La pubblicit come fonte

Mastroianni, la donna pi paziente e, siccome quello dellassistente [al montaggio] un lavoro molto
noioso, le donne erano molto pi portate (R. Mastroianni, in F. Faldini, G. Fofi (a cura di), Lavventurosa storia,

per la storia della tecnica.

cit., p. 376), un professionista contemporaneo come Claudio Cormio, pu, in un contributo dal sottotitolo
evocativo (Un ostetrico al lavoro), usare per se stesso quelle metafore collegate alla nascita (I. De

Pascalis, Tenere insieme i pezzi, cit., p. 221) che informano la descrizione sessista del lavoro delle montatrici,
definendosi come qualcuno che si appassiona al film che sta per far nascere (Claudio Cormio, in Matteo
Pavesi, Cinema istruzioni per luso, Il Castoro, Milano 1996, p. 79).
20. La dialettica tra creativit e tecnica si compone spesso, nelle testimonianze dei professionisti, attraver-
so la valorizzazione della capacit di interpretare il materiale girato e di estrarne le suggestioni presenti,
ma non visibili, mediando tra i desiderata dei legittimi proprietari del film, regista e produttore. Il monta-
tore, pi che creare ex novo o modificare a fondo lesistente, appunto qualcuno in grado di manipolare
qualcosa di molto vivo, come afferma poco sopra Paggi, o, riprendendo le parole di Cormio, non tanto
un tecnico, quanto un cercatore di senso, di emozioni (cfr. M. Pavesi, Cinema istruzioni per luso, cit., p. 79).
Anche nellindustria hollywoodiana contemporanea, stando alla ricostruzione di Caldwell, i montatori non
rivendicano la propria intenzionalit creativa, ma un doppio livello di competenze, che da un lato consente
loro di leggere il materiale girato (formally and critically analyzing the film), dallaltro di riscriverlo in fun-
zione del risultato voluto (responding with editing decisions that are appropriate to the material in the
can, J.T. Caldwell, Production Culture, cit., p. 20).
21. La diffidenza verso gli effetti speciali, oltre ad avere il valore consueto, nel panorama italiano, di dife-
sa di un artigianato nobile percepito come specificamente nazionale, adombra un duplice ordine di minac-
ce che la diffusione delle tecnologie digitali pone alla professionalit dei montatori. Da un lato c la pos-
sibilit di confondere la figura del montatore con una manovalanza della postproduzione la cui prolifera-
zione ha dato vita in altri contesti alla nascita di veri e propri digital sweatshops, nei quali operano figure
prive di capacit di contrattazione e di identit professionale (J.T. Caldwell, Production Culture, cit., pp. 160-
167). Dallaltro c il rischio assai concreto che i percorsi di accesso al mestiere non vengano controllati n
da soggetti istituzionalmente deputati alla formazione, come le scuole, n dai professionisti stessi, secondo
una tradizionale trafila dellapprendistato lento, progressivo e filtrante (I. Girina, Il montaggio e la postpro-
duzione, cit., pp. 181-182) la cui validit non messa in dubbio nemmeno da montatori giovani e tecnologi-
camente preparati come Paggi e Cormio bens dalle case produttrici dei programmi di montaggio, mettendo
a repentaglio, oltre che un set di competenze tecniche e creative, anche e soprattutto il capitale sociale di
una intera categoria.
22. Emerge qui un altro stereotipo analizzato da Caldwell, stavolta in riferimento ai settori pi specifica-
mente creativi dellindustria dellaudiovisivo: la narrazione di paths-not-taken, opportunit professionali
lasciate cadere per non compromettere la vocazione o lintegrit professionale. Come talvolta accade ai
professionisti italiani, il principale di questi percorsi conduce negli Stati Uniti: lAmerica per eccellenza
il mondo alternativo in cui il professionista avrebbe potuto lavorare, ma che ha scelto di non inseguire
(J.T. Caldwell, Production Culture, cit., p. 50). A questo modello si contrappone quello di un cinema meno ricco
e pi realista, che per essere spettacolare e vincente non ha appunto bisogno di effetti speciali. Una nota-
zione, questultima, che suona come una svalutazione preventiva, incidentalmente ironica, del passaggio
che investir con la piena affermazione dei sistemi non lineari la figura del montatore: usando le parole di
Diego Cassani contenute in questo fascicolo, da oscura levatrice del film a supervisor di una catena di
postproduzione che diventa sempre pi ampia e complessa.
Il lancio di Avid
sul mercato italiano
Il 23 gennaio 1993, nei locali di Cinecitt, al cospetto di montatori, produttori e altri
addetti ai lavori, lazienda statunitense Avid mostra per la prima volta in Italia ci di
cui capace il suo rinnovato Media Composer. La cronaca della dimostrazione pub-
blicata sulla rivista Note di Tecnica Cinematografica consente di ragionare sulla
retorica promozionale del pi importante produttore mondiale di software per il
desktop editing.
Federico Vitella
La pubblicit costituisce una fonte particolarmente significativa per lo studio della storia del
cinema, assumendo qui evidentemente questultimo, il cinema, in tutta la sua complessit,
storicamente determinata, di ordine economico, industriale e commerciale. E se ci vero per
lo studio del cinema come fabbrica (produzione, distribuzione ed esercizio cinematografico), lo
a maggior ragione per lo studio del cinema come macchina (linsieme di apparecchiature usate
nel cinema), ovvero per quel filone storiografico interessato innanzitutto alla comprensione
della base materiale di tipo meccanico, chimico o elettronico dellindustria cinematografica,
nei suoi rapporti dialettici con il testo filmico da un lato e con il contesto storico e culturale dal-
laltro. Come ha acutamente rilevato Silvio Alovisio in un contributo dedicato specificamente
alla storiografia del muto, ma pienamente applicabile, in alcune considerazioni di massima
sulla critica delle fonti di settore, alla storiografia del cinema tout court, la pubblicit vive di uno
strano e peculiare paradosso. Giudicata dai contemporanei inaffidabile, in quanto costituzio-
nalmente deputata alla valorizzazione del prodotto commerciale a cui legata per contratto,
essa acquista valore storiografico, per i posteri, proprio in ragione delle informazioni oggettive
che inevitabilmente veicola (le notizie sulle aziende, le tipologie di servizi offerti, i processi di
lavoro implicitamente veicolati, liconografica di prodotti e strumenti ecc.)1. Ma la stessa scarsa
obbiettivit della pubblicit non affatto priva di interesse per lo storico della tecnica. Se
hanno ragione gli studiosi costruttivisti a considerare gli oggetti tecnici alla stregua di costru-
zioni sociali, la caratterizzazione tendenziosa e manipolatoria del prodotto attuata dalla comu-
nicazione commerciale una spia tra le pi significative del senso che i contemporanei attri-
buiscono loro2.
Nonostante la storiografia della tecnica abbia ricevuto nuova linfa dagli studi sui cosiddetti
modi di produzione a partire dagli anni 90 del secolo scorso, e il paesaggio mediale della
nostra contemporaneit sia caratterizzato da quella dominante economico-industriale che gli
specialisti chiamano convergenza digitale, gli studi sullindustria di secondo livello sono
almeno in Italia ancora lavori di nicchia. Lindustria tecnica cinematografica, cio quel com-
plesso di imprese impegnate nella produzione o nellimportazione e adattamento per il merca-
to italiano di materiali e attrezzature per il cinema (pellicole, proiettori, macchine da presa,
moviole, impianti per lilluminazione ecc.), resta in larga parte un oggetto storiografico inesplo-
rato3. Anche per questo si deciso di presentare in questa sede, a titolo di esempio paradigma-

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 tico del valore della pubblicit per lo studio della storia della tecnica cinematografica, un sag-
gio di materiale promozionale dellazienda statunitense Avid. Ma cosa vuol dire oggi fare pub-
blicit per una compagnia leader a livello mondiale nel settore della postproduzione digitale
del film e dellaudiovisivo? Avid sposa la politica commerciale di tutti i grandi produttori di
attrezzature broadcast il cui target esclusivamente professionale: partecipa alle principali
fiere internazionali di settore (Nab Show di Las Vegas, Ibc di Amsterdam, Ebu di Montreux ecc.);
pianifica tour di presentazioni su invito (a professionisti e dirigenti di societ di servizi e bro-
adcast) in occasione del lancio di nuovi prodotti; organizza cicli periodici di lezioni e seminari
itineranti nei mercati di maggior sbocco (Avid Italia organizza prove su strada del suo soft-
ware a Milano e Roma); predispone attivit appositamente pensate per le scuole di cinema
(percorsi di acquisizione del patentino Avid, promozioni per studenti, esibizioni di montatori
famosi come testimonial dei prodotti ecc.). E a tutto ci si deve aggiungere la promozione che
si appoggia direttamente al sito web aziendale, dalla produzione di newsletter allorganizza-
zione di seminari online (webinar)4.
Il pezzo che segue un resoconto sufficientemente dettagliato della dimostrazione che Avid ha
tenuto a Cinecitt il 23 gennaio 1993 al cospetto di montatori, produttori e altri addetti ai lavori
dellindustria italiana. Lincontro stato organizzato dallAtic, lassociazione generale italiana
dei tecnici di settore, editore della rivista specializzata Note di tecnica cinematografica (1962-
2006), con lobiettivo di presentare ai professionisti del cinema e della televisione le principali
tecnologie per il montaggio digitale disponibili sul mercato a quellaltezza cronologica (Avid,
Lightworks, Emc2). Il momento topico. Avid ha lanciato il suo Media Composer nel 1989, ma
ci vogliono non meno di quattro anni perch il sistema offra delle prestazioni tali in termini di
affidabilit e finalizzazione del prodotto da consentirgli di penetrare in maniera sensibile nel
mercato internazionale della postproduzione del film, a danno di concorrenti digitali e mon-
taggio meccanico; fino al 2006 software (Avid) e hardware (Apple) vengono venduti insieme e
la tecnologia informatica degli anni 80 del secolo scorso mostra ancora dei limiti considerevoli
quanto a velocit di calcolo e spazio di archiviazione. In Italia in corso la postproduzione digi-
tale del primo lungometraggio di finzione nazionale montato in Avid da Simona Paggi: la com-
media romantica Cominci tutto per caso (1993) di Umberto Marino, prodotta dalla Rodeo Drive
di Marco Poccioni e Marco Valsania5. E perch Cinecitt si metta al passo degli americani,
ammoderni la filiera di lavoro e avvii una produzione regolare di progetti solo questione di
mesi, tanto che nella stagione 1993-1994 si contano gi una decina di lungometraggi con
postproduzione digitale, il pi noto dei quali probabilmente Sud di Gabriele Salvatores (1993),
montato, sempre in Avid, su Media Composer, da Massimo Fiocchi.
La dimostrazione del Cinefonico primo giorno del CIX incontro con la tecnica Atic stata
articolata in due parti: in mattinata proprio la giovane montatrice Simona Paggi a presen-
tare la sua pionieristica esperienza personale con il Media Composer evidenziando le difficol-
t (poche) e le sorprese (molte) del lavoro al film di Marino, mentre nel pomeriggio, dopo un
pranzo gentilmente offerto da Avid, hanno avuto luogo una serie di prove pratiche sulle

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 apparecchiature. Lincontro retrospettivamente interessante per almeno due motivi. Da un
lato, mostra come in vitro il processo di postproduzione del film destinato a standardizzarsi
internazionalmente nel corso degli anni 90 quale prassi di settore. Si tratta di quello che
Vincent Pinel chiama tecnica del montaggio virtuale e che Paolo Cherchi Usai schematizza
efficacemente con la formula ADA (analogico-digitale-analogico), ovvero del processo tripartito
di: 1. acquisizione del girato in pellicola (A); 2. lavoro sul simulacro digitale delle inquadrature
attraverso lelaboratore (D); 3. conformazione della copia in pellicola alla Editing Decision List
(Edl) prodotta da questultimo (A)6. Dallaltro lato mostra la caratterizzazione dello stesso proces-
so nella sua peculiare retorica promozionale. Di fronte alla difficolt oggettiva di vendere un
prodotto informatico a una generazione di nativi analogici la strada battuta da Avid quella
di promuovere il sistema allinsegna della continuit con la tecnologia precedente. Cos il com-
puter non sarebbe nientaltro che una centralina per il montaggio di caratteristiche molto
avanzate e le operazioni da eseguire richiamerebbero analoghe operazioni meccaniche del
montaggio tradizionale. Ancora una volta, come Rick Altman insegna, sulla scorta del magiste-
ro di Marshall McLuhan, perch una nuova tecnologia si possa affermare felicemente nel pae-
saggio mediale del suo tempo deve innanzitutto mascherarsi da vecchia7.

L.C. [Lamberto Caiani 8 ], Avid, in CIX incontro con la tecnica. Il montaggio non
lineare, Note di Tecnica Cinematografica, 1, gennaio-marzo 1993
La sala del vecchio Cinefonico era stata attrezzata con due videoproiettori che permettevano ai
presenti di poter comodamente vedere i due schermi dei due monitor di cui dotato il sistema.
Dopo una introduzione del Presidente dellAtic, ing. Agresti9, ha preso la parola una giovane rap-
presentante dellAvid che ha spiegato la filosofia del sistema di montaggio tramite computer.
Dopo un coffee break intervenuta, poi, una giovane montatrice10 che ha raccontato la sua
prima esperienza avuta con tale sistema di montaggio mettendo proprio in evidenza le diffi-
colt (poche) e le sorprese (molte) provate nellaccostarsi a questo nuovo metodo di montaggio.
seguito un intervallo per il pranzo che lAvid ha gentilmente offerto a tutti gli intervenuti,
dopo di che siamo tornati nella sala del Cinefonico per il proseguimento dellincontro11. In que-
sta seconda fase sono state fatte delle prove pratiche sulle apparecchiature e i tecnici hanno
risposto alle varie domande dei presenti affascinati dalle notevoli possibilit di tale sistema che
destinato a rivoluzionare il mondo della postproduzione videocinematografica riducendo in
modo drastico i tempi di lavorazione da otto a dieci volte, grazie alleliminazione dei tempi
morti dovuti ai preroll e allo scorrimento del nastro per la ricerca della scena desiderata. Ci che
prima richiedeva alcuni giorni, ora, con Avid, pu essere fatto in poche ore12.
Il sistema in esame riunisce le migliori caratteristiche del montaggio cinematografico (possibilit
di montaggio non lineare) e di quello televisivo (montaggio come operazione non distruttiva)13.
In pi Avid permette sia una verifica immediata dei risultati, sia di provare varie soluzioni di
montaggio contemporaneamente, cosa impossibile, questa, tanto nel montaggio televisivo che
nel cinematografico14.
Appare evidente come un processo cos veloce possa significare la possibilit di montare un
reportage in pochi minuti prima di andare in onda. Leconomia di tempo gioca anche a favore
dei professionisti della pubblicit, che possono sperimentare a piacimento soluzioni sempre
pi efficaci. di fondamentale importanza che il manager risparmi il tempo in sala di montag-
gio per impiegarlo meglio altrove. Avid pu essere usato per montare sequenze girate in elet-
tronica o su pellicola. Il materiale viene inserito nella memoria del computer, duplicato su cas-
setta o videodisco, oppure usato per generare una lista di istruzioni destinata al montaggio
cinematografico e anche al taglio del negativo (se il girato su pellicola)15.
Veniamo ora a quello che senzaltro interessa di pi i tecnici e cio il funzionamento della
macchina. LAvid si basa su di un computer Macintosh dotato di Motorola 68030 a 32 bit e una
serie di hard disk da 600 Mbyte luno collegati allunit centrale da un controller Scsi, uno dei
pi veloci attualmente esistenti16.
Le immagini da montare vengono preventivamente digitalizzate e immesse negli hard disk. La
digitalizzazione pu essere effettuata con vari gradi di compressione dellimmagine: pi le

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 immagini vengono compresse e pi se ne possono inserire nelle memorie di massa a discapito,
per, della loro qualit. La cosa non , per, rilevante in quanto le immagini digitalizzate vengo-
no usate solo per loperazione di scelta delle sequenze. Il montaggio vero e proprio verr comun-
que effettuato con loriginale che non viene assolutamente toccato durante la lavorazione17.
Se le scene hanno il sonoro anche questo viene digitalizzato con uno standard quantitativo
pari a quello di un compact disc.
Avid registra inoltre il time code del nastro sorgente sempre durante la digitalizzazione e crea
una lista di come vengono montate le sequenze. Quando loperazione terminata, il sistema
pu realizzare un master di qualit broadcast direttamente dal nastro sorgente. In particolare,
dopo la digitalizzazione, il passo successivo quello di organizzare il girato che si trova nel
computer in un database18.
Quando si richiamano le sequenze possibile visionare anche i singoli frames. Il sistema per
default mostra i primi fotogrammi di ogni sequenza della ripresa in qualunque punto si trovi
in quanto ogni fotogramma con tutte le sue informazioni occupa una casella del database e
pu quindi essere richiamato in qualunque momento dal sistema.
Per meglio chiarire il concetto si pensi ai fotogrammi contenuti nellarchivio come a tanti piccoli
monitor che vengono visualizzati contemporaneamente sullo schermo. possibile, cos, muo-
versi avanti e indietro lungo il materiale girato visionandolo tramite questi piccoli monitor.
Il database permette di estrarre una sequenza non solo in base al nome ma anche in base al
time code, alla durata e anche alla data di ripresa19.
Esiste una finestra del programma chiamata proprio Edit & Assemble e in tale finestra sono
riconoscibili il pannello di controllo e i monitor di una normale centralina di editing elettroni-
co. A questo punto il computer viene usato n pi n meno come una centralina di caratteri-
stiche molto avanzate; cliccando tramite mouse sui bottoni che si trovano visualizzati sullo
schermo, si hanno a disposizione tutte le possibili funzioni di una centralina elettronica con la
differenza che il risultato immediatamente visibile sulle due porzioni di schermo che fungo-
no da monitor. possibile inserire e togliere sequenze di qualunque lunghezza (anche un sin-
golo fotogramma) in qualunque punto del lavoro20.
Nella parte inferiore della finestra Edit & Assemble presente la timeline. Su essa possibile
vedere la posizione che hanno i vari spezzoni nel filmato ed , in pratica, la rappresentazione
grafica della struttura della sequenza tanto che, a questo punto, qualsiasi tipo di riarrangia-
mento facilmente effettuabile in quanto ci si trova davanti tutto il quadro di insieme, cosa
impossibile durante un montaggio tradizionale.
Anche se innovativo questo sistema alla portata di qualunque montatore o regista in quanto
tutte le operazioni da eseguire sono intuitive e richiamano analoghe operazione meccaniche che
vengono effettuate durante un montaggio tradizionale, sia elettronico che cinematografico.
1. Cfr. Silvio Alovisio, Le riviste del muto italiano: una fonte per la ricerca tecnologica?, Bianco & Nero, 549, mag-
gio-agosto 2004, pp. 31-44. Pi generalmente, per la pubblicit come fonte negli studi di storia e sociologia
della tecnica, cfr. Marco Brizzi, La tecnologia a domicilio. Un percorso per immagini, in Michela Nacci (a cura di),
Oggetti duso quotidiano. Rivoluzioni tecnologiche nella vita doggi, Marsilio, Venezia 1998, pp. 197-198.
2. Per il paradigma costruttivista (Science and Technology studies), cfr. Wiebe E. Bijker, Thomas P. Hughes,
Trevor J. Pinch (eds.), The Social Construction of Technological Systems: New Directions in the Sociology and History
of Technology, MIT Press, Cambridge (Ma) 1987. La sua applicazione pi nota di ambito cinematografico si
deve ai lavori di Rick Altman sul passaggio al sonoro.
3. quanto denunciato da Vincenzo Buccheri e Luca Malavasi in La materia dei sogni. Limpresa cinematogra-
fica in Italia, Carocci, Roma 2006. Per il concetto di modo di produzione, cfr. Vito Zagarrio (a cura di), Dietro
lo schermo. Ragionamenti sui modi di produzione cinematografici in Italia, Marsilio, Venezia 1988.
4. Per un profilo storico della compagnia, cfr. http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Avid-
technology-inc-history/ (ultima consultazione: 8 aprile 2016). Ringrazio Osvaldo Bargero, Diego Cassani e
Alessandro DAuria (Avid Italia) per informazioni e assistenza.
5. Lincrocio di materiali a stampa, interviste e documenti (visti censura) sembra confermare il primato
del film di Marino, secondo quando asserito da Stefania Angelini, Stefano Masi, Montaggio e surplus di libert
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nel cinema italiano, Annali dItalianistica, 17, 1999, pp. 174-184. Non privo di interesse il fatto che nello
stesso inverno 1992-1993 Dario Argento abbia montato Trauma (1993), sempre con il Media Composer di
Avid, ma negli Stati Uniti, assistito da un montatore americano e soprattutto nel quadro di una produzione
di bandiera statunitense.
6. Cfr. Vincent Pinel, Il montaggio. Lo spazio e il tempo del film, Lindau, Torino 2004, pp. 90-91 (ed. or. Le montage.
Lespace et le temps du film, Editions Cahiers du cinma, Paris 2001) e Paolo Cherchi Usai, Cinque pixel a forma
di pera, Segnocinema, 154, novembre-dicembre 2008, pp. 14-15.
7. Cfr. Rick Altman, La parola e il silenzio. Teoria e problemi generali di storia della tecnica, in Gian Piero Brunetta
(a cura di), Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie, Einaudi, Torino 2001, pp. 829-854.
8. Lamberto Caiani stato il titolare della cattedra di Tecnologia fotografica, cinematografica, televisiva e
montaggio, presso listituto Roberto Rossellini di Roma dal 1978 al 2000. Cfr. Paolo Musu, Il Cine TV
Rossellini: unesperienza unica nella scuola italiana, in Marco Maria Gazzano, Stefania Parigi, Vito Zagarrio (a
cura di), Territori del cinema italiano. Produzione, diffusione, alfabetizzazione, Forum, Udine 2013, pp. 247-252.
9. Si tratta di Massimiliano Agresti, gi alto funzionario della Rai. Il suo mandato alla guida dellAtic dura
solo due anni: dal 1993 al 1995. Cfr. Le 15 presidenze, in Atic. Una breve storia dei primi cinquanta anni, Atic,
Roma 1997, p. 2.
10. interessante notare come Caiani sottolinei in modo sistematico la giovane et del personale coinvolto
nella dimostrazione. Il montaggio digitale innescher nel corso degli anni 90 un vero e proprio cambia-
mento generazionale dei tecnici addetti al montaggio nellindustria cinematografica italiana. Desta poi stu-
pore che Simona Paggi non venga nominata nellarticolo nonostante abbia potuto appurare in conversazio-
ne privata che si trattasse proprio di lei. Tanto pi che pare retrospettivamente molto significativo il ruolo
giocato dalle montatrici nellaffermazione delle nuove tecnologie di lavoro. Per un ottimo studio sulla que-
stione di genere nella storia del montaggio in Italia, cfr. Ilaria De Pascalis, Tenere insieme i pezzi: le montatrici,
in Lucia Cardone, Cristina Jandelli, Chiara Tognolotti (a cura di), Quaderni del CSCI, 11, 2015, pp. 219-223.
11. Da questo, come da altri particolari, a partire dal tono conciliante e acritico dellautore, si evince che
lincontro organizzato presso la vecchia sala del Cinefonico di Cinecitt avesse chiaramente finalit di tipo
promozionale. Quanto al ruolo svolto dalla rivista Note di tecnica cinematografica, evidente che anche
in Italia la pubblicit tecnica abbia trovato veicolo privilegiato di diffusione nel periodico specializzato di
categoria proprio in ragione della sua peculiare missione informativa rivolta a lettori-soci-professionisti.
Per unintroduzione alla stampa periodica italiana di settore, cfr. Cristina Bragaglia, Critica e critiche, Iulm,
Milano 1987, pp. 57-64.
12. Che il principale vantaggio relativo del montaggio digitale sia di natura economica pare essere confer-
mato dalla maggior parte degli addetti ai lavori italiani. Daltra parte questo non implica necessariamente
la contrazione della durata della fase di postproduzione del film: la tendenza pare essere piuttosto lau-
mento generalizzato del rapporto girato/montato. Per il punto di vista di una cinquina di produttori attivi
nellindustria cinematografica italiana di oggi (Angelo Barbagallo, Francesco Bonsembiante, Alessandro
Borrelli, Valerio De Paolis, Luca Pancaldi), rimando allintervista multipla curata da Barbara Corsi per questo
stesso monografico di Bianco e Nero.
13. La formula assai efficace e non priva di fondamento. Fino ai primi anni 90, montaggio televisivo e
montaggio cinematografico sono agli antipodi: il primo ad accesso lineare-sequenziale (limite) ma non
distruttivo (vantaggio); il secondo distruttivo (limite) ma ad accesso diretto (vantaggio). I limiti del primo
sono i vantaggi del secondo e viceversa. Cfr. Diego Cassani, Manuale di montaggio video. Come conoscere e uti-
lizzare strumenti e software professionali, Hoepli, Milano 2004, pp. 1-21.
14. Si tratta della differenza cruciale tra il montaggio digitale e i suoi predecessori secondo il celebre mon-
tatore americano Walter Murch, premio Oscar 1996 per il montaggio (digitale) di The English Patient (Il
paziente inglese, Anthony Minghella, 1996). Cfr. Walter Murch, In un batter docchi. Una prospettiva sul montaggio
cinematografico nellera digitale, Lindau, Torino 2007, p. 94 (ed. or. In the Blink of an Eye. A Perspective on Film
Editing, Silman-James Press, Los Angeles, Ca, 2001).
15. Nonostante lincontro sia organizzato a Cinecitt, il target di Avid non coincide evidentemente con lin-
dustria cinematografica. Non a caso, la prima presentazione italiana del sistema, organizzata da una
importante azienda inglese del settore broadcast quale TechEx, si svolse nel 1990 prima a Milano (il 14 giu-
gno, allHotel Pierre) che a Roma (il 21 giugno, presso la Residenza di Ripetta). Cfr. Nuove frontiere per il mon-
taggio con Avid/1 il sistema che opera a una nuova velocit, Note di tecnica cinematografica, 1-2, gennaio-giu-
gno 1990, p. 12. Per la geografia della comunicazione italiana, cfr. Peppino Ortoleva, Mediastoria. Mezzi di
comunicazione e cambiamento sociale nel mondo contemporaneo, Il Saggiatore, Milano 2002, pp. 221-234.
16. Caiani non lo dice espressamente, ma la macchina in oggetto carica Avid Media Composer: il primo
software lanciato da Avid nel 1989. Il sistema non privo di criticit in ordine a capacit di memoria, velo-
il lancio di avid sul mercato italiano 79
 cit di calcolo, friendliness dellinterfaccia utente e affidabilit della editing list. Media Composer sar sosti-
tuito di l a un anno dal celeberrimo Film Composer, che, utilizzato per la prima volta nella postproduzione
di True Lies (James Cameron, 1994), varr un Oscar tecnico allazienda nel 1998. Cfr. Il nuovo film composer
dellAvid, Note di tecnica cinematografica, 3, luglio-settembre 1994, p. 31.
17. Si tratta del processo di lavoro tipico della postproduzione cinematografica internazionale degli anni
90. Per approfondire i dettagli tecnici, utile ricorrere alla manualistica professionale: Patrick Morris,
Nonlinear Editing, Focal Press, Oxford 1999; Sam Kauffmann, Ashley Kennedy, Avid Editing, Focal Press,
London 2000; Roberto Schiavone, Montare un film, Dino Audino, Roma 2005.
18. la fase di lavorazione oggi detta comunemente logging, esito dellinformatizzazione della vecchia pro-
cedura di schedatura del materiale girato: Tutti i software di montaggio offrono al montatore un vero e
proprio database pi o meno complesso e personalizzabile a seconda dei modelli che lo aiuta in modo
straordinario a effettuare il lavoro di schedatura. D. Cassani, Manuale di montaggio video, cit., p. 23.
19. Permette in altri termini di accedere al materiale archiviato in modo diretto, ovvero non lineare. Il mon-
taggio digitale viene oggi comunemente definito non lineare sulla scorta del titolo di un pionieristico
manuale di Michael Rubin (Non Linear. A Guide to Electronic Film and Video Editing, Triad Pub Co, Gainesville
1992). Ma a onor del vero anche la moviola meccanica era non lineare nella sua facolt di accedere in modo
non sequenziale ai materiali: la differenza sta piuttosto nellazzeramento dei tempi di accesso che solo la
tecnologia informatica consente.
20. La presentazione dellinterfaccia del programma come una softwerizzazione delle macchine con le
quali i montatori cinematografici e televisivi avevano famigliarit assai probabilmente proposta dallo
stesso personale tecnico di Avid tradisce il problema della scarsa alfabetizzazione informatica del perso-
nale tradizionalmente preposto al montaggio audiovisivo. Lightworks affront la questione predisponendo
un controller ergonomico modellato sui comandi della moviola orizzontale. Cfr. Scott Arundale, Tashi Trieu,
Modern Post: Workflows and Techniques for Digital Filmmakers, Focal Press, London 2014, pp. 13-14.

Bianco e Nero, 8, agosto 1941

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