Sei sulla pagina 1di 5

La pubblicit come fonte

Mastroianni, la donna pi paziente e, siccome quello dellassistente [al montaggio] un lavoro molto
noioso, le donne erano molto pi portate (R. Mastroianni, in F. Faldini, G. Fofi (a cura di), Lavventurosa storia,

per la storia della tecnica.


cit., p. 376), un professionista contemporaneo come Claudio Cormio, pu, in un contributo dal sottotitolo
evocativo (Un ostetrico al lavoro), usare per se stesso quelle metafore collegate alla nascita (I. De

Il lancio di Avid
Pascalis, Tenere insieme i pezzi, cit., p. 221) che informano la descrizione sessista del lavoro delle montatrici,
definendosi come qualcuno che si appassiona al film che sta per far nascere (Claudio Cormio, in Matteo
Pavesi, Cinema istruzioni per luso, Il Castoro, Milano 1996, p. 79).
20. La dialettica tra creativit e tecnica si compone spesso, nelle testimonianze dei professionisti, attraver-
so la valorizzazione della capacit di interpretare il materiale girato e di estrarne le suggestioni presenti,
ma non visibili, mediando tra i desiderata dei legittimi proprietari del film, regista e produttore. Il monta-
sul mercato italiano
tore, pi che creare ex novo o modificare a fondo lesistente, appunto qualcuno in grado di manipolare
qualcosa di molto vivo, come afferma poco sopra Paggi, o, riprendendo le parole di Cormio, non tanto
un tecnico, quanto un cercatore di senso, di emozioni (cfr. M. Pavesi, Cinema istruzioni per luso, cit., p. 79).
Il 23 gennaio 1993, nei locali di Cinecitt, al cospetto di montatori, produttori e altri
Anche nellindustria hollywoodiana contemporanea, stando alla ricostruzione di Caldwell, i montatori non
rivendicano la propria intenzionalit creativa, ma un doppio livello di competenze, che da un lato consente
addetti ai lavori, lazienda statunitense Avid mostra per la prima volta in Italia ci di
loro di leggere il materiale girato (formally and critically analyzing the film), dallaltro di riscriverlo in fun- cui capace il suo rinnovato Media Composer. La cronaca della dimostrazione pub-
zione del risultato voluto (responding with editing decisions that are appropriate to the material in the blicata sulla rivista Note di Tecnica Cinematografica consente di ragionare sulla
can, J.T. Caldwell, Production Culture, cit., p. 20). retorica promozionale del pi importante produttore mondiale di software per il
21. La diffidenza verso gli effetti speciali, oltre ad avere il valore consueto, nel panorama italiano, di dife- desktop editing.
sa di un artigianato nobile percepito come specificamente nazionale, adombra un duplice ordine di minac-
ce che la diffusione delle tecnologie digitali pone alla professionalit dei montatori. Da un lato c la pos-
sibilit di confondere la figura del montatore con una manovalanza della postproduzione la cui prolifera- Federico Vitella
zione ha dato vita in altri contesti alla nascita di veri e propri digital sweatshops, nei quali operano figure
prive di capacit di contrattazione e di identit professionale (J.T. Caldwell, Production Culture, cit., pp. 160-
167). Dallaltro c il rischio assai concreto che i percorsi di accesso al mestiere non vengano controllati n
La pubblicit costituisce una fonte particolarmente significativa per lo studio della storia del
da soggetti istituzionalmente deputati alla formazione, come le scuole, n dai professionisti stessi, secondo
cinema, assumendo qui evidentemente questultimo, il cinema, in tutta la sua complessit,
una tradizionale trafila dellapprendistato lento, progressivo e filtrante (I. Girina, Il montaggio e la postpro-
storicamente determinata, di ordine economico, industriale e commerciale. E se ci vero per
duzione, cit., pp. 181-182) la cui validit non messa in dubbio nemmeno da montatori giovani e tecnologi-
camente preparati come Paggi e Cormio bens dalle case produttrici dei programmi di montaggio, mettendo lo studio del cinema come fabbrica (produzione, distribuzione ed esercizio cinematografico), lo
a repentaglio, oltre che un set di competenze tecniche e creative, anche e soprattutto il capitale sociale di a maggior ragione per lo studio del cinema come macchina (linsieme di apparecchiature usate
una intera categoria. nel cinema), ovvero per quel filone storiografico interessato innanzitutto alla comprensione
22. Emerge qui un altro stereotipo analizzato da Caldwell, stavolta in riferimento ai settori pi specifica- della base materiale di tipo meccanico, chimico o elettronico dellindustria cinematografica,
mente creativi dellindustria dellaudiovisivo: la narrazione di paths-not-taken, opportunit professionali nei suoi rapporti dialettici con il testo filmico da un lato e con il contesto storico e culturale dal-
lasciate cadere per non compromettere la vocazione o lintegrit professionale. Come talvolta accade ai laltro. Come ha acutamente rilevato Silvio Alovisio in un contributo dedicato specificamente
professionisti italiani, il principale di questi percorsi conduce negli Stati Uniti: lAmerica per eccellenza alla storiografia del muto, ma pienamente applicabile, in alcune considerazioni di massima
il mondo alternativo in cui il professionista avrebbe potuto lavorare, ma che ha scelto di non inseguire sulla critica delle fonti di settore, alla storiografia del cinema tout court, la pubblicit vive di uno
(J.T. Caldwell, Production Culture, cit., p. 50). A questo modello si contrappone quello di un cinema meno ricco
strano e peculiare paradosso. Giudicata dai contemporanei inaffidabile, in quanto costituzio-
e pi realista, che per essere spettacolare e vincente non ha appunto bisogno di effetti speciali. Una nota-
nalmente deputata alla valorizzazione del prodotto commerciale a cui legata per contratto,
zione, questultima, che suona come una svalutazione preventiva, incidentalmente ironica, del passaggio
essa acquista valore storiografico, per i posteri, proprio in ragione delle informazioni oggettive
che investir con la piena affermazione dei sistemi non lineari la figura del montatore: usando le parole di
Diego Cassani contenute in questo fascicolo, da oscura levatrice del film a supervisor di una catena di che inevitabilmente veicola (le notizie sulle aziende, le tipologie di servizi offerti, i processi di
postproduzione che diventa sempre pi ampia e complessa. lavoro implicitamente veicolati, liconografica di prodotti e strumenti ecc.)1. Ma la stessa scarsa
obbiettivit della pubblicit non affatto priva di interesse per lo storico della tecnica. Se
hanno ragione gli studiosi costruttivisti a considerare gli oggetti tecnici alla stregua di costru-
zioni sociali, la caratterizzazione tendenziosa e manipolatoria del prodotto attuata dalla comu-
nicazione commerciale una spia tra le pi significative del senso che i contemporanei attri-
buiscono loro2.
Nonostante la storiografia della tecnica abbia ricevuto nuova linfa dagli studi sui cosiddetti
modi di produzione a partire dagli anni 90 del secolo scorso, e il paesaggio mediale della
nostra contemporaneit sia caratterizzato da quella dominante economico-industriale che gli
specialisti chiamano convergenza digitale, gli studi sullindustria di secondo livello sono
almeno in Italia ancora lavori di nicchia. Lindustria tecnica cinematografica, cio quel com-
plesso di imprese impegnate nella produzione o nellimportazione e adattamento per il merca-
to italiano di materiali e attrezzature per il cinema (pellicole, proiettori, macchine da presa,
moviole, impianti per lilluminazione ecc.), resta in larga parte un oggetto storiografico inesplo-
rato3. Anche per questo si deciso di presentare in questa sede, a titolo di esempio paradigma-

72 biancoenero 584 gennaio-aprile 2016 73


tico del valore della pubblicit per lo studio della storia della tecnica cinematografica, un sag-
gio di materiale promozionale dellazienda statunitense Avid. Ma cosa vuol dire oggi fare pub-
blicit per una compagnia leader a livello mondiale nel settore della postproduzione digitale
del film e dellaudiovisivo? Avid sposa la politica commerciale di tutti i grandi produttori di
attrezzature broadcast il cui target esclusivamente professionale: partecipa alle principali
fiere internazionali di settore (Nab Show di Las Vegas, Ibc di Amsterdam, Ebu di Montreux ecc.);
pianifica tour di presentazioni su invito (a professionisti e dirigenti di societ di servizi e bro-
adcast) in occasione del lancio di nuovi prodotti; organizza cicli periodici di lezioni e seminari
itineranti nei mercati di maggior sbocco (Avid Italia organizza prove su strada del suo soft-
ware a Milano e Roma); predispone attivit appositamente pensate per le scuole di cinema
(percorsi di acquisizione del patentino Avid, promozioni per studenti, esibizioni di montatori
famosi come testimonial dei prodotti ecc.). E a tutto ci si deve aggiungere la promozione che
si appoggia direttamente al sito web aziendale, dalla produzione di newsletter allorganizza-
zione di seminari online (webinar)4.
Il pezzo che segue un resoconto sufficientemente dettagliato della dimostrazione che Avid ha
tenuto a Cinecitt il 23 gennaio 1993 al cospetto di montatori, produttori e altri addetti ai lavori
dellindustria italiana. Lincontro stato organizzato dallAtic, lassociazione generale italiana
dei tecnici di settore, editore della rivista specializzata Note di tecnica cinematografica (1962-
2006), con lobiettivo di presentare ai professionisti del cinema e della televisione le principali
tecnologie per il montaggio digitale disponibili sul mercato a quellaltezza cronologica (Avid,
Lightworks, Emc2). Il momento topico. Avid ha lanciato il suo Media Composer nel 1989, ma
ci vogliono non meno di quattro anni perch il sistema offra delle prestazioni tali in termini di
affidabilit e finalizzazione del prodotto da consentirgli di penetrare in maniera sensibile nel
mercato internazionale della postproduzione del film, a danno di concorrenti digitali e mon-
taggio meccanico; fino al 2006 software (Avid) e hardware (Apple) vengono venduti insieme e
la tecnologia informatica degli anni 80 del secolo scorso mostra ancora dei limiti considerevoli
quanto a velocit di calcolo e spazio di archiviazione. In Italia in corso la postproduzione digi-
tale del primo lungometraggio di finzione nazionale montato in Avid da Simona Paggi: la com-
media romantica Cominci tutto per caso (1993) di Umberto Marino, prodotta dalla Rodeo Drive
di Marco Poccioni e Marco Valsania5. E perch Cinecitt si metta al passo degli americani,
ammoderni la filiera di lavoro e avvii una produzione regolare di progetti solo questione di
mesi, tanto che nella stagione 1993-1994 si contano gi una decina di lungometraggi con
postproduzione digitale, il pi noto dei quali probabilmente Sud di Gabriele Salvatores (1993),
montato, sempre in Avid, su Media Composer, da Massimo Fiocchi.
La dimostrazione del Cinefonico primo giorno del CIX incontro con la tecnica Atic stata
articolata in due parti: in mattinata proprio la giovane montatrice Simona Paggi a presen-
tare la sua pionieristica esperienza personale con il Media Composer evidenziando le difficol-
t (poche) e le sorprese (molte) del lavoro al film di Marino, mentre nel pomeriggio, dopo un
pranzo gentilmente offerto da Avid, hanno avuto luogo una serie di prove pratiche sulle

74 biancoenero 584 gennaio-aprile 2016 il lancio di avid sul mercato italiano 75


apparecchiature. Lincontro retrospettivamente interessante per almeno due motivi. Da un
lato, mostra come in vitro il processo di postproduzione del film destinato a standardizzarsi
internazionalmente nel corso degli anni 90 quale prassi di settore. Si tratta di quello che
Vincent Pinel chiama tecnica del montaggio virtuale e che Paolo Cherchi Usai schematizza
efficacemente con la formula ADA (analogico-digitale-analogico), ovvero del processo tripartito
di: 1. acquisizione del girato in pellicola (A); 2. lavoro sul simulacro digitale delle inquadrature
attraverso lelaboratore (D); 3. conformazione della copia in pellicola alla Editing Decision List
(Edl) prodotta da questultimo (A)6. Dallaltro lato mostra la caratterizzazione dello stesso proces-
so nella sua peculiare retorica promozionale. Di fronte alla difficolt oggettiva di vendere un
prodotto informatico a una generazione di nativi analogici la strada battuta da Avid quella
di promuovere il sistema allinsegna della continuit con la tecnologia precedente. Cos il com-
puter non sarebbe nientaltro che una centralina per il montaggio di caratteristiche molto
avanzate e le operazioni da eseguire richiamerebbero analoghe operazioni meccaniche del
montaggio tradizionale. Ancora una volta, come Rick Altman insegna, sulla scorta del magiste-
ro di Marshall McLuhan, perch una nuova tecnologia si possa affermare felicemente nel pae-
saggio mediale del suo tempo deve innanzitutto mascherarsi da vecchia7.

L.C. [Lamberto Caiani 8 ], Avid, in CIX incontro con la tecnica. Il montaggio non
lineare, Note di Tecnica Cinematografica, 1, gennaio-marzo 1993
La sala del vecchio Cinefonico era stata attrezzata con due videoproiettori che permettevano ai
presenti di poter comodamente vedere i due schermi dei due monitor di cui dotato il sistema.
Dopo una introduzione del Presidente dellAtic, ing. Agresti9, ha preso la parola una giovane rap-
presentante dellAvid che ha spiegato la filosofia del sistema di montaggio tramite computer.
Dopo un coffee break intervenuta, poi, una giovane montatrice10 che ha raccontato la sua
prima esperienza avuta con tale sistema di montaggio mettendo proprio in evidenza le diffi-
colt (poche) e le sorprese (molte) provate nellaccostarsi a questo nuovo metodo di montaggio.
seguito un intervallo per il pranzo che lAvid ha gentilmente offerto a tutti gli intervenuti,
dopo di che siamo tornati nella sala del Cinefonico per il proseguimento dellincontro11. In que-
sta seconda fase sono state fatte delle prove pratiche sulle apparecchiature e i tecnici hanno
risposto alle varie domande dei presenti affascinati dalle notevoli possibilit di tale sistema che
destinato a rivoluzionare il mondo della postproduzione videocinematografica riducendo in
modo drastico i tempi di lavorazione da otto a dieci volte, grazie alleliminazione dei tempi
morti dovuti ai preroll e allo scorrimento del nastro per la ricerca della scena desiderata. Ci che
prima richiedeva alcuni giorni, ora, con Avid, pu essere fatto in poche ore12.
Il sistema in esame riunisce le migliori caratteristiche del montaggio cinematografico (possibilit
di montaggio non lineare) e di quello televisivo (montaggio come operazione non distruttiva)13.
In pi Avid permette sia una verifica immediata dei risultati, sia di provare varie soluzioni di
montaggio contemporaneamente, cosa impossibile, questa, tanto nel montaggio televisivo che
nel cinematografico14.
Appare evidente come un processo cos veloce possa significare la possibilit di montare un
reportage in pochi minuti prima di andare in onda. Leconomia di tempo gioca anche a favore
dei professionisti della pubblicit, che possono sperimentare a piacimento soluzioni sempre
pi efficaci. di fondamentale importanza che il manager risparmi il tempo in sala di montag-
gio per impiegarlo meglio altrove. Avid pu essere usato per montare sequenze girate in elet-
tronica o su pellicola. Il materiale viene inserito nella memoria del computer, duplicato su cas-
setta o videodisco, oppure usato per generare una lista di istruzioni destinata al montaggio
cinematografico e anche al taglio del negativo (se il girato su pellicola)15.
Veniamo ora a quello che senzaltro interessa di pi i tecnici e cio il funzionamento della
macchina. LAvid si basa su di un computer Macintosh dotato di Motorola 68030 a 32 bit e una
serie di hard disk da 600 Mbyte luno collegati allunit centrale da un controller Scsi, uno dei
pi veloci attualmente esistenti16.
Le immagini da montare vengono preventivamente digitalizzate e immesse negli hard disk. La
digitalizzazione pu essere effettuata con vari gradi di compressione dellimmagine: pi le

76 biancoenero 584 gennaio-aprile 2016 il lancio di avid sul mercato italiano 77


immagini vengono compresse e pi se ne possono inserire nelle memorie di massa a discapito, nel cinema italiano, Annali dItalianistica, 17, 1999, pp. 174-184. Non privo di interesse il fatto che nello
per, della loro qualit. La cosa non , per, rilevante in quanto le immagini digitalizzate vengo- stesso inverno 1992-1993 Dario Argento abbia montato Trauma (1993), sempre con il Media Composer di
no usate solo per loperazione di scelta delle sequenze. Il montaggio vero e proprio verr comun- Avid, ma negli Stati Uniti, assistito da un montatore americano e soprattutto nel quadro di una produzione
que effettuato con loriginale che non viene assolutamente toccato durante la lavorazione17. di bandiera statunitense.
6. Cfr. Vincent Pinel, Il montaggio. Lo spazio e il tempo del film, Lindau, Torino 2004, pp. 90-91 (ed. or. Le montage.
Se le scene hanno il sonoro anche questo viene digitalizzato con uno standard quantitativo
Lespace et le temps du film, Editions Cahiers du cinma, Paris 2001) e Paolo Cherchi Usai, Cinque pixel a forma
pari a quello di un compact disc.
di pera, Segnocinema, 154, novembre-dicembre 2008, pp. 14-15.
Avid registra inoltre il time code del nastro sorgente sempre durante la digitalizzazione e crea 7. Cfr. Rick Altman, La parola e il silenzio. Teoria e problemi generali di storia della tecnica, in Gian Piero Brunetta
una lista di come vengono montate le sequenze. Quando loperazione terminata, il sistema (a cura di), Storia del cinema mondiale. Teorie, strumenti, memorie, Einaudi, Torino 2001, pp. 829-854.
pu realizzare un master di qualit broadcast direttamente dal nastro sorgente. In particolare, 8. Lamberto Caiani stato il titolare della cattedra di Tecnologia fotografica, cinematografica, televisiva e
dopo la digitalizzazione, il passo successivo quello di organizzare il girato che si trova nel montaggio, presso listituto Roberto Rossellini di Roma dal 1978 al 2000. Cfr. Paolo Musu, Il Cine TV
computer in un database18. Rossellini: unesperienza unica nella scuola italiana, in Marco Maria Gazzano, Stefania Parigi, Vito Zagarrio (a
Quando si richiamano le sequenze possibile visionare anche i singoli frames. Il sistema per cura di), Territori del cinema italiano. Produzione, diffusione, alfabetizzazione, Forum, Udine 2013, pp. 247-252.
default mostra i primi fotogrammi di ogni sequenza della ripresa in qualunque punto si trovi 9. Si tratta di Massimiliano Agresti, gi alto funzionario della Rai. Il suo mandato alla guida dellAtic dura
in quanto ogni fotogramma con tutte le sue informazioni occupa una casella del database e solo due anni: dal 1993 al 1995. Cfr. Le 15 presidenze, in Atic. Una breve storia dei primi cinquanta anni, Atic,
pu quindi essere richiamato in qualunque momento dal sistema. Roma 1997, p. 2.
10. interessante notare come Caiani sottolinei in modo sistematico la giovane et del personale coinvolto
Per meglio chiarire il concetto si pensi ai fotogrammi contenuti nellarchivio come a tanti piccoli
nella dimostrazione. Il montaggio digitale innescher nel corso degli anni 90 un vero e proprio cambia-
monitor che vengono visualizzati contemporaneamente sullo schermo. possibile, cos, muo-
mento generazionale dei tecnici addetti al montaggio nellindustria cinematografica italiana. Desta poi stu-
versi avanti e indietro lungo il materiale girato visionandolo tramite questi piccoli monitor. pore che Simona Paggi non venga nominata nellarticolo nonostante abbia potuto appurare in conversazio-
Il database permette di estrarre una sequenza non solo in base al nome ma anche in base al ne privata che si trattasse proprio di lei. Tanto pi che pare retrospettivamente molto significativo il ruolo
time code, alla durata e anche alla data di ripresa19. giocato dalle montatrici nellaffermazione delle nuove tecnologie di lavoro. Per un ottimo studio sulla que-
Esiste una finestra del programma chiamata proprio Edit & Assemble e in tale finestra sono stione di genere nella storia del montaggio in Italia, cfr. Ilaria De Pascalis, Tenere insieme i pezzi: le montatrici,
riconoscibili il pannello di controllo e i monitor di una normale centralina di editing elettroni- in Lucia Cardone, Cristina Jandelli, Chiara Tognolotti (a cura di), Quaderni del CSCI, 11, 2015, pp. 219-223.
co. A questo punto il computer viene usato n pi n meno come una centralina di caratteri- 11. Da questo, come da altri particolari, a partire dal tono conciliante e acritico dellautore, si evince che
stiche molto avanzate; cliccando tramite mouse sui bottoni che si trovano visualizzati sullo lincontro organizzato presso la vecchia sala del Cinefonico di Cinecitt avesse chiaramente finalit di tipo
schermo, si hanno a disposizione tutte le possibili funzioni di una centralina elettronica con la promozionale. Quanto al ruolo svolto dalla rivista Note di tecnica cinematografica, evidente che anche
differenza che il risultato immediatamente visibile sulle due porzioni di schermo che fungo- in Italia la pubblicit tecnica abbia trovato veicolo privilegiato di diffusione nel periodico specializzato di
categoria proprio in ragione della sua peculiare missione informativa rivolta a lettori-soci-professionisti.
no da monitor. possibile inserire e togliere sequenze di qualunque lunghezza (anche un sin-
Per unintroduzione alla stampa periodica italiana di settore, cfr. Cristina Bragaglia, Critica e critiche, Iulm,
golo fotogramma) in qualunque punto del lavoro20.
Milano 1987, pp. 57-64.
Nella parte inferiore della finestra Edit & Assemble presente la timeline. Su essa possibile 12. Che il principale vantaggio relativo del montaggio digitale sia di natura economica pare essere confer-
vedere la posizione che hanno i vari spezzoni nel filmato ed , in pratica, la rappresentazione mato dalla maggior parte degli addetti ai lavori italiani. Daltra parte questo non implica necessariamente
grafica della struttura della sequenza tanto che, a questo punto, qualsiasi tipo di riarrangia- la contrazione della durata della fase di postproduzione del film: la tendenza pare essere piuttosto lau-
mento facilmente effettuabile in quanto ci si trova davanti tutto il quadro di insieme, cosa mento generalizzato del rapporto girato/montato. Per il punto di vista di una cinquina di produttori attivi
impossibile durante un montaggio tradizionale. nellindustria cinematografica italiana di oggi (Angelo Barbagallo, Francesco Bonsembiante, Alessandro
Anche se innovativo questo sistema alla portata di qualunque montatore o regista in quanto Borrelli, Valerio De Paolis, Luca Pancaldi), rimando allintervista multipla curata da Barbara Corsi per questo
tutte le operazioni da eseguire sono intuitive e richiamano analoghe operazione meccaniche che stesso monografico di Bianco e Nero.
vengono effettuate durante un montaggio tradizionale, sia elettronico che cinematografico. 13. La formula assai efficace e non priva di fondamento. Fino ai primi anni 90, montaggio televisivo e
montaggio cinematografico sono agli antipodi: il primo ad accesso lineare-sequenziale (limite) ma non
distruttivo (vantaggio); il secondo distruttivo (limite) ma ad accesso diretto (vantaggio). I limiti del primo
sono i vantaggi del secondo e viceversa. Cfr. Diego Cassani, Manuale di montaggio video. Come conoscere e uti-
1. Cfr. Silvio Alovisio, Le riviste del muto italiano: una fonte per la ricerca tecnologica?, Bianco & Nero, 549, mag-
lizzare strumenti e software professionali, Hoepli, Milano 2004, pp. 1-21.
gio-agosto 2004, pp. 31-44. Pi generalmente, per la pubblicit come fonte negli studi di storia e sociologia
14. Si tratta della differenza cruciale tra il montaggio digitale e i suoi predecessori secondo il celebre mon-
della tecnica, cfr. Marco Brizzi, La tecnologia a domicilio. Un percorso per immagini, in Michela Nacci (a cura di),
tatore americano Walter Murch, premio Oscar 1996 per il montaggio (digitale) di The English Patient (Il
Oggetti duso quotidiano. Rivoluzioni tecnologiche nella vita doggi, Marsilio, Venezia 1998, pp. 197-198.
paziente inglese, Anthony Minghella, 1996). Cfr. Walter Murch, In un batter docchi. Una prospettiva sul montaggio
2. Per il paradigma costruttivista (Science and Technology studies), cfr. Wiebe E. Bijker, Thomas P. Hughes,
cinematografico nellera digitale, Lindau, Torino 2007, p. 94 (ed. or. In the Blink of an Eye. A Perspective on Film
Trevor J. Pinch (eds.), The Social Construction of Technological Systems: New Directions in the Sociology and History
Editing, Silman-James Press, Los Angeles, Ca, 2001).
of Technology, MIT Press, Cambridge (Ma) 1987. La sua applicazione pi nota di ambito cinematografico si
15. Nonostante lincontro sia organizzato a Cinecitt, il target di Avid non coincide evidentemente con lin-
deve ai lavori di Rick Altman sul passaggio al sonoro.
dustria cinematografica. Non a caso, la prima presentazione italiana del sistema, organizzata da una
3. quanto denunciato da Vincenzo Buccheri e Luca Malavasi in La materia dei sogni. Limpresa cinematogra-
importante azienda inglese del settore broadcast quale TechEx, si svolse nel 1990 prima a Milano (il 14 giu-
fica in Italia, Carocci, Roma 2006. Per il concetto di modo di produzione, cfr. Vito Zagarrio (a cura di), Dietro
gno, allHotel Pierre) che a Roma (il 21 giugno, presso la Residenza di Ripetta). Cfr. Nuove frontiere per il mon-
lo schermo. Ragionamenti sui modi di produzione cinematografici in Italia, Marsilio, Venezia 1988.
taggio con Avid/1 il sistema che opera a una nuova velocit, Note di tecnica cinematografica, 1-2, gennaio-giu-
4. Per un profilo storico della compagnia, cfr. http://www.fundinguniverse.com/company-histories/Avid-
gno 1990, p. 12. Per la geografia della comunicazione italiana, cfr. Peppino Ortoleva, Mediastoria. Mezzi di
technology-inc-history/ (ultima consultazione: 8 aprile 2016). Ringrazio Osvaldo Bargero, Diego Cassani e
comunicazione e cambiamento sociale nel mondo contemporaneo, Il Saggiatore, Milano 2002, pp. 221-234.
Alessandro DAuria (Avid Italia) per informazioni e assistenza.
16. Caiani non lo dice espressamente, ma la macchina in oggetto carica Avid Media Composer: il primo
5. Lincrocio di materiali a stampa, interviste e documenti (visti censura) sembra confermare il primato
software lanciato da Avid nel 1989. Il sistema non privo di criticit in ordine a capacit di memoria, velo-
del film di Marino, secondo quando asserito da Stefania Angelini, Stefano Masi, Montaggio e surplus di libert

78 biancoenero 584 gennaio-aprile 2016 il lancio di avid sul mercato italiano 79


cit di calcolo, friendliness dellinterfaccia utente e affidabilit della editing list. Media Composer sar sosti-
tuito di l a un anno dal celeberrimo Film Composer, che, utilizzato per la prima volta nella postproduzione
di True Lies (James Cameron, 1994), varr un Oscar tecnico allazienda nel 1998. Cfr. Il nuovo film composer
dellAvid, Note di tecnica cinematografica, 3, luglio-settembre 1994, p. 31.
17. Si tratta del processo di lavoro tipico della postproduzione cinematografica internazionale degli anni
90. Per approfondire i dettagli tecnici, utile ricorrere alla manualistica professionale: Patrick Morris,
Nonlinear Editing, Focal Press, Oxford 1999; Sam Kauffmann, Ashley Kennedy, Avid Editing, Focal Press,
London 2000; Roberto Schiavone, Montare un film, Dino Audino, Roma 2005.
18. la fase di lavorazione oggi detta comunemente logging, esito dellinformatizzazione della vecchia pro-
cedura di schedatura del materiale girato: Tutti i software di montaggio offrono al montatore un vero e
proprio database pi o meno complesso e personalizzabile a seconda dei modelli che lo aiuta in modo
straordinario a effettuare il lavoro di schedatura. D. Cassani, Manuale di montaggio video, cit., p. 23.
19. Permette in altri termini di accedere al materiale archiviato in modo diretto, ovvero non lineare. Il mon-
taggio digitale viene oggi comunemente definito non lineare sulla scorta del titolo di un pionieristico
manuale di Michael Rubin (Non Linear. A Guide to Electronic Film and Video Editing, Triad Pub Co, Gainesville
1992). Ma a onor del vero anche la moviola meccanica era non lineare nella sua facolt di accedere in modo
non sequenziale ai materiali: la differenza sta piuttosto nellazzeramento dei tempi di accesso che solo la
tecnologia informatica consente.
20. La presentazione dellinterfaccia del programma come una softwerizzazione delle macchine con le
quali i montatori cinematografici e televisivi avevano famigliarit assai probabilmente proposta dallo
stesso personale tecnico di Avid tradisce il problema della scarsa alfabetizzazione informatica del perso-
nale tradizionalmente preposto al montaggio audiovisivo. Lightworks affront la questione predisponendo
un controller ergonomico modellato sui comandi della moviola orizzontale. Cfr. Scott Arundale, Tashi Trieu,
Modern Post: Workflows and Techniques for Digital Filmmakers, Focal Press, London 2014, pp. 13-14.

Bianco e Nero, 8, agosto 1941

80 biancoenero 584 gennaio-aprile 2016 il lancio di avid sul mercato italiano 81