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ACHILLE DELLA RAGIONE

GIACOMO FARELLI
OPERA COMPLETA

EDIZIONI NAPOLI ARTE


indice

La vita, le opere, la fortuna critica pag. 1


i dipinti e gli affreschi per le chiese napoletane » 5
Soggetti mitologici e vetero testamentari » 17
dipinti sacri » 23
Le opere in Abruzzo » 28
Quadri di storia » 38
Bibliografia » 42
documenti » 45
indice delle figure » 48
indice delle tavole » 50

Napoli, 10 maggio 2011


Prima edizione

In copertina
Giacomo Farelli,
Enea ed Anchise che fuggono da Troia,
Cortemaggiore collezione Pongolini

In 4a di copertina
Giacomo Farelli,
L’Eterno Padre con angeli,
Affresco - Documentato al 1667
L’Aquila chiesa di San Filippo
La vita, le opere, la fortuna critica

Fu il cavalier Farelli di bello aspetto, alto della persona e corpulento, a proporzione dell’al-
tezza ed era quasi somigliante al cavalier calabrese e molte volte vedendolo da lontano mi sem-
brava veder fra Mattia, dapoichè era di volto gioviale, ma sodo come quello, laonde destava
venerazione in chiunque lo vedeva o contrattava con lui.
Con queste parole il De Dominici ci descrive il Farelli, del quale proponiamo l’unica rara
immagine (fig. 1) che possediamo: un ritratto di ignoto pubblicato dal Ceci in un prezioso
quanto introvabile libricino sulla pittura napoletana edito ai primi del Novecento.
Prima di inquadrare la figura del pittore nel panorama artistico napoletano della seconda
metà del secolo è necessario correggere la sua data di nascita, che ancora recenti ed autorevo-
li pubblicazioni, tra cui il catalogo della mostra Ritor-
no al Barocco, indicano, in accordo col referto dedo-
miniciano, con il 1624, mentre un documento scoper-
to dal Delfino ci corregge la data, 1629 e non 1624, e
forse anche il luogo di nascita (Roma o Napoli), men-
tre la data di morte rimane ancorata al 1706 e non il
1701, come indicato in molti testi, anzi sappiamo, da
numerose polizze di pagamento del 1705, che fu ope-
roso fino alla fine.
Citato in quasi tutte le antiche guide, solo a metà
del secolo scorso la critica ha cominciato ad indagare
la sua produzione sia a Napoli che in Abruzzo, dove è
stato attivo, in vari periodi, per molti anni.
Dopo le prime aperture del Bologna nel 1958, la
Gallichi Schwenn gli dedicò nel 1961 un importante
articolo sulla rivista Partenope, seguirono poi i contri-
buti della Borea, del Ferrari, in uno dei volumi della Fi g. 1
Storia di Napoli, della Barbone Pugliese, sulle pagine
di Napoli nobilissima, del Pavone, che ha stilato la voce sul Dizionario biografico degli italia-
ni e del Fiorillo, che curò le schede nel catalogo della mostra Civiltà del Seicento.
L’attività abruzzese è stata investigata inizialmente dall’Ascione, sono seguiti quindi i con-
tributi della Raucci, la quale ha dedicato la sua tesi di dottorato, purtroppo ancora inedita, al-
l’autore e della Colasacco.
Importante, per la rigogliosa produzione nelle chiese napoletane, è la rielaborazione della
Napoli Sacra del Galante, operata da vari studiosi della sovrintendenza napoletana coordinati
da Nicola Spinosa, come pure il commento del capitolo dedicatogli dal De Dominici ad opera
del Ruotolo, nell’edizione commentata delle Vite curata dalla Scricchia Santoro e da Zezza.
Nello stesso tempo sono venuti alla luce vari documenti di pagamento, che hanno meglio
delineato i termini cronologici della sua attività, permettendo una più precisa ricostruzione de-

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gli influssi esercitati sul suo stile dall’ambiente artistico circostante. In particolare sono stati
fondamentali la rilettura al 1693, sul finir della carriera, e non al 1663, della data apposta su-
gli affreschi pisani e la polizza che ha spostato al 1690 e non al 1673, indicato dal De Domi-
nici, l’anno di esecuzione dei due dipinti conservati a Napoli nella chiesa di San Giuseppe a
Chiaia.
Il benemerito lavoro di Gerard Labrot, che ha pubblicato infiniti inventari, ci ha permesso
di conoscere una serie di commissioni del Farelli per famiglie nobili napoletane, conferman-
doci la sua abilità non solo ad affresco o come esecutore di pale d’altare, ma anche come pit-
tore da cavalletto.
Il mercato antiquariale, oggi che sappiamo meglio riconoscere il suo stile, ci ha restituito
numerosi quadri destinati al collezionismo privato, incrementando il suo catalogo, che oramai
può contare su molte decine di opere certe.
La bibliografia sul Farelli comprende 125 riferimenti, tra questi abbiamo ritenuto, nell’ap-
posito capitolo, di segnalare con un asterisco quelli che riteniamo fondamentali per la cono-
scenza dell’artista.
Secondo le fonti biografiche il Farelli viene indirizzato agli studi di umanistica e di gram-
matica e solo in seguito, trasferitosi a Napoli con la famiglia, inizia ad interessarsi di pittura;
la cosa è poco credibile dopo la pubblicazione del documento che lo vede a bottega dal Vac-
caro appena quindicenne ed in grado, poco più che ventenne, di cimentarsi in impegnative
committenze come la pala d’altare per la chiesa della Trinità dei Pellegrini.
Il Farelli, concettualmente vicino alla cultura del Di Maria nella fase iniziale della sua car-
riera, quando persegue l’identico indirizzo intellettualistico dell’Accademia di Notomia fonda-
ta dallo stesso Di Maria con Andrea Vaccaro, si avvicina gradualmente al Giordano comin-
ciando ad impreziosire le sue pitture ed infondendo «nobiltà alla sua nuova maniera con l’usa-
re tinte dolci e piene di morbidezza» (De Dominici). Giungerà poi nella piena maturità ad una
sorta di neo michelangiolismo che non trova corrispettivo culturale nella città di Napoli e de-
riva da lunghe e proficue meditazioni romane a cospetto della Sistina.
Un altro artista con il quale ebbe scambi reciproci fu il Beinaschi, con cui spesso viene con-
fuso dagli occhi meno esperti.
Il Farelli, con Nicola Vaccaro, Francesco Di Maria ed Andrea Malinconico, costituì, entro
determinati limiti, un’autentica alternativa allo strapotere di Luca Giordano lungo tutto l’arco
della seconda metà del Seicento.
Discepolo di Andrea Vaccaro, egli subì il fascino di Guido Reni e del Domenichino, pur ri-
manendo nell’ambito di una tradizione figurativa di marca napoletana e si orienterà in seguito
allo studio dei maestri cinquecenteschi, raggiungendo un espressionismo esasperato, soprattut-
to nei particolari anatomici, resi con particolare forza attraverso un costante esercizio disegna-
tivo.
Il Farelli, secondo il De Dominici, giunse giovane a Napoli, ove fu «uno dei primi discepo-
li di Andrea Vaccaro e forse il migliore». Si dedicò con grande impegno alla componente dise-
gnativa, cara al Di Maria, tanto da guadagnare il suo appoggio, oltre a quello del suo maestro,
al fine di ottenere dai padri lucchesi di Santa Brigida la committenza per la pala dell’altare
maggiore rappresentante la Visione della santa (fig. 2 – tav. 3), in concorrenza con lo stesso
Giordano, al quale venne affidato il San Nicola di Bari. Fu il primo scontro che fece del Farelli
uno dei più strenui difensori di una linea di polarità anti barocca, nata allo scopo di arginare la

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corrente pittoricistica, che Luca si avviava a portare ai
più alti trionfi.
Prima di questa impresa, realizzata nel 1655, il Fa-
relli è all’opera dal 1651, come ci riferisce una poliz-
za bancaria, mentre nel 1652 dosa sapientemente la
sua tavolozza nella Visione di S. Antonio da Padova
(fig. 3 – tav. 1) per la SS. Trinità dei Pellegrini; di po-
co successivo è il Cristo che appare alla Vergine (fig.
46) della Galleria di Dresda, attribuitogli dal Bologna,
dove la sua primigenia matrice vaccariana comincia a
manifestare i primi cedimenti verso i modi fracanza-
niani.
Poscia il Farelli si recò più volte in Abruzzo, ove rea-
lizzò pale d’altare ed affreschi, tra i quali quelli tanto lo-
dati per la galleria del duca D’Atri, oggi perduti.
L’assenza da Napoli dell’artista ebbe senza dubbio
carattere di discontinuità, perché la sua prima opera in
Abruzzo è il San Giovanni Evangelista (fig. 49) nella
Fi g. 2 chiesa di Sulmona nel 1661, mentre recenti ricerche
documentarie hanno stabilito con precisione i limiti
temporali, tra l’ottobre del 1676 e l’aprile del 1683, del suo incarico di governatore, il quale gli
procurò grande prestigio, mentre la croce di Cavaliere
di Malta è il titolo del quale l’artista si fregia già nel
1670, quando fa precedere la sua firma, sotto la S. An-
na ( tav. 5) della chiesa del Purgatorio ad Arco, da un
eloquente Eques.
Il periodo abruzzese richiede ancora approfondi-
menti da parte della critica e può riservarci ulteriori
sorprese con opere che possono essergli assegnate.
Non poche sono al momento quelle certe, oltre al già
citato San Giovanni Evangelista, le cui aperture lan-
franchiane si rinvengono anche, come sottolineato dal
Pavone, in un Davide di collezione Baratti e nella Al-
legoria delle Arti (tav. 34) del museo dell’Aquila: gli
affreschi ad Atri, purtroppo perduti ed in San Filippo
all’Aquila, una decorazione nel santuario di Roio ed
un ciclo mariano nel santuario della Madonna dello
Splendore a Giulianova.
Quasi certamente al periodo abruzzese appartengo-
no i due pendants Venere e Adone (fig. 28 – tav. 18) e
Bacco e Arianna (fig. 29 – tav. 19), già in collezione
Araneo a Melfi.
Il 1664 è l’anno di maggiore contatto ed emula-
zione con l’arte del Giordano, del quale utilizza la Fi g. 3

3
vivacità cromatica per la più nitida definizione delle figure, prima negli affreschi della sa-
crestia della cappella di San Gennaro nel Duomo, quindi nel 1671, quando completa le
due tele del cappellone nella Pietà dei Turchini, la Nascita della Vergine (fig. 11) e la
Morte di S. Anna (fig. 13), le quali saranno osannate dal De Dominici: «Ha meritato le
laudi non solo di tutti i nostri professori ma del medesimo Luca Giordano e di Francesco
Solimena».
Il contatto col Giordano è quanto mai fecondo, perché il Farelli dall’illustre collega seppe
cogliere gli aspetti innovativi, che trasferì nel suo stile personale.
Nel 1671 lavora agli affreschi (fig. 10) ai SS. Apostoli, infondendo nei corpi inondati di lu-
ce una dilatazione materica.
Nel 1672 completa la grande tela (fig. 14 – tav. 6) per l’altare maggiore della chiesa della
Redenzione dei cattivi, nella congrega intitolata a Santa Maria della Mercede, mentre nel 1690
vanno collocati il Riposo nella Fuga in Egitto (fig. 16 - tav. 12) e la morte di san Giuseppe (fig.
17 - tav. 13) nella chiesa di San Giuseppe a Chiaia.
Al periodo giordanesco vanno ascritti anche il San Nicola di Bari (tav. 7) di Santa Maria
Egiziaca, il San Michele di San Giuseppe dei Ruffi (fig. 15 - tav. 8) e la Visione di Sant’Anna
(tav. 5) nella chiesa del Purgatorio ad Arco.
Dopo un lungo periodo nel quale la critica non è in grado di assegnare all’artista opere
con certezza, giungiamo al 1693, quando il Farelli esegue i due grandi affreschi nel Pa-
lazzo comunale di Pisa: La Repubblica di Pisa sconfigge i Saraceni e conquista le isole Ba-
leari (fig. 86) e la Repubblica di Pisa conquista la Sardegna nella battaglia conclusiva con-
tro i Saraceni (fig. 87), una rarità iconografica nel catalogo dell’autore aduso a trattare pre-
valentemente soggetti sacri. Coeve ai grandi affreschi pisani le due Stragi degli innocenti
conservate a Siviglia (fig. 31) e nella prefettura di Pisa (fig. 30), in deposito dagli Uffizi
di Firenze.
In questi ultimi lavori, che a lungo la critica ha erroneamente collocato al 1663, l’influsso
di un neo michelangiolismo nei nudi e nelle pose statuarie delle figure è lampante. Esso diventa
una costante nel suo stile, tale da potergli assegnare due opere: un Eterno padre (fig. 4) nella
vecchia caserma dei vigili del fuoco di Napoli in via del Sole, dove «l’interesse buonarrottia-
mo del Farelli non può che ricondursi all’azione ed al-
lo stesso concettualismo intellettualistico dell’Acca-
demia di “Notomia” del Di Maria» (Fiorillo) ed una
sconosciuta tela, di cui abbiamo diretta cognizione, di
carattere sacro e sicuramente autografa che adornava
negli anni Sessanta le austere stanze dell’amministra-
zione degli Ospedali riuniti, sita nel Cardarelli. Essa
presentava al centro della composizione una figura ca-
ratteristica, quasi una firma nascosta dei modi del Fa-
relli. Del dipinto, fortunatamente riprodotto, come di
ignoto pittore napoletano del XVII secolo, in un volu-
me sulle attività svolte dagli Ospedali riuniti, non si
hanno più notizie da tempo, essendosi scandalosa-
mente perso nel mare magnum della burocrazia o più
probabilmente nel fiorente mercato dei furti d’arte. Fi g. 4

4
Negli anni la vena artistica del Farelli tende a scemare, come si evince dalla circostanza che
egli a volte riutilizza dei cartoni per riproporre pedissequamente gruppi di figure.
Tra i suoi allievi Francesco Manzini, detto “belgiovine”, abile copista di Mattia Preti.
Muore il 26 giugno 1706 all’età di 77 anni e da allora riposa nella Terra Santa della Real
Congregazione della Madonna dei Sette dolori.

I dipinti e gli affreschi per le chiese napoletane

Il Farelli esegue pale d’altare per le chiese napoletane per oltre 50 anni, i documenti infatti
ce lo mostrano attivo dal 1652 al 1705, spesso realizzando il dipinto destinato all’altar mag-
giore, a dimostrazione lampante di una fama presso i committenti che non è stata riconosciuta
adeguatamente dalla critica moderna.
Numeroso è l’elenco delle chiese dove ha lavorato:Trinità dei Pellegrini, Materdomini, S.
Brigida, S. Maria Maggiore, San Carlo alle Mortelle, Duomo, S. Maria Regina Coeli, San Mi-
chele Arcangelo al Vomero, S. Maria della Stella, Arciconfraternita dei Verdi allo Spirito San-
to, Purgatorio ad Arco, San Paolo Maggiore, Pietà dei Turchini, Redenzione dei Captivi, Egi-
ziaca a Forcella, San Giuseppe dei Ruffi, la parrocchiale di Secondigliano, S. Teresa agli Stu-
di, S. Teresa a Chiaia, San Pantaleone e San Mattia, San Pietro ad Aram, San Giovanni Batti-
sta delle monache, Gesù Nuovo, San Giuseppe a Chiaia, S. Domenico Soriano, San Luigi di
Palazzo, ed in provincia a Capri nella chiesa di S. Stefano e ad Airola nella SS. Annunziata.
La sua prima opera documentata, pagata all’artista il 24 maggio1652, è la Visione di S. An-
tonio (fig. 3 – tav. 1), posta sul primo altare a destra della chiesa della Trinità dei Pellegrini,
la quale, per la scelta iconografica, richiama a viva voce la tela di identico soggetto eseguita
dallo Stanzione per la chiesa di S. Brigida, mentre nella parte superiore si può apprezzare un
sostrato di cultura neoveneta desunto attraverso le tenerezze cromatiche di un Cesare Fracan-
zano ed un’attenzione agli esempi di Guido Reni.
La scena rappresenta il santo con le mani al cielo nel momento in cui raccomanda al Bam-
bin Gesù, circondato da angeli, un confratello della Congrega dei Pellegrini intento a lavare i
piedi ad un povero, mentre in alto assiste benevolo il Padre Eterno, che rivedremo simile in al-
tri lavori del pittore, in particolare nell’ex monastero della Pietrasanta, oggi caserma Del Giu-
dice dei vigili del fuoco, dove compare con le medesime sembianze. Un freddo esito (fig. 4)
nell’ambito di una ridefinizione dei contorni e di un più rigoroso controllo chiaroscurale di for-
mule naturalistiche.
Il De Dominici riferisce che il quadro venne eseguito talmente bene da ingannare i visitato-
ri, che lo ritenevano opera del suo maestro Vaccaro.
Nella sottostante chiesa di Materdomini è conservata una tela, copia da Maratta, raffiguran-
te S. Filippo Neri che prega davanti all’effige della Madonna (tav. 2), attribuita da parte della
critica al Farelli, ma che noi riteniamo vada decisamente espunta dal suo catalogo.
Alcuni anni dopo, grazie all’interessamento del Vaccaro e del Di Maria, che avevano crea-
to una sorta di fronda anti Giordano, il Farelli riesce ad ottenere dai padri lucchesi la commit-
tenza per la pala sull’altar maggiore della chiesa di S. Brigida, relegando nel transetto lo stes-
so Giordano e lo Stanzione. Egli esegue una Visione di S. Brigida che contempla i simboli del-
la Passione (fig. 2 - tav. 3) con grande maestria, consigliato dal Vaccaro ed adoperando colori

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dolci e pieni di morbidezza, che fecero apparire ai professori preziosa la sua pittura, pur nel ri-
spetto di una serrata costruzione dei volumi, con un Cristo atletico dai muscoli in rilievo e da-
gli scorci audaci.
La tela è firmata, ma non è stato fino ad ora reperito il documento di pagamento. In ogni ca-
so la data di esecuzione è certamente il 1655, quando fu eseguita la pala del Giordano, perché
non è ipotizzabile che la pala principale venisse commissionata dopo quelle laterali.
Alla tela per S. Brigida seguirono la S. Anna  (già molto restaurata nel Settecento) e l’As-
sunta per S. Maria Maggiore, più conosciuta come chiesa della Pietrasanta, delle quali non pos-
sediamo immagini, anche se le tele esistono ancora in un deposito della sovrintendenza dove
giacciono da decenni in precario stato di conservazione. Ce le descrivono il Sigismondo ed il
Galante, anche se quest’ultimo non ne identifica correttamente l’autore.
La tela raffigurante l’Assunta, con gli apostoli attorno al sepolcro, ricorda vagamente nella
composizione, secondo la Gallichi Schwenn, quella eseguita dal Tiziano, con un atteggiamen-
to delle figure molto più movimentato, mentre la S. Anna rammenta la maniera del Di Maria.
La santa è col Bambin Gesù nel grembo, con la Beata Vergine posta in ginocchio davanti a lo-
ro, mentre alla scena assistono San Giuseppe e San Gioacchino, oltre ad un nugolo di angio-
letti.
Nel ex monastero attiguo alla chiesa, oggi caserma Del Giudice dei vigili del fuoco, è pre-
sente una tela del Farelli raffigurante l’Eterno Padre (fig. 4), alla quale va collegato un disegno
preparatorio (fig. 5), già nella collezione Ferrara Dentice ed oggi nel museo di San Martino,
mentre nella cappella è conservata un’Annunciazione nella quale si colgono lampanti affinità
con la tela di identico soggetto oggi nella chiesa di S. Brigida, ma proveniente dalla chiesa di
San Luigi di Palazzo demolita nel 1810.
Il foglio riporta sul retro un’iscrizione:Farelli e secondo la Pastorelli rappresenta lo studio
per l’affresco sito nella volta della chiesa di San Filippo all’Aquila, databile a prima del 1676.
La fonte ispirativa è senza dubbio, come ha sottolineato la Causa Picone, l’Eterno Padre che il
Lanfranco, tra il 1630 ed il 1636, affrescò al centro del Paradiso nella cupola della Cappella del
Tesoro di San Gennaro.
Nel museo di San Marti-
no si conserva un altro di-
segno (fig. 6), attribuito al
Malinconico, che a mio pa-
rere deve essere assegnato
al Farelli, come ulteriore
studio preparatorio per l’af-
fresco aquilano, essendo ri-
scontrabili analogie stilisti-
che anche con gli affreschi
nella chiesa dei SS. Apo-
stoli, firmati e datati 1671.
Nella cappella della
Concezione, sita negli am-
bienti della sacrestia della
Fi g. 5 celebre Cappella del Teso-

6
ro nel Duomo vi è un ciclo
ad affresco con Storie della
Vergine e Simboli dell’Im-
macolata eseguito dal Fa-
relli, dopo che lo stesso era
stato iniziato da Luca Gior-
dano. Il Nostro si impegna
a proseguire il lavoro del
collega e “raggiunge uno
dei suoi livelli più alti in un
confronto appassionato e
studioso col linguaggio ba-
rocco di Preti, Giordano,
Lanfranco e Beinaschi”
(Leone de Castris).
I lavori del Farelli ven-
Fi g. 6 gono descritti dal De Domi-
nici, il quale, oltre a giudi-
carli negativamente, li colloca cronologicamente in un momento che i documenti hanno smenti-
to. Infatti oggi sappiamo con certezza, grazie alle polizze pubblicate da Strazzullo, le quali co-
prono un arco temporale dal giugno del 1664 all’aprile del 1665, che la Deputazione del Tesoro
aveva affidato nell’ottobre del 1663 la decorazione a Luca Giordano, offertosi a lavorare gratis
per devozione, completando la committenza entro un anno. Nel mese di novembre il pittore con-
segna i disegni preparatori per l’approvazione in cambio delle sole spese, ma nei primi giorni del-
l’anno successivo, preso da molteplici impegni, si vede costretto a declinare l’incarico, che vie-
ne assunto dal Farelli, anche lui disposto per devozione a rinunciare ad ogni compenso.
Certamente sua è l’Immacolata (tav. 4), firmata, posta nella volta ed a nostro parere, anche
se parte della critica è discorde, pure le Storie della Vergine nelle lunette e gli Angeli con sim-
boli della Passione nei peducci.
Le cinque lunette raffigurano un Cristo morto, l’Annunzio dell’angelo a S. Anna, S. Anna e
San Gioacchino (fig. 7), in
cui compare la figura del
giovane a torso nudo ripreso
di spalle, una consuetudine
nella pittura napoletana post
caravaggesca, la Nascita di
Maria e Maria che va al
Tempio; quest’ultima lunet-
ta segnata palpabilmente
dall’influenza del Domeni-
chino, mentre gli altri affre-
schi manifestano una chiara
adesione alla coeva corrente
classicista romana. Fi g. 7

7
Sappiamo dal Chiarini che il Farelli affrescò la volta della cappella di San Liborio nella
chiesa di San Carlo alle Mortelle, ma il suo lavoro, rovinatosi, venne imbiancato e ridipinto dal
De Bellis.
Nell’Arciconfraternita dei Verdi, annessa alla chiesa dello Spirito Santo, gli appartiene il
quadro dell’altar maggiore, raffigurante una Natività, la quale sia nell’impostazione che nel-
l’illuminazione, tradisce l’ispirazione reniana, magistralmente espressa nel dipinto di egual
soggetto conservato nella Certosa di San Martino.
Per la chiesa di San Michele Arcangelo al Vome-
ro, scomparsa nel Settecento, esegue una serie rap-
presentante i miracoli di San Francesco attualmente
dispersa e sempre per l’ordine dei paolotti dipinse
nel coro della chiesa di S. Maria della Stella tre tele
distrutte da un incendio provocato dai bombarda-
menti del 1943. Esse raffiguravano una Madonna che
appare a San Francesco (fig. 8) sulla parete di fondo,
di cui si conserva una foto nell’archivio della sovrin-
tendenza, Cristo caccia i mercanti dal Tempio alla
parete sinistra e Cristo e l’adultera a destra, del qua-
le, come riferito dalle fonti, esisteva in collezione
Capomazza a Napoli un quadro corrispondente
(fig. 9) nel quale, come afferma Pavone” si rende
esplicito riferimento ad una rilettura del Ribera in Fi g. 8
chiave classicistica per quanto riguarda le figure dei
vecchi; mentre il volto dell’adultera trova coincidenza, fin nei riccioli che ricadono sulla
fronte, col San Michele del Transito di S. Giuseppe, non meno che con la Vergine del Ripo-
so, sempre in San Giuseppe a Chiaia”.
Le tre tele vengono puntigliosamente descritte dal Chiarini e sulla base di questa lettura la
Gallichi Schwenn le inter-
pretava in chiave tintorette-
sca.
Ella affermava: “Le fi-
gure generalmente di poco
colorito sono tutte sforzate
nei movimenti inclusa
quella del Salvatore”. Ed
a proposito dell’adultera
scriveva: “Scappò di mano
al dipintore una magnifica
bellezza nella persona della
donna adultera, in piedi,
che tra le grazie affettate
della sua mala condotta e
della presente rassegnazio-
Fi g. 9 ne al cospetto dell’Uomo

8
Dio…” ed infine del quadro della Madonna:” Squisitamente condotta con una luce ed un co-
lorito bellissimo”.
Ad un arco temporale dal 1644 al 1681 appartengono le 12 tele ovali poste tra i finestroni
della chiesa di S. Maria Regina Coeli, che il Galante sorprendentemente assegna al Farelli, in
contrasto con tutte le principali guide sette ed ottocentesche, le quali indicano come autori prin-
cipali Giordano e Micco Spadaro.
La paternità dei quadri, poco studiati perché poco visibili, è stata affrontata dalla Nappi in
occasione della revisione della Guida Sacra operata nel 1985 e, seguendo una comunicazione
orale di Spinosa, al Farelli spetterebbe unicamente una S. Brigida.
Nella stessa chiesa, nella cappella di S. Andrea Avellino il Galante assegna al Farelli un di-
pinto con il santo eponimo che abbraccia Cristo, ipotesi attributiva messa in dubbio dalla Gal-
lichi Schwenn, che giudica debole e di maniera la composizione e propone come autore il no-
me di Nicola Vaccaro, mentre il Fiorillo gli assegna un Angelo custode sulla base di una ripro-
duzione fotografica nell’archivio della sovrintendenza, senza specificare con precisione dove
esso sia localizzato.
Nel 1670 il pittore consegna la sua S. Anna offre la Vergine bambina al Padre Eterno (tav.
5), che viene posta nella zona absidale della chiesa del Purgatorio ad Arco sopra la celebre pa-
la d’altare dello Stanzione raffigurante la Madonna delle anime purganti.
La tela, firmata, è uno sfolgorio di colori e rappresenta un vero e proprio omaggio al Gior-
dano, in grado di influenzare anche un artista formatosi in ambito diverso, più tradizionalista
ed attento alla lezione di un maestro più antico, ma fondamentale, come il Lanfranco. Un vero
capolavoro di cromatismo, dominato da tinte azzurre e verdi, che si perdono in un poderoso
violaceo nelle parti più scure, dando luogo ad un colorismo piacevole e talmente luminoso da
apparire raggiante.
Maria troneggia tra le nubi nella gloria dell’Eterno Padre, la cui testa appare al di sopra del-
le spalle della Madonna. Più in basso S. Anna inginocchiata ai piedi di lei, supplica le anime
purganti, mentre un bell’angelo, che sembra prelevato dalle cupole del Correggio, guarda in-
differente verso il basso la valle di pena del Purgatorio.
Il restauro recente del dipinto, normalmente visibile solo da lontano, ha permesso di ap-
prezzare le qualità disegnative e pittoriche molto accurate dell’artista, il quale “schiarisce la sua
tavolozza, adopera il pennello come una matita per tratteggiare le ombre sotto il braccio del-
l’elegante figura angelica di matrice neo cinquecentesca, tratta da modelli romani michelan-
gioleschi e ne realizza l’ala sfioccando il colore mirabilmente” (Cautela). Il pittore, nel deli-
neare con generose pennellate la figura dell’Eterno Padre, si ispira al modello del Lanfranco
presente nella volta della chiesa della Certosa di San Martino, ma imprime alla scena una pun-
ta di classicismo, avendo in mente la S. Anna che offre la Vergine all’Eterno e a San Tomma-
so conservata nella Pietà dei Turchini, del suo maestro Andrea Vaccaro.
L’anno successivo il Farelli intervenne ai SS. Apostoli nella decorazione ad affresco della
cappella di S. Gaetano, dove “proseguendo in linea con le esperienze figurative maturate a Na-
poli nella cappella del Tesoro di S. Gennaro e successivamente in Abruzzo, precisò la sua ten-
denza al gigantismo con un caldo luminismo di impronta lanfranchiana, che rivela, nel pan-
neggio, strette consonanze con il Beinaschi” (Pavone).
Sull’altare della cappella si trova la tela con la Madonna che porge il Bambino a San Gae-
tano, mentre gli affreschi sulle pareti laterali furono eseguiti in memoria della peste del 1656;

9
nei pennacchi, datati 1671, vi sono quattro figure sim-
boliche, mentre a destra è presente il San Gaetano che
intercede per gli appestati (fig. 10) ed a sinistra San
Gaetano mentre riceve il bambino dagli angeli.
Nel San Gaetano ed il Bambino riemerge il rigore
luministico del Lanfranco, che produce una serie di
intensi riflessi sui volti dei personaggi, mentre nelle
pieghe dei panni del santo si possono apprezzare solu-
zioni affini a quelle prodotte dal Beinaschi nella deco-
razione della volta della chiesa di S. Maria degli An-
geli a Pizzofalcone.
Sulla parete di fronte giganteggia il San Gaetano
intercedente, il quale richiama a viva voce, per quel
che riguarda i corpi degli appestati, i grandi ex voto
dipinti sulle porte della città dal Preti o la superba pa-
la d’altare eseguita nel 1662 dal Giordano per la chie-
sa di S. Maria del Pianto.
Il Ferrari affermò erroneamente che il pittore si era
Fi g. 10
servito di alcuni cartoni già utilizzati per gli affreschi
di Pisa, che all’epoca si pensava fossero stati eseguiti
nel 1663, mentre la Gallichi Schwenn li descrive accuratamente, constatando il passaggio di
stile da un caravaggismo di maniera, che ha caratterizzato le sue prime opere, ad una piena ade-
sione alla corrente classicista, con prelievi dal Reni, come in una delle Sibille nei peducci raf-
figurata nel tragico gesto tanto frequente nelle figure del bolognese.
Un ritorno al tenebrismo delle origini e comunque
alla lezione vaccariana è presente, sempre nel 1671,
nelle due ampie composizioni per la Pietà dei Turchi-
ni, raffiguranti la Nascita di Maria (fig. 11 - 12) e la
Morte di S. Anna (fig. 13).
I due dipinti sono immersi in un’aura di misticismo
con ombre ora cupe ora leggere, rese con leggiadra
maestria attraverso un cromatismo delicato.
S. Anna nel letto, subito dopo il parto, riceve la
profezia con gli occhi sollevati al cielo, imitando la
maniera del Reni, mentre un gruppo di puttini è in-
tento a giocare tra panneggi azzurri. A sinistra la
piccola Maria, raggiante di luce è in grembo ad una
donna con un turbante orientale, un dettaglio caro al
Farelli che lo ripeterà spesso nelle sue composizio-
ni, a guisa di firma criptata. Un’altra donna, presa
di spalle mentre prepara dell’acqua in un bacile, si
volta sorpresa a fissare un uomo che sembra acce-
cato dalla luce radiosa che emana dalla bambina ap-
pena nata. Fi g. 11

10
Nella scena della morte
S. Anna appare col volto
emaciato devastato dal do-
lore e dalla vecchiaia, men-
tre Maria, misericordiosa,
cerca di confortarla. Gesù
Bambino alza le mani al
cielo e San Giuseppe è se-
duto ai piedi del letto nel
suo mantello giallo oro. Un
arcangelo domina dall’alto
la scena in un brillio di co-
lori argentei, mentre altri
Fi g. 12 angeli e puttini si avviano
verso l’alto per accompa-
gnare l’anima della moribonda.
Il De Dominici racconta che i due quadri furono
molto apprezzati ricevendo le lodi non solo dai pro-
fessori, ma dagli stessi Giordano e Solimena.
L’anno successivo nella grande pala (fig. 14 - tav.
6), firmata e datata, posta sull’altar maggiore della
chiesa della Redenzione dei Captivi, il Farelli innesta
in un neovenetismo di ispirazione giordanesca ele-
menti del classicismo bolognese, giungendo ad esiti di
espressioni-
smo esaspe-
rato.
Il De Do-
minici ap-
prezzò molto
la grande pa-
la: “In som-
ma è quest’o-
pera degna di
Fi g. 13 ogni laude,
così per l’e-
spressiva, come per lo disegno el bel colorito, ch’è
molto vago, e per l’ottimo componimento, concepito
con idea nobile, e con decoro delle figure, che fanno
ornamento a si bella pittura”.
Il Pavone in linea con le parole del celebre biografo
ha constatato che il dipinto “pur conservando una
marcata impronta tenebristica che coinvolge le figure
della parte inferiore, parzialmente debitrici di ricordi Fi g. 14

11
naturalistici, rivela notevoli propensioni verso un recupero del naturalismo fiorentino, specie
nella sottolineata ricchezza degli abiti del mercante e del suo collaboratore dal copricapo piu-
mato. Traspare una volontà di riagganciarsi a quel filone controriformistico napoletano che
aveva avviato la controproposta al linguaggio caravaggesco, facendo leva sulle tinte scure di
matrice bassanesca. Interviene a questo punto la confluenza verso l’operato del Di Maria, cui
sono riconducibili le accentuate torsioni degli schiavi, ma anche il rilievo dato ai volti giova-
nili legati alle tipologie del Domenichino. Un più movimentato marchio chiaroscurale, denso
di riferimenti al Beinaschi del primo periodo napoletano, caratterizza la scena superiore, con-
traddistinta dal groviglio dei corpi angelici sovrastati dalla Vergine, la cui tipologia impronta
le tele di S. Giuseppe a Chiaia e di S. Maria della Stella”.
Il riscatto degli schiavi è rappresentato da un cristiano che giunge con una barca ad un lido
turco ed offre un sacco d’oro al mercante, mentre uomini, donne e bambini esprimono la loro
gioia ed incredulità attraverso un eccitato dinamismo. Tutta la parte superiore della tela è oc-
cupata da un gruppo affollato di angeli che sorreggono la Madonna col Bambino.
La composizione appare ben equilibrata, inquadrata in una prospettiva profonda con un pic-
colo paese sullo sfondo, ma è dominata dai gesti molto vivaci, dai gruppi troppo intrecciati e
dall’esplosione dei sentimenti, che rendono la composizione quanto mai espressiva.
Di poco successive sono le tele nella chiesa di S. Maria Egiziaca a Forcella, in pessimo stato
di conservazione: un San Nicola di Bari mentre salva il fanciullo coppiere (tav. 7) ed ai lati una
Madonna col Bambino ed un Arcangelo Michele, in cui riaffiorano momenti di integrazione al
linguaggio giordanesco, non disgiunti da un recupero iconografico ed il San Ruffo (fig. 15 - tav.
8) della chiesa eponima, commissionato da Fabrizio Ruffo, duca di Bagnara, il quale raffigura in
basso a destra, il santo, in primo piano con la spada, che rappresenta il suo simbolo iconografico.
Egli calpesta la bandiera dei turchi sconfitti, indossando un’ampia veste rosso fuoco, impreziosi-
ta in petto da una croce bianca a rappresentare simboli e colori dei cavalieri di Malta.
Vicine stilisticamente ed intrise dagli stessi colori
al San Ruffo sono le due poco note tele della chiesa di
S. Stefano a Capri, raffiguranti il San Costanzo che li-
bera l’isola dai saraceni (tav. 9) ed il Martirio di S.
Stefano (tav. 10).
Del 1675 è il dipinto conservato nella parrocchiale
di Secondigliano da taluni studiosi ritenuto disperso,
che il De Dominici descrive come Nostro Signore con
i dodici apostoli nell’atto di istruire il Santissimo Sa-
cramento e che invece raffigura il Redentore con i san-
ti Cosma e Damiano. Esso è ancora in situ, non è fir-
mato ed ha sul retro una iscrizione dedicatoria con la
data di esecuzione.
Difficile datare il Cristo servito a mensa dagli an-
geli collocato nel corridoio che conduce alla sacrestia
nella chiesa di S. Teresa agli Studi, assegnato al Farel-
li dal Galante e non citato in nessuna delle altre guide
cittadine. L’attribuzione del dipinto, poco visibile, è
stata confermata dalla Tecce. Fi g. 15

12
Altro dipinto di incerta attribuzione e di difficile datazione è quello conservato nella cap-
pella a destra dell’altare nella chiesa di S. Teresa a Chiaia, assegnato al Nostro dalla Pagano e
raffigurante la Vergine che dà lo scapolare a S. Simone Stock.
Disperso nella chiesa di S. Pantaleone e S. Mattia un Crocefisso, ricordato dal Galante, che
lo riteneva tra le più belle pitture del Farelli.
In San Pietro ad Aram nella seconda cappella destra è conservato un San Bonaventura nel
deserto assegnato al Farelli da Spinosa.
Nella derelitta chiesa di San Giovanni Battista delle monache, chiusa da tempo immemora-
bile, si conservava del Farelli, nel corridoio che porta alla sacrestia, un’Incredulità di San Tom-
maso, forse dimenticata in qualche deposito della sovrintendenza o più probabilmente disper-
sa.
Il De Dominici ricorda l’opera del Farelli nella chiesa del Gesù Nuovo, dove dipinse “l’ar-
co della cappella del reggente Fornaro, a fresco sulla tonaca, delle quali pitture fu ben ricono-
sciuto e n’ebbe molta lode”.
Gli affreschi raffigurano tre Virtù (tav. 11) e furono realizzati nel 1688 nel sottarco del se-
condo arco a sinistra fra la navata centrale e la navata minore, in corrispondenza della cappel-
la Fornaro; nello stesso tempo egli realizzava anche il primo sottarco a sinistra, in corrispon-
denza della cappella dedicata ai SS. Martiri, il quale, andato in rovina, fu ridipinto nel 1789 da
Vincenzo De Mita.
Farelli in precedenza, nel 1669, come si evince da un contratto notarile pubblicato dal Del-
fino, si era impegnato a decorare tutta la cappella Merlino, ma non avendo rispettato l’impe-
gno la committenza passo al Giordano, il quale affrescò la cupola distrutta poi dal terremoto
del 1688.
I due dipinti conservati nella chiesa di San Giuseppe a Chiaia, raffiguranti il Riposo nella
fuga in Egitto (tav. 12 – fig. 16) ed il Transito di S. Giuseppe (tav. 13 – fig. 17) appartengono
alla piena maturità del Farelli e furono eseguiti nel 1690 e non nel 1673, come riferito dal De
Dominici, una data ripresa da tutta la critica fino alla recente scoperta del documento di paga-
mento. Una circostanza che ha falsato tutte le ricostruzioni dell’attività del pittore.
Essi offrono la chiara testimonianza di una ripresa di toni vaccariani legati ad una più am-
pia formulazione figurativa, ma anche di una riproposta di connotazioni naturalistiche rac-
chiuse in un più marcato contorno disegnativo, con una predilezione per l’addensamento del-
le ombre anche nei primi
piani.
Il Pavone nel commen-
tare le tele ha sottolineato
nel riposo durante la fuga
in Egitto la figura del San
Giuseppe, il quale stende
una mano rugosa e tinta di
scuro che richiama quella
del vecchio posto al centro
del Cristo e l’adultera
(fig.18) già in collezione
Fi g. 16 privata a Salerno e nello

13
stesso tempo nel Transito
di San Giuseppe la Vergine
lascia fuoriuscire dal manto
una mano le cui dita sottili
emergenti dall’ombra ram-
mentano quelle dell’adulte-
ra del quadro testé citato.
“Nella Fuga in Egitto la
testa del S. Giuseppe, pur
improntata secondo model-
li di stampo naturalistico
stanzionesco, è concepita
Fi g. 17 attraverso il puro abbozzo
cromatico che disperde l’a-
nalisi minuziosa dell’epi-
dermide in un impasto ma-
terico grumoso e sfuggen-
te, allo stesso modo in cui il
Bambino, investito dalla
luce, perde la consistenza
corporea. Questa riacquista
maggiore forza nel Battesi-
mo di Cristo, dove si assi-
ste alla delineazione di fi-
gure giganteggianti sull’e-
sempio di M. Preti, ma sot-
toposte ad un luminismo
più tenero e duttile, vicino
al Giordano” (Pavone).
Fi g. 18
Ancor più approfondita è
l’analisi dei due dipinti da
parte della Gallichi Schwenn, la quale sottolinea nel Riposo nella fuga in Egitto la matrice ma-
rattiana della composizione in contrasto con la figura del San Giuseppe pienamente caravagge-
sca, mentre l’Angelo custode si rifà alle delicatezze del Reni, con il suo mantello svolazzante, che
imprime dinamismo alla composizione. La tavolozza è quanto mai originale, infatti la Madonna
indossa una veste rosa chiaro ed un mantello azzurro, che nelle parti più luminose provoca un ef-
fetto giallastro, mentre le ali dell’angelo riflettono dei chiari e degli scuri di un argento dorato.
Nell’altra composizione San Giuseppe è sul letto di morte con Gesù chinato su di lui, men-
tre a sinistra vi è una bella e giovane donna inginocchiata con accanto l’Arcangelo Michele che
atterra Lucifero con la sua gamba muscolosa. Alla scena assistono un nugolo di angioletti ed
una dolce figura femminile, forse Maria, con il volto addolorato. Ora i colori sono più robusti,
dalla corazza verdognola dell’angelo al mantello rosa che vira verso il violaceo. Intorno al mo-
ribondo domina il marrone dorato ad eccezione della figura del Gesù, che porta una nota ros-
sa nella veste ed una blu nel mantello.

14
Il De Dominici si dilunga nella descrizione delle opere dipinte nell’oratorio dei nobili in San
Francesco di Paola, sotto il titolo di Nostra Signora de’ Sette dolori, ove vi era la più comple-
ta raccolta dell’attività del Farelli.
Egli ci ricorda affreschi che furono distrutti e tele che andarono disperse al momento della
demolizione di San Luigi di Palazzo, avvenuta nel 1810 per ordine di Gioacchino Murat, allo
scopo di realizzare il Foro Gioacchino, nel cui ambito, utilizzando un precedente progetto mu-
rattiano, fu costruita nel 1816 da Ferdinando I di Borbone l’attuale chiesa di San Francesco di
Paola.
Il biografo descrive due tondi con puttini intenti a sostenere gli strumenti della Passione, di-
pinti con buon disegno e delicato impasto di colore e due affreschi, uno raffigurante la Resur-
rezione del Redentore e l’altro l’Assunzione della Beata Vergine.
Vengono poi segnalate le tele che oggi si trovano nella chiesa di San Ferdinando, ad ecce-
zione dell’Orazione al tempio di S. Anna e San Gioacchino per ottenere la prole quando ven-
nero scacciati dal sommo sacerdote che risulta dispersa, mentre le altre sono attualmente così
collocate: la Nascita della Vergine (fig. 22) nella seconda cappella destra, la Presentazione al
Tempio (fig. 23) nella prima cappella sinistra, l’Annunciazione (fig. 19 – tav. 14) nella secon-
da cappella destra, la Visitazione (fig. 20) ed il Sogno di san Giuseppe (fig. 21) conservati nel-
la sacrestia.
Il De Dominici segue a fornirci una dettagliata lettura iconografica di otto tondi ad olio: il
primo raffigurante S. Isidoro, il secondo l’immagine di San Francesco di Paola, che, essendo-
si consumata per l’umido venne ricopiata dal suo discepolo Francesco Manzini. Gli altri sei
tondi rappresentavano puttini con tra le mani gli attributi e le glorie della Beata Vergine.
La volta era tutta affrescata con 4 storie: l’Orazione di nostro Signore nell’orto, la Cattura
di Cristo, la Crocefissione e l’Angelo che parla alla
Maddalena. Vi erano poi vari profeti ed altre storie: la
Purificazione, la Fuga in Egitto, la Disputa tra i dotto-
ri, l’Andata al Calvario, la Deposizione dalla croce ed
infine la Sepoltura di nostro Signore.
Per il primo affresco delle quattro storie del Nuovo
Testamento il De Dominici indica la data del 1668,
quando l’artista comincia a realizzare il vasto ciclo de-
corativo per l’Oratorio dei Nobili, detto di Nostra Si-
gnora dei Sette dolori, il quale aveva sede nel chiostro
di San Luigi di Palazzo, completato solo nel 1691 a
seguito di una lunga controversia con i Fratelli della
Congregazione.
Ritorniamo ora alle cinque tele (fig. da 19 a 23 e
tav. 14) conservate nella chiesa di San Ferdinando per
sottolinearne il disegno accurato ed i colori chiari, ca-
ratteristici dei modi del Farelli negli anni Sessanta, ma
soprattutto ”i ricchi panneggi che accompagnano il
saldo impianto volumetrico dei corpi, i brani di natu-
ra morta – vasellame di rame in particolare - inseriti ai
margini della composizione, le elaborate acconciature Fi g. 19

15
Fi g. 20 Fi g. 21

Fi g. 22 Fi g. 23

16
che disegnano i languidi ovali dei volti femminili, le mani moderatamente rigonfie e con un-
ghie perfettamente ritagliate; mentre fasci di luce, nel solco della locale tradizione naturalista,
fanno emergere le figure dal fondo scuro, evidenziandone consistenza di apparenze, ma anche,
per le sostanziali preferenze accordate dal pittore alle tendenze classiciste negli anni ’50, com-
postezza e garbo di gesti e atteggiamenti” (Monaco).
Nell’Arciconfraternita della Madonna del Rosario nella chiesa di San Domenico Soriano sulle
pareti si conservano tele sagomate del Farelli, alcune da-
tate 1703. Esse, in precario stato di conservazione appa-
lesano una caduta nella qualità dello stile, fiacco e ripe-
titivo e rappresentano, a sinistra dell’altar maggiore,
l’Annunciazione, la Visitazione e la Natività ed a destra
la Caduta sotto la croce, l’Incoronazione di spine e la
Presentazione al Tempio (frammentaria).
Del 1703 è anche la data del dipinto di Airola raf-
figurante un Gesù Cristo in gloria che mostra l’ostia
(fig. 24) conservato nella chiesa dell’Annunziata ad
Airola, il quale presenta in basso a destra l’iscrizione
J.us Farelli F.
Alla fase finale della sua attività spetta poi il qua-
dro posto sopra la porta d’ingresso della distrutta chie-
sa di S. Luigi di Palazzo (1705), “ove con una infinità
di figure rappresentò l’incontro del Santo col Re di
Francia Ludovico XI, che lo venne ad incontrare, con
molti belli accompagnamenti che fan ricca la storia”
(De Dominici). Fi g. 24

Soggetti mitologici e vetero testamentari

I soggetti mitologici nella produzione del Farelli sono alquanto rari, anche se tra questi si
annoverano alcuni capolavori.
Questa sua abilità si può ben apprezzare nel Ratto di Proserpina (tav. 15), di proprietà del
Banco di Napoli e da tempo esposto nella pinacoteca di Bari, in cui Plutone, nudo e ripreso di
spalle è, in preda alla libido, in una contrazione spasmodica di tutti i gruppi muscolari, ripresi
in rilievo in maniera quasi brutale.
Nel dipinto, che probabilmente proviene dalla collezione del marchese della Valle, Ferdi-
nando Geronimo Alcarcon de Mendoza, la fanciulla, avvenente, cresciuta tra ninfe, fiori e de-
lizie, viene rapita da Plutone che decide di farne la sua sposa e regina degli Inferi e la trascina
con forza verso il cocchio che la condurrà via verso un ade di stampo dantesco popolato da Cer-
bero, Caronte, le furie e le arpie.
La composizione focalizza l’essenziale ed è permeata da un vivo espressionismo con toni
cupi, sapientemente dosati, un disegno perfetto che delinea il corpo di Proserpina, mentre si
evidenziano i prelievi culturali dell’artista dal Reni, dal Poussin, nella tensione metallica del
panno mosso dal vento e dal Di Maria, nelle tipologie dei putti. Palpabile è il compiacimento

17
del nudo, sotto l’influsso della meditazione delle splendide anatomie della Cappella Sistina, il
che permette di collocare cronologicamente l’opera intorno agli anni Ottanta.
Lo stesso soggetto viene replicato in un dipinto (fig. 25 - tav. 16), transitato anni fa sul mer-
cato, nel quale identica è la figura di Plutone, ripreso di spalle, il quale mette in mostra la sua
possente muscolatura mentre avvinghia a sé la fan-
ciulla, avvolta in un mantello dello stesso azzurro pre-
sente nella tela del Banco di Napoli. Una composizio-
ne possente dall’impianto michelangiolesco, che ri-
sente di esempi di scuola romana, in particolare del
monumentalismo del Maratta, mentre i colori sono al-
legri e squillanti alla pari di uno Stanzione o del Gior-
dano.
Proserpina, pur nella prosperità delle forme, tra cui
un seno accattivante che si offre mansueto alla cupidi-
gia dell’assalitore ed all’occhio compiaciuto dell’os-
servatore, appare leggiadra ed eterea, disponibile a se-
guire la sua sorte, che la identificherà nella mitologia
greca al succedersi delle stagioni. La fanciulla infatti
era la figlia di Giove e di Cerere, dea delle messi, la
quale, addolorata per la sua perdita, si ritirò in solitu-
dine, provocando carestia e siccità sulla terra ed indu-
cendo il potente marito a costringere Plutone a resti-
tuire la fanciulla per due terzi dell’anno. Fi g. 25
Affine a questi due quadri per la minuziosa indagi-
ne anatomica delle figure, per l’espressività caricata dei personaggi e per la tavolozza dai co-
lori lividi e cianotici è uno splendido inedito di collezione Pongolini a Cortemaggiore, raffigu-
rante Enea ed Anchise che sfuggono da Troia (tav. 17 – foto copertina), erroneamente attribui-
to in passato ad Andrea Vaccaro.
L’episodio è inserito in un’atmosfera dai toni cupi e corruschi, la corposità delle forme e la
brillantezza dei colori appaiono come eleganti prelievi dalla cultura neoveneta, reinterpretata
alla luce della lezione dei grandi pittori napoletani, in primis il suo maestro Andrea Vaccaro e
Francesco di Maria, attraverso il quale recupera l’esempio dei più quotati artisti del passato, fil-
trandoli in un suo stile personalissimo, pregno di suggestioni di colore e strettamente obbe-
diente alle regole di un disegno corretto.
I colori cianotici e metallici rievocano la pittura di Nicolas Poussin e rappresentano una sor-
ta di firma criptata che contrassegna gran parte della produzione degli anni Ottanta.
Un unicum nella produzione dell’artista è costituito dal Diana ed Atteone (fig. 26), transita-
to a Londra nel 1978 in un’asta Christie’s come di autore ignoto ed in seguito pubblicato dal-
lo Schleier attribuito ad un maestro sconosciuto vicino ai modi del De Matteis, operante a Ro-
ma intorno al 1700. Accanto a questo dipinto lo studioso poneva un Giudizio di Paride (fig. 27),
che riteneva di scuola veneziana della seconda metà del Seicento.
Il quadro è un tripudio di graziosi corpi femminili ignudi, che rammenta il quadro di analo-
go soggetto di Pacecco De Rosa conservato nel museo di Capodimonte, gli incarnati alabastri-
ni e le rare vesti fruscianti rappresentano una rarità che invano cercheremo nella produzione

18
profana dell’artista, ma le
tipologie dei volti sono ca-
ratteristiche del Farelli e ne
confermano l’attribuzione,
che venne avanzata per la
prima volta dalla Barbone
Pugliese in un fondamenta-
le contributo sul pittore
pubblicato sulla rivista Na-
poli nobilissima.
La studiosa colse un
momento nel percorso del
Farelli di convinta adesione
al classicismo, marcato da
una sorvegliata tenuta stili-
stica e da una eleganza del-
le forme nitide ed eburnee.
Fi g. 26
“I personaggi, meditati stu-
di di accademia, dominano
la scena ed il paesaggio as-
sume un’importanza non
secondaria descritto con
minuziosa precisione, con
una resa morbida, naturali-
stica del fogliame e della
vegetazione. La composi-
zione risulta ben equilibra-
ta, la luce è dosata in fun-
zione della massima esalta-
zione dei nudi, il risultato è
di una grazia raffinata e di
misurata eleganza.
La Barbone Pugliese ri-
conosceva viceversa nel-
l’autore del Giudizio di Pa-
ride, il quale sembra tradire
una stessa mano, un mae-
stro affine al Farelli e pro-
poneva il nome di Nicola Fi g. 27
Vaccaro.
Altre opere di soggetto mitologico di cui conosciamo l’esistenza, ma che risultano disperse,
sono una Diana ed Endimione, citata come autografa nell’inventario dei beni della famiglia na-
poletana dei Serra di Cassano redatto il 20 maggio del 1738 ed un Ercole e Deianira, per la qua-
le vi è un pagamento al pittore nel 1695.

19
I due quadri più noti di argomento profano sono la coppia già in collezione Araneo ed oggi
conservati presso il municipio di Melfi.
Essi raffigurano un Venere ed Adone (fig. 28 - tav. 18), siglato GF ed un Bacco ed Arianna
(fig. 29 - tav. 19), furono pubblicati la prima volta dalla Barbone Pugliese e sono stati esposti
alla recente mostra Ritorno al Ba-
rocco.
Le due tele sono datate dalla
critica negli anni Sessanta in un
momento in cui il Farelli si espri-
me con soluzioni di studiato
equilibrio compositivo e ricerca-
ta eleganza formale, in linea con
un classicismo di derivazione
neoveneta impreziosito dagli
esempi di Cesare Fracanzano, in
grado di infondere ai suoi quadri
una luminosità dorata, grazie ad
una pennellata morbida e sensua-
le.
Nella prima composizione il
pittore presenta la dea seduta
Fi g. 28 frontalmente nella sua appetibile
nudità, che non riescono a celare
gli eleganti panni bianco e azzur-
ri, mentre cerca disperatamente
di trattenere l’amato Adone, an-
sioso di partire per la caccia con i
suoi fidati segugi; sulla destra
Cupido, dopo aver fatto scoccare
implacabile il fuoco della passio-
ne, dorme incurante degli avveni-
menti.
Nell’altro dipinto Arianna,
dall’animo in preda all’inquietu-
dine, indossa una tunica bianca
trasparente, da studiato nude
look, che lascia poco all’immagi-
nazione, mentre un sinuoso pan-
no azzurro le ricade lezioso sulle
Fi g. 29 gambe.
Il pittore si ispira come tanti
illustri colleghi a due delle più note storie raccontate da Ovidio nel libro X delle Metamorfosi
e colloca la narrazione in un’atmosfera rarefatta da idillio campestre grazie all’utilizzo di una
tavolozza raffinata, tale da esaltare la bellezza dei nudi.

20
Le dimensioni del pendant, 4 per 5 palmi, corrispondono a quelle di una coppia dal mede-
simo soggetto conservata nella collezione del principe d’Ischitella Francesco Emanuele Pinto,
mentre abbiamo notizia di un altro Venere ed Adone, di dimensioni leggermente superiori, nel-
l’inventario del duca di Montecorvino Ignazio Provenzale, redatto il 1 agosto 1693.
Nell’ambito della produzione ispirata al Vecchio Testamento sono numerosi i quadri realiz-
zati dal Farelli per privati collezionisti.
Tra i temi più richiesti la Strage degli innocenti, che vediamo ricordata già in un documen-
to di pagamento del 1651 per un certo Cesare Zattera.
Un dipinto con questo soggetto viene descritto nel 1697 dal Rosselli:”Celebre quadro onde
adornasi tra tante famose dipinture che ivi si godono la galleria del superbo e deliziosissimo
palagio di Vandemeiden sul Vomero, in cui con dilettevole e vago orrore si rappresenta tanto
viva la strage degli innocenti fanciulli…”.
Un’altra Strage degli innocenti viene segnalata dal Parrino nel 1704 nella quadreria Stiglia-
no dove nel 1742 viene ammirata anche dal De Dominici.
Oggi conosciamo tre versioni di questo soggetto, una prima (fig. 30), appartenuta a Ferdi-
nando de’ Medici ed oggi nella
prefettura di Pisa, una seconda
(fig. 31) stilisticamente affine al-
la tela toscana, per cui eseguita
nella piena maturità e con dimen-
sioni quasi sovrapponibili, oggi
nella cattedrale di Siviglia su una
parete attigua alla cappella di No-
stra signora di Belen ed una terza
(fig. 32), border line, pubblicata
da Spinosa, presso il Landesmu-
seum di Hannover.
Tutte e tre le composizioni so-
no caratterizzate da volti stralu-
Fi g. 30 nati, uno stridore di denti, bocche
aperte a lanciare urla disperate e
da una carica dinamica tesa all’e-
stremo con una frenetica gestua-
lità ed una potente capacità di
rappresentazione naturalista, fat-
ta con sciabolate di luce.
La presenza di dipinti del Fa-
relli in Spagna non deve meravi-
gliare, perché è attestata dalle
fonti, come le parole del Rossel-
li.” Fan pompa della sua virtù
(opere) nel celebre palagio dello
Scoriale… ove da vari signori vi-
Fi g. 31 ceré facendo ritorno da loro go-

21
verno sono state portate…” ed
anche una citazione in un inven-
tario del 1694 dell’Alcazar di
Madrid, che ricorda un’Allegoria
del tempo.
Anche il tema di Sansone e
Dalila è più volte ripetuto dal pit-
tore a partire da una composizio-
ne (fig. 33) sontuosa, intrisa di
colori preziosi di chiara deriva-
zione neo veneta e segnata da
Fi g. 32 un’imponente monumentalità,
caratteristica della prodzione del-
l’artista negli anni Ottanta. Pas-
sata in asta a Roma nel 1992 con
un’attribuzione al De Matteis, è
stata correttamente assegnata al
Farelli da Gian Giotto Borrelli,
tenendo conto delle tipiche fisio-
nomie delle figure, della tavoloz-
za accesa, soprattutto il blu bril-
lante della veste di Dalila, che ri-
salta sul fondo scuro. La fanciul-
la, dalla posa sensuale, attira a sé
Sansone con la grazia di un seno
scoperto di lusinghiere propor-
zioni ed è rappresentata tenendo
Fi g. 33 in mente non tanto la lezione
giordanesca, quanto le pose neo
cinquecentesche.
Alla mostra Civiltà del Sei-
cento fu esposta un’altra variante
dell’episodio testamentario, raffi-
gurante Dalila mentre recide le
trecce di Sansone (fig. 34), nella
quale oltre alle influenze neo ve-
nete palpabile è anche una desi-
nenza bolognese, del Reni in par-
ticolare.
Infine border line è un Sanso-
ne e Dalila (tav. 20) molto rovi-
nato di collezione privata.
Un Salomone e la regina di
Fi g. 34 Saba (fig. 35) è marcato da

22
un’accuratezza del disegno dei
panneggi e da una tavolozza ric-
ca di tonalità, ma il segno distin-
tivo della composizione è insito
nella definizione delle espressio-
ni dei protagonisti e da una ge-
stualità spontanea tutta parteno-
pea.
Un’impostazione che si ac-
centua nella Susanna ed i vec-
chioni (fig. 36) di collezione na-
poletana giocata sugli sguardi dei
personaggi dalle fisionomie pato-
gnomoniche, al punto di divenire
una sorta di firma criptata dell’ar-
Fi g. 35 tista. Il quadro era attribuito al
Giordano, quando venne rubato
per essere poi recuperato grazie
alla solerzia del nucleo speciale
dei carabinieri e si deve al Lat-
tuada la corretta attribuzione.
Sempre al Lattuada si deve il
riconoscimento della paternità
del Farelli di questo notevole Da-
vid (fig. 37 - tav. 21), transitato
sul mercato e databile verso la
prima metà degli anni Settanta,
ancora molto affine ai modi del
Vaccaro, ma influenzato anche
dal Preti e dal Beinaschi e di
un’altra versione (fig. 38), la qua-
Fi g. 36 le “per soluzioni compositive e
per attitudini neo cinquecente-
sche della posa e della resa delle parti decorative potrebbe essere il pendant di una S. Caterina
d’Alessandria (fig. 48)ad ubicazione sconosciuta” (Lattuada). La composizione rispetto all’al-
tro David precedentemente descritto appare appartenere ad una fase più matura dell’artista, per
cui la collocazione cronologica più congrua sembra essere intorno agli anni Ottanta.

Dipinti sacri

Anche i soggetti sacri del Farelli furono molto richiesti dai collezionisti ed il mercato negli
ultimi anni, ora che la critica ha imparato a riconoscere meglio l’artista, ne ha portato alla lu-
ce numerosi esemplari.

23
Fi g. 37 Fi g. 38

Partiamo da una notevole Madonna col Bambino e S. Anna (fig. 39 - tav. 22), databile agli
inizi degli anni Ottanta, che appartiene alla fase purista del pittore, quando le sue fonti ispira-
tive principali sono, oltre al Vaccaro, Massimo Stanzione. I personaggi dalle patognomoniche
fisionomie si collocano in una composizione estremamente bilanciata e debitrice di una ap-
prezzabile tecnica disegnativa.
Descriviamo poi un Martirio di San Pietro (fig. 40), già sul mercato prima inglese e poi ro-
mano, databile agli anni Sessan-
ta, il quale si rifà palpabilmente
alle analoghe composizioni del
Preti e del Giordano.
Interessante una Fuga in Egit-
to (fig. 41), firmata, conservata
nella chiesa di S. Stefano a Bam-
berga, nella quale si evidenzia
un’attenzione agli esiti del classi-
cismo romano, sia del Cinque-
cento che del Seicento, che rap-
presentano per il Farelli un archi-
vio di immagini da metabolizza-
re, ma anche una proficua medi-
tazione sulle invenzioni del Do-
menichino. Nella tela i putti sono
Fi g. 39 un prelievo letterale da quelli rea-

24
lizzati dal Giordano nell’Allegoria della Pace conser-
vata a Palazzo Spinola.
Il più noto tra i dipinti a soggetto neo testamentario
del Farelli è certamente il Cristo e la Samaritana (fig.
42), esposto alla mostra Civiltà del Seicento, da colle-
gare all’altra tela (fig. 9) di identico soggetto già in
collezione Capomazza a Napoli, anche essa giocata
sull’uso degli scuri e con un’attenzione alla tavolozza
cupa del Preti ed ai modi del Beinaschi, particolar-
mente evidente, come sottolineava il Fiorillo nella
scheda del catalogo, nel panneggio pittoricizzato del-
la figura del Cristo e lo sfondo macchiettato con due
teste di vecchi. Chiara è anche l’influenza del binomio
Reni Vaccaro cui sono ispirati la fanciulla con la broc-
ca ed il giovane Redentore immersi in un dialogo spi-
rituale. Le figure sono costruite in giustapposizione
senza essere legate tra loro da schemi d’accademia ed
i protagonisti vivono una propria autonomia composi-
Fi g. 40 tiva.
La tela è collocabile agli avanzati anni Settanta e
qualche dubbio sulla sua paternità è stato posto per la successiva scoperta durante un restauro
di una sigla GDP, che potrebbe far pensare a Giacinto de Populo o Giacomo Del Po, come ipo-
tizza Spinosa.
Prodotti più scadenti del Farelli sono conservati nei depositi del museo di Capodimon-
te, essi sono un San Giuseppe con
il Bambino (fig. 43), frutto di
un’antica donazione, il quale è
stato sempre ritenuto del Farelli,
ma considerato uno scarto dal
Quintavalle, che mise in rilievo la
deformità del Bambino troppo
grasso nel corpo e nel volto. Il
quadro è stato di recente avvicina-
to dalla Santucci, per l’espressio-
ne estatica del volto del santo, al-
la Visione di S. Antonio della Tri-
nità dei Pellegrini eseguita in una
fase in cui il pittore si richiamava
alle opere di impronta naturalisti-
ca di Massimo Stanzione. Ritenia- Fi g. 41
mo viceversa che il dipinto vada
collegato in contiguità con la Nascita della Vergine del santuario della Madonna dello
Splendore di Giulianova (fig. 68 - 69), eseguito nel decennio successivo, con il quale con-
divide l’identica figura pervasa da una luce abbagliante.

25
La medesima luce possiamo
apprezzarla nel S. Antonio ed il
Bambin Gesù (fig. 44), ritenuto
nei vecchi inventari del museo di
Andrea Vaccaro e collocato invece
giustamente da Stefano Causa nel
catalogo del Farelli, nell’ultima fa-
se della sua attività, quando i suoi
dipinti erano spesso di qualità sca-
dente come la tela in esame.
Infine vi è un San Giacomo
(fig. 45), ritenuto del Farelli già
nell’Ottocento, ma confuso con
San Rocco, mentre gli emblemi
Fi g. 42 raffigurati:il cappello da pellegri-
no, la conchiglia sulla spalla sini-
stra e lo stendardo nelle mani giunte lo identificano con certezza.
Nel dipinto si avverte palpabilmente l’influenza del Reni e questo carattere ha fatto sì che
nelle catalogazioni del Salazar e del De Rinaldis esso figurasse come appartenente a scuola del
Carracci.
La Santucci, riconfermandolo al Farelli, in accordo con il parere di Spinosa, lo ha posto nel
gruppo di opere maggiormente legate ai modi del Giordano ed in particolare, per la pennellata

Fi g. 43 Fi g. 44

26
Fi g. 45 Fi g. 46

fluida e la scelta cromatica essenziale, lo ha avvicinato ad un David penitente già in collezio-


ne dei principi di Montemiletto e successivamente sul mercato antiquario di Firenze.
Un Cristo appare alla Vergine assieme ai redenti del Limbo (fig. 46) della Galleria di Dre-
sda, già assegnato al Vaccaro dalla Commodo Izzo nella sua monografia sull’artista, è stato
convincentemente spostato dal Bologna nel catalogo del Farelli in base alle caratteristiche fi-
sionomie dei due protagonisti, mentre sul Cristo e l’adultera (fig. 18), già in collezione priva-
ta a Salerno, molto vicina ai modi del Farelli, il Pavone ha costruito una figura autonoma che
ha definito col nome di Maestro del Cristo e l’adultera, un autore che recupera i caratteri fon-
damentali del verbo naturalista per offrirli, rinsaldati da un effetto luministico, ai pittori incli-
ni a soluzioni di temperato classicismo, tra i quali spicca lo stesso Farelli.
Del Cristo e la Samaritana (fig. 9) del quale abbiamo già parlato, lo studioso sottolinea la
derivazione iconografica da una tela del Crespi conservata nella Galleria Pallavicini di Geno-
va. Nella composizione le due figure principali sono esemplate in accordo ai modi del Vacca-
ro e del De Rosa, mentre le teste dei vecchi in secondo piano presentano una rugosità delle epi-
dermidi che richiama a viva voce la lezione del Ribera.
Un quadro del museo di Nantes raffigurante un Cristo morto (tav. 23) venne presentato alla
mostra Barocco mediterraneo come autografo del Farelli dal Loire, confortato da un parere di
Spinosa. Lo studioso precisò alcuni punti in comune con opere certe dell’artista, in particolare
tenne a sottolineare “nello stupefacente scorcio del corpo del Cristo che sbarra la tela in dia-
gonale e dietro il quale appare misteriosamente il viso della Vergine, le cui dita sono definite
dal gioco di luce e ombra, il profilo del naso, le unghie chiaramente disegnate e gli occhi in-
cavati a mandorla, sono gli stessi tratti fisiognomici che compaiono in opere documentate del-
l’artista” come il San Gaetano che intercede per la peste del 1656 nella chiesa dei SS. Aposto-
li o la Strage degli innocenti del museo di Hannover.
Un parere diametralmente opposto espresse in seguito il Pavone il quale affermò:”La tela
francese non trova giusta collocazione all’interno della produzione del Farelli, in quanto non si
evidenziano i tratti tipici dell’artista rivolti a circoscrivere le forme e a modularle secondo un

27
timbro chiaroscurale ben calibra-
to. In particolare la resa cromati-
ca con la quale si avvale nella de-
finizione della testa della Vergine
risulta del tutto aliena dalla tavo-
lozza del Farelli.
Personalmente riteniamo che
la tela sia ancora da considerarsi
sub iudice, per cui va sospesa an-
che l’ipotesi di attribuire al pitto-
re un San Sebastiano (fig. 47),
già nel castello di Villandry ap-
partenente alla collezione Car-
vallo o una Maddalena penitente
Fi g. 47
(tav. 24) transitata a Londra da
Christie’s nel 1997.
Affascinante è questa S. Caterina d’Alessandria (fig. 48) di ubicazione sconosciuta, che pas-
sava in fototeca sotto la paternità di Nicola Vaccaro e che Mariaclaudia Izzo ha identificato co-
me Farelli, confortata dal parere del Lattuada, il quale ha letto nella tela un richiamo a fonti
cinquecentesche nel turbante, nelle vesti di lusso e
nello sguardo interrogativo, mentre regge con moven-
ze leziose la palma del martirio.
Concludiamo il capitolo respingendo l’attribuzione
al Farelli per un modesto Cristo porta croce (tav. 25)
conservato a Napoli nel museo del Suor Orsola Be-
nincasa, un S. Antonio ed il Bambino (tav. 26) presen-
te anni fa sul mercato antiquario ed una Madonna del
Pilar (tav. 27) conservata nei locali di S. Antoniello a
Portalba, la quale è un classico prodotto del Marullo,
come si evince dal patognomonico cono d’ombra sul-
la guancia sinistra.

Le opere in Abruzzo

La data precisa del trasferimento del Farelli all’A-


quila è ancora avvolta nell’incertezza; infatti la critica
Fi g. 48
individua la sua prima opera documentata nel San
Giovanni Evangelista (fig. 49) dell’omonima chiesa di
Sulmona, eseguito nel 1661, ma alcune fonti citano un altro dipinto raffigurante l’Angelo cu-
stode che salva un fanciullo dal demonio, firmato Iacobus Farellus e datato 1660, già nella di-
strutta chiesa di San Martino all’Aquila. Il Leonsini autore della prima guida storica artistica
della città così lo descrive: “L’angelo ha bella e fresca gioventù, di contorni estremamente sfu-
mati e tondeggianti e in tunica di vivace color cinestro; molto espressivo è l’atto con che piglia

28
il fanciullo calcando d’un piede la faccia del mostro,
che si morde il dito”.
Il San Giovanni Evangelista è noto da tempo alla
critica e rappresenta un punto chiave nell’evoluzione
stilistica del Farelli con i suoi fiotti di luce dorata, di
chiara derivazione giordanesca, che permeano la com-
posizione, esaltando i panneggi e facendo vibrare con
un colore prezioso le superfici, senza addensarsi nella
profondità dei volumi.
Probabilmente degli stessi anni è il ciclo di tele del-
la chiesa di Sant’Eustachio a Cermignano rubate alcu-
ni anni fa e non più ritrovate. Esse trovavo posto nel
bel altare ligneo dell’abside e raffiguravano al centro
la Visione di Sant’Eustachio (fig. 50) ed ai lati San
Brunone e San Francesco d’Assisi, mentre in alto la
decorazione del timpano era completata da una picco-
la tela con l’Eterno Padre (fig. 51).
Nell’Oratorio di S. Antonio di Padova, in pieno
centro storico, a destra ed a sinistra del ricco altar
Fi g. 49
maggiore, in fastose cornici di stucco, il Farelli, paga-
to 80 ducati, come si evince da un documento del 21
agosto del 1661, esegue due dipinti ispirati all’agio-
grafia del santo. Essi raffigurano il Miracolo del piede
risanato (fig. 52) a rimembrare la storia di un giovane
che per autopunirsi di un calcio sferrato alla madre in
un impeto d’ira si era troncato l’arto ed il Miracolo
della mula (fig. 53), la quale dopo tre giorni di digiu-
no, nonostante l’abbondanza della biada, si inginoc-
chia davanti all’Eucarestia mostrata dal santo, convin-
cendo il suo padrone eretico della presenza reale del
Cristo nell’ostia consacrata.
Le due composizioni pienamente barocche, la pri-
ma “in un interno avvolto dall’oscurità, con una tavo-
lozza intessuta di toni caldi e di dominanti rossastre,
che concorrono ad esaltare l’improvviso, fulgido can-
dore delle coltri, l’altro un plein air fitto di cieli corru-
schi e di vegetazione, in cui si calano le comparse in
Fi g. 50
bilanciate posizioni statuarie, compresa la mula, che
con la sua monumentalità contribuisce all’estatica so-
lennità dell’evento” (Colasacco). La luce domina la narrazione, producendo preziose vibrazio-
ni cromatiche sulle superfici.
Nella successiva produzione ad affresco nella chiesa di San Filippo il Farelli prosegue nel-
la sua maniera che ha oramai conquistato il gusto della committenza con i suoi prelievi ora dal
Vaccaro, ora dalla pittura neoveneta di Fracanzano, ora dalle suggestioni classicistiche del Lan-

29
Fi g. 51 Fi g. 52

franco, ora dalla luminosità del Giordano, tutte influenze che si trasformano con gli anni in uno
stile singolare ed inconfondibile.
Nella chiesa di S. Antonio si trova anche, nel timpano dell’altare in cornu epistulae, una sen-
suale S. Cecila (fig. 54 – tav. 28) con la testa fasciata da un turbante di gusto orientale, da at-
tribuire, secondo la Colasacco, al Farelli, in base al confronto” tra il volto della santa con il na-
so affilato e l’ampia fronte tornita dalla luce, gli occhi socchiusi, il mento sfuggente e l’incar-
nato eburneo e l’analoga modellazione, recitata al maschile, del volto di S. Antonio nell’atto
solenne di ostendere la preziosa custodia eucaristica alla mula” ed un’affinità, anche se meno
stringente, si può ravvisare con la Samaritana del dipinto (fig. 42) di collezione privata roma-
na, entrambe di derivazione reniana.
Nel cuore del centro antico dell’Aquila, nella piazza principale, sorge l’antica chiesa di San
Filippo Neri, oggi adibita a teatro, dopo essere stata utilizzata con funzioni di palestra e di ma-
gazzino daziario.

Fi g. 53 Fi g. 54

30
Al Farelli la famiglia De Nardis
diede l’incarico di decorare com-
pletamente con una serie di scene
della vita di Cristo la seconda cap-
pella entrando a sinistra e gli affre-
schi sono ancora visibili anche se
parte della critica meno attenta li
ritiene perduti e ad un’attenta lettu-
ra si può apprezzare una certa evo-
luzione nei confronti della sua pro-
duzione napoletana, in particolare,
come ha sottolineato la Raucci, nei
colori che sembrano divenire più
dolci e nei trapassi tonali e nelle lu-
meggiature che tendono ad alleg-
gerire i volumi.
Fi g. 55 La volta della cappella è domina-
ta dalla possente figura dell’Eterno
Padre (fig. 55 – 56 - tav. 29), derivata da un disegno
(fig. 5) firmato, conservato nel museo di San Marti-
no e forse da un ulteriore foglio (fig. 6), già nella
collezione Ferrara Dentice.
Il volto dell’Eterno trasuda di luce, mentre apre
generoso le braccia ai tanti angeli che lo circondano,
i quali, nell’alternarsi di corpi nudi e di manti svo-
lazzanti, imprimono alla composizione una sensa-
zione di spiccato dinamismo.
Sulle pareti laterali una Fuga in Egitto (fig. 57)
firmata con il titolo di Eques (fig. 58) ed un Battesi-
mo di Cristo (fig. 59).
Nella prima composizione la luce assume grande
importanza ed annulla ogni residuo di naturalismo,
mentre nel Battesimo di Cristo, cominciano a com-
parire figure poderose, le quali già preannunciano
quel gigantismo michelangiolesco che contrasse-
gnerà le opere dell’ultimo decennio, come ad esem-
Fi g. 56
pio i due affreschi pisani (fig. 86 - 87). Si intravede
già chiaramente quell’espressionismo esasperato e
quella cura scrupolosa del disegno e dell’anatomia dei corpi in aperta antitesi con la lezione del
Giordano.
Nel corridoio del convento annesso alla chiesa le fonti ricordano un’Annunciazione, in lo-
co ancora nel 1648, descritta dal Leosini come ”di fresco e vivacissimo colorito”.
Un altro importante ciclo dedicato alla Madonna bizantina, realizzato negli anni suc-
cessivi, è quello conservato nel santuario di S. Maria della Croce presso la frazione di Rojo

31
Poggio a pochi chilometri dal capoluogo, in
una località ove sorgeva un’antica cappella
dove era esposta una statua lignea della Vergi-
ne rinvenuta da un pastore durante la transu-
manza delle greggi.
Il santuario all’esterno si presenta con una
veste dimessa, mentre l’interno è uno scrigno di
marmi preziosi e di intarsi policromi, di raffina-
te opere di ebanisteria e di stucchi bianchi e do-
rati.

Fi g. 57

Fi g. 58
Fi g. 60

Nella cappella posta nell’abside il Farelli rea-


lizza un’Immacolata Concezione (fig. 60) im-
mersa tra nuvole madreperlacce affollate da an-
geli. Ai lati, in audaci scorci prospettici, sono
presenti alcune figure femminili alate, di gusto
profano e di svenevole dolcezza, nelle vesti di
angeli cantori e musici, le quali intonano laudi
mariane accompagnate da tamburelli, flauti, ce-
tre ed arpe (fig. 61 – 62).
Rispetto all’Immacolata Concezione (tav. 4)
della sacrestia della Cappella del Tesoro di San
Gennaro, eseguita nel 1664, l’affresco di Rojo
Fi g. 59 denota una maggiore scioltezza pittorica, grazie
ad una disponibilità di una superficie più ampia,
dove la pennellata si muove fluida e genera una luce dorata di chiara ascendenza giordanesca,
mentre il disegno diventa morbido ed accarezza le figure delineate con cura nelle pieghe dei
panni avvolgenti.

32
Fi g. 61 Fi g. 62

La volta è carica di significati simbolici, mentre gli scompartimenti inferiori raccontano, as-
secondando l’aneddotica popolare, gli episodi legati alla nascita del santuario. Abbiamo perciò
il Rinvenimento della statua della Madonna nel
bosco di Rojo (fig. 63 – tav. 30), firmato e data-
to (fig. 64) ed il Miracolo della mula (fig. 65 –
tav. 31). La narrazione si fa ora più pacata e cer-
ca di ricondurre la tea-
tralità dell’evento, come
quando la mula si rifiu-
ta di continuare il suo
cammino, ad una prosa
semplice e facilmente
recepibile da quei pa-
stori bruciati dal sole,
Fi g. 63 che da secoli sono i veri Fi g. 64
protagonisti della vita
tranquilla che si svolge tra quei boschi e che il
pittore trasferisce nelle sue composizioni con i
loro corpi giovani e muscolosi.
Il registro cromatico è modulato con parsi-
monia, tra terre rosse e ben dosati colpi di biac-
ca, tesi a rinforzare i chiari, mentre un tratteggio
fitto e deciso irrobustisce le ombre.
Notevoli sono poi, in una felice osmosi di pit-
tura ed architettura, i due finti rilievi marmorei,
realizzati a griseille su fondo oro, raffiguranti
David e Mosè (tav. 32), posti ai lati del fastigio
dell’edicola del capo altare, che espone una co-
pia della Visitazione Branconi di Raffaello.
Le due figure sembrano scolpite nel marmo,
Fi g. 65 eppure trasudano un palpito vitale con David

33
Fi g. 66 Fi g. 67

immerso nella lettura e nei suoi pensieri a differenza di Mosè che si mostra impaziente di sca-
ricare la sua energia, come il celebre prototipo michelangiolesco conservato nella chiesa ro-
mana di S. Pietro in Vincoli.
Un’altra tela, di recente restituita alla certezza dell’autografia, da un accorto restauro che ne
ha evidenziato la firma, si trovava presso la basilica di S. Maria di Collemaggio ed oggi è in
deposito. Essa rappresenta la Salita al cielo di Celestino
V (fig. 66 – 67 - tav. 33) anche se parte della critica ha
ritenuto che raffiguri il Santo mentre celebra messa. La
composizione, nonostante alcune zone lacunose che non
si è riuscito a recuperare esprime uno stile maturo del-
l’artista, in grado di posizionare molteplici personaggi
su più piani di azione.
Un gruppo di quattro tele raffiguranti scene della vi-
ta di Maria, conservate nel santuario della Madonna del-
lo Splendore a Giulianova, è stato assegnato al Farelli
dalla Raucci. Esse sono state collocate cronologicamen-
te agli anni Sessanta e seguono un’iconografia tradizio-
nale:la Natività (fig. 68 - 69), l’Annunciazione (fig. 70
- 71), l’Immacolata Concezione (fig. 72 - 73) e l’As-
sunzione (fig. 74). Il restauro non è riuscito a restituire
lo splendore dei colori e sono oggi tutte poste nella zo-
na absidale, alle spalle dell’altare principale e non più
negli altari originari seicenteschi, che sono andati di-
Fi g. 68 strutti.

34
Fi g. 69 Fi g. 70

Fi g. 71 Fi g. 72

35
Fi g. 73 Fi g. 74

Al di là di considerazioni stilistiche l’autografia del ciclo trova conferma nelle fonti che ri-
cordano come “don Giosia Acquaviva, duca d’Atri, si adoperò per rinnovare ed ingrandire il
piccolo santuario, fece rifare l’altare maggiore e altri quattro altari con superbissimi quadri che,
per la stima del pittore che li dipinse, essendo stata l’eccellente mano del Farelli, si tengono in
gran custodia coperti”.
Nonostante le numerose lacune alcune zone splendono ancora di delicati toni di azzurro, i
quali mettono in risalto il bianco delle vesti e si riscontrano alcuni segni classici che spesso si
ritrovano nei dipinti dell’artista, come l’inserimento di personaggi presi di profilo sui margini
o la presenza di vasellame in rame ai piedi della rappresentazione.
Nell’Assunzione troneggia in alto la figura del Padre Eterno che ritornerà in numerose
tele napoletane, mentre nella Natività il bambinello è avvolto in un biancore luminescen-
te, che deriva dalla tela di Reni conservata nella chiesa della Certosa di San Martino e che
ritroveremo in alcune composizioni minori dell’artista, come nel San Giuseppe ed il pic-
colo Gesù (fig. 43) o nel S. Antonio ed il Bambino (fig. 44), entrambe nei depositi di Ca-
podimonte o nell’Adorazione dei pastori (fig. 88) di una collezione privata di Filadelfia.
Oltre che dal Reni in questo periodo il Farelli è suggestionato anche dal Lanfranco, da cui
preleva il dinamismo delle figure nello spazio e dalle novità barocche introdotte dal Giordano.
Probabilmente è da collocare in questi anni anche l’Allegoria delle arti (tav. 34) conservata
nel museo nazionale dell’Aquila, in cui “il risalto naturalistico degli incarnati è limitato da
un’impronta disegnativa di stampo accademico, che si evidenzia nella virtuosistica presenza
degli ignudi” (Pavone).

36
Di recente, grazie ad una segnalazione di Ca-
millo Gasbarri una nuova tela si è aggiunta al cor-
pus del Farelli in terra abruzzese. Si tratta di una
Madonna del Rosario (fig. 75 - tav. 35), firmata e
datata 167 (8)9, dipinta per la omonima confrater-
nita di Chieti e trasferita poi con il suo maestoso
altare marmoreo nella chiesa di San Domenico al
Corso. Nella pala sono evidenti, rispetto ai dipinti
degli anni Sessanta, le novità giordanesche assimi-
late dal pittore, soprattutto nella tavolozza calda e
dorata.
Concludiamo questo capitolo dedicato alla pro-
duzione del Farelli in Abruzzo, ricordando la sua
opera più famosa, citata dalle fonti locali, dal De
Dominici ed alla quale vari poeti dedicarono versi:
la Galleria del duca d’Atri, purtroppo completa-
mente perduta. Gli affreschi raffiguravano la Tita-
nomachia, la Vita di Ercole e tutti i ritratti dei du-
chi e delle duchesse della casa Acquaviva. Fi g. 75
Il poeta Giovanni Canale, nel 1694, nel tessere
le lodi del Farelli in un volumetto dedicato al cardinale V. M. Orsini, riferisce su uno dei di-
pinti che ritrae il duca d’Atri nell’atto di bere l’immortalità, in precedenza nel 1672, un altro
poeta, Giovanni Artale, aveva inserito il pittore, cavaliere gerosolimitano tra i pochi degni di
lode per i “suoi dipinti incantati ed il pennellegiar fecondo”. Anche Paolo Tesorari, nativo di
Atri parlò in un suo sonetto di uno dei riquadri raffigurante la vita di Ercole.
Ma la testimonianza più preziosa riguardante gli affreschi è quella del Rosselli, il quale, nel-
la premessa alla seconda edizione della Guida de’ forestieri del Sarnelli, pubblicata nel 1697,
si sofferma nella descrizione della “meravigliosa galleria dipinta di sua mano (del Farelli) in
Atri nel palagio di quell’eccellentissimo signor duca che sia senza dubbio l’ultimo segno di
perfezione in cui avrebbe giammai questa nobilissima virtù dover pervenire”. La fama degli af-
freschi viene confermata dal De Dominici che narra “della bellissima galleria dipinta a fresco
dove il Farelli fece vari concerti poetici e con bizzarria di pensieri condusse quella grande ope-
ra, che fu sommamente gradita da quel signore”.
Si è sempre pensato che gli affreschi siano stati eseguiti negli anni Sessanta, in contempo-
ranea con le prime opere per le chiese aquilane, ma la notizia data dal Bindi che fu Giovan Gi-
rolamo II Acquaviva D’Aragona, il XV duca, a dare l’avvio ai lavori di ristrutturazione del pa-
lazzo impone che la data debba essere spostata a non prima del 1679. Il De Dominici credeva
invece che il nobile fosse Giosa III Acquaviva, il quale diede invece a Farelli l’incarico del ci-
clo di tele mariane del santuario della Madonna dello Splendore.
Come pure non poté essere Gregorio Carafa, come erroneamente indicato dal celebre
biografo, a far ottenere al pittore il titolo di cavaliere, perché soltanto nel 1680 divenne
Gran Maestro dell’ordine di Malta. Probabilmente fu la famiglia de Nardis, grazie alle lo-
ro influenti entrature nell’Ordine Gerosolomitano a far ottenere al Farelli l’ambito ricono-
scimento.

37
E come dimenticare la singolare esperienza per un pittore, dopo anni fecondi trascorsi a Na-
poli nei principali cantieri barocchi della città, di ritornare sulla scena aquilana con la carica di
governatore, che tenne per ben sette anni a partire dal 13 ottobre del 1676.
Anche negli anni della sua esperienza politica il Farelli continuò ad ottenere committenze
ecclesiastiche e nobiliari per chiese e dimore aristocratiche e continuò indefesso a realizzare
pale d’altare e cicli ad affresco, oltre a quadri da cavalletto per una clientela esigente e quali-
ficata, che gli chiedeva in egual misura soggetti storici e mitologici.
E la sua fama cresceva tra i contemporanei a tal punto che il Sarnelli poteva
affermare:”quelle bellissime opere del suo pennello singolare, essendo giunte in fin ai più re-
moti paesi, riempiono di meraviglia la mente di tutti coloro ai quali è dato il potere di osser-
vare”.
Un giudizio lusinghiero che la critica oggi fatica ad accettare.

Quadri di storia

Di recente, grazie al Lattuada ed alla Raucci, è stato identificato un complesso ciclo di qua-
dri a soggetto storico, realizzato dal Farelli in concomitanza con l’esecuzione degli affreschi
pisani, il quale è composto da almeno 10 dipinti e costituisce uno dei rari esempi di pittura a
soggetto storico dell’arte napoletana tra la fine del Seicento e l’inizio del Settecento, collegato
alla celebrazione di un evento che ha visto protagonista una celebre famiglia nobile.
La serie databile agli anni Novanta si riferisce alla vita ed alle imprese di Carlo V d’Asbur-
go e raffigura l’imperatore mentre porta con sé il collare dell’ordine del Toson d’oro ed è ac-
compagnato da un personaggio con cappello piumato ed una corona, ducale o principesca, ta-
le da confermare che il gruppo sia stato commissionato da una famiglia residente a Napoli e le-
gata strettamente ai destini degli Asburgo.
Probabilmente la casata committente del ciclo fu la quella dei D’Avalos, la quale possede-
va vasti territori in Abruzzo all’epoca in cui era governatore lo stesso Farelli ed intrecciò più
volte il proprio destino con quello di CarloV; infatti vengono commemorati una serie di episo-
di bellici, nei quali esponenti della nobile schiatta sono impegnati, da Ferdinando Francesco
D’Avalos, marchese di Pescara, autore dell’assalto presso Mirabello, nel febbraio 1525, contro
Francesco I di Francia. Allo attacco, decisivo per le sorti della battaglia di Pavia, prese parte
anche, con una marcia forzata durata un’intera notte, il marchese del Vasto Alfonso, cugino di
Ferdinando Francesco, il quale in seguito, nel 1535, diresse anche la spedizione contro Tunisi
con il grado di capitano generale di tutta la fanteria dell’esercito imperiale in Italia.
I primi dipinti della serie ad essere identificati furono la Giornata di Pavia, 24 febbraio 1515
(fig. 76) e la Presa della Goletta durante la campagna per la conquista di Tunisi, 14 luglio 1535
(fig. 77), durante un passaggio in asta a Roma. Quindi sono stati ritrovati in collezioni private
la Pace di Cambrai o delle due dame, 1 agosto 1529 (fig. 78), la Cacciata dei turchi da Vienna,
1530 e l’Incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna, 1530 (fig. 79), della quale esiste, ca-
so unico nella carriera dell’artista, anche il bozzetto preparatorio (fig. 80).
La Raucci ha reperito, sparse in varie raccolte, le ultime tele del ciclo: la Resistenza del for-
te di Guns, 7 – 28 agosto 1532 (fig. 81), la Retroguardia turca si ritira dal forte di Graz,1532
(fig. 82), la Spedizione contro gli infedeli ad Algeri, 1541, (fig. 83), Eleonora regina di Fran-

38
Fi g. 76 Fi g. 77

Fi g. 78 Fi g. 79

Fi g. 80 Fi g. 81

39
Fi g. 82 Fi g. 83

cia giunge a Bruxelles per incontrare il fratello Carlo V (fig. 84), la regina Margherita di Fran-
cia negozia la pace a Toledo, 1525 (fig. 85).
I due maestosi affreschi nella sala delle Baleari del comune di Pisa costituiscono una delle
opere più trattate dalla critica, anche se l’errata lettura della data di esecuzione, 1663 invece
che 1693, ha ingenerato un grave handicap nei tentativi di ricostruzione di un percorso artisti-
co coerente del Farelli.

Fi g. 84 Fi g. 85

Dopo un lungo periodo di permanenza a Napoli il pittore viene chiamato in Toscana da Co-
simo III de’ Medici; infatti nel 1692 si trova registrato presso l’Archivio di Stato di Firenze un
pagamento in suo favore per una Strage degli innocenti (fig. 30), oggi conservata presso la pre-
fettura di Pisa.
Poco dopo fu incaricato di affrescare la sala delle Baleari con due episodi: la Repubblica di
Pisa sconfigge i Saraceni e conquista le isole Baleari (fig. 86) e la Repubblica di Pisa conqui-
sta la Sardegna nella battaglia conclusiva contro i Saraceni (fig. 87).
Il primo affresco è una superba rivisitazione di figure michelangiolesche, rese più morbide
dalle numerose presenze femminili immerse in un fondale paesistico di grande luminosità.
L’altra composizione, tutta giocata sul contrasto tra l’azzurro di molti costumi ed i brani in cui

40
Fi g. 86 Fi g. 87

risalta un arancio vivo, rievoca la cattura della giovane regina saracena trasportata a viva for-
za, mentre volge lo sguardo verso il suo sposo catturato dai pisani.
L’influenza del michelangiolismo è evidente in entrambe le composizioni, ma non manca-
no altri riferimenti culturali, dal Domenichino della Cappella del Tesoro allo stesso Raffaello.
“Infatti in essi l’impronta figurativa asciutta si innesta in una riproposta di soluzioni neo-
michelangiolesche, rivolte alla riconsiderazione delle pose atletiche e tormentate, delle tensio-
ni dinamiche e chiaroscurate della volta della Sistina, con puntuali ripetizioni degli ignudi dei
Ss. Apostoli, pervasi da una più chiara impronta luministica, ma ben saldi e circoscritti nella
loro fisica monumentalità” (Pavone).

Con il libro già in stampa abbiamo ricevuto dagli


Stati Uniti la foto di un’Adorazione dei pastori (fig.
88) di un collezionista di Filadelfia, che voleva un pa-
rere sul suo dipinto, unanimemente attribuito a Mas-
simo Stanzione.
Il quadro ci è parso un inedito del Farelli per il par-
ticolare del Bambino avvolto in una luce caratteristi-
ca, che vediamo ripetuta in molti altri lavori dell’arti-
sta, dalla Nascita della Vergine (fig. 68 - 69), conser-
vata nel santuario della Madonna dello Splendore di
Fi g. 88
Giulianova, al San Giuseppe col Bambino Gesù (fig.
43) ed al S. Antonio col Bambino(fig. 44), entrambi
nei depositi del museo di Capodimonte.

41
Bibliografia

La bibliografia comprende 125 riferimenti, tra questi abbiamo ritenuto di segnalare con un asterisco quelli che ri-
teniamo fondamentali per la conoscenza dell’artista.
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Documenti

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Die decimo ottavo mensis ottobris duodecime indictionis millesimo secentesimo quadragesimo quarto neapoli. Co-
ram nobis constitutus Honofrius fariello de neapoli pater et legitimus administrator Iacobi Anelli fariello presentis
etatis anno rum quindici jn circa et ex aspettu sue persone evidenter apparuit sponte ad conventionem devenit cum
Andrea Vaccaro de neapoli pittore presente cui locavit opera et servitia persone ditti Iacobi anelli eius filij ipsumque
posuit ad standum et servendium cum dittoAndrea durante tempora anno rum duorum continuando rum ab hodie jn
antea numerando rum quo tempore durante promisit quod dictum eius filium servire habeat dittum Andrea eiusque
domui et familie bene fideliter legaliter (f. 269 verso) die nottue horis consuetis ac necessarijis et a servitijs predit-
tis non discendere aliqua ratione nec etiam si allegare voluerit alia artem velle facere…..
Il lungo documento, che sposta in avanti al 1629 la data di nascita del Farelli, è integralmente pubblicato da
Delfino in Ricerche sul ‘600 napoletano, pag. 58 – 59 – Milano 1988.
B. co A. G. P. del 17 luglio 1651
Cesare Zattara paga D. 15 a Iacovo Fariello pittore a completamento di D. 80, 2, 10 in conto di un quatro di
S. Gennaro, et un altro che mi sta facendo de l’Innocenti
Banco del l a Pi età – giornale di cassa, matricola 425, f. 375 del 10 ottobre 1653
A Gasparo Roomer D. cinquanta e per lui a Jacobo Anello Farella et se li pagano per resto et saldo di quadri
fattoli sino alli 9 del presente mese

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Regi stro d’i ntroi to del l ’oratori o dal 1646 al 1787 – documento del 21 agosto 1661
Si tratta di un manoscritto cartaceo dell’archivio della famiglia abruzzese De Nardis, nel quale si attesta in quel-
la data un pagamento al Farelli di 80 ducati per due dipinti raffiguranti il Miracolo del piede risanato ed il Mi-
racolo della mula
Banco non i denti fi cato – polizza del 20 giugno 1664
Avendosi a fare le pitture stabilite in virtù di conclusione delli 3 di novembre 1663 nella cappella di Nostra si-
gnora dentro la sacrestia, quali per l’assenza di Luca Giordano che s’aveva assunto il peso di farle sono rima-
ste imperfette et essendosi offerto Giacomo Farelli di farle secondo l’appuntato in detta conclusione senza in-
teresse alcuno ma solo per servire questa Illustrissima Deputatione et per sua divotione presso la SS. Et Im-
macolata Concezione di Nostra Signora et del glorioso S. Gennaro, essendosi vista la sua habilità e talento,
hanno detti Signori accettato l’offerta, anzi hanno concluso che per le sue spese di colori se gli diano per re-
galo, finita che sarà la detta opera, duc. 200, quale ha promesso finirla per la festa di settembre prossimo ven-
turo del presente anno 1664
Banco del S al vatore – dell’11 marzo 1665
Ducati 80 a Giacomo Farelli per Banco del Salvatore a conto di ducati 200 promessoli per regalo in ricogni-
zione delle spese di colori et altro per le pitture da lui fatte agli stucchi della cappella di Nostra Signora dentro
la sacrestia in virtù di conclusione delli 20 di giugno 1664
Banco del Monte dei Poveri del 7 aprile 1665
Per la cappella di Nostra Signora dentro la sacrestia duc. 120 a Giacomo Farelli per Monte del Banco dei Po-
veri a complimento di duc. 200 per tanti promessoli per regalo in recognitione delle pitture fatte in detta cap-
pella per spese di colori ed altro
A. S . N. Notai del S ei cento, Vi ncenzo Dani se di Napol i – scheda 450, protocollo 11, ff. 35 r. – 38 r.
convenzione del 24 febbraio 1669
Il lunghissimo documento, parzialmente pubblicato dal Delfino nel 2002 (vedi bibliografia), descrive le com-
plesse trattative intercorse tra Giacomo Farelli e Carlo Calà, presidente della Regia camera della Summaria ri-
guardo ad alcune pitture da eseguirsi nella chiesa del Gesù Nuovo, tra cui la volta della cappella Merlino. La
decorazione non è più in situ, perché mai realizzata o forse rimossa per dare spazio al lavoro del Giordano.
Banco del l a Pi età– g. matr. 628 – partita di 10 ducati del 24 settembre 1670
Alli governatori della deputazione delle benedette Anime del Purgatorio D. 10. E per esso a Giacomo Farelli a
conto del quadro di S. Anna et altre figure che doverà fare per servitio della loro nuova chiesa. E per lui a Mat-
teo Giordano
Banco dei Poveri – g. matr. 62 – partita di 80 ducati del 3 novembre 1670
I deputati delle Anime del Purgatorio pagano al cavalier Giacomo Farelli a compimento di D. 150, atteso gli
altri l’ha ricevuti per nostro Banco. E sono per manifattura di un quadro di Santa anna con altre figure quale ha
consegnato e fatto per servitio di lor chiesa, riposto sopra l’Altare Maggiore di detta chiesa e resta interamen-
te sodisfatto. E per lui Matteo Giordano.
Banco del Popol o – g. matr. 426 – partita di 60 ducati del 26 novembre 1671
Al consigliere Francesco Recco D. 60. E per esso a Giacomo Farelli a compimento di D. 110, atteso li altri
D. 50 l’ha ricevuti per nostro Banco. Quali D. 110 sono in conto del prezzo delli dui quadri che sta facendo per
la sua cappella di S. Anna situata in S. M. della Pietà dei Turchini, che gli ha promesso consigliarli finiti a
24 dicembre 1671 prossimo venturo.
Banco dei Poveri – g. matr. 471 – partita di 250 ducati del 4 febbraio 1672
Al consigliero Francesco Rocco D. 250. E per esso a fra Giacomo Farelli a compimento di D. 1000, atteso li al-
tri li ha ricevuti di contanti e sono per lo prezzo di due quadri della nascita e morte di S. Anna di palmi diciotto
di altezza e quattordici di larghezza, che li ha fatto per la sua cappella di S. Anna sita dentro la Pietà de Torchini
di Napoli e questo oltre d’altri D. 100 che vi sono andati di spesa di tela, telari e cornici anche indorate.
Banco del Popol o – giornale copia polizze matr. 450, p.211 del 7 novembre 1674
A don Felice Vittoria duc. sedici tarì 3,7 e per esso a cavalier Farelli a compimento di duc. 21 tarì 3,7, atteso
gli altri li ha ricevuti contanti, quali glieli paga a conto delli due quadri con due Vergini per servitio della sua
chiesa, e per esso a Tommaso Farelli per altritanti.
A. S . L. A – Capi tol i e gi uramenti di capi tani , gi udi ci e governatori del l ’Aqui l a, v. 38, f. 62
e seg. – dal 1676 in poi
Documenti dell’ attività di Farelli come governatore della città, nei quale si evince il titolo di cavaliere e che
l’artista era frate:”Magnificus eques frater Jacobus Farellus eques hierosolimitanus”.
A. S . L. A – Capi tol i e gi uramenti di capi tani , gi udi ci e governatori del l ’Aqui l a, A. C. A. v. 38,
f. 62r. – del 13 ottobre 1676

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Die 13 mensis 8bris Mag. Us Eques D. Jacobus Farelli prestidit iuramentum in forma solita pro observantia
retroscriptoria capitulora officii Regii gubernatori fedelissime civitatis Aquilae.
A. S . L. A – Ri formazi oni , A. C. A. t. 35, ff 227r. – 228 – del 20 aprile 1683
Si riuniscono davanti al governatore (Farelli) i cittadini per discutere di problemi inerenti il buon andamento
economico dell’Aquila.
A. S . L. A – Ri formazi oni , A. C. A. t. 35, f 229r – del 6 maggio 1983
Vengono nominati i sindaci del cavalier fra Giacomo Farelli”olim regio governatore” scelti nel quartiere di S.
Maria e nel quartiere e nel quartiere di San Pietro, nelle persone di Paolo Lugentini Piccolomini e Andrea Bur-
ro, per esaminare l’operato del pittore negli anni che è stato al governo della città.
Banco del l a Pi età – m. 899, partita di 100 ducati estinta il 14 marzo 1688
Al padre Ottavio Caracciolo D. 100. E per lui al cavalier Giacomo Farelli, per haver fatto graziosamente e con
somma galanteria e disinteresse sei ovati in pittura eccellente di due archi nella chiesa del Gesù Nuovo a Na-
poli e sono nell’archi delle cappelle della Natività del Signore e dei Santi Martiri.
Banco di S an Gi acomo – g. m. 359 – partita di 42 ducati e 90 grana del 1 dicembre 1690
Al marchese di Genzano D. 42,90. Et per esso al padre Carlo Pacifico. Et per esso al cavalier Giacomo Farel-
li a compimento di D. 50 a conto dei quadri che fa per la chiesa di San Giuseppe a Chiaia per li quali ha rice-
vuto altri D. 60. E per esso a tomase Farelli per altritanti
Archi vi o di S tato di Fi renze, Dep. Gen. 438, c, 150r. 23 gennaio1692
285 scudi pagati a di 23 gennaio al signor cavaliere Giacomo Farelli tanti sono per valsuta d’un quadro siffat-
to per sua altezza posto detto 5 marzo
Banco non i denti fi cato – giornale copia polizze, matr 383 del 4 giugno 1695
Antonio Billi paga d. 20 a Giuseppe Manna per prezzo d’uno quadro con cornice dorata rappresentante la favo-
la d’Ercole e Deianira di mano di Giacomo Farelli.
A. S . N. – Notai del ‘600, notai o Pi ero Angel o Vol pe, scheda 1277, fasc. 22, anno 1699
Il documento descrive la quadreria del VII marchese del Carpio, il quale nella camera appresso la sala secondo
quarto, espone un dipinto assegnato a Giacomo Farelli di palmi 7 – 8 raffigurante Il tempo che scopre la Ve-
rità
Gi ornal e del l e cose memorabi l i del Bul i fon – M.S. della Biblioteca di storia patria, XXXVIII, CX. 12
del 19 ottobre 1701
“Dopo una congiura di nobili s’ordinò la demolizione dello bello palazzo del duca di Telese fora le mura della
città dietro le mura di San Giovanni dei Carbonari, il quale ancora non era finito e vi erano delle bellissime
pitture del celebre cavalier Giacomo Farelli: solo il cielo costava milleduecento ducati, l’altri erano su tela”
Banco del l o S pi ri to S anto – g. m. 560 – partita di 10 ducati del 11 luglio 1705
Al padre fra Urbano di Napoli D. 10. E per esso al cavalier Giacomo Farelli in conto del quatro che sta facen-
do ad oglio sopra la porta grande della chiesa di S. Luise di Palazzo. E per esso ad Antonio Ferraro per altri-
tanti
Banco di S an Gi acomo – m. 564, partita di 15 ducati estinta il 31 agosto 1705
A P. Urbano D. 15 al cavalier Giacomo Farelli, in conto del quadro grande che deve fare ad olio sopra la por-
ta grande della loro chiesa di San Luigi di Palazzo dell’ordine dei Minimi di san francesco di Paola, atteso du-
cati 170 l’have già ricevuti.
Banco di S an Gi acomo – g. m. 563 – partita di 30 ducati il 12 novembre 1705
Al padre fra Urbano di Napoli D. 30. E per esso al cavalier fra don Giacomo Farelli a compimento di D. 330,
atteso gl’altri D. 300 per detto compimento l’ha da esso ricevuti contanti, e detti D. 330 sono in conto di D.
500 per la pittura d’un quadro sopra tela che dovrà fare sopra la porta grande della chiesa di S. Luiggi di Pa-
lazzo di lunghezza e grandezza quanto tiene il muro della chiesa,con quello ingresso che vorranno li padri di
detto monastero, e per rimettere ancora quattro quadretti che detti padri tengono e si conservano per detto don
Giacomo sopra altri telari di più lunghezza e larghezza et accompagnarli secondo il disegno di detti quadretti il
tutto a spese di detto cavaliere quattro tele, telaro, azzurro, portatura e mettitura di detti quadri, quando si fa-
ranno con spese di detto Monasterio, et così il quadro grande come li quattro quadretti da fernirsi fra il spazio
di mesi quattro cominciando dalli 27 maggio prossimo passato. E per esso a Franco Tavassi per altritanti.

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Indice delle figure

Fig. 1 - Ignoto - Ritratto di Giacomo Farelli - ubicazione sconosciuta


Fig. 2 - Farelli - S. Brigida contempla i segni della Passione - firmata e documentabile al 1655 - Napoli chiesa di
S. Brigida
Fig. 3 - Farelli - S. Antonio mostra un confratello a Gesù Bambino - 350 - 215 - documentato al 1652 - Napoli
chiesa della Trinità dei Pellegrini
Fig. 4 - Farelli - Eterno Padre - Napoli caserma dei vigili del fuoco Del Giudice, già monastero della Pietrasanta
Fig. 5 - Farelli - L’Eterno Padre e gloria di angeli - Sanguigna su carta avorio - 22 - 28 - sul recto iscrizione Fa-
relli - Napoli museo di San Martino, già collezione Ferrara Dentice
Fig. 6 - Malinconico Nicola (attribuito) - L’Eterno Padre e gloria di angeli - matita e inchiostro su carta avorio -
21 - 27 - Napoli museo di San Martino, già collezione Ferrara Dentice
Fig. 7 - Farelli - L’Incontro tra S. Anna e San Gioacchino - affresco - Napoli, Duomo cappella della Concezione
nella sacrestia della Cappella del Tesoro di San Gennaro
Fig. 8 - Farelli - La Madonna della Stella e san Francesco di Paola - Napoli chiesa di S. Maria della Stella (di-
strutto)
Fig. 9 - Farelli - Cristo e l’Adultera - Già Napoli collezione Capomazza
Fig. 10 - Farelli - San Gaetano intercede per la peste del 1656 - affresco - documentato nel 1671 - Napoli chiesa
dei SS. Apostoli
Fig. 11 - Farelli - Nascita di Maria - documentata al 1671 - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini
Fig. 12 - Farelli - Nascita di Maria - (particolare) - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini
Fig. 13 - Farelli - Morte di S. Anna - firmata e documentata al 1671 - Napoli chiesa della Pietà dei Turchini
Fig. 14 - Farelli - Il riscatto degli schiavi - firmato e datato 1672 - Napoli chiesa della Redenzione dei Captivi
Fig. 15 - Farelli - S. Ruffo - Napoli chiesa di San Giuseppe dei Ruffi
Fig. 16 - Farelli - Riposo durante la fuga in Egitto - documentato al 1690 - Napoli chiesa di San Giuseppe a
Chiaia
Fig. 17 - Farelli - Morte di San Giuseppe - documentato al 1690 - Napoli chiesa di San Giuseppe a Chiaia
Fig. 18 - Maestro del Cristo e l’adultera - Cristo e l’adultera - Salerno collezione Di Genio
Fig. 19 - Farelli – Annunciazione - 275 - 194 - Napoli chiesa di San Ferdinando
Fig. 20 - Farelli - Visitazione - Napoli chiesa di San Ferdinando
Fig. 21 - Farelli - Sogno di San Giuseppe - Napoli chiesa di San Ferdinando
Fig. 22 - Farelli - Nascita di Maria - Napoli chiesa di San Ferdinando
Fig. 23 - Farelli - Presentazione di Maria al tempio - Napoli chiesa di San Ferdinando
Fig. 24 - Farelli - Gesù Cristo in gloria che mostra l’ostia - firmato J.us Farelli F. 1703 (?) - Airola chiesa della
SS. Annunziata
Fig. 25 - Farelli - Ratto di Proserpina – siglato- 153 – 112 - Napoli Finarte 1999
Fig. 26 - Farelli - Diana e Atteone - Londra Christie’s 14 aprile 1978
Fig. 27 - Vaccaro Nicola (attribuito) - Giudizio di Paride - Kassel - Kunstsammlungen Staatliche
Fig. 28 - Farelli - Venere e Adone - 127 - 154 - siglato GF - Melfi comune, già collezione Araneo
Fig. 29 - Farelli - Bacco e Ariana - 127 - 154 - Melfi comune, già collezione Araneo
Fig. 30 - Farelli - Strage degli innocenti - Pisa prefettura (in deposito dalle Gallerie fiorentine)
Fig. 31 - Farelli - Strage degli innocenti - Siviglia cattedrale
Fig. 32 - Farelli - Strage degli innocenti - 171 - 190 - Hannover, Landesmuseum
Fig. 33 - Farelli - Sansone e Dalila - Roma mercato antiquariale
Fig. 34 - Farelli - Dalila recide le trecce di Sansone - 93 - 118 - Napoli collezione privata
Fig. 35 - Farelli - Salomone e la regina di Saba - Italia collezione privata
Fig. 36 - Farelli - Susanna ed i vecchioni - Napoli collezione privata
Fig. 37 - Farelli - Davide con la testa di Golia - 136 - 99 - mercato antiquariale
Fig. 38 - Farelli - David con la testa di Golia - Roma collezione privata
Fig. 39 - Farelli - La Vergine, il Bambino e S. Anna - 56 - 153 - Roma Bloomsbury 12 giugno 2008
Fig. 40 - Farelli - Martirio di San Pietro - Roma Christie’s - giugno 2000
Fig. 41- Farelli - Fuga in Egitto - firmata - Bamberga chiesa di S. Stefano
Fig. 42 - Farelli - Cristo e la Samaritana - 155 - 206 - siglato GDP - Roma collezione privata
Fig. 43 - Farelli - S. Giuseppe con il Bambino Gesù - 95 - 69 - Napoli museo di Capodimonte (depositi)
Fig. 44 - Farelli - S. Antonio ed il Bambino Gesù - 111 - 95 - Napoli museo di Capodimonte (depositi)

48
Fig. 45 - Farelli - S. Giacomo - 74 - 63 - Napoli museo di Capodimonte (depositi)
Fig. 46 - Farelli - Cristo appare alla Vergine insieme ai redenti del limbo - 237 - 254 - Dresda galleria
Fig. 47 - Farelli (attribuito) - San Sebastiano- Villandry, castello, già collezione Carvallo
Fig. 48 - Farelli - S. Caterina d’Alessandria - ubicazione ignota
Fig. 49 - Farelli - Visione di San Giovanni Evangelista - firmato e datato 1661 - Sulmona chiesa di San Giovan-
ni Evangelista
Fig. 50 - Farelli - Visione di S. Eustachio - Cermigniano chiesa di S. Eustachio (rubato)
Fig. 51 - Farelli - Visione di S. Eustachio, ai lati San Brunone e San Francesco d’Assisi in alto Eterno Padre (ru-
bato) - Carmigniano chiesa di S. Eustachio
Fig. 52 - Farelli - Miracolo del piede risanato - datato 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Paola
Fig. 53 - Farelli - Miracolo della mula - datato 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Paola
Fig. 54 - Farelli - S. Cecila - datato 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Padova
Fig. 55 - Farelli - L’Eterno con angeli - affresco - L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 56 - Farelli - L’Eterno Padre con angeli - affresco - particolare della volta - documentato 1667 - L’Aquila chie-
sa di San Filippo
Fig. 57 - Farelli - Fuga in Egitto - affresco - firmato - L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 58 - Farelli - Fuga in Egitto - affresco (particolare firma) – L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 59 - Farelli - Battesimo di Cristo- L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 60 - Farelli - Immacolata Concezione ed angeli - affresco - Documentato al 1667 - Roio chiesa di S. Maria
della Croce
Fig. 61 - Farelli - Immacolata Concezione ed angeli (particolare) - affresco - Documentato al 1667 - Roio chiesa
di S. Maria della Croce
Fig. 62 - Farelli - Immacolata Concezione ed angeli (particolare) - affresco - Documentato al 1667 - Roio chiesa
di S. Maria della Croce (2)
Fig. 63 - Farelli - Rinvenimento della statua della Madonna nel bosco di Ruvo - affresco - firmato e datato 1667
- Roio chiesa di S. Maria della Croce
Fig. 64 - Farelli - particolare di data e firma della fig. 63
Fig. 65 - Farelli - Miracolo della mula - affresco - documentato al 1667 - Roio chiesa di S. Maria della Croce
Fig. 66 - Farelli - Salita al cielo di Celestino V - L’Aquila già chiesa di S. Maria di Collemaggio
Fig. 67 - Farelli - Salita al cielo di Celestino V (particolare) - L’Aquila già chiesa di S. Maria di Collemaggio
Fig. 68 - Farelli - Nascita della Vergine - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 69 - Farelli - Nascita della Vergine (particolare)- Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 70 - Farelli - Annunciazione - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 71 - Farelli - Annunciazione – (particolare) - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 72 - Farelli - Immacolata Concezione - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 73 - Farelli - Immacolata Concezione - particolare - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 74 - Farelli - Assunzione - 200 - 140 - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 75 - Farelli - Madonna del Rosario - firmata e datata 167 (8)9 - Chieti - Chiesa di San Domenico al Corso
Fig. 76 - Farelli - La giornata di Pavia - 24 febbraio 1515 - Italia collezione privata
Fig. 77 - Farelli - Presa della Goletta durante la campagna di Tunisi (14 luglio 1535) - Italia collezione privata
Fig. 78 - Farelli - La pace di Cambrai o delle due dame - (1 agosto 1529) - Italia collezione privata
Fig. 79 - Farelli - Incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna (1530) - Italia collezione privata
Fig. 80 - Farelli - Incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna (1530) - bozzetto - Italia collezione privata
Fig. 81 - Farelli - Resistenza del forte di Guns (7 - 28 agosto 1532) - Italia collezione privata
Fig. 82 - Farelli - La retroguardia turca si ritira sconfitta dal forte di Graz (1532) - Italia collezione privata
Fig. 83 - Farelli - La spedizione contro gli infedeli di Algeri - (1541) Italia collezione privata
Fig. 84 - Farelli - Eleonora regina di Francia giunge a Bruxelles per incontrare il fratello Carlo V - Italia colle-
zione privata
Fig. 85 - Farelli - La regina di Francia negozia la pace a Toledo (1525) - Italia collezione privata
Fig. 86 - Farelli - La Repubblica di Pisa sconfigge i Saraceni e conquista le isole Baleari- affresco - firmato e da-
tato 1693 - Pisa ex Palazzo pubblico
Fig. 87 - Farelli - La Repubblica di Pisa riconquista la Sardegna nella battaglia conclusiva contro i saraceni - af-
fresco - firmato e datato 1693 - Pisa ex Palazzo pubblico
Fig. 88 - Adorazione dei pastori. Collezione privata, Filadelfia.

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Indice delle tavole

Tav. 1 - Farelli - S. Antonio mostra un confratello a Gesù Bambino - 350 - 215 - documentato al 1652 - Napoli
chiesa della Trinità dei Pellegrini
Tav. 2 - Farelli (attribuito) - San Filippo Neri prega davanti all’effige della Madonna (copia da Maratta)- Napoli
chiesa di S. Maria di Materdomini
Tav. 3 - Farelli - Visione di S. Brigida - firmata e documentata al 1655 - Napoli chiesa di S. Brigida
Tav. 4 - Farelli - Immacolata - affresco - firmato - documentata al 1664 - Napoli, Duomo, cappella del Tesoro,
cappella della Concezione
Tav. 5 - Farelli - S. Anna offre la Vergine bambina al Padre Eterno - firmata G. Farelli - Napoli chiesa del Purga-
torio ad Arco
Tav. 6 - Farelli - Il riscatto degli schiavi - firmato e datato 1672 - Napoli chiesa della Redenzione dei Captivi
Tav. 7 - Farelli - S. Nicola di Bari che salva il fanciullo coppiere - Napoli chiesa di S. Maria Egiziaca a Forcella
Tav. 8 - Farelli - S. Ruffo - Napoli chiesa di San Giuseppe dei Ruffi
Tav. 9 - Farelli - S. Costanzo salva l’isola dai Saraceni - Capri chiesa di S. Stefano
Tav. 10 - Farelli - Martirio di S. Stefano - Capri chiesa di S. Stefano
Tav. 11 - Farelli - Virtù - affreschi - documentati al 1688 - Napoli chiesa del Gesù Nuovo
Tav. 12 - Farelli - Riposo durante la fuga in Egitto - documentato al 1690 - Napoli chiesa di San Giuseppe a Chiaia
Tav. 13 - Farelli - Morte di San Giuseppe - documentato al 1690 - Napoli chiesa di San Giuseppe a Chiaia
Tav. 14 - Farelli – Annunciazione - 275 - 194 - Napoli chiesa di San Ferdinando
Tav. 15 - Farelli - Ratto di Proserpina - 200 - 295 - firmato Eq Farella - Bari pinacoteca provinciale
Tav. 16 – Farelli - Ratto di Proserpina – siglato - 153 – 112 - Napoli Finarte 1999
Tav. 17 - Farelli - Enea ed Anchise che fuggono da Troia - 220 - 220 - Cortemaggiore collezione Pongolini
Tav. 18 - Farelli - Venere e Adone - 127 - 154 - siglato GF - Melfi comune, già collezione Araneo
Tav. 19 - Farelli - Bacco e Ariana - 127 - 154 - Melfi comune, già collezione Araneo
Tav. 20 - Farelli - Sansone e Dalila - Italia collezione privata
Tav. 21 - Farelli - Davide con la testa di Golia - 136 - 99 - mercato antiquariale
Tav. 22 - Farelli - La Vergine, il Bambino e S. Anna - 56 - 153 - Roma Bloomsbury 12 giugno 2008
Tav. 23 - Farelli - Cristo morto - 98 – 135 - Nantes, musée des beaux arts
Tav. 24 - Farelli - Maddalena penitente - 121 - 171 - Londra Christie’s 31 ottobre 1997
Tav. 25 – Farelli (attribuito) - Cristo portacroce - Napoli museo dell’istituto Suor Orsola Benincasa
Tav. 26 - Farelli - S. Antonio ed il Bambino - mercato antiquariale
Tav. 27 - Marullo (attribuito) - Madonna del Pilar - Napoli chiesa di S. Antoniello a Port’Alba
Tav. 28 - Farelli - S. Cecila - documentabile al 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Padova
Tav. 29 - Farelli - L’Eterno Padre con angeli - affresco - documentato al 1667 - L’Aquila chiesa di San Filippo
Tav. 30 - Farelli - Il rinvenimento della statua della Madonna nel bosco di Rojo - affresco - firmato e datato 1667
- Rojo chiesa di S. Maria della Croce
Tav. 31 - Farelli - Il miracolo della mula - affresco - documentato 1667 - Rojo chiesa di S. Maria della Croce
Tav. 32 - Farelli - David e Mosè - monocromo ad affresco - documentato al 1667 - Rojo chiesa di S. Maria della
Croce
Tav. 33 - Farelli - Salita al cielo di Celestino V - firmato - L’Aquila già chiesa di S. Maria di Collemaggio
Tav. 34 – Farelli - Allegoria della Sapienza - 370 - 165 - L’Aquila museo Nazionale d’Abruzzo
Tav. 35 - Farelli - Madonna del Rosario - firmata e datata 167 (8)9 - Chieti - Chiesa di San Domenico al Corso.

50
Fig. 45 - Farelli - S. Giacomo - 74 - 63 - Napoli museo di Capodimonte (depositi)
Fig. 46 - Farelli - Cristo appare alla Vergine insieme ai redenti del limbo - 237 - 254 - Dresda galleria
Fig. 47 - Farelli (attribuito) - San Sebastiano- Villandry, castello, già collezione Carvallo
Fig. 48 - Farelli - S. Caterina d’Alessandria - ubicazione ignota
Fig. 49 - Farelli - Visione di San Giovanni Evangelista - firmato e datato 1661 - Sulmona chiesa di San Giovan-
ni Evangelista
Fig. 50 - Farelli - Visione di S. Eustachio - Cermigniano chiesa di S. Eustachio (rubato)
Fig. 51 - Farelli - Visione di S. Eustachio, ai lati San Brunone e San Francesco d’Assisi in alto Eterno Padre (ru-
bato) - Carmigniano chiesa di S. Eustachio
Fig. 52 - Farelli - Miracolo del piede risanato - datato 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Paola
Fig. 53 - Farelli - Miracolo della mula - datato 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Paola
Fig. 54 - Farelli - S. Cecila - datato 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Padova
Fig. 55 - Farelli - L’Eterno con angeli - affresco - L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 56 - Farelli - L’Eterno Padre con angeli - affresco - particolare della volta - documentato 1667 - L’Aquila chie-
sa di San Filippo
Fig. 57 - Farelli - Fuga in Egitto - affresco - firmato - L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 58 - Farelli - Fuga in Egitto - affresco (particolare firma) – L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 59 - Farelli - Battesimo di Cristo- L’Aquila chiesa di San Filippo
Fig. 60 - Farelli - Immacolata Concezione ed angeli - affresco - Documentato al 1667 - Roio chiesa di S. Maria
della Croce
Fig. 61 - Farelli - Immacolata Concezione ed angeli (particolare) - affresco - Documentato al 1667 - Roio chiesa
di S. Maria della Croce
Fig. 62 - Farelli - Immacolata Concezione ed angeli (particolare) - affresco - Documentato al 1667 - Roio chiesa
di S. Maria della Croce (2)
Fig. 63 - Farelli - Rinvenimento della statua della Madonna nel bosco di Ruvo - affresco - firmato e datato 1667
- Roio chiesa di S. Maria della Croce
Fig. 64 - Farelli - particolare di data e firma della fig. 63
Fig. 65 - Farelli - Miracolo della mula - affresco - documentato al 1667 - Roio chiesa di S. Maria della Croce
Fig. 66 - Farelli - Salita al cielo di Celestino V - L’Aquila già chiesa di S. Maria di Collemaggio
Fig. 67 - Farelli - Salita al cielo di Celestino V (particolare) - L’Aquila già chiesa di S. Maria di Collemaggio
Fig. 68 - Farelli - Nascita della Vergine - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 69 - Farelli - Nascita della Vergine (particolare)- Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 70 - Farelli - Annunciazione - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 71 - Farelli - Annunciazione – (particolare) - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 72 - Farelli - Immacolata Concezione - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 73 - Farelli - Immacolata Concezione - particolare - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 74 - Farelli - Assunzione - 200 - 140 - Giulianova santuario della Madonna dello Splendore
Fig. 75 - Farelli - Madonna del Rosario - firmata e datata 167 (8)9 - Chieti - Chiesa di San Domenico al Corso
Fig. 76 - Farelli - La giornata di Pavia - 24 febbraio 1515 - Italia collezione privata
Fig. 77 - Farelli - Presa della Goletta durante la campagna di Tunisi (14 luglio 1535) - Italia collezione privata
Fig. 78 - Farelli - La pace di Cambrai o delle due dame - (1 agosto 1529) - Italia collezione privata
Fig. 79 - Farelli - Incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna (1530) - Italia collezione privata
Fig. 80 - Farelli - Incoronazione imperiale di Carlo V a Bologna (1530) - bozzetto - Italia collezione privata
Fig. 81 - Farelli - Resistenza del forte di Guns (7 - 28 agosto 1532) - Italia collezione privata
Fig. 82 - Farelli - La retroguardia turca si ritira sconfitta dal forte di Graz (1532) - Italia collezione privata
Fig. 83 - Farelli - La spedizione contro gli infedeli di Algeri - (1541) Italia collezione privata
Fig. 84 - Farelli - Eleonora regina di Francia giunge a Bruxelles per incontrare il fratello Carlo V - Italia colle-
zione privata
Fig. 85 - Farelli - La regina di Francia negozia la pace a Toledo (1525) - Italia collezione privata
Fig. 86 - Farelli - La Repubblica di Pisa sconfigge i Saraceni e conquista le isole Baleari- affresco - firmato e da-
tato 1693 - Pisa ex Palazzo pubblico
Fig. 87 - Farelli - La Repubblica di Pisa riconquista la Sardegna nella battaglia conclusiva contro i saraceni - af-
fresco - firmato e datato 1693 - Pisa ex Palazzo pubblico
Fig. 88 - Adorazione dei pastori. Collezione privata, Filadelfia.

49
Indice delle tavole

Tav. 1 - Farelli - S. Antonio mostra un confratello a Gesù Bambino - 350 - 215 - documentato al 1652 - Napoli
chiesa della Trinità dei Pellegrini
Tav. 2 - Farelli (attribuito) - San Filippo Neri prega davanti all’effige della Madonna (copia da Maratta)- Napoli
chiesa di S. Maria di Materdomini
Tav. 3 - Farelli - Visione di S. Brigida - firmata e documentata al 1655 - Napoli chiesa di S. Brigida
Tav. 4 - Farelli - Immacolata - affresco - firmato - documentata al 1664 - Napoli, Duomo, cappella del Tesoro,
cappella della Concezione
Tav. 5 - Farelli - S. Anna offre la Vergine bambina al Padre Eterno - firmata G. Farelli - Napoli chiesa del Purga-
torio ad Arco
Tav. 6 - Farelli - Il riscatto degli schiavi - firmato e datato 1672 - Napoli chiesa della Redenzione dei Captivi
Tav. 7 - Farelli - S. Nicola di Bari che salva il fanciullo coppiere - Napoli chiesa di S. Maria Egiziaca a Forcella
Tav. 8 - Farelli - S. Ruffo - Napoli chiesa di San Giuseppe dei Ruffi
Tav. 9 - Farelli - S. Costanzo salva l’isola dai Saraceni - Capri chiesa di S. Stefano
Tav. 10 - Farelli - Martirio di S. Stefano - Capri chiesa di S. Stefano
Tav. 11 - Farelli - Virtù - affreschi - documentati al 1688 - Napoli chiesa del Gesù Nuovo
Tav. 12 - Farelli - Riposo durante la fuga in Egitto - documentato al 1690 - Napoli chiesa di San Giuseppe a Chiaia
Tav. 13 - Farelli - Morte di San Giuseppe - documentato al 1690 - Napoli chiesa di San Giuseppe a Chiaia
Tav. 14 - Farelli – Annunciazione - 275 - 194 - Napoli chiesa di San Ferdinando
Tav. 15 - Farelli - Ratto di Proserpina - 200 - 295 - firmato Eq Farella - Bari pinacoteca provinciale
Tav. 16 – Farelli - Ratto di Proserpina – siglato - 153 – 112 - Napoli Finarte 1999
Tav. 17 - Farelli - Enea ed Anchise che fuggono da Troia - 220 - 220 - Cortemaggiore collezione Pongolini
Tav. 18 - Farelli - Venere e Adone - 127 - 154 - siglato GF - Melfi comune, già collezione Araneo
Tav. 19 - Farelli - Bacco e Ariana - 127 - 154 - Melfi comune, già collezione Araneo
Tav. 20 - Farelli - Sansone e Dalila - Italia collezione privata
Tav. 21 - Farelli - Davide con la testa di Golia - 136 - 99 - mercato antiquariale
Tav. 22 - Farelli - La Vergine, il Bambino e S. Anna - 56 - 153 - Roma Bloomsbury 12 giugno 2008
Tav. 23 - Farelli - Cristo morto - 98 – 135 - Nantes, musée des beaux arts
Tav. 24 - Farelli - Maddalena penitente - 121 - 171 - Londra Christie’s 31 ottobre 1997
Tav. 25 – Farelli (attribuito) - Cristo portacroce - Napoli museo dell’istituto Suor Orsola Benincasa
Tav. 26 - Farelli - S. Antonio ed il Bambino - mercato antiquariale
Tav. 27 - Marullo (attribuito) - Madonna del Pilar - Napoli chiesa di S. Antoniello a Port’Alba
Tav. 28 - Farelli - S. Cecila - documentabile al 1661 - L’Aquila chiesa di S. Antonio da Padova
Tav. 29 - Farelli - L’Eterno Padre con angeli - affresco - documentato al 1667 - L’Aquila chiesa di San Filippo
Tav. 30 - Farelli - Il rinvenimento della statua della Madonna nel bosco di Rojo - affresco - firmato e datato 1667
- Rojo chiesa di S. Maria della Croce
Tav. 31 - Farelli - Il miracolo della mula - affresco - documentato 1667 - Rojo chiesa di S. Maria della Croce
Tav. 32 - Farelli - David e Mosè - monocromo ad affresco - documentato al 1667 - Rojo chiesa di S. Maria della
Croce
Tav. 33 - Farelli - Salita al cielo di Celestino V - firmato - L’Aquila già chiesa di S. Maria di Collemaggio
Tav. 34 – Farelli - Allegoria della Sapienza - 370 - 165 - L’Aquila museo Nazionale d’Abruzzo
Tav. 35 - Farelli - Madonna del Rosario - firmata e datata 167 (8)9 - Chieti - Chiesa di San Domenico al Corso.

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Tav. 1 Tav. 2

Tav. 3 Tav. 4

51
Tav. 5 Tav. 6

Tav. 7 Tav. 8

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Tav. 9 Tav. 10

Tav. 11

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Tav. 12

Tav. 13

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Tav. 14 Tav. 16

Tav. 15

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Tav. 18

Tav. 17

Tav. 19

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Tav. 20

Tav. 21

Tav. 22

Tav. 23

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Tav. 24

Tav. 26

Tav. 25

Tav. 27 Tav. 28

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Tav. 29

Tav. 30

Tav. 31

Tav. 32

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Tav. 33

Tav. 34

Tav. 35

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Libri d’arte di Achille della Ragione

A. della Ragione - Collezione della Ragione, Napoli 1997


A. della Ragione - Collezione Pellegrini, Cosenza 1998
A. della Ragione - Il secolo d’oro della pittura napoletana (10 vol.), Napoli 1998-2001
A. della Ragione - Capolavori ed inediti nelle collezioni private napoletane, Napoli 1999
A. della Ragione - Ischia sacra, guida alle chiese, Napoli 2005
A. della Ragione, R. Pinto - Giuseppe Marullo, Salerno 2005
A. della Ragione - Pacecco De Rosa opera completa, Napoli 2005
A. della Ragione - Giuseppe Marullo opera completa, Napoli 2006
A. della Ragione - Il seno nell’arte dall’antichità ai nostri giorni, Napoli 2006
A. della Ragione - Aniello Falcone opera completa, Napoli 2008
A. della Ragione - Il nudo femminile sdraiato, Napoli 2009
A. della Ragione - La natura morta napoletana dei Recco e dei Ruoppolo, Napoli 2009
A. della Ragione - Massimo Stanzione e la sua scuola, Napoli 2009
A. della Ragione - Agostino Beltrano. Uno stanzionesco falconiano, Napoli 2010
A. della Ragione - Carlo Coppola opera completa, Napoli 2010
A. della Ragione - Niccolò De Simone. Un geniale eclettico, Napoli 2010
A. della Ragione - Pittori napoletani del Settecento. Aggiornamenti ed inediti, Napoli 2010
A. della Ragione - La natura morta napoletana del Settecento, Napoli 2010
A. della Ragione - Pittori napoletani del Seicento, Napoli 2011
A. della Ragione - Nuovi Saggi sui pittori napoletani del Seicento, Napoli 2011

Tutti i libri si possono acquistare presso la libreria Libro Co. Italia, tel. 0558229414 / 0558228461,
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oppure contattando direttamente l’autore, e-mail: a.dellaragione@tin.it

Di prossima pubblicazione

A. della Ragione - La napoletanità nella storia dell’arte


A. della Ragione - Andrea De Lione insigne battaglista e maestro di scene bucoliche
A. della Ragione - Giacomo Del Po opera completa
A. della Ragione - Storia del cane tra arte, letteratura e fedeltà
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