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GABRIELE SALVATORES

Luca Malavasi (Vigevano, 1975) si è laureato in Storia e critica del cinema a Pavia con
Alberto Farassino e ha conseguito un Dottorato di ricerca presso l’Università Cattolica di
Milano. Nel 2001 ha vinto il Premio Ferrero (sezione saggi), e da allora collabora a
«Cineforum». Scrive di libri (di cinema, ma non solo) sulle pagine di cultura di «il manifesto» e
su «Close-up». Ha pubblicato numerosi saggi in volume e in rivista, sia di carattere storico
(occupandosi principalmente di cinema italiano delle origini e degli anni Venti), sia di carat-
tere teorico (semiotica e fenomenologia). Ha scritto per il teatro (Repubblica da Platone,
Teatro Studio, marzo 2004) e realizzato alcuni corti e un documentario su Lucio Mastronardi
(La città, lo scrittore, 2000). Collabora alle cattedre di Storia e critica del cinema dell’Uni-
versità di Pavia e di Brescia.

luglio-agosto-settembre 2004

Il Castoro Cinema
Direttore responsabile: Renata Gorgani
Redazione: viale Abruzzi 72, 20131 Milano
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Autorizzazione del Tribunale di Milano n. 373 del 30/6/97


Abbonamento annuale (4 numeri) e 36,50 da versare
sul c/c postale n. 36028207 intestato a Editrice Il Castoro srl, Milano

Progetto grafico: Studio Tapiro, Venezia

In copertina: Io non ho paura ©Philippe Antonello

Si ringraziano Massimo Sciacca e Francesca Rendano per le foto di Quo vadis, baby?
e Philippe Antonello per la gentile concessione della foto di copertina.

© 2005 Editrice Il Castoro srl


ISBN 88-8033-335-6
Luca Malavasi

Gabriele Salvatores

il castoro cinema
Intervista
Ci parli dei suoi esordi. Il suo percorso artistico parte dal teatro prima di arrivare
al cinema.
In realtà sono passato attraverso tre fasi: all’inizio volevo fare la “rock star”,
suonavo in uno o più gruppi. Quando avevo vent’anni volevo continuare a
lavorare nella musica. Allora però – era il 1970 – vi erano delle istanze sociali
di cambiamento così forti che la musica, pur essendo un motore molto impor-
tante, non mi sembrava sufficiente a esprimere quello che sentivo. L’idea era di
realizzare qualcosa che potesse contribuire a “cambiare il mondo”. E le due
cose che sentivo più vicine al cuore della musica erano il teatro e il cinema,
con una preferenza netta per il secondo. Solo che, nella logica di creare una
tendenza indipendente rispetto a ciò che esisteva a Milano negli anni Settanta,
era più immediato provare a fare teatro. Inoltre, nell’anno precedente alla fon-
dazione dell’Elfo [1973, n.d.r.], mi ero iscritto alla scuola del Piccolo. E quin-
di ho iniziato con il teatro.

E infatti il suo modo di fare teatro è profondamente influenzato dal cinema.


Tutti i miei spettacoli, in effetti, sono riferiti ad alcuni miti o generi cinematogra-
fici. Pinocchio bazar, per esempio, conteneva molti riferimenti al musical rock, in
particolare a The Rocky Horror Picture Show. Dracula il vampiro, invece, era
costruito attraverso l’impiego consapevole del linguaggio cinematografico, con
tanto di piani sequenza, campi lunghi e ravvicinati. C’era addirittura il montag-
gio alternato: mentre Harker e gli altri andavano da Mina assalita da Dracula,
Dracula andava ad aprire la tomba di Lucy, e il pubblico montava le due scene.

Anche il suo debutto alla regia cinematografica avviene con Sogno di una notte
d’estate che già aveva raccolto molti consensi a teatro.
Sogno di una notte d’estate è lo spettacolo dell’Elfo che ha avuto più successo,
con tre anni di repliche. Un giorno vennero a teatro alcuni dirigenti Rai assie-
me a Mario Raimondo, che allora era a capo della struttura di Rai Due. Dopo
averlo visto Raimondo disse: «Questo non può finire qui, bisogna riprenderlo
in televisione o farne un film», e io subito risposi: «Facciamo un film», anche
se all’epoca non sapevo neppure cosa fosse una produzione. Mi sono allora
rivolto all’unica struttura che conoscevo a Milano, la “Politecne”, che si occu-
pava di pubblicità con un occhio rivolto al cinema. La Rai avrebbe messo i
soldi, loro la troupe e una parte dei finanziamenti. Sogno di una notte d’estate è
diventato così la mia scuola di cinema. Io non sapevo neppure la differenza tra
un 50 e un 25mm...
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Aveva tuttavia una grande “esperienza” da spettatore cinematografico.
Le confesso una cosa un po’ difficile da dire ai critici, e cioè che io non sono
cresciuto con il cinema italiano, che ho scoperto dopo. Ho cominciato ad
andare al cinema verso i sedici, diciassette anni e allora, nelle sale, si vedeva il
cinema indipendente americano: il mio “imprinting” viene da lì, e sulle mie
preferenze ha influito molto anche la passione per la musica rock. Il cinema
italiano l’ho scoperto quando ho cominciato a progettare Sogno di una notte
d’estate. Mi dicevo: «Devo leggere tutti i libri, vedere tutti i film», e allora ho
fatto una mezza indigestione di cinema. E naturalmente non è servito a nien-
te... Si deve considerare inoltre che la mia generazione non ha avuto maestri.
Bernardo Bertolucci o Dario Argento sì, loro li hanno avuti, ma noi – penso a
Moretti, alla Archibugi, a Mazzacurati – noi no. Loro, del resto, non hanno
fatto “figli” e noi, forse, non volevamo avere padri. A vent’anni si vive nella
convinzione che devi cancellare certe cose e trovarne altre. Sta di fatto che
tutti noi abbiamo imparato a fare cinema sui nostri film, cioè sulla nostra
pelle. Questa è stata la nostra scuola. Anche se io, a dire il vero, un maestro
l’ho avuto, Nino Baragli. Da lui ho imparato moltissimo.

Diverso è il caso di Comedians, lo spettacolo teatrale da cui ha tratto ispirazione


per Kamikazen.
Comedians era la scelta di un gruppo teatrale affermato che non aveva bisogno
di difendere proprio niente e che, anzi, almeno teoricamente, poteva andare
all’attacco. Il film è nato quando ho fondato la Colorado Film assieme a
Maurizio Totti, Diego Abatantuono e Paolo Rossi, che ho conosciuto per un
progetto teatrale poi naufragato, tratto da un fumetto di Altan. Tra di noi par-
lavamo molto di cinema e di come ci sarebbe piaciuto gestire una produzione:
la Colorado è nata così. Essendo io il più “esperto” dei tre, ho proposto
Kamikazen e si è fatto. E come tutti i progetti che ti appartengono fino in
fondo, trovo che il film sia particolarmente tagliente proprio perché abbiamo
lavorato senza pressioni esterne.

Il film però va male al botteghino e non piace molto neppure alla critica.
Per l’industria cinematografica italiana, allora, io ero uno di Milano che veniva
dal teatro, che aveva provato a realizzare un paio di film ma che non era capace
di fare cinema. E infatti, subito dopo, sono tornato al teatro. Poi un giorno mi
chiama Enzo Monteleone – con cui avevo lavorato per la sceneggiatura di
Kamikazen – e mi parla di un suo copione, scritto con Contarello e Mazzacurati,
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che Gianni Minervini intendeva propormi. Nel cast c’era già Abatantuono, a
cui però avevano proposto il ruolo che poi sarà di Massimo Venturiello... Era
un momento molto particolare: era uscito Il grande freddo, era il passaggio da
un’epoca all’altra, il momento in cui stavano morendo certe utopie, il movi-
mento era alla fine... era la fine di tante cose. Anche a teatro stavamo lavoran-
do su questo clima da “ultime cose”: per esempio, Il gioco degli dei possedeva
molti aspetti che ritoveremo in Marrakech Express, con il tema del “cosa erava-
mo, cosa siamo diventati”.

Il film che l’ha fatta conoscere al grande pubblico è insomma un film “su com-
missione”.
Sì, Marrakech Express è un film su commissione. Una logica che in Italia non è
mai esistita, e che non esisteva neppure allora. Comunque il film uscì e andò
bene. Era costato circa 700 milioni, davvero poco, grazie a un’idea molto
intelligente dal punto di vista produttivo: girare in sequenza. Anche noi della
troupe partimmo e facemmo esattamente lo stesso viaggio dei protagonisti.
Per quanto riguarda gli attori che ho scelto c’è da dire che al tempo non si
conoscevano tra loro, o si conoscevano poco, ma intuivo che potevano funzio-
nare bene assieme. E del resto Marrakech Express è la storia di quattro amici
che si ritrovano dopo dieci anni e devono ricostruire la propria amicizia. Così,
come nel film, anche l’amicizia tra gli attori è nata durante il viaggio.

Marrakech Express va così bene che Minervini le chiede subito di girare Turné.
Anche in questo caso la sceneggiatura c’era già, scritta da Fabrizio Bentivoglio
e Francesca Marciano, sulla quale sono intervenuto quasi esclusivamente per la
seconda parte. Turné è stato girato come Marrakech Express, quasi in sequenza.
Il meccanismo era praticamente lo stesso. E il film ha avuto un successo anche
maggiore del precedente. Così Minervini mi chiede di fare un terzo film
[Mediterraneo, n.d.r.]. Io gli obietto che ho una casa di produzione, e soprat-
tutto un produttore, Maurizio Totti, che pure aveva partecipato alla realizza-
zione di Marrakech e di Turné al fianco di Minervini in termini di ottimizza-
zione. Ma è proprio Maurizio a suggerirmi di accettare, se non altro per una
evidente ragione di “riconoscenza”. Così, ho finito per girare tre film in due
anni e mezzo. Appena uscito Turné, siamo partiti per l’isola greca di
Kastellorizo, i tempi erano strettissimi. Inizialmente volevo intitolarlo
Lasciateci perdere, nel senso di “lasciateci stare” ma anche nel senso di “lasciate-
ci, perdiamo”. Solo che c’era già quel bellissimo film di Bruce Weber su Chet
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Backer che si chiama Let’s Get Lost-Perdiamoci e poi, a ben vedere, credo che
Mediterraneo sia più giusto.

Questi tre film si potrebbero definire una trilogia soltanto dal punto di vista pro-
duttivo...
In effetti la storia della trilogia è una sciocchezza, e anche quella della nostal-
gia... Il Teatro dell’Elfo si chiama così per via degli elfi di Shakespeare: uno dei
temi fondamentali di Shakespeare è il passaggio di alcuni personaggi da una
situazione di tranquillità a una in cui accade qualcosa – una tempesta, un
viaggio, una morte etc. – che ti costringe a entrare in una dimensione comple-
tamente sconosciuta e opposta a quella di partenza. Quando i personaggi tor-
nano alla situazione iniziale, sono quasi sempre cambiati, e in qualche modo
devono rimboccarsi le maniche. A me interessa questo, il passaggio a una
dimensione diversa, in cui si perdono tutte le sicurezze. Mi spaventa ma mi
affascina.

Al di là dell’Oscar, il successo internazionale di Mediterraneo ha modificato deci-


samente la sua posizione di “autore”.
Quando Mediterraneo ha vinto l’Oscar ci hanno subito chiesto di andare a
lavorare negli Stati Uniti per un remake di Miracolo a Milano. E ci avrebbero
anche dato un bell’ufficio. Ma io e Maurizio Totti abbiamo deciso di restare in
Italia, dove sono le nostre radici. Tuttavia adesso sento l’esigenza di provare a
fare un po’ come i personaggi dei miei film e cioè a vedere se, spostandomi in
una dimensione che non è necessariamente migliore, ma diversa, posso sentir-
mi più libero dai miei stessi legami, dalle autocensure che mi impongo. Mi
piace molto, attualmente, l’idea di sperimentare film “internazionali”, che poi
non vuol dire film non italiani, ma film in cui si incrociano attori di scuole
diverse, tecnici di scuole diverse... Uno dei prossimi progetti è di girare un
film in inglese ma senza andare nel “cuore” dell’impero americano. Preferisco
restare alla periferia, nella nostra piccola “provincia”, e provare a dialogare con
l’impero all’interno di produzioni non allineate agli Studios. Sia chiaro, credo
che questo tentativo non sia risolutivo per la produzione italiana in generale;
semmai è risolutivo rispetto alla mia storia.

E da una posizione trasversale, mi sembra, è riuscito, negli anni, a dialogare con


tutti i poteri forti della produzione italiana, compresi quelli con cui il confronto
sembrerebbe impossibile, data la sua “storia” culturale e politica.
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Non sono convinto, tuttavia, che sia l’unico modo. E non ci si può nemmeno
trincerare dietro al fatto che “non c’è nient’altro”. A volte la storia ci chiede di
trovarla da soli un’alternativa. Io lo sento come un problema molto complesso.
Da una parte c’è un concetto di cinema che per me rimane popolare. Nel
senso che ho cominciato a fare teatro pensando che fosse un mezzo di comu-
nicazione di massa, e intendo tutto il teatro, dalla commedia dell’arte a Peter
Brook. Il cinema, per sua definizione, lo dovrebbe essere ancora di più. La mia
colpa su questo punto – se di colpa si può parlare – è di avere diviso in manie-
ra un po’ anarco-individualista i due problemi, e cioè la mia libertà di espres-
sione dalla gestione di questa libertà. In realtà, sotto il profilo creativo, non ho
mai subito pressioni da parte dei miei interlocutori. Cecchi Gori, per esempio,
non amava il finale di Mediterraneo, e forse aveva ragione, ma mi ha lasciato
libero di fare come credevo. Oggi, però, la mia visione del cinema è un po’
cambiata: penso sempre che si tratti di uno spettacolo popolare, ma credo
anche che sia ormai diventato, in un certo senso, un prodotto di nicchia,
modificando di conseguenza anche la sua funzione. Credo che oggi il cinema
debba spostarsi più verso la poesia e meno verso il romanzo, filmare l’invisibile
come, per esempio, hanno fatto i Dardenne con Rosetta: si filmano personaggi
che non vedi, storie che non vedi o che non ti vogliono far vedere. E queste
storie non sono per un pubblico amplissimo.

Ma per quanto ci si inventi soluzioni produttive “trasversali”, resta il problema


della distribuzione.
Esatto. Io posso anche tentare, come effettivamente stiamo facendo, un film
in coproduzione con un indipendente canadese, poi però chi lo distribuisce
in Italia? O è la Rai o è Medusa. Oppure, come ci hanno chiesto, è la Mgm.
Ma la Mgm non ha un rapporto con le sale e quindi va da Medusa. Godard
diceva che la Tv è una parte del cinema, mentre oggi, in Italia, c’è qualcuno
che vuole che il cinema diventi una parte della televisione. Il vero problema è
come uscire da questa situazione, di cui è responsabile anche un governo che
– lo dico molto tranquillamente – ha dichiarato guerra alla cultura in genera-
le e al cinema in particolare. Uno dei modi è di contenere i costi di produzio-
ne, perché se un film costa tanto è meno libero. È quello che abbiamo fatto
per Quo vadis, baby? Ma non è sufficiente. La strada per sentirsi in pace con
se stessi, per sentire di avere in mano la propria vita, non è questa. Probabil-
mente si deve creare qualcosa di veramente alternativo, per esempio una spe-
cie di “artisti associati”: è un’utopia, lo so, perché in Italia siamo troppo indi-
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vidualisti, ma pensa a una produzione completamente indipendente che riu-
nisce alcuni registi in grado di dialogare tra loro, per esempio Moretti,
Benigni, Amelio, Giordana e io. Questo rappresenterebbe un vero problema
per il “sistema”. Però: Benigni farà la sua corsa, io farò la mia, Nanni farà la
sua etc. Il vero problema è che tra noi registi non si parla più. Nino Baragli
mi raccontava che negli anni Cinquanta-Sessanta, quando la FonoRoma era
ancora in Piazza del Popolo, molto spesso i registi che erano lì a montare
andavano in mensa, e c’erano tutti, Fellini, Antonioni... andavano lì a man-
giare e a parlare di cinema con i colleghi. Questo sistema è morto, adesso
ognuno fa la sua gara.

In compenso, lei si è circondato di un gruppo di lavoro molto compatto e solidale.


Almeno fino a Sud, quando le cose cominciano a cambiare un po’.
Sì, Sud è il primo film senza Abatantuono. E soprattutto è il primo vero film
del dopo Oscar, perché quando abbiamo ricevuto la statuetta Puerto Escondido
era quasi finito. Tra l’altro Puerto Escondido è un film che non amo particolar-
mente. Certo, se fosse possibile vorrei cambiare tutti i miei film, ma Puerto
Escondido in modo particolare. A mio giudizio ha degli errori strutturali, non
tanto di sceneggiatura ma di messa in scena; ha delle cose che mi piacciono,
certo, ma è un film che è arrivato durante una “frenata lunga”, quando stai
andando molto veloce e fai fatica a rallentare... Comunque, il vero film dopo
l’Oscar è proprio Sud, una sorta di western politico o, meglio, un film politico
girato come un western. Ma è anche un film molto di “testa”, e questo, forse, è
il suo problema. Sai, io sono comunque figlio di una famiglia borghese; ho
rifiutato tutto questo ma certe cose restano. Allora, per fare un film “serio” sui
disoccupati, devi probabilmente conoscerli meglio. Per esempio provando a
raccontarli con altri strumenti, come il documentario.

Che però non ha mai realizzato, se si eccettua la partecipazione al film collettivo


Un altro mondo è possibile (2001).
Ne ho fatti, ma di personali, usando la videocamera come diario.

Poi, dopo Sud, mi sembra che il suo cinema sia diventato sempre più “cinemato-
grafico”, con una voglia molto forte di sperimentare in termini di linguaggio e di
struttura del racconto.
Io credo che si debba fare molta attenzione quando si racconta una storia. La
tesi di un libro che amo molto, Il cromosoma Calcutta di Amitav Ghosh, dice
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che se vuoi far conoscere davvero una cosa a qualcuno non puoi raccontarglie-
la fino in fondo, perché nel momento in cui la racconti la stai già cambiando.
Devi fargliela scoprire. Certo, determini i punti della scoperta, dai indizi e
decidi il momento della fine. Però, se riesci a non raccontargliela, doni molta
libertà allo spettatore. Il cinema americano costruisce storie che non ti lasciano
libertà, e non sempre è un difetto: anche a me, a volte, piace essere prigionie-
ro, mi piace essere preso e catturato e portato alla fine. Qual è l’altro modo di
raccontare una storia? È non raccontarla, farla scoprire. È quello che abbiamo
tentato in Quo vadis, baby? E questa tecnica è stata sperimentata, in parte
inconsapevolmente, anche in Nirvana e in Denti.

E, mi sembra, in Amnèsia.
Amnèsia è un film di passaggio, e il titolo è significativo. In qualche modo è il
film traghetto verso Io non ho paura e le cose che spero di poter fare adesso.
Ma ha un suo piccolo motivo di ricerca legato alla tecnica del racconto: le
diverse storie del film, che normalmente sarebbero state raccontate con un
montaggio alternato, sono invece narrate separatamente. È una ricerca che sto
portando avanti, così come la divisione dello schermo, che mi interessa perché
parcellizza il senso di realtà. In qualche modo – sto facendo il critico di me
stesso – il tentativo è di dire “Io mi assumo la responsabilità che il mio sguar-
do diventerà il tuo, però sto cercando i mezzi per lasciarti un margine di
libertà”. Perché la realtà è difficile da raccontare. E poi Amnèsia è un film che
mi serviva personalmente, dopo l’immersione nell’oscurità di Denti, che corri-
sponde a uno dei momenti più bui della mia vita. Ma è anche uno dei film
che preferisco. È un film molto personale.

E molto più “nero” rispetto al libro.


La tentazione della commedia, dopo la lettura del romanzo di Starnone, era
molto forte, tant’è vero che dapprincipio pensavo di affidare i ruoli dei denti-
sti ad attori comici, per esempio a Diego Abatantuono. Ma poi ci ho ripensa-
to: il libro autorizzava numerose digressioni comiche ma era un genere che
avevo già frequentato molto. Avevo bisogno di un viaggio nel lato oscuro.

A proposito di attori: come si è sviluppato il suo rapporto con Abatantuono?


Diego improvvisa molto sul set, quindi talvolta accade che parta dai dialoghi
scritti in sceneggiatura e poi li cambi. Tanto che, a un certo punto, ha voluto
rivendicare il suo contributo ai dialoghi, come in Puerto Escondido.
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Ma lei lo lascia sempre libero di inventare, di riscrivere?
In alcuni momenti della mia carriera l’ho “subìto” di più. E del resto Diego
Abatantuono era il “nome” che ha permesso di realizzare i primi film, oltre a
essere mio socio e amico. Quello che facevo con lui era soprattutto mettergli
degli argini. A volte ci riuscivo, altre volte meno. Poi, col procedere del nostro
rapporto, il mio desiderio, conoscendo le sue potenzialità, è diventato quello
di fargli interpretare personaggi che probabilmente non avrebbe fatto, almeno
non subito. Solo, il protagonista di Nirvana, è in questo senso un’occasione
sprecata, almeno in parte: Diego è molto bravo, ma se io lo fossi stato di più o
se lui fosse stato più disponibile, quello sarebbe potuto diventare un personag-
gio memorabile. Un uomo così pieno di energia e di voglia di vivere, con un
corpo così grosso, chiuso in un gioco... doveva esprimere una sofferenza molto
maggiore, ed è un po’ lo stesso problema del personaggio che Abatantuono
interpreta in Puerto Escondido. Avevo parlato a Benigni di Solo e più tardi,
dopo aver visto Nirvana, mi ha chiamato per dirmi che aveva finalmente capi-
to perché. E mi ha detto che lo avrebbe fatto benissimo. Ma forse Solo era un
personaggio tagliato su misura per uno di quei grandi attori americani che noi
chiamiamo “caratteristi”. Immagina De Vito lì dentro!

Lei ha sempre partecipato alla sceneggiatura dei suoi film, soprattutto dopo la con-
clusione della collaborazione con Monteleone. In qualche caso, come per Denti, ne
è anche l’unico autore. Quella di Io non ho paura, invece, è completamente affi-
data a Niccolò Ammaniti e Francesca Marciano.
Voglio rispondere prendendola un po’ “larga”. Credo che in Italia il concetto
di autore abbia creato qualche danno pratico. Mentre la politique des auteurs,
in Francia, è nata in un momento in cui era fondamentale affermare quel tipo
di cosa, qui c’è stato un po’ di fraintendimento. L’autore dovrebbe essere qual-
cuno che – teoricamente – produce, realizza, distribuisce un film, se potesse. Il
concetto di autore, qui, è stato invece un tantino travisato e ha finito per coin-
cidere con chi scrive. Ma non è detto. Il metteur en scène, come dicono i fran-
cesi, è un tecnico, ma il regista di cinema, con la libertà della propria visione,
sulla storia e sul mondo, è comunque un autore. L’Elfo, all’inizio, più che una
compagnia era una comune: si firmavano gli spettacoli collettivamente, non
c’era “regia di”. Io sono cresciuto in un’epoca in cui il contributo delle persone
veniva non solo accettato ma addirittura richiesto e in cui si credeva che la
proprietà di un’opera non fosse di una singola persona. E lo penso ancora for-
temente rispetto al cinema: come fai a non chiamare autore il montatore? E lo
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sceneggiatore? E gli attori? Faccio questa premessa per dire che non sento
meno mio un film a cui magari non ho lavorato sulla sceneggiatura. Io non ho
paura è un libro che Niccolò ha tratto da un suo soggetto cinematografico e
con Francesca ha realizzato la sceneggiatura sulla base di una discussione avuta
insieme a me. E poi non ci siamo più parlati. Niccolò non era sul set ma l’ade-
sione è stata totale. Allora, chi è l’autore? Non so dirlo, è difficile…

Con Nirvana lei è stato il primo, in Italia, a impiegare il digitale in senso propria-
mente creativo. Il nuovo film, Quo vadis, baby?, è girato in alta definizione.
Qual è il suo rapporto con la tecnica?
Una volta un regista mi disse «A me non interessa sapere quanto costa un
metro di pellicola, non è una cosa che mi riguarda». Io non la penso così.
Credo che il regista abbia il dovere morale di saperlo. Siccome costa tanto, tu
devi sapere cosa porti via agli altri... Mi piacciono le innovazioni. Io amo crear-
mi sfide continue. Secondo me è una dimensione politica. L’alta definizione,
per come esiste adesso, vale la pena di usarla o per gli esterni notte, perché
prende qualsiasi riflesso di luce, o se si vuole girare con tre o quattro camere –
perché il costo della pellicola è nullo –, oppure se si hanno molti effetti speciali
da inserire, perché si lavora sullo stesso supporto. Nel giro di tre, quattro anni,
se continuano a investirci, può diventare veramente come la pellicola, ma più
democratica, perché a quel punto i costi si abbasserebbero molto. Ed è forse
anche per questo che c’è un po’ di resistenza e nessuna assistenza.

A proposito di Quo vadis, baby?, trovo curioso che lei abbia scelto di fare un film
tratto da un romanzo sicuramente molto cinematografico ma in cui la protagoni-
sta odia sinceramente il cinema...
In Quo vadis, baby? si parla molto di cinema, perché per due volte la prota-
gonista dice «Non mi piace il cinema, odio il cinema». Ed entrambe le volte
le risposte alle domande che si pone sono contenute in un film, in Ultimo
tango a Parigi e in M - Il mostro di Düsseldorf. Ciò avviene del tutto casual-
mente, tra l’altro: potrebbero essere anche altri film. Ma in quest’ottica di
presenza e relazione conflittuale con il cinema, ho voluto chiudere con un
atto d’amore per l’intelligenza del pubblico: consegno in mano allo spettato-
re la soluzione di una storia che i personaggi non vedono. I personaggi del
film arrivano fino a un certo punto ma il tassello che manca a questo puzzle
è consegnato direttamente al pubblico. E così il film finisce per essere anche
una riflessione sul cinema.
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Qual è il suo rapporto con la televisione?
Ho fatto una cosa che nessuno sa, un programma con Maurizio Nichetti che
si chiamava Quo vadis? Ma nient’altro. Mi piacerebbe fare documentari per la
televisione. Per il resto, non la amo quando fa spettacolo. La uso come “moni-
tor” per vedere qualche film, lo sport, le notizie. Ma ho grandi problemi con
gli spettacoli comici e con il varietà, mentre la serialità televisiva, in mano a un
autore, è interessante perché permette un racconto più ampio di quello di un
film di due ore e garantisce un accesso a un pubblico più numeroso. Ben ven-
gano, quindi, lavori come La meglio gioventù ma anche The Kingdom o Twin
Peaks. E poi c’è un altro fatto: la realtà della messa in onda di un proprio lavo-
ro toglie a chi l’ha fatto molta emozione. Tu sai, quando esce un tuo film, che
non potrai essere presente in tutte le sale, ma almeno in una ci sei e ti puoi
immaginare che le emozioni saranno dovunque simili. La televisione è invece
nell’aria, un messaggio che non hai la possibilità di vedere.

Da spettatore cinematografico, che cosa le piace?


Trovo molto interessanti alcuni autori giovani, che manifestano la voglia di
essere più radicali, una voglia che apparteneva alla generazione che ci ha prece-
duti. Io credo che quando si riesce a essere personali, a dare forma a uno
sguardo innovativo sulle cose e, nello stesso tempo, a comunicare con il pub-
blico, ebbene, lì c’è qualcosa di molto vicino alla mia idea di cinema.

Tale idea può essere avvertita come un’alternativa a un altro modo, altrettanto
netto, di pensare il cinema, che è quello, per intenderci, di Nanni Moretti. La dif-
ferenza si coglie molto bene proprio in rapporto alle modalità di racconto: Moretti
si è affidato sempre più al “diario”, mentre lei, lungo gli anni Novanta, ha
approfondito il lavoro sui generi e reso più “spettacolare” il suo cinema.
All’epoca di Comedians Nanni e io avevamo un rapporto un po’ conflittuale
ma di grande affetto reciproco. Lui veniva molto spesso a teatro, e una sera
l’ho fatto addirittura salire sul palco nel ruolo di esaminatore senza dirlo agli
attori. Poi, quando abbiamo cominciato a fare cinema, ci siamo allontanati un
po’... Certo, l’aspetto estetico (non estetizzante), l’aspetto del “come”, a me
piace molto. Lui lo ha via via trascurato, ma lo comprendo e condivido la sua
logica. Penso che ciò che ci spinge a fare cinema sia molto vicino. E poi, se
sono interessato più di lui al discorso estetico, è perché credo che il contributo
al rinnovamento delle cose passi anche di lì. Nel Karma Yoga dicono che un
singolo non può fare la rivoluzione, ma che è responsabilità del singolo
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cominciare a fare bene il proprio lavoro, secondo le proprie idee. La rivoluzio-
ne puoi farla anche nel tuo settore: non serve necessariamente cambiare i rap-
porti economici, basta spostare le cose almeno un po’. Nirvana è stato esatta-
mente questo: quando abbiamo annunciato il film ci hanno riso in faccia. Ma
poi quelle stesse persone hanno visto che si poteva fare un film con dei costi
relativi, un film con dei sogni diversi, in cui agli effetti speciali lavoravano dei
ragazzi di ventidue anni... un film che ha finito per vincere la guerra degli
incassi a Natale. Allora le cose sono cambiate e si è cominciato a produrre film
più “grandi”, più impegnativi sotto tutti gli aspetti. Non è merito di Nirvana,
non è merito mio, però sicuramente il film ha spostato un po’ le cose... Non
credo, onestamente, che un film possa “cambiare il mondo”: per quanto poli-
ticamente provocatorio, non allineato, in realtà agisce sulla coscienza di
pochissime persone. Un film, un disco, un libro non cambiano le cose. Ma
molti film, molti dischi, molti libri che lavorano nella stessa direzione sì. E
qualcuno deve cominciare.

(Intervista realizzata a Roma il 15 marzo 2005)

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Gabriele Salvatores
«Forse ognuno di noi ha un giardino dell’Eden, non lo so; ma a malapena riu-
sciamo a vedere il giardino che già appare la spada fiammeggiante.
Dopodiché, forse, la vita offre solo la scelta fra ricordare il giardino e dimenti-
carlo. Una cosa o l’altra: ci vuole forza per ricordare, ci vuole un altro tipo di
forza per dimenticare, ci vuole un eroe per fare le due cose assieme.»
Da La stanza di Giovanni di James Baldwin

Nel 1983, quando Gabriele Salvatores esordisce al cinema con il musical rock
Sogno di una notte d’estate ispirato a un suo allestimento teatrale di due anni
prima, la scelta di abbandonare il palcoscenico per il cinema, anche se per il
momento in modo non definitivo, appare tutt’altro che ovvia e auspicabile: si
trattava, infatti, di congedarsi da un’esperienza decennale (quella del Teatro
dell’Elfo) coronata da uno straordinario successo di critica e di pubblico (pro-
prio il Sogno supera i duecentomila spettatori) per avventurarsi in un territo-
rio, quello del cinema italiano degli anni Ottanta, sostanzialmente inadatto a
sostenere tentativi produttivi ed estetici alternativi alla logica imperante della
commedia di bassa o bassissima qualità.
Il profilo esatto del “lungo decennio grigio” (che, iniziato alla fine dei
Settanta, si prolunga all’inizio dei Novanta) ce lo ha consegnato, con lucidità,
Lino Miccichè nel saggio da lui curato (Schermi opachi. Il cinema italiano degli
anni ’80, Marsilio, Venezia, 1988): contrazione numerica del pubblico e degli
incassi; dissoluzione della già debole struttura produttiva nazionale e concen-
trazione oligopolistica; ampliamento dell’imperialismo televisivo (a seguito
della sentenza sulla “libertà d’antenna” del 1976) e fine di una politica cine-
matografica da parte della televisione di Stato; completa deregulation nel setto-
re audiovisivo e disinteresse (o interesse miope e trasversale) della classe politi-
ca nei confronti della cultura cinematografica. A questi elementi Morando
Morandini aggiunge l’egemonizzazione dell’apparato produttivo e distributivo
da parte dell’industria americana, l’impreparazione e la disinformazione della
stampa e della critica e il condizionamento del pubblico, «instupidito dall’im-
maginario televisivo».
Ma grigio o “orrendo” il decennio non lo è soltanto sotto il profilo “quanti-
tativo”, industriale e commerciale. Per tutta una serie di fattori di ordine più
generale, il cinema degli anni Ottanta si rivela anche incapace, nella stra-
grande maggioranza dei casi, di riconciliare il pubblico con se stesso. Manca
una produzione media di buona fattura, così come mancano vette ricondu-
cibili a una “nuova autorialità”; manca, più genericamente, la capacità di
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ritrovare per il cinema tanto una funzione nobilmente ludica e spettacolare,
quanto una “missione” di ordine politico e culturale, entrambe ben vive fino
a tutto il decennio precedente. All’origine di queste ultime deficienze vi è
anche, e forse soprattutto, un problema di ordine generazionale: tra i “padri”
che stanno ancora facendo cinema (e spesso un buon cinema: Fellini,
Antonioni, Monicelli), i “figli di mezza età” in reciproco isolamento
(Bellocchio, Bertolucci, Olmi) e i nuovi arrivati, sembra non esserci alcuna
possibilità di dialogo, in presenza, paradossalmente, di un “mito” del cinema
profondamente vissuto e condiviso da questi ultimi che, come ogni mito, è
al tempo stesso esaltante e inibitorio. Così, se di fronte all’“impraticabilità
del reale” sopraggiunta durante e dopo «il freddo degli anni di piombo», per
dirla con Altan, i primi e i secondi sanno reagire grazie a ispirazioni, storie,
linguaggi più antichi e rodati, i “nuovi” vacillano, e la stessa lezione dei
padri sembra inapplicabile al presente: «l’ispirazione al reale che era stata il
cavallo di battaglia del nostro cinema postneorealistico [...] diventa vieppiù
impraticabile, spingendo intere generazioni di cineasti esordienti, e senza
padri, al singhiozzo, al lamento, al pianto, al compianto e al rimpianto»
(Miccichè, op. cit.). Come afferma Maurizio Regosa, che dalle pagine di
«Cinema Nuovo» lancia nel 1993 un’inchiesta sul cinema italiano del decen-
nio appena concluso, l’impressione diffusa è quella «di non potere, di essere
costituzionalmente nell’impossibilità di agire. Una patina di ferro circonda
ogni cosa e si comporta come un’armatura. Dentro la quale ognuno si agita
e si scompone, analizzando minutamente i piccolissimi movimenti che gli
sono concessi». Piombo e ferro che tengono a terra, e un po’ sotterrano, il
cinema italiano.
La sfida è dunque immensa: per i nuovi arrivati (tra il 1980 e il 1987 si con-
tano più di ottanta opere prime) si tratta di reinventare un linguaggio, ridefi-
nire un rapporto con il pubblico, rivedere ruolo, posizione e funzione del
cinema sullo sfondo di uno scenario massmediale e sociale profondamente e
rapidamente mutato. L’esito quasi inevitabile è, nella maggior parte dei casi,
un cinema “ombelicale” e “carino” che ancora oggi rappresenta lo spauracchio
e il termine di riferimento deteriore del nostro cinema, sempre pronto a rica-
dere in quelle formule. D’altra parte, sono proprio la “carineria” e il “nombri-
lismo” (per usare un neologismo francese: anche oltralpe si accorgono ben
presto del corto respiro della nostra produzione) a consentire, oggi, di radu-
nare sotto un unico comune denominatore una serie di opere prime e secon-
de che, per il resto, condividono ben poco nella «perdita progressiva di quella
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progettualità, tensione, senso di appartenenza» che caratterizza gli esordienti
delle generazioni precedenti (Gian Piero Brunetta, Cent’anni di cinema italia-
no, Laterza, Bari, p. 625).
Ma c’è anche chi, pur affacciandosi alla produzione negli anni Ottanta (o pro-
prio perché vi si affaccia allora), riesce, se non proprio a “inventarsi” un suo
cinema fin dal primo film, quantomeno a mantenersi a giusta distanza, da un
lato, dalla carineria – che poi significa inflessione autoriflessiva, debole presa
sul reale, intimismo meditabondo, spaesamento progettuale, vuota o malintesa
autorialità di scrittura e di regia – e, dall’altro, dalle formule di genere e di stile
del cinema commerciale, perlopiù comicheggiante; autori subito diversi,
anche se a volte è difficile, al loro primo apparire, definirli in positivo, e che
subito provano – perché devono – a reinventare, come detto, non soltanto o
semplicemente uno “stile” (come accadrebbe in presenza di una tradizione
effettivamente “viva” e in dialogo) ma anche, e soprattutto, un vero e proprio
modo di produzione. Nel migliore dei casi lontano da Roma, dalle scuole di
cinema, dal professionismo, dalle formule produttive ed estetiche medie.
Tra questi, Gabriele Salvatores (nato il 30 luglio 1950 a Napoli ma trasferito-
si ancora giovane a Milano, dove frequenta il Liceo Beccaria) rappresenta
sicuramente il caso più emblematico e sintomatico: in primo luogo perché
esordisce con un film-non film che prolunga nel cinema (senza limitarsi a tra-
durre per il cinema) la sua esperienza teatrale, cercando subito, e guardandosi
avanti e attorno piuttosto che indietro, il contatto con altri linguaggi, altre
estetiche, altri “cinema”, consapevole della varietà di forme – fino a un decen-
nio prima insospettabile e irrealizzata – che ormai coabitano nel territorio
dell’audiovisivo; in secondo luogo perché, dal punto di vista delle retoriche di
genere, esordisce con un film “informe”, che non è più teatro (così come, a
teatro, Sogno di una notte d’estate non era già più Shakespeare) e non è nep-
pure cinema in costume, che non è “tratto da”, né rappresenta semplicemente
un aggiornamento o un’attualizzazione; e infine perché, sotto il profilo pro-
duttivo-gestionale, è già figlio di quella logica di autonomia (più che di indi-
pendentismo) che proprio a Milano, in quegli anni, sta prendendo forma se
non contro almeno in alternativa ai modi di produzione romani, configuran-
do clan e sodalizi (si pensi anche al caso di Soldini) e pratiche creative e pro-
duttive (Indigena) destinati a modificare sensibilmente il profilo dell’indu-
stria cinematografica nazionale e che, nel caso specifico di Salvatores, porterà
alla costituzione, nel 1986, assieme a Diego Abatantuono, Maurizio Totti e
Paolo Rossi, della Colorado Film.
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È anche vero, d’altra parte, che Sogno di una notte d’estate, più che l’esordio
cinematografico del regista teatrale, ossia la sua uscita dal teatro, possiede piut-
tosto la forma di un esperimento di contaminazione condotto dall’interno del
teatro, che il cinema contribuisce semmai a dilatare nelle sue possibilità “esi-
stenziali”: in un certo senso, il film dell’83 compete più a una storia del teatro
(e del teatro di Salvatores, e della infinita serie degli adattamenti shakespearia-
ni) che non, propriamente, a una storia del cinema italiano. Inoltre, tra quel
film e il successivo passano quattro anni durante i quali Salvatores torna stabil-
mente al palcoscenico, realizzando alcuni dei suoi lavori più riusciti (Amanti,
Comedians, Eldorado) nel solco della tradizione dell’Elfo, senza che quel primo
incontro con il cinema produca particolari deviazioni o inizi a configurare un
percorso destinato naturalmente a riportarlo dietro la macchina da presa. E se
c’è tanto (più) cinema negli spettacoli che scrive e dirige tra Sogno di una notte
d’estate (1981) e Comedians (1986), come in Sognando una sirena con i tacchi a
spillo (1984) e Amanti (1985), ciò è dovuto più alla propensione alla contami-
nazione linguistica del Salvatores “teatrante” che non a un particolare lascito
dell’avventura cinematografica del 1983. Come a dire che, sotto molti aspetti,
l’esperienza (o l’esperimento) di Sogno di una notte d’estate rappresenta, fino al
successivo Kamikazen, un unicum nella sua teatrografia.
Sembra allora più pertinente far “ricominciare” la carriera cinematografica di
Salvatores da Kamikazen – Ultima notte a Milano (1987), primo film che cele-
bra il definitivo (o quasi) abbandono del teatro, avvertito adesso come un’e-
sperienza conclusa non tanto sul piano espressivo quanto piuttosto su quello
comunicativo. Come ha più volte ribadito il regista, il passaggio viene infatti
intrapreso allo scopo di allargare la platea dei possibili spettatori. In un certo
senso, allora, il teatro continua, perché sono i temi e i problemi esplorati
durante l’esperienza dell’Elfo che, un po’ inevitabilmente, almeno all’inizio,
Salvatores travasa nel cinema (e in modo emblematico proprio con Sogno di
una notte d’estate e Kamikazen, entrambi “suggeriti” da uno spettacolo messo
in scena poco prima). Inoltre il passaggio al cinema rappresenta il coronamen-
to di un’esigenza – quella, appunto, dell’allargamento del contatto, del dialo-
go, del confronto con il pubblico – emersa lavorando in teatro e tradottasi con
lucidità sempre maggiore in una “politica culturale” fondata su una intelligen-
te combinazione di esigenze “mediali” e istanze politiche. La stessa che, al
fondo, caratterizza tutto il cinema di Salvatores: «Quando fondammo il Teatro
dell’Elfo, a Milano, in realtà volevamo soprattutto fare della politica a teatro.
Poi, crescendo, abbiamo capito che un teatro in stile agit prop serviva a poco, e
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che era invece più efficace cercare di fare teatro politicamente» (intervista a
Salvatores, «Mucchio Selvaggio», luglio-agosto 1990).
Del resto tutti o quasi i componenti del clan storico dell’Elfo (o forse sarebbe
meglio dire, impiegando un termine già allora un po’ anacronistico ma non
scorretto, il collettivo), fondato nel 1973 da Salvatores (diplomatosi nel frat-
tempo alla scuola d’arte drammatica del Piccolo) e Ferdinando Bruni assieme
a un gruppo di amici a cui si aggiungono subito dopo Elio De Capitani e Ida
Marinelli e poi, nel 1975, Corinna Augustoni, provengono dalla militanza
politica, hanno una formazione “di sinistra” e conoscono molto bene il teatro
di “rottura” degli anni Sessanta e Settanta. Cominciano a recitare nei centri
sociali milanesi e nei teatri “alternativi”, come il Teatro Uomo fondato da
Fiorenzo Grassi, il Teatro Officina e il Verdi, per poi trovare nel 1979 (e man-
tenere fino a oggi) una propria sede in via Ciro Menotti. Certo, del teatro poli-
tico messo a punto dall’Elfo nel corso degli anni – dalle prime opere dedicate
alla rivoluzione rubata al popolo (1789 di Ariane Mnouchkine, portato in
scena nel 1975) al crudele Il gioco degli dei del 1980 fino alla seconda celebra-
zione della rivoluzione francese di Café Procope (1989, l’ultimo spettacolo
diretto da Salvatores), – in Kamikazen c’è al tempo stesso troppo e troppo
poco perché il passaggio possa dirsi riuscito; in particolare, il film si misura un
po’ ingenuamente con il cinema, il cinema tout court e, soprattutto, il cinema
dell’Italia di allora, con le sue strutture e il suo pubblico, che non è certo,
almeno mediamente, quello dell’Elfo. Peccato di inesperienza ma anche erro-
nea valutazione delle specificità linguistiche e culturali del nuovo “medium”:
in questo senso, in effetti, il precedente del Sogno di una notte d’estate non
aiuta. Da un certo punto di vista, infatti, Salvatores compie un passo indietro:
dopo aver sistematicamente tradito le posizioni da cui parlano e ascoltano
attori e spettatori, portandoli al contatto e allo scontro, e dopo aver contribui-
to a riconfigurare l’idea stessa dell’“andare a teatro”, reinterpretando, spesso in
senso ludico, la lezione del teatro politico degli anni Sessanta, con Brecht
come guida, egli si vede adesso costretto a tornare a una dimensione comuni-
cativa più tradizionale, “fredda”, dove il rispetto dei ruoli, delle regole e delle
convenzioni appare necessario, pena l’immediato fallimento del valore politico
dell’esperienza.
Ma c’è anche, fin dall’inizio, la voglia e, come detto, la necessità inevitabile di
prendere le distanze dai modelli vulgati e di diventare subito grandi nell’assen-
za o nella latitanza dei padri che, nel caso di Salvatores, non è soltanto una
questione generazionale ma anche una condizione individuale, presentandosi
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al cinema con il passaporto straniero del teatro, a differenza degli altri migliori
esordienti di quegli anni, come Gianni Amelio, che debutta nel lungometrag-
gio dopo un decennio di lavori televisivi, o come Silvio Soldini, che rientra in
Italia per dirigere Paesaggio con figure (1983) dopo essersi formato alla New
York University. Sbagliare, almeno in termini commerciali (Kamikazen incassò
a malapena 75 milioni), è il minimo che possa accadere a un film orgogliosa-
mente dimesso nella forma perché a contatto, senza censure o riserve, con una
realtà squallida, intima, invisibile (si parlò, non a caso, di “neo-neorealismo”),
né comico, né tragico quanto al genere (e lo si definì per questo “malincomi-
co”) ed esplicitamente critico verso la comicità di massa e i suoi fruitori, a
favore di un modello di comicità, e di un’alleanza tra commedia e reale,
tutt’altro che “attuali”, anche se ben presenti nel Dna del cinema italiano. Un
film differente, insomma. E insofferente. E se spetta al successivo Marrakech
Express (1989) sistemare le cose e precisare la forma del cinema politico, reatti-
vo e inquieto, di Salvatores, i suoi termini principali sono già tutti qui, in que-
sto secondo-primo film: a volte imperfetto e impacciato, più importante che
riuscito ma, sicuramente un po’ speciale, tanto più se rivisto oggi.

Temi e forme: lo stile Salvatores

La trilogia “involontaria” composta da Marrakech Express, Turné (1990) e


Mediterraneo (1991) figura dunque, nella filmografia del regista, come il
momento in cui l’originaria esigenza di parlare politicamente a una platea più
vasta trova una sua precisa forma cinematografica, convertendo in uno sguar-
do vigile e lucido sulla realtà italiana la dote di una mancata continuità gene-
razionale e di un eccentrico apprendistato individuale, facendo del complesso
milieu mediale, “cinetelevisivo” degli anni Ottanta un luogo con cui con-
frontarsi in positivo, stilisticamente, senza falsi pudori o cattiva coscienza. Il
che, complessivamente, fa del cinema di Salvatores uno dei più presenti,
attuali, “documentari” in rapporto all’Italia di allora e di oggi, alla sua geo-
grafia sociale, politica e culturale e alle sue forme di racconto e di (auto)rap-
presentazione.
Al proposito, non deve trarre in inganno la tanto discussa, spesso a sproposi-
to, “poetica della fuga” che i tre film non soltanto realizzerebbero ma lasce-
rebbero poi in dono a tutta, o quasi, la filmografia di Salvatores, così come,
per gli anni Novanta, Nirvana (1997) e Denti (2000) – il primo per la sua
fantascienza carnevalesca, il secondo per la sua soggettività fantastica – non
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vanno intesi come il momentaneo appannamento di uno sguardo per il resto
abituato a confrontarsi con la realtà in modo ravvicinato. Tutto il cinema di
Salvatores, senza per questo tradire una spiccata propensione a un realismo
critico, si realizza infatti – deve realizzarsi per approdare a questo – sotto il
segno dello spostamento. Tanto più il suo cinema è apparentemente “lontano”,
in fuga verso terre a sud del mondo o generi “fanta”, tanto più esso si rivela
vicino, in ascolto e in dialogo con la superficie (e la profondità) della realtà
italiana e, soprattutto negli anni Novanta, con lo scenario, filosofico e cultu-
rale, della postmodernità.
La “poetica della fuga”, sempre a rischio di sfumature nostalgiche e remissive,
va dunque intesa, piuttosto, come una poetica (e una politica) dello spostamen-
to: un déplacement e un’uscita provvisoria necessari a rifondare lo sguardo sul
reale. Come i suoi personaggi, che ricordano, capiscono e vedono, vivono,
parlano e amano meglio quando sono per strada o lontani o isolati, anche
Salvatores usa il movimento, o forse sarebbe meglio dire l’erranza, come la
principale strategia per mettere a fuoco e per (ri)appropriarsi di ciò che altri-
menti resterebbe invisibile e imprendibile, avvolto in quella «patina di ferro
che tutto circonda e che si comporta come un’armatura» di cui scrive Regosa.
A un cinema medio, in cerca di autorialità, che coltiva l’isolamento e la clau-
strofilia confondendo l’indagine d’interni con l’indagine interiore, egli rispon-
de con un cinema non di fuga ma in fuga, che è poi quello che ce lo fa sem-
brare – compresi i film degli anni Novanta, anche, e forse soprattutto, nei suoi
capitoli meno convincenti – sempre e comunque diverso, spostato.
Ciò che intuisce Salvatores fin dai primi film, codificando anche per il futuro
uno sguardo inquieto e presente, “distratto” per curiosità e insofferenza, è che
il recupero di quella funzione “storica”, di analisi critica e indagine sul reale
che, come scrive Miccichè, è la forma più pura di esistenza sociale del cinema
italiano, non è più questione di (neo)neorealismi: perché, in primo luogo, neo-
neorealista non è più il pubblico, se mai lo è stato. La riappropriazione di una
simile funzione, non per semplice afflato “tradizionalista” ma perché vi si rico-
nosce una precisa possibilità politica, deve passare, e necessariamente, attraver-
so una seconda riappropriazione, quella del cinema in quanto spettacolo. Che
Salvatores, poi, meglio di altri avverta e interpreti tale necessità, appare come
l’esito del tutto naturale di quella ricerca di un patto comunicativo ampio,
capace di intercettare e coinvolgere una platea più vasta, che lo spinge a lasciare
il teatro per il cinema. In fondo, si tratta di riappropriarsi del pubblico.
Il risultato a cui egli approda in questo gioco di equilibrismo tra esigenze
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politiche, intenzioni comunicative e istanze ludico-spettacolari è un cinema
semplicemente realista: distante dalle deformazioni della commedia all’italiana,
dagli appiattimenti verosimiglianti dei neoneorealismi e dai ricalchi iperbolici
delle commedie italiane degli anni Ottanta e il macchiettismo di quelle dei
Novanta. Se il realismo è la cifra di tutto il cinema di Salvatores (Nirvana e
Denti compresi) lo è proprio in quanto strategia di spostamento e di identifica-
zione del reale nella rappresentazione, in un sofisticato mélange in cui le
“ragioni” dello spettacolo e le regole del gioco (cinematografico), omaggiate
non per compromesso ma in quanto garanzie dialogiche, comunicative e
mitopoietiche, si incontrano felicemente con la volontà di parlare al presente
del presente. Con gli strumenti del presente. Un realismo cinematografico
che, con intelligenza e coerenza, col passare degli anni si è nutrito sempre
meno, sia sul piano visivo che in rapporto alle logiche narrative, della conti-
guità “fenomenologica” che caratterizza, per esempio, i primi film (abbando-
nando a poco a poco le risorse del lessico comico), per assumere il reale come
dato di partenza e poi «romperlo, tagliarlo, deformarlo, spremerlo, modificar-
lo, reinventarlo. Non riprodurlo ma rispecchiarlo», secondo quell’intuizione,
comune ai migliori registi del “nuovo” cinema italiano, per cui, negli anni
della “neorealtà” televisiva, «compito del cinema è inventare nuovi mondi, e
forzare il reale per renderlo significante» (Gianni Canova, L’occhio che ride.
Commedia e anti-commedia nel cinema italiano contemporaneo, Editoriale
Modo, Milano, 1999, p. 33).
Questo il punto centrale, che fa di Salvatores uno degli autori più “internazio-
nali” (internazionalismo produttivo a parte) del nostro cinema, soprattutto a
partire dai secondi anni Novanta: la capacità di far convivere le ragioni di un
cinema reattivo, la cui ispirazione lievita nella partecipazione critica ai proble-
mi reali, con il rispetto della natura popolare dello spettacolo cinematografico,
da cui derivare non soltanto i mezzi dell’intrattenimento ma anche quelli del-
l’eversione del reale. E accettando per questo di confrontarsi, spesso accoglien-
doli, con i linguaggi con cui il presente si dice e si rappresenta, che sono poi
quelli della postmodernità visiva. Gianni Canova riassume bene questo aspetto
dello “stile” Salvatores quando scrive che egli possiede «uno sguardo in sinto-
nia con i processi di “globalizzazione” in atto, non si porta addosso scorie di
provincialismo, sa sintetizzare simboli visivi, comportamentali e oggettuali di
immediata e universale codificabilità. Figlio della pop culture planetaria, dispie-
ga nei suoi film una rete di riferimenti (iconici, mentali, sonori, esistenziali)
che rinviano tout court alla cultura da cui attingono, in un circolo virtuoso
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che garantisce agli spettatori un facile orientamento e una “gratificante” condi-
visione» (Gianni Canova, Nirvana. Sulle tracce del cinema di Gabriele
Salvatores, Zelig, Milano, 1996, p. 4).
L’esito finale, sotto il profilo estetico, di questa capacità di comprendere le
ragioni del cinema in senso sia politico sia spettacolare, calando le une nelle
altre e vivificandole reciprocamente, è, come ha scritto Roberto Escobar
recensendo Puerto Escondido (1992), un «cinema che ci manca da decenni: il
cinema di ottimo mestiere con un pizzico di continuità poetica, il cinema
medio-alto la cui consistenza decide alla fine della consistenza di tutta una
cinematografia nazionale» (Roberto Escobar, Il mestiere escondido di Gabriele
Salvatores, supplemento di «Il sole 24 ore», 10 gennaio 1993). Che poi vuol
dire, in concreto, cinema ben scritto, fatto di storie e personaggi solidamente
costruiti, lontani dalle figurine piatte e dalle fragilità strutturali di tanto cine-
ma italiano, prima grazie al sodalizio con Enzo Monteleone e poi, a partire da
Puerto Escondido, grazie al coinvolgimento di alcuni dei migliori autori della
“giovane” narrativa (mai semplici “fonti” ma veri e propri collaboratori);
cinema “di genere”, ma sempre un po’ degenere, dove però la contaminazione
tra formule e registri (con il western sempre mancato, la fantascienza italia-
nizzata, il fantastico latente, la commedia disarticolata e il dramma incom-
piuto) ha più di mira il riconoscimento tra film e spettatori che non la violenta
dissacrazione di questi ultimi in quanto audience, obiettivo comune a tanto
cinema contemporaneo; cinema d’attori che sfuggono quasi sempre i limiti
stretti del “personaggio” per diventare altro, e di più – icone, racconti,
metafore, spesso “autori”; cinema, infine, visivamente attraente, ricco, saturo,
percettivamente intonato ai ritmi e ai sussulti narrativi con cui si racconta il
presente, capace di rinnovarsi nel confronto con altri linguaggi e altre forme,
assunti come tracce di ordine culturale di per se stesse significanti e rielabora-
ti nel quadro di una critica alla visione che si precisa in Puerto Escondido per
farsi via via più centrale.
Ed è proprio la forma che assume di volta in volta il gioco d’equilibrio tra fun-
zione politica, sociale e culturale del cinema a scandire le diverse fasi della fil-
mografia di Salvatores, le cui variazioni interne dipendono in larga parte da
una diversa possibilità del reale di enunciarsi attraverso il cinema e del cinema
di farsi strumento di racconto del reale. Così, tra un “primo” Salvatores, che va
dall’esordio fino a Puerto Escondido compreso, e un “secondo” (da Sud, 1993, a
Quo vadis, baby?, 2005), la differenza non è tanto tematica ma riguarda piutto-
sto la forma attraverso la quale il suo cinema “fa presa” sul reale. Riguardo al
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primo aspetto va infatti precisato che nel desiderio di confrontarsi, spesso in
modo molto ravvicinato, con i nodi problematici della società italiana (ma non
solo), con le piccole e grandi crisi che ne agitano la superficie e con le sue stesse
forme di rappresentazione e di racconto, Salvatores sceglie un po’ inevitabil-
mente – lui, formatosi culturalmente e politicamente tra gli anni Sessanta e i
Settanta – di lavorare sulle terre di mezzo e sulle linee d’ombra, su spazi e corpi
in movimento perpetuo e in precario equilibrio; spazi e corpi che, per questa
ragione, danno meglio a vedere le tensioni, i conflitti e le contraddizioni di
una società come quella italiana degli anni Ottanta e Novanta, attraversata da
modelli uniformanti e discorsi imperativi, da un disordine progettuale e da
una “spensieratezza” etica che lasciano poco spazio alla crisi e alla critica. Così
che tra i protagonisti di Marrakech Express e il piccolo Michele di Io non ho
paura (2003) le differenze sono più di superficie che di sostanza: che si tratti di
un’eredità generazionale o di una condizione eccezionale e contingente, tutti
questi personaggi condividono l’inquietudine di una non appartenenza, il disa-
gio di una distanza tra ciò che si vive e ciò che si desidererebbe vivere, una ten-
sione tra il tempo e lo spazio presenti e un altrove memoriale, immaginativo,
sociale che preme sul reale destabilizzandolo. Personaggi e situazioni che fun-
zionano, da un lato, come specchi su cui riflettere, per contrasto, l’ordine e la
norma e, dall’altro, come modelli di un non allineamento magari sofferto o
subìto ma in ogni caso foriero di una piccola o grande diversità da cui guada-
gnare una consapevolezza nuova. Non a caso, la figura più ricorrente del cine-
ma di Salvatores è il flashback, sia nella forma canonica del racconto di un
tempo passato incastonato in quello presente (Marrakech Express, Denti, Quo
vadis, baby?, ma anche Mediterraneo, con la sua ultima sequenza più passata
che futura, come si dirà meglio nelle pagine che lo riguardano), sia in quella
dell’analessi (Turné, Mediterraneo, Puerto Escondido, Amnèsia), sia in quella del
feticcio memoriale (le foto in bianco e nero di Marrakech, la Mercedes di
Turné, le video-lettere della sorella della protagonista di Quo Vadis, baby?). E,
dall’altra parte, l’esito più ricorrente del cinema di Salvatores è quello di un
“ritorno al futuro” in quanto possibilità “direzionale”: in mezzo, teso tra questi
due tempi costantemente in lotta, il presente – presente di un soggetto ora poli-
tico, ora carnale, ora affettivo, ora memoriale in cerca di una affermazione che
si dà solo come termine medio e passeggero di un confronto (politico, carnale,
affettivo e memoriale) con le immagini di sé che premono nel fuori campo del
passato, prossimo e remoto, e del futuro, visibile o solo immaginabile.
Se c’è qualcosa di “generazionale” nel cinema di Salvatores – in tutto il cinema
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di Salvatores – sta proprio qui: non semplicemente nella foto di gruppo che
fissa simboli e miti di un’epoca e di una generazione. Dalle inquietudini, dalle
utopie, dai miti della sua generazione, formatasi proprio nella differenza e con-
tro l’ordine dello spazio e del tempo, e a cui appartengono quasi tutti i princi-
pali amici e collaboratori della factory Colorado (e prima ancora quelli del tea-
tro dell’Elfo), egli eredita soprattutto la capacità o, meglio, la sensibilità di rac-
contare il disagio di una estraneità (alla propria storia, all’ordine costituito,
agli altri e alle loro storie...) e di estrarvi un modello, etico e politico, di com-
portamento e di lettura della realtà che si ripaga della propria dolorosa instabi-
lità con l’accesso a uno sguardo più puro su se stessi, sulle logiche che governa-
no il presente, sugli altri e sulle loro storie.
Quello che è cambiato, tra un primo e un secondo Salvatores è, semmai, la
capacità del reale di offrire fessure e terre di mezzo, spazi di insoddisfazione,
incertezza e inadeguatezza da cui posizionarsi. Tra la metà degli anni Ottanta e
i primi anni Novanta la generazione a cui appartiene il regista sembra, per
ragioni sia anagrafiche sia storiche, ancora desiderosa o anche solo “involonta-
riamente” capace di rappresentare una differenza, un luogo d’urto, un piano
inclinato; una piccola porzione di mondo “altro” (un tempo “alternativo”)
contro cui far rimbalzare e rispedire al mittente modi e mode dell’Italia di
allora. Ma i Ponchia (il personaggio interpretato da Abatantuono in
Marrakech Express) si stanno moltiplicando, i loro ricordi rigorosamente in
bianco e nero di utopie politiche e sociali stanno sbiadendo e, nel 1993, in
Puerto Escondido li ritroviamo dietro lo sportello di una banca in abito
Pignatelli a collezionare Swatch. Se gli anni Ottanta erano sembrati “difficili”
da raccontare per una sorta di atonia politico-culturale, i Novanta sono solo
apparentemente più “facili”: si vedono meglio ma (perché) sono tutti uguali,
postmodernamente indifferenti. Quella generazione, poi, sembra non meno
inadeguata e impreparata di quelle venute dopo a reagire alla vera e propria
catastrofe che si abbatte sulla società italiana all’inizio del 1992, tra l’arresto di
Mario Chiesa (febbraio) e la strage di Capaci (maggio): quella che si apre,
come ricorda Paul Ginsborg, è infatti una crisi di ordine nuovo, la più profon-
da crisi interna alla democrazia italiana, in un quadro internazionale agitato a
sua volta da eventi di portata epocale, dal fallimento dei progetti riformatori
di Gorbačëv alla prima guerra in Iraq; una crisi che non ha nulla a che vedere
con la “lotta” che la generazione di Salvatores ha sostenuto e grazie alla quale
ha modellato la propria visione della cose, ossia con la «rivolta unificatrice dal
basso», con la «contestazione del potere politico e della politica di una genera-
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zione da parte di quella successiva» (Paul Ginsborg, L’Italia del tempo presente.
Famiglia, società civile, Stato 1980-1996, Einaudi, Torino, 1998, p. 471).
Non a caso, tra i film degli anni Ottanta e dei primi Novanta e i successivi c’è
l’unico vero film “di petto” (e di pancia) di Salvatores, Sud, che è però anche il
suo unico film politicamente “sbagliato”, perché rappresenta una risposta per
certi versi inattuale, fuori tempo massimo, condotta con armi ideologiche ina-
deguate, ai problemi dell’Italia di allora. Un film cerniera che se da un lato
segnala un disagio già evidente in Puerto Escondido, dall’altro, e non a caso,
coincide con l’avvio di un profondo rinnovamento linguistico (per quanto
riguarda il montaggio, in particolare, si conclude la collaborazione, iniziata ai
tempi di Marrakech Express, con il “classico” Nino Baragli e prende avvio quel-
la con il giovane Massimo Fiocchi). Quella che si manifesta tra Puerto
Escondido e Sud è la necessità di un nuovo spostamento che sappia screpolare la
superficie compatta o troppo incandescente della realtà e individuare, nomina-
re e soprattutto afferrare nuovi oggetti e nuovi problemi, nuove insufficienze e
nuove amnesie entro uno scenario caotico in cui l’“inciviltà” localizzata degli
anni Ottanta (Ginsborg) ha lasciato il posto a una crisi profonda e generale
dei valori civili; che sappia riposizionare lo sguardo nello spazio e nel tempo di
una fessura, di un’incertezza, di un basculement, in cerca di una differenza da
cui guardare e di cui essere interpreti e testimoni; che sappia, infine, accogliere
le trasformazioni sopraggiunte nel frattempo, a livello internazionale, sul
piano della narrazione e del linguaggio cinematografici, assumendole non in
quanto semplici “forme” ma in quanto tracce di racconto del presente.
Ed ecco allora Nirvana, film-manifesto del secondo Salvatores che rilancia, tra
Marcuse e Dick, il problema stesso del reale e della sua esistenza plurale; e poi
Denti, il film più importante di questi anni, ideale prosecuzione di
Mediterraneo per come rivede il problema della conciliazione del presente con
la propria memoria intercettando il tema allora emergente, tanto in ambito
cinematografico quanto nel quadro delle scienze umane, della corporeità. E
poi Io non ho paura, favola intelligentemente trattenuta sempre al di qua della
soglia del mito in cui per le nuove generazioni, ma di fatto per tutte le genera-
zioni, si racconta della difficoltà di essere “figli” in tempi di padri tragicamente
destinati, quand’anche non volontariamente, a uccidere la propria prole o a
cibarsi di quella altrui. In mezzo Amnèsia (2002), al tempo stesso remake e
sequel di Marrakech Express, in cui Salvatores fa i conti sia con l’attualità mora-
le e politica della sua generazione, sia con le forme possibili del suo racconto e
della sua continuazione.
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Dopo i film di gruppo scritti a ridosso del presente, dunque, film di personag-
gi soli (Solo si chiama il protagonista di Nirvana) ambientati in un altrove, che
è poi anche quello di generi o retoriche apparentemente distanti dal racconto
del reale, fedeli a una idea di cinema “ben fatto”, di alto artigianato, che non
trascura mai le “ragioni” dello spettatore. È però proprio grazie a questo pro-
cesso di allontanamento nel cinema, parallelo alla codificazione di un linguag-
gio sempre meno mimetico (ma in realtà più a contatto con le forme contem-
poranee della percezione), che Salvatores trova, per gli anni Novanta, di fronte
al “silenzio terrificante” seguito troppo in fretta alla catastrofe, la possibilità di
rideclinare il proprio progetto cinematografico, riassorbendovi le discontinuità
stilistiche che separano e distinguono il suo primo cinema dal successivo.
C’erano altre possibilità: per esempio, restare fedele a se stesso (come sembrò
suggerire, alla sua uscita, Puerto Escondido), cercare protezione nel proprio
percorso autoriale e offrire qualche riparo consolatorio; oppure prendere la
strada opposta, lavorare contro la possibilità stessa (culturale e politica) di
quel cinema, sancirne l’esaurimento e raccontarne la senescenza, rimandando
lo spettacolo del nulla con cui flirta volentieri il postmoderno. Ma nel primo
caso si sarebbe inevitabilmente ristretto l’appeal del suo cinema, e dunque la
sua capacità di dialogare con la varietà e la complessità del pubblico; nell’al-
tro caso, invece, sarebbe forse venuta meno la possibilità di aggredire effetti-
vamente ed efficacemente porzioni “riconoscibili” della realtà italiana, con l’ul-
teriore conseguenza di sovvertire l’equilibrio raggiunto tra funzione politica e
funzione spettacolare. Salvatores sceglie la strada più tortuosa e sperimentale,
pagandola cara soprattutto sul fronte della critica, che sembra averlo “recupe-
rato” soltanto di recente, grazie a Io non ho paura. È la strada di chi accetta di
tradirsi per rinnovarsi, di chi accetta l’erranza (e magari la deviazione) perché
sceglie di stare dentro le cose e soprattutto dentro un’idea di cinema che si
interroga continuamente, e in modo sempre più prioritario, sulla necessità e
la moralità del filmare. Riuscendo così, alla fine, a non smarrire, trasforman-
dola, la possibilità di un cinema politico: un “buon” cinema politico, popolare
ed evidente, capace, al tempo stesso, di far «dimenticare e contrastare gli orro-
ri del mondo» (Canova).

E le stelle stanno a guardare: Sogno di una notte d’estate

Dopo aver “flirtato” a lungo con il cinema nei suoi allestimenti per l’Elfo, nel
1982 a Salvatores si presenta l’occasione di realizzare il primo film (e il suo più
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