sfuggente, che rende possibile al tempo stesso le consacrazioni e le desacralizzazioni.
gli sguardi del dopoguerra: neorealismo e oltre
Con la parola crisi si indica una rottura in un sistema di credenze e di rappresentazio-
ni che riguardano contemporaneamente la sfera sociale, politica, esistenziale e artistica; si
mette in gioco una separazione e una scelta, che avviene in un ambiente profondamente
perturbato, dove le rovine del passato coesistono con lo slancio verso il cambiamento.
Il neorealismo oscilla costantemente su una soglia dove la tensione del presente non eli-
mina, com ovvio, i residui del passato i quali possono venire riassorbiti in un diverso
sistema di rappresentazione oppure, addirittura, continuare a muoversi in autonomia.
Di crisi parlano prima di tutto i testimoni depoca: Zavattini, in particolare, per il
quale il crollo delle impalcature culturali ed estetiche del passato apre nuovi orizzonti
di ricerca, alimentati e vitalizzati dal dubbio e dallincertezza di contro ai formulari e ai
rituali sicuri della tradizione. Alla parola crisi Pasolini accompagna nelle sue riflessioni
della fine degli anni Cinquanta una qualificazione positiva: il neorealismo rappresenta
ai suoi occhi non una rifondazione dellestetica ma, appunto, una crisi vitale16. Di tale
concetto si servir con sottigliezza Adams Sitney nelle sue analisi sul nuovo cinema del
dopoguerra che risalgono agli anni Novanta17.
Porsi sul versante della crisi, insomma, consente al neorealismo di assumere mille for-
me pi o meno conflittuali e di dare cos voce a una serie interminabile di autorappresenta-
zioni. Nessuna di esse interamente vera o interamente falsa. La plasticit del neorealismo
tale da consentirgli di accogliere nel suo seno persino elementi apparentemente dissonan-
ti. Questo carattere, del resto, appartiene a ogni estetica realista, di cui Fredric Jameson
sottolinea la continua instabilit18. Non soltanto ogni realismo come scrive Walter
Siti declassa, in quanto invecchiato, il realismo precedente19, ma sembra alimentarsi di
quella coesistenza di diversit che appartiene al campo stesso del reale e della sua mobilit.
E, infine, ogni realismo intreccia costantemente la contingenza del mondo rappre-
sentato alla sua risonanza simbolica. su questa base che la dimensione del visibile
neorealista pu facilmente sconfinare in un ambito archetipico e mitico, che riguarda
al contempo la storia in senso lato e la storia dellimmagine. Sono proprio i simboli a
travalicare continuamente lorizzonte dellhic et nunc per disseminarsi nello spazio e
allacciare ponti tra il passato, il presente e il futuro sottraendo sia la storia sia la storia
dellimmagine a qualsiasi direzione lineare, e immergendole al contrario in una fitta rete
di corrispondenze, di richiami, persino dimpossibili ritorni.
Per concludere credo che la mitografia neorealista possa anche essere letta come
lespressione di una potenza costitutiva dellimmagine cinematografica, che capace di
inserirsi nel flusso della vita e della storia e, al tempo stesso, non pu che ridurre a una
maschera simbolica pi o meno rigida ed esclusiva le dinamiche molteplici e sfug-
genti dellesistenza individuale e collettiva.
16 P.P. Pasolini, Nota su Le notti, in F. Fellini, Le notti di Cabiria, a cura di L. Del Fra, Bologna 1957, p. 231.
17 P. Adams Sitney, Vital Crises in Italian Cinema. Iconography Stylistics Politics, Austin 1995.
18 F. Jameson, Signatures of the Visible, New York-London 1992, p. 158 (trad. it. Firme del visibile.
Hitchcock, Kubrick, Antonioni, a cura di G. Pedull, Roma 2003, p. 159).
19 W. Siti, Il realismo limpossibile, Roma 2013, p. 41.
56 stefania parigi
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Karl Schoonover
Questo intervento estende la mia precedente analisi del neorealismo come espressione di
uno specifico sguardo, di una modalit di visione, che diviene prevalente nel dopoguerra
e si definisce nellincontro con limmagine del corpo sofferente. questa optique,
il suo attuarsi come geopolitica della sfera Nord Atlantica nel dopoguerra, che ho
cercato di esplorare nellambito della mia ricerca: la definizione di umanesimo brutale
vuole evidenziare le problematicit di una politica che trae fondamento da questa
testimonianza virtuale, da questo modello di empatia cinematografica.
Lo scopo del mio primo libro, Brutal Vision, era quello di intervenire, con una presa
di posizione polemica, decisa, nellambito di un preesistente dibattito accademico1.
Intervenire in quello che allepoca vedevo come un eccessivo focalizzarsi sullindessicalit
del cinematografico, a fronte di una riflessione teorica lacunosa sulle modalit con cui
il realismo aveva strumentalizzato il corpo, facendone elemento retorico di densit
referenziale dellimmagine cinematografica.
Nel libro, quello che minteressava analizzare erano i passaggi della comunit
Nord Atlantica nel dopoguerra, partendo dagli accenni di altri studiosi sul percorso
coevo del cinema italiano al di fuori dei confini. Lavorando con unampia gamma di
documenti archivistici legati alla distribuzione di questi film negli Stati Uniti, da materiali
promozionali e cartelle stampa ad articoli di giornale, volantini di biblioteche locali,
programmi di societ cinematografiche, incontri parrocchiali, ho potuto dimostrare
attraverso tale articolato contesto come il neorealismo sia emerso dalla convergenza di
pressioni ideologiche e urgenze industriali, del pubblico sia fuori dallItalia sia allinterno
del paese. In questa cornice storica il neorealismo italiano si rivela per laudience
americana come strumento di effettiva partecipazione nel processo di rinnovamento
politico e sociale del mondo post-bellico.
Ritornando oggi a queste iniziali conclusioni, il mio intento quello di esaminare i
parametri di questa optique di met secolo, un periodo in cui il concetto di cinema come
medium, il suo dispositif, era concepito come meccanismo primario per generare i vincoli
necessari al nuovo ordine del mondo occidentale. Il periodico dellUnesco Courier, ad
esempio, vede lestetica del neorealismo come esemplificazione della diversa funzione assunta
dal cinema nel dopoguerra2. Il cinema non pi solamente un medium dintrattenimento:
1 K. Schoonover, Brutal Vision: The Neorealist Body in Postwar Italian Cinema, Minneapolis 2012.
2 Courier, UNESCO, IV, 9, settembre 1951.
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 unindispensabile strumento di educazione per le masse, un mezzo per lanciare iniziative
umanitarie e per rinsaldare linfrastruttura affettiva della comunit Nord Atlantica dopo
lestrema scalata di violenza del Secondo conflitto mondiale. Infatti, il Courier pare
focalizzarsi, attraverso questa particolare concezione del cinema e del suo consumo, sulla
definizione di un soggetto di compassione liberale. Per citare alcuni passi delleditoriale: Lo
studio del cinema come mezzo di comprensione umana non un mero esercizio intellettuale.
parte di un percorso di formazione che tutti dobbiamo seguire nella ricerca di armonia in
un mondo torturato3. Le immagini e il testo del periodico convergono nellaffermare il ruolo
del cinema, non semplicemente come testimonianza del mondo ma anche come strumento
di partecipazione effettiva sul piano etico, attraverso una serie dincontri, rendendo visibile
la percezione di coloro che soffrono e sono pi vulnerabili (si veda, ad esempio, il servizio
speciale sui bambini). Come in altri pi canonici dibattiti coevi, il periodico Unesco mette in
luce il potenziale del medium cinematografico sul piano politico, confermandone lintento
umanitario e lorientamento globale. La produzione cinematografica neorealista, a cui
sono dedicati copertina e articolo dapertura, rappresenta uno dei temi chiave di questa
uscita. In tal senso chiarificatore un saggio del direttore di Bianco e Nero Luigi Chiarini.
Illustrato con fotogrammi tratti da Roma citt aperta, Sciusci, Pais, Anni difficili e Il sole
sorge ancora, larticolo pubblicato con il titolo Italian film: a mirror of mankinds social
responsibility. Il neorealismo offre un cruciale esempio di pratica cinematografica, in grado
di trascendere le frontiere di politica e nazionalismo, veicolando una modalit globale di
coinvolgimento umanista. Questa estensione dei parametri immaginari del concetto di
responsabilit introduce un altro punto nodale di Brutal Vision.
Gli anni in cui scrivevo erano quelli successivi all11 settembre, un periodo in cui
lusurpazione della sovranit di altre nazioni da parte degli Stati Uniti costituiva per me
fonte di notevole preoccupazione. I mezzi ideologici con cui questa usurpazione veniva
giustificata mi affascinavano. Di conseguenza, mentre la mia analisi dellumanesimo
brutale, del suo sguardo, emerge da anni di ricerca archivistica, la pi ampia motivazione
del progetto ripensandoci ora pareva risiedere non soltanto in una peculiarit
nazionale del cinema italiano, ma in una prospettiva di politica globale, in merito al tema
degli aiuti internazionali, ridefinendo la questione nellottica della sovranit delle nazioni
democratiche. Il caso del dopoguerra italiano risultava dunque esemplare nellanticipare
le dinamiche di future geopolitiche internazionali nel contesto di conflitti bellici.
Oggi torno ad affrontare il tema delle geopolitiche nel neorealismo con lintento di
analizzare le variabili dello sguardo del dopoguerra, confrontandomi con la questione
dellItalia e della sua ricostruzione. Identificando alcuni casi di studio alternativi, film che
si distaccano dai parametri classici del neorealismo, la mia analisi si propone di investi-
gare il livello con cui questi testi aderiscono allottica dellumanesimo brutale e limpor-
tanza che la retorica neorealista riveste nellarticolazione di uno sguardo del dopoguerra.
Brutal Vision offre una risposta allapproccio tradizionale del neorealismo
interpretato come momento esemplare del cinema italiano, un cinema che vede derivare
3 R. McLean, International Understanding and the Cinema, Courier, UNESCO, IV, 9, settembre 1951, p. 2.
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i suoi valori fondanti dallespressione di una volont nazionale e, nel caso specifico, da
una risposta specificatamente nostrana alle atrocit del periodo bellico. Il mio intento
quello di mettere in dubbio questa prospettiva nazionale mostrando come tali film siano
emersi da una prospettiva transnazionale dellarea Nord Atlantica e abbiano contribuito
a consolidarne le premesse.
Cruciale punto di riferimento nei circuiti della compassione nella sfera transatlantica,
il cinema neorealista (e in particolare la sua concezione del corpo sofferente) ha
introdotto una nuova modalit spettatoriale, unottica rimodellata in risposta alla coeva
richiesta di un testimone extranazionale. Questa spettatorialit porta allimposizione di
una sovranit limitata, accettabile o addirittura realizzabile e necessaria, e sottoscrive
quella che definisco come una nuova politica visiva di compassione liberale, ovvero,
lottica dellumanesimo brutale.
Il libro si propone di analizzare il ruolo di queste struggenti visioni neorealiste
nellambito di un nuovo sistema globale, un sistema che richiede alla sua collettivit di
investire emozionalmente in contributi di assistenza internazionale su larga scala, dal Piano
Marshall ai programmi benefici delle organizzazioni intergovernative, tra cui lONU. Una
volta riconosciuto quale sia stato il ruolo del neorealismo nel generare empatia e nel
tentativo di influenzare loperato politico attraverso lesibizione della sofferenza umana,
limpatto della sua eredit artistica appare diverso. Nel contempo, la mia tesi che, se
questi film neorealisti hanno contemplato la presenza dellosservatore straniero come
fondamentale partecipante politico, generando una base affettiva per i nuovi legami
socio-economici della comunit Nord Atlantica, hanno anche messo in discussione letica
di questo nuovo umanesimo e la relativa politica emergente di empatia globale.
In sintesi, ho suggerito la presenza di tre componenti chiave nellumanesimo brutale
neorealista:
1. Il corpo sofferente come veicolo di realismo;
2. Gli incontri visivi con quel corpo ancorano la narrazione filmica e procurano al film
la sua struttura retorica, spesso generando cruciali passaggi narrativi. Nel processo,
garantiscono azione allo spettatore che osserva il corpo sofferente;
3. Lo sguardo di per s emerge come strumento primario dazione. Il testimone
un potente agente di cambiamento e spesso non sono richieste ulteriori azioni, oltre al
semplice guardare.
Lidea del cinema italiano e della performance di italianit viene in questo periodo collegata
alla questione degli aiuti internazionali, anche grazie a una specifica costruzione dellempatia,
a unarticolazione dello sguardo che autorizza lo spettatore a percepire la testimonianza
virtuale come risposta adeguata, come forma di testimonianza attiva, e anzi, dazione.
Per provare a espandere i limiti di questa optique del neorealismo, vorrei ora
esaminare tre film usciti prima o nellarco di poche settimane rispetto a Roma citt
aperta: Abbasso la miseria! (Gennaro Righelli, 1945, Italia); Lultima speranza/ Die
letzte Chance (Leopold Lindtberg, 1945, Svizzera; programmazione italiana 1947)
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 e Marco il ribelle/ Blockade (William Dieterle, 1938, Stati Uniti). Ognuno di questi
film stato citato nel contesto del dibattito critico coevo in merito al neorealismo
italiano. Ognuno di essi tangente ai canoni neorealisti, ma resta ai margini dei confini
convenzionali di questa categoria. Tutti i tre film inducono a uno sguardo diegetico
sulla sofferenza, veicolando lidea che la guerra intensifichi il senso di dovere morale
nel soggetto testimone. Questi film anticipano quindi lenfasi sulla testimonianza
equivalente allottica di umanesimo brutale delineata nei miei precedenti lavori? Per
iniziare a rispondere alla questione vorrei proporre unanalisi delle modalit con cui i
film orchestrano lo sguardo dello spettatore e quello del personaggio nel momento in
cui si imbattono in un corpo sofferente. Gli ultimi due esempi presi in considerazione
non sono italiani, ma sono spesso citati accanto a Roma citt aperta e Pais in analisi
critiche degli anni Quaranta che proclamano lingresso globale dello stile realista nel
cinema. Studiosi della levatura di Andr Bazin e Siegfried Kracauer hanno compreso le
potenzialit di questi film nel far irrompere sul grande schermo contenuti socialmente
impegnati. Come primo esempio ho scelto Abbasso la miseria!, film italiano del 1945,
una commedia commerciale di scarso impatto internazionale ( stata proiettata di rado
in Nord America) la cui realizzazione si deve a un regista noto, Gennaro Righelli, ma
abitualmente non citato negli elenchi convenzionali degli autori neorealisti.
Abbasso la miseria! affronta il tema della vita durante la guerra, nello scontrarsi
con continue ristrettezze quotidiane per far quadrare i conti. La presenza della star
Anna Magnani ha spinto alcuni critici coevi a stabilire parallelismi e addirittura a porre
il film in antitesi con Roma citt aperta di Rossellini. interessante constatare come
questa commedia rechi traccia dellumanesimo brutale nelle modalit di narrazione
della visione, come lo svolgimento della trama sia condizionato dallimmagine di un
corpo sofferente.
Nannina, il personaggio di Anna Magnani, presentata per i primi due terzi del film,
seppur con toni divertenti, come la priva di tatto, piagnucolosa, insoddisfatta, per certi
versi avida moglie di Giovanni, interpretato da Nino Besozzi, uomo nave, goffo ma
generoso. In seguito a un viaggio di lavoro a Napoli, Giovanni, che lavora come autista,
torna a casa a Roma con un giovane orfano di nome Nello.
Nannina in principio si rifiuta di accogliere il ragazzo (e il cagnolino), descrivendoli
soltanto come due bocche in pi da sfamare, fino a quando Nello, dopo una violenta
azzuffata in strada, torna da Nannina con uno sgradevole bernoccolo sulla testa. La
visione del corpo ferito del ragazzo provoca una trasformazione in Nannina che da quel
momento diventa una figura premurosa, generosa e materna. In altre parole, lincontro
con il corpo sofferente genera compassione e innesca una trasformazione morale che
espande il senso di responsabilit a un pi ampio raggio dazione.
Perch questo cambiamento si attui, la mediazione visiva del corpo sofferente
appare come un passaggio necessario. Una serie dinquadrature, una delle quali
connessa alliconografia della Piet, costruisce una struttura di sguardi che provoca una
convergenza tra la nostra preoccupazione per lorfano e quella di Nannina. In questo
scenario, il corpo del ragazzo consente allimmagine di farsi veicolo di compassione,
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portando a una ridefinizione dei confini soggettivi, a unestensione del raggio
dinteressamento, benevolenza e carit.
Lespandersi dei confini della compassione in Abbasso la miseria! assume una
valenza geopolitica? S e no. In certe sequenze il film sembra promettere che la
modernit possa porre fine alla miseria. La musica trasmessa in radio da terre lontane
e le innovazioni legate allindustria automobilistica offrono una possibile prospettiva
dimpiego a persone che vivono in condizioni altrimenti troppo gravose. Ma il film
sembra anche proiettare unimmagine di unificazione nazionale. La trasformazione che
il piccolo Nello genera in Nannina pu essere vista come cruciale riunificazione di una
sorta di famiglia italiana. Si tratta tuttavia di un peculiare ritratto di famiglia: ci che
inizialmente appare come un legame biologico, una connessione genetica tra Giovanni
e Nello, risulta essere solo una copertura. Mentre il combaciare del neo a pelo unico
sul petto di padre e figlio si rivela essere solo una coincidenza, il legame reale tra i
due reso possibile dallincontro con un altro tipo di corporeit. Vedere un corpo ferito
e sfregiato sembra innescare una modalit istintiva di empatia diegetica verso coloro che
stanno peggio. Il film veicola anche il senso di compassione degli spettatori.
Ci non significa che il film ristabilisca il concetto della famiglia biologica come
modello di condivisione parentale o di fraternit nazionale. Lidea di nazione si basa
invece sullimmagine di una famiglia scaturita per scelta, i cui legami sono generati
dallesternazione di empatia e umana partecipazione, enfatizzati al termine del film.
I genitori biologici del ragazzo sono morti o marginalizzati. I legami legali e genetici
tra Nello e i propri genitori naturali finiscono con lessere meno importanti rispetto
ai rapporti che si sono sviluppati nel corso del film. Emerge nella costruzione filmica,
unallegoria dellintegrazione nazionale (comunitarianesimo interregionale).
anche importante constatare come non sia richiesto ai personaggi alcun sacrificio per
conquistare questa unione. Alla fine del film le loro vite sono di fatto migliorate. Si
sono certamente aperte delle speranze, ma oltre a ci la trasformazione etica e la svolta
positiva non comportano alcun sacrificio nel tenore di vita della famiglia. Nannina pu
infine esibire il suo vestito elegante.
Se confrontiamo questa blanda corporeit con una scena di violenza, di ben altro
impatto, di un altro film dello stesso periodo, il documentario Giorni di gloria (Luchino
Visconti, Giuseppe De Santis e Marcello Pagliero, 1945), troviamo delle affinit nel modo in
cui Abbasso la miseria! ancora la sua visuale narrativa attraverso la visione del corpo ferito.
In Giorni di gloria il corpo destabilizza lo sguardo, decentrando consueti schemi
visivi o prospettive fisse. Il corpo sofferente scardina le certezze della visione e
contamina il punto di convergenza e linquadratura, e cos facendo mette in discussione
lautorit dello sguardo con modalit che la narrazione non cerca in alcun modo di
inficiare, risolvere o riconciliare. Allopposto, quando lempatia converge con lo sguardo
in Abbasso la miseria!, lottica centrata e riallinea il mondo diegetico alle aspettative
etiche e morali che si presume abbia lo spettatore. Tale narrazione, orchestrata da
unautorit morale extra-diegetica, deriva non dallidentificazione della sofferenza ma
dalla sottomissione del corpo in pericolo allo sguardo. In altre parole, lazione esercitata
gli sguardi del dopoguerra 61
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 dallo sguardo deriva dal deprivare loggetto della visione della sua stessa incidenza,
politica o fisica che sia.
Come secondo esempio, prendiamo in considerazione un film non italiano anchesso
realizzato nel 1945. Nel contesto di una delle sue analisi dello stile neorealista italiano,
Bazin focalizza lattenzione sul film svizzero Lultima speranza. Per interpretare i soldati
alleati nel film sono effettivamente scritturati autentici aviatori4, ma secondo Bazin
il valore aggiunto rappresentato da questi veterani non viene dalla loro esperienza,
da eventuali contributi alla sceneggiatura o da unaccresciuta veridicit scenica. Sono
invece le peculiarit fisiognomiche ad affascinare Bazin, la possibilit di leggere, nei
corpi e nei movimenti di questi attori occasionali, il loro percorso di vita. Se paragonato
allintervento autentificante dei medici che collaborano dietro le scene alla produzione
dei medical drama, il contributo dei veterani qui accidentale e involontario:
I non professionisti sono naturalmente scelti per il loro adeguamento al ruolo che devono
tenere: conformit fisica o biografica. Quando lamalgama riuscito ma lesperienza
prova che pu esserlo solo se certe condizioni della sceneggiatura, in qualche modo
morali, sono riunite si ottiene appunto quella impressione di verit che sono i film
italiani attuali. Sembra che la loro comune adesione a una sceneggiatura, che sentono
tutti profondamente5
Gli scritti di Bazin costituiscono un passaggio chiave nel corpo di studi sul cinema
realista e questo film gioca un ruolo di rilievo nella teorizzazione della corporeit del
cinema nel dopoguerra. Ripensando a questo interessante esempio, tuttavia, Lultima
speranza rivela alcune divergenze rispetto allottica del neorealismo. Quello che di primo
acchito sembra un film neorealista, non pare rientrare nei meccanismi dellumanesimo
brutale descritti precedentemente. Soprattutto se si prende in considerazione limpiego
della sofferenza come mezzo per garantire azione allo sguardo.
Lultima speranza incentrato su due soldati, uno americano e laltro inglese,
intrappolati nel Nord Italia alla fine della guerra. Li seguiamo dalla scena di battaglia
in apertura al viaggio che segna il loro tentativo di fuga attraverso il confine svizzero.
Lungo la strada, un prete mosso da intenti caritatevoli chiede loro se siano disposti ad
aiutare un gruppo di rifugiati, in gran parte ebrei, ad attraversare il confine. Devono
decidere se percorrere la via umanitaria e ridurre le possibilit di sopravvivere fuggendo,
oppure optare per una scelta egoistica.
questo il momento in cui la comparsa del corpo sofferente condiziona
limpianto narrativo. I due soldati hanno appena assistito a un episodio raccapricciante
che influenza la loro decisione e, ancor prima, la nostra percezione del significato della
loro futura scelta. La scena precedente sincentra sul tragitto in un treno merci, su cui
sono saliti grazie allintervento di persone mosse a compassione dalla loro situazione.
4 A. Bazin, An Aesthetic of Reality: Neorealism, in Id., What is Cinema?, II, Berkeley 1971, p. 23.
5 Ibidem.
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Intrappolati sul treno, durante una fermata i due uomini assistono, sbirciando dalla grata
metallica del vagone, a un terribile evento, che vede protagonista un gruppo di persone
trasportate verso un campo di concentramento. Mentre una mandria di vacche viene
caricata su altri vagoni, alcune famiglie vengono violentemente spinte in carri bestiame
diretti verso i campi. I due uomini non hanno possibilit di controllo sulla visione di
questa scena. Il loro sguardo confinato dalla griglia di metallo e dai movimenti del
treno. La sequenza termina con uno dei protagonisti che reggendo la testa fra le mani,
urla: Perch non possiamo fare qualcosa?!.
In questa scena, langoscia connessa alla visione della sofferenza rappresentata
in un modo molto particolare. La tensione narrativa scaturisce dallimpossibilit, per i
soldati americani, di agire; viene loro impedito di fare alcunch per aiutare quelli che
soffrono. Il pathos della scena ricavato dalla percezione della loro inazione, dal vederli
sperimentare la sofferenza determinata da quella visione, sapendo che il loro vedere non
sufficiente. In altre parole, attraverso la costruzione della scena, che distingue di fatto
la visione dal coinvolgimento, il film sottolinea come la sola testimonianza non sia una
forma dazione. Langoscia di testimoniare deriva dallincapacit di esercitare unazione in
questo contesto. Invece di costituire una forma di potere, la testimonianza rappresentata
come un irrisolto onere morale per il soggetto, qualcosa a cui deve trovare una soluzione.
Una simile formulazione si pu ritrovare nel terzo esempio, il thriller di spionaggio
del 1938 Blockade, ambientato in Spagna durante la guerra civile, con protagonisti
Madeleine Carroll e Henry Fonda. Siegfried Kracauer, un altro tra i principali studiosi
internazionali del neorealismo, ha elogiato il film in quanto precursore di orientamenti
anti-isolazionisti e per la sua capacit di far s che le pressanti crisi politiche europee
raggiungessero casa (casa erano a questo punto per Kracauer gli Stati Uniti). In
Blockade, testimoniare la devastazione della guerra porta un personaggio moralmente
ambiguo come lagente doppiogiochista Norma a cambiare le sue scelte politiche, in
seguito a una serie di crisi generate dagli incontri con lumana sofferenza. Prossima
allo svenimento davanti a una folla di gente impoverita, Norma si trova poi a fuggire
affannosamente, quasi sul punto di un altro tracollo, in seguito alla visione dellultimo
superstite di un recente bombardamento in stato di trauma. In questa sequenza il film
sembra conformarsi allottica dellumanesimo brutale: la visione senza restrizioni di
uninevitabile scena di sofferenza genera nel personaggio un cambiamento sostanziale e
influenza le sue scelte politiche, mettendolo di fronte ai suoi doveri etici verso lumanit.
Un incontro visivo con la fragilit del corpo sofferente lo obbliga a una risposta umana.
Allo stesso tempo, tuttavia, Blockade si distanzia nettamente dallumanesimo brutale
del neorealismo. Nei film neorealisti emerge spesso il tentativo di trasformare lazione
del guardare da forma di consumo passivo a modalit di azione geopolitica. Lessere
testimoni di per s sufficiente. In Blockade, tuttavia, se assistere a una scena di sofferenza
provoca in Norma un inevitabile turbamento, la prova effettiva del suo cambiamento si
esplicita solo nellazione. Sul piano narrativo, la conferma della sua evoluzione interiore
si rende manifesta nel momento in cui le sue azioni attestano concretamente un cambio
di prospettiva. Diversamente da quanto accade a Marina, parimenti ambigua, che in
gli sguardi del dopoguerra 63
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 Roma citt aperta resta priva di sensi, per Norma il fatto di testimoniare rappresenta
una chiamata allazione. Guardare non abbastanza in Blockade e anche i piccoli gesti
di carit sono descritti come insufficienti (gli atti di elemosina di Norma nei confronti
dei ragazzi di strada sono infatti ridicolizzati nel film come esuberanze narcisistiche, utili
solo ad appagare la sua falsa coscienza). Per soddisfare le aspettative della narrazione,
Norma deve agire in base alla sua rinata consapevolezza morale. Ci facendo va
incontro a rischi enormi, tra cui quello di mettere in pericolo la propria vita.
Tuttavia, mentre in Blockade il vedere diviene veicolo primario dintegrit
politica, latto del testimoniare non qualcosa che venga impartito a noi spettatori come
insegnamento. Il film infatti considera la forza morale dellosservatore come elemento
a priori; la nostra posizione non messa in questione n trasformata. Percepiamo
infatti il nostro umanesimo, la nostra disposizione etica, attraverso il paragone che
il film mette a punto tra latteggiamento umanitario del nostro sguardo e lincertezza
sul piano morale (nelle fluttuazioni del suo coinvolgimento) dello sguardo di Norma.
Qualsiasi connessione, previamente sviluppata dal film, tra lo sguardo dello spettatore e
quello di Norma viene frantumata da reazioni disteria femminile. Blockade chiaramente
concede al pubblico una visione etica che precede quella di Norma. La visione morale
non coincide con lavvio degli sguardi del personaggio. Norma, in un certo senso, entra
nella nostra ottica.
Dunque, quali conclusioni possono essere tratte da questi esempi? Innanzitutto,
che lumanesimo brutale del neorealismo pu essere ritrovato in luoghi insospettati,
come una commedia commerciale, non riconducibile in termini stretti alla definizione
di film neorealista. In secondo luogo, i film considerati proto-neorealisti e che hanno
dialogicamente contribuito alla svolta neorealista di met secolo non mostrano la stessa
architettura dello sguardo che viene rintracciata nel neorealismo. In altre parole, ho
utilizzato questi tre esempi perch ritengo sia necessario specificare quale sia il rilievo
dello sguardo neorealista e sottolineare le peculiari implicazioni politiche che lottica
dellumanesimo brutale porta con s. dunque importante monitorare non solo i
termini attraverso cui il corpo minacciato diventa per il cinema mezzo di persuasione,
ma anche la posizione dello spettatore nellarchitettura dello sguardo attorno a quel
corpo. Il progetto critico ampio, nella sua rilevanza sia per studiosi di media che si
occupino dimmagini belliche oggi, sia per storici che cerchino di comprendere limpatto
del neorealismo italiano sul cinema e sulla politica in Italia e oltre confine.
Con lintento di espandere i parametri del dibattito sul neorealismo, e forse in linea
con lindirizzo di questo volume, vorrei concludere con un accenno alla mostra War
is Over! LItalia della liberazione nelle immagini dei U.S. Signal Corps e dellIstituto
Luce, 1943-1946, allestita al Museo di Roma nellestate del 2015. Curata da Gabriele
DAutilia ed Enrico Menduni, lesibizione accosta fotografie scattate alla fine della guerra
da fotografi italiani e americani ed entrate a far parte, rispettivamente, delle collezioni
dellIstituto Luce e dei Signal Corps dellesercito americano. La mostra ha rivelato
come persino da organi ufficiali possano scaturire immagini il cui sguardo non sia
necessariamente veicolato dallintenzionalit politica di un particolare regime. Anche
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soltanto focalizzando lattenzione sulla rappresentazione del corpo minacciato, la
variet e disparit delle immagini esposte era lampante. Nelle affinit con le aggressive
silhouette dei GIs statunitensi sul campo di battaglia nella rivista Life o con le
inquadrature dal basso di Leni Riefenstahl alle olimpiadi naziste, questi corpi riflettono
precedenti memorie fotografiche.
Interrompono tali narrazioni di eroismo e forza immagini di corporeit che non
ci aspetteremo di trovare: un senso di quotidianit nello sguardo di un soldato ferito
che osserva la connessione tra una protesi e quel che resta del braccio, il corpo di un
soldato tedesco che a stento vediamo perch quasi completamente assorbito dalle macerie
nel campo di battaglia attorno a lui; la postura di un giovane assassino del plotone
desecuzione nel sollevare, dal filo di ferro su cui era caduto, il braccio ormai privo di forze
della sua ultima vittima; il momento dintimit in cui un soldato versa un secchio dacqua
sul compatriota nudo per aiutarlo a lavarsi; il timore indefinito di un ragazzo intento a
osservare una strada della Roma occupata dove campeggia una sfilata di prigionieri di
guerra anglo-americani. Questi incontri con il corporeo hanno suggerito unampia variet
di collegamenti con il tema dello sguardo: assenza di spettacolarit, ambivalenza morale,
mancanza di senso. E gli sguardi descritti da queste immagini sono parimenti difficili da
analizzare, nellincertezza di poter stabilire la differenza tra unespressione di complicit,
ardore, rifiuto, determinazione, rassegnazione, dolore e sollievo. Infatti la mostra in s
incentrata sullidea di ridefinire le modalit del vedere evidenziando la funzione che lo
sguardo riveste nel politicizzare lo spazio bellico e quel che ne segue.
A met del percorso espositivo una sala di proiezione ospitava un video-collage
realizzato da Roland Sejco utilizzando sequenze fotografiche tratte dai due archivi. Da
un certo punto di vista, questa video-installazione pu essere collocata nel solco di una
strategia ormai convenzionale, volta a far emergere da una sequenza ritrovata soggettivit
storiche altrimenti sommerse, rallentando e manipolando a livello ottico (o digitale)
limmagine. I fotogrammi qui assemblati sembrano sequenze tratte da un documentario
e/o da documentazione militare. Folle che danno il benvenuto allingresso delle truppe
alleate a Roma dopo la disfatta nazista; soldati che marciano lungo le strade a fianco
di carri armati, bambini con abiti sbrindellati intenti a giocare tra le macerie create dai
bombardamenti, sostenitori del regime arrestati e condotti al giudizio. Di tanto in tanto
in questa parata di fotografie senza identificativi n titoli, limmagine rallentata e quindi
fermata, mentre strisce di grigio appaiono per mascherare gran parte dellinquadratura,
sottolineando e incorniciando il volto di una persona. Questo effetto-iride, insieme ad
alcuni rallentamenti dellimmagine, veicola lattenzione su espressioni che altrimenti
sarebbero passate inosservate. Una sorta di melanconia pervade lo schermo quando il
video si attarda sulla curva esitante del sorriso di una donna che regge un neonato. In
altri momenti gli occhi silluminano nellintensit risoluta di un proposito, oppure un
volto segnato da terrore appare davanti a noi per poi scomparire quando un criminale
di guerra viene trascinato fuori. Da una semplice lettura si potrebbe dire che questi
momenti rallentati ci mostrino prospettive altrimenti sepolte negli archivi, disperse o
in passato ignorate dalla documentazione storica. In altre parole, attraverso luso di
gli sguardi del dopoguerra 65
16/06/17 14:05