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Il cinema dello sguardo

Dai Lumière a Matrix


a cura di Federico Pierotti e Federico Vitella

Marsilio
Indice

Il testo di Leonardo Quaresima rielabora quanto pubblicato in Walter 11 Introduzione


Ruttmann. Cinema, pittura, ars acustica, Rovereto 1994. di Federico Pierotti e Federico Vitella
Il testo di Noa Steimatsky rielabora parte del volume The Face on Film,
Oxford 2017. 15 Analyser, dit-il
di Sandro Bernardi
I testi di Jacqueline Reich e Noa Steimatsky sono stati tradotti dall’inglese
da Federico Vitella.
il cinema dello sguardo. dai lumière a matrix
I testi di Suzanne Liandrat-Guigues, Jean Mottet, José Moure, Philippe Ragel
e Thierry Roche sono stati tradotti dal francese da Federico Pierotti.
25 Le vedute del Cinematografo Lumière
di Pierre Sorlin

30 Grandma’s Reading Glass (1900)


di Elena Dagrada

35 Cabiria. Visione storica del III secolo a.C. (1914)


di Luca Mazzei

40 Cœur fidèle (1923)


di Chiara Tognolotti
© 2019 by Marsilio Editori® s.p.a. in Venezia
Prima edizione: 2019 45 La corazzata Potëmkin (1925)
ISBN 978-88-297-0307-4 di Alessia Cervini
www.marsilioeditori.it
49 Aurora (1927)
Realizzazione editoriale: Elisabetta Righes di Elena Mosconi

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54 Berlino. Sinfonia di una grande città (1927) 118 Il posto delle fragole (1957)
di Leonardo Quaresima di Lucilla Albano

59 La passione di Giovanna d’Arco (1928) 123 Hiroshima mon amour (1959)


di Noa Steimatsky di Suzanne Liandrat-Guigues

64 L’uomo con la macchina da presa (1929) 127 I quattrocento colpi (1959)


di Sandra Lischi di Giorgio Tinazzi

69 Luci della città (1931) 131 L’avventura (1960)


di Luigi Nepi di Federico Vitella

73 Accadde una notte (1934) 135 La maschera del demonio (1960)


di Vito Zagarrio di Francesco Di Chiara

78 L’Atalante (1934) 140 Cleo dalle 5 alle 7 (1962)


di Fabio Andreazza di Lucia Cardone

83 Quarto potere (1941) 145 Mamma Roma (1962)


di Giulia Carluccio di Stefania Parigi

88 Ossessione (1943) 150 8½ (1963)


di Francesco Pitassio di Jacqueline Reich

93 La fuga (1947) 154 Il disprezzo (1963)


di Michele Guerra di Luca Venzi

98 Germania anno zero (1948) 158 Il deserto rosso (1964)


di David Bruni di Federico Pierotti

103 Stromboli (Terra di Dio) (1950) 162 Andrej Rublëv (1966)


di Tomaso Subini di Simonetta Salvestroni

108 Viaggio a Tokyo (1953) 166 Blow-Up (1966)


di José Moure di Thierry Roche

113 La finestra sul cortile (1954) 171 Playtime. Tempo di divertimento (1967)
di Giacomo Manzoli di Augusto Sainati

6 7
176 2001: Odissea nello spazio (1968)
di Ruggero Eugeni

181 C’era una volta il West (1968)


di Paolo Noto

186 Aguirre, furore di Dio (1972)


di Carmelo Marabello

190 Chinatown (1974)


di Silvio Alovisio
A Sandro Bernardi
195 La conversazione (1974)
di Paola Valentini

200 Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080 Bruxelles (1975)


di Veronica Pravadelli

205 Lo squalo (1975)


di Adriano D’Aloia

210 Ran (1985)


di Peppino Ortoleva

215 Velluto blu (1986)


di Cristina Jandelli

220 La sottile linea rossa (1998)


di Jean Mottet

225 Eyes Wide Shut (1999)


di Roberto De Gaetano

230 Il vento ci porterà via (1999)


di Philippe Ragel

235 Matrix (1999)


di Guglielmo Pescatore

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Introduzione
di Federico Pierotti e Federico Vitella

Regarde de tous tes yeux, regarde!


jules verne

Questo libro raccoglie quarantacinque analisi filmiche ispirate


all’idea di cinema dello sguardo proposta da Sandro Bernardi in
L’avventura del cinematografo. Storia di un’arte e di un linguaggio
(Venezia 2016, 1a ed. 2007). I contributi sono dedicati ad altrettan-
ti film che, all’interno della storia del cinema, hanno segnato im-
portanti punti di svolta, a partire dalle vedute dei fratelli Lumière,
che per prime hanno rivelato le potenzialità del nuovo mezzo, fino
ad arrivare a Matrix, che ha imposto all’attenzione generale la que-
stione tecno-estetica del digitale. I testi qui raccolti sono la dimo-
strazione di quanto le idee di Bernardi siano state in grado di sol-
lecitare, in Italia e all’estero, un dialogo con diverse generazioni di
ricercatori (allievi, collaboratori, colleghi e compagni di viaggio),
nonché di produrre fertili contaminazioni di metodi e strumenti,
dalla semio­tica agli studi culturali, dalla psicanalisi alla teoria fem-
minista, dalla storia alla sociologia, dalla narratologia alla filologia,
dal cognitivismo all’estetica.
Nell’impossibilità di riassumere qui la ricchezza di un percorso
più che quarantennale di ricerca e insegnamento presso l’Univer-
sità di Firenze, ci limitiamo a condividere spunti e riflessioni alla
base della genesi del volume. Bernardi appartiene a quella genera-
zione che ha contribuito in maniera determinante a conferire uno
statuto scientifico e disciplinare agli studi cinematografici, supe-
rando le secche della critica impressionistica, nutrendosi del me-
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Federico Pierotti e Federico Vitella Introduzione

glio di quanto si andava dibattendo nei contesti accademici inter- volume, dedicata al cinema moderno e contemporaneo, che abbia-
nazionali. Fin da Kubrick e il cinema come arte del visibile (Milano mo mutuato l’idea di cinema dello sguardo, ma è in realtà nell’inte-
2005, 1a ed. Parma 1990), ha dedicato una parte considerevole ra storia del cinema che pensiamo sia possibile coglierne emergen-
delle sue ricerche a temi legati alla visione e allo sguardo, facendo ze differentemente articolate e compiute, oltre il cinema d’autore
convergere istanze e sollecitazioni provenienti dalla fenomenolo- degli anni sessanta, oltre la Nouvelle vague e il Neorealismo, risa-
gia, dall’estetica, dalla teoria e dalla storiografia del cinema, ma lendo indietro fino alle avanguardie e al vedutismo delle origini.
proponendo sempre, al contempo, letture personali, originali ed L’idea di cinema dello sguardo dovrebbe essere considerata in ma-
eterodosse, filtrate dalla coscienza della distanza, da un sano scet- niera plurale. Non solo la nozione di sguardo è intrinsecamente
ticismo, da una calibrata ironia. Se nello studio kubrickiano il vi- polisemica, ma il suo stesso senso cambia nel tempo e si definisce
sibile alimenta la riflessione sullo sguardo estetico, come recita la nel corso della storia del cinema in reazione a materiali e strategie
traduzione francese Le Regard esthétique ou la visibilité selon narrative, modi e culture della produzione, poetiche autoriali,
Kubrick (Saint-Denis 1994), nel successivo Introduzione alla retori- istanze contestuali, forme stilistiche, tecnologie. In questo modo, le
ca del cinema (Firenze 2003, 1a ed. 1994), il tema dello sguardo analisi che compongono Il cinema dello sguardo, nella loro eteroge-
diventa l’architrave concettuale dell’intera opera, che si propone neità di metodo, seguono almeno cinque direttrici principali, spec-
di illustrare la poliedricità dei due ordini di rappresentazione del chio di altrettante declinazioni epistemologiche dell’idea di sguar-
medium, visione e narrazione, attraverso un confronto serrato con do, quando non di concezioni alternative di cinema.
testi e luoghi classici della teoria del cinema. La prima strada, quella dello sguardo come interrogazione di un
In Il paesaggio nel cinema italiano (Venezia 2010, 1a ed. 2002), come mondo diversamente resistente, viene evidenziata negli studi sulla
nella sua versione francese intitolata Antonioni, personnage paysage veduta Lumière, Berlino. Sinfonia di una grande città, L’Atalante,
(Saint-Denis 2006), il discorso sullo sguardo si arricchisce e si so- Germania anno zero, Stromboli (Terra di Dio), Viaggio a Tokyo, I
stanzia di una riflessione sulla dimensione mitopoietica del paesag- quattrocento colpi, Mamma Roma, Il vento ci porterà via. Dalle ori-
gio. Lo sguardo diviene il tema stesso delle immagini di paesaggio gini al world ­cinema, il medium è qui inteso come strumento di
e l’atto attraverso cui i film fanno risalire in superficie le strutture conoscenza e garanzia di accesso al reale. La seconda strada, quel-
profonde dell’immaginario, sempre pensate, con Walter Benjamin la della soggettività, veicolo di uno sguardo incarnato pensato in
e Aby Warburg, nel quadro di una costitutiva storicità della perce- diverse modalità con gli altri sensi e con il corpo, viene evocata
zione. Bernardi apre qui esplicitamente il campo delle sue ricerche negli studi su Grandma’s Reading Glass, Luci della città, Ossessione,
alla dimensione culturologica, proponendo una via personale alla La fuga, L’avventura, La maschera del demonio, Il deserto rosso, C’era
storia delle forme che da un lato prende le distanze dal neoforma- una volta il West, Chinatown, Lo squalo, La sottile linea rossa. Lo
lismo statunitense e dall’altro afferma la necessità di un modello sguardo cinematografico è qui sguardo di qualcuno o di qualcosa,
analitico in cui i film sono intesi come sintomi per leggere una cul- funzionale alla condivisione di un’esperienza. La terza strada, quel-
tura, alla maniera del period eye avanzato da Michael Baxandall nei la dello sguardo visionario, proprio di un cinema dispensatore di
suoi studi fondativi sulla pittura italiana del Quattrocento. visioni letteralmente eccezionali, viene articolata negli studi su Ca-
È questo un presupposto decisivo alla base anche del già citato biria. Visione storica del III secolo a.C., La corazzata Potëmkin, La
L’avventura del cinematografo, una storia del cinema multipla, plu- passione di Giovanna d’Arco, Il posto delle fragole, Hiroshima mon
rale e complessa, da intendersi come storia del rapporto sempre amour, Andrej Rublëv, Playtime. Tempo di divertimento, 2001: Odis-
instabile e mutevole tra visione e racconto, tra attrazione e narra- sea nello spazio, Aguirre, furore di Dio, Ran, Eyes Wide Shut. Ciò che
zione, tra norma e trasgressione. È dalla seconda parte di questo più conta qui è il potere del cinema come mezzo della rappresen-
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Federico Pierotti e Federico Vitella

tazione sovra-umano, al limite onnisciente, onnipotente, onniveg- Analyser, dit-il


gente. La quarta strada, quella dello sguardo macchinico, potenzia-
to da un apparato strumentale di una qualche efficacia, viene deli- di Sandro Bernardi
neata negli studi su Aurora, L’uomo con la macchina da presa, Quar-
to potere, La finestra sul cortile, Blow-Up, La conversazione, Matrix.
Lo sguardo è qui protesico, un’estensione dei sensi, e innesca l’in-
terrogazione del cinema sull’atto stesso di guardare. La quinta
strada, infine, quella dello sguardo sessuato, ora disciplinante ora
emancipatorio, viene tracciata negli studi su Cœur fidèle, Accadde
una notte, Cleo dalle 5 alle 7, 8½, Il disprezzo, Jeanne Dielman, 23
Quai du Commerce, 1080 Bruxelles, Velluto blu. Lo sguardo è qui
identitario, specchio e costruzione di genere, e il cinema agenzia di l’analyse, c’est moi
formazione.
Trasversalmente a queste categorie, che certamente non esaurisco- Madame Bovary, c’est moi. La stessa cosa si potrebbe dire dell’a-
no la ricchezza dei singoli contributi, né sono da intendere in ma- nalisi dei film e delle opere d’arte in generale. Soggetto e oggetto
niera esclusiva le une rispetto alle altre, è poi possibile sottolineare entrano in un circolo che può essere vizioso, ma anche al contra-
anche lo sforzo analitico generale, teso a enfatizzare, nel cinema rio virtuoso, se sappiamo starci dentro nel modo migliore, dichia-
dello sguardo, il ruolo giocato dallo sguardo diegetico, dallo sguar- rando noi stessi e i nostri metodi, consapevoli che sarebbe illuso-
do dei personaggi nei film. Infatti, non sono affatto rari i casi di rio nascondersi dietro certezze come quelle di un tempo (che
film che si fanno carico della questione dello sguardo da una pro- cosa ha voluto dire l’autore, qual è la forma del film, di una certa
spettiva narrativa, tematizzando esplicitamente la visione, il visibile sequenza ecc.).
e la visibilità, con una portata metacinematografica variabile. Il circolo virtuoso potrebbe essere quello che Hans-Georg Gada-
Attraverso la ricchezza dei contributi che raccoglie, questo volume mer (Verità e metodo, Milano 2016) ha definito «fusione di oriz-
vorrebbe quindi mettere in evidenza lungimiranza e fecondità del zonti», un paradosso impossibile ma necessario. Come diceva
lavoro di Bernardi, che si è confrontato con questioni ancora oggi Christian Metz (Linguaggio e cinema, Milano 1977, pp. 189-212),
di grande attualità nei film and media studies, negli studi visuali, l’analisi parte dall’individuazione dei «tratti pertinenti», ma è l’a-
negli studi cognitivi, nell’archeologia dei media e negli environ- nalista stesso che decide quali sono. Nella ricchezza del testo, nel
mental studies. In particolare, quello di sguardo continua a porsi mistero del testo come oggetto, l’analista (soggetto) sceglie alcuni
come concetto chiave nella riflessione sugli ambienti dell’esperien- elementi da far valere come significativi. Cosa determina questa
za mediale, i sensi e il corpo. Ringraziamo allora i quarantatré au- scelta? La sua sensibilità, la sua cultura, il contesto e a volte anche
tori dei testi che hanno accettato con entusiasmo la nostra proposta la moda... Sì, sappiamo che la moda ha una parte molto significa-
di scrivere l’analisi di un film in suo onore. E siamo certi che anche tiva in ogni cultura, nel processo di identificazione. Sappiamo che
Michèle Lagny avrebbe accettato di farlo con il consueto entusia- il soggetto trascendentale, neutro e metastorico, non esiste. Sap-
smo. Particolare riconoscenza va infine a José Moure per averci piamo che analisti di diverse culture o diversi momenti storici
concesso di pubblicare il testo inedito di Bernardi che costituisce vedranno nello stesso testo oggetti diversi. Sappiamo che sicura-
la migliore introduzione possibile per questo volume. mente un uomo e una donna, anche appartenenti alla stessa cultu-
ra, realizzeranno due analisi completamente diverse.
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