ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM: Una riproposta della teoria dei livelli

Author(s): Sergio Miceli

Source: Rivista Italiana di Musicologia , 1994, Vol. 29, No. 2 (1994), pp. 517-544
Published by: Libreria Musicale Italiana (LIM) Editrice on behalf of Società Italiana di
Musicologia

Stable URL: https://www.jstor.org/stable/24320873

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM

Una riproposta della teoria dei livelli

In una qualsivoglia ipotesi analitica che intenda tenere conto

in modo paritetico di entrambe le componenti, e superando la lu
singa immediata di una serie di analogie di superficie tra linguaggio
musicale e linguaggio filmico — le quantizzazioni temporali, i 'rit
mi', le macro scansioni e le subsegmentazioni, le dinamiche (che ri
sultano comunque utili se non irrinunziabili nell'analisi audiovisi
va, se non altro come base di partenza)1 —, appaiono ben presto
alcuni impedimenti che potrebbero essere definiti di forma e di so
stanza. I primi derivano dal fatto che i relativi metalinguaggi diffe

1 Tra i primi contributi propriamente analitici maturati in ambito musicale si veda

Ch. L. Boilès, La signification dans la musique de film (trad. franc.), «Musique en jeu»,
1975, η. 19, pp. 71-85. Un esempio di approccio sistematico come sintesi interdisciplinare
di teorie diverse si trova in C. Cano - G. Cremonini, Cinema e Musica. Il racconto per
sovrapposizioni, Bologna, Thema, 1990, senza dubbio interessante ma in cui sarebbe stata
auspicabile una più rigorosa selezione delle fonti, tutte acquisite, invece, su uno stesso pia
no di attendibilità. Per altri contributi più recenti rimando alla sezione Relazioni strutturali
fra musica e narrazione cinematografica, in Atti del Secondo Convegno Europeo di Analisi Mu
sicale, a cura di R. Dalmonte e M. Baroni, Trento, Università degli Studi di Trento, 1992,
di qualità discontinua a eccezione di Ph. Tagg, Towards a sign typology of music, p. 369
sgg. e E. Simeon, Programmi narrativi e stratificazioni del senso nella musica per film. Il caso
di «Entr'acte», p. 389 sgg. Tra i (pochi) segni di una inversione di tendenza in ambito musi
cologico, finalmente incline ad analisi contestualizzate, si vedano P. Pinamonti, «Io mi oc
cupo di sentimenti, non di cartoline illustrate». Dagli abbozzi delle musiche per «Acciaio» alla
colonna sonora del film alla partitura delle «Sette invenzioni» e P. Cattelan, Il pavone e il
principe degli scocciatori alla Fiera degli Indolenti. Da Pirandello a Ruttmann: le avventure
di Malipiero musico cineasta, entrambi in Retroscena di «Acciaio», a cura della Fondazione
Giorgio Cini, Firenze, Olschki, 1993, pp. 51-126; 127-246. Resta però il fatto che si tratta
di interessi comunque rivolti nei confronti di compositori la cui collocazione in ambito colto
è indiscutibile, e ciò è sufficiente a smorzare l'ottimismo circa la caduta dei pregiudizi;
ho già avanzato simili perplessità in Storiografia musicale italiana e musica del cinema, in
Atti del Convegno Internazionale Musica & Cinema, a cura di S. Miceli, «Chigiana», voi.
XLII, n.s.: 22, Firenze, Olschki, 1992, p. 201 sgg.

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 518 SERGIO MICELI

riscono in modo radicale e in

un'analisi meramente formale
musicale (l'unica praticabile s
condo l'opinione di molti), altr
filmico,2 dove anche nel form
— l'analisi è un mezzo che contribuisce al chiarimento di eventi
narrativi e di funzioni narratologiche, quindi pur sempre di conte
nuto, in un linguaggio plurisemantico oltreché fortemente seman
tizzato. Quanto ai limiti di sostanza, se un'opera di natura filmica
è definibile come fine a se stessa, rispondendo esclusivamente alle
ragioni dell'autore e alle capacità dell'équipe di cui egli è la guida
indiscussa (prestandosi di conseguenza a giudizi basati su un metro
a suo modo assoluto),4 la musica per film è invece il prodotto di
un'arte applicata tra le più ambigue, per motivi che dovrebbero
essere facilmente intuibili. Un buon compositore racchiude in sé
una coscienza storica e una sintesi tecnico-stilistica della musica (o
meglio: delle diverse musiche che costituiscono il suo bagaglio for
mativo e informativo) in cui ciascuna componente è — ο è stata
— la conseguenza di una volontà espressiva incondizionata; quanto
meno il prodotto di un determinato contesto storico, ideologico ed
estetico. In altre parole, ciascuna di queste musiche vanta un po
tenziale connotativo/denotativo che contribuisce a una collocazio
ne diacronica e come tale solidamente storicizzata. Al contrario,
nel contesto applicativo — balletto contemporaneo, musiche di scena,
musiche per film e derivati multimediali (negli ultimi due casi, la
più elevata percentuale di quanto si produce oggi per l'ascolto di
retto e indiretto)5 — il rapporto tra autore e materia si fa essen

2 Nei limiti del ragionamento attuale, ciò vale anche per ogni altro linguaggio figura
tivo dei media, a eccezione del film d'animazione sperimentale (comunemente detto 'astrat
to') e di alcuni aspetti produttivi del videoclip.
3 S. M. Ejzenstejn, Forma e tecnica del film e lezioni di regia (trad. it.), a cura di P.
Gobetti, Torino, Einaudi, 1964; Audelà des étoiles (trad. franc.), Paris, Union Générale
d'Éditions, 1974; La natura non indifferente (trad. it. a cura di P. Montani), Venezia, Marsi
lio, 1981.
4 In realtà l'affermazione può apparire semplicistica nella sua drasticità. È chiaro che
il film è un prodotto che deve rispondere a ferree leggi di mercato, a parte rari casi del
cosiddetto cinema d'autore e specialmente nel cinema indipendente, non legato alle grandi
case di produzione. In ogni modo qui interessava sottolineare il fatto che si tratta di opera
a sé finalizzata.
5 Non a caso J. Stenzl, Testi e contesti. Ossia: la vera rivoluzione musicale del XX se

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 519

zialmente sincronico e sincretico: non più le musiche, m

ca onnicomprensiva, capace di riecheggiare ο di rifarsi
volta, agli infiniti linguaggi disponibili,6 ma anche capa
sa di realizzarne di nuovi, creando una originalità e sopr
autenticità estetica per il modo in cui si pone in relazion
gine. Secondo Boilès, la cui terminologia semiologica sa
dersi come derivata da Morris,7

les signes musicaux se répartissent en deux genres principa

se fondent sur le déterminisme culturel, c'est-à-dire qui sont
la sélectivité naturelle et l'acculturation, et ceux qui ont une
assignée par le compositeur mais qui sont immédiatement co
qu'ils font partie intégrante de l'expérience cinématograph
gnes de cette dernière catégorie résultent de la créativité a
compositeur et, en tant que tels, ils sont soumis à l'influenc
musical propre.8

Dovrebbe essere già chiaro, a questo punto, che l'e

meneutico è pressoché inevitabile, perché se un'analisi
per forza nello specifico di un linguaggio per essere m
mente attendibile — e dato e non concesso che ciò sia
agevole per la componente visiva9 -, c'è da chieder

colo, «Musica/Realtà», IX, 1988, η. 25, pp. 161-173, indica il fenomeno del
tà tecnica (per dirla col celebre saggio di Benjamin), come il più rilevante d
6 Ho trattato l'argomento in Storicità e astoricità della musica per film.
in «Forma-sonata» (bitematica, tripartita) a un immaginario amico composit
Film Fest, Catalogo della Rassegna a cura del Cineforum di Vicenza, Vicen
7 «Le sign de Boilès, sign vehicle chez Morris, est à peu près synonyme
en tout cas il désigne l'objet matériel auquel s'attache ou qui évoque une si
designatum est l'objet désigné ou signifié par le sign» [Il sign di Boilès, sign v
è a un dipresso sinonimo di significante, in ogni caso esso designa l'ogge
quale si lega ο che evoca una significazione. Il designatum è l'oggetto design
dal sign] (N.d.T. in Ch. L. Boilès, op. cit., p. 73).
8 «I segni musicali si dividono in due generi principali: quelli che si bas
minismo culturale, cioè che sono prodotti dalla selettività naturale e dall'a
e quelli che hanno un significato assegnato dal compositore ma che sono i
compresi perché fanno parte integrante dell'esperienza cinematografica. I
tima categoria risultano dalla creatività artistica del compositore e, in q
sottomessi all'influenza del suo proprio stile musicale» (ivi, p. 72).
9 Le cose si complicano, ovviamente, nel film sonoro, per un eviden
di linguaggi e relative sintassi. Tra i numerosi rimandi possibili si veda C
gia del cinema (trad. it.), Milano, Garzanti, 1972; Linguaggio e cinema (tra
Bompiani, 1977; La significazione nel cinema (trad. it.), ivi, 1975; G. Bet

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520 SERGIO MICELI

quale specifico ci si debba riferi

al modello cui l'applicazione riman
cendo pesare sul prodotto finale
citi nel modello stesso10 —, opp
seca? Non a caso gli autori di mus
senso del termine, sono una mino
te dei tentativi finora compiuti d
venienti dal versante cinematogr
elencazione basata su criteri feno
luoghi comuni, forse sufficienti p
to inadeguati in un ambito storic
pero e a una collocazione del feno
ni del primo e del secondo Nov
rimandano a ben precise e differ
A ben pensare si tratta di un ra
guenze radicali, poiché la sua appli
per fare un esempio, alla cancella
rato di scuola hollywoodiana, da B
Yhortus conclusus dei cine-melom
la produzione di simili, abilissimi

lingua e scrittura, Milano, Bompiani, 1968; L

senso e messa in scena, ivi, 1975.
10 Sotto questo aspetto un caso limite è rap
ti, date come tali ma - nei casi più interess
di 2001: A Space Odissey, 1968 (Jh. Strauss, R
work Orange, 1971 (Beethoven, Rossini, Purce
1975 (Schubert, Handel...) e di Shining, 198
'invenzioni' precedenti, l'utilizzazione della Mu
si allinea a una funzionalità molto più scontat
dei repertori in uso nell'epoca del cinema mut
ne dell'accompagnamento, in S. Miceli, La mus
ze, Discanto - La Nuova Italia, 1982, pp. 58-7
to dall'Adagio per archi op. 11 (1936, già nel
Eléphant Man di David Linch, 1980 (altre mus
Stone, 1986 (adattato da G. Delerue), in cui
nel film, e ancora in Lorenzo's OH di George
rando la diversità radicale delle tre pellicole
- si può ipotizzare che questo Adagio di Barb
stesso rattenuta, si ponga come una valida a
(a cui il cinema ha fatto spesso ricorso), sen
pericolo della riconoscibilità, l'attribuzione
11 Tra i più recenti ricordo E. Comuzio, Co
sicisti cinematografici, Roma, Ente dello Sp

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 521

re un sinfonismo tardo ottocentesco privo di qualsiasi

e, soprattutto, anacronistico. Restando all'esempio, n
un motivo sufficiente per ignorare l'incidenza della com
sicale nel cinema di un maestro come Hitchcock; ma r
il problema della sfasatura — e quindi della rappresent
perché se nell'anno 2100 uno spezzone hitchcockiano r
z'altro un 'reperto' molto significativo dei linguaggi vis
in auge attorno ai nostri anni Cinquanta, altrettanto n
dire riguardo la musica, che in questo e in molti altri c
parrebbe priva di connotazioni assiologiche globali,12 s
te attraverso il gusto rétro del regista — ο il suo 'ci
e il generalizzato conservatorismo della Produzione. Sia
ma, di fronte a una serie di commistioni troppo profon
dittorie perché possano risultare attendibili ma, soprat
re un rischio fra i più frequenti in questa nuova fase d
e valorizzazione della musica in rapporto ai mass me
il senso delle proporzioni. Sarebbe un lungo discors
stando che il determinismo non è una garanzia di qual
meno di sincerità poetica (molta musica scritta dagl
poi in ambito colto è lì a dimostrarlo), e ribadito che u
giano può giungere — per gusto, per istinto, per esper
soché 'inconsapevolmente' alla realizzazione di un pro
tosissimo oltreché adatto allo scopo, molti eccessi anal
rebbero la loro abnormità se posti a confronto con
compositiva e con i metodi produttivi della musica app
tanto, la prima conclusione provvisoria può suonare co
fonda nella specificità di ciascuna componente, più a
la formulazione di un metodo concettualmente omogen
te alla realtà.
Allo stato attuale non esiste un metodo di analisi audiovisiva
che possa vantare una prevalenza sugli altri14 e nel migliore dei

12 Vedi, fra gli altri, di G. Stefani, Sémiotique en musicologie, «Versus», 1973, n. 5.

13 Sul significato specifico di 'cinismo' rimando a M. Mila, L'esperienza musicale e
l'estetica, Torino, Einaudi, 1956, in particolare al cap. Vili, «Aspetti e applicazioni del
concetto di espressione involontaria», pp. 150-158.
14 Conclusione a cui, pur prendendo le mosse da materiali e considerazioni diversi,
è giunto di recente anche E. Simeon, Musica e immagine·, un rapporto da indagare, «Musica
Domani», XXIII, 1993, n. 86, pp. 57.

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522 SERGIO MICELI

casi si tratta di indagini circos

sic,15 né sembra fattibile l'affid
mutuati dal settore filmico ο da
za di proposte accreditate, piutt
mente proporzionale al grado di
leabilità è pressoché nulla e, qu
cono troppo spesso a virtuosism
alcuno con il giudizio critico ο
mio modo di vedere restano gli
di ricerca. Per essere trasmissib
fasce di utilizzo, un metodo dovr
to flessibile, dotato di un num
e quindi sintetico. In via ipoteti
re conto nella formulazione di u
trebbe derivare dal ben noto mo
cetto di funzione sembrerebbe f
Ma perché Propp invece dei pi
noi più vicini — Martinet, Jak
a questo legittimo interrogativo
di un'osservazione di Umberto
fica, egli ha scritto: «Un caso ti
individuate da Propp: per cent
cietà primitive hanno permesso
te su funzioni narrative, ma l'el
da Propp aveva il valore di un
portare alla luce leggi inespresse
A scanso di equivoci è bene chi
sto «limite» del metodo propper
le applicativo che qui interessa.
oggi materia di sottocodici narr

15 Si vedano i numerosi e sempre interes

jak. 50 Seconds of Télévision Music, Gotebor
Music and the case of Death, in La musica c
Firenze, Olschki, 1990, pp. 227-265; Music f
Independent Thought, in Atti del Convegno
16 V. Ja. Propp. Morfologia della fiaba (tr
vento di C. Lévi-Strauss e una replica del
17 U. Eco, Trattato di semiotica general
18 Ibidem.

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 523

rei aggiungere, di un grado di complessità e di specificit

li rende facilmente trasferibili al di fuori del contesto o
—, esse potrebbero mostrarsi efficaci nei processi audiov
tipo interattivo in virtù della loro universalità 'primordi
tre, sia detto di passaggio e senza alcuna volontà denig
parte Kubrick, Peter Greenaway,19 Krzysztof Kiéslowski
ni altri,21 il rapporto tra regista cinematografico e music
terizzato il più delle volte da necessità irrazionali, da puls
viche, 'primitive' — appunto, tanto per restare vicini a P
se non puerili,22 senza giungere al caso limite di un Anton
ha accettato nei suoi film una musica-tappezzeria spess
le,23 oppure quello di un Monicelli, che pare riduca tu
blema alla distinzione 'musica triste / musica allegra'.24 E
rò, un terreno particolarmente fertile - terra di nessu
proprietà che dir si voglia — in cui cinema e musica non
in modo parallelo, per semplici concordanze, per una
epidermica25 ο per discordanze volute (l'asincronismo, da
Manifesto in poi),26 bensì interagiscono, scambiandosi ru

19 Si pensi, ad esempio, a The Oraughman's Contract (1982) con le trasfigu

Hàndel e Purcell in chiave minimalista da parte di Michael Nyman, a cui si de
le musiche per The Cook, the Thief bis Wife & ber Lover (1989), Drowing hy Num
e Prospero's Books (1991) dello stesso regista.
20 Mi riferisco specialmente a Trois couleurs, bleu (1993), con musiche d
Preisner.
21 Tipici i casi di Tous les matins du monde di Alain Corneau (1991), la vit
sta Sainte-Colombe vista attraverso gli occhi dell'allievo Marin Marais; Un coe
di Claude Sautet (1992); The Piano di Jane Campion (1992) in cui la musica
— ο il pretesto — al centro della narrazione.
22 Ho toccato l'argomento, in chiave necessariamente ironica dato il conte
magine e musica, in 50. Mostra Internazionale d'Arte Cinematografica, Venezia
Fabbri, 1993, pp. 462-471.
23 Si pensi al contrasto più che stridente fra le ambizioni registiche in Ide
di una donna (1982) e le musiche firmate da John Foxx [sic], probabile pseudon
è d'uopo non indagare. Naturalmente esiste un modo di fare cinema in cui la tr
cale assume ruoli ben precisi. Si pensi, per fare un solo esempio, all'uso del
più dozzinali in Io la conoscevo bene di Antonio Pietrangeli (1965), in cui fun
e proprio alter ego sonoro della protagonista (Stefania Sandrelli).
24 II musicista nel cinema d'oggi. Colloquio con Ennio Monìcone, in S. Mic
sica nel film ... cit., p. 314.
25 Si veda in proposito l'intervento di R. A. Luciani nella Tavola rotonda
del Seminario di S. Miceli, Opera e Cinema, i cui Atti si trovano nel Quaderno
I.R.TE.M., 1988, pp. 72-74.
26 II futuro del sonoro. Dichiarazione (più conosciuta come Manifesto dell'as

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524 SERGIO MICELI

punto, funzioni (con le quali t

il messaggio verbo-figurativo si
musicale — ed è quanto avvien
nascenti nei repertori del cinem
piuttosto a un processo in cui il
me su di sé funzioni semantiche
rette, sostituendosi alle altre co
mendone le funzioni (e sarà ben
semantizzazione legata alla mer
l'indice dall'estetica crociana, i
duzione di stereotipi).
Naturalmente non tutto il ra
essere ricondotto a questo affas
— cosicché è inevitabile e forse
più convenzionali —, anche se g
te 'scene-madri', sono il più dell
del processo interattivo. Senza c
legati a Satie, Prokof'ev, Milhau
dicendo — per non insinuare i
il discorso facendo leva sulla pre
si pensi all'episodio centrale, l'ar
zogiorno di fuoco, 1952) di Fre
in cui per la parte musicale il po
semplicemente sulla elaborazio
ma,27 scritta nella versione orig
stern. Oltre tutto, e proprio pe
blemi di fondo a cui ho già acce
parrebbe capace — linguaggio
funzione musicale a suo modo st
gni altra meccanismi drammatu
una solida tradizione musicale.
sé 'contaminate' del teatro mu
vo/Aria potrebbe essere rapport

si trova in Appendice a S. M. Ejzenstejn, F

e tradotta in modo talvolta inattendibile.
settima arte (trad. it.), Roma, Ed. Riunit
27 High Noon, testo di Ned Washington
Emick.

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 525

tra 'accompagnamento' funzionale (microinterventi ate

mitematici che generalmente contrappuntano l'azione
e 'commento' esplicito (il Tema conduttore, spesso an
Titoli di testa, alias Ouverture).28 E mi sembra inut
re, essendo quest'ultimo un ragionamento ormai acquis
analogie non perdono di efficacia se alla strutturazio
vo/Aria si sostituisce una continuità di tipo wagnerian
guenza una funzione leitmotivica. E a tale proposito po
doverosamente,29 le musiche di Mascagni per Rapsodia
Nino Oxilia, del 1915.
Quell'ostacolo di fondo implicito nella specificità par
aggirabile, ma l'osservazione forse più interessante è
liceità di un metodo di analisi interdisciplinare, capace
zare le caratteristiche originarie e distintive di ciascun
te, trae forza proprio dalla presenza di un grado interat
in una gamma molto differenziata di soluzioni, la com
mica affida alla musica una funzione demiurgica con conseg
narrative30 che vanno ben oltre il 'commento' e nient
a che fare con T'accompagnamento'. Si potrebbe parlar
di una funzione leitmotivica potenziata, ovviamente de
confronti del già ricordato Gesamtkunstwerk ma priva
gliori — vedi la soggettiva sonora31 -, di relazioni r
modo meccanicistico. E forse inutile aggiungere che l'i
determina, in quanto tale, un unicum audiovisivo in

28 Ho operato una distinzione sostanziale tra 'accompagnamento' e '

me modelli nascenti nel cinema muto in La musica del film ... cit., p. 4
29 II giudizio negativo quanto frettoloso formulato dodici anni or sono
tLa musica nel film ... cit.) — sul quale influì in modo determinante l'epist
sitore, ricco di riferimenti pecuniari che sembravano confermare un clima
prima da Verga, Gozzano, D'Annunzio e Pizzetti, nonché la scarsa conos
— è stato rivisto radicalmente in una nuova edizione ampliata del testo, di
cazione (1995) presso l'editore Carciofoli Verlagshaus di Zurigo. Uno stim
proviene dagli studi su Rapsodia Satanica di C. Piccardi, pubblicati in sedi
riassumibili nel più recente Mascagni e l'ipotesi del «dramma musicale cine
Appendice agli Atti del Convegno Intemazionale Musica & Cinema cit.,
30 Un caso tipico è nel cinema di Fellini, da me analizzato in Fellini e la
personaggio (1952-1963), in La musica nel film ... cit., pp. 260-296.
31 Così come, nel cinema, la soggettiva è una inquadratura che tende
l'ottica dello spettatore con quella del personaggio - il punto di vista in
tutte le implicazioni che ciò comporta —, parimenti si possono dare casi d
uditiva.

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 526 SERGIO MICELI

sincretica non è una scelta ma u

opera di sintesi da perdere, per p
eterogenei, visto che in tale osmo
alla musica ciò che le è proprio. E
se l'interazione comporta uno sc
ecco che il metalinguaggio potrà
tanto comune quanto omogeneo.
Per porre in atto le basi di un'analisi ispirata a simili principi
ho preso le mosse da un metodo classificatorio dei diversi gradi
d'intervento della componente musicale nel film, non solo e non
tanto per stabilire una terminologia coerente, bensì per cercare di
chiarire il valore potenziale di quella presenza — di volta in volta
simbolica, segnaletica, metaforica, trans linguistica —, intendendo
lo infine come uno strumento polivalente, cioè applicabile a ciascu
na delle componenti senza strappi ο forzature, da cui trarre gli ele
menti distintivi riguardo il grado d'intenzionalità estetica degli au
tori (o, per dirla con Nattiez, per sondarne il niveau poïetique)."
Sono giunto così alla formulazione di una triade — livello intemo·,
livello mediato-, livello estemo — la cui prima applicazione ho sag
giato dodici anni or sono in un'analisi del rapporto Rota - Felli

32 Anche laddove il rapporto musica-immagine parrebbe più convenzionale si danno

casi di interazione molto interessanti. Basti l'esempio dell'Henry V di Kenneth Branagh
(interprete e regista), del 1989, e del calibratissimo uso delle belle musiche di Patrick Doy
le. Di fronte a quella che si presenta in maniera dichiarata come una trasposizione sullo
schermo della celebre pièce schakesperiana (con un illustre precedente nella versione del
1944 di Lawrence Olivier, con musiche originali di William Walton) — , quindi in un gioco
del tutto scoperto tra affabulazione e artificio, regista e compositore hanno saggiato un
registro piuttosto insolito ma, a ben pensare, l'unico davvero legittimo: quello del melologo.
In particolare nel monologo notturno del re e nel successivo episodio dell'alba della batta
glia di Agincourt, contenente la profezia di Enrico e sfociante nell'incontro con l'araldo
francese, l'interazione tra componente verbale e componente musicale è ottenuta attraverso
una caratterizzazione melodica dalla gittata ampia ma di basso profilo tematico, quindi non
egocentrica. In tal modo la musica può adattarsi al flusso della recitazione senza sovrapposi
zioni pleonastiche ο ridondanze. Più che la scrittura musicale, volutamente uniforme, è il
missaggio, qui davvero magistrale, che s'incarica di creare alcuni picchi enfatici, pur sempre
moderati - coincidenti il più delle volte con la reiterazione di un semplice Ponte -, i
quali seguono le variazioni ritmico-dinamiche e le pause della voce di Branagh.
33 Si veda J. J. Nattiez, Fondements d'une sémiologie de la musique, Union Generale
d'Éditions, Paris, 1975, p. 50 sgg. L'ipotesi, relativa al «fait musical total» e basata su
un niveau poïetique, un niveau neutre (ou immanent) e un niveau esthésique, è ripresa in Musi
cologie générale et sémiologie, Paris, C. Bourgois Éd., 1987, parzialmente tradotto in Musi
cologia generale e semiologia (a cura di R. Dalmonte), Torino, EDT, 1989.

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 527

ni,34 utilizzandola poi regolarmente in sede didattica35

dola di recente, ma potenziata, in uno studio sull'oper
va di Ennio Morricone.36 Naturalmente, allargando or
di là del settore musicologico, non si tratta dell'unico
litico disponibile. In Défense et illustration des fonctio
que de film Jean-Rémy Julien37 ne elenca sette, a pa
lo contenuto nel «classico» testo di Manvell e Huntl
caso si tratta della contrapposizione di due valori: «
ste/Musique fonctionnelle» (R. Manvell - J. Huntley);
le/Musique illustrative (G. Van Parys); «Actual Sound/
rative Sound» (Κ. Reisz); «Musique justifiée par l'im
non justifiée» (J.-R. Julien); «Niveau interne/Niveau
Miceli); «Musique objective/Musique subjective» (O.
sique d'écran/Musique de fosse» (M. Chion).39 A ben

34 I «livelli». Un metodo di analisi, in S. Miceli, La musica nel film ... c

35 Alludo principalmente ai seminari nella Scuola Diretta a Fini Specia
gia e Pedagogia Musicale dell'Università di Macerata (Sede di Fermo) e
per film (in codocenza con E. Morricone), nei Corsi Estivi di Perfezionam
mia Musicale Chigiana di Siena.
36 Morricone, la musica, il cinema, in corso di stampa nella collana «L
cordi - Mucchi. Da esso e da un articolo in corso di stampa su «Musica
alcune parti, qui elaborate e ampliate, del presente contributo.
37 J.-R. Julien, Défense et illustration des fonctions de la musique de fil
ques des films, «Vibrations», vol. 4, Toulouse, Privât, 1987. Di Julien r
uscita in Italia di Musica e pubblicità. Dai miti medioevali ai Jingle radiot
Milano, Ricordi - Unicopli, 1992.
38 R. Manvell - J. Huntley, Tecnica della musica nel film (trad. it.
Bianco e Nero, 1959. In realtà Julien attribuisce ai due autori inglesi un
che non era nelle loro intenzioni, poiché il testo tende soprattutto a una
do distinzioni cronologiche (Music and the Sileni Film; Music in the Earl
di genere (ad es. The Function of Music in the Sound Film, in Cui il capitolo
è suddiviso in Music and Action; Scenic and Place Music; Music for Dram
in base a quel concetto 'statistico' che è tipico del settore cinematografic
mi sono riferito alla Va ed. ingl. riv. e ampi, da R. Arnell e P. Day, Ex
1975. Quanto alla versione italiana può essere interessante rileggere oggi
ne fece L. Pe. [L. Pestalozza], in «L'Approdo Musicale», I, 1958, n. 4
sendo tra le poche del settore storico-musicale.
39 A queste proposte bisognerebbe aggiungere (senza pretesa di comp
purgo Tagliabue, Fattore visivo e fattore auditivo nel film [1968], in Teor
ma in Italia 1950-1970, Milano, Mazzotta, 1972, pp. 159-175, articolata in
uditivi: I. Rumori ambientali; II. Suoni ambientali; III. Musica rumore
(suddivisa a sua volta in «pleonastica» e «patetica»). La proposta del filo
inaccettabile sul piano musicale laddove egli identifica il III fattore con la
ca, dodecafonica [sic] ecc.: un compromesso di I e II» (p. 165). Quanto

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 528 SERGIO MICELI

quanto ciascuna proposta possa

di discussione, sono tutte ric
vello diegetico/Livello extradi
guistica e dall'analisi del testo
de da me formulata risiede,
ed estemo, direttamente rappor
in quello mediato, non a caso i
forse perché 'non omologabile
(anche se l'omissione resta com
un'ipotesi autocritica non alte
in modo non abbastanza incisivo.40 Una conferma indiretta all'u
na ο all'altra ipotesi potrebbe venire da due recenti contributi spe
cifici: quello di Carlo Piccardi, che dopo averne curato la ricostru
zione analizza le musiche di Maurice Jaubert per Oie wunderbare
Luge der Nina Petrovna CSublime menzogna) di Hanns Schwarz,41 e

Cano - G. Cremonini, op. cit., se la mia classificazione vi risulta deliberatamente ignorata

(visto che al testo da cui ebbe origine si fa invece ricorso), la distinzione di base, come
sintesi di teorie diverse, si limita a «musica in scena ο intradiegetica» e «musica fuori scena
ο extradiegetica» (p. 17 e passim). In effetti, un punto di contatto col mio livello mediato
potrebbe essere laddove gli autori trattano di «funzione discorsiva» (p. 29) e specialmente
nel paragrafo Dalle funzioni pragmatiche alle funzioni semantiche (p. 42 sgg.), ma la casistica
vi risulta cosi ramificata e parcellizzata da condurre il testo nella sfera delle esercitazioni
teoretiche piuttosto che in quella degli agili strumenti di analisi (si dovrà tenere conto,
però, che la pubblicazione nasce sotto l'egida dell'IRPA - Istituto Regionale Per l'Appren
dimento dell'Emilia Romagna, rientrando così in una manualistica i cui intenti sono preva
lentemente didattico-formativi più che storico-critici). Due casi a parte, che per motivi di
spazio devo limitarmi a segnalare senza poter discutere, potrebbero essere in D. Bordwell
- K. Thompson, Film Art: An Introduction, New York, McGraw-Hill Pub. Co., 1990 (un
ampio manuale di notevole fattura, afflitto però, come molte pubblicazioni statunitensi,
da un miope etnocentrismo culturale, cosicché i rari riferimenti a studi esterni non vanno
oltre l'area britannica - e pensare che non si tratta di discipline informatiche ...) e special
mente in C. Gorbman, Unheard Mélodies. Narrative Film Music, Blomington & Indianapo
lis, Indiana University Press, 1987, che propone una teoria triadica - «Diegetic, Extra
Diegetic, Meta Diegetic» - del tutto simile alla mia tripartizione, anteriore di cinque anni.
40 Ma sarebbe anche da aggiungere - ora senza intenzione polemica - che il testo,
benché apparso in una collana di studi musicali, passò del tutto inosservato in ambito musi
cologico; tra le pochissime eccezioni è la recensione che ne fece L. Pestalozza in «Musi
ca/Realtà», IV, 1983, n. 12, p. 160. Per una nuova attenzione priva di pregiudizi è stato
necessario attendere oltre un decennio, ovvero la produzione saggistica di studiosi di gene
razioni più recenti. Spiego così l'interesse di E. Simeon (cfr. oltre) e di R. Favaro, L'ascol
to del romanzo. Mann, la musica, i Buddenbrook, Milano, Ricordi - Mucchi, 1993.
41 C. Piccardi, Controlettura musicale di un film: «Die wunderbare Ltige der Nina Pe
trovna» (1929) di Maurice Jaubert, in Atti del Convegno Intemazionale Musica & Cinema cit.,
pp. 135-199.

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 529

quello di Ennio Simeon, basato sulle musiche di Enni

per il film The Mission di Roland Joffé,42 di cui mi s
loro sostanziale diversità non solo d'impianto teorico
caso si tratta infatti di un esempio tra i più significativ
scritte per un film del cinema muto - tra l'altro, s
costume che voleva contributi musicali diversi a second
in cui si proiettava la pellicola —, mentre nel second
pieno della prassi produttiva dei nostri giorni.
Per quanto riguarda Nina Petrovna,43 la lunga e min
lisi di Piccardi appare incentrata, e in modo del tutto c
sull'influenza esercitata su Jaubert dall'estetica di Satie
percussioni erano già ravvisabili in Cocteau e nei Sei),
simile adesione potesse procurare qualche problema nei
della committenza: «Nell'attrazione per il music-hall c'er
posto dalla vicenda, dove se non era imperativo sottoli
lore locale russo non era possibile evitare il rapporto d
con i limiti temporali da essa posti nella sua dimension
sca. Una partitura che non la rispettasse interferendo
bilità dell'azione non sarebbe stata accettabile da par
Fox, la quale poteva tollerare ogni aspetto innovativo p
intervenisse a sconvolgere la lettura 'melodrammatica'
dente alla concezione originale del film tedesco. Ed è p
che Jaubert qui assicura in un equilibrio variabile ma se
tito tra assecondamento delle necessità narrative (serv
mo) e una sorta di controlettura musicale della tendenz
matica del film di Schwarz».44 In tal senso Piccardi insiste sul ca
rattere neutro di molti temi, sulla loro impassibilità, giungendo a
sottolineare le singolari qualità di un episodio iniziale che dall'otti
ca della critica cinematografica sarebbe apparso, aggiungo secondo
la mia terminologia, un banale caso di livello interno. Si tratta della
sfilata dei cosacchi a cavallo — con banda — sotto il balcone di
Nina (Brigitte Helm), che incontra così per la prima volta lo sguar

42 E. Simeon, Proposte per una teoria analitica di tipo narrato logico applicata alla musi
ca da film. Mission di Joffé - Morricone, «Cinema», 1992, n. 102, pp. 18-27.
43 Per la sinopsi rimando a C. Piccardi, Controlettura ... cit., p. 142.
44 Ivi, p. 159. Preme sottolineare che la citazione qui riportata, benché funzionale
al mio discorso, non può rendere giustizia alla complessità e all'intreccio delle argomenta
zioni presenti nel saggio, alla cui lettura integrale occorre pertanto rifarsi.

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530 SERGIO MICELI

do di Mikhail (Franz Laderer)

apparenze, Piccardi precisa:
la Marche militaire [...] ripercorre i
Quadri di un'esposizione in un'oper
zionale alla situazione evocata, in u
formulazione di musica al quadrato
fronto tra la realizzazione e il suo
coinvolgente, induce a considerare
quindi tendenzialmente a mantener
questo risultato concorre non poco
venir meno alla nettezza oggettiva
mente di fondere i timbri in comp

Questo per dire a quali elemen

in un'analisi del rapporto tra m
ne iniziale per cui ho chiamato
moci brevemente su una scena
in cui Nina, accompagnata in un
lonnello (Warwick Ward) di cu
ciale. Dovendo giustificare il ten
a distanza tra i due («E un tuo
lia), la donna risponde sfrontata
laggiù?» — «È un amico d'infa
bambini» e, quasi in una sfida cr
«Costruivamo castelli di sabbia
che da questo momento in poi
stanza ravvicinata, mentre Nin
e serrata, carica di gesti infanti
mento musicale,46 se la prima p
e il colonnello si basa su un te
che Piccardi definisce giustamen

45 Ivi, ρ. 151.
46 E importante ricordare - specie per
la scena si svolge in un locale in cui un'or
poi 'intuita' grazie al contesto.
47 L'esempio qui riprodotto è il frutto di
saggio di Piccardi e l'ascolto della colonna m

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 531

co»,48 esso cede il passo — si noti bene, in sincrono a

con i gesti atti a descrivere i giochi — a un motiv
puerile, ovvero un girotondo (dal Poco più vivo), che
dell'episodio si sottopone al ritorno del I tema, a sua
zato dal salto di registro e dalla maggiore velocità. Si
avviso, di un bellissimo esempio di livello mediato
nel cinema muto —, di una musica che materializz
(e in questo caso anche le parole) del personaggio, qua
tenesse alla volontà 'descrittiva' del compositore e de
za 'realistica' dell'accaduto. Oltre tutto, per quel su
evasione momentanea, quasi rubata, il processo vanta
logie con un breve episodio del Pelléas et Mélisand
Alludo alla Scena IV dell'atto III in cui Golaud, pre
losia, interroga il piccolo Yniold.49 Dal n. 51 del M
con sordina, coadiuvati dal pizzicato degli archi, insin
la una leggera figurazione venatoria di sole quattro
quale sembra danzare la fantasia di Yniold, libera p
dal drammatico incalzare delle domande del padre. No
dere che da questo 'modello' Jaubert abbia tratto

Es. 1

Tempo
TempodidiPolacca
Polacca

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48 C. Piccardi, Controlettura ... cit., p. 155.

49 Y. «Oh! oh! petit père! ... vous m'avez fait mal! ...» - G. «Je t'ai fait mal? Où t'ai
je fait mal? C'est sans le vouloir ...» - Y. «Ici, ici, à mon petit bras ...» - G. «C'est sans
le vouloir; voyons, ne pleure plus; je te donnerai quelque chose demain ...» - Y. «Quoi,
petit père?» - G. «Un carquois et des flèches. Mais dis-moi ce que tu sais de la porte.»
- Y. «Des grandes flèches?» - G. «Oui, de très grandes flèches». [...] (Partition d'Orchestre,
Paris, Durand & Cie, 1971, pp. 224-225).

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532 SERGIO MICELI

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 533

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Per tornare a Nina Petrovna, Piccardi sembra voler ignorare l'e

vento e la sua natura stilisticamente estranea al contesto, scrivendo
invece che «La musica non tradisce nessun sentimento e il suo ca
rattere motorico è sottolineato dalla costruzione basata su due temi
i quali, dopo essersi succeduti l'uno all'altro, si combinano in un
andamento a canone (il secondo addirittura nel disegno oggettiva
mente martellato del pianoforte in evidenza)».50 Se la sovrapposi

50 C. Piccardi, Controlettura ... cit., p. 155.

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534 SERGIO MICELI

zione dei due temi mi pare un mo

gradatamente l'impatto del giroto
te musicale alla norma — in quell
saggio da livello mediato a livell
diato ha per sua natura un caratt
di irregolarità)51 —, Piccardi ri
principio interpretativo di fondo
zione che a più riprese in questa p
trappuntistici, non di agire come
tuoso delle emozioni (secondo il
contrario, cioè quella di sovrappo
cata in quanto obbediente a una
il contrappunto fortemente prof
tre, se chiamiamo A il I tema e
ABA/B si tratta come lo scritto
(cfr. l'ultima battuta riprodotta n
clusiva di B). La differenza potr
ché quest'ultima ripresa coincide
ha manifestato tutta la propria in
zogna» è il suo commento nella pr
tinuità fotografica), mentre Nina
ta, poi nell'ostentazione di un'aria
trascorrendo dall'evocazione del p
be un carattere d'infantilismo pe
ne con la natura del personaggio
se non sta, ovviamente, nel fatto
a una terminologia di volta in vol
cace e il più delle volte inequivo
que d'écran'·, aspetto musicale pre
dimensione esterna; musica asso
le; punto d'osservazione esterno; g
ca...») — poiché è chiaro che cias
più gli aggrada —, bensì che egli
ve, un grado intermedio tra livel

51 Quanto al raggiungimento del livello este

suppone la presenza di un'orchestra, per cui
intemo ed estemo, già sottolineato, in altri
52 C. Piccardi, Controlettura ... cit., loc. c

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 535

menti definiti),53 il più ricco di ambiguità semantiche

estetiche, sempre dal mio punto di vista.
Mi è parsa utile questa occasione di confronto, poiché m
mette di insistere sul fatto che proprio nel livello mediat
nella correlazione con quello intemo o, a seconda dei casi,
lo estemo) risiede il potenziale del meccanismo interattiv
legamento tutt' altro che scontato al quale sono giunto in
cessivi alla prima formulazione del metodo, in base a mol
rifiche. Trattandosi di un argomento molto vasto che rich
una trattazione più circostanziata e soprattutto progressi
miterò a una sola considerazione supplementare, a titolo
pio chiarificatore. Il rapporto antecedente/conseguente -
noto in ambito musicale perché occorra specificarlo —
mento altrettanto essenziale nell'indagine audiovisiva.5
casi in cui una musica già prodotta (suonata) ο suscitata
di un disco e simili) da un personaggio del film - livel
— assume tutt'altro valore referenziale, tutt'altra connota
tica, nel momento in cui riappare ma senza alibi ο pretes
modo, oltre al caso della soggettiva sonora a cui ho già ac
di passaggio, è come se non appartenesse più alla volon
sentativa degli autori e all'artificio della mise en scène. Ar
quadrato ο classico esempio di ciò che la semiologia fra
prim'ancora Gide, definiscono una mise en abîme,55 l'inte

53 Una conferma potrebbe venire dall'interpreta2Ìone degli sviluppi succe

scena. Su invito-sfida del colonnello, l'allievo ufficiale si trova ora nella salet
occupata dalla coppia e su questo importante episodio scrive Piccardi: «Quando
magine compare il pianista a dare avvio al valzer sull'onda del quale Nina in
il giovane ufficiale, la musica è assorbita dall'azione. Il Nina-Waltz [...] fin
d'inizio è lasciato al solo pianoforte, come una citazione del reale e rientra
(cioè esce di scena) solo quando il colonnello, spazientito di fronte alla piega
preannunciante il colpo di testa della sua donna, riaccende improvvisamen
interrompono l'evoluzione della coppia abbandonata alla tentazione dei 'rubati
dimento del tempo ternario che per necessità drammaturgica Jaubert asseco
cardi, Controlettura ... cit., pp. 157-158). Potrebbe dunque trattarsi di un sem
intemo, sennonché Nina così si rivolge a Mikhail: «Il mio valzer preferito: te
ritornano più. Vogliamo ballare?». Mi pare perciò evidente che qui - e sopr
riprese ο elaborazioni successive (cfr. ivi, p. 194) - la coscienza del personaggio ge
di ambiguità sulla utilizzazione del valzer.
54 Un buon esempio della sua applicazione si trova in H. Pauli, Bernard
Musile zu «Citizen Kane» (1941), in Atti del Convegno Intemazionale Musica &
pp. 321-335.
55 II cui modello potrebbe derivare dall'araldica, laddove uno stemma cont
prio interno un altro stemma, riproduzione in scala ridotta del precedente ..

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536 SERGIO MICELI

livello mediato pare così scaturi

la memoria dei personaggi. Det
accettiamo al cinema la voce fuo
— ovvero come Stream-of-consc
Rede ο Discorso indiretto liber
si, come Punto di Vista del Narr
diato altro non sarebbe che la
con quello musicale, in cui l'as
manticità non è un vincolo bens
ha osservato Pasolini — la music
del film che «nasce da un 'altrov
- sfonda le immagini piatte, ο il
mo».58 Si potrebbe parlare, pe
quello che è proprio del linguag
scoltatore prescindendo dalle con
nascente dall'interazione, capa
spettatore con la dimensione int
stessi una sorta di 'strumenti m
gli interventi che ritengo tipi
scontrare, con una certa freque
riale originario sotto forma di s
melodiche interrotte, strument
fattori che possono equivalere,
coluto nel Discorso indiretto li
priazione ed elaborazione da pa
gnificare che il 'commento' mus

come in un gioco di specchi contrapposti.

«Études cinématographiques», Hiver 1963
56 Per le origini, ovviamente letterarie, s
narrazione nei «Malavoglia», «Belfagor», 1
si pone invece G. Bettetini, Tempo del sens
no, Bompiani, 1979, p. 114 sgg.
57 Per il concetto di Punto di Vista rim
retorica e di stilistica, Milano, Mondadori, 1
tare, fra gli altri, Attraverso il cinema. Sem
di A. Costa), Milano, Longanesi, 1978.
58 P. P. Pasolini, La musica del film, tes
tegrale, scritto per l'opuscolo allegato all'alb
musica, RCA DSPL 10599 (2), oggi irreperib
ca del film in Pasolini, Roma, Bulzoni, 19
59 II termine attore è qui usato nell'acce

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 537

è quello di livello mediato, con l'infinita gamma di ambig

i tre livelli che ne può derivare. Oltre tutto, è grazie al l
diato che si riduce ο si annulla l'indesiderato fenomeno d
cezione — in senso leibniziano — cui va soggetto lo spett
smaliziato, poiché questi intuisce Γ apparentemente ridot
d'intervento degli autori.
Passiamo ora al breve contributo di Simeon. Trattando del Te
ma dell'oboe suonato da Padre Gabriel (Jeremy Irons) in The Miss
sion egli fa ricorso dichiarato alla mia proposta, ma se interpreta
la prima collocazione del Gabriel's Oboe a livello intemo (musica
visibilmente — ο intuitivamente, in altri casi — prodotta nel con
testo), attribuisce poi la sua ripresa successiva a un livello estemo
('commento' che si dà come artificio in quanto tale), mentre mi
pare siano gli stessi meccanismi narratologici presi in esame a de
porre a favore di un prevalente livello mediato, cioè di un'identifi
cazione simbiotica tra Padre Gabriel e lo strumento, così come cia
scuna delle altre presenze — indios, alte gerarchie ecclesiastiche
— si incarna in una musica che ne rappresenta di volta in volta
la diretta emanazione etnica, etica e quindi linguistico-culturale. In
ogni caso, e riassumendo qui le conclusioni di un'analisi ben più
estesa,60 ritengo che ciascun ruolo segua una prassi comune inau
gurata dal Gabriel's Oboe, instaurando una relazione tra livello in
temo (ad esempio, un coro di indios che intona un canto, visibil
mente per lo spettatore) e livello mediato (lo stesso canto, più ο
meno elaborato, torna fuori campo a riproporre i sentimenti della
popolazione indigena). La componente di livello propriamente estemo
— non a caso la minore, in percentuale di presenza — sarebbe in
vece laddove Morricone, più che sovrapporre in contrasto dialetti
co i diversi modi musicali ο livelli mediati, vi aggiunge un apparato
orchestrale privo di allusioni folkloristiche, che per organico e scrit
tura si dà come 'commento' del nostro tempo. Gli esempi potreb
bero essere numerosi, ma si riascolti in proposito, come dato rias
suntivo, il brano On Earth as it is in Heaven.61 Proprio un simile

60 S. Miceli, Morrìcone... cit.

61 Virgin Record Ltd, CDV 2402. Il brano propone in sede discografica, in forma
estesa e compiuta, ciò che nel film risulta invece più frammentato, ma in ogni caso caratte
rizzato dalle compresenze musicali di origine diversa. Per le ragioni di questo compromesso
e per una analisi più dettagliata rimando al mio Momcone... cit.

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538 SERGIO MICELI

«anacronismo» — le parti degli

cipazione scoperta, il giudizio on
amalgamato con le altre compo
naturali di livello estemo, che p
cioso. L'Es. 2, trascrizione di p
tografa, mostra appunto la com

Es. 2

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 539

pre dialettica — dei valori musicali e simbolici present

l'oboe come alter ego di Padre Gabriel, quindi come
di amore e dedizione senza compromessi, al di sopra
(jlivello intemomediato); il Coro Folk (secondo la def
l'autore) e le percussioni come voci degli indios, che al
perfectum di tutte le altre parti contrappongono la sing
za di un ruvido 3/8 (livello intemo -^mediato); un tipic
voci dispari, già a cappella, espressione ufficiale di una
gelizzatrice ma nel contempo macchiata di implicazioni
(,livello interno -> mediato) ; in fine gli archi, la cui por
estranea al contesto per evidenti ragioni di scrittura e
timbrica, eppure risultano tanto ambigui da essere rile
le implicazioni contrappuntistiche, come seconda metà
pio coro (livello estemo - dichiaratamente esterno, epp
to agli altri livelli/presenze da una sostanza comune). L
morriconiana appare così tanto profonda quanto poc
e, nel gioco di identificazione/distanziazione venutosi a
le componenti, universalizza il messaggio attraverso un
più complessa mise en abîme.62
Mi avvio alla conclusione con la breve analisi di un caso esem
plare di interazione fra musica e immagine (in cui si può trovare
qualche somiglianza con il livello mediato già osservato in Nina Pe
trovna, ovviamente sul piano dei meccanismi):63 Allonsanfàn di
Paolo e Vittorio Taviani, del 1974, dove la necessità narrativa uni
sce le due componenti in una inscindibile unità poetica; un modo
di operare a cui il cinema dei registi toscani ci ha ormai abituati
piacevolmente, tant'è vero che nell'82, formulando il metodo qui
riproposto, per esemplificare quello mediato non trovai di meglio
che riferirmi a un altro film dei Taviani, San Michele aveva un gal
lo.6* E sul livello mediato ritengo opportuno insistere, guardando

62 Questo processo, che rappresenta un ottimo esempio di formalizzazione di valori

semantici e di semantizzazione di valori formali, coincide con l'intera concezione composi
tiva di Morricone e trova continue conferme nella produzione sia per film sia per concerto.
Per un'analisi complessiva rimando al mio Morricone ... cit.
63 Ma mi pare interessante notare - anticipando ora il succo dell'analisi successiva
- che l'assenza di una componente verbale (le didascalie in Nina Petrovna, il parlato in
Allonsanfàn) funge in entrambi i casi da passaggio di consegne nei confronti della musica
e ciò ritengo possa avvalorare la mia ipotesi riguardo un tipico meccanismo di livello mediato.
64 S. Miceli, La musica nel film ... cit., p. 227 sg.

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 540 SERGIO MICELI

alla prima parte della scena fina

sanfàn (Stanko Molnar) e Fulvio
unici tra i Fratelli Sublimi a ess
ni, vengano uccisi dai soldati.
Morricone fornisce, qui come a
to potente nella quale egli non s
glio, mentre non è facile imm
tarantella, infatti, si tratta,65 e
arcaico e al tempo stesso attuale,
locale, a un folklore di manier
su questo problema tratte da Bo
monico (Es. 3), compreso nell'i
scrittura per film, fin dai temp
Leone che racchiudono in poten
tate in seguito — soggetto a var
'elementari' (segmento A), a cui
lodia trattata anch'essa secondo
ma nobilitata e quasi epicizzata
mento di un'aumentazione in
accostamenti timbrici dagli impa
damentali per una valutazione
riati di volta in volta, fanno i

Es. 3

65 Come accade spesso nel rapporto tra colonna sonora e incisione discografica, que
st'ultima presenta versioni più estese e compiute dei brani originali. Ciò riguarda anche
il brano Anger and Tarantella contenuto nel CD BMG Ariola OST 103, comunque consiglia
bile per una più ricca restituzione timbrica.

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 541

Per fornire una rilettura attendibile della scena, in cui ve

re il sottile meccanismo della interazione — si faccia caso
porto strettissimo, sostitutivo, esistente tra i dialoghi, ver
sunti tali, e musica, che ho segnalato con (*) -, si può confr
il film66 con la sceneggiatura che Salvatore Piscicelli ha des
dalla prima copia della pellicola;67 ma essendosi rivelata u
scrizione molto approssimativa proprio per ciò che riguarda
zione fra fotogrammi e musica, ho sostituito le didascalie r
oppure integrato i commenti mancanti, segnalando in ogni
miei interventi con parentesi quadre.

Scena 51.68

Sud. Sotto paese. Esterno. Giorno.

Carr. a scoprire Fulvio che corre, a testa bassa, stancamente.
C.L. Più lontano, anche Allonsanfàn corre.
Allonsanfàn: Fulvio!

C.M. Fulvio si ferma, si volta a guardare.

Allonsanfàn: Fulvio!

Allonsanfàn (F.C.): Fulvio!

Riprende la sua corsa.
Allonsanfàn (F.C.): Fulvio!
Fulvio si ferma. Ritorna sui suoi passi.
P.P. Allonsanfàn. Il viso sporco di sangue. Di spalle, entra in campo
Fulvio.
Allonsanfàn: Ce l'abbiamo fatta! Si sono uniti a noi!
C.C.P.P. Fulvio.
Fulvio: Chi?

66 Videocassetta Istituto Luce, CL 00099.

67 San Michele aveva un gallo - Allonsanfàn di Paolo e Vittorio Taviani, a cura di S.
Piscicelli, Bologna, Cappelli, 1974, p. 198 sgg.
68 Abbreviazioni usate:
Carr. =
carrellata
C.L. =
campo lungo
C.M. =
campo medio
F.C. =
fuori campo
C.C.P.P. =
contro campo primo piano
P.P. =
primo piano
P.P.P. =
primissimo piano
M.F. =
mezza figura

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542 SERGIO MICELI

C.C.P.P. Allonsanfàn.
Allonsanfàn: I contadini di Grottole.

Fulvio: A chi si sono uniti?

Allonsanfàn: A noi, Fulvio.
C.C.P.P. Fulvio.
Fulvio: Che stai dicendo, imbecille!
C.C.P.P. Allonsanfàn.
Allonsanfàn: Che vengono qua, tutti insieme.
C.C.P.P. Fulvio.
Fulvio: Ti hanno colpito alla testa!
C.C.P.P. Allonsanfàn.
Allonsanfàn: Sono caduto... peccato tu non ci fossi, Fulvio!
Fulvio: Stai delirando!
Allonsanfàn: L'ho visto con i miei occhi.

C.C.P.P. Fulvio.
Fulvio: Cosa hai visto, imbecille!
P.P.P. Ora Allonsanfàn è solo in campo.
Allonsanfàn: Ti dico tutto dal principio ...
Fulvio (F.C.): Tu stai delirando!
Allonsanfàn: Aspetta...
Si accovaccia. Si pulisce il sangue con un fazzoletto nero.
[Musica: nove accordi ritmati in mp del segmento A; poi]:
Parla più sottovoce:
Allonsanfàn: Sono venuti giù tutti insieme... Noi li abbiamo aspetta
ti... Ci hanno visto da lontano ...Da lontano non riuscivamo a capire...
Gioacchino allora ha alzato la bandiera... Tito ha letto il proclama, il
nostro proclama ...In dialetto, ha cercato di leggerlo ... Per farsi capire...
Ci hanno capito... Qualcuno ha cominciato ad applaudire...
[Musica: la Tarantella inizia in ppp, senza uscire però dal seg
mento A, che espone in variazioni successive]
Allonsanfàn: Anche gli altri ci salutavano... applaudivano... C'era an
che una bambina tra loro ...

P.P.P. Fulvio.
Allonsanfàn: (F.C.): Ci ha salutato.

P.P. Allonsanfàn, che prosegue. Piangendo.

Allonsanfàn: Peccato tu non ci fossi, Fulvio!... Noi ci siamo messi
a correre... Loro si sono messi a correre... Ridevano venendo verso di
noi. Ci siamo incontrati...

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 ANALIZZARE LA MUSICA PER FILM 543

[Musica: rapido crescendo sull'inizio dell'ultima varia

segmento A (*)]
Vanni ha abbracciato tutti, ad uno ad uno.
Allonsanfàn continua a parlare, ma la musica, altissima, c
voce (*).
C.L. Fulvio e Allonsanfàn di fronte. Soli. Nella vallata deserta.
[Musica: in sincrono col cambio d'inquadratura e in fff entra il
segmento Β — i dialoghi sono confusi, missati a basso livello (*)]
Allonsanfàn, sopraffatto dalla commozione, lo abbraccia. Ma Fulvio
si ribella.

P.P. Allonsanfàn s'interrompe smarrito e abbassa lo sguardo.

[Musica: in sincrono con l'interruzione, la musica si arresta la
sciando la frase in sospeso (*)]
Poi alza lo sguardo e con ritrovata convinzione riprende a parlare,
ma le sue parole non si odono (*).
[Musica: in sincrono col primo movimento labiale (*), la Taran
tella riattacca sempre in fff, ma non dalla frase rimasta in sospeso
bensì dal segmento A, di cui presenta un numero ridotto di va
riazioni]
Come materializzati dalle parole di Allonsanfàn, il gruppo dei Fra
telli Sublimi: e con loro i contadini. Ballano un saltarello folle e mera
viglioso, di felicità e di vittoria. Vediamo ...
... Il gruppo (C.M.) che balla e avanza...
[Musica: su questa inquadratura è il passaggio da A a Β e di se
guito le variazioni successive di Β fino a una sola esposizione del
corale]
Tito (P.P.) che balla...
e ancora Tito, Vanni e altri (M.F.)...
e di nuovo Vanni (P.P.)...
e ancora il gruppo ...
un contadino (P.P.) ...
e Gioacchino (P.P.).
Fulvio (F.C.): Non è vero! (*)
M.F. Fulvio butta una rabbiosa secchiata d'acqua sulla faccia di...
... Allonsanfàn, in P.P.
[Fine Musica, coincidente con la conclusione del brano].
Fulvio (F.C.): Non è vero!
[...]

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 544 SERGIO MICELI

Se il vedere attraverso gli occh

naggio è cosa a cui il cinema c
di fronte a un caso non unico e
ne della musica, che scaturisce
naggio; perciò lo reputo uno fra
Trattandosi di uno stato di esa
cosa di simile si ritrova nel film
musica si fa portatrice di una
non ha nulla di artificioso, iden
registi e del compositore col pe
calibratissimi rapporti tra le di
in modo corale eppure differen
loghi, musica, rumori: si noti il
arriva fuori campo, e ad alto liv
terminandone bruscamente la fi
Sublimi danzano assieme ai contadini assume il ruolo di una uto
pia, può apparire altresì la formalizzazione di una tendenza di fon
do nei due registi, anch'essa a suo modo utopica perché volta a
sintetizzare i generi in un unicum melodrammatico e coreutico; qual
cosa a cui aspirano da sempre, per loro stessa ammissione,69 e che
dovrebbe renderli oggetto d'interesse anche attraverso un'ottica squi
sitamente musicale.

Sergio Miceli

69 Cfr. le loro dichiarazioni in F. Accialini, L. Colucelli, A. Ferrerò, Su «Allon

sanfati» e altre cose. Conversazione con Paolo e Vittorio Taviani, «Cinema e Cinema» I, 1974,
η. 1, pp. 36-46. Durante la loro partecipazione alla Rassegna Immagine e Musica curata
da chi scrive per la 50" Mostra del Cinema di Venezia nel 1993, ricordando la fase prepara
toria di Un uomo da bruciare (1962), in cui avevano ipotizzato la presenza costante di canzo
ni - attraverso le quali il protagonista potesse pretendere coscienza del proprio ruolo socia
le e politico -, Vittorio Taviani ha detto: «Poi ci rendemmo conto che raccontare i pensieri
di Salvatore in musica significava dilatare il film a tre, quattro ore, ammenoché non avessi
mo fatto un music hall·, cosa che sempre desideriamo fare, sempre lo diciamo ... (registrazio
ne privata da emissione radiofonica Scatola sonora a cura di B. Lazotti e S. Catucci, Rai
3, 13 settembre 1993).

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