a tale metafora, ci siamo limitati a considerare di
nuovo la riflessione cartesiana, accostandola a quella di John Locke.

La camera obscura come automa


La fisica cartesiana, nel suo tentativo di rendere comprensibile in modo
chiaro e distinto la totalit del mondo naturale, ce ne restituisce una
favola immaginaria, attraverso cui viene costruito passo dopo passo un
nuovo Mondo [7]. Ma chi abiter questi spazi immaginari? Cartesio non ha
dubbi: in questo mondo gli abitanti saranno come macchine [8].
Suppongo che il corpo altro non sia se non una statua o macchina di

terra che Dio forma espressamente per renderla pi che possibile a noi
somigliante: dimodoch, non solo le d esteriormente il colorito e la
forma di tutte le nostre membra, ma colloca nel suo interno tutte le
parti richieste perch possa camminare, mangiare, respirare, imitare,
infine, tutte quelle nostre funzioni che si pu immaginare procedano
dalla materia e dipendano soltanto dalla disposizione degli organi. [9]
Come scrive Francesca Bonicalzi, i modelli che ispirano la concezione di
questa macchina o statua di terra fanno parte del mondo culturale del
XVII secolo. Cartesio infatti prosegue scrivendo: vediamo orologi,
fontane artificiali, mulini e altre macchine siffatte che, pur essendo opera
di uomini, hanno tuttavia la forza di muoversi da s in pi modi [10].
Questi oggetti artificiali avevano una funzione decorativa ed erano anche
pensati per generare meraviglia nello spettatore, soddisfacendo nello
stesso tempo il bisogno di semplificazione meccanicista della realt e le
suggestioni pi magiche e alchemiche. Contatti, urti, spinte, trazioni e
compressioni rendono infatti possibile l'illusione di un movimento e di
un'organizzazione vitale che stupiscono proprio in quanto dissimulano le
loro proprie cause. Cartesio continua raccontando infatti di macchine
capaci di suonare strumenti musicali e di pronunciare qualche parola
grazie alla sola forza con cui l'acqua sgorga [11]. Ma non solo
l'automa idraulico che suggerisce a Cartesio una metafora con il vivente;
l'orologio gli sembra ancora pi appropriato al suo progetto filosofico
perch si tratta di un oggetto puramente meccanico, determinato solo
dalla disposizione delle sue parti.
Ma qual , al di l di ogni specificit, il significato dell'operazione
cartesiana? Francesca Bonicalzi risponde a questa domanda esplicitando
la tesi che sostiene il suo lavoro: il corpo umano [] viene ricondotto alla
macchina [] non per un riduzionismo, ma per rispondere ad una istanza
ermeneutica. Trasferire la struttura organica dell'uomo in un altro sistema
la macchina dove evidente che le funzioni procedono dalla materia e
non dipendono che dalla disposizione degli organi, questo ci che rende
interpretabile la realt [12]. Secondo la Bonicalzi il ricorso cartesiano al
modello dell'automa risponde a un progetto epistemologico capace di

produrre comprensione certa. Cartesio non parte dalla macchina per


arrivare alla realt, bens costruisce e studia una macchina che assomiglia
al corpo umano nella produzione di effetti, e poi passa a spiegarne il
funzionamento. Da questa poi muove verso la realt non perch la
macchina sia uguale alla realt corporea, ma perch ne uguale il
funzionamento e soprattutto perch nella macchina visibile e
comprensibile ci che non lo nel corpo umano [13]. Che l'automa sia
innanzitutto un modello capace di produrre visibilit lo stesso Cartesio a
dichiararlo, quando nell'Uomo evidenzia la necessit di sopperire alla
piccolezza di alcuni pezzi che compongono la macchina-corpo risalendo
a essi attraverso i movimenti che li compongono:
Non mi attarder a descrivervi le ossa, i nervi, i muscoli, le vene, le
arterie, lo stomaco, il fegato, la milza, il cuore, il cervello, n tutte le
altre varie parti di cui essa [la macchina-corpo] deve comporsi; le
suppongo infatti del tutto simili alle parti del nostro corpo che hanno lo
stesso nome, e che, se non le conoscete abbastanza per conto vostro,
potete farvi mostrare da qualche dotto analista, almeno quelle
abbastanza grandi per risultare visibili. Quanto poi a quelle che sono
invisibili perch troppo piccole, potr farvele conoscere in modo pi
facile e chiaro parlandovi dei movimenti che ne dipendono; quindi, ora,
devo soltanto spiegarvi questi movimenti per ordine dicendovi in pari
tempo quali tra le nostre funzioni essi rappresentano. [14]
Dal passo citato emerge innanzitutto una distinzione che concerne le parti
del nostro corpo: quella fra organi visibili e organi invisibili (distinzione
che, su scala cosmica, ritroviamo anche nella Diottrica quando Cartesio
parla di oggetti accessibili e inaccessibili). Il passaggio dal visibile
all'invisibile, vale a dire da ci che direttamente osservabile a ci che
non lo , avviene attraverso effetti di movimento cui Cartesio affida una
vera funzione rappresentativa. L'invisibile si manifesta attraverso i suoi
effetti visibili perch nell'automa effetti di movimento e movimento di
effetti assicurano e garantiscono visibilit [15]. L'invisibile cos spiegato
attraverso i movimenti che lo rappresentano, i quali istituiscono, con le
parti da cui provengono, una relazione di supplenza che ricorda il

concetto d'immagine stabilito nella Diottrica. In quest'opera, infatti,


Cartesio teorizza un'immagine che non si definisce pi per la somiglianza
con il rappresentato, ma per la funzione che svolge nella spiegazione del
processo percettivo. Le immagini si svincolano dalla relazione mimetica
con il modello, e quindi il nesso di rappresentazione pu sussistere anche
in virt di un rapporto solamente funzionale. Cartesio, infatti, si propone di
spiegare questi movimenti per farci comprendere quali funzioni essi
rappresentano. D'altro canto lo stesso Cartesio, in una lettera a
Mersenne datata 16 ottobre 1639, a dichiarare che con la parola
immagine egli non intende altro che i movimenti di cui composta [16].
Il progetto epistemologico dell'automa risponde inoltre al bisogno di
comprensione e spiegazione non solo producendo visibilit, ma anche
riducendo il complesso al semplice: la combinazione di pochi elementi, di
pezzi uguali permette di ricondurre l'infinit variet della natura a una
variazione finita e quindi controllabile.
In questo senso la Bonicalzi ritiene che l'utilizzo cartesiano dell'automa sia
assolutamente innovatore (nella storia degli automi), perch non cerca in
esso la produzione di effetti meravigliosi e sorprendenti, n tantomeno
insegue le aspirazioni mistiche e alchemiche diffuse in epoca
rinascimentale, che sognavano un gesto creatore capace di animare la
materia inerte (il Golem, l'omuncolo di Paracelso) [17]. L'interesse di
Cartesio per l'automa si rivolge all'oggetto tecnico non in quanto tale,
bens in quanto capace di produrre comprensione [18], secondo una
nuova modalit di rapporto con la realt che sancisce il carattere naturale
della macchina e quello artificiale della natura. Si istituisce cos una
pratica scientifica che permette di spiegare la natura a immagine
dell'automa, vale a dire a immagine della propria immagine, e che,
svuotando la realt di qualsiasi senso immanente, riduce tutta la ricchezza
del mondo sensibile a semplici variazioni della materia estesa. Tutto il
mondo naturale, sia vegetale che animale, pu essere cos osservato
attraverso l'automa come attraverso uno strumento ottico, un
microscopio teorico [19] che fa parte a pieno titolo del linguaggio e
degli strumenti del meccanicismo, grazie a cui la visione si connota come

evidenza e la spiegazione si pone nei termini di una spazializzazione


geometrica [20].
Il progetto epistemologico dell'automa cartesiano che abbiamo
brevemente descritto ci ha suggerito una possibile interpretazione di un
altro strumento meccanico, che potrebbe affiancarsi ai modelli che
abbiamo visto ispirare l'immaginazione di Cartesio: fontane, giardini,
statue semoventi, orologi. Siamo infatti convinti che anche la camera
obscura del Discorso quinto della Diottrica possa essere compresa alla
luce delle stesse esigenze esplicative che hanno portato Cartesio a
teorizzare un automa razionale, capace di produrre comprensione e
visibilit. Vediamo perch.
Innanzitutto bisogna ricordare per quale ragione Cartesio, a un certo
punto del suo trattato, introduca l'esperienza della camera oscura. Egli
vuole mostrare che nel nostro occhio si formano davvero delle immagini,
quelle retiniche, ma che la visione non si risolve in esse, bens accade
quando gli stimoli luminosi, codificati sotto forma di movimenti, giungono
al cervello. Il paragone con la camera oscura per la spiegazione del
funzionamento ottico dell'occhio non certo una novit introdotta dal
pensiero cartesiano: egli stesso conobbe questa esperienza dai testi di
Della Porta e di Keplero. Ma ci che qui si deve evidenziare il modo in cui
viene pensato il rapporto tra l'organo naturale e la camera oscura, che
Cartesio considera nella forma della camera immobilis classica, ricavata in
una stanza di casa. Sembra infatti che anche in questo caso l'oggetto
meccanico istituisca con l'organo naturale una relazione di supplenza che
ne rappresenta per intero il funzionamento. Leggiamo cosa scrive
Cartesio: dicono, [] che tale camera rappresenta l'occhio, il foro la
pupilla, il vetro l'umore cristallino o, piuttosto, tutte quelle parti dell'occhio
che causano qualche rifrazione e il lenzuolo la membrana interna, che
costituita dalle estremit del nervo ottico [21]. La camera oscura
riproduce, attraverso le sue singole parti, la struttura e l'ordine funzionale
di quelle dell'occhio, costituendosi come una sua rappresentazione
efficace, la cui somiglianza con l'organo naturale risiede solo nell'identit
dell'organizzazione operativa. Proprio come l'automa non uguale alla

realt corporea [22], possiamo dire che la camera oscura non uguale
all'occhio, ma uguale il funzionamento e ci che resta invisibile alla
visione diretta dell'osservatore diventa accessibile attraverso la macchina.
La camera oscura, come l'automa, produce quindi visibilit, perch
attraverso la produzione di effetti rende visibile ci che non lo , cio il
processo di formazione dell'immagine retinica.
Dobbiamo inoltre notare che se la camera oscura pu essere pensata
secondo il modello dell'automa, quindi come immagine dell'occhio,
perch la peculiare concezione cartesiana della somiglianza lo permette.
Se possibile sostenere che l'automa un'immagine della realt [23], qui
il concetto di immagine' deve essere compreso secondo quella
somiglianza imperfetta di cui Cartesio scrive nel Discorso quarto della
Diottrica. Come le immagini retiniche sono concepite per la funzione che
svolgono nel processo percettivo, cos la camera oscura pu essere
utilizzata come un modello analogico dell'occhio alla luce di motivazioni
essenzialmente funzionali.
In questo caso, la somiglianza fra la macchina e l'organo naturale
ricondotta a una serie di ragioni puramente meccaniche, di rapporti di
identit e differenza. Considerati infatti per la loro struttura e per l'effetto
che producono, l'occhio e la camera oscura sono due dispositivi analoghi
(e quindi somiglianti), capaci di produrre in modo autonomo
un'immagine.
Questa considerazione funzionale della somiglianza, che permette di
vedere nella camera oscura un modello analogico dell'occhio, giustifica
anche la seconda funzione epistemologica che guida il progetto
dell'automa: la semplificazione. Attraverso una semplice analogia fra
poche parti (foro, vetro, lenzuolo), un sistema cos complesso come quello
dell'occhio pu essere spiegato e ricondotto alla chiarezza.
Vi un'altra osservazione da fare, che a nostro avviso accomuna l'utilizzo
della camera oscura e dell'automa: il ruolo scientifico-osservativo e non
illusionistico o spettacolare che essi hanno nel pensiero cartesiano. Come
l'automa per Cartesio non deve generare meraviglia ma comprensione,

cos nella camera oscura gli effetti prodotti hanno il compito di spiegare e
non di stupire. Nella Diottrica, infatti, il tema della meraviglia e del piacere
estetico che potrebbe cogliere l'osservatore delle immagini nella camera
oscura occupa lo spazio di un breve accenno. L'attenzione tutta posta a
indicare le equivalenze funzionali che fanno di una particolare esperienza
ottica, quella della camera oscura, la conferma di un'ipotesi teorica, quella
della formazione dell'immagine retinica. Parlare allora della camera oscura
come automa significher comprendere una delle forme attraverso cui si
esplicitata la sua natura discorsiva, perch la camera oscura, come un
Giano bifronte, da una parte funziona come dispositivo ottico e dall'altra
come modello esplicativo, come strumento di interpretazione di una data
realt.
Un'ultima considerazione sulla relazione fra l'automa e la camera oscura ci
riporta a un passo della Diottrica, dove ci sembra che Cartesio si dichiari
in modo esplicito teorico della camera oscura come automa, come
strumento ottico capace di fornire comprensione e spiegazione attraverso
una maggiore visibilit.
Siamo sempre nel Discorso quinto, ma la situazione completamente
cambiata, perch Cartesio, subito dopo l'esperienza della camera oscura,
ha proposto un altro esperimento, a suo dire molto pi convincente, per
mostrare la formazione delle immagini sul fondo dell'occhio.
L'esperimento non per un'intuizione cartesiana, ma risale agli studi
sull'anatomia dell'occhio condotti dall'astronomo tedesco
Christoph Scheiner e raccolti nel suo Oculus sive fundamentum
opticum (1619). Si tratta di un'operazione di notevole perizia chirurgica
(soprattutto per le competenze di quei tempi), che consiste nella
rimozione della sclera di un occhio asportato da un animale, per verificare
cos in modo diretto e senza mediazione meccanica (quale poteva essere
la camera oscura) la formazione dell'immagine retinica [24]. Ma dopo aver
considerato questa immagine, giustificandone pregi e difetti attraverso
ragionamenti geometrici, Cartesio ritorna alle immagini nella camera
oscura. In essa, infatti, queste si formano in modo pi grande e vario, cosa
che permette una miglior considerazione delle loro caratteristiche ottico-

fisiche. Scrive Cartesio:


Non si pu neppure dubitare che le immagini che si fanno apparire su
un lenzuolo bianco, in una camera oscura, vi si formino nello stesso
modo e per la stessa causa per cui si formano nel fondo dell'occhio;
anzi, giacch vi appaiono in genere molto pi grandi e vi si formano in
diverse maniere, vi si possono notare pi facilmente parecchi dettagli
[]. [25]
Qui la camera oscura mette la sua struttura meccanica al servizio della
riflessione ottico-geometrica che, considerando le immagini in essa
prodotte e studiandone le caratteristiche in relazione alle variabili
strutturali (lenti, ampiezza foro, distanza oggetti, distanza lenzuolo-foro),
pu cos determinare le condizioni ideali che permettono la produzione di
immagini otticamente perfette, condizioni che sono poi applicabili anche
all'occhio, camera obscura naturalis.
Questo procedimento s'inscrive a pieno titolo nel proposito strumentale
che orienta la Diottrica: esaminare come si compie l'atto del vedere, per
passare poi a elencarne le condizioni naturali e artificiali che lo rendono
perfetto, al fine di portare la visione oltre i suoi limiti originari [26]. Questo
stigmatismo perfetto, su cui si soffermato Michel Fichant [27], rende le
condizioni ideali della visione perfetta doppiamente ideali. In primo luogo
perch sono condizioni geometriche organizzate secondo le esigenze del
pensiero dimostrativo; in secondo luogo perch il terreno empirico su cui
sono verificate non pi l'organo naturale, l'occhio umano o animale per
quanto enucleato dal corpo, bens uno strumento meccanico, in cui la
produzione di immagini pu essere osservata e compresa senza i limiti
imposti dall'anatomia e dalla fisiologia dell'occhio.

La camera obscura come metafora gnoseologica


Nella sua opera Le parole e le cose Michel Foucault si propone di mettere
in luce, attraverso un'indagine archeologica, le due grandi discontinuit
che hanno contraddistinto l'episteme della cultura occidentale: una
inaugura l'et classica (intorno alla met del XVII secolo) e l'altra, agli inizi

del XIX secolo, segna l'avvento della nostra modernit [28]. Delle
riflessioni di Foucault vogliamo ripercorrere soprattutto quelle che sono
rivolte a caratterizzare la cultura rinascimentale del XVI secolo, per
mostrare quali trasformazioni abbiano determinato la sua fine e preparato
l'avvento di un nuovo paradigma epistemologico, che coincide con l'inizio
dell'et moderna e che pu essere messo in relazione con l'ordinamento
visivo instaurato dalla camera oscura e con la sua capacit di operare
come metafora gnoseologica.
L'ordine e la struttura del sapere nell'et rinascimentale si distingue per
l'intreccio fra linguaggio e natura, fra ci che letto e ci che visto, e la
conoscenza si caratterizza come un atto di fusione fra conoscente e
conosciuto. Convenientia, aemulatio, analogia e simpatia sono le forme
attraverso cui la somiglianza organizza la conoscenza delle cose visibili e
invisibili almeno fino alla fine del XVI secolo.
In questa indistinzione fra l'oggetto e l'immagine, fra la cosa e la sua
proiezione, il mondo si mostra come un libro da interpretare e la sua
superficie visibile si riempie di blasoni, di cifre [29]. Ma affinch la
somiglianza sia rilevata, affinch sia possibile cogliere le similitudini
sepolte nel cuore della natura occorre un segno visibile di queste analogie
invisibili; come scrive Foucault non vi somiglianza senza segnatura.
Il mondo del simile non pu essere che un mondo segnato [30].
La segnatura ha il compito di indicare e rendere visibile la somiglianza
nascosta, ma a sua volta la segnatura si costituisce, nel suo valore di
segno, come somiglianza, un'altra somiglianza, una similitudine
prossima e di tipo diverso che serve al riconoscimento della prima, ma
che a sua volta celata da una terza [31].
La simpatia che esiste fra l'aconito (una pianta erbacea medicinale) e
l'occhio, scrive Crollius nel suo Trait des signatures, non potrebbe essere
colta se sulla pianta non vi fosse una segnatura che, come una parola, ne
dichiara l'efficacia per le malattie degli occhi. Questo segno, inoltre,
perfettamente leggibile nei semi dell'aconito, piccoli globi oscuri
incastonati nelle bianche pellicole che raffigurano all'incirca ci che le

palpebre sono per gli occhi [32]. In questo caso conoscere significa
individuare una somiglianza tra due cose (la pianta dell'aconito e l'occhio),
ma questa somiglianza pu essere rilevata solo quando un segno, alla
superficie di esse, si pone come testo di un'indicazione perentoria (i semi
dell'aconito). Tuttavia questo segno medesimo non esso stesso che
un'altra somiglianza (il seme come la pupilla dell'occhio), che rinvia ancora
oltre se stessa a ulteriori similitudini: il sapere della somiglianza si
costituisce quindi come un processo infinito che avanza per
accumulazione, condannato per questo a non conoscere altro che
l'identico [33], il simile e le sue infinite implicazioni. In questo sistema
semantico ternario la superficie visibile delle cose si intreccia con le
parole perch il linguaggio abita nelle cose, e non ancora diventato un
sistema arbitrario e indipendente di segni: risiede dalla parte del mondo,
tra le piante, le erbe, le pietre e gli animali.
Ma questo modello gnoseologico ed epistemologico fondato sulla
somiglianza e sulle sue segnature visibili, esse stesse leggibili solo in virt
di ulteriori somiglianze, sostituito nel XVII secolo da un sistema di
relazioni semantiche in cui un significante si lega arbitrariamente a un
significato. Questa importante mutazione, che secondo Foucault avviene
con la fine del Rinascimento, caratterizzata da due aspetti principali. Per
prima cosa le figure che oscillavano continuamente fra uno e tre termini
verranno fissate in una forma binaria che le render stabili [34]; e in
secondo luogo il linguaggio, invece di esistere in quanto scrittura
materiale delle cose, non trover pi il proprio spazio se non nel regime
generale dei segni rappresentativi [35]. In questo modo scompare la
profonda inerenza di mondo e linguaggio e insieme nascono nuovi
problemi: non si tratter pi di cercare le segnature visibili delle
somiglianze nascoste nella natura, bens di chiedere come un segno
possa essere legato a ci che esso significa. Cos il linguaggio, separato
dal mondo, si risolve nella sua funzione rappresentativa e segnica,
determinando la scomparsa di quel terreno uniforme in cui
s'intrecciavano senza tregua il veduto e il letto, il visibile e l'enunciabile.
Cose e parole si separeranno. L'occhio sar destinato a vedere, e a vedere
soltanto; l'orecchio solamente a udire [36].

Questa separazione fra il visibile e il leggibile, che l'episteme


rinascimentale conosceva come due momenti di uno stesso processo
gnoseologico, affida al linguaggio un nuovo compito: quello di dire ci che
, di diventare puro discorso. Ormai scrive Foucault i segni (leggibili)
non somigliano pi agli esseri (visibili). [] I segni del linguaggio non
hanno pi come valore che la tenue finzione di ci che rappresentano. La
scrittura e le cose non si somigliano. [] Le parole si sono chiuse sulla loro
natura di segni [37]. Questa separazione tra il linguaggio e la natura
porta con s il presupposto fondante che la conoscenza sia un processo
che dimora nell'uomo, nel soggetto in quanto capace di pensiero e di
linguaggio, e che si organizza attraverso le forme della rappresentazione e
del segno. Non si tratta pi di interpretare il libro della natura nel gioco
infinito delle somiglianze, bens di ordinare il mondo attraverso una teoria
generale dei segni che permetta di individuare identit e differenze [38].
Ma in che misura la camera obscura pu essere messa in relazione con
tale processo? In che modo la gnoseologia moderna pu essere stata
modellata sulla configurazione spaziale e sulle relazioni implicite in tale
strumento? Quali significati metaforici la camera oscura ha potuto
favorire?
Jonathan Crary individua nella camera oscura e in uno dei suoi presunti
inventori, Giovanni Battista della Porta, il momento inaugurale di una
nuova organizzazione della conoscenza e del vedere, che segna una
rottura nei confronti del sapere rinascimentale, di un paradigma
gnoseologico in cui tutte le cose sono adiacenti e in una relazione di
somiglianza. Come scrive Crary, questo intreccio fra la natura e la sua
rappresentazione, questa indistinzione fra la realt e la sua proiezione
saranno abolite dalla camera obscura, ed al contrario questa favorir
l'istituzione di un regime ottico [optical regime] che separer e distinguer
a priori l'immagine dall'oggetto [39]. Questa separazione fra l'oggetto e
la sua immagine implica un'altra distinzione, molto importante, e cio
quella fra soggetto e oggetto, fra osservatore e mondo che la camera
oscura sembra radicalizzare proprio per la sua stessa struttura.

I primi modelli di camera oscura (camera immobilis) erano ricavati in una


stanza di casa, semplicemente tirando le tende e chiudendo le imposte in
modo da lasciare uno spiraglio di luce [40]. Questo gesto porta con s
numerosi e nuovi significati. Innanzitutto lega l'osservazione del mondo
esterno allo spazio privato della casa, trasformando la natura in uno
spettacolo fruibile all'interno dei luoghi adibiti alle attivit domestiche e
quotidiane. In questo modo la camera oscura compie anche una vera e
propria operazione di individuazione, perch stabilisce i confini di un
osservatore autonomo, isolato e chiuso nella sua oscurit privata [41].
Come scrive Crary, la camera oscura inseparabile da una certa
metafisica dell'interiorit, e anche dall'emergere del rispetto e dell'elogio
borghesi della vita privata con le sue dilettevoli attivit [42]. Essa implica
una sorta di askesis, un ritirarsi dal mondo al fine di ordinare e di purificare
le relazioni che l'osservatore intrattiene con i molteplici contenuti della
realt, divenuta ora davvero esterna. Ma senza dubbio, in questo ritirarsi
dal mondo, c' anche il piacere di osservare senza essere visti, di
guardare un paesaggio o una via cittadina senza essere parte di questa
rappresentazione, attraverso una distanza che si carica di un senso
voyeuristico.
Nella camera oscura quindi la visione prende le distanze da ci che
visto, di cui conosce solamente un'immagine proiettata, che, se stupisce
per l'estrema naturalezza e delicatezza dei contrasti luminosi e cromatici,
tuttavia contribuisce a separare l'atto del vedere dal corpo fisico
dell'osservatore, togliendo alla visione le sue radici corporee [43].
La camera sembra innanzitutto realizzare quell'intimit solitaria e
tranquilla che Cartesio elogia nelle sue Meditazioni Metafisiche come
condizione di praticabilit del pensiero. Il percorso teoretico che porta alla
scoperta del cogito inizia proprio cos, ritirandosi fisicamente nello spazio
chiuso della propria camera, dove tutta la realt corporea e sensibile
assume la consistenza delle immagini ingannevoli e realistiche, e
ingannevoli proprio perch assolutamente realistiche, che appaiono nei
sogni. Indossando solo una vestaglia, liberata la mente da ogni
preoccupazione, Cartesio siede davanti al fuoco e inizia a percorrere un

cammino a ritroso che dalle cose molto minute e molto lontane [44] lo
porter a dubitare del suo stesso corpo e persino delle verit
matematiche elementari. Sebbene nelle Meditazioni non si trovi un
riferimento esplicito alla camera oscura, ci sembra plausibile che il filosofo
francese, individuando nella solitudine domestica il cammino per
decostruire tutte le sue certezze (insieme a quelle di un'intera tradizione
filosofica), possa essere stato influenzato dalle nuove esperienze rese
possibili dalla camera oscura, come l'isolamento contemplativo che
caratterizza il suo osservatore, la separazione netta tra l'interno e
l'esterno, la riduzione della natura a un'immagine bidimensionale, la
costituzione dell'immagine stessa come momento di mediazione fra
interno ed esterno.
In un certo senso il percorso delle Meditazioni reso possibile da una
condizione di cecit ai dati dei sensi, che permette una libera
considerazione dei valori di verit di tutte le nostre conoscenze. Come
scrive ancora Crary, il mondo esterno non conosciuto tramite
un'ispezione sensoriale diretta, ma attraverso un'indagine mentale [mental
survey] delle sue rappresentazioni chiare e distinte nella stanza [45].
Certamente non basta chiudersi in una stanza per liberare la mente dalla
presenza dei sensi (ad abducendam mentem a sensibus) [46], ma questa
condizione di oscurit e penombra diventer fondamentale non solo per
Cartesio, ma anche per molti pensatori a lui immediatamente successivi.
Questo bisogno di ritirarsi dal mondo e quindi dal corpo, ben
rappresentato dalla struttura della camera oscura, pu essere connotato
anche di un valore morale.
Nel suo saggio Discourses of Vision in Seventeenth-Century
Metaphysics [47] Catherine Wilson pone attenzione sull'aspetto morale
[The Morality of Seeing] che la visione assume nelle metafisiche del '600
sotto forma di una domanda:
Non forse vero che la metafisica, specialmente quella razionalista,
completamente pervasa da un horror materialis di matrice platonicoagostiniana, che si traduce in un horror naturae o anche in un horror

feminae, il cui compimento viene raggiunto fuggendo dalla realt per


costruire, nell'isolamento di una stanza buia, un sostituto ordinato del
nostro mondo caotico, un universo immaginario in cui i valori
intellettuali regnano sovrani e dove gli oggetti che risvegliano il nostro
desiderio nel mondo materiale sono illusioni e non-enti? [48]
Sembra quindi che la metafora della camera oscura non compaia solo
laddove si parli esplicitamente di tale strumento, ma ovunque vi sia la
necessit di una messa tra parentesi del mondo, che vede nell'oscurit
della stanza il primo passo verso la conoscenza. In questo senso, ci
sembra possibile parlare di una retorica della camera obscura che si
sviluppa attraverso una serie di rinvii ad un'idea di isolamento, come
mostra il ricorrere dell'espressione essere in una stanza.
L'horror naturae di cui scrive la Wilson si mostra innanzitutto in questo
ritirarsi dalla natura e dalla prossimit del mondo che finalizzato a
ripensare questo nostro regno naturale sotto le forme della razionalit,
operazione che evidente nella prima opera in cui Cartesio cerca di
esporre la sua fisica: il Mondo. Qui Cartesio ci invita letteralmente a uscire
con il pensiero da questo mondo per venirne a vedere un altro,
nuovissimo che egli far nascere al suo cospetto negli spazi
immaginari [49]. Bisogna, scrive ancora Cartesio, penetrare in questi
spazi immaginari quanto basta a farci perdere di vista tutte le creature
create da Dio cinque o seimila anni fa [50]. La visione del nuovo mondo
presuppone il rifiuto del vecchio mondo visibile, innanzitutto nella sua
variopinta dimensione qualitativa. In questo nuovo mondo sar
innanzitutto la materia ad assumere un carattere nuovo, insensibile e
assolutamente diverso da quello a cui siamo abituati. Questa materia
immaginata non avr la forma della terra, n del fuoco, n dell'aria, n del
legno o di una pietra, ma neppure avr qualit, come caldo o freddo, liscio
o ruvido, leggero o pesante, e neppure sapore, odore, suono, colore, luce,
ecc [51]. In essa non vi sar nulla, tranne che pura estensione in
lunghezza, larghezza e profondit.
Questo mondo, irriconoscibile ai nostri sensi, viene raggiunto proprio

attraverso la spoliazione della materia di tutte le sue qualit intuitive, e


questo processo viene reso plausibile grazie a una retorica del ritirarsi e
della distanza che si declina come un perdere di vista. Non forse
all'opera, anche qui, il modello dell'essere in una stanza, anche se si
tratta dello spazio impalpabile del nostro pensiero, dove il mondo pu
essere riplasmato dal libero giuoco della nostra fantasia [52]? In tal
senso siamo d'accordo con la Wilson, quando sostiene che il concetto di
mente come teatro delle rappresentazioni enfatizza e favorisce il ruolo
della fantasia e dell'immaginazione, la libert cio di mettere in scena,
nella propria interiorit privata, ci che si desidera [53]. Cartesio infatti,
vogliamo ricordarlo, parla del suo Mondo proprio come di una
favola [54].
Cos la metafora della camera oscura e la retorica dell'essere in una
stanza non forniscono solamente il modello per l'inizio di un percorso
ascetico che si spoglia del sensibile per riconsiderarlo alla luce di ci che
in esso chiaro e distinto, ma inaugurano anche quell'idea, a cui gi
abbiamo alluso pi volte, che la mente sia uno spazio interiore dove
osservare e organizzare i propri contenuti cognitivi.
A questo proposito, Barry Sandywell scrive: la conoscenza, ora, si
mostra come un tipo di contemplazione interiore condotta da un
meditante solitario. Il pensiero riflessivo si svolge in uno spazio interiore
una camera obscura raggiunto attraverso un distacco voyeuristico dalla
vita pratica e dal linguaggio quotidiano [55]. Secondo Sandywell la
filosofia cartesiana inaugura un nuovo modo di pensare la conoscenza e la
presenza del soggetto nel mondo attraverso una retorica dell'autoriflessione. Innanzitutto la conoscenza assume i caratteri di una visione
interiore e per questo localizzabile nello spazio della coscienza [the
mind as a theatre of representation]. In secondo luogo la natura si riduce
a regno dell'estensione e degli oggetti esterni, disponibili al controllo e
alla razionalizzazione del pensiero scientifico [56].
Questa retorica della riflessione e della speculazione viene sviluppata e
analizzata da Richard Rorty nella sua opera La filosofia e lo specchio della

natura [57]. Rorty considera Cartesio e Locke come i due pensatori in cui
si rende pi evidente la reificazione della mente in un'entit spaziale
capace di contenere le nostre private rappresentazioni del mondo
esterno. Si potrebbe considerare una citazione dalle Meditazioni
Metafisiche di Cartesio, che mostra in modo chiaro i problemi in gioco.
Il principale e pi ordinario errore che [] si possa trovare consiste in ci,
che io giudico che le idee, le quali sono in me, siano simili o conformi a
cose che sono fuori di me [58]. Questa distinzione fra le idee che sono
in me e le cose che stanno fuori di me, la vera svolta epistemologica
operata da Cartesio [59], presuppone la nozione della mente come di uno
spazio privilegiato in cui le rappresentazioni degli oggetti esterni sono
disposte sotto lo sguardo dell'Occhio della Mente (l'acies mentis delle
Regole). Secondo Rorty questa distinzione si fonda su una
spazializzazione del processo conoscitivo che determina la nascita di un
problema nuovo, sconosciuto alla tradizione filosofica precedente. Noi
dovremmo distinguere tra lo scetticismo tradizionale pirroniano sulla
nostra capacit di raggiungere la certezza, dallo scetticismo del velodelle-idee che Descartes rese possibile plasmando lo spazio
interiore [60]. Se lo scetticismo antico si era posto innanzitutto il
problema del criterio, cercando di motivare la legittimit delle nostre
procedure di ricerca, per Cartesio si tratta di giustificare il passaggio dallo
spazio interno a quello esterno, di risolvere la questione della fedelt delle
nostre rappresentazioni.
Per Cartesio l'idea del sole che ci viene dall'esterno (in termini cartesiani
un'idea avventizia, che dipende da oggetti posti al di fuori del soggetto, a
differenza delle idee fattizie, che sono dedotte dalle procedure razionali o
determinate da certe conoscenze innate) il risultato finale di un
processo che comincia fuori di noi per concludersi dentro di noi, con la
produzione, appunto, di un'idea. Difficile, in questo caso, non pensare alle
relazioni spaziali che organizzano la produzione di un'immagine nella
camera oscura. Come nella camera oscura l'oggetto esterno proietta la
sua propria immagine sulla superficie interna della camera in virt di una
legge di natura ottico-fisica, cos lo stesso oggetto produce nella nostra
mente la sua stessa idea in virt delle causalit fisico-fisiologiche che

costituiscono i nostri sensi. Attraverso i sensi, come attraverso il foro


stenopeico della camera oscura, il mondo si imprime su una superficie
estesa, il lenzuolo bianco o la mente, dove pu essere contemplato da
un osservatore che abita questa oscurit privata. Tuttavia, se Cartesio non
ha mai parlato chiaramente nei termini di un'analogia fra mente e camera
oscura, ma ha invece fatto uso di altri modelli meccanici per descrivere il
rapporto fra il mondo esterno e la mente (un esempio fra tutti il modello
cera-sigillo), John Locke ha esplicitamente sostenuto questa similitudine.
Nel suo Saggio sull'intelletto umano, pubblicato a Londra nel 1690, Locke
si propone di cercare quali siano i limiti che separano l'opinione dalla
conoscenza, e di individuare le misure che dovremmo adottare, nelle
cose di cui non abbiamo conoscenza certa, per regolare il nostro assenso
e moderare la nostra persuasione [61]. La maggior parte delle oscurit e
degli errori in filosofia sono generati, secondo Locke, dall'incapacit di
valutare che cosa si pu legittimamente aspirare di conoscere, e quando
invece ci si deve fermare: se possiamo scoprire fin dove l'intelletto pu
estendere la sua vista, [] forse impareremo ad accontentarci di ci che
raggiungibile nello stato in cui ci troviamo [62]. Questa ricerca sui limiti e
l'estensione della nostra conoscenza assume per Locke la forma di un
semplice metodo storico [63], dove qui per storia si deve intendere il
racconto della genesi della nostra soggettivit, iniziando dai materiali di
cui essa fornita: le idee.
In primo luogo scrive Locke indagher sull'origine di quelle idee o
nozioni o che dir si voglia, che un uomo osserva ed conscio di avere nel
proprio spirito; e i mezzi con i quali viene ad essere rifornito di esse [64].
Le idee sono nel nostro spirito che le osserva come degli oggetti
particolari, oggetti che hanno una consistenza puramente mentale.
Il linguaggio obiettivante con cui Locke descrive i nostri contenuti
soggettivi necessariamente determinato dal modo in cui viene concepito
l'intelletto. Il continuo richiamarsi all'osservazione delle proprie idee nello
spirito, il parlare dell'intelletto come di uno sguardo, di una capacit visiva
di cui sondare l'estensione sancisce la nascita di un nuovo concetto di
soggettivit. Come scrive Richard Rorty, la novit fu la nozione di un

singolo spazio interiore in cui le sensazioni del corpo e della percezione


[], le verit matematiche, le regole morali, e tutto ci che oggi
chiamiamo mentale sono oggetti di una pseudosservazione [65].
Si tratta quindi di uno spazio interiore con il suo osservatore interiore che
contempla i suoi propri oggetti. Difficile, anche qui, non pensare alle
relazioni spaziali implicite nel funzionamento della camera oscura.
Di fatto lo stesso Locke a parlare delle idee come di oggetti.
Nell'introduzione al Saggio l'idea definita come qualunque cosa che
l'oggetto dell'intelletto quando un uomo pensa [66], o come un
qualche oggetto dello spirito, [], cio quale visto e percepito dallo
spirito [67], o ancora come un qualche oggetto immediato dello spirito,
che esso percepisce e ha davanti a s [68]. Ecco allora che se le idee
sono nello spirito come degli oggetti, avr senso chiedersi quale sia la loro
origine, da dove vengono e come giungono nell'intelletto. Come noto, la
risposta a queste domande passa attraverso la negazione dell'esistenza di
idee o principi innati, per indicare nell'esperienza l'origine di esse.
Per Locke le fonti della conoscenza sono due: la sensazione e
la riflessione. Con la prima si intende il processo attraverso cui gli oggetti
esterni vengono in contatto con i nostri sensi, i quali trasmettono
all'intelletto tutte quelle idee che chiamiamo qualit sensibili (le idee del
giallo, del bianco, del caldo, del freddo, ecc.). Con la seconda, invece, si
intende quel particolare movimento dello spirito che riflette sulle proprie
operazioni interne e viene cos ad acquisire idee che i sensi non
saprebbero trasmettergli: le idee delle proprie operazioni spirituali (le idee
del percepire, del pensare, del dubitare, del conoscere, ecc.) [69]. Queste
sole, scrive Locke, sono le fonti di tutte le nostre idee, e l'intera nostra
provvista di idee si riduce ad esse [70]. Con questa metafora della
provvista delle idee vogliamo introdurre l'altra metafora, oggetto della
nostra analisi, che Locke costruisce a partire dallo strumento della camera
oscura. Nel Libro secondo del suo Saggio, Delle idee, Locke descrive il
processo di formazione delle idee di sensazione e di riflessione
paragonandolo a ci che avviene in una camera obscura immobilis, cio in
una stanza adibita a tale uso.

La sensazione esterna e quella interna sono le sole vie che io sappia


trovare per le quali la conoscenza passa nell'intelletto. Per quanto mi
riesce di vedere, queste soltanto sono le finestre attraverso le quali la
luce penetra in questa camera obscura. Infatti mi sembra che
l'intelletto non sia dissimile da un ripostiglio interamente chiuso alla
luce, che abbia soltanto qualche piccola apertura che lasci entrare le
similitudini visibili o idee delle cose esterne. [71]
L'intelletto pensato come una camera oscura, come uno spazio in cui
attraverso le finestre della sensazione e della riflessione giungono tutte
le nostre conoscenze. Se nella camera oscura le immagini si producono
naturalmente in virt di un principio ottico-fisico, cos nell'intelletto le idee
semplici si producono grazie al funzionamento dei sensi. Quando Locke
scrive che l'idea l'oggetto del pensiero [72], utilizza un linguaggio
obiettivante per descrivere un contenuto soggettivo e questo linguaggio
anche favorito dalle metafore con cui la mente viene pensata.
L'intelletto come camera obscura o, secondo un'altra metafora, come
tabula rasa, si correla infatti all'idea che gli oggetti esterni lascino nella
mente una propria impronta, e che ogni conoscenza venga fornita
dall'Occhio che osserva la tavoletta impressa: ci che conta non tanto la
presenza dell'impressione nella mente ma l'osservazione di essa [73].
evidente allora che la camera oscura, nella filosofia di Locke, fornisce un
modello teorico capace di visualizzare spazialmente le relazioni che nel
processo gnoseologico sussistono fra la mente, il mondo e le nostre
rappresentazioni. Risultato altrettanto evidente di tale metafora la
costituzione di una teoria della conoscenza dal punto di vista dello
spettatore, quell'Occhio interiore che abita il ripostiglio chiuso della mente
e nel cui sguardo si trova l'origine di tutte le nostre conoscenze. A partire
dalla percezione, cio la consapevole presenza dell'idea nella mente, fino
alla conoscenza, che per Locke coincide con la percezione dell'accordo o
del disaccordo tra le nostre idee, il terreno comune che rende possibile
ogni nostra attivit dello spirito la sua capacit osservativa, ovvero,
scrive ancora Locke, la visione delle proprie idee [74].

Per quanto la metafora della camera oscura sia sicuramente sembrata a


Locke decisiva per mostrare il funzionamento dell'intelletto, nelle sue
riflessioni si possono individuare almeno due condizioni limite che, se non
ne compromettono la validit, ne circoscrivono chiaramente il campo di
applicazione. Quando Locke paragona l'intelletto alla camera oscura
sembra soprattutto guidato dalla convinzione che quello sia uno spazio
chiuso e protetto, dove la continuit delle relazioni fisico-causali, garantita
dal sistema nervoso e fisiologico del corpo umano, permette la
comunicazione di stimoli motori dall'esterno all'interno. Come nella
camera oscura, cos nella mente vi sono immagini, idee degli oggetti
esterni comunicate dai sensi. Proprio in questo punto della rete di
somiglianze che fondano la metafora incontriamo la prima incongruenza.
Se prendessimo in considerazione la nozione lockiana di idea alla luce
della nota distinzione fra qualit primarie e qualit secondarie, essa ci
apparirebbe ben lontana dall'essere qualcosa di paragonabile a
un'immagine nella mente. Per Locke infatti le idee non rassomigliano agli
oggetti che le hanno generate: nella palla gialla che vedo in giardino non vi
nulla di ci che io chiamo giallo, non vi nulla della mia idea di giallo. Ma
questo significa allora che le idee nella mente non possono essere
paragonate alle immagini nella camera obscura, le quali si mantengono in
un rapporto mimetico con gli oggetti reali che le determinano e di cui esse
sono, appunto, immagini. Da ci ci sembra si possa trarre una conclusione
importante, e cio che la metafora dell'intelletto come camera oscura sia
per Locke (ma questa osservazione vale anche per Cartesio) un utile
strumento concettuale per spiegare il processo di acquisizione dei nostri
contenuti mentali, ma non il loro statuto in quanto tali. Se le idee si
formano nella mente come le immagini nella camera oscura, le idee, per,
non sono immagini, perch non si definiscono per la loro somiglianza con
ci da cui procedono.
Vi poi una seconda ragione che rende impossibile una traduzione
letterale della metafora. Nel suo argomentare, Locke sostiene che
l'intelletto sarebbe davvero uguale a tale camera, solo se in essa le
immagini degli oggetti si potessero fermare definitivamente, per restare a
nostra disposizione nel tempo, proprio come fanno le idee nella

memoria [75]. Immagini capaci di sopravvivere all'istante in cui sono


state create, solo le idee possono restare nell'intelletto, archiviate e
ordinate nella forma del ricordo.
Ora, forse Locke non sapeva nulla delle importanti scoperte che di l a
poco avrebbero rivoluzionato il campo della fotochimica, permettendo di
fissare su una lastra di vetro misteriose silhouette delle cose [76]; ma
forse intu qualcosa. Se Locke avesse visto una macchina fotografica,
anche una delle prime rudimentali fotocamere, forse si sarebbe stupito,
forse vi avrebbe visto un apparato meccanico pi idoneo a rappresentare
il funzionamento dell'intelletto. Probabilmente avrebbe usato un'altra
metafora, perch l'intelletto gli sarebbe sembrato analogo a una macchina
fotografica, capace di ricevere immagini degli oggetti esterni, come la
camera oscura, ma anche di trattenerle, esercitando una vera e propria
funzione mnestica.
L'impossibilit tecnica della camera obscura di fissare le immagini che si
proiettano al suo interno, insieme al carattere non-mimetico delle idee
nell'intelletto, ci sembrano i due pi evidenti limiti di percorribilit di una
metafora che ha comunque segnato la filosofia moderna e che, pur se in
contesti culturali e teorici differenti, continuer a riproporsi come un
efficace strumento ermeneutico fino al pensiero dell'Ottocento,
ad esempio nei lavori di Marx, Nietzsche e Freud [77].