C

ISSN 0392-8667

OMUNICAZIONI SOCIALI
Rivista di media, spettacolo e studi culturali

2 Anno XXXV Nuova serie

N. 2 Maggio-Agosto 2013
COMUNICAZIONI SOCIALI
Rivista di media, spettacolo e studi culturali

A CURA DEL DIPARTIMENTO DI SCIENZE DELLA COMUNICAZIONE E DELLO SPETTACOLO

E DELL’ALTA SCUOLA IN MEDIA, COMUNICAZIONE E SPETTACOLO
DIRETTORE EMERITO GIANFRANCO BETTETINI

2 Anno XXXV Nuova serie

Maggio-Agosto 2013
Pubblicazione quadrimestrale

Comitato Scientifico
PIERMARCO AROLDI, CLAUDIO BERNARDI, ANNAMARIA CASCETTA, FAUSTO COLOMBO,
RUGGERO EUGENI, MARIAGRAZIA FANCHI, ARMANDO FUMAGALLI, CHIARA GIACCARDI,
ALDO GRASSO, SILVANO PETROSINO, GIORGIO SIMONELLI (Università Cattolica), CHRISTIAN
BIET (Paris X - Nanterre, F), GIOVANNI BOCCIA ARTIERI (Università degli Studi di Urbino, I),
JÉRÔME BOURDON (Tel Aviv University, IL), GUSTAVO CARDOSO (Lisbona University Institute, P),
NICO CARPENTIER (VUB - Free University of Brussels, B), FRANCESCO CASETTI (Yale University,
US), STANLEY E. GONTARSKI (Florida State University, US), JAIME NUBIOLA (Universidad de
Navarra, E), PEPPINO ORTOLEVA (Università degli Studi di Torino, I), LAURA RASCAROLI
(University College Cork, IRL), ALEXANDRA SCHNEIDER (Universiteit van Amsterdam, NL),
IRA WAGMAN (Carleton University, Ottawa, CDN)
Direttore
CHIARA GIACCARDI
Redazione
LAURA PEJA (coordinatore)
PAOLO BRAGA, ROBERTA CARPANI, ADRIANO D’ALOIA, MASSIMO LOCATELLI, MASSIMO
SCAGLIONI, NICOLETTA VITTADINI

Redazione Scientifica/Editor: redazione.cs@unicatt.it

Redazione Editoriale/Production Editor: redazione.vp@unicatt.it
Abbonamenti/Subscription Queries: commerciale.vp@unicatt.it

Dall’annata 2009, “Comunicazioni sociali” ha adottato il sistema di double blind peer review.
© 2013 Vita e Pensiero - Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore
Proprietario: Istituto Giuseppe Toniolo di Studi Superiori
È vietata la riproduzione degli articoli senza il preventivo consenso dell’Editore

Prezzo del presente fascicolo: per l’Italia € 20,00 - per l’Estero € 26,00
Abbonamento annuo:
Privati - solo carta: per l’Italia € 50,00 - per l’Estero € 75,00
- carta e online: per l’Italia € 60,00 - per l’Estero € 80,00
Enti - solo carta: per l’Italia € 60,00 - per l’Estero € 80,00
- carta e online: contattare via mail l’ufficio commerciale

Redazione e Amministrazione: Università Cattolica del Sacro Cuore - L.go Gemelli, 1-20123 Milano
Redazione: tel. 02/72342368 - mail: redazione.vp@unicatt.it
Amministrazione: tel. 02/72342310 - mail: commerciale.vp@unicatt.it
Direttore responsabile: Gianfranco Bettetini

Registrazione del Tribunale di Milano 30 novembre 1973, n. 446

Copertina: Andrea Musso

Composizione: Gi&Gi, Tregasio di Triuggio (Mb)
Stampa: Litografia Solari, Peschiera Borromeo (Mi)

Finito di stampare nel mese di ottobre 2013

Pubblicità inferiore al 45%
 Sommario

PLAY THE AESTHETICS

Video game between art and media
a cura di Elena Di Raddo e Mauro Salvador

Prefazione di Elena Di Raddo e Mauro Salvador p. 167

Media

SIMONE TOSONI - MATTEO TARANTINO

Raccordare mondi possibili. Transmedialità, videogioco
e problemi di canone » 173

MAURO SALVADOR
Sguardi paralleli. Videogiochi e società della Sorveglianza » 184

MARCO SCOTTI
Sound and vision. L’immagine, lo sguardo e lo spazio » 192

ELISABETTA MODENA
Sound and vision. Progettare e giocare la città videoludica:
modelli e culture » 198

Art

DOMENICO QUARANTA
Art Games. The Videogame as a Legitimate Art Medium » 207

MATTEO BITTANTI
Il machinima come arte visionaria: Jon Rafman » 216

KEVIN MCMANUS
Due dimensioni e mezza. Elementi metalinguistici nei giochi
“paper” » 231
166 SOMMARIO

Cases

COLLETTIVO PAULI ACCOLA (SAMUELE CHERUBINI,

RICCARDO FASSONE, ROBERTO FASSONE)
The title of the work has to contain only words taken from
the song ‘‘What’s Going On’’ by Marvin Gaye. L’esperienza
di SIBI: The Playroom p. 241

CRISTINA CASERO
Il progetto Warco. L’idea per un gioco e al contempo
uno spunto di riflessione sulla figura del fotoreporter
e sul racconto fotografico della guerra » 250

Miscellanea

FEDERICO VITELLA
Vacanze a Ischia. Cinema, turismo di massa e promozione
del territorio » 259

LAURA GEMINI
Performing art e industria culturale alla prova del pubblico.
Il caso della danza contemporanea: un’analisi » 269

Note biografiche » 282

Biographical notes » 285

Miscellanea
 «Comunicazioni sociali», 2013, n. 2, 259-268
© 2013 Vita e Pensiero / Pubblicazioni dell’Università Cattolica del Sacro Cuore

FEDERICO VITELLA*

VACANZE A ISCHIA
Cinema, turismo di massa e promozione del territorio

Ischia, alla sua antica celebrità, sta aggiungendone una moderna. Tra le
isole intorno a Napoli, le bellezze del suo paesaggio, la virtù guaritrice
delle sue acque termali, l’esultanza di vita ne fanno la rivale di Capri.
Lo dimostra l’affluenza dei turisti. Oggi, dal panfilo Sereno, sbarca un
turista particolarmente affezionato all’isola verde: l’editore Angelo Riz-
zoli. Questo soggiorno salutare mancava di un ospedale moderno e Riz-
zoli è qui per offrirne uno. […] Anche le Terme Manzi, che di famoso
serbavano quasi soltanto il nome, torneranno floride come questo parco,
completamente rammodernato. E a Lacco Ameno, questo innamorato
di Ischia farà sorgere un grande e modernissimo albergo”.
(“Realtà e fantasia a Ischia”, Settimana Incom (n. 1145, 18 aprile 1954).

Il film turistico, quale tipologia di racconto che tematizza l’occupazione del tempo del-
la villeggiatura, riemerge nel cinema italiano del secondo dopoguerra all’inizio degli
anni Cinquanta, per diventare, nel corso del decennio, uno dei sottogeneri più battuti
della commedia post-neorealistica, in significativa coincidenza con il boom dell’edilizia
ricettiva nazionale (alberghi, pensioni, appartamenti ecc.) e la definitiva elevazione del-
la vacanza a fenomeno socialmente ed economicamente rilevante1. Ma pellicole come
Racconti d’estate (Franciolini, 1958), Vacanze d’inverno (Mastrocinque, 1959), Vacan­
ze a Ischia (Camerini, 1957) o Souvenir d’Italie (Pietrangeli, 1957) non si limitano a
registrare meglio di quanto non possano fare i riscontri statistici dei flussi turistici del
tempo l’inequivocabile entrata del Paese nell’epoca del cosiddetto “turismo di massa”.
I film di Franciolini, Mastrocinque, Camerini e Pietrangeli, per citare solo quelli che a
mio parere meglio rappresentano il filone di appartenenza, attraverso la messa in scena
di pratiche di consumo potenzialmente imitabili, sono essi stessi motore trainante della
mobilitazione generalizzata degli italiani di ogni provenienza e classe sociale verso la
villeggiatura balneare (Racconti d’estate), montana (Vacanze d’inverno), termale (Va­
canze a Ischia) e culturale (Souvenir d’Italie). In quanto marker esplicito di turisticità,
il film turistico concorre insieme ai discorsi intenzionalmente prodotti dai soggetti che
a vario titolo appartengono alla filiera industriale del settore (guide turistiche, agenti di
viaggio, tour operator, albergatori ecc.) alla costruzione sociale dell’immagine di de-

* Federico Vitella è dottore di ricerca in Storia del cinema presso l’Università di Firenze.
1
Per una filogenesi del genere, cfr. M. Locatelli, “Prove di modernità: il film ‘turistico’ negli anni Tren-
ta”, in Schermi di regime. Cinema italiano degli anni Trenta: la produzione e i generi, a cura di A. Faccioli,
Venezia: Marsilio, 2010, 178-189. Sull’industria turistica nazionale, cfr. P. Battilani, Vacanze di pochi, vacan­
ze di tutti. L’evoluzione del turismo europeo, Bologna: il Mulino, 2001, 179-243.
260 FEDERICO VITELLA

stinazione (destination image) del territorio rappresentato, e dunque all’alimentazione

della sua inclinazione turistica2.
Vacanze a Ischia di Mario Camerini – primo tassello di una “trilogia della villeg-
giatura” ischitana completata da Appuntamento a Ischia (Mattoli, 1960) e Ischia opera­
zione amore (Sala 1965) – merita un’attenzione particolare alla luce delle condizioni che
presiedono alla sua produzione3. In primo luogo, in deroga all’articolo 8 della legge n.
897 del 31 luglio 1956, il film è girato interamente sull’isola, sia per quanto riguarda gli
esterni che gli interni, rispettivamente, in location autentiche e in due sale cinematogra-
fiche appositamente attrezzate. In secondo luogo, nonostante si tratti di una produzione
a basso budget, costata secondo i documenti di lavorazione meno di duecento milioni
di lire (Lire 164.166.402), impiega felicemente tecnologie di ripresa all’avanguardia
come il colore e il formato panoramico, entrambe funzionali alla valorizzazione del
profilmico. In terzo luogo, infine, elemento di particolare rilievo, il film è finanziato per
una quota corrispondente al 50% della spesa complessiva dallo stesso editore Angelo
Rizzoli che ho evocato in esergo, da tempo impegnato in prima persona nella moderniz-
zazione infrastrutturale dell’isola di Ischia e nel suo rilancio nazionale e internazionale
quale rinomata meta di turismo termale4. Vacanze a Ischia racconta le vicende di giova-
notti in cerca di avventure, mariti gelosi e ragazze piacenti secondo i rodati moduli della
commedia di microambiente, ma nel profondo lavora alla promozione delle attrazioni
del luogo, attraverso una confezione tecnologicamente aggiornata, esaltata da sofisticate
strategie di messa in scena. Il presente saggio intende studiarlo quale dispositivo narrati-
vo e mostrativo di turistizzazione5, mettendone in evidenza il tendenzioso lavoro di inte-
grazione di consumatori, pratiche di consumo e modelli di sguardo a fini promozionali.

1. i tipi del turista

Il primo elemento che intendo prendere in considerazione per far emergere il funziona-
mento di Vacanze a Ischia quale dispositivo di promozione del territorio ischitano è la
rappresentazione dei personaggi principali del film in quanto consumatori di turismo.
Il racconto fornisce allo spettatore, inteso quale potenziale consumatore esso stesso,
dei modelli concreti di turista, dei tipi a tasso variabile di stereotipizzazione, nei quali
agilmente identificarsi e proiettare la propria condizione (sociale, culturale, economica,
esistenziale ecc.). Allo scopo, i fedeli soggettisti della Rizzoli Film6, Leo Benvenuti e

2
La letteratura scientifica sul cosiddetto cineturismo (film induced tourism) è imponente, a partire dal
seminale R. Riley, C. Van Doren, “Movies as Tourism Promotion: A Push Factor in a Pull Location”, Tourism
Management, 13, 3 (1993): 267-274. Per un’introduzione alla questione, in italiano, cfr. R.C. Provenzano (a
cura di), Al cinema con la valigia. I film di viaggio e il cineturismo, Milano: FrancoAngeli, 2007.
3
Tutte le informazioni sulla produzione del film provengono dai documenti originali (in particolare, con-
suntivo di spesa, piano di lavoro e piano finanziario), che ho consultato presso l’Archivio Centrale dello Stato.
Cfr. il fascicolo CF 2665 della sezione “Cinema” del Fondo del Ministero del Turismo e dello Spettacolo.
4
Il film è una coproduzione maggioritaria italiana, siglata con Germania e Francia. Le società Bavaria
Film (Monaco) e Francinex (Parigi) partecipano entrambe per il 25% della spesa. Per gli investimenti di
Rizzoli sull’isola, cfr. R. Castagna (a cura di), Lacco Ameno e l’isola d’Ischia. Angelo Rizzoli e lo sviluppo
turistico, Lacco Ameno: Ed. La rassegna d’Ischia, 1990.
5
Non utilizzo la recente etichetta interpretativa city placement che implica una chiara distinzione di
ruolo tra città e produzione, alla luce della forte ambiguità della posizione di Rizzoli. Cfr., in merito al city place­
ment, A. Méndiz Noguero, “Emplazamiento de ciudades en el cine (‘City placement’)”, in La comunicación
pública, secuestrada por el mercado, Actas del III Congreso Internacional Latina de Comunicación Social,
Tenerife: Universidad de La Laguna, 2011 (Edición en CD-ROM).
6
L’azienda è totalmente identificata con il suo proprietario, che la finanzia attraverso lo stipendio per-
 VACANZE A ISCHIA 261

Piero De Bernardi, con la collaborazione, in sede di sceneggiatura, di Massimo Francio-

sa, Pasquale Festa Campanile e dello stesso Camerini, predispongono un gruppo quanto
mai eterogeneo di caratteri, che non potrebbero essere più differenti gli uni rispetto agli
altri per età (giovani, meno giovani e non giovani), stato sociale (single e accoppiati),
provenienza geografica (italiani e stranieri) e appartenenza di classe (proletari, piccoli
borghesi e alto borghesi). Lo spettatore ne fa significativamente conoscenza fin dalla
prima sequenza del film, ambientata sul traghetto che da Pozzuoli li sta trasportando
tutti a Ischia Porto: l’ingegner Occhipinti (Vittorio De Sica), in procinto di raggiungere
la moglie Carla (Nadia Gray), già sull’isola da settimane per motivi di salute; la comi-
tiva di giovani e squattrinati “pappagalli” romani, composta da Antonio (Antonio Cifa-
riello), Franco (Maurizio Arena), Furio (Ennio Girolami) e Benito (Gianpiero Littera),
interessata più alle bellezze delle turiste che alle bellezze turistiche; l’avvocato milanese
Lucarelli (Nino Besozzi), con signora al seguito (Laura Carli), non lontano dalla pensio-
ne ma quantomai bisognoso di ristoro; la coppia di sposini francesi, già in fase di stanca
del loro matrimonio, Pierre (Bernard Dhéran) e Denise Tissot (Myriam Bru); la bella e
sofisticata Caterina Lisotto (Isabelle Corey), che a Ischia è in realtà costretta a tornare
suo malgrado, per un impiccio giudiziario.
Dalla caratterizzazione dei singoli turisti finzionali, fermo restando il caso par-
ticolare della Lisotto, su cui intendo tornare, evidentemente più ex-turista che turista
in senso stretto, è possibile facilmente inferire le motivazioni sociopsicologiche che
motivano il desiderio di vacanza. Mi riferisco qui ai cosiddetti ‘fattori di spinta’ (push
factors), inventariati per la prima volta da John Crompton, nell’ambito degli studi di psi-
cologia e sociologia del turismo, in un modello a sette uscite assai fortunato7. Il fattore
enhancement of kinship relationships, traducibile come miglioramento delle relazioni
interpersonali, mi pare pertinente sia nel caso degli Occhipinti che della coppia di giova-
ni francesi: la moglie dell’ingegnere interpretato da De Sica è a Ischia per seguire delle
cure termali tese a stimolare un tardivo concepimento, mentre i secondi, con ogni evi-
denza, stanno cercando di ravvivare un rapporto sentimentale fresco ma già considere-
volmente logorato. Il fattore relaxation, o il fattore escape, traducibili, rispettivamente,
come bisogno di riposo e desiderio di fuga, sono particolarmente adatti a descrivere lo
stato della coppia milanese, ben esemplificato dalla prima battuta della signora Luca-
relli: “Lo vedi che aveva ragione il dottore? Da quando siamo partiti sei ringiovanito
di dieci anni”. Il fattore facilitation of social interaction, letteralmente, miglioramento
delle interazioni sociali, è invece il primo movente degli scapoloni della Capitale, pre-
sentatici proprio in un atto di inequivocabile apprezzamento per la figura dell’altera
Lisotto (“Guardate un po’ là! Che bionda!”). E i fattori di spinta non sono evidentemente
esclusivi. Alla signora Tissot di Myriam Bru, per esempio, è possibile associare anche il
fattore exploration and evaluation of self (esplorazione e valutazione di sé), in ragione
di un atteggiamento sensibile e introspettivo del tutto estraneo al marito. Così come ai
giovani romani mi sembra appropriato anche il fattore prestige (prestigio sociale). Per
Antonio, Franco, Furio e Alvaro, freschi di licenziamento, la vacanza a Ischia, pagata

sonale che riscuote dalla casa editrice. Cfr. A. Farassino, “Produttori e autori della produzione”, in Storia del
cinema italiano (1954-59), vol. IX, a cura di S. Bernardi, Milano-Venezia: Bianco e Nero-Marsilio, 2004,
407-430, da integrare con A. Mazzuca, La erre verde. Ascesa e declino dell’impero Rizzoli, Milano: Longa-
nesi, 1991.
7
Cfr. J.L. Crompton, “Motivations for Pleasure Vacations”, Annals of Tourism Research, 6, 2 (1979):
408-424. Per un’introduzione alla sociologia del turismo, cfr. P. Corvo, I mondi nella valigia. Introduzione
alla sociologia del turismo, Milano: Vita e Pensiero, 2003.
262 FEDERICO VITELLA

con i soldi della liquidazione, assume un significato chiaramente compensatorio rispetto

a una vita quotidiana percepita come poco soddisfacente8.
Indipendentemente dai fattori motivazionali che spingono i protagonisti in vacan-
za, in funzione del rapporto che i personaggi instaurano con la località turistica, le sue
attrazioni, le sue strutture di accoglienza e i suoi abitanti, possiamo distinguere i vaca­
tioners dai sightseers9. Alla prima categoria, quella dei turisti che privilegiano il comfort
delle buone strutture ricettive e la piacevolezza dei luoghi rispetto all’esplorazione più
o meno avventurosa del territorio, appartengono sia i coniugi Occhipinti che i coniugi
Lucarelli. Entrambe le coppie, alloggiate presso lo stesso albergo di lusso nella prege-
vole cornice naturalistica di Lacco Ameno, consumano la villeggiatura nel perimetro
della struttura ricettiva che li ospita e non costruiscono alcuna relazione sociale con la
popolazione locale. La loro permanenza sull’isola, improntata all’ideale della distensio-
ne e del recupero delle energie psicofisiche, si svolge all’interno di una sorta di “bolla
ambientale”, alimentata dalla riproposizione delle medesime abitudini e usanze della
loro quotidianità (la lettura del giornale, il rito della messa ecc.)10. Alla seconda cate-
goria, quella dei sightseers, ovvero turisti che privilegiano il contatto con il territorio
e la popolazione locale rispetto all’ambiente artificiale predisposto dall’industria del
turismo di massa, appartengono tanto i giovani vacanzieri romani che i coniugi Tissot.
I romani rifiutano le strutture alberghiere a favore della soluzione “leggera” dell’affitta-
camere e, quando si ritrovano impossibilitati a saldare il conto a causa dello smarrimen-
to della cassa comune, occupano addirittura una villa dismessa. I francesi si sistemano
invece in una pensioncina economica e dirottano le loro disponibilità economiche in
una guida che li porterà a esplorare l’isola in lungo e in largo. Quanto ai rapporti con la
popolazione locale, Antonio e la signora Tissot avviano delle vere e proprie relazioni
sentimentali, rispettivamente, con la bella infermiera Antonia (Susanne Cramer) e con
la stessa premurosa guida Salvatore (Raf Mattioli), anche se, a onor del vero, il rapporto
tra la francesina e il giovane ischitano non supera mai lo stadio dell’amore platonico.

2. le pratiche di consumo turistico

Il secondo elemento che intendo prendere in considerazione è la rappresentazione delle

pratiche di consumo turistico. Il racconto fornisce allo spettatore-consumatore non solo
dei modelli di turista con i quali misurare motivazioni e attitudini personali, ovvero la
propria aderenza agli stereotipi proposti, ma anche degli esempi concreti e idealmente
replicabili di fruizione della località turistica, attraverso la narrativizzazione delle sue
principali attrazioni. In questo senso, forme di turismo storico, ambientale e ricreativo
vengono strategicamente integrate nelle cinque principali sottotrame che, opportuna-

8
Alma Gottlieb studia il turismo come ‘inversione’ della realtà quotidiana, mostrando come il vacan-
ziere delle classi medio-basse cerchi spesso nella vacanza un’esperienza di esistenza sociale ‘totale’ che gli
è generalmente preclusa. Cfr. A. Gottlieb, “Americans’ Vacations”, Annals of Tourism Research, 9, 1 (1982):
165-187.
9
Si tratta di una distinzione centrale della sociologia del turismo, formalizzata per la prima volta da
Erik Cohen. Cfr. E. Cohen, “Who Is a Tourist? A Conceptual Clarification”, The Sociological Review, 22, 4
(1974): 527-555. Asterio Savelli (Sociologia del turismo, Milano: FrancoAngeli, 2005) traduce vacationer
con “vacanziere” e sightseer con “visitatore di luoghi”.
10
La metafora della bolla ambientale (enviromental bubble) è stata usata per la prima volta dal socio-
logo Daniel J. Boorstin, per descrivere l’atteggiamento protettivo che il turista può assumere quando si trova
in visita di una comunità con usanze e costumi diversi dai propri. Cfr. D.J. Boorstin, The Image. A Guide to
Pseudoevents in America, New York: Atheneum, 1961.
 VACANZE A ISCHIA 263

mente intrecciate l’una all’altra in ragione della condivisione della medesima ambien-
tazione, compongono un racconto corale di una certa complessità, in felice equilibrio
tra farsa e commedia sentimentale11. L’episodio degli Occhipinti, che ruota attorno al
timore ingiustificato dell’ingegnere per il presunto tradimento della moglie, è funzionale
alla messa in scena delle stazioni termali (turismo ambientale). L’episodio dei Lucarelli,
che racconta dei sensi di colpa dell’avvocato, convinto di aver provocato accidental-
mente la morte di un’impertinente scugnizzo napoletano, fa gioco alla messa in scena
dei moderni stabilimenti balneari (turismo ricreativo). L’episodio dei Tissot, che segue
l’infatuazione tra la giovane francese e la loro guida ischitana, trova ragione nell’esigen-
za di mettere in scena il patrimonio paesaggistico e storico-artistico dell’isola (turismo
storico e ambientale). L’episodio dei giovani romani, che racconta di come cerchino di
sbarcare il lunario in seguito allo smarrimento di tutti i loro averi, è adatto alla messa in
scena dei piaceri della balneazione ma anche dell’intrattenimento notturno e, attraverso
il personaggio di Antonio, ancora, delle risorse paesaggistiche del luogo (turismo am-
bientale e ricreativo). L’episodio di Caterina, infine, che racconta di un processo semise-
rio per oltraggio al pudore innescato da una denuncia di nudismo, intende giustificare la
messa in scena di una forma embrionale di turismo naturalistico (turismo ambientale).
Le principali location selezionate dalla produzione sono nel complesso discreta-
mente distribuite sul territorio12. Dei sei comuni che oggi compongono la struttura am-
ministrativa dell’Isola, solo Casamicciola non viene minimamente rappresentato. Nel
comune di Ischia, situato nella parte nord-orientale dell’isola, oltre che al porto, teatro
dell’arrivo e della partenza dei vacanzieri, si gira lungo le centralissime via Roma (sito
in cui è ubicata la casa dell’avvocato di Caterina) e via Colonna (sito in cui si trovano sia
la Pretura, teatro del processo, che la pensione dei francesi), a Ischia Ponte (sito in cui è
ubicata la casa di Antonia), nella zona panoramica della Quercia (sito del ristorante con
terrazza sul porto), presso la spiaggia di punta Molino (frequentata da Caterina) e sul
colle Montagnone (teatro dell’escursione in funivia di Antonio e Antonia). Nel comune
di Lacco Ameno, situato nella parte nord-occidentale dell’isola, si gira presso la baia di
San Montano (sito frequentato dalla coppia di francesi), la spiaggia del Fungo (sito fre-
quentato dai giovani romani e dai Lucarelli) e, soprattutto, nel complesso della Regina
Isabella (sito presso il quale lavora Antonia e alloggiano Lucarelli e Occhipinti, nonché
ubicazione del night-club frequentato dai romani). Nel comune di Barano d’Ischia, si-
tuato nella parte sud-orientale dell’isola, si gira presso la spiaggia dei Maronti (sito in
cui i romani aprono un finto stabilimento termale) e lungo un tratto panoramico di via
Roma, con vista sul celebre promontorio di S. Angelo (prima tappa del giro dell’isola
dei francesi in triciclo a motore). Nel comune di Forio, situato lungo la costa occidentale
dell’isola, si gira presso la terrazza panoramica della chiesa di S. Maria del soccorso, in
cima all’omonima altura a picco sul mare (seconda tappa del giro dell’isola effettuato
dai francesi). Nel comune di Serrara Fontana, infine, situato nella parte sud-occidentale
dell’isola, si gira presso l’insenatura di Cava Grado (sito teatro dell’esibizione della
Lisotto e come tale oggetto di “sopralluogo” da parte dei magistrati)13.

11
Utilizzo qui, con qualche piccolo accorgimento, la tipologia a cinque voci (turismo etnico, culturale,
storico, ambientale, ricreativo) messa a punto da Valene L. Smith. Cfr. V.L. Smith (ed.), Hosts and Guests. The
Anthropology of Tourism, Oxford: Blackwell, 1978, 3-4, 8-10.
12
Per l’identificazione delle location, ho incrociato i documenti di produzione con le testimonianze
di Lora del Monte e Franco di Noto. Il piano di lavorazione non è risultato sempre attendibile, tantopiù che
in alcune occasioni non registra il sito reale (ad es. “Cava Grado”) ma l’ubicazione finzionale (ad es. “villa
capitano Poletto”).
13
Secondo i documenti di produzione, le riprese sull’isola di Ischia si protraggono, nell’estate del 1957,
264 FEDERICO VITELLA

Se il comune di Ischia è il più rappresentato per numero di location, quello di Lacco

Ameno è certamente il meglio rappresentato in ragione della ricorrenza e del tempo di
esposizione dei suoi siti, a partire dal complesso turistico della Regina Isabella, di pro-
prietà dello stesso Rizzoli. Per quanto la legislazione italiana del tempo non consentisse
la promozione pubblicitaria all’interno del film, si tratta evidentemente di una pratica di
product placement ante litteram14. In primo luogo, penso alla collocazione del marchio
‘Regina Isabella’ all’interno delle inquadrature (visual placement). Il caso più ricor-
rente riguarda l’insegna che troneggia sulla facciata neoclassica della stazione termale,
ma il visual placement è particolarmente pervasivo, campeggiando il medesimo logo
anche sullo scafo delle motonavi, sulle magliette dei marinai, nonché sul pulmino che
trasporta a più riprese i personaggi per l’isola. In secondo luogo, penso al richiamo ver-
bale del marchio da parte dei personaggi (script placement). Qui il film ha buon gioco
nel sostituire tendenziosamente il marchio con la dicitura generica “terme”, allo scopo
di connotare senza alcun rischio il Regina Isabella come lo stabilimento ischitano per
antonomasia. In terzo luogo, infine, penso all’integrazione vera e propria del prodotto
nell’intreccio (plot placement). È la strategia promozionale più raffinata e potente, per-
fettamente complementare rispetto alle precedenti15. Non mi riferisco tanto alle scene
in cui i personaggi “consumano” il prodotto “Regina Isabella”, dalle terme all’albergo,
dal night club allo stabilimento balneare, quanto allo scioglimento dell’episodio degli
Occhipinti. Si è detto che il sub-plot dell’ingegnere ruota attorno al timore che la moglie
gravida lo abbia tradito. Ebbene, la combriccola di romani confesserà in ultimo di averlo
provocato deliberatamente, per vendicarsi di essere stati licenziati: Occhipinti è infatti
il loro ex-datore di lavoro e solo il caso li ha portati tutti a Ischia. La morale è semplice.
Se la moglie non ha tradito Occhipinti, allora la gravidanza si deve proprio alla cura
ginecologica. In altre parole, se non c’è amante segreto, le terme (della Regina Isabella)
funzionano veramente.

3. lo sguardo del turista

Il terzo elemento che intendo prendere in considerazione è il ruolo giocato dalle strate-
gie di messa in scena e di composizione dell’inquadratura nell’economia simbolica del
lavoro di turisticizzazione operato dal film. Ho già accennato al fatto che, nonostante un
budget molto contenuto, la produzione non abbia rinunciato a costose tecnologie di ripre-
sa, largamente minoritarie nell’industria cinematografica italiana della seconda metà de-
gli anni Cinquanta, come il colore (Eastmancolor) e il formato panoramico (Total­scope).
L’immagine panoramica a colori, non solo è immediatamente funzionale a veicolare una
rappresentazione del reale di tipo antineorealistico16, ma concorre attivamente a quello

per 68 giorni, tra sessioni in interni (14 giorni) e sessioni in esterni (54 giorni). Il set di Camerini si può vedere
estensivamente nel n. 1071 (Vacanze a Ischia) del cinegiornale L’Europeo Ciac, del 28 settembre 1957.
14
Come da prassi, in data 6 giugno 1957, la Rizzoli Film sottoscrive la dichiarazione che Vacanze
a Ischia “non ha né in tutto né in parte finalità pubblicitarie”. Le pratiche di product placement vengono
disciplinate, in Italia, in ambito cinematografico, per la prima volta, dal Decreto Legislativo n. 28 del 2004
(cosiddetta Legge Urbani).
15
Sto utilizzando l’efficace modello analitico tripartito (visual placement, script placement, plot place­
ment) messo a punto da Cristel Antonia Russell in un contributo di grande fortuna. Cfr. C.A. Russell, “To-
ward a Framework of Product Placement: Theoretical Propositions”, Advances in Consumer Research, 25, 1
(1998): 357-362.
16
Riprendo la categoria interpretativa di antineorealismo, utilizzata da Pierre Sorlin in riferimento ai
cinegiornali italiani del secondo dopoguerra. Cfr. P. Sorlin,“La Settimana Incom messaggera del futuro: verso
 VACANZE A ISCHIA 265

che possiamo a tutti gli effetti considerare un processo promozionale di valorizzazione

figurativa delle location. Si tratta soprattutto di capitalizzare la facoltà connaturata a tutti
i sistemi di ripresa e proiezione per schermo largo di instaurare un rapporto tra figura e
sfondo molto diverso rispetto al bilanciamento aureo del formato Academy. Laddove il
tradizionale formato semiquadrato del cinema classico, la cui base supera “solo” 1,33
volte l’altezza (1,33:1), tende a equilibrare armoniosamente il peso figurativo di personag-
gi e ambiente, il formato panoramico, in ragione del suo sbilanciamento orizzontale più
o meno pronunciato, tende a deprimere il peso figurativo degli esistenti a tutto vantaggio
del paesaggio. Il rilievo assunto dal paesaggio è chiaramente percepibile anche nel formati
panoramici “stretti”, come il quadruccio di proporzioni 1,66:1, particolarmente usato in
Europa, ma diventa evidentemente più vistoso nel caso del quadruccio 1,85:1 o, a maggior
ragione, del sistema Totalscope su cui è caduta la scelta della Rizzoli Film: un clone fran-
cese a basso costo del CinemaScope americano, come quest’ultimo capace di saturare uno
schermo la cui base è oltre due volte l’altezza (2,35:1)17.
Camerini e il suo operatore, lo specialista della fotografia panoramica Otello Mar-
telli, piegano felicemente al racconto dei luoghi le due principali strategie internazionali
di composizione del quadro panoramico del loro tempo. La prima strategia, la cosid-
detta composizione laterale, individuata per la prima volta da David Bordwell in rife-
rimento al cinema americano dei primi anni Cinquanta, consiste nell’allineamento dei
centri figurativi di maggior rilevanza narrativa dell’inquadratura da un estremo all’altro
del campo18. Rimando in questo senso alle numerose scene di gruppo dell’episodio dei
giovani romani, in cui Antonio, Franco, Furio e Benito si dispongono in piano ameri-
cano davanti a questa o quella veduta paesaggistica. Particolarmente significative mi
sembrano le composizioni panoramiche laterali della prima sequenza del film, quella
ambientata sul traghetto Pozzuoli-Ischia, tese a formalizzare la marina del golfo na-
poletano secondo un’estetica di matrice cartolinesca di grande efficacia. La seconda
strategia, che sulla scorta degli studi di psicologia della forma di Rudolf Arnheim pos-
siamo chiamare composizione bipolare, consiste invece nel bilanciare figurativamente
i centri di maggior interesse narrativo dell’inquadratura rispetto al suo asse di simme-
tria19. In questo modo l’inquadratura panoramica viene articolata in due campi identici,
paragonabili per estensione al vecchio formato Academy. Rimando qui alle numerose
scene di conversazione tra due personaggi in cui i parlanti si dispongono ciascuno nel
proprio semi-campo, lasciando strategicamente libero il centro del quadro per questa o
quella attrazione paesaggistica. Particolarmente riuscite mi paiono le composizioni pa-
noramiche bipolari della sequenza in cui Antonio e Antonia pranzano presso la terrazza
panoramica dell’ex Hotel Querce, situato nella zona Quercia del comune di Ischia, in

la società dei consumi”, in La settimana Incom: cinegiornali e informazione negli anni ’50, a cura di A. Sai-
nati, Torino: Lindau, 2001, 76.
17
Il marchio Totalscope viene depositato dalla società ATC di Henryk Chroschicki per promuovere in
Italia le ottiche anamorfiche francesi Totalvision. Più in generale, cfr. F. Vitella, “Una questione di standard.
Il passaggio dall’Academy ai formati panoramici”, in Geometrie dello sguardo. Contributi allo studio dei
formati nel cinema italiano, a cura di Id., L. Mazzei, Roma: Carocci, 2007, 65-130.
18
La composizione laterale (lateral staging) è nata per superare le limitazioni tecnologiche delle prime
ottiche anamorfiche, gravate da scarsa profondità di campo e fenomeni distorsivi nei piani ravvicinati. Cfr. D.
Bordwell, On the History of Film Style, Cambridge: Harvard University Press, 1999, in particolare 238-239.
19
Per Arnheim la composizione bipolare è una tipologia di organizzazione dello spazio (pittorico) fon-
data “sull’incontro di due compagni, diviso e bilanciato da un’asse centrale”. Se ne trovano esempi in tutta
la tradizione pittorica occidentale, in particolare nelle rappresentazioni dell’Annunciazione. Cfr. R. Arnheim,
Il potere del centro. Psicologia della composizione nelle arti visive, trad. di R. Pedio, Torino: Einaudi, 1994,
150-165.
266 FEDERICO VITELLA

corrispondenza dell’odierno Hotel Ireos, finalizzate a formalizzare una veduta di grande

impatto scenografico sul quadrato di Ischia Porto.
Ma in Vacanze a Ischia c’è una terza strategia di messa in scena ancora più effica-
ce nella valorizzazione scenografica del paesaggio: la figurativizzazione dello sfondo,
ovvero la promozione della veduta a oggetto privilegiato del discorso. Non mi riferisco
tanto alle pur interessanti inquadrature dei titoli di testa, che alternano alcune spettacola-
ri riprese aeree dell’isola ai coloratissimi giardini della rizzoliana Villa Arbusto, quanto
al lavoro ricorrente di soggettivizzazione della macchina da presa, ovvero all’iscrizione
dello sguardo dei personaggi nel racconto, secondo il duplice regime della semi-sogget-
tività e della soggettività piena. Al primo ordine di soggettivizzazione, in cui rientrano
tutte le vedute in cui i guardanti sono parzialmente inscritti nel campo, sono ricondu-
cibili per esempio le numerose gag dell’ingenuo Furio. Il suo infantile stupore per lo
scorcio paesaggistico lo porta a ‘incantarsi’ davanti a marine e panorami con una certa
frequenza e lo schermo largo accoglie felicemente guardante e guardato nella stessa
immagine in composizioni di forte impatto visivo, sottolineate dalla colonna sonora
(“Guarda che bel panorama!”). Quanto al secondo ordine di soggettivizzazione, in cui
rientrano tutte le vedute che mostrano idealmente l’esatto punto di vista dei personaggi,
non c’è esempio migliore della sequenza in cui i Tissot visitano S. Maria del Soccorso.
Pierre intende essere fotografato con la moglie, e prima di cedere l’apparecchio alla loro
guida affinché proceda allo scatto, esplora ripetutamente la terrazza panoramica di Forio
alla ricerca della prospettiva più suggestiva. Qui lo sguardo del turista veicolato dalla
macchina da presa, feticizzato nella finzione dall’apparecchio fotografico, si salda allo
sguardo dello spettatore e manda in cortocircuito la rappresentazione. Si tratta di un caso
clamoroso di trattamento attrazionale del paesaggio che, per sottolineare l’emergenza
di una dimensione perturbante rispetto al regime della diegesi, ho chiamato in altra sede
“effetto-panorama”. Se la parola “effetto” rimanda a un registro espressivo di eccezio-
ne, la parola “panorama” intende rievocare la tradizione dei Panorami ottocenteschi,
dispositivi pittorici che coniugavano la rappresentazione del paesaggio come oggetto di
contemplazione estetica ad altri elementi di fascinazione legati proprio alla forma e alle
dimensioni dell’immagine20.

4. conclusioni

L’implicita vocazione promozionale di Vacanze a Ischia, denunciata diffusamente dalla

critica cinematografica del tempo21, appare oggi quantomai evidente di fronte alla ge-
neralizzazione delle pratiche di product placement e all’emergenza dei fenomeni cine-
turistici. Il film è un inequivocabile messaggio pubblicitario del rinascimento ischitano
del secondo dopoguerra, quando per effetto della virtuosa combinazione di investimenti
pubblici e privati, nel contesto di una congiuntura economica irripetibile, l’isola po-

20
Sul rapporto tra film panoramico e Panorama segnalo la pionieristica mostra Il Panorama. Da Robert
Barker all’Omnimax (Pordenone, 1-8 ottobre 1988), che propone proprio un’ideale continuità tra gli apparati
inventati dall’inglese Barker e i dispositivi cinematografici per schermo largo. Per lo studio della rappresenta-
zione del paesaggio nel cinema, cfr. la prima parte di S. Bernardi, Il paesaggio nel cinema italiano, Venezia:
Marsilio, 2002, 11-108.
21
Così, per esempio, Tommaso Chiaretti: “Dispiace che sia toccato a Camerini il dovere realizzare
questo film, che è una specie di antologia di battute cinematografiche per un Ente Turismo. E dispiace che
sia capitata a lui la circostanza singolare che l’Ente Turismo, in questo caso, coincidesse con il produttore del
film”. T. Chiaretti, “Vacanze a Ischia”. L’Unità, 22 dicembre 1957.
 VACANZE A ISCHIA 267

tenzia infrastrutture e impianti di accoglienza, riproponendo prepotentemente la pro-

pria vocazione turistica. Artefice dell’operazione è il commendatore Angelo Rizzoli,
principale produttore del film e proprietario del complesso turistico più importante di
Ischia, quel Regina Isabella di Lacco Ameno, che, tra albergo di lusso, stazione termale,
stabilimento balneare e night-club, costituisce la principale ambientazione del racconto
finzionale. Ma il sofisticato lavoro di promozione del territorio condotto da Vacanze a
Ischia, in strategica sinergia con la pubblicità dispiegata dai principali periodici della
casa editrice Rizzoli (L’Europeo, Oggi, Calcio illustrato ecc.)22, non si esaurisce nel
pionieristico e clandestino product placement del Regina Isabella. I cinque intrecci prin-
cipali che alimentano un complesso racconto corale, variante minoritaria della fortu-
nata formula produttiva del film a episodi, subordinano l’evoluzione dei reciproci plot
di genere alla rappresentazione di modelli considerevolmente differenziati di consumo
turistico, indagabili attraverso gli strumenti della sociologia e dell’antropologia del turi-
smo. Il film narrativizza in questo senso un vero e proprio repertorio strutturato di turisti
(sightseers e vacationers) e turismi (storico, ambientale e ricreativo), con l’intento di
presentare allo spettatore una gamma di attrazioni più estesa possibile.
L’efficacia dell’operazione di turistizzazione perseguita dal film deve molto all’im-
piego di una confezione tecnologica di assoluta avanguardia. Se il ricorso al colore è
immediatamente funzionale a prendere le distanze dalla cultura visuale del neoreali-
smo e dal suo repertorio iconografico da sottosviluppo, il formato panoramico provvede
all’ottimizzazione della resa figurativa del paesaggio e alla massimizzazione del suo
impatto sullo spettatore del tempo, alla luce della recente conversione delle sale cinema-
tografiche italiane alla proiezione per schermo largo. Non si capisce pienamente l’im-
portanza di questa opzione tecnologica per la promozione cineturistica di Rizzoli se non
si contestualizza il film nel quadro di una delle più importanti rivoluzioni tecnologiche
del secolo passato, paragonabile forse solo alla drammatica introduzione del sonoro alla
fine degli anni Venti. La strategia di messa in scena che ho chiamato “effetto-panorama”
chiama in causa un nuovo tipo di esperienza spettatoriale che l’industria cinematogra-
fica del tempo sta fortemente promuovendo all’insegna della retorica partecipativa (“è
come essere lì”) e dell’iperrealismo della rappresentazione (“sembra vero”)23. In questo
senso il film lavora a due livelli. Da un lato, non troppo diversamente dagli altri prodotti
ascrivibili al filone turistico degli anni Cinquanta, costruisce l’immagine di destinazione
di Ischia quale meta buona per tutte le generazioni e per tutte le tasche, accogliente ma
non invasiva, ancora felicemente incontaminata ma dotata di tutti i confort associati alle
moderne strutture ricettive. Dall’altro, meglio di altri prodotti del filone strategicamente
fotografati in formato largo, capitalizza i discorsi promozionali associati alla tecnologia
panoramica e costruisce sulle aspettative dello spettatore non tanto e non solo un rac-
conto turistico ambientato a Ischia, quanto un’esperienza virtuale di turismo, un viaggio
(a Ischia) per interposta tecnologia.

22
Gli inserti promozionali dei periodici Rizzoli sembrano lavorare soprattutto sulla promozione di Lac-
co Ameno (“Lacco Ameno. Un soggiorno ideale per le vostre vacanze e per la vostra salute”, “A Lacco Ameno
Terme un soggiorno gioioso e sereno” ecc.). Cfr., per esempio, L’Europeo, 11, 33 (1955).
23
Per i discorsi promozionali associati al lancio dello schermo largo, cfr. A. Sainati, “Tecnologie di
integrazione o tecnologie di esibizione? Sulle estetiche del grande schermo”, in I cinque sensi del cinema. The
Five Senses of Cinema, a cura di A. Autelitano, V. Innocenti, V. Re, Udine: Forum, 2005, 173-178.
268 FEDERICO VITELLA

riassunto

Il film turistico è uno dei più interessanti filoni della commedia italiana degli anni Cinquanta. Pellicole come
Racconti d’estate (Franciolini, 1958), Vacanze d’inverno (Mastrocinque, 1959), Vacanze a Ischia (Camerini,
1957) e Souvenir d’Italie (Pietrangeli, 1957) documentano l’entrata del Paese nella fase del “turismo di mas-
sa” e contribuiscono, nello stesso tempo, alla mobilitazione generalizzata degli italiani verso la villeggiatura
balneare, montana, termale e culturale. Vacanze a Ischia di Mario Camerini – primo tassello di una vera e
propria “trilogia della villeggiatura” ischitana, composta anche da Appuntamento ad Ischia (Mattoli, 1960) e
Ischia operazione amore (Sala, 1965) – merita un’attenzione particolare, alla luce della sua rappresentatività.
Il presente contributo intende studiarlo quale agente di turistizzazione, mettendone in evidenza il tendenzioso
lavoro di integrazione di consumatori, pratiche di consumo e modelli di sguardo a fini promozionali.

summary

The touristic film (film turistico) is one of the most interesting, underestimated subgenre of the Italian comedy
of the fifties. Such films as Racconti d’estate (Franciolini, 1958), Vacanze d’inverno (Mastrocinque, 1959),
Vacanze a Ischia (Camerini, 1957) or Souvenir d’Italie (Pietrangeli, 1957) not only attest Italy’s admission
to the stage of ‘mass tourism’, but also trigger the general mobilization of the Italians towards seaside and
mountain resorts, spa towns and cities of arts. Vacanze a Ischia by Mario Camerini – first step of a cycle com-
pleted by Appuntamento a Ischia (Mattioli, 1960) and Ischia operazione amore (Sala, 1965) – deserves special
attention in the light of its representativeness. This essay aims at studying the film as a agent of turistization,
highlighting the tendentious work of narrative integration of consumers, consumption and patterns of gaze for
promotional purposes.