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FATA MORGANA

Quadrimestrale di cinema e visioni


Pellegrini Editore

Direttore Roberto De Gaetano


Comitato scientifico Dudley Andrew, Raymond Bellour,
Sandro Bernardi, Francesco Casetti, Antonio Costa,
Georges Didi-Huberman, Ruggero Eugeni, Annette Kuhn,
Jacques Rancière, David N. Rodowick, Giorgio Tinazzi
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Daniele Dottorini, Michele Guerra, Bruno Roberti,
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SOMMARIO

INCIDENZE

7 Nel corpo del dispositivo. Conversazione con Tsukamoto Shin’ya


a cura di Bruno Roberti

FOCUS

19 Girando in tondo. Cavalli, caroselli e il metacinema del moto meccanico


Thomas Elsaesser
33 I mille fiori blu: archeologia del dispositivo
Massimo Locatelli
45 Corpi e dispositivi: una prospettiva cognitivista
Francesco Parisi
57 L’“acinema” della rete
Dario Cecchi
69 Il dispositivo cinematografico tra psicoanalisi e ideologia
Ismaela Goss
81 La strategia del cinema
Giuseppe Armogida
91 Visione e condivisione: in principio era il cinema
Rossana Domizi
103 Archeologia dell’impressione di realtà
Giancarlo Grossi
117 Archivio amatoriale e rimediazione digitale
Diego Cavallotti
129 Cinema e diritto: dispositivi incrociati
Anton Giulio Mancino
141 L’ideologia del disincanto e della violazione.
La rinegoziazione di una geometria spettacolare
Giorgio Avezzù
155 Cosmogrammi
Nicola Turrini
169 Disporre, esporre. La materia cinematografica nell’arte contemporanea
Francesco Federici
181 Il dispositivo siamo noi
Cristiano Dalpozzo

FATA MORGANA 3
197 L’occhio e l’oggetto. Appunti sulla visibilità
Alessandra Merlo
211 Ciprì e Maresco: il dispositivo cinico dell’informe
Dalila D’Amico
225 Quel che resta del cinema
Luca Malavasi

RIFRAZIONI

239 Dispositivo “cinema”. Rivedendo Prénom Carmen


Massimo Donà
255 Alla conquista dello spazio: Georges Méliès l’esploratore
Francesco Giarrusso
263 Naturale e artificiale: l’occhio fotografico in Franz Roh
Emanuele Crescimanno
271 Note sul Dutch angle nelle sintesi e nelle sinfonie
di Ubaldo Magnaghi
Andrea Mariani
279 Critica del dispositivo confessionale: Todo modo
Giacomo Tagliani
287 Tra appropriazione e “cinematizzazione”:
Untitled Film Stills di Cindy Sherman
Alessandra Chiarini
293 Il paradosso del 3D. La stereoscopia in
Viaggio al centro della terra
Federico Vitella
303 Vedozero. Interrogare il dispositivo dello sguardo
Anna Caterina Dalmasso
311 Autoriflessività del dispositivo come dialettica intermediale.
I Wish I Knew di Jia Zhangke
Pietro Masciullo
317 Le pratiche di desoggettivazione nel dispositivo video-ludico:
Source Code
Salvatore Finelli
323 Il combine movie di Gondry e i dispositivi ipomediali. The We and the I
Vincenzo Tauriello
329 Selfie-control. Il dispositivo che fotografa se stesso
Marco Dalla Gassa
339 OS
Paolo Godani
345 Abstract in inglese

4 FATA MORGANA
Il paradosso del 3D.
La stereoscopia in
Viaggio al centro della terra

Federico Vitella

My concern was how to use [3D] to enhance the story without


showboating or making it seem like a gimmick.
I liken it to music or sound: just because you can make something
loud doesn’t mean it should be loud all the way through.
It’s contrast and dynamics that make you appreciate the loudness.
Eric Brevig

Tutte le tecnologie della rappresentazione impiegate nell’industria


del cinema hanno fatto un percorso estetico, economico e sociale che gli
storici di settore chiamano normalizzazione1: il percorso estetico porta al
disciplinamento delle forme filmiche; quello economico alla selezione degli
apparecchi; quello sociale all’accettazione della riconfigurazione del dispo-
sitivo. La normalizzazione viene raggiunta quando il disciplinamento delle
forme filmiche e la diffusione degli apparecchi più performanti incontrano
il favore del pubblico in maniera sufficiente da rendere economicamente
sostenibile la produzione del film. Può essere relativamente breve, come
nel caso del sonoro, o relativamente lungo, come nel caso del colore, ma
non esiste alcun percorso normalizzante privo di ostacoli. Si pensi a quello,
dall’esito ancora incerto, della tecnologia stereoscopica. Tutti ricordano le
pellicole dei primi anni cinquanta, quando i maggiori studi hollywoodiani
sposarono il Natural Vision in risposta alla minaccia della televisione, ma

1
Cfr., per esempio, J. Belton, Il colore: dall’eccezione alla regola, in Storia del cinema
mondiale, a cura di G.P. Brunetta, vol. V, Einaudi, Torino 2001, pp. 801-826.

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Federico Vitella

il 3D si era già affacciato negli anni trenta, e si riaffaccerà ancora, tra La


maschera di cera (De Toth, 1953) e Avatar (Cameron, 2008), negli anni
settanta e ottanta. Si tratta di un caso di grande interesse storiografico, tanto
più interessante oggi, in tempi di delocalizzazione del dispositivo cinemato-
grafico, di fronte alla profonda trasformazione dell’esperienza spettatoriale
tradizionale. Perché il 3D non è ancora riuscito ad affermarsi quale nuovo
standard di produzione ed esibizione? È una questione estetica, economica
o sociale? E, soprattutto, guardando ai giorni nostri, l’ultima incarnazione
del cinema stereoscopico lanciata da Polar Express (Zemeckis, 2004) è
destinata a perdurare?
Detto che la tecnologia di oggi è incommensurabilmente più performante
di quella dei decenni passati, la sfida, tutta estetica, non è cambiata: trovare il
modo di rendere il 3D funzionale alle esigenze del racconto cinematografico
senza per questo sacrificare oltremodo il suo potenziale fascinatorio. Uti-
lizzando un paradigma teorico molto fortunato, potremmo dire che si tratti
di bilanciare opportunamente attrazione e narrazione2. Beninteso, sempre
che ciò sia possibile: non mancano i commentatori, anche illustri (Roger
Ebert, Kristin Thompson, Walter Murch, ecc.), che considerano il 3D una
tecnologia della rappresentazione non normalizzabile. Per gli “stereofobi”
l’inquadratura stereoscopica sarebbe infatti incompatibile con quella so-
spensione dell’incredulità alla base di ogni processo di finzionalizzazione.
Richiamando costantemente l’attenzione dello spettatore sul dispositivo
in sé, la tecnologia stereoscopica minerebbe il felice assorbimento dello
spettatore nel mondo diegetico3. Il presente saggio intende contribuire
al dibattito in corso analizzando le sofisticate strategie testuali del primo
film stereoscopico di finzione non animato (live action) realizzato negli
anni Duemila, ovvero Viaggio al centro della terra (2008) di Eric Brevig4.
Allo scopo di mettere in evidenza l’equilibro spesso felice che vi regna
tra “racconto ed “effetti”, prenderò brevemente in considerazione il ruolo
giocato dalle convenzioni di genere nell’integrazione della tecnologia, il
profilo attrazionale dell’intreccio e le sue connotazioni metalinguistiche. Il

2
Mi riferisco al modello teorizzato da Tom Gunning e André Gaudreault. Per una sua ap-
plicazione alla storia della tecnica, cfr. T. Gunning, Metafore colorate: l’attrazione del colore
nel cinema delle origini, in “Fotogenia”, n. 1 (1994), pp. 25-38.
3
Cfr., per tutti, la posizione di W. Paul, The Aesthetics of Emergence, in “Film History”,
n. 3 (1993), p. 331.
4
Si tratta di un film importante anche in chiave italiana. Distribuito nel gennaio 2009 con
ottimi riscontri (su 42 schermi), ha contribuito significativamente alla diffusione del 3D presso
l’esercizio italiano. Cfr. F. Montini, Sono rimasto estasiato dal tridimensionale, in “Giornale
dello Spettacolo”, n. 6 (2009), p. 2.

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Il paradosso del 3D

mio lavoro prende le mosse dalla convinzione che, nella mancanza di una
strumentazione analitica adeguata e condivisa, la riflessione sul 3D sconti
la difficoltà oggettiva di discutere le forme stereoscopiche del film.

Un travelogue a tre dimensioni

Viaggio al centro della terra è un film d’avventura-azione che rinfresca


le peripezie fantascientifiche dell’omonimo racconto di Verne, nonché del
precedente adattamento hollywoodiano del 1959 diretto da Henry Levin.
Non si tratta però a rigore né di una nuova riscrittura filmica dell’originale
letterario, né di un remake della sua più celebre traduzione cinematogra-
fica, quanto di un omaggio metanarrativo a entrambi, in salsa, diciamo
così, postmoderna. Il vulcanologo Trevor (Brendan Fraser), suo nipote
adolescente Sean (Josh Hutcherson) e la guida islandese Hannah (Anita
Briem) raggiungeranno ancora una volta il centro della terra, ora sulle
tracce di Max (Jean Michel Paré), fratello di Trevor nonché padre di Sean,
scomparso in circostanze mai chiarite, proprio affidandosi al romanzo di
Verne, cui saranno costretti progressivamente a dare credito scientifico via
via che prosegue la loro straordinaria avventura nei sotterranei del pianeta.
La trama avventurosa lascerà il posto dovuto anche all’immancabile storia
d’amore tra Trevor e Hannah, mentre per Sean il viaggio al centro della
terra sarà specialmente un percorso interiore di accettazione della morte
del padre, ma il senso dell’operazione narrativa e spettacolare del nuovo
Viaggio al centro della terra sta tutto nell’esaltazione della sua componente
di travelogue da parte della ripresa stereoscopica5.
Si tratta di un patto di mutuo soccorso tra genere e tecnologia. Se il 3D
offre al film di viaggio quel sovrappiù di spettacolo filmico che la retorica
promozionale del sistema declina in termini di senso di partecipazione e
realismo, il film di viaggio offre al 3D quel sovrappiù di spettacolo pro-
filmico insito nel proprio codice di genere6. In questo senso, con una certa
semplificazione, possiamo dire che l’opposizione tematica propria del film
di viaggio tra esperienza ordinaria (la vita quotidiana dei protagonisti) ed

5
Per un resoconto dettagliato delle riprese del film, cfr. S. Argy, An Eye-Popping Adventure,
in “American Cinematographer”, n. 8 (2008), pp. 58-69, da cui proviene anche l’esergo. Per
travelogue e film di viaggio (travel film), cfr. Virtual Voyages: Cinema and Travel, a cura di J.
Ruoff, Duke University Press, Durham (NC)/London 2006.
6
Per la retorica promozionale del 3D digitale, cfr. A. Rogers, Cinematic Appeals. The Experi-
ence of the Movie Technologies, Columbia University Press, New York (NY) 2013, pp. 179-226.

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Federico Vitella

esperienza straordinaria (il viaggio al centro della terra) trovi corrisponden-


za nell’opposizione volumetrica propria della tecnologia stereoscopica tra
“piano” e “solido”. Non che la cornice narrativa attualizzante, funzionale
soprattutto alla caratterizzazione del personaggi, sia girata in 2D, ma cer-
tamente l’impressione di volume delle sequenze del prologo e dell’epilogo,
ambientate nella Boston di oggi, è sensibilmente più moderata rispetto a
quella del corpo centrale del film, il travelogue vero e proprio, ambientato
nel fantastico mondo di Verne. A essere connotato diegeticamente è dunque
innanzitutto, diciamo meglio, quel parametro fondamentale della ripresa 3D
che è il capitale volumetrico di ogni inquadratura, comandato attraverso la
regolazione della distanza interassiale tra le due cinecamere del complesso
di ripresa7.
L’impiego “ambientale” del 3D nel film può essere più precisamente
descritto distinguendo, in sede analitica, nella generale impressione di
volume, l’impressione di rilievo da quella di profondità. Con la prima
intendo tutte le manifestazioni di volume che appaiono allo spettatore nel
semispazio antistante il piano dello schermo, mentre con la seconda quelle
localizzabili nel semispazio retrostante. La maggior parte dei commenta-
tori concentra la propria attenzione sulle prime a scapito delle seconde. Si
tratta invece di una “doppia articolazione” dell’immagine 3D sulla quale
si agisce attraverso la regolazione della convergenza degli obbiettivi delle
cinecamere: al regista non spetta solo decidere quanto e cosa far emergere
verso la sala, ma anche quanto e cosa far sprofondare oltre lo schermo8.
In questo senso, basti per il momento dire che nella porzione centrale del
film, situata in quell’ambiente metastorico fatto di natura incontaminata e
rigurgiti preistorici descritto da Verne, profondità e rilievo siano “spinte” per
enfatizzare, rispettivamente, la morfologia delle sorprendenti architettura
digitali (gallerie interminabili, burroni a strapiombo, foreste lussureggianti,
ecc.) e la minacciosità del loro inquietante arredamento (piante carnivore,
rocce sporgenti, funghi giganti, ecc.).

7
Per un’introduzione alle specificità della ripresa stereoscopica digitale, cfr. R. Hummel,
3-D Cinematography, in “American Cinematographer”, n. 4 (2008), pp. 52-63. Un utile glossario
in lingua italiana, a cura di A. Satta, si trova nello Speciale 3D della rivista “Moviement”, n. 8
(2012), pp. 150-159.
8
Rilievo e profondità corrispondono, rispettivamente, ai termini tecnici “parallasse nega-
tivo” e “parallasse positivo”. Per un’analisi molto attenta a ciò che ho chiamato impressione di
profondità, cfr. S. Higgins, 3D in Depth: Coraline, Hugo, and a Soustanable Aesthetics, in “Film
History”, n. 2 (2012), pp. 196-209.

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Il paradosso del 3D

Un profilo a montagne russe

Il corpo centrale di Viaggio al centro della terra – circa 60 minuti di


travelogue incorniciati da un prologo di 17 e un epilogo di 7 – presenta il
tipico «profilo attrazionale» del blockbuster hollywoodiano contemporaneo.
Un grafico che intendesse misurarne il rapporto tra spettacolarità e narra-
zione restituirebbe una serie di “picchi” (spettacolarità) e “avvallamenti”
(narrazione) che ricorda la struttura delle montagne russe a cui questi film
sono spesso paragonati9. In corrispondenza dei picchi più alti troveremmo
le 9 principali sequenze di azione-spettacolo dell’intreccio, che si succedono
quasi senza soluzione di continuità dopo che Trevor, Sean e Hannah hanno
raggiunto il monte Sneffels. Tutto ha inizio al minuto 20, con una frana che
imprigiona i protagonisti proprio dove era cominciato il viaggio al centro
della terra del verniano Liedebrock (I). Seguono: al minuto 26, la calata
in un dirupo senza fondo (II); al minuto 30, la pazza “corsa” in miniera su
carrelli sgangherati (III); al minuto 37, la caduta interminabile in una pozza
d’acqua (IV); al minuto 56, l’attraversamento del mare infestato di pesci
mostruosi (V); al minuto 64, la battaglia con le piante carnivore (VI); al
minuto 72, l’incontro con un tirannosauro (VII); al minuto 76, la discesa di
un fiume in piena a bordo della mandibola di un dinosauro (VIII); al minuto
80, l’espulsione dal cratere del Vesuvio e la discesa sulle sue pendici (IX).
Il profilo attrazionale dell’intreccio è largamente sovrapponibile al profilo
attrazionale delle manifestazioni stereoscopiche, che potremmo chiamare
“profilo attrazionale volumetrico”. Se visualizzassimo in un nuovo grafi-
co il grado di spettacolarità delle manifestazioni stereoscopiche del film,
troveremmo infatti non solo un secondo andamento “a montagne russe”,
ma anche i medesimi picchi e avvallamenti del primo. Con una certa sem-
plificazione, mi pare che si possa affermare che l’opposizione a livello di
racconto tra le sequenze di raccordo e le sequenze di azione-spettacolo trovi
corrispondenza nell’opposizione a livello di messa in scena tra ciò che ho
chiamato impressione di volume e ciò che chiamerei, più specificamente,
per sottolineare l’esplicito atteggiamento comunicativo da “interpellazione”
di alcune manifestazioni stereoscopiche ad alto tasso attrazionale, effetto di
volume10. Quello che cambia, in ordine al trattamento stereoscopico, tra le

9
Per il rapporto tra narrazione e spettacolo nel cinema hollywoodiano contemporaneo, cfr.
G. King, La nuova Hollywood, tr. it., Einaudi, Torino 2004, pp. 223-278. Più in generale, per il
contesto econonico-industriale, cfr. M. Cucco, Il film blockbuster, Carocci, Roma 2010.
10
Ho coniato il descrittore “effetto di volume”, come “impressione di volume”, sulla scorta
delle riflessioni cognitiviste sul 3D di Laurent Jullier. Cfr. S. Arcagni, Intervista a Laurent Jullier,

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Federico Vitella

prime, deputate ad approfondire le relazioni tra i personaggi, e le seconde,


deputate alla sollecitazione più fisica che cognitiva dello spettatore, non è
la quantità ma la qualità del “volume”. Da un lato c’è l’oggettività dell’im-
pressione di volume generica, dall’altro il carattere ammiccante («guarda
qua!»), automatico e pre-riflessivo dell’effetto di volume, che dell’impres-
sione di volume è evidentemente un caso limite.
L’impiego “attrazionale” del 3D nel film può essere più precisamente
descritto, distinguendo, in sede analitica, nel generale effetto di volume,
l’effetto di rilievo da quello di profondità. Con il primo, in analogia con
l’impressione di rilievo, intendo tutte le manifestazioni stereoscopiche che
chiamano in causa esplicitamente lo spettatore nel semispazio antistante il
piano dello schermo, mentre con il secondo, in analogia con l’impressione
di profondità, quelle che lo fanno nel semispazio retrostante. Spettacolari
effetti di volume punteggiano le 9 sequenze principali del travelogue, con
particolare menzione per i minacciosi pesci “in rilievo” della sequenza V
e per il precipitare di massi nel “profondo” geyser della sequenza IX, ma i
risultati più efficaci sono forse quelli raggiunti dall’uso combinato di rilievo e
profondità in quella sorta di corsa sull’ottovolante che Trevor, Sean e Hannah
fanno a bordo di vecchi carrelli su rotaia nella miniera abbandonata11. Mi
riferisco alla lunga sequenza III, costruita attraverso l’alternanza sistematica
di soggettive e oggettive dei personaggi urlanti, montate a 180 gradi le une
rispetto alle altre: le soggettive sono scandite dai vistosi effetti di rilievo
provocati dagli ostacoli di ogni tipo che minacciano di interrompere anzi-
tempo il loro percorso; le oggettive da effetti di profondità che aumentano
via via che la pareti rocciose disegnano alle loro spalle un cunicolo sempre
più profondo.

Metavolume

Viaggio al centro della terra presenta anche un sottotesto metacinema-


tografico piuttosto esteso che meriterebbe di essere adeguatamente preso
in considerazione. Ne sono inequivocabili spie diversi dialoghi che paiono
riferirsi non tanto e non solo alle meraviglie del paesaggio verniano, quanto
alla loro impressione di volume. Non c’è esempio migliore della cruciale

in “Close Up”, n. 26 (2010), p. 20.


11
La discesa sulle montagne russe è un vero e proprio topos narrativo delle tecnologie a
grande spettacolo, almeno da Questo è il Cinerama (This Is Cinerama, Cooper, 1952). Cfr. J. Bel-
ton, Widescreen Cinema, Harvard University Press, Cambridge (MA)/London 1992, pp. 85-112

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Il paradosso del 3D

sequenza ambientata nel “centro della terra” in cui i protagonisti, ripresi


in semisoggettiva di fronte a un classico locus amoenus (natura rigogliosa,
laghetto con cascata, ecc.), commentano incantati lo spettacolo a cui stan-
no assistendo12. È Trevor a condurre l’ammiccante conversazione, prima
chiamando in causa lo spettatore con la più esemplare delle apostrofi («La-
dies and gentlemen, I give you the center of the earth»), poi riabilitando
le speculazioni scientifiche di Max e del padre di Hannah («They both
believed in something and everyone told them was impossible») e infine
magnificando le somiglianze tra il mondo sotterraneo e quello «reale» («It’s
like a terrarium thousands of miles beneath the crust of the earth. A world
within the world»). Se il doppio senso tra terrario e 3D è evidente, dietro a
Max e al padre di Hannah si celano idealmente i pionieri della tecnologia
stereoscopica. D’altra parte, tra gli effetti personali di Max, Trevor e Sean
avevano rinvenuto proprio uno stereoscopio ottocentesco.
Di comunicazione metalinguistica mi pare si possa poi parlare in riferi-
mento al lavoro di interpellazione di alcuni effetti di volume. Penso a quando
il principale di Trevor, intenzionato a declassare il suo team di ricerca e a
spostarlo in un laboratorio più modesto, dopo aver misurato pareti e arreda-
mento con un metro a scatto, lo rivolge direttamente verso lo spettatore, quasi
a voler stimare l’entità dello stesso rilievo; oppure a quando i protagonisti,
in modo del tutto speculare, lanciano dei segnalatori luminosi in un burrone,
prima di calarvisi, per valutarne la profondità. Ma non tutti gli effetti di vo-
lume metacinematografici del film si limitano ad alludere ironicamente alla
cospicua dotazione volumetrica dell’immagine 3D; anzi, mi pare che siano
dominanti quelli a vocazione, diciamo così, pedagogica. In questo senso
l’opposizione tra cornice e travelogue è anche funzionale all’alfabetizza-
zione tecnologica dello spettatore, che deve imparare a relazionarsi quanto
prima con l’impressione di volume per poterne meglio godere13. Un esempio
per tutti sia il vistoso effetto di rilievo provocato dalle palline “saltellanti”
colpite per sbaglio da Sean, con uno yo-yo, appena giunto a casa dello zio:
è il modello di tutti gli effetti di rilievo ambientali, diciamo così, a base di
microelementi, che troveremo nel travelogue, diversamente integrati nel
racconto (vapore acqueo, frammenti di roccia, pistilli svolazzanti, ecc.).

12
Anche il topos narrativo del locus amoenus è stato ampiamente sfruttato dalle tecnologie
per schermo largo. Per l’analisi di un caso italiano, cfr. F. Vitella, Vacanze a Ischia. Cinema, turi-
smo di massa e promozione del territorio, in “Comunicazioni Sociali”, n. 2 (2013), pp. 259-268.
13
Una delle difficoltà più tipiche riscontrate tra gli spettatori pare essere quella di ricon-
durre una certa manifestazione stereoscopica al proprio piano di emergenza. Cfr. Hummel, 3-D
Cinematography, cit., p. 60.

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Federico Vitella

Discorso a sé fa infine la prima sequenza della cornice, che mi pare arrivi


a tematizzare la stessa stereoscopia e proporre una metafora dello sguardo
tridimensionale quale visione onirica14. Si tratta di 21 brevi inquadrature
che raccontano la fuga di Max da un feroce tirannosauro e la sua caduta
accidentale in un cratere vulcanico apertosi all’improvviso. La prima parte
della sequenza (inqq. 1-9), incentrata sul corpo a corpo con l’animale, è
dominata dalle impressioni/effetti di profondità del paesaggio preistorico,
mentre la seconda parte della sequenza (inqq. 10-21), incentrata sul vano
tentativo dell’uomo di superare con un salto la falda infuocata, è dominata
dalle impressioni/effetti di rilievo degli zampilli di lava. È evidentemente
un sogno del protagonista, che lo spettatore recepirà chiaramente come
tale quando l’insopportabile rappresentazione tridimensionale della morte
di Max scuoterà bruscamente Trevor dal suo torpore. Ma un sogno molto
particolare, che per collocazione (soglia del film), capitale volumetrico
(abbondante), e contenuto (un assaggio del travelogue) da un lato assume
una evidente intenzione dimostrativa («ecco il 3D in tutta la sua potenza»),
dall’altro veicola una sorta di dichiarazione di intenti («preparatevi a godere
di un’avventura fantastica che vi parrà reale, come i vostri sogni»).

Conclusioni

Quale primo film stereoscopico live action degli anni duemila, Viaggio
al centro della terra presenta effetti e impressioni di volume che, pur spesso
integrati felicemente nel racconto, come si proponeva il suo regista nell’e-
sergo che ho posto in testa al presente saggio, non sono privi di una certa sti-
lizzazione, da “modo di rappresentazione primitivo”15. Nondimeno il lavoro
pionieristico quanto bistrattato di Brevig, diciamo così, di amministrazione
della tecnologia stereoscopica, mi sembra degno di nota, tanto da segnare
una prima soluzione di continuità rispetto alla produzione precedente. A
un primo livello, le convenzioni di genere del travelogue forniscono delle
solide cornici di contenimento delle attrazioni, secondo un modello narrativo
oppositivo essenziale del tipo ordinario/straordinario che sarà sfruttato da

14
Per una riflessione sulla connotazioni metacinematografiche dei film 3D di ultima gene-
razione, cfr. R. Menarini, Spettatori in cielo, Il nuovo 3D e la tematizzazione della stereoscopia,
in “Close Up”, n. 26 (2010), pp. 33-39.
15
Il modello interpretativo di N. Burch è stato felicemente applicato alla storia della tecnica,
per studiare la testualità anomala dei primi film sonori, da P. Valentini. Cfr. Id., Il suono nel
cinema, Marsilio, Venezia 2006, pp. 37-38.

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Il paradosso del 3D

tanti altri film stereoscopici a venire, come Alice nel paese delle meraviglie
(Burton, 2009), Coraline e la porta magica (Selick, 2009) o lo stesso Avatar.
A un secondo livello, il profilo a montagne russe dell’intreccio da blockbu-
ster hollywoodiano contemporaneo aggancia felicemente le manifestazioni
di volume più attrazionali del film a uno scheletro emozionale precostitu-
ito, adeguato a un’economia dello spettacolo già conosciuta, apprezzata e
dunque attesa da quel pubblico di massa che costituisce il suo destinatario
principale. A un terzo livello, infine, l’autoreferenzialità di tanti effetti di
volume attiva fin da subito un registro di comunicazione metalinguistico
funzionale ad “allenare” lo spettatore alla percezione di profondità e rilievo
dell’inquadratura e, più generalmente, a sondare in tempo reale il corretto
funzionamento del canale stereoscopico.
Al termine dello sfruttamento theatrical negli Stati Uniti, Viaggio al cen-
tro della terra è stato licenziato in Blu-ray con scarso successo. La discutibile
qualità della stereoscopia anaglifica non ha certamente giovato all’opera-
zione, ma è più generalmente la stessa possibilità di replicare l’esperienza
stereoscopica di sala a essere fortemente in discussione. Il film stereoscopico
può oggi essere consumato su su schermi televisivi di ultima generazione
solo al prezzo di una profonda mortificazione del suo capitale volumetrico.
Da un lato, il cambio di supporto implica la rimodulazione degli “effetti”
stereoscopici e dunque la costruzione di una testualità non immediatamente
sovrapponibile all’originale. Dall’altro, anche postulata in linea teorica una
improbabile rimodulazione degli effetti omologa all’originale, a essere in
gran parte compromessa sarebbe la stessa qualità della mobilitazione fisica
dello spettatore perseguita dalla tecnologia di sala. In questo senso, il 3D
mi pare andare nella direzione di quel “ritorno alla madrepatria” di cui ha
parlato recentemente Francesco Casetti per rendere conto dei movimenti
di reazione dell’istituzione cinematografica ai fenomeni di ri-locazione16.
Il 3D mi pare operare cioè una vera e propria riconsacrazione della sala,
nella sua facoltà di rilanciare la centralità dell’attività scopica, aggiornata
ai caratteri di una visione “aptica” fortemente incarnata, scoraggiando nel
contempo la maggior parte delle pratiche eterodosse di visione ascrivibili
alla nuova spettatorialità. È un bel paradosso. Se il destino del 3D sembra
giocarsi, in sala, sull’addomesticamento degli effetti, fuori dalla sala, nei
mercati ancillari del film, si tratterà di “far sentire” la tecnologia.

16
Cfr., anche per i riferimenti precedenti, F. Casetti, Ritorno alla madrepatria. La sala
cinematografica in un’epoca post-mediatica, in “Fata Morgana”, n. 8 (2009), pp. 173-188; da
integrare con Id., L’esperienza filmica e la ri-locazione del cinema, in “Fata Morgana”, n. 4
(2009), pp. 23-40.

FATA MORGANA 301