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Achille della Ragione

Onofrio Loth pittore di pesci e fiori

Edizioni Napoli Arte


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Indice

Prefazione pag 3
La natura morta del seicento napoletano pag 5
Natura morta napoletana nel settecento pag 11
Biografia dell’artista pag. 15
Onofrio Loth specialista di pesci e fiori pag 19
Due splendide nature morte inedite firmate di Onofrio Loth pag 27
Indice delle tavole pag 29

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Prefazione
Nel 2010 nel concludere il mio breve saggio sulla produzione di Onofrio
Loth, affermavo: “ L’auspicio è che quanto prima il reperimento di altre
opere o documenti possa meglio focalizzare la personalità di questo artista
che lavora, non solo nel Seicento, ma anche nei primi quindici anni del
Settecento, fino alla sua morte improvvisa nel 1717 (e non 1715, come
erroneamente segnalato in molti testi)”.

Finalmente la segnalazione da parte del proprietario di due splendidi dipinti


firmati, raffiguranti due nature morte con ghirlanda di fiori e scena
bacchica, conservati in una collezione privata di Reggio Emilia, unita ad
alcune interessanti nature morte comparse di recente sul mercato
antiquariale internazionale hanno permesso di meglio inquadrare un pittore
molto abile ed ancora poco noto alla critica, per cui ho deciso di redigere
una breve monografia sull’artista, arricchita da un capitolo con splendide
foto a colori.

Il Loth prediligeva un cromatismo delicato ed una precisione accurata nella


rappresentazione della realtà.

Preferiva trattare tematiche marinare, derivate dalla sua ammirazione per la


produzione di Giuseppe Recco o in egual misura, fiori e frutta, con sfondi
di paesaggio, che lasciavano libera la fantasia di sbizzarrirsi.

Amava rappresentare l’orizzonte solcato da una pallida luce venata da


rapide pennellate di color rosso arancio, che evidenziavano nella sua
produzione matura un graduale allontanamento dalle forme più arcaiche
della tradizione pittorica seicentesca ed un ingresso trionfale nel nuovo
secolo.

Un pittore che merita di essere conosciuto da studiosi ed appassionati e le


cui quotazioni tenderanno a salire sempre più.
.
Achille della Ragione

Napoli ottobre 2020

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La natura morta del seicento napoletano

La nascita della natura morta in Italia è legata al genio rivoluzionario del


Caravaggio che con la sua esplosiva dichiarazione: «che tanta fatica gli era
a fare un quadro di figure che uno di frutta» distrusse quel principium
distinctionis che relegava come in un ghetto la pittura di genere considerata
un’attività meno nobile.

Ai primi del Seicento infatti era ferrea legge che l’importanza di un dipinto
fosse commisurata in base al soggetto raffigurato. L’idea che presiedeva al
concetto di bellezza di un’opera d’arte era quella dell’estetica classica che
si basava su modelli metafisici, archetipi irraggiungibili della realtà
oggettiva.

Caravaggio, creando un dipinto impostato sulla sola composizione di


oggetti, affrontò con fermezza il problema della rappresentazione ed
attraverso la famosissima Fiscella, oggi all’Ambrosiana, fornì una nuova
chiave di lettura della verità naturale, «quasi un manifesto, prova
baldanzosa da polemista che non teme paragoni» (Causa).

La Fiscella non è un frammento, ma un’opera finita, che vive e respira una


sua vita autonoma, è la creazione di un artista che non credeva più ai
canoni della bellezza antica ma soltanto alla realtà che gli derivava
dall’esperienza dei sensi, della quale la pittura doveva essere uno specchio
fedele.

La natura morta ebbe successo là dove la cultura era laica e borghese,


aperta ed antidogmatica, in Olanda, un paese estraneo all’area cattolica.
Ben altre difficoltà incontrò il genere per affermarsi in Italia, in Spagna, in
Francia.

Il lungo periodo durante il quale la natura morta, anche se accettata, è stata


considerata un genere minore dalla cultura accademica ha influito sulle
nostre conoscenze, perché per secoli è stata tenuta ai margini degli studi e
dei musei. Amata soltanto da una classe di collezionisti privati, ha risentito
gravemente della dispersione e della polverizzazione di tante raccolte,
causate dalla estinzione delle casate, da maldestre divisioni ereditarie

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seguite all’abolizione del maggiorascato, dal semplice declino economico
che costringeva a malincuore a vendere i gioielli di famiglia.

Le origini primigenie della natura morta napoletana continuano


pervicacemente a sfuggire alle indagini più accurate, come in gran parte
sfuggivano allo stesso De Dominici, che principiava il suo capitolo
sull’argomento a discorso già iniziato, parlando di Luca Forte e del Porpora
e confessando candidamente di non aver notizie sufficienti sui maestri più
antichi.

Una testimonianza su questi sconosciuti iniziatori del genere ce la fornisce


il Tutini, il quale asserisce: «in pinger poi fiori e frutti dal naturale celebri
assai furono Luca Forte, Jacopo Russo et Ambrosiello e tutti furono
napoletani et altri celeberrimi pittori». Ed in un secondo manoscritto
aggiunge un altro nome: «cito Angelo Mariano da Napoli celebre pittore»,
al quale gli studiosi debbono affiancare, tra i primissimi, Angelo
Turcofella, cui si riferisce un documento di pagamento del 1620.

Nomi senza opere, ancora alla ricerca di una fisionomia artistica che ce li
renda più familiari.

Ambrosiello Faro compare in un «notamento» del 1648, pubblicato dal


Ruffo nel 1916 e nella grande mostra sulla natura morta tenutasi a Napoli
nel 1964 fu presente con un dipinto di frutta assegnatogli ipoteticamente
per i suoi caratteri arcaici dal Causa, attribuzione che negli anni successivi
lo studioso ritenne non potesse essere più sostenuta.

Antonio Mariano, dopo la citazione nel manoscritto del Tutini, non è mai
più ricomparso nelle fonti successive, né ci è nota alcuna sua opera.

Angelo Turcofella è venuto a galla grazie ad un documento di pagamento


che gli si riferisce del 21 gennaio del 1620, nel quale gli vengono pagati 80
ducati «in conto di certi quadri che fa di pittura ad oglio di certi fiori».

Se questi generisti minori sono ancora poco più che un nome per gli
studiosi, ben diversa è la situazione per Luca Forte e Jacopo Recco
(erroneamente indicato come Russo nel manoscritto autografo). Nelle opere
di questi artisti possiamo cominciare a distinguere, perché ben delineati, i
caratteri precipui della natura morta napoletana che sottopone il
caravaggismo ad un bagno di visionarietà romantica con i frutti: mele, uva,
fichi, melograne ed i fiori più disparati sottoposti ad una spietata indagine
luministica, che ci restituisce la rappresentazione nella compattezza della

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sua piena volumetria, con una cura meticolosa nella definizione
dell’esteriorità delle forme, rese con precisione nelle loro rugosità, nelle
variazioni cromatiche tanto raffinate da fare apprezzare la vita palpitante
che è racchiusa all’interno della materia, con la linfa che sgorga copiosa
dando vitalità ed energia ai sapori ed agli odori, che miracolosamente
sembrano manifestarsi e potersi cogliere con lo sguardo attento e non più
con il gusto o con l’odorato.

Gli studi sulla natura morta napoletana debbono, come sempre, partire dalle
notizie che ci fornisce il De Dominici, preziose e a volte bussola
indispensabile per le ulteriori ricerche.

Quasi nulli sono i contributi degli altri storici, fino agli anni tra le due
guerre che vedono i brevi saggi del Marangoni, del Cecconi e dell’Ortolani,
in occasione della stesura del catalogo per la grande mostra del 1938.

Ci sarà poi l’infaticabile ed originale avventura di quella complessa figura


di ricercatore di documenti che fu Ulisse Prota Giurleo, al quale tanto
debbono gli studi sulle arti figurative, e non solo quelli: «talpa paziente di
null’altro interessata, nei cunicoli scuri degli archivi, che di imbrigliare
contratti matrimoniali e fedi di battesimo, e qui ripescare d’intuito quei
segni esterni che potessero restituirci come persone vive le scolorite larve
di nomi oramai privi di consistenza storica» (Causa).

Le ricerche degli specialisti, dopo i saggi pioneristici dei primi anni


Sessanta e la grande mostra tematica tenutasi a Napoli nel 1964, ebbero una
impennata nel 1972 con la pubblicazione del saggio del Causa, vera bibbia
sull’argomento, alla quale hanno attinto tutti gli studiosi successivi.

Molti i contributi e le precisazioni del Bologna, spesso attraverso schede


esaustive a corredo di rassegne antiquarie, dato il grande interesse
commerciale che ha suscitato il genere presso i collezionisti privati.

La grande monografia sull’argomento, coordinata da Federico Zeri e per la


parte napoletana curata da Nicola Spinosa, vede la luce nel 1989.
Nell’ultimo decennio pochi i contributi, tra cui stimolanti quelli del De
Vito, che tante polemiche hanno suscitato per le rivoluzionarie tesi a volte
sostenute.

Nel certame attribuzionistico molte certezze hanno vacillato, nuove ipotesi,


suggerimenti, proposte, riclassificazioni sono state avanzate, il corpus di
alcuni artisti è stato ridotto o ampliato, mentre alcuni maestri sono stati

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trasferiti da un’area geografica all’altra. Tra gli emigranti di lusso il
Verruchius, il Maestro del Metropolitan. il Maestro della Floridiana e,
pronto a fare le valigie, anche il tanto osannato Maestro di Palazzo San
Gervasio.

Molte incertezze regnano ancora sulla materia e molti sono i dubbi


attributivi e le questioni che attendono una più puntuale precisazione
documentaria, tanto da far auspicare, anche se da prendere come una
provocazione, «un’azzeramento quasi totale delle conclusioni critiche e
storiografiche passate ed una nuova ripresa degli studi sull’argomento con
occhi nuovi e con mente sgombra da ipotesi precostituite e da pregiudizi di
parte» (Spinosa).

Per far progredire gli studi sarebbe quanto mai opportuno organizzare un
grande mostra sulla natura morta napoletana, ponendo gli uni vicino agli
altri i soli dipinti firmati o documentati, per poter operare gli opportuni
confronti; un'impresa non facile per la dispersione di tali tele in raccolte
private, difficili da identificare e spesso situate all'estero.

Nonostante le incertezze attributive ed il ritardo degli studi, la natura morta


napoletana, risorta dopo un oblìo di secoli, rappresenta oggi una realtà estetica
indiscutibile e costituisce uno dei patrimoni più cospicui che il genere abbia
prodotto in Europa nel corso del Seicento, indefettibile testimonianza di un
primato nelle arti figurative che la nostra città ed i suoi abitanti, smarriti nelle
tristi tribolazioni della dura realtà odierna, faticano e quasi dubitano di avere
per così lungo tempo esercitato.

L’avvio, nei primi decenni del secolo, risente del fecondante messaggio che
i fiamminghi irradiano in tutta Europa, sedimentato dall’esperienza
caravaggesca, che ci perviene da Roma, divenuta di nuovo centro
propulsore del nuovo verbo. Anche dalla Spagna giungono gli echi del
successo che il genere sta riscuotendo, ma gli scambi non saranno a senso
unico, come lentamente gli studi stanno dimostrando. A Napoli si
costituiranno vere e proprie consorterie con dinastie di specialisti legati da
vincoli di sangue come i Recco e i Ruoppolo, che monopolizzeranno per
decenni il mercato, divenuto cospicuo per le richieste crescenti da parte di
una borghesia laica, che considera la natura morta uno status symbol da
esibire e di cui compiacersi, né più né meno di come era accaduto nel nord
Europa alla nascita del genere.

Nei primi tempi la natura morta a Napoli fece una timida comparsa
prevalentemente attraverso brani, anche cospicui, ai margini di

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composizioni di carattere sacro o profano che fossero, spesso con inserti
d’altissima qualità e con caratteristiche di intensità e verità visiva da sfidare
le più brillanti prestazioni dei pittori «maggiori». Nei quadri del Falcone e
dello Stanzione cominciano ad apparire sempre più ampi ed articolati
stralci di natura morta, di pregnante corposità, sui quali si sono arrovellate
senza trovare una risposta soddisfacente generazioni di studiosi, ansiosi di
decifrare la mano di un misterioso collaboratore specialista.

Ed argomento da non trascurare per gli studi futuri è l’accertamento della


possibilità che artisti, anche famosi, non disdegnassero di cimentarsi in un
genere allora considerato minore.

A dimostrazione di questo assunto ci sono l’inventario dell’eredità di


Sellitto, tra i più antichi seguaci del Caravaggio, morto nel 1614, nel quale
erano descritti numerosi quadri non proprio sacri: «nove quadri piccoli di
frutta con peschi e altre cose ... sei quadri di frutta et animali ... due quadri
uno con l’orologio et l’altro con la giara». Ed inoltre con grande stupore è
stata accolta la scoperta da parte di Federico Zeri di un Andrea De Lione
pittore di natura morta; che dire poi del Filippo Napoletano di cui parla il
De Vito?

L’enigmatica figura del Maestro di Palazzo San Gervasio, delineata dal


Causa nel 1972 e per lungo tempo considerata una delle più antiche
nell’ambito della nascita del genere a Napoli, è tuttora sub iudice.

La Tecce, nella scheda relativa del catalogo della mostra sulla civiltà del
Seicento, oltre a ripercorrerne puntigliosamente la vicenda attributiva,
concludeva, senza tema di smentite, che la grande natura morta da cui
prende il nome convenzionale l’artista andava ascritta all’ambito
napoletano, ribadendo l’intuizione del Causa che riteneva il pittore attivo
non solo nel vicereame, ma anche a Roma ed in Spagna, a partire dal
secondo decennio del secolo.

Il Bologna viceversa, nel corso di una memorabile conferenza tenuta a Villa


Pignatelli nel 1984, asseriva la non appartenenza del maestro all’area
napoletana e la sua collocazione cronologica successiva a Luca Forte ed ai
primi tempi del genere a Napoli, pur escludendo recisamente ogni riferimento
a Giovan Battista Crescenzi, ipotesi propugnata, anche in anni successivi, dalla
Gregori.

Nella monografia del 1990 sulla natura morta Spinosa, pur cauto sulla
questione, non dedica un paragrafo al Maestro di Palazzo San Gervasio,

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mentre alcune sue opere, che Causa faticosamente gli aveva riferito, si
trovano aggruppate sotto altre aree geografiche ed altri nomi, tra cui quello
di Pietro Paolini, un artista di scuola lucchese.

Tenuto conto delle reali difficoltà di individuazione non solo dell’area


geografica, ma anche dell’esatto momento di esecuzione dell’opera
principale che gli viene attribuita, Natura morta di frutta e fiori con una
colomba in volo, conservata nel municipio del comune di Palazzo San
Gervasio in Lucania, riteniamo opportuna per il momento una sospensione
del giudizio, pur essendo del parere di considerare ancora attualissima e
pregnante l’ipotesi del Causa, che si basava su una lettura dell’opera come
sempre acuta e puntuale: «un maestro intento a monumentali esercitazioni
di stile, impostate con semplicità primigenia e possente, nel sogno di una
particolare fiscella che ingrandisce a dismisura, trabocca, si moltiplica in
tanti episodi successivi sostanzialmente univoci, stratificandosi come in
una primigenia concrezione di rocce, schisti e basalti, e pietre rare di
miniera».

Come pure il Causa seppe cogliere il carattere arcaico della composizione


di poco posteriore alle esperienze caravaggesche: «questo scandire delle
ombre che potenzia il giuoco cromatico, questa sapienza compositiva entro
il modulo arcaico dell’allineamento, ... il giuoco di frutta, foglie e fiori, il
bouquet esplosivo, la caraffa trafitta di luce, il ramicello proteso nel
vuoto».

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Natura morta napoletana del Settecento
La natura morta napoletana è più apprezzata dal mercato antiquariale
che dalla critica, più conosciuta dai collezionisti che dal grande
pubblico. Essa non raggiunge i fasti del secolo precedente, ma
mantiene un livello dignitoso almeno per i primi cinquanta anni, per
spegnersi poi senza svilupparsi in esiti di un qualche interesse, ad
eccezione forse di Mariano Nani, figlio di Jacopo ed attivo in Spagna
fino alle soglie dell’Ottocento e del notevole Mariano Cefis, sco-
perto nel corso delle ricerche esperite per la stesura di questo
contributo, con i quali si chiude una gloriosa tradizione.

Alcuni artisti come Tommaso Realfonso, Nicola Casissa, Gaspare


Lopez, Giacomo Nani e Baldassarre De Caro continuano la tradizione
locale specializzandosi nel dipingere fiori, frutta, pesci, cacciagione,
soddisfacendo così le richieste di una vasta committenza, il cui gusto
era semplicemente cambiato in linea coi tempi. E questo senza
considerare le infinite figure mi- nori, che lentamente stanno
riemergendo da un oblio secolare o alcuni artisti più noti, che
lavorano a cavallo dei due secoli e che i libri di storia dell’arte
considerano operanti unicamente nel Seicento, quali Francesco Della
Questa, Aniello Ascione, Nicola Malinconico, Gaetano Cusati,
Onofrio Loth, Elena e Nicola Maria Recco, fino a Giuseppe
Ruoppolo e forse lo stesso Andrea Belvedere, che muore nel 1732 e
probabilmente, almeno nei primi anni, dopo il ritorno dalla Spagna,
prima di dedicarsi unicamente al teatro, come afferma il De
Dominici, avrà continuato la sua attività come testimoniano alcuni
suoi dipinti dal sapore già settecentesco.

Purtroppo sul destino del genere nel secolo dei lumi ha pesato il
giudizio negativo di Raffaello Causa, il quale, riteneva il trapasso tra
Seicento e Settecento alla stregua di un vero e proprio passaggio dal
sonoro al muto e sentenziava, nella sua impareggiabile esegesi
sull’argo- mento, pubblicata nel 1972 sulle pagine della Storia di
Napoli, che con la rinuncia del Belvedere ai piaceri della pittura si
chiude il secolo d’oro e dietro di lui una folla di fioranti facili e svelti
di mano ed una torma di imitatori fanno ressa su un mercato molto
florido, dove alcune richieste, scaduto il gusto dei committenti, si

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esaudiscono a metraggio; i protagonisti sono tutti scomparsi, la
parlata si è fatta fioca, incolore, dialettale e financo rozza e sgarbata,
non vi è più nulla o ben poco da salvare, nonostante i fasti vecchi e
nuovi del mercato dell’arte.

Il suo anatema fece si che quando nel 1979 fu organizzata la grande


mostra Civiltà del Settecento mancasse una sezione dedicata alla
natura morta e fu un deplorevole errore, che ha concorso a ritardare
l’interesse e gli studi sul settore.

Già nella precedente mostra sulla natura morta, svoltasi nel 1964, i
generisti napoletani del Settecento erano mal rappresentati, con pochi
dipinti ed alcuni nemmeno autografi.

Al parere del grande studioso si attenne a lungo la critica e lo stesso


Ferrari, sempre sulla Storia di Napoli, trattando degli svolgimenti
artistici tra Sei e Settecento, assegnò agli specialisti napoletani poche
brevi annotazioni, giudicando immotivato il richiamo di Realfonso a
“moduli d’apparenza naturalistica”, preferendo il “barocchetto fresco
e guizzante” del Cusati, “l’illusionismo variopinto e porcellanoso”
del Lopez o il “verismo a volte perfino involontariamente
umoristico” del Nani.

Ben più pacato era stato il giudizio della Lorenzetti nel catalogo della
memorabile mostra su tre secoli di pittura napoletana, tenutasi nel
1938: “Mentre dilaga il decorativismo settecentesco nelle sue forme
geniali ed artificiose il sentimento realistico nella sua più solida
concretezza è custodito dai pittori di natura morta che nello stretto
legame con la tradizione seicentesca dipingono animali, fiori,
erbaggi, frutti di mare sul fondamento di uno stile di remota
ascendenza caravaggesca in cui si avverte qualche transito più
esteriore di fiamminighismo.

Se lungo il secolo il chiaroscuro, per gusto di diffuse chiarità si


attenua, il naturalismo di questi pittori non si spegne. La pittura di
genere a Napoli nei primi decenni del Settecento poco concede a
ragioni di vaga decorazione, ma più insiste sulla penetrazione del
carattere delle immagini naturali”.

Favorevoli erano stati anche gli interventi del Testori nel 1958, che
aveva riconosciuto i meriti del Realfonso e del De Logu, nel 1962, il
quale, nel suo aureo volume sulla natura morta italiana, aveva

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dedicato ampio spazio e considerazione ai generisti napoletani,
fornendo numerose notizie nuove e formulando per molti giudizi
lusinghieri.

Anche il Roli aveva ipotizzato un diretto intervento del Nani nella


formazione di Luis Melendez, pittore spagnolo nato a Napoli ed
autore, in pieno Settecento, di una serie di spettacolari nature morte
di matrice neonaturalista; ipotesi accettata in seguito anche da
Bologna, anche se spostata in favore del Realfonso, per il quale il
Rosci parlava entusiasta di “un singolare scatto neorealistico”.

Anche all’estero, nel 1977, il volume di Urrea Fernandez sulla pittura


italiana in Spagna, dedicava ampio spazio agli specialisti napoletani e
ci permetteva di conoscere numerosi dipinti inediti di De Caro,
Lavagna, Nani e Realfonso, a dimostrazione di una committenza
internazionale e di un prestigio acclarato non solo a Napoli.

Un riscontro che in anni più recenti è stato riconosciuto al Lopez, del


quale sono stati rinvenuti esemplari datati o documentati di notevole
qualità a Roma ed a Firenze, a conferma dell’asserzione del De
Dominici che riferiva di viaggi del pittore in Italia ed all’estero.

Il Settecento napoletano nel campo della natura morta è affollato


anche di figure minori o di ignoti in attesa di essere riconosciuti ed
eventualmente apprezzati, gli studi devono perciò riprendere con
maggior lena, per colmare un deficit di conoscenza e per venire
incontro alle esigenze di un mercato antiquariale nel quale, con
frequenza sempre maggiore, compaiono dipinti, anche di eccellente
qualità, spesso firmati ed a volte datati, i quali permettono alla critica
di progredire e di fornire, giorno dopo giorno, un quadro sempre più
puntuale di quella che fu una stagione, se non grandiosa, ben più che
dignitosa, nel quadro della nobile tradizione figurativa napoletana.

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Biografia dell’artista

LOTH Onofrio. - Nacque a Napoli nel 1665, figlio di Giuseppe e di


Caterina della Rocca, che morì nel 1674 (Prota Giurleo, p. 21). Il padre,
originario di Alessano, in Puglia, ma trasferitosi a Napoli in tenera età - fu
scrivano della Vicaria e in seguito (come testimoniato da De Dominici,
storiografo settecentesco dell'arte partenopea, che sembra aver intrattenuto
buoni rapporti di amicizia col L.) attuario della Regia Camera della
Sommaria.

Stando alla testimonianza di De Dominici (spesso, com'è noto, tutt'altro che


affidabile, ma nella fattispecie ben informato), il Loth fu avviato assai
giovane alla pittura, svolgendo il suo apprendistato presso la bottega di
Giovan Battista Ruoppolo, una delle più prestigiose e attive officine di
nature morte della rigogliosa scuola napoletana del secondo Seicento. Fu in
quell'ambito che il L. sviluppò le sue brillanti qualità di colorista, il suo
estro decorativo e il suo accurato talento realistico, in particolare nella
riproduzione dei pesci e dei crostacei, della frutta e specialmente dell'uva,
che fu il suo più rinomato pezzo forte (De Dominici, p. 299).

Il L. si unì in matrimonio con Silvia Quarto, dalla quale ebbe una figlia,
Giovanna. Questa si sposò nel 1709 con l'avvocato Agnello Cozzolino, il
quale, a quanto pare anche grazie ai buoni uffici dello stesso De Dominici,
fu nominato da Niccolò Gaetani dell'Aquila d'Aragona, duca di Laurenzana
(insieme con la dotta consorte, Aurora Sanseverino, convinto estimatore e
importante committente del L.), governatore dei territori di Alvignano e
Draguni.

Ancora De Dominici rese noto come il Loth, probabilmente al principio del


secondo decennio del Settecento, ebbe a trasferirsi per un certo tempo a
Roma, dove la sua attività pittorica trovò un riscontro positivo nei gusti
dell'aristocrazia capitolina.

L'impegno di maggior prestigio assolto a Roma dal L. fu la partecipazione,


su commissione del principe Francesco Maria Ruspoli, agli arredi pittorici
perduti del piano terra del palazzo di famiglia di via del Corso. Per tale
imponente impresa decorativa, che nel corso del 1715 vide all'opera diversi
artisti sotto la direzione dell'architetto e pittore Domenico Paradisi, il L.
dipinse frutta, putti e fiori "nelli dui specchi della camera della rindiera", e

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una ghirlanda di fiori "nell'antiporta della camera dell'Udienza" (G. Michel
- O. Michel, pp. 316 s.), ricevendo, l'8 giugno e il 14 ag. 1715, due
pagamenti per complessivi 119,50 scudi. L'anno precedente il L. aveva
eseguito due grandi tele pendants, raffiguranti Nature morte con putti, su
commissione del cardinale Fabrizio Spada, per le quali fu compensato con
una somma totale di 90 scudi. Collocate nella stanza del palazzo cosiddetta
dell'Aurora, esse sono ancora oggi conservate nella Galleria Spada a Roma.
Si tratta in effetti di due realizzazioni di spiccato pregio, nonché di opere
chiave nel contesto della natura morta romana di inizio secolo.

Nonostante la maniera libera e coloristicamente sontuosa ch'è in esse


evidente (piuttosto vicina allo stile di Abraham Brueghel), a lungo le tele
della Galleria Spada sono state riferite a Christian Berentz, sino al
reperimento di documenti inoppugnabili in favore dell'attribuzione al
pittore napoletano: i pagamenti effettuati dal cardinale Fabrizio a
quest'ultimo, in tre rate versate il 14 gennaio, il 3 marzo e il 1( sett. 1714
(Cannatà - Vicini, p. 143). In queste tele, fra l'altro, il L. lavorò a fianco di
Sebastiano Conca, il quale, secondo una prassi abituale per l'epoca, era
stato incaricato di eseguire le figure. Oltre che con quest'ultimo, a Roma il
L. ebbe occasione di collaborare con Francesco Trevisani, un altro fra i più
rinomati pittori di storia dell'epoca. De Dominici dà conto, infine, di
un'ulteriore collaborazione con un celebre figurante, Paolo De Matteis, che
ebbe luogo dopo il ritorno a Napoli del L., avvenuto tra la fine del 1715 e il
1716.

Eccezionalmente esiguo si presenta a tutt'oggi il nucleo delle opere


riferibili al L. con solidi argomenti. Oltre ai due dipinti della Galleria
Spada, in pratica si possono considerare sicure solo altre due tele, firmate
"Loth. f.", conservate nel Museo di Valencia, raffiguranti Nature morte di
pesci e crostacei: nitida testimonianza dell'attenzione con cui il L. guardava
agli esempi di Ruoppolo ma anche di Giuseppe Recco (del resto poco meno
che normativi in ambito napoletano).

A questi due quadri è stato proposto di accostare per via stilistica, in


termini che paiono persuasivi, una Natura morta con granchio, seppie e
aragoste, in collezione privata cremonese (ripr. in La natura morta in
Italia). Una Natura morta di fiori e frutta presso una fontana, infine, di
grandi dimensioni (cm 155 x cm 120) e firmata per esteso, è conservata in
collezione privata (ripr. in Salerno, p. 116).

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Sempre in De Dominici viene segnalato come il L. avesse diversi allievi e
seguaci, tutti a loro volta specialisti di natura morta. In maggioranza,
peraltro, essi risultano oggi sostanzialmente confinati al ruolo di nomi
senza opere nel mare magnum della produzione napoletana di nature morte
fra il XVII e il XVIII secolo: si tratta di Ridolfo Scoppa, Nicola Indelli,
Domenico Grosso. Ma sono stati posti in connessione col L., oltreché con
Ruoppolo, anche i lievemente meglio noti Aniello Ascione, e i fratelli
Gaetano e Geronimo Cusati.

Ancora secondo De Dominici, il Loth morì a Napoli nel 1717, dopo otto
giorni di agonia, in conseguenza di un attacco apoplettico.

Fonti e Bibl.: B. De Dominici, Vita dei pittori, scultori ed architetti


napoletani, III, Napoli 1743, pp. 299 s.; U. Prota Giurleo, Pittori
napoletani del Seicento, Napoli 1953, pp. 21 s.; A.E. Pérez Sánchez,
Pintura italiana del siglo XVII en España (catal.), Madrid 1970, pp. 348 s.;
R. Causa, La natura morta a Napoli nel Sei e Settecento, in Storia di
Napoli, V, Napoli 1972, p. 1047; G. Michel - O. Michel, La décoration du
palais Ruspoli en 1715 et la redécouverte de Monsù Francesco
Borgognone, in Mélanges de l'École française de Rome, Moyen-Âge -
Temps modernes, LXXXIX (1977), pp. 268, 314, 316 s.; L. Salerno, Nuovi
studi sulla natura morta italiana, Roma 1989, pp. 97-99, 116 s.; A. Tecce,
in La natura morta in Italia, II, Milano 1989, p. 941; S. Meloni Trkulja, in
La pittura in Italia. Il Settecento, II, Milano 1990, p. 773; R. Cannatà -
M.L. Vicini, La Galleria di Palazzo Spada. Genesi e storia di una
collezione, Roma 1992, pp. 133, 143.

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Onofrio Loth specialista di pesci e fiori

Scarse sono le notizie che abbiamo su Onofrio Loth (Napoli 1665 - 1717), i
cui estremi biografici ci sono stati forniti dal Prota Giurleo, mentre il De
Dominici, il quale lo conosceva personalmente, ci racconta di un
apprendistato presso Giovan Battista Ruoppolo, una delle più apprezzate
botteghe specializzate di fine secolo e che già in giovane età dimostrò
inclinazione per la pittura” laonde riuscì valentuomo in molti generi di
cose, cioè frutti, fiori, pescagione, frutti di mare, cacciagione ed altro; ma
l’uva la dipinse eccellentemente, con i pampini delle viti naturalissime e
fresche, ed in questa parte superò il maestro, come andrà nel comporre con
bizzarria i suoi quadri”.

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Fu grazie all’insegnamento del suo maestro che il Loth sviluppò le sue
brillanti qualità di colorista, il suo amore per la resa oggettiva della realtà
ed il suo estro decorativo.
Il biografo settecentesco ci informa inoltre che al principio del secondo
decennio del Settecento il pittore si trasferisce a Roma dove fu molto
apprezzato dalla locale aristocrazia.

Nato a Napoli nel 1665, fu tra gli allievi prediletti di Giovan Battista
Ruoppolo ed ebbe a sua volta tre scolari di cui poco sappiamo: Ridolfo
Scoppa, Nicola Indelli e Domenico Grosso.

Ridolfo Scoppa, “per proprio diletto dipinse varie cose” lo seguì e


collaborò con lui a Roma, Nicola Indelli ”ebbe gran spirito nel copiare e
nell’inventare e sarebbe riuscito valentuomo, ma aggravato dal peso de’
vecchi genitori e sorelle nubili ebbe a lasciare lo studio e darsi alla
sollecitudine con la quale dipingeva fino a 10 quadri di 4 palmi il giorno
per i bottegari di Rua Catalana”; infine Domenico Grosso, che fu
influenzato anche dal Doubisson, variò molto il suo stile e dipinse non solo
fiori, ma anche verdura, pollami e cacciagione, spesso anche pulcini ed
inoltre si dilettò a rappresentare la parte del dottor Graziano in molte
commedie che recitava durante la festa del Carnevale.
Alla mostra sulla natura morta tenutasi nel 1954 a Strasburgo figurò una
Cacciagione con cinque uccelli morti ed uno sfondo paesaggistico, firmata
in basso a destra “Do. Grosso”, che a lungo è stato l’unico dipinto noto dei
tre allievi del Loth, fino al passaggio presso la Finarte di Roma nel
novembre del 1988 di due piccole nature morte a soggetto ittico, entrambe
firmate D. Grosso(tav. 1 - 2)

Fu attore dilettante, scrisse varie commedie, qualche poesia ed amò la


conversazione con gli uomini dotti del suo tempo.
Pare si servisse dello stesso De Dominici, che ricordiamo era anche lui un
pittore, per farsi “accordare” gli sfondi dei suoi quadri “con pochi lumi e
mezze tinte”.

Questa passione per la commedia non è una novità per i pittori del Seicento
napoletano. Ricordiamo la stessa inclinazione in Salvator Rosa ed in
Andrea Belvedere ed anche in Nicola Vaccaro, tutti abilissimi nel recitare
“all’impronto”, nell’epoca in cui Andrea Perrucci dava alle stampe nella
nostra città, ed era il 1699, il suo intrigante trattato “Dell’arte
rappresentativa premeditata ed all’improvviso”.

20
Dal De Dominici veniamo a conoscenza che il Loth era bizzarro nel
comporre, mentre altre notizie sull’artista ci vengono fornite dal Mazzullo e
dal Michel grazie ai quali sappiamo che Onofrio entra nel 1689 nella
Corporazione dei pittori.

Il suo catalogo è ancora quasi tutto da identificare, anche se la restituzione


al suo pennello delle due grandi composizioni della Galleria Spada di
Roma, in precedenza assegnate al Berentz, gli ha permesso, come
riconosciutogli dal Salerno di occupare un posto di rilievo nel panorama
della natura morta nei primi decenni del XVII secolo.

Nella città eterna egli partecipò, nel 1715, assieme ad altri artisti diretti
dall’architetto e pittore Domenico Paradisi, su incarico del principe
Francesco Maria Ruspoli agli arredi decorativi, oggi perduti, del piano terra
del palazzo di famiglia in via del Corso. Egli dipinse frutta, fiori e putti su
specchi ed una ghirlanda di fiori nell’antiporta della camera dell’udienza.
Ebbe, in due tranche, pagamenti per un totale di 119 ducati.

21
L’anno precedente aveva eseguito, in collaborazione con Sebastiano Conca
per le figure, due grandi Nature morte con putti(tav. 3 - 4), pendants, su
incarico del cardinale Fabrizio Spada per le quali ebbe un compenso di 90
scudi. Questi dipinti, collocati nella stanza del palazzo detta dell’Aurora,
sono oggi visibili nella pinacoteca della Galleria Spada e rappresentano una
delle opere chiave della pittura di genere a Roma ad inizio secolo.
Sono realizzate con una pennellata libera ed elegante, molto vicina agli
esempi del Brueghel e sono state ritenute a lungo opera del Berentz, fino al
reperimento dei tre documenti di pagamento, nei quali si evince che
collaborò per le figure Sebastiano Conca.

In altre occasione il Loth si è avvalso della collaborazione del Trevisani,


mentre tornato a Napoli tra la fine del 1715 ed il 1716, si avvalse del De
Matteis per l’esecuzione di alcuni bassorilievi in chiaro scuro.

Il Loth è legato alle tematiche marinare care a Giuseppe Recco come si


evince dalle poche opere che gli si possono attribuire, due Nature morte
con pesci(fig. 1) del museo di Valencia, entrambe firmate, un Bodegòn de
lagustas ed un Bodegón de ostras, fatte conoscere dal Pèrez Sànchez:”una
excelente maestria tecnica en el dibujo de los animales y una riqueza
coloristica esuberante”.

In precedenza l’Ortolani aveva fatto cenno di due dipinti di fiori, firmati e


datati, in collezione De Michele a Santa Maria Capua Vetere, non
più ritracciati.

22
Ancora prima anche lo Hoogewerff, nel 1924, aveva pubblicato due dipinti
del Loth, di soggetto floreale, di cui uno con Fiori, frutta e pavone, ma
senza fornire notizie più esaustive sulle due tele, soprattutto se firmate, la
seconda delle quali, un Vaso di fiori, a giudizio del Causa certamente del
Belvedere.

23
Una Natura morta di fiori e frutti presso una fontana(tav. 5 ) di collezione
privata è stata di recente pubblicata dal Salerno.

La critica ha presentato una tela, in collezione privata a Cremona, una


Natura morta con granchio, seppie e aragoste(fig. 2), omogenea alle
composizioni del museo di Valencia, con l’impostazione della scena sullo
scuro del fondo idoneo ad esaltare il riverbero delle luci, il brillìo argenteo
delle squame e la corposità plastica degli elementi rappresentati.

Meno convincente la proposta di assegnare al Loth una Natura morta con


granchi, pesci e funghi(tav. 6) presente anni fa sul mercato antiquariale.

Una Natura morta con giara di terracotta, pesci e crostacei(tav. 7) della


collezione Molinari Pradelli, in passato attribuita a Felice Boselli, nel
catalogo del 1995 è stata avvicinata dalla Muti al corpus del Nostro. La
studiosa, il cui parere è stato condiviso dalla Tecce e da Spinosa, ha
sottolineato la disinvolta e misurata disposizione dei pesci e dei vari
crostacei e lo squarcio di orizzonte in lontananza, solcato da una luce
venata da rapidi tocchi di color rosso arancio, che dichiara un
allontanamento da quelle forme più arcaiche della tradizione pittorica
seicentesca e nel contempo suggerisce il nome di Onofrio Loth.

24
L’auspicio è che quanto prima il reperimento di altre opere o documenti
possa meglio focalizzare la personalità di questo artista che lavora, non
solo nel Seicento, ma anche nei primi quindici anni del Settecento, fino
alla sua morte improvvisa nel 1717 (e non 1715, come erroneamente
segnalato in molti testi).

25
Bibliografia
De Dominici B. - Vite de pittori, scultori ed architetti napoletani 1742 – 45
(ristampa anastatica del 1979), pag. 299 - 300 - Napoli 1742 – 45
AA. VV. – in Thieme U. - Becker F. (per Domenico Grosso), XV, pag.
106 – Lipsia 1922
Hoogerwerff - in C. J. – Nature morte italiane del ‘600 e del ‘700, in
Dedalo, IV, pag. 722 - 1924
Ortolani S. – La pittura napoletana dei secoli XVII – XVIII –
XIX(catalogo), pag. 131 – Napoli 1938
Prota Giurleo U. – Pittori napoletani del Seicento, pag. 21 - 22 – Napoli
1953
Haugh H. – Natures mortes du muse des beaux arts de
Strasbourg(catalogo), num. 45(per Domenico Grosso) – Strasburgo 1954
Perez Sanchez A. E. – Pintura italiana del siglo XVII en Espana(catalogo),
pag. 348 - 349 – Madrid 1970
Causa R. – La natura morta a Napoli nei Sei e nel Settecento, in Storia di
Napoli, V, tomo 2, pag. 1047 – Cava de Tirreni 1972
AA.VV. - Dizionario enciclopedico Bolaffi dei pittori e degli incisori
italiani;VII, pag. 49 – Torino 1975
Michel G. – Michel O. - La decoration du Palais Ruspoli en 1715 et la
redecouverte de Monsù Francesco Borgognone, in Melanges de l’Ecole
Francais de Rome, moyen age- temps modernes, I, pag. 268 – 314 – 316sg
– 1977
Spike J. – Italian still life paintings from three centuries(catalogo), pag.
131, num. 28 – New York 1983
Salerno L. – La natura morta italiana 1560 - 1805, pag. 200 – 201 – 258 –
259 – 408 – 411 – 412, fig. A 63 – Roma 1984
Salerno L. – Nuovi studi sulla natura morta italiana, pag. 97 – 98 – 99 –
110 – 116 – 117 – 168, fig. 108 – 109 – 110(anche per Domenico Grosso) -
Roma 1989
Tecce A. – in La Natura morta, II, pag. 941, fig. 1140 – Milano 1989
Rybko A. M. – in La pittura in Italia. Il Settecento, II, pag. 773 – Milano
1990
Cannata R. – Vicini M. L. – La Galleria di Palazzo Spada. Genesi e storia
di una collezione, pag. 133 - 143 – Roma 1992
Muti L. - in Barocco italiano. Due secoli di pittura nella collezione
Molinari Pradelli, pag. 70 – 71, fig. 25 – Milano 1995
della Ragione A. - Il secolo d'oro della pittura napoletana, vol. VI, pag. 387
- 388 - Napoli 1999
Bortolotti L. – in Dizionario biografico degli Italiani ad vocem, pag. 181 –
182

26
Due splendide nature morte inedite firmate
di Onofrio Loth

Nel 2010 nel concludere il mio breve saggio sulla produzione di Onofrio
Loth, che invito il lettore a consultare digitando il link
http://achillecontedilavian.blogspot.com/2012/04/onofrio-loth-specialista-di-pesci-e.html
affermavo: “ L’auspicio è che quanto prima il reperimento di altre opere o
documenti possa meglio focalizzare la personalità di questo artista che
lavora, non solo nel Seicento, ma anche nei primi quindici anni del
Settecento, fino alla sua morte improvvisa nel 1717 (e non 1715, come
erroneamente segnalato in molti testi)”.

Finalmente la segnalazione da parte del proprietario di due splendidi


dipinti(fig. 1 – 2) firmati, raffiguranti due nature morte con ghirlanda di
fiori e scena bacchica, conservati in una collezione privata di Reggio
Emilia, unita ad alcune interessanti nature morte comparse di recente sul
mercato antiquariale internazionale hanno permesso di meglio inquadrare
un pittore molto abile ed ancora poco noto alla critica.

Abbiamo avuto la conferma che il Loth prediligeva un cromatismo delicato


ed una precisione accurata nella rappresentazione della realtà.

Preferiva trattare tematiche marinare, derivate dalla sua ammirazione per la


produzione di Giuseppe Recco o in egual misura, fiori e frutta, con sfondi
di paesaggio, che lasciavano libera la fantasia di sbizzarrirsi.

Amava rappresentare l’orizzonte solcato da una pallida luce venata da


rapide pennellate di color rosso arancio, che evidenziavano nella sua
produzione matura un graduale allontanamento dalle forme più arcaiche
della tradizione pittorica seicentesca ed un ingresso trionfale nel nuovo
secolo.

Un pittore che merita di essere conosciuto da studiosi ed appassionati e le


cui quotazioni tenderanno a salire sempre più.

27
28
INDICE DELLE TAVOLE

Tav 1 : Onofrio Loth - Natura morta con ghirlanda di fiori e scena pag 29
bacchica 9 – Natu papag 30
Tav 2 : Onofrio Loth - Natura morta con ghirlanda di fiori e scena
bacchica – pag. 30
Tav 3 : Onofrio Loth - Natura morta pag 31
Tav 4 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta ed un uccellino pag 34
Tav 5 : Onofrio Loth - Natura morta di crostacei pag 33
Tav 6 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta e genietti pag 33
Tav 7 : Onofrio Loth - Natura morta di ostriche pag 34
Tav 8 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta, putti e fontana pag 34
Tav 9 : Onofrio Loth –Natura morta con granchio, molluschi e frutti
di mare pag 35
Tav 10 : Onofrio Loth - Natura morta con ortaggi pag 36
Tav 11 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta, vaso di fiori ed una
Fontana pag 36
Tav 12 : Onofrio Loth - Natura morta di frutta in un paesaggio pag 37
Tav 13 : Onofrio Loth - Natura morta con giara di terracotta, pesci e
- una fontana pag 38
Tav 14 : Onofrio Loth – Attribuito – Granchio gigante pag 38
Tav 15 : Domenico Grosso - Natura morta con due pesci pag 39
Tav 16 : Domenico Grosso - Natura morta con un pesce pag 39

29
30
Tav 1 : Onofrio Loth - Natura morta con ghirlanda di fiori e scena bacchica –
102-74 - firmata O.Loth f - Reggio Emilia - Collezione Rava

31
Tav 2 : Onofrio Loth - Natura morta con ghirlanda di fiori e scena bacchica –
2-102-74 - firmata O.Loth f - Reggio Emilia - Collezione Rava

32
Tav 3 : Onofrio Loth - Natura morta 37-47
Milano antiquario Giorgio Baratti

33
Tav 4 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta ed un uccellino – 37-47
Milano antiquario Giorgio Baratti

34
Tav 5 : Onofrio Loth - Natura morta di crostacei - f 75-128
firmata O.Loth f – Valencia Museo

35
Tav 6 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta e genietti -175-245 –
(con Sebastiano Conca) – documentata1714 Roma Galleria Spad

36
Tav 7 : Onofrio Loth - Natura morta di ostriche - firmato Loth f. - 75 -128 -
Valencia museo

37
Tav 8 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta, putti e fontana -
con Sebastiano Conca - 175 - 245 - Documentato 1714 –
Roma Galleria Spada

38
Tav 9 : Onofrio Loth –Natura morta con granchio, molluschi e frutti di mare –
49-64 Italia collezione privata

39
Tav 10 : Onofrio Loth - Natura morta con ortaggi - 36-48 –
Italia Collezione privata

40
Tav 11 : Onofrio Loth - Natura morta con frutta, vaso di fiori ed una fontana
-firmata- 155-120 – Italia Collezione privata

41
Tav 12 : Onofrio Loth - Natura morta di frutta in un paesaggio – 116-91
New York, Sotheby’s

42
Tav 13 : Onofrio Loth - Natura morta con giara di terracotta, pesci e crostacei
77-109 – Marano di Castenaso - Collezione Molinari Prandelli

43
Tav 14 : Onofrio Loth – Attribuito – Granchio gigante –
Italia – Mercato antiquariale

44
Tav 15 : Domenico Grosso - Natura morta con due pesci – firmato D.Grosso
Rona Finarte – Novembre 1988

45
Tav 16 : Domenico Grosso - Natura morta con un pesce – firmato D.Grosso
Rona Finarte – Novembre 1988

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Indice

Prefazione pag 3
La natura morta del seicento napoletano pag 5
Natura morta napoletana nel settecento pag 11
Biografia dell’artista pag. 15
Onofrio Loth specialista di pesci e fiori pag 19
Due splendide nature morte inedite firmate di Onofrio Loth pag 27
Indice delle tavole pag 29

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