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EDITORIALE
«Nello splendore...» pag. 2
L A B O R ATO R I O
ITALIA ’50: LO SCHERMO CAMBIA pag. 3
Federico Pierotti
Prima di Totò a colori. Il passaggio al colore
nel cortometraggio italiano (1949-11952) pag. 4
Elena Gipponi
«È tanto più bello!»
I cineamatori italiani e il colore pag. 18
Marco Vanelli
Mater Dei . L’esperimento dimenticato pag. 25
Cabiria Studi di cinema - periodico Vittorio Giacci
quadrimestrale di studi cinemato-
grafici edito dal Cinit - Cineforum Alle origini di Mater Dei pag. 38
Italiano, Anno 43° n. 174
II quadrimestre 2013 Federico Vitella
3-D
D o 2-D
D? Questo è il problema pag. 39
direttore: Marco Vanelli
marco.vanelli@cinit.it Alberto Anile
caporedattore: Davide Zordan
comitato di redazione:
Totò Exploitation
Alberto Anile, Adriano Aprà, Dal Ferraniacolor al 3D: l’attore più comico
Marco Bellano, Maria Carla del mondo usato come cavia per le nuove
Cassarini, Massimo Nardin, tecnologie pag. 55
Tomaso Subini, Massimo Tria
Nunziante Valoroso
segreteria e redazione:
Cinit, via Manin 33/1
Ulisse in SuperScope pag. 65
30174 Mestre
tel/fax: 041962225
Paola Valentini
info@cinit.it Suoni plastici: il cinema italiano del dopoguerra
Iscrizione presso il Registro e la stereofonia pag. 66
Stampa del Tribunale di Venezia
n. 474 in data 23 gennaio 1971 ANALISI
Maria Carla Cassarini
Tre soggetti padani di Cesare Zavattini
1. Tra letteratura e cinema: Il Po e la Pianura
Padana nell’immaginario zavattiniano pag. 73
Elena Dagrada
Nuove tracce di pioggia
© 2013 Le Mani - Microart’s Ultime note a margine del cineromanzo
Edizioni Via dei Fieschi 1 francese di Europa ’51 pag. 86
16036 Recco - Genova
www.lemanieditore.com LIBRI pag. 93
Grafica di Marco Vimercati
CINEFORUM
Questa pubblicazione è stata realiz-
Marco Duse
zata con il contributo della Lo sguardo dello struzzo. La quinta stagione
Direzione Generale Cinema del e il cinema di Peter Brosens e Jessica Woodworth pag. 97
Ministero per i Beni e le Attività
Culturali Alberto Ramos
Reygadas, dopo la caduta.
A proposito di Post tenebras lux pag. 103
G R O O V Y M O V I E S IL CINEMA DENTRO LE CANZONI
Alberto Anile
3D, Technicolor, CinemaScope
(and Stereophonic Sooooound) pag. 108

1
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LABORATORIO
3-D
D o 2-D
D? Questo è il problema
Il cinema a tre dimensioni nell’Italia del secondo
dopoguerra

di Federico Vitella

Dalle notizie che andiamo leggendo da tempo a questa parte su giornali, riviste ameri-
cane, agenzie di informazioni, ecc., ci sembra di trovarci davanti a una guerra fredda
iniziata contro il 3-D […]. 3-D o film due dimensionali? Questo è il problema, avrebbe
detto Amleto se si fosse occupato di cinema e di esercizio1.

Introduzione
L’applicazione della fotografia stereo-
scopica al cinema viene tentata con
caparbia insistenza fin dalla fine
dell’Ottocento, ma la prima vera consi-
derevole diffusione della stereoscopia
nell’industria cinematografica interna-
zionale non arriva prima degli anni
Cinquanta del secolo scorso. Il quadro
tecnologico di riferimento è ovviamen-
te quello dell’affermazione commercia-
le della televisione quale principale
competitore del cinema sul piano del-
l’offerta di intrattenimento a basso
costo e dell’aggiornamento dell’appa-
rato cinematografico di esibizione alla
domanda innescata dal mutamento
socioculturale del secondo dopoguer-
ra2. Ma la battaglia epocale tra cinema
e televisione – e il riassestamento del-
l’intero sistema dei media che ne è
seguito3 – nasconde lo scontro senza
quartiere tra stereoscopia e formato
panoramico per il rilancio del cinema
come esperienza (di sala): la stereo-
scopia, lanciata dalla produzione indi-
pendente Bwana Devil (Id., Arch
Oboler), presentata al Paramount
Theatre di Oakland (California) il 26
novembre 1952, punta su una tecnolo-
gia costituzionalmente “emersiva”, per
prolungare idealmente il film verso lo
spettatore; il formato panoramico, lan-
ciato dalla produzione indipendente
Questo è il Cinerama (This Is Cine-
rama, Merian C. Cooper), presentata al
Broadway Theatre di New York il 30
settembre 1952, punta su una tecno-
logia costituzionalmente “immersiva”,
per trasportare idealmente lo spettato-
re verso lo schermo. A differenza di
quanto avviene ai giorni nostri, di fron-
te all’ultima ondata stereoscopica per
schermo largo degli anni Duemila, ste-
reoscopia e formato panoramico sono
sentiti negli anni Cinquanta come reci-
procamente escludenti, in quanto
mezzi diversi per ottenere fondamen-
talmente la stessa cosa, la famigerata
terza dimensione o più semplicemente
“3-D”, promossa dagli slogan commer-
ciali dell’uno e dell’altro contendente
tecnologico attraverso sottili varianti
della medesima retorica partecipativa,
all’insegna del coinvolgimento spetta-

39
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174
toriale e dell’iper-realismo della rap-
presentazione.
Per restare nella metafora bellica, lo
scontro tutto tecnologico tra stereosco-
pia e formato panoramico viene com-
battuto prevalentemente ma non
esclusivamente negli Stati Uniti. Sia
stereoscopia che formato panoramico
sono “tecnologie di esibizione” che
implicano onerosi interventi strutturali
sulla sala cinematografica e tutti i mer-
cati cinematografici connessi all’indu-
stria americana diventano altrettanti
fronti di guerra, Italia compresa. Anzi,
Italia in testa, in ragione della tradizio-
nale scarsa resistenza alla penetrazio-
ne del prodotto hollywoodiano e della
capillare distribuzione delle sale cine-
matografiche del tempo sul territorio.
Prima che i formati panoramici si
impongano quali nuovi standard inter-
nazionali di produzione ed esercizio –
trascinati dal CinemaScope della 20th
Century Fox quale miglior compromes-
so tra il “conservatorismo” dell’eserci-
zio e il “progressismo” della produzio-
ne4 – anche in Italia la tecnologia tridi-
40
mensionale innesca: 1) le ricerche
autoctone da parte di inventori di ogni
sorta, impegnati nella messa a punto
di apparecchi più performanti di quelli
in commercio; 2) la conversione degli
impianti alla proiezione stereoscopica,
a partire dalle sale dei proprietari più
facoltosi dei capoluoghi di provincia; 3)
la produzione di film stereoscopici a
lungometraggio e conseguentemente
l’equipaggiamento dei teatri di posa,
dei laboratori di sviluppo e stampa, e,
più in generale, di tutti gli stabilimenti
coinvolti nella produzione del film.
Attraverso l’esame sistematico dei più
importanti periodici italiani e stranieri,
pubblicati nell’arco temporale interes-
sato dal fenomeno (1952-1954)5, il
presente intervento intende inquadra-
re il processo di penetrazione della ste-
reoscopia in Italia e alimentare la
riflessione nazionale su un momento
di storia del cinema pressoché ignora-
to dagli studi di settore ma di grande
rilevanza quale inevitabile pietra di
paragone storiografica per l’esame di
qualsiasi ondata stereoscopica suc-
A cab 174 lab.qxd 28/09/2013 8.13 Pagina
cessiva6. In appendice, sulla scorta di
un pionieristico contributo di Paola
Valentini dedicato alla ricerca stereo-
scopica italiana degli anni Trenta7,
riporto l’elenco di tutti i brevetti italiani
concessi dagli organi competenti, in
materia di cinema stereoscopico, dal
1946 al 1953.
La ricerca della via italiana alla stereo-
scopia
La prima questione che merita atten-
zione è lo stato della ricerca tecnologi-
ca italiana, in materia di stereoscopia,
all’alba della rivoluzione d’oltreocea-
no. Lo spoglio sistematico del
«Bollettino dei brevetti per invenzioni,
modelli e marchi», in ordine alla classe
“Industrie e arti grafiche”, rivela una
sorprendente continuità di studi e
applicazioni nel periodo compreso dal
secondo dopoguerra ai primi anni
Cinquanta8. Dal 1946 al 1953, in par-
ticolare, si contano complessivamente
ben 48 domande di concessione per
tecnologie differentemente riguardanti
l’applicazione della stereoscopia al
cinema, con punte significative di otto
richieste agli uffici competenti nel
1947 e nel 1949, e addirittura diciotto
nel 1953. Da Piacenza a Palermo, da
Bologna a Roma, da Milano a Lecce,
da Torino a Firenze, da Siena a Trieste,
da Udine a Napoli, da Genova a Cuneo,
e, ancora, a Messina, Bari, Padova,
Foggia, Novara, Modena e Lucca, tutta
l’Italia pare assiduamente impegnata
nella corsa alla terza dimensione,
ovvero nella risoluzione del problema
basilare della stereoscopia cinemato-
grafica: dati due fotogrammi opportu-
namente impressionati, detti comune-
mente stereogrammi, corrispondenti
41
LABORATORIO
uno all’occhio sinistro e uno all’occhio
destro del guardante, come proiettarli
in modo che ciascun occhio dello spet-
tatore veda solo il fotogramma corri-
spondente?9 Certo, di fronte alla totale
mancanza di dipartimenti di ricerca
finanziati dalle case di produzione ita-
liane o comunque contigue a un’indu-
stria cinematografica nazionale ende-
micamente polverizzata e costituzio-
nalmente precaria, si tratta per la mag-
gior parte di iniziative reciprocamente
irrelate e indipendenti, opera per lo più
di infaticabili amatori, privi di una for-
mazione tecnico-scientifica, ma non di
una ricerca totalmente autoreferenzia-
le. Se le emergenze del 1947 e del
1949 paiono fisiologiche, cioè non
direttamente legate ad alcun evento
esterno che agisca da stimolatore alla
pubblicizzazione delle istanze di lavo-
ro, il considerevole picco di brevetti del
1953 è evidentemente legato alla
montante circolazione di notizie sulla
febbre tridimensionale internazionale,
che la stampa specializzata diffonde
con corrispondenze relativamente pre-
cise e regolari10.
Tra le pochissime invenzioni uscite di
fatto dai laboratori dei loro artefici e
balzate brevemente agli onori della
cronaca nazionale nel corso del 1953,
meritano una segnalazione il sistema
Betti e il sistema Bartorelli11. Il sistema
brevettato dai fratelli romani Alberto e
Adriano Betti12 – geniali amatori con la
passione per la tecnologia cinemato-
grafica – è un sistema collettivo a
trame selettrici con proiezione singola.
La separazione degli stereogrammi,
stampati sulla medesima pellicola
positiva, avviene cioè attraverso un
disco rotante posto tra gli spettatori e
41
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una coppia di schermi montati a 90
gradi l’uno rispetto all’altro. La trama
speciale del selettore delle immagini,
composta da settori alternati di cristal-
lo trasparente e di cristallo argentato,
colpita dalla proiezione degli stereo-
grammi, li indirizza uno per schermo. Il
sistema brevettato da Ugo Bartorelli –
topografo all’Istituto Geografico
Militare di Firenze13 – è un sistema in-
dividuale a otturatore sincrono con
proiezione doppia. La separazione
degli stereogrammi, stampati su positi-
vi diversi e proiettati con due apparec-
chi accoppiati, avviene cioè attraverso
degli occhiali muniti di un sistema
fotoelettrico sincronizzato con l’appa-
rato proiettante. I due fori del conge-
gno speciale, montato sul retro della
poltrona anteriore al guardante, si
aprono e si chiudono alternativamen-
te, in modo tale da permettere a cia-
scun occhio dello spettatore di vedere
lo schermo solo per il periodo in cui si
proietta lo stereogramma corrispon-
dente. Nessun ritrovato citato supera
veramente la fase sperimentale, ma se
il sistema Betti non sarà mai neppure
realizzato in scala 1:1, il sistema
Bartorelli riesce a intercettare l’interes-
se di alcuni imprenditori fiorentini.
L’iniziativa commerciale in oggetto,
ben avviata nella primavera del 1953,
avrebbe dovuto impiegare il sistema
Bartorelli quale tecnologia di proiezio-
ne stereoscopica di una sala avveniri-
stica appositamente costruita a
Firenze, su progetto dell’architetto
Nino Jodice14. Il “Visorium 3D” – que-
sto il nome del cinema secondo le indi-
screzioni trapelate sui giornali – si
sarebbe presentato come un unico
ambiente diviso simmetricamente in
42
due parti, con due schermi giganti alle
rispettive estremità e una cabina cen-
trale, sospesa sopra la platea, munita
di una macchina capace di indirizzare
un doppio fascio di luce su entrambi i
lati della sala.
Il più importante tentativo autentica-
mente italiano di realizzare una tecno-
logia cinematografica stereoscopica
commerciabile è però sicuramente il
sistema brevettato da Luigi Cristiani:
inventore già noto all’industria cinema-
tografica del tempo per le sue decen-
nali ricerche sul colore. Lo “Stereo-
color” – sistema individuale a lenti
polarizzate con proiezione singola – è
proprio un perfezionamento di un pro-
cedimento per cinematografia a colori
conosciuto dagli specialisti come
Cristiani-Mascarini15. Laddove il siste-
ma additivo quadricromico Cristiani-
Mascarini impressiona sul medesimo
negativo quattro mini-fotogrammi
monocromatici identici, lo Stereocolor,
attraverso una testata speciale compo-
sta da specchi e filtri, impiantata sul
complesso ottico del Cristiani-
Mascarini, introduce uno sfasamento
tra le due coppie di mini-fotogrammi e
differenzia la coppia sinistra dalla cop-
pia destra per simulare la prospettiva
binoculare della visione umana. La
separazione degli stereogrammi così
ottenuti, stampati su unico positivo e
proiettati con un solo apparecchio
munito di un sistema ottico analogo a
quello impiegato in ripresa, avviene poi
per il tramite di occhiali speciali, pola-
rizzati in modo che ogni lente intercetti
solo lo stereogramma corrispondente.
In fase di studio almeno dal 1943,
data a cui risale la prima delle tre
domande di concessione di brevetto16,
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lo Stereocolor viene presentato in pub-
blico, prima del 1953, solo nel 1949,
alla Mostra del cinema di Venezia,
quando, in una saletta appositamente
equipaggiata, viene proiettato il corto-
metraggio L’Argentario: un documenta-
rio naturalistico sull’omonimo promon-
torio del grossetano, filmato verosimil-
mente dal fido operatore Armando
Nannuzzi17. Ma è evidentemente nel-
l’aprile-maggio 1953 che il sistema
gode della massima visibilità. Il produt-
tore americano Victor Pahlen, intenzio-
nato a servirsene per un film con Hedy
Lamarr, organizza a Roma una proie-
zione riservata agli addetti ai lavori del
cortometraggio Ritmo in tre, girato con
il sistema Stereocolor, a Cortina, dal
documentarista Guido Guerrasio e
Cristiani incassa l’interesse di cele-
brità, quali Alexandre Korda e Vittorio
De Sica, e avventurieri, come il princi-
pe Alfredo Pacelli, con il quale fonda
una compagnia italo-svizzera per lo
sfruttamento del sistema che non avrà
fortuna18.
La conversione dell’esercizio di prima
visione
La seconda questione che merita
attenzione è la risposta dell’esercizio
italiano di fronte alle spese di equipag-
giamento e ristrutturazione necessarie
per la programmazione dei prodotti
hollywoodiani filmati con il Natural
Vision o con un analogo sistema indivi-
duale a lenti polarizzate con proiezione
doppia. Il perdurare della congiuntura
economica favorevole, in vistosa con-
trotendenza rispetto alla cinematogra-
fia americana, spinge la parte più soli-
da del settore ad attrezzare rapida-
mente il proprio impianto con quanto
LABORATORIO
previsto dalla necessità del caso. Per
proiettare opportunamente un film ste-
reoscopico hollywoodiano – distribuito
in due copie gemelle da sincronizzare
e proiettare simultaneamente, in quan-
to una destinata all’occhio sinistro e
una destinata all’occhio destro dello
spettatore, munito di occhiali separato-
ri polarizzati – si rendono infatti obbli-
gatori alcuni fondamentali interventi
sull’equipaggiamento tradizionale del-
la sala19: in primo luogo, l’accoppia-
mento, elettrico o meccanico, dei due
proiettori di cabina; in secondo luogo, il
montaggio di altrettanti filtri polarizza-
tori sugli obiettivi della coppia di proiet-
tori; in terzo luogo, infine, la sostituzio-
ne dello schermo con un modello di
ultima generazione, dotato di superfi-
cie metallizzata a elevato coefficiente
di riflessione di luce, tale cioè da com-
pensare, con l’aumento di intensità
degli archi della lanterna, l’elevato
assorbimento dei filtri (sia degli occhia-
li che dei proiettori). Ma la tecnica ste-
reoscopica a doppia proiezione con
occhiali polarizzati richiede soprattutto
maggiori oneri di gestione. L’impiego di
due macchine contemporaneamente
in movimento necessita infatti l’opera
di due proiezionisti che agiscano di
comune accordo nelle opportune rego-
lazioni di messa a fuoco e di messa a
quadro. Bastano pochi fotogrammi di
fuori sincronismo tra le due immagini,
una diversa intensità luminosa dei due
archi, una leggera rotazione o inclina-
zione dei filtri polarizzati, una diversa
messa a quadro o a fuoco dei due
proiettori per creare una fastidiosa
stanchezza visiva nello spettatore e
compromettere seriamente l’efficacia
dello spettacolo.
43
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174
La conversione delle sale italiane è gui-
data dalla programmazione dal citato
Bwana Devil e dal meno noto L’uomo
nell’ombra (Man In the Dark, 1953) di
Lew Landers: il primo – incentrato sulle
peripezie di un gruppo di inglesi che,
all’inizio del secolo scorso, insidiati da
famelici leoni, costruiscono una ferro-
via nel Kenya britannico – viene acqui-
stato e distribuito internazionalmente
dalla United Artists; il secondo – incen-
trato sulla riabilitazione di un gangster
di provincia che, dopo aver perso la
memoria in seguito a un’operazione di
chirurgia sperimentale, se la deve
vedere con i suoi ex-compagni di male-
fatte – viene girato e distribuito in tutta
fretta dalla Columbia per approfittare
quanto prima dell’interesse del pubbli-
co per la novità tecnologica in quanto
tale. Si tratta di pellicole che puntano
tutte le loro carte sullo sfruttamento
attrazionale degli “effetti di rilievo” con-
naturati alla tecnologia stereoscopica.
È sempre il racconto a porsi al servizio
dell’attrazione, siano le zampate delle
fiere selvagge, le minacciose lance dei
Arch Oboler
44
guerrieri locali, i colpi di fucile dell’inge-
gnere inglese Bob Hayward (Robert
Stack), nel caso di Bwana Devil, oppu-
re i vasi di fiori cascanti sulla platea, gli
improbabili volatili notturni, le pistole
fumanti dei criminali sulle tracce dell’ir-
riconoscibile Steve Rawley (Edmond O’
Brian), nel caso dell’Uomo nell’ombra.
Come rilevato spesso dalle recensioni
del tempo20, il debole intreccio dei plot
di genere pare scarsamente giustifica-
re gli effetti di rilievo dal punto di vista
narrativo, con la conseguenza che gli
effetti stessi rischiano di apparire per
lo più irrelati rispetto al dispiegarsi
della trama giallo-avventurosa. D’altra
parte, è la loro stessa natura di “proto-
tipi” stereoscopici – in quanto primi
lungometraggi filmati, rispettivamente,
con il sistema Natural Vision di Julian
Gunzberg e con il sistema Columbia 3-
D di Gerald Rackett21 – a prescriverne
la funzione di dispositivi (narrativi) di
esibizione della tecnologia, in accordo
a strategie di presentazione dell’inno-
vazione cinematografica sempre più
incentrate sulla visione in anteprima
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quale modalità dimostrativa privilegia-
ta, in luogo delle più tradizionali esposi-
zioni e fiere di tradizione ottocentesca.
La penetrazione del mercato italiano
inizia dalla capitale, in cui vengono pro-
grammati entrambi i film, contempora-
neamente, a partire dal 29 maggio:
Bwana Devil al Supercinema; L’uomo
nell’ombra nelle sale Capitol e
Metropolitan22. Ma entro la fine dell’e-
state, tutte le cosiddette “città capozo-
na” che compongono il campione di
esercizio monitorato in modo sistema-
tico dall’AGIS vengono raggiunte: a
Napoli, Milano, Padova, Firenze e
Palermo Bwana Devil e L’uomo nel-
l’ombra si programmano alternativa-
mente, nella stessa sala; a Bologna,
Genova e Torino, come a Roma, si pro-
grammano in più sale, allo stesso
tempo. Tutti gli impianti vengono
attrezzati da società specializzate ita-
liane, a partire dalle compagnie mila-
nesi Fedi e Compagnia Commerciale di
Cinematografia (CCC), che sulla rivista
corporativa del settore, «Il Bollettino
dello Spettacolo», non mancano di
rivendicare il merito delle prime instal-
lazioni e dei (presunti) clamorosi suc-
cessi: la CCC, che ha equipaggiato il
cinema Capitol di Milano e il cinema
Odeon di Firenze, si dichiara orgoglio-
sa che le «installazioni munite di proiet-
tori freddi Suprexidro e di schermi tran-
sonori Westone abbiano perfettamen-
te risposto alla aspettativa generale»;
la ditta Fedi, che ha rinnovato il cinema
Vittoria di Torino, con schermo Walker
e macchine Fedi X e Fedi VIII, afferma
di aver contribuito nientemeno che alla
«proiezione stereoscopica più riuscita
in assoluto»23. Ma più che i proclami
trionfalistici delle aziende di tecnolo-
LABORATORIO
gia, parti in causa dello stesso proces-
so di conversione delle sale che stan-
no giudicando, meritano attenzione i
dati relativi agli incassi. Da un lato, i
proventi della prima ora sembrano
smentire il coro di perplessità alzatosi
dalla critica specializzata, con medie
giornaliere fino a tre volte superiori a
quelle di sala. Dall’altro, il consuntivo
di fine stagione dei primi due film ste-
reoscopici importati, non eccezionale
ma neppure catastrofico, con L’uomo
nell’ombra al 47° posto assoluto tra i
maggiori incassi dell’annata 1952-53
(L. 50.438.000)24, dovrebbe essere
valutato alla luce dello scarso valore
intrinseco delle stesse pellicole. Senza
l’attrazione stereoscopica, il film di
Landers, e, soprattutto, Bwana Devil,
non avrebbero avuto mercato, nelle
sale di prima visione, neanche in Italia.
La produzione stereoscopica italiana
La terza questione che merita attenzio-
ne è la risposta delle case produttrici
italiane alla campagna di stampa che,
dalle riviste di critica cinematografica
(«Bianco e Nero», «Cinema», «Cinema
Nuovo», «Filmcritica», «Rassegna del
film», «Rivista del cinema italiano»,
«Rivista del Cinematografo») ai periodi-
ci di economia e industria («Araldo
dello spettacolo», «Bollettino dello
spettacolo», «Cinespettacolo»), dalle
riviste di tecnica cinematografica
(«A.I.C.», «Cine Tecnica», «Rivista italia-
na di cinematografia, elettroacustica,
televisione», «Ferrania») ai periodici
popolari a grande diffusione («Holly-
wood», «Epoca», «Oggi»), descrive in
tempo reale l’evolversi dello scenario
internazionale e l’andamento fluttuan-
te delle “azioni” della terza dimensio-
45
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ne. L’interesse della pubblicistica
nazionale per le dinamiche di ordine
tecnologico, economico, estetico, non-
ché di costume, legate alla diffusione
del cinema stereoscopico è molto alto
ed esegeti più o meno raffinati fanno
paragoni forti con il passato, a partire
dal ricorrente confronto con il travaglia-
to passaggio dal cinema muto al cine-
ma sonoro. Il discorso appare forte-
mente polarizzato tra “apocalittici” e
“integrati”. Da un lato, quando non si
annunciano drammatici pensionamen-
ti di attori e attrici inadatti alla stereo-
scopia perché, rispettivamente, troppo
anziani o troppo formose, si lamenta
l’inevitabile impoverimento del linguag-
gio cinematografico e la contrazione
del vocabolario registico tradizionale.
Dall’altro, quando non si celebrano
acriticamente le nuove tecniche di
ripresa e proiezioni stereoscopica
secondo le mitologie popolari del
“genio” e dell’“invenzione meraviglio-
sa”, si auspica che l’industria naziona-
le non si faccia trovare impreparata e
avvii quanto prima la conversione delle
proprie strutture. L’«Araldo dello spet-
tacolo», in particolare, attraverso una
serie di animati editoriali, prospetta a
più riprese, fin dal settembre 1952 e,
in modo sempre più insistente, a parti-
re dal 1953, l’impegno delle case di
produzione italiane, affinché superino
le divisioni intestine e la concorrenza
reciproca e facciano quadrato attorno
a una nuova tecnologia stereoscopica
italiana, con la quale tenere testa ai
brevetti stranieri e avviare al più presto
la produzione nazionale25.
I campanelli di allarme suonati dalla
rivista corporativa dell’ANICA, l’asso-
ciazione nazionale dei produttori e
46
distributori cinematografici italiani, tro-
vano un ascoltatore privilegiato nel gio-
vane e brillante produttore della Lux,
Dino De Laurentiis. L’ambizioso tycoon
di Torre Annunziata, recatosi personal-
mente negli Sati Uniti nel corso del feb-
braio 1953 per toccare con mano la
rivoluzione industriale che sta travol-
gendo lo studio system, è tra i primi a
capire che l’investimento nelle nuove
tecniche di ripresa e proiezione, in un
continente ancora largamente sprovvi-
sto di apparecchi televisivi, può essere
funzionale a proteggere quote signifi-
cative di mercato interno dal prodotto
americano e a vendere meglio il pro-
dotto italiano all’estero. La sua strate-
gia è un misto di pragmatismo italico e
grandeur hollywoodiana26. In primo
luogo, commissiona al direttore dei
suoi stabilimenti romani, l’ingegnere
Paolo Uccello, già capo dei servizi tec-
nici del Centro Sperimentale e degli
stabilimenti di doppiaggio della Fono-
Roma, la messa a punto di un sistema
di ripresa analogo al Natural Vision,
dunque compatibile con gli impianti di
proiezione già convertiti oltreoceano e
in corso di conversione in Europa, ma
sufficientemente diverso da non paga-
re alcun diritto di sfruttamento27. In
secondo luogo, affida a una piccola
casa di produzione controllata, la Rosa
Film, formalmente intestata al marche-
se Altoviti, una produzione a medio
costo, inizialmente intitolata Totò 3D e
successivamente distribuita come Il
più comico spettacolo del mondo, evi-
dentemente con Totò nella parte prin-
cipale, per sperimentare il sistema e
incoraggiare gli stabilimenti di postpro-
duzione italiani a equipaggiarsi oppor-
tunamente per la lavorazione stereo-
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scopica. In terzo luogo, infine, “conge-
la” la produzione del blockbuster a cui
sta lavorando con Ponti alla Lux, un
film con attori e tecnici internazionali
ispirato all’Odissea omerica, nella spe-
ranza che la sperimentazione su Totò,
già felicemente impiegato per sondare
la percorribilità di Ferraniacolor e
Gevacolor in, rispettivamente, Totò a
colori (Steno, 1952) e L’uomo la bestia
e la virtù (Steno, 1953), possa convin-
cere i dirigenti della casa di produzione
di Gualino dell’opportunità di usare la
stereoscopia anche per un prodotto di
grande impegno, destinato al mercato
estero.
I problemi di varia natura subentrati
presso i laboratori di sviluppo e stam-
pa dei fratelli Catalucci durante la post-
produzione de Il più comico spettacolo
del mondo ritardano oltremodo l’uscita
del film e compromettono parte dell’o-
perazione; alla stereoscopia viene con-
cessa una seconda possibilità, ma non
per filmare il kolossal omerico, girato
da Mario Camerini in un più rassicu-
rante Technicolor, quanto un nuovo
adattamento della verghiana Cavalle-
ria rusticana (Carmine Gallone, 1953),
che in 3-D non verrà però mai proietta-
to. Tuttavia Il più comico spettacolo del
mondo – una parodia del kolossal di
Cecil B. De Mille Il più grande spettaco-
lo del mondo (The Greatest Show on
Earth, 1953) piuttosto aderente all’ori-
ginale, in cui sotto il tendone dei Togni,
che prende il posto del mitico Barnum
& Bailey Circus, Totò (Tottons), Marc
Lawrence (Marc) e Alberto Sorrentino
(Bastian) fanno il verso, rispettivamen-
te, a James Stewart (Buttons), Charlton
Heston (Brad Braden) e Cornel Wilde
(Sebastian) – resta un film di grande
LABORATORIO
interesse agli occhi di uno storico della
tecnica cinematografica28. Da un lato,
i numerosi effetti di rilievo del film,
adoperati perlopiù in sequenze perfor-
mative che si rivolgono esplicitamente
allo spettatore, trovano piena giustifi-
cazione nel tradizionale escamotage
dello spettacolo (il circo) nello spetta-
colo (il film). Alla maniera dei canti e
balli di un tradizionale backstage musi-
cal, la retorica attrazionale dei numeri
di acrobati, attrezzisti, pagliacci e
domatori di animali, pur esaltata e
come massimizzata dalla stereosco-
pia, non incrina il processo di finziona-
lizzazione perché motivata diegetica-
mente. Dall’altro, la complementare
esibizione dello spazio di ricezione
lavora all’alfabetizzazione e alla sensi-
bilizzazione tecnologica dello spettato-
re. Il prologo pedagogico del film, volto
a illustrare sperimentalmente il mecca-
nismo della stereoscopia con lanci e
lazzi vari, arriva a mostrare alcuni spet-
tatori muniti di occhialini polarizzati in
un interessante controcampo meta-
cinematografico. E gli stessi numeri cir-
censi alternano strategicamente le
inquadrature degli artisti alle inquadra-
ture del pubblico, che, di quello in sala,
è evidentemente proiezione simbolica.
Conclusioni
In quanto paese fortemente connesso
alla cinematografia americana, anche
l’Italia dei primi anni Cinquanta vive
direttamente quello che viene comune-
mente considerato il primo grande ten-
tativo della tecnologia stereoscopica
hollywoodiana di affermarsi come
standard internazionale di produzione
ed esibizione. Le prime notizie circo-
lanti in Italia a proposito della rivoluzio-
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ne in atto oltreoceano risalgono al set-
tembre 1952, ma il periodo nel quale
possiamo più propriamente circoscri-
vere la febbre tridimensionale naziona-
le degli anni Cinquanta è compreso tra
il maggio e il novembre del 1953, ovve-
ro tra la prima proiezione pubblica di
Bwana Devil e quella di La tunica (The
Robe, Henry Koster). Del primo si è
detto. Il secondo non ha invece biso-
gno di presentazione, in quanto cele-
berrimo e celebrato primo lungome-
traggio hollywoodiano filmato con il
CinemaScope della 20th Century Fox;
film-prototipo destinato a guidare trion-
48
falmente la conversione dell’esercizio
internazionale alla proiezione anamor-
fica nel corso del 1954 e a sancire la
definitiva superiorità del formato pano-
ramico sulla stereoscopia29. Tra l’una
e l’altra, tra la presentazione nazionale
del Natural Vision e quella del Cine-
maScope, l’industria cinematografia
italiana sonda la disponibilità di tecno-
logia nazionale affidabile, promuoven-
do agli onori della cronaca le vie nazio-
nali alla stereoscopia dei Betti, di
Bartorelli, di Cristiani; avvia la conver-
sione delle proprie strutture industriali,
dalle sale più solide dei maggiori capo-
luoghi di provincia agli stabilimenti di
post-produzione della capitale, per il
tramite della dinamica piccola impresa
specializzata; si apre alla produzione
stereoscopica straniera, importando,
in versione tridimensionale, oltre a
Bwana Devil e a L’uomo nell’ombra,
anche Sangaree (Id., Edward Ludwig,
1953) e il celebre La maschera di cera
(House of Wax, André De Toth, 1953);
mette in lavorazione prodotti stereo-
scopici autoctoni di un certo interesse,
non solo a cortometraggio, come Il più
grande spettacolo del mondo e
Cavalleria rusticana.
La rapida dismissione della stereosco-
pia come soluzione percorribile su
grande scala – tradizionalmente impu-
tata all’avversione del pubblico per la
combinazione di proiezioni di scarsa
qualità, occhiali fastidiosi, pellicole
dozzinali e aumenti indiscriminati del
prezzo di biglietto – interrompe al suo
nascere il processo di “addomestica-
mento” della tecnologia. Il periodo che
abbiamo descritto è pienamente ascri-
vibile al paradigma dell’eccezione tec-
nologica teorizzato da André Gau-
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dreault a proposito dei dispositivi cine-
matografici delle origini e proficuamen-
te applicabile all’introduzione delle
maggiori tecnologie del secolo passa-
to30. Il concetto di “paradigma”, da
preferirsi a “fase”, “periodo o “ciclo”,
rimanda al momento forte di una dia-
cronia senza per questo implicare la
rigidità di una successione lineare che
espone il ricercatore ai molteplici tra-
bocchetti della teleologia. Il concetto di
“eccezione tecnologica”, nello specifi-
co della storia e teoria della tecnica,
rimanda alla momentanea quanto
eccezionale capacità di catalizzazione
socioculturale della tecnologia in quan-
to tale. Nello specifico, si pensi all’im-
provvisa emersione della ricerca ste-
reoscopica italiana e allo scontro tra
prototipi per il raggiungimento del mer-
cato; alla logica di ripresa della prima
produzione stereoscopica, funzionale
a mettere in scena prima di tutto la
LABORATORIO
macchina-cinema e la propria sedu-
cente performatività; all’eccezionale
capacità di richiamo spettatoriale delle
nuove tecnologie, indipendentemente
dal valore assoluto dei film che ne
fanno uso; all’anomalo interesse susci-
tato dalla stereoscopia nella stampa
generalista. Questa dominanza del
“dispositivo”, nella ricerca, nel lavoro
dei registi, nella percezione degli spet-
tatori, nel discorso pubblico, lungi dal-
l’essere una specificità della stereo-
scopia o un limite intrinseco alla sua
diffusione, in quanto tecnologia costi-
tuzionalmente “attrazionale” e spro-
porzionalmente “invasiva”, è solo il
portato di una fase iniziale del proces-
so di adozione industriale di una nuova
tecnologia della rappresentazione, pre-
ludio a quella sperimentazione esten-
siva che può portare alla sua più o
meno definitiva normalizzazione.

Appendice

Segue l’elenco cronologico delle domande italiane di concessione di brevetto per

invenzioni, riconducibili all’applicazione della stereoscopia al cinema, relative al
periodo compreso tra il 1946 e il 1953. La ricerca è stata effettuata esaminan-
do sistematicamente la pubblicazione specializzata «Bollettino dei brevetti per
invenzioni, modelli e marchi», in ordine alla classe «Industrie e arti grafiche». Per
ogni domanda di concessione si riportano i seguenti dati: titolare del brevetto,
descrizione del brevetto, data di domanda, data di concessione, numero identi-
ficativo. Il numero identificativo di ciascun brevetto permette la consultazione
dello stesso, presso il fondo brevetti dell’Archivio Centrale dello Stato. Al momen-
to è possibili consultare i fascicoli di invenzioni relative al periodo 1855-196231.

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Note
1. Guerra fredda al 3-D, «Cinespettacolo», n. 35, 29 agosto 1953, p. 1.
2. Per un primo orientamento, rimando al recente numero monografico di «Film History» (vol.
16, n. 3, summer 2004), dedicato al cinema tridimensionale degli anni Cinquanta, a cura
di John Belton.
3. Per il concetto di sistema di media, cfr.: Peppino Ortoleva, Mediastoria, Il Saggiatore,
Milano 2002, pp. 24-53.
4. Per uno studio documentato circa la penetrazione dei formati panoramici in Italia, riman-
do al mio: F. Vitella, Una questione di standard. Il passaggio dall’Academy ai formati pano-
ramici, in: Luca Mazzei, Id., Geometrie dello sguardo. Contributi allo studio dei formati nel
cinema italiano, Carocci, Roma 2007, pp. 65-130.
5. Per il ruolo della stampa specializzata come fonte per la ricerca storiografica di tipo tecni-
co-tecnologico, cfr.: Silvio Alovisio, Le riviste del muto italiano: una fonte per la ricerca tec-
nologica?, «Bianco e Nero», n. 549, febbraio 2004, pp. 31-46.
6. La ricerca sugli anni Cinquanta è stata avviata da Adriano Aprà, Lo stato della tecnica:
dalla pellicola al film, dal film alla sala, in: Sandro Bernardi (a cura di), Storia del cinema
italiano (1954-1959), vol. IX, Edizioni di Bianco & Nero-Marsilio, Roma-Venezia 2004, pp.
487-514; da integrare, nella sezione «Documenti», con Id., La tecnica: colore, formati e
lavorazioni, pp. 633-647.
7. Cfr.: Paola Valentini, Tra fotografia e cinema: la tridimensionalità in Italia negli anni Trenta,
in: Leonardo Quaresima, Deads Ends/Impasses, «Cinema & Cie», n. 2, 2003, pp. 61-81.
Per lo studio dei brevetti cinematografici, cfr.: Riccardo Redi, I brevetti cinematografici ita-
liani: un’introduzione, in: Alberto Friedemann, Chiara Chiaranti (a cura di), Dizionario dei
brevetti di cinema e fotografia rilasciati in Italia, 1894-1945, Fert, Torino 2006, pp. 13-17.
8. Cfr. l’appendice del presente saggio.
9. Per una introduzione alle problematiche tecnologiche della stereoscopia cinematografica,
cfr.: Paolo Uccello, Cinema. Tecnica e Linguaggio, San Paolo, Milano 1997.
10. Come quelle, per esempio, di Roger Manwell («Cinema») e Giorgio N. Fenin («Cinema
Nuovo»), rispettivamente, dall’Inghilterra e dagli Stati Uniti. Ricordo la precedenza delle
proiezioni stereoscopiche del Festival of Britain del 1951 rispetto alle produzioni america-
ne, sia indipendenti, che hollywoodiane (cfr.: Keith M. Johnston, Now Is the Time [to Put on
Your Glasses]: 3-D Film Exhibition in Britain, 1951-55, «Film History», vol. 23, n. 1, 2011,
pp. 93-103).
11. Cfr., in particolare: Nicola Orsini, La battaglia della terza dimensione, «Epoca», n. 137, 17
maggio 1953, pp. 34-37.
12. Risultano depositati tre brevetti con titolarità Alberto Betti, Roma. Brevetto n. 490618:
Sistema ed apparato per la visione stereoscopica collettiva di stereogrammi proiettati,
fissi od animati senza l’ausilio di separatori oculari meccanici od ottici (deposito
19/11/1951, concessione 13/2/1954; cfr.: «Bollettino dei brevetti per invenzioni, model-
li e marchi», n. 3-4, febbraio 1954, p. 448). Brevetto n. 497943: Sistema ed apparato per
la visione stereoscopica collettiva, cit., completivo del precedente (deposito 16/12/1952,
concessione 27/9/1954; cfr.: «Bollettino dei brevetti per invenzioni, modelli e marchi», n.
17-18, settembre 1954, p. 3048). Brevetto n. 504556: Apparecchiatura a selettore stati-
co per la visione stereoscopica collettiva di proiezioni stereoscopiche (deposito
28/04/1953, concessione 13/12/1954; cfr.: «Bollettino dei brevetti per invenzioni,
modelli e marchi», n. 23-24, dicembre 1954, p. 4393).
13. Per un profilo di Ugo Bartorelli, cfr.: Attilio Selvini, A cento anni dalla nascita di Ugo
Bartorelli, «SIFET. Bollettino della Società Italiana di Fotogrammetria e Topografia», n. 2,
aprile-giugno 2008, pp. 125-129. Al momento non è stato possibile risalire alla domanda
di concessione.
14. Cfr. A Firenze un nuovo 3-D, «Araldo dello Spettacolo», n. 50, 3 aprile 1953, p. 3.
15. Per una esauriente descrizione del sistema, cfr.: Federico Pierotti, Il bel colore in cinema-
tografia. Breve storia del sistema Cristiani-Mascarini, «Arte Musica Spettacolo. Annali del
Dipartimento di Storia delle Arti e dello Spettacolo», Cadmo, Firenze 2005, pp. 153-182.
Lo Stereocolor viene saltuariamente presentato come Colorama (cfr.: “3D” in Italia,
«Cinematografia ITA», n. 4, aprile-maggio 1953, p. 45).
16. Brevetto n. 409506: Dispositivo per cinematografia a colori quadricromica stereoscopica
per sintesi additiva (deposito 3/7/1943, concessione 20/2/1945; cfr.: «Bollettino dei bre-

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vetti per invenzioni, modelli e marchi», n. 7, 1947, fascicolo unico, p. 108). Brevetto n.
457302: Dispositivo per cinematografia a colori quadricromica stereoscopica per sintesi
additiva, completivo del precedente (deposito 16/10/1948, concessione 15/5/1950; cfr.:
«Bollettino dei brevetti per invenzioni, modelli e marchi», n. 9-10, maggio 1950, p. 451).
Brevetto n. 458634: Occhiali polarizzati utilizzabili anche per la visione stereoscopica di
proiezioni anaglifiche (deposito 14/11/1949, concessione 25/7/1950; cfr.: «Bollettino
dei brevetti per invenzioni, modelli e marchi», n. 13-14, luglio 1950, p. 621).
17. Cfr.: Giorgio Nannini, Cortometraggi italiani a colori presentati a Venezia, «Araldo dello
Spettacolo», n. 74, 6-7 settembre 1949, p. 6.
18. Cfr. “3-D” in Italia, «Araldo dello Spettacolo», n. 50, 3 aprile 1953, p. 3.
19. Quanto segue è una rielaborazione di Paolo Uccello, Cinematografia 3-D, «Cinespettacolo»,
n. 25-26, 20-27 giugno 1954, pp. 21-22.
20. Cfr., per esempio: Angelo Solmi, Giunti in Italia i primi film 3D, «Epoca», n. 24, 11 giugno
1953, p. 39 e f.d.g. [Fernaldo Di Giammatteo], Due film tridimensionali, «Rassegna del
film», n. 16, luglio-agosto 1953, p. 33.
21. Cfr.: Ray Zone, A Window On Space: Dual-Band 3-D Cameras of the 1950s, «Film History»,
vol. 16, 3, summer 2004, pp. 216-228. In particolare, sul Natural Vision, cfr.: Julian
Gunzberg, The Story of Natural Vision, «American Cinematographer», vol. 34, 11,
November 1953, p. 553.
22. Cfr. le schede di presentazione commerciale di entrambi i film agli esercenti italiani, su:
«Araldo dello Spettacolo», n. 109, 1-3 agosto 1953, p. 8.
23. Cfr.: «Bollettino dello Spettacolo», n. 171, 31 maggio 1953, p. 4 e n. 174, 14 luglio 1953,
p. 2.
24. Cfr.: Potere di assorbimento delle città capozona, «Cinespettacolo», n. 32-33, 18 settem-
bre 1954, pp. 3-4.
25. Si vedano, in quanto particolarmente rappresentativi: Il problema della “Terza dimensio-
ne” è all’ordine del giorno, «Araldo dello Spettacolo», n. 6, 15 gennaio 1953, p. 6; Si acce-
lera la corsa al film stereoscopico, «Araldo dello Spettacolo», n. 10, 21 gennaio 1953; Non
starsene alla finestra, «Araldo dello Spettacolo», n. 26, 16-18 febbraio 1953, p. 1.
26. Cfr. Lunga e difficile la nostra “Odissea”, «Festival», n. 13, 28 marzo 1953, p. 26.
27. È lo stesso Paolo Uccello a rivelare il proprio coinvolgimento nell’operazione: «Il sistema
prese il nome di Podelvision e fu realizzato negli stabilimenti cinematografici Ponti-De
Laurentiis della Vasca Navale con due impianti di presa realizzati dall’autore di queste
note» (Id., Cinema. Tecnica e linguaggio, cit., p. 416). Per una fonte d’epoca, si veda:
Notiziario 3D, «Bollettino dello Spettacolo», n. 167, 15 aprile 1953, p. 3.
28. Una mia prima sistemazione della materia si trova in: F. Vitella, Totò a tre dimensioni. Il più
comico spettacolo del mondo (Mattoli, 1953) e la stereoscopia degli anni Cinquanta,
«Bianco e Nero», n. 571, settembre-dicembre 2011, pp. 39-49. Per una recente lettura del
film, rimando invece all’ottimo Alberto Anile, I film di Totò (1946-1967), Le Mani, Genova
1998, pp. 164-171, oltre al suo saggio pubblicato in queste pagine.
29. Per il caso italiano, cfr.: F. Vitella, Per lo schermo panoramico: il CinemaScope e l’esercizio
italiano (1953-1955), «Bianco e Nero», n. 549, maggio-agosto 2004, pp. 83-95.
30. Cfr.: André Gaudreault, Il ritorno del pendolo, ovvero storia di un ritorno in forza… della
Storia, in: Gian Piero Brunetta (a cura di), Storia del cinema mondiale, vol. 4, Einaudi,
Torino 2001, pp. 121-144.
31. Cfr.: Anna Pia Bidolli, Invenzioni e attività brevettuale: un percorso di ricerca nelle carte
dell’Archivio Centrale dello Stato, in: Gli archivi della storia, della scienza e della tecnica,
Atti del convegno internazionale, Desenzano del Garda, 4-8 giugno 1991, Ministero per i
Beni culturali e ambientali – Ufficio centrale per i beni archivistici, Roma 1955, pp. 584-
606.

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