John Williams 
la “forza” della reiterazione

Corso di: ​Composizione applicata alle immagini

Materia: ​Analisi delle forme compositive II

Docente: M° ​Carlo Crivelli Allievo: ​Riccardo La Chioma

Sommario

1. Introduzione

2. L’autore

3. L’Analisi

4. I temi analizzati

4.1 Star Wars: Tema principale

4.2 Star Wars: Il tema della forza

4.3 Star Wars: La marcia imperiale

4.4 Indiana Jones

4.5 Jurassic Park

4.6 Harry Potter: Hedwig’s Theme

5. La Comparazione

5.1 Convergenze

5.2 Uguaglianze

5.3 Divergenze

6. Conclusioni

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1. Introduzione

Nel mondo della musica applicata non è mai semplice definire un tema
adatto ad un determinato personaggio o a descrivere una situazione, ed in
certi casi è proprio il materiale tematico a fare la differenza tra una scena
funzionale e una difettosa.

Per questa ragione, in questo lavoro si intende concentrare l’attenzione

sulle differenze e sulle peculiarità comuni ai temi più popolari della
sterminata filmografia di John Williams, cercando nella tecnica
compositiva una o più ragioni che determinino la memorabilità di un
brano, sia in relazione all’immagine che alla facilità mnemonica.

Ci si domanda, dunque, perchè quasi tutti ricordano il tema di un film

avventuroso come quello di ​Indiana Jones​, uscito nell’81, e non quello di
Minority Report (2002), dello stesso regista ed ugualmente avventuroso.
O perché è facile rammentare le musiche di ​Harry Potter​, film fantastico
per ragazzi, e molto meno quelle di Hook, film altrettanto conosciuto.

Una ricerca, dunque, che si spinge fin dentro la mente del fruitore di
pellicole cinematografiche, investigando quei meccanismi che lo portano a
ritenere un motivo piuttosto che un altro e tentando di scoprire quali
caratteristiche tematiche, legate all’immagine, colpiscono lo spettatore più
di altre.

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2. L’autore

John Towner Williams è sicuramente

uno dei principali compositori di
colonne sonore della storia del
cinema, con all’attivo più di 75
pellicole.

Ben 5 sono gli oscar vinti, per i film:

- Il Violinista sul tetto (1971)
- Lo Squalo (1975)
- Guerre Stellari (1977)
- E.T. l’Extra-Terrestre (1982)
- Schindler’s List (1993)

Oltre gli Oscar, può vantare 5 Academy Awards, 17 Grammy, 3 Golden

Globes, 2 Emmy e 5 BAFTA Awards, in totale è stato premiato 101 volte e
nominato ben 202.

Registi con cui ha firmato più collaborazioni sono Steven Spielberg e Chri
Columbus, entrambi pesi massimi del mondo del cinema statunitense.

Il suo modo di concepire la colonna sonora ha innovato, se non addirittura

guidato il settore della musica per film, soprattutto riguardo il mercato
anglosassone, per intere generazioni.
Avendo lavorato principalmente con grandi registi ha avuto la possibilità
di firmare capolavori della storia del cinema, e grazie alle sue capacità ha
potuto scrivere seguendo soltanto la propria immaginazione.

Alcuni dei suoi lavori sono stati tanto memorabili da uscire dalle sale
cinematografiche per intraprendere un proprio percorso in quelle da
concerto; è stato infatti il primo compositore di colonne sonore a
coniugare immagine e musica nei suoi concerti dal vivo, inserendovi
omaggi e brani medley e dirigendo l'orchestra in sincrono con un
montaggio video proiettato in diretta.
Ma tutto questo non sarebbe mai accaduto se la sua musica non avesse
riscosso un successo di pubblico planetario, tale da generare una forte

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richiesta di eventi dedicati esclusivamente alle colonne sonore dei suoi
film.

Oltre i lavori per il cinema, Williams può vantare composizioni per ben
quattro olimpiadi (​Olympic Fanfare and Theme,​ ​XXIII Giochi olimpici estivi
di Los Angeles -1984, ​The Olympic Spirit,​ ​XV Giochi olimpici invernali di
Calgary -1988, ​Summon the Heroes​, ​XXVI Giochi olimpici estivi di Atlanta
- 1996, ​Call of the Champions,​ ​XIX Giochi olimpici invernali di Salt Lake
City -​ 2002).

Ha all’attivo un cospicuo numero di brani da concerto, quasi tutti per

strumento solista e orchestra.
Si possono citare:
"Concerto per flauto e orchestra" (1969)
"Concerto per violino" (1976, rielaborato nel 1998)
"The Five Sacred Trees" (concerto per fagotto e orchestra)
"Concerto per violoncello e orchestra"
"Concerto per tromba e orchestra"
"Tree Song" per violino e orchestra"
"Concerto per clarinetto e orchestra"
"Concerto per tuba e orchestra"
"Concerto per corno e orchestra" (2003)

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3. L’Analisi

Il duplice obiettivo della ricerca consiste nel cercare di comprendere quali

possano essere definite caratteristiche stilistiche specifiche del
compositore (riguardo i materiali tematici) e quali, invece, quelle
compositive che consentono a determinati materiali sonori di rimanere
profondamente impressi nell’orecchio dell’ascoltatore.

Considerata la vastissima produzione del compositore, è stato necessario

stabilire dei riferimenti selettivi limitati ad un numero adeguato di temi di
colonne sonore da esaminare e mettere a confronto.

Non essendo un’analisi statistica non si ha la necessità di comparare una

grande quantità di temi, quanto piuttosto un numero circoscritto, in modo
da potersi addentrare con maggiore specificità nel materiale in esame e
poter fare un paragone tra le forme e le caratteristiche musicali.

A prescindere dalla reperibilità delle partiture (anch’esso fattore

determinante ai fini di questa breve dissertazione), i princìpi che sono
stati presi in considerazione per la scelta dei temi da porre in analisi sono:

1. La chiarezza tematica

2. Il peso del tema all’interno del film

3. Temi presi dai blockbuster (film di grande successo di pubblico)

La chiarezza tematica è requisito primario, in quanto l’obiettivo è proprio

capire quali siano le qualità di un materiale musicale di successo (non a
livello commerciale, ma di riscontro con gli ascoltatori).
Un lungometraggio può contenere un gran numero di temi primari e
secondari, legati a personaggi, situazioni, sentimenti, o luoghi, ma è
necessario che il tema scelto risulti il più rappresentativo per la pellicola
nella sua interezza.

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Vista la vastità della produzione dell’autore, si trova la necessità di
restringere il campo ai soli film più o meno recenti, che al giorno d’oggi
sono rimasti lucidi nella memoria del pubblico; pellicole, dunque, di
grande successo di critica e ampia diffusione di mercato: i cosiddetti
Blockbuster.

Fatto ciò si procede con l’analisi vera e propria.

Considerando gli obiettivi e la quantità di materiale da prendere in esame,
l’analisi cercherà di mettere a fuoco e sintetizzare in maniera ordinata i
parametri fondamentali caratteristici riguardo i temi principali dei film
selezionati quali:

- melodia

caratteristiche principali del tema, quali forma, direzioni ed altezze

- ritmo

elementi rilevanti in relazione alla pulsazione del brano

- armonia

analisi della composizione verticale e dei movimenti armonici

- orchestrazione

costruzione e sviluppo orchestrale

- eventuali reiterazioni del materiale

caratteristiche e riutilizzo del materiale compositivo

Ognuno di questi passaggi non mira ad essere esaustivo, piuttosto a

definire con chiarezza i parametri che lo rendono tale e differente dal
resto; le peculiarità che “probabilmente” lo rendono funzionale e
caratteristico.
Ciò è necessario per costruire una proiezione sufficientemente dettagliata
dei vari materiali per poterli confrontare adeguatamente tra loro.

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4. I Temi analizzati

I temi presi in analisi risultano quindi:

1. Star Wars: Tema principale

2. Star Wars: Il tema della forza

3. Star Wars: La marcia imperiale

4. Indiana Jones: Main theme

5. Jurassic Park: Main theme

6. Harry Potter: Hedwig’s Theme

Non è un caso se le pellicole in elenco provengono tutte dal genere

fantastico; in primis per una ragione di coerenza, in quanto risulta più
efficace l’analisi mettendo a confronto film dello stesso genere, avendo
esse linguaggio narrativo simile.
In secondo luogo risulta palese il fatto che essendo pensati per un
pubblico principalmente di ragazzi, il linguaggio musicale risulta più chiaro
e quindi incentiva la possibilità che il materiale musicale possa essere
ricordato più facilmente.
L’autore non è assolutamente da meno nei film drammatici, fra tutti si
pone come esempio ​Schindler’s List, p ​ ellicola che gli è valsa un meritato
oscar, ma per ovvie ragioni sarebbe stato incongruo confrontare una
colonna sonora di tale profondità ed intimità con quelle in elenco, ai fini di
questa analisi.

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 4.1 - Star Wars: Tema principale (1977)

Probabilmente il tema più riconoscibile nella filmografia fantastica e di

fantascienza, sin dal debutto nel 1977 è rimasto ben saldo ed immutato
nell’immaginario collettivo, come è rimasto immutato per i titoli di testa di
ogni film che è stato proiettato sino ad oggi.

Con la sua possente apertura orchestrale, questo famoso tema di John

Williams ci immerge immediatamente in una realtà mitica e straordinaria,
e la sua funzione sia di apertura che di accompagnamento del
protagonista, conduce lo spettatore lungo lo svolgimento dei vari
accadimenti, incastrando i suoi sentimenti con l’evolversi dei personaggi.

Inizia in modo imperioso, con una rapida fanfara introduttiva esattamente

sul titolo del film, una melodia composta da elementi agili e sovrapposti
che, sommandosi e comprimendosi, esplodono nel maestoso tema della
saga, più lento e chiaro; la sezione centrale viene caratterizzata da una
melodia più gentile (secondo tema), che lascia poi il posto al tema
principale, tornato con l’imponenza iniziale.

Mirabile risulta la fluidità in tutti questi passaggi di stato e la coesione di

elementi anche molto differenti senza soluzione di continuità.

MELODIA

Ovviamente l’utilizzo di ingressi a cascata nella fanfara iniziale provoca un

grande effetto di concitazione per l’ingresso del tema principale, ma più di

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questo espone una gran quantità di determinati elementi che si
ascolteranno in seguito.

In termini di altezze è evidente un massiccio utilizzo degli intervalli di

quarta, chiaramente di linguaggio per ottoni.

Specialmente quando utilizzate dagli ottoni, le quarte suggeriscono forza

ed eroismo, quindi un utilizzo così diffuso e continuo non può far altro che
far comunicare allo spettatore che si tratta di un racconto fantastico che
coinvolge una qualche sorta di eroe.
Ma uno sguardo più ravvicinato rileva che la fanfara combina due quarte
(ed una settima risultante) in un motivo di tre note che viene ​ripetuto
più volte:

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Proprio questo motivo diventerà il tema principale:

Anche il primo salto di quinta del tema principale restituisce un senso di

eroismo, che viene reso ancora più deciso quando ribadito dal successivo
salto di settima dopo la terzina.

Anche se la sezione centrale risulta differente da ciò che l’ha preceduta,

anch’essa viene elaborata intorno a questi intervalli caratteristici:

Questa volta però sono assenti gli ottoni gravi e la melodia risulta più
lirica, venendo esposta dagli archi e muovendosi principalmente per grado
congiunto. Nonostante ciò, l’elemento motivico di tre note fa da ossatura
anche a questo materiale, suggerendone una versione più dolce ed
appassionata.

Il ritorno al tema principale, ormai chiaro, viene stavolta combinato con

archi e corni, in modo dunque che risulti più rotondo e raffinato rispetto
alla prima versione, che, facendo uso di trombe e tromboni, risultava più
aggressiva; è come se ora Williams avesse trovato una sintesi perfetta di
tutto il materiale precedente.

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ARMONIA

L’imponente inizio della fanfara si articola sulla tonalità d’impianto: Si

bemolle maggiore.
Le armonie che seguono, affidate con rapide linee agli ottoni, vengono
realizzate tramite arpeggi, piuttosto che come accordi verticali.
Raggruppando le varie altezze si può notare come gli accordi siano
costruiti per quarte.

Sorprendentemente, la grandiosa melodia che segue presenta

praticamente lo stesso schema armonico (così come il ritorno della
melodia dopo la sezione centrale). Comincia con un'esplosione in Si
bemolle, che poi si alterna con lo stesso accordo quartale sul Fa prima di
chiudere sulla dominante.
Oltre l’accordo esplosivo di tonica e la costruzione quartale sul Fa,
entrambe le sezioni si muovono sul La bemolle poco prima della
dominante, rafforzando ulteriormente la somiglianza.

Questo il profilo armonico delle due sezioni a confronto:

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Anche nella sezione centrale, che si sviluppa su armonie differenti, si
possono trovare riferimenti quartali interi o frammentati nelle linee dei
legni e del piano:

REITERAZIONI

L’imponenza del tema è data anche dalla ripetizione di figure tematiche

essenzialmente semplici. Il motivo principale viene ripetuto due volte, così
come quello secondario.
Il tutto viene poi ribadito finendo su una sezione successiva.

Si consideri che tutto ciò avviene sui titoli di testa, che fanno da
introduzione testuale al film. Lo spettatore si trova quindi preso dalla
lettura dei testi a scorrimento. Risulta quindi estremamente saggia la
scelta di sacrificare parte della complessità orizzontale a favore di un
timbro sonoro e tematico fortemente incisivo, che farà da ​fil rouge lungo
la lunghezza della pellicola.

Lo stesso tema è composto da figure reiterate, come si può osservare in

figura:

Il tema secondario, più fluido e cantabile, non presenta ripetizioni interne,

viene ripetuto, come già esposto, per intero.

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 4.2 - Star Wars: il tema della forza (1977)

Il “tema della forza” conosciuto anche come “tema di Obi Wan”, è uno dei
più apprezzati dagli appassionati della saga di Guerre Stellari. Appare in
tutti i film, ma probabilmente il momento più memorabile è nella prima
pellicola, Episodio IV, nel momento in cui Luke contempla il
proprio futuro guardando il tramonto dei due soli all’orizzonte.

Emozionalmente questo tema viene presentato in due modi differenti: la

prima volta in modo lirico e delicato, più contemplativo; mentre la
seconda volta in maniera combattiva e militaresca, atta a far schierare lo
spettatore con i protagonisti.

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MELODIA

La melodia si divide in quattro incisi lunghi circa due battute. Nell’esempio

in basso sono state indicate le note di arrivo, e si può notare come esse
raggiungono un apice lungo i primi tre incisi, ridiscendendo nell’ultimo.

Pertanto, il tema si sviluppa gradualmente e per un lungo tratto fino al

climax, quindi si rilassa più rapidamente e finisce.
E’ interessante notare, oltre le note di arrivo dei singoli incisi, anche lo
sviluppo interno della melodia, che da un semplice frammento di scala
ascendente si articola ogni volta in modo differente e più marcato,
donando una tensione orizzontale esemplare.

ARMONIA

Il tema della forza viene esposto in sol minore, e per quanto siano assenti
sviluppi armonici significativi (il tutto resta grossomodo sempre sul primo
grado), risulta molto interessante la chiusa del secondo inciso, in cui viene
alterato il sesto grado in modo dorico, donando una particolare luminosità
al tema che altrimenti sarebbe risultato, forse, più cupo e malinconico;
e ben si concilia con il momento della pellicola in cui il protagonista
guarda concettualmente al suo futuro, donando un forte senso di
speranza.
Stessa cosa per il climax, sul sesto grado, un altro accordo maggiore di
grande potenza.

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LE REITERAZIONI

Elemento distintivo è quelle delle reiterazioni dell’intervallo di quarta, che

si ripete ogni episodio, fatta eccezione per l’ultimo che, in cadenza, si
presenta rovesciato.

Anche se ogni frammento è caratterizzato da durate lievemente differenti,

presentandosi ogni volta a cavallo di battuta mantiene lo stesso peso a
livello tematico, senza però interrompere il flusso fraseologico.

ORCHESTRAZIONE

Le due principali versioni del tema della forza presentano grandi

differenze dal punto di vista orchestrativo.
La versione contemplativa affida il tema a strumenti più lirici come corni,
archi o legni, che risultano spesso accompagnati da rapide note ripetute o
tremoli acuti da parte dei violini, i quali donano un effetto scintillante e
magicamente dolce.
Nella versione più agguerrita il tema assume un tono possente e
stridente, venendo affidato a trombe e/o tromboni, con un
accompagnamento altrettanto aggressivo e ricco di dissonanze e
sincopati.
Rispetto quindi alla prima versione si presta a scene di natura totalmente
differente, di azione e tensione massimi.

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 4.3 - Star Wars: Il tema della marcia imperiale (1977)

Un altro dei temi del compositore più conosciuti dal grande pubblico,
immediatamente associati al personaggio malvagio della saga, il
misterioso Darth Vader (anche se in realtà questo tema non farà la sua
comparsa prima del secondo episodio, ​L’Impero colpisce ancora​). Nella
prima pellicola è presente un motivo dal carattere tetro, ma meno
identificabile.

L’ACCOMPAGNAMENTO

La marcia non inizia con il tema, ma con la stessa struttura ritmica che
compone l’accompagnamento come ossatura fondamentale; essa funge
non solo da supporto, ma incorpora gran parte del carattere del
personaggio stesso, l’oscuro malvagio, interamente vestito di nero, dotato
di una strana maschera e imperioso nell’aspetto. Tutto questo in una
porzione di tempo relativamente breve, proprio grazie alle caratteristiche
musicali.

RITMO

La marcia è scritta in 4/4, ma la pulsazione ritmica è stata compposta in

modo da sembrare quasi irregolare, come se si trattasse di un 3/4 + 1/4
e come se accelerasse sul finale:

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A partire dal primo movimento, formato da un’unica nota, seguono due
pulsazioni identiche, tutte in battere, seguite da una rapida terzina, e sul
levare della battuta si inverte la ritmica ponendo prima la terzina e poi la
croma, per poi ricominciare.
Questa marcia anomala e quasi singhiozzante fa da tappeto ritmico al
tema e permane a lungo, dando un forte accento ed una grande spinta al
tutto.
Essa coinvolge l’intera orchestra, che suona nella tessitura grave,
restituendo dunque un timbro adeguato alla circostanza.

L’impianto è in Sol minore, anche se non si percepisce fino all’ingresso del

tema, in quanto il tutto è sempre in unisono per 3/4 per poi finire su un
accordo dissonante ed indefinito sull’ultimo movimento.
L’episodio si ripete quattro volte prima dell’ingresso del tema, e nelle
seconde due aggiunge un ulteriore La al già dissonante accordo.

LA MELODIA PRINCIPALE

Il tema segue l’andamento ritmico della marcia senza esitare, calcando

ancora di più il carattere tetro esposto nelle prime quattro battute, e
seguendo parte delle note indicate nell’ultimo movimento del pattern
ritmico iniziale.

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Essendo una marcia, l’autore fa chiaramente largo uso degli ottoni, che a
differenza del tema principale, in cui suonavano in tessiture alte con suoni
limpidi ed imponenti, in questo caso suonano in tessiture medio gravi
restituendo un colore più arcigno.

Gli accordi maggiori sono ridotti a tal punto che non ve n’è alcuno prima
di una trentina di battute, e quando vi è la necessità di andare al quarto o
al quinto grado essi vengono alterati accrescendo l’accordo minore di
semitono.

Con questa trovata l’autore riesce ad evitare anche il minimo spiraglio di

luce armonica, calcando continuamente la sonorità scura anche
muovendosi su quei gradi che normalmente sarebbero maggiori.

REITERAZIONI

Il tema in questione è formato da otto frammenti di diversa lunghezza,

per un totale di dodici battute. Anche in questo caso viene fatto largo
utilizzo delle ripetizioni, anche se in modo meno simmetrico.

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Tenendo conto dell’accompagnamento che funziona da ostinato, il tema
presenta prima due frasi, lunghe due battute ciascuna, uguali
ritmicamente ma con diverse altezze (A ed A’); successivamente presenta
altre due frasi più lunghe, composte a loro volta di tre incisi (B, C, e D).
L’ultimo frammento (D’) torna a richiamare l’elemento iniziale chiudendo
allo stesso modo(​x)​ .
Tutto il tema è saldamente legato alla tonica, fatta eccezione per la frase
centrale che si muove sul quinto grado.
Risulta interessante notare come allontanandosi dagli estremi del tema
aumenta l’estensione generale, come per estenderne l’ampiezza variabile.

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 4.4 - Indiana Jones: I predatori dell’arca perduta (1981)

Dall’uscita di questo film, il tema principale (​Raiders March​) è diventato

un simbolo talmente riconoscibile, che tuttora, a più di trent’anni di
distanza, rimane la principale associazione con il personaggio armato di
frusta e cappello.
E come altri temi di Williams, non solo questo rappresenta il personaggio,
ma sarebbe impossibile oramai immaginare una melodia differente che
funzioni altrettanto bene.
In gran parte ciò dipende chiaramente dalla capacità dell’autore di
coordinare e calibrare molti parametri musicali differenti rispetto alle
sfaccettature dell’oggetto da musicare, in questo caso lo stesso Indiana
Jones.

Il brano è una forma tripartita in cui il primo movimento è il tema del

protagonista, il secondo corrisponde col tema di Marion(la
co-protagonista) ed il terzo ritorna sul tema principale, in gran parte
ripreso dal primo.
Considerando l’oggetto dell’analisi, la dissertazione si focalizzerà sulla
prima sezione, che è a sua volta suddivisa in un’altra forma ternaria, ABA,
dove le sezioni A e B utilizzano differenti idee, anche se in relazione tra
loro. Inizialmente Williams ha composto entrambe le melodie come
possibili titoli di testa.

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Quando si trattò di dover decidere quale utilizzare come tema principale le
propose a Spielberg, il regista, e lui, affascinato da entrambe, gli chiese
se fosse stato possibile utilizzarle insieme. E così vennero combinate in
forma ternaria.

La sezione A

melodia

Il famigerato tema dell’archeologo viene esposto da quattro trombe in

unisono, ed ogni breve inciso inizia con un ritmo puntato molto
militaresco, generando un’immagine precisa del personaggio.

Una delle caratteristiche distintive del tema sono le sincopi subito dopo la
testa delle frasi, che rendono molto particolare la marcia, dandole una
sorta di spensieratezza ed arroganza, in perfetta sintonia col protagonista.

Inoltre, l’andamento del primo tema è praticamente sempre ascendente,

il che impressiona l’ascoltatore assicurando una forte luminosità e un
senso di positività.

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Anche in questo caso sono rilevanti e numerosi i salti di quarta, che danno
il senso dell’ eroismo, come già visto in precedenza.

Armonia

La marcia inizia con quattro battute di accompagnamento in cui viene

ripetuto solamente un accordo di Do maggiore, il che crea un’atmosfera
positiva ed incoraggiante.
L’accompagnamento continua, ed anche se ci sono movimenti armonici,
permane un pedale di tonica che mantiene lo stesso ritmo iniziale, dando
una forte omogeneità a tutta l’arcata, fino alle ultime due battute, in cui si
sposta sulla dominante per la cadenza.
Nella sesta battuta esce fuori dal diatonismo grazie alle alterazioni di una
sesta napoletana sul punto in cui il tema sale più in alto, conferendogli un
forte carattere.

La sezione B

melodia

La sezione B comincia dopo una ripetizione della prima, e propone la

melodia che il compositore aveva pensato in alternativa per l’apertura
della marcia. In qualche modo assume un carattere più serioso,
presentando delle caratteristiche differenti.

Il canto mostra questo andamento che sale e scende tra il Fa ed il Mi:

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Questa insistenza intorno al quarto grado é perfetta per creare un moto
sospensivo fino al ritorno del tema principale, e la melodia, più austera
rispetto a prima, dà l’impressione di faticare a raggiungere la meta, ed
anche quando torna sulla tonica il brano spinge sempre in avanti.

Proseguendo sembra che si sposti in Do minore per aumentare il senso

del dramma, continuando ad insistere sulle note Fa e Mi, anche se
stavolta il secondo risulta alterato.

Il risultato è raggiunto quando la melodia infine si assesta sulla nota Sol,

che oltre ad essere il climax è anche la nota più acuta toccata da questo
tema.
Ritmicamente è molto marcato il legame con il motivo precedente, grazie
all’andamento sincopato, le note accentate ed i salti ascendenti di quarta
e quinta sulle crome, nonostante la struttura sia molto diversa, e l’ultima

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sezione più colorata armonicamente, ma si integrano perfettamente tra di
loro.

REITERAZIONI

Nel caso di ​Indiana Jones,​ più che di vere e proprie reiterazioni si parla di
riutilizzo di materiale compositivo, in questo caso più affine con una
sonata di stile classico.

Il corpus di partenza si fa linguaggio generale; il primo frammento

definisce ciò che viene dopo.

In questo caso il primo inciso viene ripetuto su varie altezze seguendo (o

definendo) l’andamento armonico del brano e caratterizzandolo. L’unica
vera ripetizione avviene tra la prima e la seconda frase, proprio come
avviene nella sonata classica che ripete la testa del tema.

Risulta interessante notare come nel secondo ingresso, subito dopo il

primo inciso, vengano eseguite le stesse note (Re, Mi, Fa), ma un’ottava
sopra, sortendo un effetto totalmente differente grazie al cambio di
sostegno armonico, in quanto nel primo caso è presente il quarto grado,
nel secondo interviene il secondo abbassato.

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 4.5 - Jurassic Park (1993)

Uscito nel 1993, il film ha riscosso i maggiori incassi nella storia del
cinema, raggiungendo nelle sale i 900 milioni di dollari. I dinosauri,
realizzati in modo iper-realistico, gli effetti speciali in computer grafica, i
piani sequenza e le scene mozzafiato, non poterono che scuotere dal
profondo l’immaginario del pubblico dell’epoca.

La musica di Williams non fu certo da meno, divenendo da subito una

delle più popolari del compositore. I due temi più iconici sono rimasti
l’imponente fanfara “J​ourney to the Island​” ed il più emblematico
“Theme from Jurassic Park”, sul quale si concentrerà la seguente analisi.

Il tema del film viene esposto per la prima volta quando i protagonisti si
rendono conto di avere davanti ai propri occhi dei veri dinosauri e
l’immenso brachiosauro si solleva su due zampe per nutrirsi dalla cima di
un albero. Il loro sguardo incredulo rivela la fatica di realizzare quanto
stava accadendo, e quello degli spettatori dell’epoca non dev’essere stato
sicuramente da meno, vista la qualità degli effetti speciali e la fotografia
mozzafiato della scena. In questo caso, dunque, non fu difficile colpire i
sentimenti dello spettatore, ma la musica ha giocato ovviamente un ruolo
chiave, in quanto mezzo conduttore tra il grande schermo e le emozioni
recondite del pubblico in sala.

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Melodia

Il tema è basato su un semplicissimo motivo di tre note, Sib La Sib, un

semplice passaggio dalla tonica alla sensibile, per grado congiunto, e
ritorno, con un salto sulla dominante Fa e l’arrivo su un comodo quarto
grado Mib:

Anche in questo caso c’è un primo inciso che si ripete per poi alternarsi
con una piccola variazione, e questo continuo rimpallo tra tonica e
sensibile risulta quasi ipnotico contribuendo a realizzare il senso di
meraviglia richiesto.

Anche il tema secondario, che ascoltiamo per primo, è derivato dal

principale, ed in quanto tale presenta molte delle caratteristiche appena
citate:

Il motivo che si muove tra tonica e sensibile si ripete, anche se con durate
invertite; il movimento sul quarto grado, anche se in questo caso è
ascendente; un semplice e cantabile grado congiunto che aiuta ad
imprimere il tutto nella mente dell’ascoltatore.

Proprio il fatto che in questo caso il tema fa pensare ad una linea vocale,
per altezza ed articolazione, suggerisce la volontà dell’autore di creare
qualcosa che possa entrare facilmente nell’orecchio dell’ascoltatore, senza
però distrarlo con un testo cantato vero e proprio, ma lasciando che sia la
mente ad entrare naturalmente in perfetta sintonia con quanto sta
accadendo nell’immagine.

Probabilmente qualunque compositore avrebbe sottolineato quelle

creature immense e pesanti con suoni ed andamenti adeguati, atti a
trasmettere il senso della loro pachidermica stazza; Williams invece ha

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preferito spostare l’attenzione sul senso della meraviglia e del magico,
utilizzando un tema dal carattere quasi intimo e delicato.

Una scelta incredibile quella del compositore che marcia contro le più
elementari aspettative, riuscendo però a restituire un connubio
impareggiabile tra immagine e suono.

Ritmo

Anche il ritmo può chiarire il motivo di una sinergia tanto funzionale con la
scena, in quanto l’andamento orchestrale è in gran parte omoritmico,
risultando quasi un inno, con l’aggiunta di piccoli echi strumentali o
appoggiature.

Questo andamento dona profondità alla partitura, che nella sua

essenzialità orizzontale, può contare su una grande forza evocativa, dal
gesto ampio ed elegante.

Come per Indiana Jones, il ritmo puntato diventa elemento distintivo e

permea tutta la composizione, anche se con un effetto differente.

Armonia

Anche la struttura armonica, vista la gran quantità di movimenti plagali,

lascia pensare che l’approccio compositivo sia stato quello di un inno, in
quanto l’impianto tonale resta ben saldo sui gradi principali, evitando
gradi e tonalità minori o distanti, rendendo quindi il tutto estremamente
caldo e positivo.

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Orchestrazione

Orchestralmente il tema è studiato come un continuo crescendo fino al

climax (la scena del grande dinosauro che riatterra dopo essersi sollevato
per nutrirsi).

Inizia con enfasi nel registro medio- grave, sia dal punto di vista
strumentale che orchestrale, con la totale assenza di ottoni ad eccezione
dei corni, più avanti si inserisce un coro di voci che vocalizza, creando
l’aura magica ricercata dal compositore per rendere la scena il più efficace
possibile (l’indicazione dell’autore per il coro è: “con reverenza” per
sottolineare il carattere meraviglioso e solenne allo stesso tempo).
Ad ogni ripetizione parte dell’orchestra sale di ottava, aumentando
naturalmente l’intensità e il volume sonoro; a ciò si aggiungono man
mano gli strumenti più acuti, fino all’ingresso di trombe e tromboni per
sancire la grandiosità della scena.

Reiterazioni

L’utilizzo delle reiterazioni in questo caso è per lo più totale, l’insistenza

sul Si La Si è preminente, e gli stessi incisi vengono ripetuti ed alternati
fra loro più e più volte.

Il senso di varietà quindi non viene dato dalla scrittura, quanto dallo
sviluppo orchestrativo e dai dettagli cromatici come echi o ritardi
accordali.

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 4.6 - Harry Potter e la Pietra Filosofale (2001)

Con le sue 450 milioni di copie vendute, la saga del giovane mago è la più
diffusa della storia, con un incasso complessivo di 10 miliardi di dollari. Le
pellicole hanno continuato il successo del franchise.
Williams è stato autore delle colonne sonore dei primi tre film,
marchiando i personaggi e le situazioni con dei temi che sono rimasti
legati a tutta la serie. Di quelli composti dall’autore nel corso dei film, il
più identificativo e conosciuto (quello che verrà qui analizzato) si intitola:
“Hedwig’s Theme”.

In questo caso il senso di magia e meraviglia non è più concettuale,

rivolto ai sentimenti del personaggio e di riflesso a quelli dello spettatore,
ma risulta reale, e quindi descrittivo degli eventi che si palesano al
protagonista.

Il compositore attinge a piene mani dal brano ​Acquarium del ​Carnevale

degli Animali di Saint Saens; certi aspetti compositivi cambiano
drasticamente rispetto a quanto precedentemente analizzato, ma ne
sopravvivono sempre degli altri che confermano la mano dell’autore.

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Melodia

Il tema principale, in Mi minore, risulta più lungo rispetto a quelli

analizzati fin’ora, essendo composto da due frasi di otto battute ciascuna:

Mentre le prime cinque battute sono tutte in Mi minore, nella sesta

compare un secondo grado abbassato che scende sulla dominante
creando un tritono decisamente anomalo (rispetto ai brani analizzati
finora).

Stessa cosa nella seconda frase, dopo un movimento, stavolta per grado
congiunto, di terza minore, si ripropone l’effetto di un tritono conclusivo
(La# - Mi)

La differenza rispetto ai temi visti, piantati in modo saldo e chiaro nella

tonalità di partenza, risulta palese anche soltanto osservando queste
poche righe della melodia principale; ma si rivela molto efficace per
descrivere il mondo pieno di stregoni e creature fantastiche di Harry
Potter.

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Ritmo e metro

Un’altra differenza rispetto a quanto osservato fino ad ora è data dal

metro. In generale i temi di successo di Williams sono marce o fanfare dal
metro tipicamente binario; in questo caso, invece, ci si trova davanti ad
una pulsazione ternaria minuta e graziosa.
Elemento comune ai temi precedenti è la presenza, ancora una volta, di
un ritmo puntato nella testa del tema principale, che lo distingue
dall’accompagnamento.

Armonia

Essenzialmente il tema è e rimane in Mi minore, ma sono presenti delle

anomalie che lo rendono intrigante e fascinoso.

Prese insieme, le note della battuta 6 sono Si, Re#, Fa, La#, una serie
che risulta simile alle note della settima di dominante di Mi; ma se così
fosse stato, Williams ci avrebbe tenuti nel mondo ordinario dei “babbani”.
In questo caso il tocco di magia viene dato proprio dalla imprevedibilità e
dalla quasi inspiegabilità di una soluzione tanto stravagante, a maggior
ragione quando, suonato a due voci solo dalla celesta (come in figura),
risulta difficile dare una spiegazione armonica.

Come mostrato nell’esempio in basso, la seconda e terza battuta sono di

nuovo in Mi minore, esattamente come nella prima frase. Ma nelle due
battute successive la musica prende un’altra direzione intonando una
serie di accordi molto distanti dalla tonalità di impianto o per nulla in
relazione tra loro (Sol minore, Fa minore, La minore + 8#, Fa#7)

31
Anche in questo caso il compositore trova soluzioni estremamente
stravaganti, come delle nette transizioni armoniche e cromatismi inattesi
pur rimanendo in un ambito giocoso e misterioso che, non a caso, viene
rimarcato anche dall’indicazione in partitura: “Mysterioso”.

Progressioni simili possono essere osservate anche in ​E.T. (nel momento

in cui gli extraterrestri stanno raccogliendo campioni di piante e non si sa
se siano creature pacifiche o no) ed in ​Indiana Jones e i Predatori dell’arca
Perduta (n ​ el tema dell’arca stessa, in quanto oggetto divino, il cui potere
è ricoperto di mistero).

Ma non sono mai state utilizzate nel tema principale dei suoi film in modo
tanto palese.

Orchestrazione

Uno degli elementi più identificativi del tema, e funzionali dal punto di
vista immaginifico, è lo strumento che espone il motivo la prima volta: la
celesta.

Tipicamente utilizzata per richiamare il mondo dell’infanzia e della fantasia

ad essa associata, è la chiave vincente per veicolare un tema tanto
stravagante, ma al tempo stesso curioso ed orecchiabile.

Anche nel pieno dell’orchestra il tema è affidato a strumenti più caldi ed

impasti particolari, come legni ed arpa, ma sempre in compagnia di
campanelli e della celesta, mentre gli archi compiono grandi acrobazie di
rapidissime scale ed arpeggi. Il risultato è esattamente corrispondente
con quei colori brillanti e quei personaggi strampalati ed ultraterreni.

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Reiterazioni

Tutte le stravaganze armoniche ed orchestrali vengono però smussate

dalla semplicità strutturale, in quanto oltre ad un ritmo regolare, anche in
questo caso sono presenti ripetizioni molto chiare. La prima e la seconda
frase presentano anche questa volta la stessa testa del tema, mente nella
seconda parte della prima frase, il frammento è lo stesso, fatta eccezione
per la nota di arrivo (Re# invece di Mi).

In questo modo l’autore trova comunque un equilibrio tra i vari parametri

musicali per offrire un tema sempre interessante, facile da ricordare,
adatto alla scena ed orecchiabile.

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5. La Comparazione

Una volta esternate le peculiarità dei vari parametri di ogni singolo tema è
possibile cercare di tracciare delle linee che riordinino quanto è emerso
fino a questo punto, identificando convergenze, uguaglianze e divergenze.

1. Convergenze

Simmetria
Il numero di battute è sempre pari ed equamente suddiviso, senza
esclusioni. Ciò consente un rapido assorbimento per l’ascoltatore ed una
grande fruibilità.

Metrica

Risulta sempre omogenea e non sono presenti cambi di metro durante lo

svolgimento del tema, il che conferisce alla scena un ritmo che va ad
infrangersi quando essa stessa cambia direzione o linguaggio.

2. Uguaglianze

Cantabilità

I temi principali in ogni suo film si distinguono dai temi secondari ed

accessori per una perfetta cantabilità, ciò indica l’interesse dell’autore di
instaurare un rapporto di dialogo con il fruitore, spesso chiarendo le
caratteristiche intrinseche di un personaggio oppure ampliando a
dismisura il potere descrittivo di una scena.

Coerenza del materiale

Come nella migliore prassi accademica, il materiale di partenza è tutto e

definisce il resto della composizione.

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Una volta deciso un carattere, o un tipo di linguaggio, lo sfrutta al meglio,
esalta il materiale con le sue caratteristiche, a volte lo presenta acerbo e
lo lascia maturare nel corso della pellicola; in altre occasioni, invece,lo
espone da subito in tutta la sua grandiosità, ma fa in modo che il
materiale scelto condizioni a sua volta tutte le altre parti del brano,
lasciandolo riecheggiare o, più semplicemente, ripetendolo o inserendolo a
suo piacimento.

Reiterazioni

Il tema è costituito a sua volta di incisi o frasi che vengono ripetuti o

rimodulati in un modo più o meno “classico” , conferendogli una forte
solidità.
Ci sono casi in cui ciò riguarda la sola testa del tema o di un accorgimento
ritmico; ma prendendo questi elementi ed inserendoli in un contesto di
metrica regolare, si ottiene una struttura orchestralmente sicura e
compositivamente funzionale.

3. Divergenze

Strutture

Anche se è evidente una predilezione per la scrittura bandistica (marce e

fanfare, e soprattutto nel periodo ‘70/‘80), le forme sono diverse ed
originali ogni volta.
Questo dimostra che nonostante la grande orecchiabilità delle sue
composizioni, ci sia sempre una grande attenzione ed attinenza con il film
in questione, senza troppe influenze, se non dal repertorio classico.
Dimostra altresaì che non esiste qualcosa che funzioni in ogni contesto, e
che nonostante la potenziale semplicità del materiale di partenza, esso
debba essere costruito in modo sartoriale, per calzare di volta in volta
perfettamente a situazioni e personaggi.

Trattamento orchestrale

Come per gli aspetti compositivi, anche quelli orchestrativi assecondano la

pellicola, il linguaggio del film e la sua fotografia. Gli stessi protagonisti
mutano in simbiosi col cambiamento di temi, strutture e colori
orchestrali.

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Anche in casi di similitudine (esempio un crescendo di ottoni marziale)
cambiano i rapporti ed i pesi all’interno dell’orchestra, che seguono
l’immagine e la direzione del film.

Trattamento armonico o contrappuntistico

Proprio perchè ogni tema genera il suo materiale di sviluppo, lo sviluppo

stesso può tendere sia ad una scrittura più corale quanto ad una classica
o più orizzontale, indifferentemente dalle dinamiche o dalla concitazione
intrinseca.
Dei passaggi possono risultare simili all’ascolto, per poi scoprire come in
realtà la realizzazione risulti molto differente.

Come ogni artista, Williams attinge a piene mani dal repertorio classico
che lo precede: Stravinskj, Ravel, Saint Saens, Berlioz… Egli si serve dei
grandi compositori sia per le sonorità che per architetture, il che rivela
come si possano ricavare degli elementi funzionali, anche se in parte già
noti nel repertorio classico, senza scalfire il valore insito nelle proprie
opere.

Sfrutta caratteristiche della musica ormai note e collegate dall’orecchio

occidentale a determinate sensazioni, ad esempio l’uso di strumenti o
intervalli associabili ad eroi, piuttosto che misteriosi o addirittura malvagi;
ma ciò rientra nella pratica quotidiana di ogni compositore di musica
applicata, ​instaurare una sorta di dialogo intrinseco con il fruitore.

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6. Conclusioni

Sono due gli aspetti principali che emergono da questa compilazione.

Il primo tende a confermare l’utilizzo di materiali semplici, nobilitati ad

una funzione drammaturgica e pensati per essere assorbiti e ricordati,
attraverso reiterazioni, stabilità tonale durante l’esposizione tematica,
lunghezze brevi ed equamente suddivisibili.
D’altronde lo stesso accade nella musica classica, in cui è più facile
ricordare brani dai temi brevi o molto simmetrici
Questo probabilmente è indice della ​volontà stessa del compositore,
affinchè un tema risulti più facilmente memorizzabile di altri (non si
spiegherebbe altrimenti per quale ragione molte altre colonne sonore di
Williams, di pari bellezza e di film altrettanto famosi, vengano pressoché
dimenticate).

Il secondo aspetto concerne il confronto con la realtà odierna, in cui le

caratteristiche appena analizzate vengono portate all’estremo, ottenendo
il risultato opposto.
Le musiche sono generalmente composte da infiniti ostinati (quindi
ripetizioni continue), con temi spesso composti da note lunghe (quindi
temi più che semplificati) e modulazioni quasi totalmente assenti (quindi
tonalità di impianto onnipresente).
Questa estrema semplificazione porta quasi all’annullamento stesso di un
contenuto memorizzabile, trasformando il tema più in una sorta di fascia
sonora che in un elemento compartecipe nella pellicola.

Ciò comporta la presenza di tantissimi compositori di successo di cui però

raramente è possibile ricordare le melodie.
Hans Zimmer, Danny Elfman, James Horner… sono solo tre nomi di
compositori di rilievo, alla stregua di Williams, autori di musiche tipiche
dei blockbuster. Non si può
minimamente mettere in dubbio la grandissima capacità di questi
musicisti, che restano sempre nell’olimpo del genere cinematografico. Ma
la domanda è
Quante delle loro melodie tornano alla mente?
E di quale film?

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Risulta chiaro che in molti casi la colonna sonora ​non debba essere
troppo riconoscibile, bensì a volte perfettamente fusa con il sonoro del
film, per motivi funzionali allo svolgimento degli eventi, e non è detto che
un tema orecchiabile sia sempre la risposta giusta ad una scena di
successo. Tutt’altro.
Ma arrivare da ciò a privare completamente una generazione di spettatori
della possibilità anche solo di canticchiare un brano una volta usciti dal
cinema, non si può giustificare in alcun modo.
Escludendo Williams, a parere mio gli ultimi temi memorabili nel cinema
hollywoodiano sono quelli tratti dal Signore degli Anelli, composti da
Howard Shore, e quelli di Tron Legacy, firmati da un duo di musica
leggera elettronica francese, i Daft Punk.
Gli stessi film Disney pare abbiano perso potenza evocativa sul frangente
musicale.

Negli ultimi 20 anni si sta assistendo ad un drammatico impoverimento

del materiale musicale nel mondo della musica applicata, e per questo è
parso quantomeno doveroso uno studio sugli elementi basilari che hanno
reso grandioso questo genere.

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