MUSICHE POPOLARI CONTEMPORANEE

LEZIONE 1 - 09.03.2020
1. PRESENTAZIONE, IL CAMPO DI LAVORO, LA FILIERA PRODUTTIVA
Meglio usare la terminologia popular music. termine che più si è diffuso nello studio accademico di
queste musiche. Il termine 'musiche popolari contemporanee' è un termine ministeriale usato dalle
università italiane e sta ad indicare una categoria residuale di musiche non assimilabili né alla categoria
di musiche a tradizione orale (etnomusicologia) né alle tradizioni della musica d'arte.
Si tratta di musiche legate alla nascita e alla diffusione dei media di massa, registrazione sonora,
comunicazione, ambito specifico degli studi delle cultural studies. Musiche sviluppatesi soprattutto nel
corso degli ultimi 40 anni: nel 1981 si teneva ad Amsterdam la prima conferenza internazionale
dell'International Association for the Studies of Popular Music. C'erano stati degli interessi precedenti di
accademici riguardo la musica dei Beatles (ecc...) ma erano interessi episodici. Il campo di studi inizia a
strutturarsi e si profilano figure di studiosi che danno vita ad approcci strutturati pur nel rispetto delle
reciproche specificità. Distinzione fra 3 tipi di approcci:
1) legato ai linguaggi musicale e alla musica in sé
2) strutture sociali e culturali
3) indagine informata con approccio etnografico
Studio critico non vuol dire critica musicale e giudizio sulla musica, ma modo di relazionarsi coi
fenomeni musicali che sia scevro da qualsiasi preconcetto perché occuparsi di fenomeni riguardanti la
nostra quotidianità richiede un passo indietro, farsi domande sul nostro stesso approccio critico e
analizzarlo con quanta più obiettività possibile.
L'attualità: musiche attuali= musiche degli ultimi 10/20 anni, esempi con collocazione cronologia
ristretta agli ultimi 20 (dal 2000 ad oggi).
→ il taglio del corso è teorico e sistematico (non storico). Espone quelli che sono stati i tentativi di
approcciare la popular music dal pdv analitico.
→ prerequisiti: conoscenza delle linee principali degli stili della popular music anglo-americana e
italiana.
L'intreccio tra la tecnologia, la possibilità della riproduzione in serie e l'industrializzazione delle musiche
sono componenti indispensabili per la comprensione di questo campo di studi.
Canzone come forma comunicativa complessa: è la relazione fra la musica, la società e i media che
rende la popular music un campo di indagine così vasto ed eterogeneo.
Problema di dover avere una terminologia comune e serie di strumenti con i quali saper descrivere
queste musiche, mettere in comunicazione le forme scelte con i contenuti delle canzoni. Condividere ed
esprimerli in un'esposizione scritta/orale/grafica con terminologia adeguata ed aggiornata.

La ricerca del prof. Bratus si concentra sul passaggio tra performance e realizzazione di un oggetto
sonoro (il disco), interesse sul come i dischi sono fatti, sulle modalità con le quali decidono di
presentarsi all'ascoltatore. Le canzoni raccontano storie o evocano situazioni sotto un punto di vista
specifico (soggettivo), con un'azione registica che è finalizzata alla comunicazione di un determinato
messaggio ma anche di una certa prospettiva su quel messaggio. Capire la prospettiva e capire come
essa venga messa in campo (= fine dell'analisi della canzone registrata/artefatti sonori).
Il progetto del professore è quello di dare uno stato dell'arte e rendere una pluralità di prospettive,
nonché scrivere il manuale del corso (con focus limitato al repertorio italiano contemporaneo).
La canzone possiede come il bonsai una struttura sbilanciata. Nell'arte della composizione del bonsai ci
sono tre concetti estetici e strutturali:
– yugen – mistero che si cela dietro le apparenze
– sabi – fascino del mutamento e dell'imperfezione
– wabi – solitudine, austerità, unità dell'essere
Come la canzone il bonsai è un oggetto culturale, e come il bonsai la canzone è un oggetto
apparentemente semplice e quotidiano ma che nasconde una sua natura artefatta di ordine estetico
(che deve esprimere una certa idea di bellezza e comunicare un certo messaggio). La canzone come il
bonsai non è perfettamente bilanciata: esistono nella canzone componenti più rilevanti di altre e che
funzionano come punti di riferimento per l'attenzione dello spettatore/uditore e ne dirigono
l'attenzione durante l'ascolto (strategie dell'attenzione). Capire su quali particolari si appuntano queste
strategie dell'attenzione e come possiamo vincolarle in quel piccolo artefatto temporale e musicale che
è la canzone. La canzone è un'operazione registica che è finalizzata alla comunicazione di un messaggio
e di una certa prospettiva su quel messaggio. Il fine dell'analisi degli artefatti sonori è capire qual è
questa prospettiva e come viene messa in campo.
L'unità: ogni canzone è un universo in sé con-chiuso e che funziona secondo logiche unitarie. Uno degli
aspetti che … capire qual è il senso di tale unità.

Rancore, Eden (2020).

LEZIONE 2 - 12.03.2020
LE RAGIONI DELLA RICERCA
- interesse per lo scenario attuale (musiche popolari italiane contemporanee, ovvero dal 2000 in poi)
- ricognizione sulle metodologie analitiche sviluppate dai popolar music studies, per testarne l'efficacia
sui repertori attuali. Questi studi si sono concentrati su repertori che non sono quelli italiani, repertori
che spesso appartengono al particolare macro-genere definito rock. Per molto tempo gli stili al di fuori
di questa matrice stilistica sono stati ignorati. Altro macro-genere è il pop. Si tratta di tutti gli stili non
allineati e considerati meno interessanti dal punto di vista musicale e musicologico, ma che adesso
stanno entrando nell'interesse e nell'attenzione degli studi.
- mappatura il cambiamento socio-tecnologico in atto (nella forma della canzone registrata,
discografia). Questo cambiamento tecnologico coincide probabilmente con la diffusione degli strumenti
digitali di registrazione e di editing; per questo il campo è stato ristretto a quegli autori la cui attività
professionale è iniziata e si è formata in questo contesto (anni '80 → nascita e diffusione di varie
tecnologie quali il protocollo midi, la registrazione digitali su nastro magnetico, ecc...). Innovazioni
importanti perché cambiano il modo stesso di concepire la registrazione e la possibilità, infinita e non
più legata alle qualità e alle imperfezioni del nastro magnetico, di cominciare a pensare all'atto della
composizione fonografica in maniera diversa: possibilità di intervento a posteriori (post-produzione),
aggiunta del minor livello di rumore e di imperfezione e giungendo a generalizzare l'uso del materiale
registrato proprio in quanto materiale sonoro che è poi disponibile ad una serie infinita di
manipolazioni successive. Si ridefinisce dunque il ruolo dell'analisi musica e dell'analista → questo
maggior e investimento sui dettagli della comunicazione mediatica diventa parte de terreno di
comunicazione ed è ancora più disponibile.
Il campo di ricerca (...)
Il ruolo dell'analisi (…)
L'EFFETTO NOSTALGIA (retromania)
Alcuni musicologi quando si dedicano alle popular music cercano di dare dei giudizi (e di sostituirsi ai
critici musicali) e fare un discorso su questi ambiti che privilegia una dimensione nostalgica e una
vulgata dello stato attuale di queste musiche che dice che non c'è nulla di nuovo, tutto è già stato
inventato e non c'è la possibilità di avanzare oltre al punto in cui siamo arrivati.
Problema del concept album (…) Franco Piperno, Musiche d'oggi: percorsi e contaminazioni. Appunti
per un bilancio provvisorio, “Rivista di estetica”, 61 2016, pp. 138-151.
C'è una sottovalutazione o una categoria estetica che dice che più lungo e più complesso corrisponde a
più interessante, mentre più innovativo corrisponde alle forme brevi. Questo falsifica il concetto di
novità costantemente enfatizzata dalla pubblicità (uso dell'immagine per il suono come mezzo
promozionale e non come mezzo complementare di espressione del suono, come operazione
comunicativa complessa fatta di due componenti).
Questa nostalgia è una posizione che rinuncia alla comprensione del presente e in cui anzi la
comprensione del presente è offuscata dall'applicazione di categorie estetiche che non appartengono al
presente, ma a una generazione precedente.
Il concept album è uno dei punti di maggior sviluppo a livello estetico, per cui la dimensione del singolo
è una dimensione indesiderabile in quanto opposta a quella dell'album (l'album è storicamente il luogo
della musica seria e il singolo di quella non seria, da ballo). Il video clip causa una degenerazione della
musica in quanto applicazione dell'immagine alla musica. Si viene dunque a stigmatizzare la formazione
di un canone realizzato da quei musicisti “ultra settantenni”e sul loro successo pluri-generazionale.
Invece c'è una dimensione innovativa in tutte le pratiche musicali che va indagata sul presente, e ci
sono storici e teorici che stanno lavorando per elaborare concetti e strumenti con i quali meglio
approcciarsi ai fenomeni dell'attualità. Piperno propone dunque una contrapposizione tra passato e
presente.

Concetti di continuità e discontinuità.

Storia sintetica basata sui motivi di continuità che tengono insieme diversi fenomeni interni alla storia
della popular music in Italia (dal secondo dopo-guerra fino ad oggi).
Quattro prospettive storiche:
1) confronto tra la popular music (patrimonio di musiche nata con l'industrializzazione) e le
musiche tradizionali (patrimonio di tradizione orale)
2) rapporto tra popular music italiana e linguaggi globali (anglo-americano, francese, sud-
americana)
3) ...
4) ...
5) la storia dei MEDIA: contesto socio-tecnologico

“Scooteroni” nella versione originale di Marracash e nella cover fatta da The André.
In questa rilettura di un pezzo trap viene ripreso, in primo luogo, il testo verbale rigiocato in un contesto
musicale poetico-verbale del tutto diverso rispetto all'originale. Questa è un'operazione ambigua: non
si capisce se vuole omaggiare la trap o omaggiare/celebrare De André (oppure parodiare uno dei due).
Nel peso relativo tra le due componenti sceglie una parte precisa → il confronto tra la vacuità dei testi
di questo genere recente (la trap) e un uso del testo verbale che è tipico di De André e che è veicolo di
trasmissione di messaggi importanti (dal pdv sociale e politico). Azione però che presagisce una
rilettura del presente ancora con occhi del passato. Se si vuole leggere con occhio esclusivamente del
presente questa operazione allora celebra il glorioso fallimento della stagione dei cantautori e sancisce
lo stato di cose presente in cui questi altri generi musicali rappresentano la contemporaneità che,
messa in musica con strumenti linguistici e stilistici di De André, perde il suo senso (a dimostrazione che
gli stili sono frutto del proprio tempo).
Compito: “+Peste” di Vinicio Capossela e Young Signorino; proporre una descrizione formale del brano,
individuare gli elementi stilistici che riconducono alla canzone d'autore (e allo stile specifico di
Capossela) e quelli che si rifanno al genere della trap (e allo stile di Young Signorino); come vengono
combinati questi stili e perché, con quale scopo specifico a livello comunicativo. In quale modo, questo
brano, definisce le categorie della canzone d'autore e della trap; in che rapporto sono i due stili/generi
e come possono interagire fra loro. Ipotesi da formulare su questo brano ma da poter essere testata su
altri esempi.

La selezione del materiale (il repertorio di riferimento).

Specifiche domande di ricerca per la formulazione di limiti e di ipotesi del repertorio di ricerca:
– esistono specifiche linee di tendenza nel linguaggio?
– ...
– ...
La limitazione del campo: scelta di partire da un ottica sugli album originali (repertorio di dischi che
non sono antologie ne live) → produzione fonografica pura.
Ruoli autoriali forti nella realizzazione dell'album → limitazione dello sguardo a quegli autori/artisti che
hanno un ruolo forte nella realizzazione degli artefatti fonografici, che hanno un ruolo come autori e/o
produttori.
Limitazione generazionale (musicisti nati dopo il 1970).
Selezione in base al riconoscimento dei dischi in termini di popolarità e/o di giudizio di qualità: le due
cose non sono sovrapponibili ma entrambe hanno valore. La popolarità interessa per identificare
fenomeni di grande diffusione; il giudizio di qualità è interessante perché va a definire quello che è un
prodotto con una sua rilevanza rispetto al presente.
Tre fonti da cui reperire i dati:
– dati della FIMI (Federazione dell'industria musicale italiana) → archivio della FIMI
– la manifestazione di Sanremo (Festival della Canzone italiana) → Wikipedia, sito ufficiale
– il Premio Tenco (il più altro riconoscimento di qualità nell'ambito della canzone d'autore) → sito
per il riconoscimento delle targhe Tenco
– riconoscimenti dati dal MEI (Meeting degli Indipendenti)

Discussione dei dati FIMI (2005/2012/2013/2019)

Nel 2019 su 100 artisti 50 sono italiani e scrivono in italiano → questo evidenzia un'importanza della
produzione nazionale sul mercato interno (investimento/profitti).
Cambiamenti culturali: la nuova fortuna del rap, l'emergere della trap (come uno degli stili
predominanti nella fascia più giovanile), le derivazioni che si sono create dalla trap, la fortuna del
genere indie.
La porzione di autori-produttori è 1/3 su tutti gli autori (gli altri 2/3 si sono affidati alle case
discografiche) → questo evidenzia l'importanza che le case editrici hanno mantenuto nel corso degli
anni all'interno della filiera produttiva e tutt'ora continuano ad avere un'influenza sulle scelte della
realizzazione dell'artefatto fonografico. Il dato che testimonia la costanza della filiera produttiva è
confermato anche dal rapporto tra numero di etichette (responsabilità della realizzazione di un
artefatto fonografico) e distributori (relazioni industriali che permettono di far circolare questo
artefatto fonografico). Il fattore della distribuzione è quello più rilevante e riesce a influenzare la
produzione nonostante rientri nell'ultima fase della filiera produttiva. Dai dati risulta che dal 2005 al
2019 il numero dei distributori rimane costante mentre quello delle etichette va a frammentarsi →
questo indica una frammentazione della produzione artistica e degli stili ma anche la presenza costante
e determinante degli attori economicamente più forti.
Emerge dai dati la costanza della presenza di determinati artisti (vedi tabella slide) → si trovano artisti
che sono attori di un primo periodo (2005-2012) e che probabilmente non rispondono più alle esigenze
più recenti, artisti che occupano tutti gli anni (Tiziano Ferro) e altri che invece si affacciano
recentemente (2013-2019) e che propongono nuovi stili. Risultato:
- rilevanza e ricorrenza del rap come linguaggio,
- equilibrio sostanziale tra presenza di gruppi/solisti/autori con generi riconducibili al rap (questo indica
che la produzione italiana, che dagli anni '50 e prima del 2000 si era concertata su artisti autosufficienti
e figure soliste, ora arriva ad avere un'omogeneità tra le diverse formazioni musicali);
- assenza dell'impatto dei talent show sulle classifiche (ad eccezione di Emma Marrone) → è da valutare
l'incidenza di tale fenomeno: questa classifica ne è una parte del panorama ma non lo definisce nel suo
complesso.

Discussione dei dati su Sanremo (2000/2005/2012/2019)

Sanremo fa ...(?). Sanremo e FIMI danno due prospettive diverse sul campo del mainstream.
Ambiguità nel campo della popular music che sta tra ciò che è popolare (sancito dalle classifiche di
vendita) e ciò che è ritenuto tale e su cui le case discografiche esercitano il proprio ruolo di mediatori
culturali.
Anche per Sanremo c'è una frammentazione delle etichette mentre il numero di distributori rimane
pressoché costante → arricchimento della varietà degli stili, ma impoverimento degli investimenti della
distribuzione; molte entità di produzione più piccole che tentano di entrare in relazione con le poche
entità di distribuzione più grandi e quindi si hanno molti rischi di impresa che vengono mantenuti da
una serie ristretta di attori (distributori).
Gli artisti presenti in almeno due annate sono soltanto due → Sanremo ha più varietà negli anni
rispetto a quanto invece risulta dalla classifica FIMI, perché è una manifestazione volta alla promozione
delle novità mentre la classifica FIMI è una fotografia dell'esistente.
Compito: raccolta dati Sanremo di un'altra annata

Discussione sui dati dei riconoscimenti delle targhe Tenco e sul programma della rassegna (che prevede
anche artisti non premiati) 2000/2005/2012/2019: vedi slide*

LEZIONE 3 - 17.03.2020
LA FILIERA PRODUTTIVA
Sguardo alla filiera produttiva della popular music partendo da un esempio italiano attuale.
Quello scorso è stato un approccio quantitativo. Dobbiamo provare ad attribuire alle singole persone un
ruolo specifico e ruolo autoriale nella realizzazione di un artefatto fonografico.
Disco MAGMAMEMORIA di Levante, con tutte le informazioni a riguardo. Le fonti:
– discogs.com → sito per la compravendita, importante perché contiene dati affidabili e precisi,
meccanismo di continua revisione delle schede;
– genius.com → sito di commento e scambio di informazioni si testi dell'hip hop americano,
funziona con la stessa logica di correzione tra gli utenti
– wikipedia
– database della SIAE (siae.it) → verifiche ulteriori sulla tutela legale, ricostruire quali interessi
legali/economici/di proprietà intellettuale andassero a subentrare in questo disco
Lista dei musicisti e dei loro ruoli (note di copertina): gruppo molto ristretto di musicisti che hanno
lavorato, probabilmente, al nucleo fondamentale di queste tracce. Esempio: Filippelli è arrangiatore e
programmatore, ovvero è colui che è responsabile anche di tutte le parti non suonate, colui che ha
organizzato la sostanza sonora/l'arrangiamento della canzona in quanto distribuzione spaziale dei vari
strumenti e distribuzione temporale degli strumenti all'interno del disco.
Stratificazione della produzione sonora (più figure che lavorano al suono) → è un fattore che dipende
soprattutto dal budget che si ha per la realizzazione del disco, ma solitamente per i progetti più
importanti/grandi con un budget più alto si va a rinunciare di simulare strumenti con il synth per
inserire nella collaborazione strumenti veri, come un'orchestra e un fonico specifico per il suono di essa
(vedi il ricorso ad orchestre dell'est Europa, quali orchestre a budget più basso rispetto a quelle italiane
e comunque con una qualità discreta). Logica industriale di produzione dell'artefatto discografico.
Questo disco di Levante rappresenta il passaggio da una produzione di tipo indipendente a una che ha
più a che fare con il mainstream e con i mezzi e le modalità di produzione di una casa discografica
importante (Warner Music Italy). La Parlophone come co-proprietaria dei diritti di copyright fonografici:
essa è una casa discografica inglese, parte del gruppo internazionale di cui anche la WMI fa parte, e che
si occupa della distribuzione internazionale di questo disco. Da qui si deduce che questo disco nasce
anche in vista di una produzione che vuole porsi al livello internazionale (tipo di filiera produttiva).
Ulteriore livello che ha a che fare con la sostanza sonora e con il suo risultato finale: il mixing/missaggio
e la mastering/masterizzazione di una terza figura (Andrea Suriani) responsabile di queste due fasi della
post produzione.
Missaggio = bilanciamento dei volumi e della distribuzione stereofonica delle tracce precedentemente
registrate.
Masterizzazione = preparazione delle tracce complete incise poi sul protofisico e sul disco, oppure in
formato da distribuire online su varie piattaforme.
Nella realizzazione dell'artefatto fonografico/discografico abbiamo una responsabilità molto
distribuita/collettiva; processo di produzione industriale in cui il controllo da parte di una sola figura è
difficile se non impossibile → perciò l'identificazione della responsabilità di coordinamento e autoriale
di Levante nella realizzazione del disco è soltanto un nome di riferimento centrale. Dicendo questo non
si vuole depotenziare il ruolo autoriale della cantante ma è evidente che il risultato di questa catena
produttiva sia quello di realizzare degli oggetti culturali che sono disponibili per delle letture a più
ampio raggio e che permettano a un più ampio numero di persone di ritrovare alcuni segni del proprio
gesto e della propria identità. Filiera produttiva in cui entra una molteplicità di individualità. La
ricostruzione della filiera produttiva ci permette di andare a ricostruire come le canzoni nella loro forma
registrata sono degli oggetti che già nascono da una collaborazione e che per questa loro natura poi
riescono a convocare l'esperienza dell'ascoltatore → la produzione discografica è un mediatore
culturale tra l'autore e il pubblico che andrà a fruire della sua idea originaria in una forma che non è
quasi mai quella dall'autore inizialmente concepita.
Le conseguenze della produzione sullo stile:
– differenze tra due brani di Levante, l'uno tratto dall'album Manuale Distruzione, l'altra
dall'album Magmamemoria
– l'uso del clap (battito di mani) nei due brani
– confrontare gli stili comunicativi diversi che sono contenuti in due artefatti sonori diversi, fatti
per due pubblici diversi e secondo due filiere produttive differenti

1) Manuale Distruzione (2013)

Disco di un'esordiente, esce per una casa discografica allora ancora ai primi anni di attività (la Inri di
Torino) nata dall'idea di un dei membri di Linea77, si tratta di un'etichetta indipendente fondata nel
2011. Levante è una dei primi loro prodotti di punta.
Stile produttivo:
Il battito di mani è il primo suono che si sente in questa canzone, Alfonso. Si arriva al battito di mani
attraverso una solvenza, un fade in, come a simulare un avvicinamento al luogo dove la performance
viene attuata. Il battito di mani è in uno spazio riverberante e la sua funzione all'interno della canzone è
quella di fornire un pattern ritmico sincopato che viene usato per tutta la canzone e che fornisce alla
prima parte un carattere intimo (voce, ukulele, battito di mani) → racconto fatto in uno spazio ristretto,
con un organico ristretto e che poi nel corso della canzone si amplierà ma sarà sempre limitato a una
serie di strumenti che rientrano nella definizione di una combo standard (non ci sono gruppi
orchestrali); il battito di mani rimane sempre identificante dell'ambiente della canzone e il riverbero
restituisce una percezione dello spazio, tiene unita la narrazione della canzone nello spazio. C'è una
relazione nei confronti dell'ascoltatore piuttosto paritaria/trasparente e orizzontale: non c'è voglia di
stupire con il suono ma c'è l'intenzione di raccontare. Dunque la spazializzazione è affidata a uno
strumento fisiologico e quotidiano, quello delle mani.

2) Magmamemoria (2020)
Il brano Bravi tutti voi comincia anch'esso dalla qualità sonora del battito di mani. Battito non più
individuale ma collettivo. La qualità sonora è più scura, meno brillante e viene generato in uno spazio
sonoro del tutto diverso:
– il battito non è più inserito in un ambiente, ha un riverbero del tutto diverso;
– la voce è inserita in uno spazio riverberante
– spazio molto più densamente popolato in tutta la sua estensione, con una grossa
differenziazione tra il canale destro e quello sinistro (tipo di spazio sonoro avvolgente, dato
anche dal timbro realizzato con i synth) che situa tutta la comunicazione di questo pezzo in un
altro luogo e ad un altro livello
– messaggio e contenuto specifico: il battito di mani parte inscindibile di un'illustrazione del titolo
“Bravi tutti voi”; il battito va a stigmatizzare questa continua ricerca dell'approvazione rispetto al
quale la canzone si pone in maniera piuttosto critica.
– Il battito di mani non perde la sua funzione musicale percussiva, anzi viene raddoppiato dagli
strumenti → valenza e stile comunicativo completamente diverso.
→ notare come un dettaglio musicale ci porta a fare delle riflessioni sul cambiamento stilistico, anche
nell'ambito del cambiamento della filiera produttiva.

LE FIGURE AUTORIALI
Warner Music Italy e Parlophone sono la casa discografica e la compagnia di distribuzione che si
rendono responsabili di questo prodotto. […]
Lato dell'editoria musicale: la Metatrone è l'editore musicale, ovvero quello che detiene i diritti sulle
canzoni così come sono scritte (testo e melodia) a livello legale di quello che scrive Claudia Lagona, in
arte Levante. Metatrone è un'associata di Inri (la casa discografica di Torino da cui esce il primo disco di
Levante e da cui inizia la sua carriera e fortuna a livello discografico). Poi Carosello Record e poi
l'approdo alla Major con WMI e Parlophone. Questo dato dell'editore musicale si può ricavare dal
database della SIAE. La scheda della Siae riferisce tutti gli autori che hanno collaborato alla scrittura di
testo e musica di ogni brano e un fascio di almeno 4 società che detengono i diritti editoriali del brano
(→ il numero a livello di entità di società e di persone è ancora più ampio).
Lo scopo del rintracciamento della filiera produttiva è quello di porre le basi per un discorso analitico,
poiché conoscere a fondo questo tipo di rete che sta dietro ai prodotti fonografici significa rendersi
conto della loro destinazione e del loro pubblico di riferimento. Approcciarsi in una maniera più
consapevole agli oggetti che poi analizzeremo.

La complessità della filiera e dell'indotto della popular music.

L'industria della popular music si può dividere in quattro grandi ambiti:
1) la discografia
2) l'attività live
3) la tutela del diritto d'autore
4) la comunicazione e l'insegnamento

Il campo della discografia vede la collaborazione di tante figura diverse ed è complesso proprio perché
la produzione dell'artefatto fonografico è l'operazione complessivamente più articolata di questo
campo economico.
• scrittura
• pubblicazione con gli editori musicali
• produzione (registrazione, missaggio, masterizzazione e realizzazione materiale, anche prodotti
audiovisivi che accompagnano la commercializzazione del disco)
• distribuzione (fisica e digitale)
• promozione (stampa, radio, televisione, ovvero media di massa, e altri intermediari utili a far
circolare il disco e a promuoverne l'acquisto) → lo spettacolo dal vivo accompagna la
promozione del disco!

Nello spettacolo dal vivo (i tour) vengono presentati, non solo il nuovo album, ma anche tutta la
produzione dell'artista. Partecipazione ai festival (come contenitori) che è sempre più rilevante perché
è un altro mezzo promozionale per posizionare un determinato autore/performer all'interno del suo
contesto (= acquisire credibilità = acquisire potere contrattuale).

La tutela del diritto d'autore (la proprietà intellettuale).

• prevenzione delle violazioni del diritto d'autore (copie non autorizzate dei supporti fonografici
realizzate da altri distributori)
• plagio, ovvero la tutela dell'esclusiva su un particolare testo e una particolare melodia da parte
dei suoi autori (proprietà intellettuale)
• campionamento e licensing: permettere a terzi di usare frammenti delle canzoni stesse per i loro
brani (campionamento = frammenti musicali usati come parte di una nuova struttura musicale)
oppure il licensing ovvero la concessione della canzone per la colonna sonora di un film, di una
 serie televisiva, di un videogioco (prodotti audiovisivi), che porta ulteriori profitti economici
all'autore, alla casa discografica, al produttore.
La divulgazione, l'insegnamento e la ricerca accademica su questi argomenti della popular music e la
critica musicale. Discorso pubblico e generale su queste musiche, sono implicati in un mondo che è
sempre più connesso, come sono interconnesse tutte le discipline che studiano questo ambito, di cui la
musicologia è solamente una delle tante (vedi slide).

Disintermediazione: quell'idea, che si diffonde con l'emergere della produzione e distribuzione digitale
della musica, che la tecnologia sia un pericolo per il sistema di mediazione della popular music.
Vedi l'esempio dell'album OK Computer dei Radiohead e dell'intervista a D. Bryne e T. York.
Quello che stiamo vivendo è forse solo una riorganizzazione di tutto il settore produttivo.
Citazione di S. Collins e S. Young da The Future of Music = una negoziazione in corso tra l'industria
musicale e i musicisti che stanno transitando da un modello di buisness basato sul vendere degli
artefatti fisici a un sistema in cui si deve adattarsi a una pluralità di modelli che coabitano, un sistema
reticolare. Questo sistema fa in modo che la produzione di ogni artefatto discografico e progetto
musicale abbia delle caratteristiche e specificità diversi da tutti gli altri. Tutto ciò ci permette di avere un
campo di studi più vario e articolato, confrontarsi con il prodotto studiando caso per caso la filiera
produttiva che gli è propria.

A cosa serve lo studio musicologico quando ci confrontiamo con i prodotti dell'industria musicale?
1) Avere consapevolezza dell'ambito di produzione e del funzionamento della musica come parte dell'
industria culturale.
• Popular music e ruoli autoriali
• ricostruzione dei processi creativi e degli interessi economici
• collegamento tra oggetti culturali diversi su base stilistica
• ricerca dei significati di ordine sociale o simbolico, dal pdv della produzione e/o della ricezione
• formalizzazione di un'agenda educativa da parte di soggetti indipendenti dall'industria
2) Acquisire, attraverso la consapevolezza, la terminologia e gli strumenti di base con i quali possiamo
parlare in maniera competente dei nostri oggetti di studio.
• categorie interpretative per andare alla ricerca di tendenze generali e connessioni ad ampio
raggio
• attenzione dei “prodotti” in quanto prodotti industriali, ma non per questo perdere di vista i
loro contenuti e i loro caratteri estetici. Analizzare la singola canzone come prodotto che
appartiene al suo contesto.

LEZIONE 4 - 19.03.2020
2. DIMENSIONI TEMPORALI: RITMO, FORMA, RUOLO DEGLI STRUMENTI
LA DIMENSIONE TEMPORALE
Un buon punto di partenza per approcciare queste musiche da uno degli aspetti che più le sono
caratteristici: l'organizzazione temporale. Questa caratteristica nella popular music è legata alla
presenza esplicita di un beat, una scansione del tempo manifesta, che va ad indicare l'unità minima
rispetto alla quale tutte le altre componenti musicali si vanno a sincronizzare.
La ripetizione è un'altra caratteristica strutturale rilevante nella popular music, un punto di riferimento.
Il tema della ripetizione è stato al centro della discussione di studiosi che hanno individuato in due
tipologie le diverse strategie di ripetizione:
• discorsiva, quando la canzone presenta ripetizioni di ordine temporale estese (sezioni formali)
• musematica, quella ripetizione che si appunta su segmenti brevi delle sezioni e che
rappresentano i moduli costruttivi fondamentali della canzone (nel presente esteso)
Queste ripetizioni si trovano, nella popular music, assommate in maniera caratteristica. La canzone,
nella temporalità, è anche testualizzata, cioè è parte di una traccia sonora in cui la dimensione
temporale è legata al suo supporto di fruizione (formato normativo legato ai minuti di capacità del
disco).
CONCETTI FONDAMENTALI
Metro: gruppi temporali di unità ripetute (battute) portatrici di un'organizzazione accentuativa; l'unità
di riferimento è il beat e può essere suddiviso in 2 o 3 unità (suddivisione binaria / ternaria).
Ipermetro: è l'unità più ampia formata dal metro, raggruppamenti temporali periodici che
comprendono un numero più ampio di battute, si organizzano in gruppi di 4, possono subire
allungamenti, elisioni, troncamenti dettati dalle ragioni di ogni singola canzone. L'organizzazione in
gruppi ipermetrici è una delle matrici fondamentali della canzone.
Da Alan Moore: The Tymes, You little trust maker (1974), tre ripetizioni di un modulo base (pattern
fondamentale del groove): cassa in ottavi sul 1° e sul 3° tempo di battuta, accompagnamento a ottavi su
charleston chiuso con un intervento sull'ultimo levare a marcare la fine della battuta, il back-beat
attuato dal rullante (il suono più rilevato) sul 2° e 4° tempo; nella quarta battuta del ciclo c'è una
sincopazione della cassa (si pone in levare) e del charleston, a segnare la fine del ciclo ipermetrico di
quattro battute.
L'organizzazione metrica ed ipermetrica ricorre negli strumenti che vanno a comporre lo 'sfondo',
ovvero l'accompagnamento della figura (la/e parte/i melodica/he della canzone). Non è limitato solo
alla batteria, ma è l'elemento più chiaro su cui esemplificare questo comportamento. Questo tipo di
ripetizione riguarda più in generale tutti gli strumenti che hanno un ruolo di scansione ritmica e che
hanno un comportamento determinato da pattern di durata breve (figurazioni ripetute del basso).
Anche la parte melodica ha una sua scansione temporale che viene determinata da altri tipi di
strutture, non così ripetitive e che non hanno al centro delle loro caratteristiche una scansione regolare
del tempo così manifesto, ma la melodia si organizza attraverso le frasi
Frase: unità melodica a senso compiuto che può dare luogo a varie tipologie di organizzazione interne
pertinenti alle singole sezioni (AABA, AABC, AAB la bar form, AAA, AA'A'').

Come l'organizzazione della melodia si organizza rispetto al livello ipermetrico?

Nel caso del ciclo di 4 battute (una delle norme formali principali) abbiamo diverse possibilità di
organizzare la melodia:
• 2+2 chiamata e risposta (call/response)
• 1+1 melodia sulla prima e terza battuta del ciclo ipermetrico, lasciando la seconda e la quarta
vuote
• extension/overlap: frasi che si estendono oltre e a cavallo delle strutture ipermetriche, dove la
melodia tende a sviluppare un tipo di temporalità diversa rispetto all'accompagnamento
• first-downbeat: la frase, rispetto al ciclo ipermetrico, si pone a cavallo e inizia in anticipo rispetto
alla battuta iniziale del ciclo
Quello tra la melodia e lo sfondo è un gioco di continua tensione e in cui questi due livelli spesso si
pongono in contrasto: a partire da qui si può definire un primo livello di organizzazione temporale della
canzone.
Dimensione temporale comprende anche la struttura fraseologica, quella che definisce la temporalità.
Descrivere i movimenti melodici in base a come articolano la tensione tra il basso e la melodia e in
relazione al contesto armonico in cui si inseriscono.
• frasi che chiudono su cadenze perfette (senso di chiusura su gradi vicini alla tonica);
• frasi che sottolineano una risoluzione ad inganno della tensione dominantica (V-VI);
• movimenti melodici che finiscono in modo sospensivo su dei gradi di tensione (dominante).

Louis Armstrong, What a Wonderful World.

Il corso principale della canzone (sezione più ampia) ha uno schema AABA. Queste 4 frasi hanno la
caratteristica di chiudere: le prime due su un movimento di riposo (gradi di tonica), la terza si chiude su
un grado di tensione e prepara il rientro della prima frase. Internamente queste frasi sono articolate
ancora attraverso dei movimenti di tensione/risoluzione che sono sia armonici sia ritmici. Questo è un
esempio irregolare di costruzione fraseologica che fornisce una pluralità di soluzioni che possono
verificarsi nel confronto con gli esempi pratici.
Entrambe le prime frasi A sono organizzate in semifrasi.
• la prima semifrase si estende su 4 motivi di base: una prima idea e poi una seconda idea
ripetuta con varianti (b1, b2, b3)
• la seconda semifrase è suddivisa in due idee di base (c e d)
Il B si organizza con tre nuclei riconducibili a semifrasi.
• i primi due nuclei sono formati entrambi da motivi e e f (apertura e chiusura)
• il terzo nucleo ha tre ripetizioni dell'idea melodica g (con cadenza ad inganno i) e poi un'ultima
idea h che fa cadenza sospesa e che riporta al ritorno di A

Corrispondenza dei motivi metrici.

Frase A:
• il motivo a presenta un first-downbeat model, dove la frase inizia prima dell'organizzazione
macro-formale dell'accompagnamento
• i motivi b (1, 2, 3) iniziano invece tutti in ritardo, in contrasto con la prima idea
• il motivo c presenta una partenza in levare
• il motivo d presenta un'appoggiatura in ritardo
→ abbiamo così un parallelo strutturale tra la prima e la seconda semifrase della frase A
Frase B:
• i motivi e ed f attaccano in anticipo rispetto al metro
• le tre ripetizioni del motivo g iniziano in ritardo rispetto alla struttura, introducendo una sincope
che serve a far rilevare la conclusione di questa sezione, l'arrivo sulle parole “I love you” che fa
corrispondere la struttura della melodia con quella del metro (motivo h)
La dimensione temporale e la discrasia tra queste due componenti (struttura ipermetrica dello sfondo e
struttura fraseologica della melodia) sia un modo in cui la canzone comincia a creare la sua
strutturazione a livello formale e comincia a realizzare il suo contenuto in rapporto ad alcune sue
istanze espressive.

Iosonouncane, Tanca (2015)

I particolari che definiscono i diversi livelli di temporalità che vengono proposti da questa traccia.
Definizione della dimensione metrica e ipermetrica e delle struttura fraseologica in confronto al metro.
Introduzione del suono della voce e poi l'inizio di una percussione (terzina di crome) che anticipa
l'ingresso della struttura ipermetrica; queste terzine sono un levare di ciò che segue.
Gli elementi che danno un maggiore impulso ritmico (terzina e duina di crome) tendono ad essere
posizionati sui tempi deboli della battuta, con lo scopo di portare avanti la ripetizione del groove
(tempo di base del pezzo). Il metro è definito dai colpi di cassa. L'organizzazione ipermetrica viene
definita dall'alternanza tra queste due figure.
Slide 7 - Alla fine del primo ciclo ritmico c'è un secondo suono più acuto che ricorda un charleston
chiuso che non viene posto in un vero e proprio levare rispetto al suono della cassa ma piuttosto in un
punto maggiormente indefinito che non risponde a una suddivisione matematica del tempo.
Cosa significa l'aggiunta al tempo musicale di questa parte contrametrica e non misurata? Significa
introdurre un secondo livello di scansione temporale che è identico a livello di isocronia (bpm
sincronizzato) ma hanno scostamento che non conferma la temporalità della prima linea e che
introduce una seconda possibilità di scansione e di comprensione del tempo musicale.
Slide 8 - Vocalizzi simili a quelli della musica tradizionale sarda; la strategia con cui vengono distribuiti
riporta ancora a diverse temporalità. Segnalata la parte in cui entrano questi cluster vocali (a, b, c) che
sono in numero limitato ma queste tre ricorrenze sono distribuite nello spazio stereofonico in maniera
diversa e non omogenea sui due canali, creando un maggiore sfrangiamento della temporalità; un
ambiente che si fa sempre più instabile e introduce l'ascoltatore in un mondo in cui i punti di
riferimento sono poco prevedibili e poco stabili (→ canzone centrata sulla pericolosità e imprevedibilità
del mestiere del pescatore → la trasmissione di questo contenuto parte proprio da questi dettagli).
L'organizzazione ipermetrica comincia a cambiare da 00:48 minuti, dove c'è l'appiattimento della
scansione della cassa che introduce un altro elemento alla fine del ciclo il quale regolarizza il ciclo da 16
a 8 battute. Da 01:21 ci sono brevi figurazioni (note suonate da un synth analogico o un'emulazione
digitale?) che si muovono su una figurazione in levare di carattere cromatico che però non vanno a
definire un vero e proprio livello melodico (non prevedibili in quanto a diastemazia). Coesistenza di
diversi tipi di scansione temporale all'interno d questa introduzione. Da 02:03, dopo un break di
silenzio, il tutto ritorna con un'intensità maggiore perché viene aggiunto agli strumenti precedenti un
ulteriore strato sonoro: il basso, pulsante e continuo, costruito per avere il punto culminante in
alternanza in levare con il colpo di cassa. Questo suono condivide con il suono della voce un impasto
sonoro molto simile: come se lo stimolo della voce con cui era iniziata la canzone si fosse trasformata in
una sua controparte sintetica. Questa dialettica tra l'elemento umano e quello elettronico si trova
anche nella parte cantata (02:44): una tensione tra scansione elettronica e scansione della parola
perché nel momento della strofa queste due componenti non sono in sincronia (slide 10); ciclo di 8
battute che è composto dal ritmo della cassa e l'aggiunto di un battito di mani sull'8° tempo del ciclo. I
versi della strofa come si dispongono sul ciclo metrico di 8 battute? Con il procedere dei cicli i versi
descrivono diversi modi di percorrere questo ciclo ritmico e lo suddividono in maniera sempre diversa: i
primo verso si posiziona regolarmente lasciando gli ultimi due beat vuoti, mentre il secondo vede poi il
riempimento di quello spazio con il 3° verso (…). A ogni ciclo la performance vocale riconfigura le
suddivisioni interne della formazione ipermetrica in una maniera completamente diversa.
Caso di discronia e di organizzazioni temporali non congruenti tra la performance vocale (figura) e
quella che è l'organizzazione temporale data dagli elementi ritmici (sfondo). Questa situazione, in cui si
sovrappongono istanze di organizzazione temporale diverse, può essere interpretata anche come
un'illustrazione del testo e un'ulteriore drammatizzazione dei suoi contenuti fondamentali.

Microritmo: la presenza di variazioni del tempo di una performance musicale che non mettono in
discussione la riconoscibilità dei pattern e della suddivisione di base, ma che introducono alcuni minimi
scartamenti tra la pulsazione isocrona e la manifestazione di un colpo su una delle percussioni.
Per quanto un batterista possa essere preciso inserirà sempre degli scartamenti nella scansione
isocrona dei bpm. Questo non significa che non vi sia una tolleranza nel nostro ascolto che li riconduca
a una scansione regolare; ma la nostra risposta corporea seguirà tali micro-variazioni che, giocando con
le aspettative dell'ascoltatore, causeranno un forte coinvolgimento. La registrazione testimonia in
questo modo una connessione con la dimensione performativa della traccia, una delle modalità con la
quale la registrazione si autentica, dimostrando la propria imperfezione dimostra la sua connessione
con un'azione umana originaria e originante.
Paul Sanden (libro dedicato alla dimensione live e quella della registrazione) prende in analisi l'opera di
una band legata alla dimensione di autenticità e di autenticazione dal punto di vista performativo.
Quetso senso di autenticità viene reso anche dal particolare modo di portare il tempo della batterista
(Meg White) che ha un tipo di scansione non isocrona e proprio per quetso manifesta un richiamo con i
generi a minor tasso tecnologico in un'era di correzione e perfezione digitale che è quella che stiamo
vivendo. White Stripes, There's No Home for You Here (2003)
Due pattern di batteria. Come viene costruita la performance dal pdv del micro-tempo e del
microritmo. Sull'asse y i valori di bpm (di cui abbiamo uno scarto di 10), sull'asse x i valori dei beat.
Modalità di portare il tempo con diversi motivi di irregolarità: lo scarto tra il più lento e il più veloce tra i
beat di questa mappatura si situa in un range di circa 10 bmp al minuto (uno scarto notevole). Vengono
rilevati anche i motivi di congruenza di questi pattern: la progressione di queste linee è del tutto
congruente verso il 4° beat, un rallentamento sull'8° e poi dei picchi di velocità in corrispondenza
dell'inizio del 9° e del 13° beat.
Un aspetto dell'organizzazione di dettaglio (non complessiva) che insiste sullo stesso parametro: la
gestione del tempo, musica in quanto suono organizzato nel tempo.
 LEZIONE 5 - 23.03.2020
LA FORMA

Il paradigma S/R (strofa/ritornello)

Brad Osborn, nel trattare recentemente il discorso relativo alla forma nella popular music, dice che c'è
un problema nel come le canzoni vengono scritte in questo ultimo periodo (ultimi 15 anni): leggere la
canzone soltanto attraverso le categorie di sezione formale di strofa e ritornello è un paradigma che
funziona fino a un certo punto nella storia della canzone e poi comincia a essere limitato; per cui
dobbiamo continuare ad inventare nuovi termini e definizioni, oppure prefissi o suffissi a termini già
esistenti.
Due definizioni classiche che discutono della forma nella popular music:
• John Covach
• Walter Everett
→ concezione della forma come alternanza tra due sezioni principali (verse - chorus) e al massimo la
presenza di un bridge contrastante (in italiano special): la canzone si struttura a partire dall'alternanza
tra questi due principali elementi formali.
→ problema: innanzitutto è una concezione limitata e che vale per i repertori della canzone anglo-
americana, ma è un problema che riguarda la concezione della canzone in sé come dispositivo formale.
La canzone è una forma breve e proprio della brevità fa una delle sue caratteristiche fondanti; un'altra
caratteristica fondante è quella della ripetizione e della sua ripetizione (ascolto continuo). Un modo per
interpretare la sua forma può essere quello di partire dall'analisi della sua conclusione. La conclusione
segue sostanzialmente due principi:
• ricapitolare una delle sezioni principali
• introdurre nuovo materiale → in questo caso siamo di fronte a un terminal climax
Osborn parte dalla terminologia di sezioni descritte da William Caplin. Esistono tre fondamentali
tipologie di sezione:
• introduttive
• mediali (che comprendono anche delle transizioni)
• conclusive
Quattro tipologie di sezione conclusiva
Categorizzate in accordo a due fondamentali principi: quello dell'autonomia e quello della presenza di
materiale ricapitolatorio. Ricapitolazione = ripresa di una sezione precedente. Autonomia =
indipendenza tematica da quanto precede, una sezione a sé stante che non si pone come una
transizione ma che è un momento dotato di una propria individualità, una sezione definita a sé stante.
Dall'incrocio tra le caratteristiche dell'autonomia e quelle della ricapitolazione emergono 4 tipologie di
sezioni conclusive:
• autonoma - ricapitolatoria (strofa o ritornello finale)
• non autonoma - ricapitolatoria (outro)
• autonoma - non ricapitolatoria (terminal climax)
• non autonoma - non ricapitolatoria (coda)

Dashboard Confessional, Hands Down (2001).

Struttura di alternanza strofa/ritornello, terza parte che non può essere definita un bridge perché
conclude la canzone (non è una parte contrastante che conduce a una ripresa). È caratterizzata da:
• tempo diverso
• giro armonico diverso che introduce uno spostamento di area → i giri armonici precedenti
mantengono un centro sul Ebmaj; con questa sezione la centralità viene meno e prende il
sopravvento l'area della relativa minore Cmin; il passaggio accordale Cmin-Eb è di tipo
cadenzale, ma la costruzione melodica è di tipo tensivo (ha molta rilevanza il Bb, la quinta della
relativa maggiore, soprattutto all'inizio dei motivi melodici)
 • contiene il titolo della canzone
• è autonoma perché è composta di due parti
Questa sezione apporta una serie di spostamenti e stimoli nuovi nella canzone, ma che introduce un
modo di rileggere retrospettivamente la forma alla luce di ciò che seguirà.

Musica Nuda, Luce (2017).

Struttura che inizia come alternanza di strofa/ritornello (…). Da questa presentazione del materiale
arriviamo a una ripetizione della struttura strofa/ritornello e poi a una coda che ha un giro armonico
diverso da quello sentito finora: pur sempre coerente con il tipo di armonie e di atmosfera, ma non è
ripetizione dello stesso giro armonico (non è ricapitolatoria) ma che non è nemmeno autonoma perché
ha solo un elemento di accompagnamento che chiude la canzone, non c'è il testo, c'è soltanto un
vocalizzo (elemento che già era stato presentato nel corso della canzone). Rileggere la canzone dal
fondo verso l'inizio dice molto della sua tensione fondamentale: in un brano dedicato alla luce,
espressione di qualcosa che non è completamente esprimibile a parole, il ruolo del vocalizzo è anche
quello di andare oltre il verbale proprio per dare un'espressione del sentimento che non trova nella
parola il suo punto di espressione. Valorizzare questo elemento proprio nella coda della canzone è una
strategia che mette in luce proprio questo tipo di dialettica tra suono vocale e suono vocalico. È un
modo in cui un oggetto culturale decide di porre a propri ascoltatori il proprio contenuto.

APPROCCIO PRAGMATICO-FUNZIONALE
Definiamo le sezioni di una canzone con alcuni termini perché hanno una certa funzione all'interno
della struttura della canzone. Terminologia:
• tre principali tipi di sezione formale - strofa / ritornello / bridge (special) - che rappresentano il
nucleo principale della forma → sezioni di carattere tematico.
• sezioni secondarie (funzione accessoria e che trovano loro collocazione e ragion d'essere in
confronto a quelle principali) - introduzione / finale o coda / pre-ritornello - post-ritornello /
transizioni - sezioni che hanno funzione di introduzione - transizione - conclusione → sezioni di
carattere transitivo (ponte tra i nuclei principali).
Strofa / ritornello / bridge sono definizioni comode ma che non esauriscono l'intero delle tipologie
formali che possiamo trovare nella popular music (vedi la musica da ballo che non ha il testo e si
costruisce su una logica della stratificazione; in tal caso si ricorre a delle lettere che identificano le
sezioni e le sottosezioni formali e poi descriverne la funzione facendo, se necessario, paragoni con il
paradigma strofa/ritornello/bridge).
Tre funzioni strutturali principali (…) a cui se ne aggiungono delle altre che vanno a definire delle sezioni
di contorno, che non hanno un'importanza relativa minore, ma che possono essere definite in relazione
alle tre funzioni formali principali di:
• introduzione/finale → sezione strumentale, collegata o meno a livello tematico a una delle
sezioni seguenti/precedenti, può avere degli elementi che attirano l'attenzione dell'ascoltatore
(hook, motto, tattoo), modalità di contatto dell'ascoltatore con la canzone attraverso
meccanismi di assolvenza/dissolvenza
• pre-/post-ritornello → sezione collegate a quelle del ritornello e incorniciano la sezione più
importante a livello di strategia dell'attenzione
• transizione → diverse tipologie: strumentale, ispessimento o rarefazione della texture (build up
o il drop, il break), sezioni di carattere ripetitivo e improvvisativo (vamp, sezioni che vengono
usate come loop/cicli ripetuti usati per lasciare gradi di tensione protratti a lungo in un gioco
con il pubblico, accumulazione di tensione soprattutto nella performance dal vivo o nella sua
imitazione fatta dalla canzone registrata), il solo (sezione strumentale in cui la parte della
melodia viene presa da uno strumento, sostituendosi alla voce).
 APPROCCIO STORICO-MODELLIZZANTE
Ci sono delle forme più ricorrenti all'interno delle forme della canzone che vanno a rilevare le continuità
storiche di lungo periodo tra la canzone contemporanea e i suoi precedenti storici (fino ai trovatori).
Esistono una serie di principi formali che si possono intendere come matrici flessibili e combinabili tra
di loro. Per la canzone ci può essere un'attenzione sul dato analitico-formale e la forma stessa e la sua
complessità sono il segno di una precisa posizione estetica (evocazione di un principio strutturante-
organizzativo del discorso musicale che riconduce la posizione autoriale a una continuità storica di
lungo periodo). Per La Via la canzone in sé ha una forma ed è determinata dai suoi contenuti; questi
contenuti sono determinati anche dal suo radicamento storico e stilistico; la canzone in sé è un genere
compositivo espressivo di tipo poetico-musicale, con orizzonti formali ben precisi e con continuità
storiche. I due approcci non sono in contrasto perché parlano di due cose diverse:
• quello pragmatico-funzionale dice come chiamare le singole sezioni e come queste vengono
designate dagli autori e dagli studiosi
• quello storico-modellizzante va a ricercare, sotto la rubrica della stroficità (ripetizione) una serie
di radici e di continuità nelle pratiche musicali (utile per comparazioni tra la produzione
contemporanea e quella dei secoli precedenti, dove quello che interessa è la presenza di
continuità/ripetizioni delle unità) → così le canzoni contemporanee diventano comparabili non
solo attraverso epoche diverse ma anche attraverso culture diverse.
Il secondo è ampio e lavora ad ampio raggio, mentre il primo si concentra sui dettagli che fanno
funzionare nello specifico a singola canzone in isolamento rispetto al resto del suo contesto. Approcci
diversi ma che possono essere complementari in quanto rispondono a domande di ricerca diverse.
La necessità di usare tale approccio deriva dall'osservare nella canzone attuale alcuni fenomeni in cui è
proprio la forma si rifà a dei modelli che è difficile ricondurre solamente a un principio di stroficità e che
sfuggono anche alle definizioni classiche di strofa, ritornello e bridge.

Calcutta, Gaetano (2015). (approccio pragmatico-funzionale)

La scrittura di Calcutta è interessante dal punto di vista formale. Alcune sezioni sono riconducibili ai tre
nuclei di strofa, ritornello e bridge, ma quello che complica questa struttura formale è che questi sono
sottoposti a variazioni e che interagiscono con una serie di elementi modulari (a livello testuale,
melodico, armonico) che creano una variabilità di superficie più ampia di quella riconducibile alla sola
presenza di tre sezioni formali.
Il verso “per lasciarti andare” è un elemento ritornellato che fa da trait d'union tra diverse sezioni; è la
maschera sotto cui si nasconde la parte strumentale; è sia gesto melodico, sia gesto verbale, sia gesto
armonico ricorrente che può essere ricondotto alla funzione di refrain (piccolo elemento che ricorre ma
che non è una vera e propria sezione).
La forma è la storia delle sue variazioni strutturali: le funzioni della forma favoriscono il riconoscimento
delle varianti nello svolgimento della canzone e queste varianti raccontano come la storia che stiamo
ascoltando si evolve e si sviluppa.
Tre sezioni A che hanno funzione di strofa, presentano analoga struttura rimica del testo, analoga
progressione armonica ad eccezione della terza ripetizione (A'') che presenta delle varianti: l'ultima
battuta del ciclo di 4 battute viene dimezzata (battuta da 2/4 sul F) e sull'ultimo verso “per lasciarti
andare” viene introdotta una progressione differente da quanto sentito finora, il secondo modulo
armonico che si sente nella canzone. In questo punto cambia la messa di voce: viene usato lo stesso
modulo melodico ma preso all'ottava superiore, introducendo un motivo di enfasi. Questa sezione dal
punto di vista strutturale è ancora una ripetizione della strofa A, ma dal pdv della sua funzione forse si
avvicina a un pre-ritornello: la stessa identica soluzione verrà ripresa per la sezione B (ritornello) come
post-ritornello e come transizione che porta alla sezione C (bridge).
La sezione B può essere chiamato ritornello perché ha una funzione culminativa e porta una delle
immagini più significative del contenuto del testo (scenario diverso che si allontana dal tono personale
e intimista delle strofe). È una sezione che viene immediatamente ripetuta (si presenta sempre
raddoppiata) e si chiude ancora con quel gesto verbale-melodico-armonico x.
Due strofe, poi una con funzione di pre-ritornello, una doppia ripetizione di una sezione ritornello,
ancora il pre-ritornello, il bridge, il ritornello doppio chiuso dalla ripetizione del verso, uno strumentale
che usa questo modulo per costruire una sezione strumentale di 8 battute e infine l'introduzione di una
nuova sezione che fa uso di alcun elementi già sentiti (A''''): sezione ricapitolatoria e autonoma.
In tale struttura i nomi sono meno importanti delle funzioni che sono in parte legate alla presenza di
una serie di sezioni e in parte all'uso di una serie di elementi modulari che ritornando danno senso e
costruiscono la progressione della canzone. La centralità di quel verso “per lasciarti andare” è un gesto
che non solo ha un significato melodico-ritmico, ma anche metrico: tanto nella strofa quanto nel
ritornello l'introduzione di questo motivo arriva in corrispondenza di una battuta terminale della
sezione in una progressione di tre battute che ha il dato melodico sempre nella seconda parte del
metro e della battuta di 4/4, in contrasto con il resto dei movimenti melodici della canzone (vedi la
figura su pentagramma). Questo è l'elemento ritornellante più forte della canzone e che fa parte sia di
ciò che chiamiamo strofa sia di ciò che chiamiamo ritornello.

LEZIONE 6 - 27.03.2020
GLI STRUMENTI MUSICALI
Gli strumenti musicali nella popular music non in quanto parte di un arrangiamento strumentale, ma il
loro ruolo nell'organizzazione della canzone: in quanto parte degli attributi strutturali e formali della
canzone e in quanto segni timbrici che portano con sé delle specifiche connotazioni anche a livello di
significati. Un doppio binario: da una parte un'attenzione al singolo strumento, alla sua organizzazione
interna in relazione alla forma e al risultato complessivo, mentre dall'altra il significato portato dalle
particolarità timbriche di tale strumento. Particolari strumenti portano con sé determinati significati
perché sono legati a certi generi; perché l'uso che ne hanno fatto alcuni performer/autori nella storia
della popular music è diventato talmente idiomatico da saldarsi a connotazioni precise e perché
l'espressione musicale, anche attraverso l'uso di determinati timbri, va a confermare il proprio carattere
di espressione convenzionale determinato anche dalle convenzioni comunicative vigenti in una
particolare cultura.

Funzioni strutturali
I singoli strumenti e le loro combinazioni (ad esempio nella sezione ritmica) esprimono innanzitutto una
funzione strutturale (oltre ad una funzione metrica/ipermetrica).
• gli strumenti articolano in maniera differente lo scorrere del tempo (diversi livelli di
temporalità), organizzandosi in pattern ripetuti con variazioni (riff, giri armonici, fill,...)
• strumenti che non hanno una funzione così strutturante periodica ma che hanno un ruolo di
tipo figurale → strumenti che portano le linee melodiche principali attraverso cui la canzone si
garantisce la propria identità e riconoscibilità
• dal punto di vista analitico Alan Moore concepisce gli strumenti come portatori di ruoli distinti
nel discorso musicale:
- scansione della pulsazione
- esposizione della linea delle fondamentali armoniche
- linea melodica
- ripieno armonico (tutto ciò che sta tra la linea del basso e la melodia), un livello eterogeneo
che serve per qualificare la canzone ed è determinante per ricondurre quella specifica traccia a
una serie di connotazioni stilistiche ben precise;

Segni timbrici
• Gli strumenti sono dei referenti importanti per una serie di connotazioni culturali che ne hanno
determinato l'uso a livello storico; a livello convenzionale l'uso di certi strumenti è
determinante per capire a quale pubblico si sta rivolgendo con quel tipo di sonorità e quindi
quali le strategie comunicative che sono parte della canzone e della sua natura di supporto
registrato destinato commercialmente a un determinato tipo di pubblico.
 • Il linguaggio delle canzoni è legato a dinamiche intertestuali e interne ai linguaggi e agli stili
della popular music (o della musica/comunicazione musicale tout court): spesso si possono
ricondurre scelte timbriche strumentali in riferimento a immagini diffuse a livello
visivo/audiovisivo oppure a una cultura che si nutre anche di cinema/televisione/videogiochi.
• Se la canzone è inserita in queste dinamiche intertestuali, pur dando origine a un oggetto
comunicativo in sé coerente, la canzone comunica e si inserisce in un contesto. Considerare gli
strumenti anche sulla base della loro segnalazione di un'appartenenza e un desiderio di parlare
a un determinato pubblico è anche un modo per tenere insieme la doppia funzione strutturale
e semantica degli strumenti.
• Ogni strumento in sé è una voce (strumento con ruolo figurale) e può acquisire un ruolo
dialogante rispetto alla voce umana.
Occuparsi degli strumenti della canzone in maniera precisa significa dare attenzione a una serie di
dettagli che sono più che rilevanti nelle strategie della canzone e che ci aiutano a descriverne meglio la
forma e le strategie comunicative nel suo complesso.
È necessario decostruire ogni singolo livello per analizzarlo in quelle che sono le sue singole
connotazioni: ogni livello può avere un ruolo strutturale ma può anche essere considerato sotto il
profilo del suo essere punto d'origine per dei processi di significazione, quelli che si riferiscono al
pubblico. Capire come una canzone può parlare ad un pubblico e quali sono le strategie che essa mette
in campo per definire il pubblico a cui si vuole rivolgere. Come una canzone organizza i suoi suoni e
come intende il proprio pubblico → non è sempre un atto intenzionale, ma quello che ascoltiamo può
essere letto in un determinato modo → mettere insieme elementi che sostengono un certo tipo di
lettura dell'oggetto musicale. L'analisi di una canzone non è la sua descrizione, ma una descrizione che
è finalizzata a far passare una lettura/interpretazione della canzone basata su precisi elementi
individuati nelle modalità comunicative del linguaggio in esame.

Christopher Doll - Red Hot Chili Peppers, Sikamikaniko (1992).

Doll si concentra sulla batteria: linea strumentale che parte da una figurazione di backbeat (pattern
standard con rullante su 2° e 4° tempo). La presenza di questo modello normativo e la sua
conoscenza/diffusione tra il pubblico è utilizzata per dare ad ogni sezione un carattere diverso e
inatteso. La temporalità della canzone è determinata sezione per sezione dalla relazione tra i singoli
strumenti, che serve anche a dare diversi gradi di eccitazione a livello fisico: dall'introduzione fino al
ritornello vi è un diversificato e crescente eccitamento e coinvolgimento fisico. Una modulazione della
temporalità e della gestione del tempo che passa dall'essere organizzato da pattern macro-strutturali a
pattern suddivisi in maniera binaria per tre volte nelle sezioni della canzone.
1) introduzione - la batteria suona solo il backbeat mentre il basso è portatore di una temporalità
diversa: riff a 16esimi che preannuncia il climax ritmico e che crea un contrasto con la parte
rilevata della batteria (rullante)
2) dopo la strofa - organizzazione ipermetrica in gruppi di due misure; significativo è il rullante
posto sul levare del secondo tempo della prima battuta che evita l sincrono con la voce che lì ha
delle sillabe accentate: opporsi alla parte figurale e complementare l'uso ritmico della voce
3) transizione - altre variazioni del backbeat (alternanza di regolarità e irregolarità nella battuta)
assieme al riff a 16esimi del basso
4) pre-ritornello e ritornello - due consecutivi raddoppi della scansione del tempo che vengono
comunicati attraverso un raddoppio nella parte del rullante (intensificazione ritmica di questa
voce strumentale), un crescendo che fa parte della strategia comunicativa della canzone già
dall'introduzione, operata attraverso un'intensificazione del parametro ritmico.
La dialettica operata nell'organizzazione degli strumenti è quella della tensione tra due momenti: uno in
cui gli strumenti seguono delle logiche temporali diverse (intro, strofa, transizione), mentre per chorus
e pre-chorus c'è una convergenza degli strumenti verso pattern coincidenti caratterizzati da una
scansione del tempo comune che va in una direzione di intensificazione. Questa dinamica ritorna nel
bridge in cui ogni strumento segue una logica temporale diversa → spostamento nel backbeat,
moltiplicazione della voce, il basso rimane punto di riferimento, la chitarra prende il ruolo di intervenire
nella arte finale delle battute: una struttura ad incastro che estremizza la complementarietà degli
strumenti. La conclusione è 'ennesima amplificazione di questo processo con un ennesimo raddoppio
del tempo portato ancora dal rullante che passa a una scansione di semicrome (16esimi). Doll quindi
conclude che nella canzone è proprio la relazione tra i vari strumenti e la loro sincronizzazione o meno a
diventare elemento distintivo delle singole sezioni, caratteristica dell'organizzazione della canzone in
quanto oggetto comunicativo in sé. Abbiamo messo sotto analisi una serie di situazioni comunicative di
segno differente che indipendentemente dai loro contenuti possono essere indagate dal pdv della
sincronia o discronia tra gli strumenti e leggere la canzone attraverso una serie di variazioni e
modulazioni del tempo musicale al suo interno.

LA CANZONE AUTORIFLESSIVA
Uno dei livelli per cui è necessario concentrarsi sull'uso degli strumenti nella canzone è quello di
considerare la canzone in quanto oggetto autoriflessivo, soprattutto quando c'è un riferimento al
suono degli strumenti e all'atto di suonarli nella canzone.
• gioco su connotazioni legate al timbro e su generi musicali legati a una certa sonorità;
• il comportamento degli strumenti manipola la nostra esperienza della canzone, perché
attraverso le loro relazioni danno modo di comprendere l'urgenza e l'enfasi di ogni sezione,
perché focalizzano la nostra attenzione su alcuni dettagli e sulla ricerca di un risultato
comunicativo che mette l'ascoltatore in una certa disposizione nei confronti di ciò che sta
sentendo;
• alludono alla canzone in quanto performance simulata che presuppone la presenza di musicisti
che la stanno suonando
• la canzone chiama in causa anche sé stessa in quanto prodotto fonografico: non è raro trovare
l'evocazione sonora di particolari tecnologie di fruizione/manipolazione/sintesi del suono; i
questo caso non vi è un'allusione ad una performance ma è proprio la testimonianza che la
canzone è qualcosa di completamente diverso dalla performance e che fa uso del suo mezzo , la
registrazione, per presentarsi in quanto artefatto discografico ai propri ascoltatori.
→ la canzone è leggibile in quanto narrazione di sé stessa: mentre la ascoltiamo ci sta denunciando il
suo artificio e la sua costruzione in quanto oggetto complesso e prodotto di una rappresentazione.
La struttura musicale della canzone è un segno con cui essa comunica la propria modularità, il fatto che
è composta di sezioni ripetute, che è costruita per essere ricordata e per avere degli elementi che sono
memorabili. Ha dunque un carattere temporalmente ambiguo perché si riavvolge su sé stessa:
ripetendo i propri elementi sembra evocare una direzionalità del tempo circolare (non lineare).
L'universo narrativo che viene evocato dalla canzone (temporalmente direzionato e con una precisa
processualità) si affida anche all'interazione tra le parti strumentali per raccontare questa storia.
Fare attenzione a tutti i dettagli implicati nella costruzione di un testo fonografico perché ad essi sono
connesse delle intenzionalità che non sono finite lì per caso ma che, non necessariamente nelle
decisioni consapevoli di un solo autore, acquisiscono una rilevanza ulteriore in quanto parte di un
complesso. La canzone è leggibile come sistema comunicativo e tutti i livelli andranno letti come parte
di un sistema sbilanciato che mette in moto delle strategie comunicative di volta in volta sempre
diverse e adatte a un certo tipo di rappresentazione.

I connotati degli strumenti sono interessanti in quanto parte della costruzione del decorso di una
canzone e delle modalità con cui si sceglie di attirare l'attenzione degli ascoltatori. Queste scelte
possono avere delle ricadute di tipo strutturale e influenzano il modo in cui percepiamo l'ambiente e la
traccia in termini di maggiore/minore orientamento/coerenza. È una dimensione che può essere fatta
interagire con altre dimensioni semantiche e provvede a influenzarne la nostra lettura/percezione.
Gli strumenti musicali sono anche delle etichette (tag), dei modi per evocare certe tipologie espressive.
Questo è il caso delle cover = esecuzione della canzone da parte di un interprete diverso dal performer
originale. Nella storia della popular music dagli anni '60 le cover hanno molto spesso un significato che
si può attribuire a quello dell'omaggio o della parodia. Sono delle versioni alternative della canzone che
dialogano con il proprio precedente e che mettono in comune una serie di oggetti culturali,
condividendo alcuni tratti strutturali che le rendono riconoscibili come parte dello stesso oggetto. Le
due versioni della canzone sono spesso accomunate dallo stesso testo, elementi melodici e altri
particolari in comune, e quindi possono essere confrontate attraverso la presenza di elementi varianti o
invarianti da un'esecuzione all'altra. Cosa cambia rispetto all'originale e perché? Con quali conseguenze
a livello comunicativo? Una delle dimensioni che permette di ragionare meglio sul confronto e la
valenza degli elementi che troviamo nelle diverse versioni di una canzone è proprio l'uso degli
strumenti musicali → mezzi potenti nell'identificazione del genere musicale di riferimento (il pubblico a
cui si sta rivolgendo). Gli effetti di parodia o di omaggio che si possono trovare nelle cover sono in gran
parte anche ascrivibili a queste dinamiche che riguardano la scelta e l'uso degli strumenti, perché
evocare un contesto diverso da quello originale può avere l'effetto di spostare l'oggetto culturale da un
ambito di riferimento ad un altro che può avere più o meno prestigio culturale (vedi l'esempio di
Scooteroni ripreso da The André).

Rilettura di Canova feat. Fulminacci di Stavo pensando a te di Fabbri Fibra (2017-2019).

Ci sono dei livelli invarianti che permettono di dire che questa è effettivamente una performance
discografica della stessa canzone.
Tra gli elementi invarianti:
• testo verbale (nella seconda versione è aggiunto un ritornello finale “ciao ciao ciao amore” che
rimanda a un altro ambito e segnala l'allontanamento dal testo di partenza)
• la sequenza delle sezioni: introduzione, strofa, ritornello, strofa, ritornello, bridge, ritornello
dimezzato, ritornello completo
• processi della canzone: raddoppio delle voci e intensificazione ritmica nel ritornello, armonia
che sostiene il discorso
Tra gli elementi varianti:
• presenza di strumenti acustici o elettronici che accompagnano la voce
• nella seconda versione c'è 'introduzione di una scansione melodica del testo, che nell'originale si
conforma allo stile parlato-ritmico tipico del rap
• la presenza di due performer, contro il solo dell'originale:
- nella seconda strofa subentra il secondo performer (Fulminacci) che con la chitarra sola fa
emergere il pattern sincopato che si rifà a quello ritmico originale e poi gradualmente …
- l'introduzione del pianoforte sull'elemento del ricordo, il racconto fondamentale per
giustificare il ritornello e la tenuta dell'universo narrativo → il pianoforte ha doppia valenza
perché introduce un secondo piano narrativo ed è strumento introspettivo/dell'interiorità per
antonomasia (in un immaginario di derivazione romantica)
- nel bridge porta a uno svuotamento delle parti (processo simile a quello delle parti) → la
chitarra suona solo degli accordi all'inizio della battuta, con frequenze medio-basse, mentre il
piano completa con frequenze alte
- sulla ripresa dell'ultimo ritornello si inserisce l'aggiunta “ciao ciao ciao amore” che viene
cantata prima da Canova sotto l'esposizione del ritornello da parte di Fulminacci e poi a parti
invertite → questa aggiunta è importante nella canzone perché segna la sua appropriazione ad
un ambito diverso da quello originale: questo verso suona, sia a livello di testo verbale sia a
livello di melodia, una citazione di Luigi Tenco, della canzone con cui egli si presentò al Festival di
Sanremo che poi lo vide morire suicida nel 1967. È una canzone molto importante nel panorama
della canzone italiana, l'ambito della canzone d'autore. Questo operato dai due performer è un
modo per ribadire la propria appartenenza a un campo culturale; la canzone di Fibra scompare
quasi nello sfondo perché il precedente citato (Tenco) è talmente importante che tutto il brano
 viene ascritto a un altro orizzonte di senso, non solo dal momento che viene suonato con diversi
strumenti (ne viene fatta una cover), ma anche nel momento in cui questo spostamento viene
sancito anche dal riferimento a Tenco.
→ La riscrittura di questa canzone passa in primo luogo per la variazione timbrica data dal passaggio
strumenti elettronici / strumenti acustici e a un tipo di performance più minimale e legata al gesto
minimo dal pdv strumentale (atteggiamenti più esteriori e meno credibili nell'originale di Fibra) e che
estremizza il testo di partenza facendolo apparire ancora più autentico di quanto non sia nella versione
originale. Questo accade perché si adatta a delle convenzioni riguardo l'espressione dell'interiorità che
meglio si adattano all'ambito della canzone d'autore, quello che a condivisione generale viene
considerato più aderente ai canoni di quello che la canzone d'autore potrebbe essere. Agire sul
ritornello e soprattutto su quello finale con un aggiunta che sposta l'ambiente di riferimento è una
scelta che racconta bene di come questa appropriazione parta dalla sostituzione del timbro e degli
strumenti della canzone ma che poi questo sia accompagnato da una serie di altri elementi che lo
rafforzano ed estremizzano ancor più l'appropriazione del testo di partenza che ora si trova ad essere
sostituito dalla sua rilettura posteriore. Una dimostrazione di virtuosismo nel prendere un testo che
non fa parte del loro universo espressivo e portarlo a casa e naturalizzarlo in un ambito culturale del
tutto diverso da quello di partenza.

Mettere in relazione gli strumenti con gli ambiti espressivi di cui sono compartecipi a livello di
connotazioni e convenzioni culturali vuol dire riconoscere agli strumenti un ruolo di attori all'interno del
complesso comunicativo innescato dalla canzone. Gli strumenti sono quelli che rendono possibile la
distinzione fondamentale tra due livelli dell'espressione, della narrazione: quelli della persona e quelli
dell'ambiente. La persona, l'elemento figurale della traccia fonografica, è rappresentata dal testo e
dalla vocalità della canzone e da tutto ciò che si pone in primo piano e si propone come il nucleo
espressivo del messaggio; l'ambiente definisce tutto l'accompagnamento di questa parte figurale e ne
definisce il contesto, può essere definito a partire dalle componenti timbriche, dalle relazioni
armoniche e modali e dalla struttura narrativa e dalla successione degli elementi ripetuti all'interno
della canzone → è relativo alle dimensioni formali, timbriche e armoniche/organizzative della canzone;
lo sfondo su cui la storia della canzone si può svolgere.
Questa relazione tra persona e ambiente può assumere una serie notevole di combinazioni su cui
ragionare nel momento in cui si parla dei rapporti tra la parte figurale e il suo accompagnamento:
l'ambiente può non prendere parte alla narrazione (ma funzionare come sfondo neutro, che non viene
influenzato dalla narrazione), può opporsi alla narrazione, può prendere parte alla narrazione. Questi
due livelli interagiscono e sono di rilevanza paritaria nella costruzione narrativa della canzone; proprio
le caratteristiche dell'ambiente a volte arrivano ad essere più importanti di quelle della figura.

Nancy Sinatra, Bang Bang (1968).

Esempio che manifesta chiaramente la contrapposizione tra figura e ambiente e come questi due
elementi possano lavorare con una reciproca tensione per raggiungere un fine espressivo.
In che modo viene costruito l'ambiente sonoro per la voce?
Tutto il canale sinistro è dedicato alla chitarra, tutto il canale destro alla voce: lo spazio sonoro è quindi
diviso radicalmente in due parti tra figura e sfondo. Un caso in cui la relazione tra questi due elementi
può essere studiata in quanto tensione. Dinamica di un tempo musicale molto espanso e non regolare.
Significativa è l'alternanza tra la voce umana e la voce strumentale.
La chitarra compare già dall'inizio in cui si sente la tensione dello strumento a farsi simile alla voce: per
le sue caratteristiche rapsodiche della scelta del tempo (irregolare) che è una caratteristica della voce
che la chitarra segue e alla quale si adatta; interagisce con la voce anche dal pdv espressivo perché il
carattere del fraseggio della chitarra e la sua insistenza su un'armonia e su un tipo di melodia che
richiama delle atmosfere frigie, quel tipo di atmosfera che rimanda a situazioni latine/spagnoleggianti
ed emotivamente connotate che quel tipo di uso della modalità porta con sé. Usare lo strumento in
questo modo vuol dire avvicinarlo ad una voce strumentale e creare un contesto espressivo per la voce
che già ne anticipa a livello strumentale tutte le caratteristiche principali. L'ambiente rappresentato
dalla chitarra lavora in tensione e in risposta rispetto alla voce (dal pdv della strategie organizzative), ma
dall'altra parte caratteristica della voce e le sue valenze espressive sono già anticipate dalla chitarra che
si oppone alla voce e ne rappresenta uno specchio, una contrapposizione giocata tra la voce cantante e
il suo interlocutore, colui che si rende responsabile di sparare al suo partner. La scelta dello strumento a
riportare la canzone verso una certa dicotomia espressiva data in massima parte già dalla dimensione
timbrica e idiomatica legata a un certo modo di condurre le parti strumentali.
→ Necessità di considerare come parte essenziale tutto ciò che va sotto il nome di accompagnamento,
in quanto non di importanza secondaria rispetto alle parti figurali e in quanto significativo per
connotare la canzone e spesso essenziale per fornire degli interpretanti più specifici agli ascoltatori.

LEZIONE 7 - 30.03.2020
3. LA FIGURA
LE TRE PRINCIPALI DIMENSIONI
Testo, melodia e voce sono tre categorie distinte perché ognuna delle tre corrisponde ad una
prospettiva sull'elemento figurale della canzone che può essere indagata separatamente.

La voce è un elemento centrale nella costruzione della persona (= figura narrativa all'interno della
canzone che si trova in rapporto dialettico con l'ambiente nel quale si colloca). È in assoluto l'elemento
di vicinanza empatica con l'ascoltatore essendo il modo di produzione del suono più vicino all'essere
umano. Quanti e quali sono i parametri per descriverla e categorizzarla? E quali le sue dimensioni più
significative?

La melodia è l'organizzazione tecnica e temporale del discorso vocale dal pdv diastematico e ritmico. È
interessante come elemento separato perché la costruzione melodica e le sue caratteristiche tecniche
sono importanti per definire l'articolazione interna della fraseologia della canzone; inoltre uno sguardo
complessivo su di essa ci può dare indicazioni sui suoi gradi di coesione interna (presenza di idee
melodiche che fungono da punti di aggregazione per la molteplicità dei motivi e delle frasi). La
considerazione della melodia nel suo complesso dà un'idea dell'articolazione più generale della
canzone in quanto struttura complessiva (altezze localizzate precisamente in punti specifici del brano
come punti di enfasi particolari). È provvista di struttura fraseologica che ha una relazione di
alternanza/dialogo/sfasamento temporale rispetto al discorso strumentale.

Il testo è, tra le dimensioni della figura, quella che più dipende dalle altre due. L'espressione verbale
della canzone è il punto di contatto tra il significato, l'organizzazione strutturale della melodia e la
particolare voce che sta cantando quella melodia. Il nodo della relazione tra musica e poesia. Quali
dimensioni del testo verbale sono rilevanti a livello analitico e qualche indicazione su come mapparle e
descriverle.

LA GRANA DELLA VOCE

Roland Barthes
Due componenti dell'espressione vocale sono:
• feno-canto
• geno-canto

Il feno-canto rappresenta tutti i tratti che dipendono dalla struttura della lingua cantata, le leggi
espressive del genere, le forme codificate del melisma (ciò che è scritto), l'idioletto del compositore
(stile), lo stile dell'interpretazione. Tratti di ciò che di una voce si può scrivere/codificare o ricondurre a
delle prassi comuni. Bagaglio e dimensione comune della voce in quanto canto.
Il geno-canto è “il volume della voce che canta e che dice … molto semplicemente ma anche
seriamente è la dizione della lingua”: Barthes ci conduce verso una razionalizzazione dell'esperienza
estetica della voce registrata. Tutte quelle componenti che non appartengono a ciò che si può codificare
nella scrittura o in una prassi compositiva/esecutiva assodata. È la dizione della lingua, ovvero la
dimostrazione della presenza del cantante - del suo corpo, dei suoi apparati di fonazione - all'interno
dell'interpretazione consegnata alla registrazione fonografica. Il modo in cui la lingua lavora sulla voce.

Quindi la grana è una frizione tra la musica e la lingua cantata e un'operazione di scrittura sulla lingua in
quanto canto. La centralità della voce nella canzone registrata - la sua rilevanza all'interno di questo
genere di produzione culturale - è la reificazione del geno-canto.
Nella popular music abbiamo poche convenzioni per ciò che riguarda gli stili interpretativi: questi sono
sì determinati dal genere di riferimento ma le modalità con cui ogni cantante crea la propria identità
all'interno dell'artefatto fonografico sono ben specifiche e non potrebbero essere sostituite perché
insistono sulla lingua nel momento in cui questa dà luogo a dei significati esprimendosi proprio con la
sua dimensione sonora (prima ancora della sua articolazione strutturale o dell'uso del testo verbale).
L'importanza della particolare voce che sentiamo in uno specifico artefatto registrato come
determinante per i suoi effetti a livello culturale.

La voce registrata è un oggetto che ha delle proprie precise connotazioni identificanti un brano sia dal
pdv della sua struttura ma anche dal pdv dell'affermazione identitaria del cantante: il personaggio che
il cantante sta interpretando in quel momento.

Due tracce che da quella originale riprendono proprio l'elemento della voce come uno dei tratti
identificanti la propria connessione con il modello di riferimento e con lo scopo di definire la propria
posizione all'interno del contesto presente.

Lucio Battisti, Abbracciala, abbracciali, abbracciati (1974).

Cosmo (2013).
Coma_Cose (2019).
Entrambi operano una ripresa con un comune interesse proprio per il suono della voce e per come la
voce diventa canto rispetto al modello di Battisti.
1) Il modello e in generale l'album Anima Lattina mettono al centro la voce di Battisti, uno dei dischi più
controversi al livello di critica proprio per l'uso della voce che l'autore sceglie di fare in questo album: la
voce è usata con una preminenza sonora rispetto all'ambiente strumentale molto più bassa di quanto
normalmente sia nelle produzioni pop dell'epoca. Una scelta riconducibile allo stesso Battisti che
dimostra un attitudine per un lavoro sulla registrazione, e sullo studio di registrazione in quanto
strumento creativo, che è il più estremo di tutta la sua produzione. Questo album diventa un modello
influente per il futuro della produzione musicale italiana.
2) L'appropriazione da parte di Cosmo della traccia parte dall'imitazione e dalla replicazione del timbro
e delle particolari scelte espressive della voce di Battisti. Ci sono dei motivi di deviazione rispetto
all'originale: lavoro sull'elettronica e sulla forma della canzone, ma il motivo di vicinanza maggiore è
quello della voce. Le strategie non solo si concentrano sull'imitazione del timbro vocale ma sul vocalizzo
che subisce anche un'espansione e un'esagerazione. Poi il campionamento vocale, elemento
strutturale per tutta la parte finale del brano, va nella stessa direzione: ripresa di frammenti di quella
vocalità per esprimere la vicinanza tra questi due modelli, anche se lo stile è diverso (musica elettronica
da ballo). Come si fa a replicare il timbro di una voce? Il timbro vocale può essere descritto attraverso
parametri di tipo acustico, attraverso la maniera con cui il suono vocale costruisce la propria
configurazione al livello degli armonici. L'indagine comprende il confronto tra le componenti armoniche
delle due voci. L'oggetto dell'indagine è il vocalizzo a 3:38 in Battisti e 1:54 in Cosmo: non è lo stesso ma
si trova allo stesso punto della canzone. Il rapporto tra gli armonici delle due voci manifesta delle
somiglianze molto spiccate e che amplifica dei tratti tipi della voce di Battisti nella rilettura di Cosmo.
La misurazione dell'energia dei singoli armonici fa rilevare come il secondo armonico sia più rilevante
del primo in questo punto (la prima nota del vocalizzo). Il sesto suono della serie armonica (Mi6) è,
tanto nella voce di Battisti quanto in quella di Cosmo, un altro suono che presenza una rilevanza a
livello di peso sonoro nella costruzione del timbro vocale. Il confronto nelle due tabelle tra le diverse
componenti frequenziali fa emergere come i due timbri vocali corrispondano proprio perché quello di
Cosmo fa leva sulle componenti maggiormente rilevate del timbro originale di Battisti. Nella ripresa del
vocalizzo da parte di Cosmo c'è la stessa linea melodica ma è prolungata e viene ripetuta la testa del
motivo discendente e una diversa enfasi ritmica all'arrivo della nota centrale la che non arriva sul
battere ma viene ritardato sul primo levare della battuta. Se nel modello di Battisti il rapporto tra
batteria e voce è molto stretto in Cosmo la presenza d una linea ritmica più fitta e intricata va a dare
maggiore rilievo alla melodia in sé che su questo sfondo sonoro si distingue per il carattere diverso e
per la sua indipendenza dall'ambiente percussivo che le viene sottoposto (altro modo per mettere al
centro la voce nell'appropriazione fatta da Cosmo).

3) La traccia ripresa dai Coma_Cose si chiama Anima Lattina: qui la parafrasi è scoperta (anche se si rifà
al nome dell'album e non della canzone) e qui vi è una ripresa letterale del pattern ritmico del modello
(cassa-cassa-rullante).
[Il metro dei versi prevalente di Anima Latina viene ripreso dalla prima strofa di Anima Lattina e la
stessa rima su cui si concentra il testo di questa prima strofa di Anima Lattina riprende lo stesso fonema
che troviamo più diffuso a livello statistico in Abbracciala, abbracciali, abbracciati.]
Attenzione su due dettagli che si fanno all'assunzione del suono vocalico come elemento
caratterizzante per questa canzone.
• 1:14 sospensione del testo e della musica e un breve vocalizzo (du du du) il cui profilo melodico
e ritmico riprende un altro dettaglio del brano di Battisti: quel vocalizzo che nell'originale sta a
1:51, ovvero in raddoppio tra la voce di Battisti e gli ottoni;
• una serie di campionamenti che troviamo attorno a questa parte (1:03-1:13) in cui si trovano dei
frammenti della voce di Battisti (“ah” e “eh”) che incorniciano i versi “siamo come le lentiggini,
impermeabili alla pioggia ed alle lacrime du du du...”. È qui che la componente emotiva di
Battisti, che in Anima Lattina è una figura del ricordo/nostalgia di chi sta scrivendo il testo
verbale rispetto agli ascolti del padre, ma la voce di Battisti viene riassunta per la capacità di
evocare un certo tipo di mondo espressivo → ed è ancora il suo vocalizzo e il modo in cui la
lingua lavora sulla voce.
• L'assunzione delle tipiche caratteristiche della scrittura del pezzo nella prima parte forse sono
un tentativo di ricalcare il modello cercando di far lavorare la lingua al servizio della voce
(ribaltando la logica della grana della voce).
Se Cosmo lavora sul suo timbro per farlo somigliare a quello di Battisti, Coma_Cose lavorano invece
sulla scrittura di Battisti; ma sono simili nel
– riprendere come dettaglio tipico della voce e dell'espressione vocale di Battisti proprio il
momento del vocalizzo → espressione della voce senza testo dove questa riesce a risaltare in
maniera isolata e depurata da qualsiasi incrostazione semantica
– usare il campionamento di alcune sillabe (usare il suono della voce in sé) come parte di una
trama sonora → nel caso dei Coma_Cose sono vocalizzi ancora ascrivibili a una funzione enfatica
ed empatica di dialogo rispetto al testo; nel caso di Cosmo c'è una lunga coda strumentale
sperimentale/elettronica che riprende la fondamentale disposizione del modello di Battisti ma
la riporta al suono vocale come punto di partenza per la costruzione di una trama musicale nella
quale il suono vocale ha un'importanza cruciale per la caratterizzazione emotiva ed espressiva.

LA VOCE NELLA CANZONE

La voce è un parametro autoriale all'interno della canzone registrata / la voce ha una grandissima parte
nella comunicazione della dimensione autoriale della canzone. La voce è il punto di entrata e di
espressione più enfaticamente ed empaticamente significativo nella nostra relazione con la canzone.
La funzione autoriale nella canzone presenta in realtà una molteplicità di funzioni: bisogna dunque
capire quali sono i livelli implicati nell'espressione vocale: questi sono quattro e possono assommarsi in
un'unica persona oppure sintetizzare nel risultato sonoro l'apporto di più persone e di più figure
professionali.

• la persona biografica del cantante: il performer che può essere anche solo un interprete ma che
porta all'interno della canzone la tensione tra la sua persona biografica e il personaggio
(portagonista della canzone)
• il personaggio/protagonista della dimensione narrativa della canzone
• l'autore del testo che può essere diverso dal cantante e dall'autore della musica
• l'autore del complesso poetico-musicale e la sua figura biografica

Voci autoriali nella canzone = somma e cristallizzazione di queste quattro istanze autoriali.
Quando ascoltiamo la canzone: quali di queste voci stiamo ascoltando?
Quando analizziamo il parametro vocale: a quale di queste voci stiamo dando maggior rilievo?

Per l'esempio di Abbracciala, abbracciali, abbracciati quello che una volta era il mainstream che parlava
attraverso il linguaggio della sperimentazione oggi è del tutto assunto all'interno di un ambito che si
configura come oppositivo al mainstream, giocando con la tensione tra voci e autoriali diverse.

Il contenuto informativo della voce

Simon Frith, Perfoming Rites
Nell'analisi della voce essa viene considerata sotto quattro aspetti:
• come strumento musicale (aspetti non verbali della voce, la posizione della voce nel complesso
della traccia registrata, come le voci si configurano nella spazialità)
• come rappresentazione di un corpo (riflesso delle azioni e delle caratteristiche fisiche del
cantante; è ciò che chiama alla reazione empatica l'ascoltatore)
• come portatrice di un soggetto biografico: la voce è anche in relazione con la storia personale
di chi la canta è un'istanza che, pur non esaurendo le dimensioni comunicative, è comunque una
dimensione importante
• come personaggio che essa interpreta: particolari modi di mettere la voce sono il segno di
scelte compiute per rappresentare un determinato progetto comunicativo/contenuto
Ancor prima di considerare gli aspetti tecnici della voce ci rendiamo conto della complessità del numero
e della qualità delle dimensioni che vengono proposte dalla voce.

LA PERFORMANCE VOCALE
Con l'analisi di tale complessità delle dimensioni vocali si va a considerare la performance vocale nei
termini paragonabili a quelli di una performance attoriale di tipo cinematografico (non dal vivo); infatti
la tecnologia è portatrice di effetti di mascheramento, sdoppiamento della voce che modificano la voce
in sé e sono anche parte del contesto narrativo, suggerendo l'ambiente/situazione in cui la voce
costruisce le condizioni del proprio ascolto. L'uso degli effetti sulla voce ha delle ricadute
particolarmente significative. Alcuni effetti considerati maggiormente significativi:
• riverbero → (trattamento del segnale che simula caratteristiche di riflessione del suono nello
spazio) va ad indicare qual è la distanza tra l'interlocutore e l'ascoltatore (tre zone di prossimità:
intima, sociale, pubblica)
• eco → (un tipo di riflessione sonora che provoca la ripetizione del suono o della parola) è il
simbolo di un dialogo interno (voce interiore, dialogo interno che non ha soluzione) e senza
interlocutore, simbolo sonoro di una condizione psicologica
• distorsione o altri filtri → per simulare la presenza di barriere tra l'interlocutore e l'ascoltatore
• …
David Bowie, Ashes to Ashes (1980).
Presenza di 4/5 tipologie di situazioni sonore vocali che nel corso della canzone diversificano la
relazione tra il soggetto cantante e l'ascoltatore.
La voce individuale secca, senza riverbero → moltiplicazione delle voci a 0:30 secondi → ripetizione e
moltiplicazione dell'espressione vocale/verbale quando da 0:47 ci sono delle voci secondarie che, sui
due lati dello spazio stereofonico, ripetono i versi e sono filtrate attraverso dei filtri passa basso; voci
più scure che implementano il dialogo con la voce principale. Il flanger a 2:44 arriva a moltiplicare e
dare un effetto di straniamento alla componente vocale della canzone.

LEZIONE 8 - 02.04.2020
LA MELODIA
la raccolta di dati sulla melodia serve a capire come questa si relazioni con altri livelli dell'organizzazione
temporale, strutturale e comunicativa della canzone. L'analisi della melodia è, come l'analisi delle altre
singole dimensioni, da considerare sia come dato e come valore in sé quanto per la sua relazione
rispetto agli altri elementi della canzone.
Quali sono gli aspetti della melodia che si possono indicare come maggiormente rilevanti?
• la presenza di ripetizioni: presenza di motivi ricorrenti o strategie di variazioni degli elementi
• le tipologie di movimenti melodici (profilo generale): la melodia si nutre di principi motivici
assimilabili e poi variati nelle varie occorrenze dei motivi stessi
- discendenti (cfr. il blues dove i principi melodici di questo genere son caratteristici e molto
connotati in senso discendente)
- ascendenti
- statiche
- ondulatorie
→ (da R. Middleton) questo crea una processualità interna al pezzo in relazione alla sua armonia
che determina l'interesse e il tipo di decorso specifico che ha la melodia nel brano
• organizzazione dei motivi in strutture periodiche più ampie (semifrasi, frasi, sezioni, …): andare
a segnare un tipo di svolgimento formale che mantiene una sua coerenza
• relazione stretta con l'armonia: la melodia, essendo la figura che si staglia su uno sfondo, ha
una relazione con il decorso armonico e ha un particolare tipo di relazione con lo sfondo
armonico (nel caso del blues per esempio la melodia in un contesto di La maggiore in realtà
oscilla tra una tonalità maggiore e una minore, uno dei luoghi tipici del blues che segnala anche
come la melodia si contrappone rispetto allo sfondo)
Andare a mappare quelle che sono le scale implicite nel decorso melodico (e considerare la melodia nel
suo insieme) ci permette di vedere come all'interno della canzone si distribuiscono le cosiddette
coordinate melodiche (sono indicate con le note cardine del modo e della tonalità: la nota iniziale, le
note più acute e quelle più gravi, la nota finale, le note più frequenti → tutti punti di riferimento
importanti per l'attenzione di chi ne fruisce).

Richard Middleton, Studiare la popular music (1994).

Middleton prova a dare descrizione del carattere generale della melodia, e quindi come i singoli motivi
diano origine a una serie di pattern ricorrenti che possono essere ricondotti alle tipologie:
• chant (stasi)
• assiale (circolarità continua o processi ripetitivi)
• oscillatoria o terrazzata (frasi binare, destra/sinistra, giù/su, dentro/fuori, quelle terrazzate
potrebbero alternare la stasi su due gradi diversi di una scala)
• aperta/chiusa (frase che presenta tensione/rilassamento, movimento/riposo)
• binaria (tiro e presa, estendersi e afferrare, desiderio e assimilazione)
Queste tipologie servono per confermare che la melodia, anche nel suo sviluppo, è utile a comunicare
un tipo di movimento: forse non comunica per forza direttamente dei contenuti ma va ad agire sulle
modalità di presentazione di tali contenuti.
Colapesce feat. Meg, Satellite (2012).
La prima strofa. Identificare la melodia nelle sue macro suddivisioni principali: in questo caso sono i cicli
ipermetrici dati dal giro armonico. È formato da 4 unità di 8 battute ciascuna; le battute si strutturano
sulla ripetizione di Mi maggiore - Fa# maggiore chiuse da due battute sul Sol# minore.
Tre tipologie di movimenti melodici:
• movimenti oscillatori ma ancora caratterizzati da una ascesa del profilo melodico (primo verso)
• motivi concentrati sul re# che hanno un andamento arcuato e sono caratterizzati dal fatto di
iniziare e finire sulla stessa altezza
• movimenti che partendo dal si arrivano a coprire porzioni diverse dell'ottava (l'estensione
complessiva della melodia)
Questi movimenti come si compongono nelle strutture fraseologiche della strofa?
1 frase - Nelle prime 8 battute c'è una prima occorrenza del motivo oscillatorio più una sua ripetizione;
questa è una prima semifrase che trova il suo corrispettivo nelle 4 battute successive che invece
percorrono un andamento arcuato se considerate come unite dall'unità del verso. Il verso dunque è
composto di due nuclei: il primo con due motivi oscillatori, concluso dal secondo che ha un movimento
ad arco di maggiore stasi e che inizia e finisce sulla stessa altezza.
2 frase – Nelle successive 8 battute c'è un movimento discendente presentato due volte (la prima volta
va al mi mentre la seconda al re#) concluso da un movimento arcuato come quello di prima ma qui
metricamente più compresso perché in questa struttura fraseologica viene introdotto un quarto
elemento: un motivo oscillatorio/ascendente simile a quello della prima frase. Questa seconda frase
(bb. 9-16) riprende in parte la struttura della prima ma con mezzi diversi:
• una ripetizione dello stesso movimento melodico con cui costruire la prima semifrase
• un motivo che conclude il periodo se non fosse per l'introduzione di un ultima semifrase che
rilancia l'attenzione e non fa finire la seconda frase in maniera statica
La struttura della strofa avviene ad assumere il seguente profilo:
– frase A
– frase B
che sono parallele a livello di strutture ma che si differenziano per la presenza al loro interno di motivi
diversi e di tipologie di motivi diversi.
La seconda strofa (successive 16 battute) ha una situazione analoga alla prima, con la stessa alternanza
tra i motivi ripresa in parte ma ancora variata. Sul primo verso i motivi sono uguali a quelli iniziali
questa volta però conclusi, non dal movimento arcuato e statico, ma da un motivo dal profilo
discendente e poi da un rilancio con motivo oscillatorio simile a quello iniziale. Questa frase potrebbe
essere indicata come A' perché si differenzia dalla prima frase proprio per il tipo di chiusura, che lascia
aperta la tensione. Nella ripresa della frase B c'è una sua espansione (questa quarta frase è un B'): tre
versi ognuno dei quali cantato su un profilo melodico discendente e un'ultima aggiunta di movimento
oscillatorio che porta a terminare la frase con una tensione verso il ritornello.
La scala di riferimento, una volta fatta la ricognizione di tutte le altezze presenti all'interno della
canzone, è la scala maggiore di si, nell'ambito di un'ottava. Le altezze importanti nella struttura scalare
sono due: la tonica si, che è anche la nota più grave e più acuta del profilo melodico e che fissa la strofa
all'interno di questa ottava di riferimento (un modo per differenziare strofa e ritornello a livello di
condotta melodica generale); e il re# che ha una centralità che lo porta a essere molto presente sia
come nota terminale di molti motivi sia come perno dei movimenti oscillatori (la nota centrale, il centro
attorno a cui i movimenti melodici ruotano).

Un approccio più concettuale alla melodia

Per una prospettiva popular
Articolo di Gino Stefani (fine anni '80) interessante per il modo in cui discute del ruolo della melodia nei
repertori di popular music.
1) Stefani approccia il tema della melodia non in quanto parte di un complesso ma in quanto parte
determinante di quel complesso comunicativo che chiamiamo canzone: la melodia è una parte
relativamente autonoma di un pezzo musicale, è il connotato che rende riconoscibile quella canzone
anche al di là della presenza di testi verbali che variano; la identifica all'interno di un insieme di oggetti
che possono essere ricondotti a un'unica matrice di tipo comunicativo.
2) Stefani si preoccupa della melodia in sé sia come oggetto identificativo della canzone, sia perché
strutturalmente le melodie rappresentano un sistema linguistico che funziona nella canzone: le melodie
sono il risultato di una serie di unità provviste di una propria logica interna. Nell'identificazione di tali
segmenti e delle loro relazioni ci si può avvicinare all'identificazione di quali sono le modalità di
funzionamento comunicativo della canzone.
3) La melodia è portatrice di una cantabilità: essa è in primo luogo il canto ed è riconoscibile in quanto
perché provvista di un certo grado di cantabilità.
→ Le prospettive popular di approccio alla melodia presentano un aspetto che ci permette di far
entrare nella nostre quotidianità la canzone in quanto portatrice di un contenuto melodico.

Come si fa ad identificare una melodia? Una serie di parametri molto generali possono aiutare a
identificare i connotati più importanti della melodia.
Melodic vocal minimum
i parametri di una melodia standard (di base)
• successione di suoni
• presenza importante di movimenti per grado congiunto
• movimento curvo in uno spazio tonale
• una cornice modale/tonale facilmente riconoscibile
• presenza di archi melodici che facciano capire che la canzone è il prodotto di una serie di respiri,
di una processualità di articolazione legata all'atto fonatorio
• un movimento abbastanza lento
• presenza di respiri (esercizio fisiologico umano)
• un registro medio (estensione limitata a un'ottava)

Tipologie di costruzione dell'identità della melodia:

- la centralità del motivo (per economia di materiali)
• motivo-clou in punti culminanti, che identifica la canzone
• motivo-ostinato che si ripete e che reitera la stessa idea
• motivo-tema dove la linea melodica si costruisce tramite variazioni e progressioni del motivo
- melodia costruita sulla variazione di uno schema melodico con la ripetizione di sezioni (non
necessariamente l'identificazione della canzone è quella di un solo motivo, ma è anche quella di sezioni
ripetuti su cui si varia la presenza della melodia ma che non ne pregiudica la riconoscibilità).
- migrazione del motivo dalla voce alle parti strumentali (arrangiamento anche come alternanza tra il
ruolo della voce e il ruolo degli strumenti nel portare avanti il discorso comunicativo)

Diverse funzioni della melodia a cui corrispondono dei generi melodici:

• comunicazione attraverso il parlato → melodia parlata (spoken melody)
• movimento corporeo → melodia motoria (funzionale a invitare alla danza)
• espressione delle passioni → melodia espressiva
• rappresentazione (narrazione) → melodia descrittiva/narrativa
• espressione dell'azione del fare musica → melodia meta-comunicativa (musical melody)

Stefani aggiunge alle riflessioni di Middleton il fatto che la musica può servire a una pluralità di scopi
nella canzone specifica (e a seconda della canzone avrà connotati diversi) ma quello che le melodie
hanno in comune è la funzione di connotare la canzone in quanto oggetto comunicativo e di attirare
l'attenzione dello spettatore su se stesse, sulla loro centralità. L'identità e l'analisi della melodia non si
restringe a una sua considerazione in quanto parte vocale, ma include tutte le parti strumentali e vocali
che partecipano alla canzone a una dinamica in cui possono passare dall'avere un ruolo figurale ad
avere un ruolo di sfondo. La melodia della voce ha la proprietà che essendo legata all'atto fonatorio
anche quando è sfondo molto spesso è canto → continua ad avere una funzione ibrida e così diventa
importante per il passaggio di contenuti empatici nei confronti dell'ascoltatore (qualità che non sempre
gli strumenti hanno).
Due esempi puntano l'attenzione sulla relazione che intercorre tra ruolo della voce e ruolo degli
strumenti, come complementari nel definire la dimensione melodica della canzone (organismo
comunicativo unico).

A-ha, Take on Me (1985).

Da un saggio di Stan Hawkins che rivendica l'importanza della dimensione melodica presa a sé. Dice che
esistono una serie di dimensioni utili per descrivere la melodia che possono rendercene la complessità
e anche spiegare è stata poco presa in considerazione nella letteratura analitica sulla popular music
fin'ora (è stata al centro di alcune idee ma non oggetto di un'attenzione specifiche). Partendo da una
prospettiva che si concentra sulla melodia possiamo interpretare in alcune canzoni una grande varietà
dei suoi aspetti caratteristici.
La canzone ha previsto un'attenzione su una serie di dimensioni:
• profilo delle altezze
• il tipo di sforzo vocale,
• l'articolazione espressiva della melodia
• movimento intervallare
• timbro e ritmo
• posizione e articolazione della melodia nella sezione di cui fa parte
• struttura fraseologica
• la presenza della melodia come canto individuale o come pluralità di voci (anche con relazione
chiamata/risposta)
• l'uso della melodia sulla strumentazione (nell'arrangiamento)

In questo esempio ci sono tre idee melodiche fondamentali che caratterizzano l'identità della canzone:
• una 'fanfara' iniziale (synth): elemento strutturale che prepara a ciò che seguirà, elemento
indipendente che verrà ripreso nel corso della canzone e che rappresenta una melodia
alternativa sullo stesso giro armonico della strofa, con un carattere diverso dalla melodia vocale;
è caratterizzata da movimenti arcuati, dalla presenza dello staccato nel sintetizzatore e da un
carattere mosso e punteggiato. 'Fanfara' è una metafora per descrivere il carattere di questa
melodia, che ha un carattere di tipo celebrativo/entusiastico
• melodia della strofa: una figura vocale tripartita (tre ripetizioni della stessa frase melodica con
minime variazioni), ambito di un'ottava, n una sezione che si trova su un punto di carattere di
attesa, lancio e preparazione per la sezione culminante
• melodia del ritornello: è una sezione di 16 battute ma composta di 4 frasi di lunghezza
diseguale (chiamata di tre battute e risposta breve sull'ultima battuta del ciclo ipermetrico di 4
battute); queste frasi sono fatte sullo stesso modulo melodico-ritmico che mantiene l'identica
configurazione ritmica ma va a far culminare invece il profilo delle altezze che arriva, in questa
sezione breve di risposta, a coprire l'ambito di due ottave e mezzo; questo viene raggiunto
anche attraverso un'anticipazione dell'attacco dell'ultima frase che non è sulla 13esima battuta
del periodo, ma sulla 12esima.
→ il ritornello, rispetto alle altre sezioni, ha una direzionalità precisa e che viene continuamente portata
avanti dall'inizio alla fine della sezione; l'ascesa funziona attraverso moduli ripetuti dal pdv ritmico ma
che procede verso l'acuto nel tipo di espressione vocale, tale poi da passare dalla voce piena al falsetto
(al limite dell'espressione); questo fa sì che l'enfasi nell'ascolto sia concentrata verso la fine del
ritornello, soprattutto se confrontata con il modo più compassato di cantare che si trova nella strofa.
Ricordando l'introduzione in realtà la melodia del ritornello era già nel suo carattere anticipata dalla
vivacità sentita in quella sezione.
In questa canzone la melodia serve nel ritornello per arrivare al culmine, ma presenta anche una
sinergia tra il carattere di introduzione e scenario da essa suggerito (fanfara) che è la prima cosa che
ascoltiamo. L'insieme dei diversi parametri (costruzione della melodia, armonizzazione, contenuto
emotivo) contribuiscono nel definire il ruolo e la centralità di questa dimensione all'interno delle
strategie espressive caratteristiche della canzone.

Bianco, Quasi vivo (Storia del futuro, 2012).

Un brano in cui inizialmente non è prevista una parte melodica vocale, ma ci sono una serie di figure
strumentali che partono come diverse da una melodia ma diventano una melodia quando sono
composte in un certo modo. Poi lo stesso pezzo viene fornito successivamente di un testo.
Dalla testimonianza diretta dell'autore: il pezzo nasce come composizione di una serie di
parti/frammenti che sono rimasti fuori dal disco e che vi sono entrati come parti di altri canzoni, poi
ricomposti da lui stesso in studio per riuscire a recuperare alcuni materiali che non avevano abbastanza
evidenza nel disco, o che non erano idonei per essere recuperati. Nasce dunque la traccia strumentale
Quasi vivo e poi il cantautore si è reso conto che la traccia poteva ospitare un testo: il discorso melodico
che risultava dall'interazione di una serie di figure strumentali poteva dare origine a una dimensione
vocale cantata. Il testo (vedi citazioni) si preoccupa di dire cose precise e necessarie e proprio per il
fatto di doversi confrontare con un brano strumentale (con già una propria struttura e propria logica) e
di doversi ad esso adattare (così come dovette fare la voce e i contenuti del testo) è una scrittura che
parte da una dimensione strumentale e che poi arriva a quella vocale. Questa operazione dimostra
come la dimensione melodica sia indipendente da quella della voce che può anche soltanto aggiungersi
per arricchire di altre voci melodiche un discorso che è già strutturato e già possiede dei caratteri molto
specifici dal pdv della sua organizzazione originaria.
Le idee melodiche presenti nella parte strumentale:
• motivo che percorre un'ottava (prima dal la3 e poi dal fa3) con un movimento oscillatorio e che
crea due terrazzamenti che insistono su due note fondamentali (alternanza di Do Maggiore e La
minore);
• motivo qui trascritto nella sua prima occorrenza ma viene più volte reiterato nel corso del pezzo
e sottoposto a meccanismi di progressione; è però contraddistinto da questo tipo di scansione
ritmica e dalla presenza di bicordi paralleli per terze;
→ i due motivi 1 e 2 interagiscono molto spesso nel brano, sia nella versione strumentale sia in
quella cantata
• motivo che è un'ulteriore idea melodica introdotta solamente nell'ultima parte del brano;
piccolo
I primi due motivi hanno molti elementi in comune tanto che è in dubbio che si trattino di due sezioni
diverse oppure una la variante dell'altro; il terzo motivo costituisce una sezione di conclusione ed
completamente diverso da ciò che si è sentito precedentemente (autonoma e non ricapitolatoria).
Quando brano arriva ad essere ospitato da un testo e un'intonazione vocale lo fa riprendendo dei
caratteri che vanno a sistema con la melodia di cui essi si facevano portatori: la dimensione melodica
con cui questo pezzo nasce si riverbera in quello che è il carattere della melodia anche vocale che deve
però piegare le sue esigenze anche a quelle della parola.
La prima sezione inizia con una frase di effetto “beato chi ti pensa”: la sua idea melodica non ha a che
fare con il primo motivo strumentale se non per il fatto di costruire una matrice ripetitiva per tutto ciò
che seguirà; è vero che ci sono delle variazioni ma il movimento tra il mi, il re, il do e il ritorno sul re e
do rimarrà uno dei caratteri identificanti di questa canzone. Inoltre l'incipit “beato chi ti pensa” verrà
ripreso come possibile inizio di una seconda strofa che poi non ha un suo proseguimento. Il carattere
ripreso tra una strofa e l'altra è un carattere di tipo modulare che si nutre della ripetizione della frase
identica e poi di una sua variazione. La frase a cavallo tra le battute 4 e 5 “ma io non inciamperò” è in
continuità con il verso precedente: questo ritorna nella sezione successiva ripetuto due volte come a
dire che l'idea della prima sezione qui trova ulteriore sviluppo → questo alimenta il dubbio se questa
sezione vocale sia una variante modulare della prima sezione oppure se sia un B, sezione diversa.
La seconda sezione dunque fa qualcosa di simile a quanto fa il motivo melodico strumentale: la melodia
vocale, come esso, costruisce una serie di terrazzamenti e va a ricalcare non la stessa melodia della
corrispondente versione strumentale ma il principio strutturale. Nella versione vocale continuano a
esserci le melodie strumentali, come se l'aggiunta della vocalità sia un dialogo tra quello che c'era
prima, il testo verbale e la melodia vocale, come tre istanze che comunicano indipendentemente tra
loro, possono giocare su parametri diversi ma (Stefani) condividendo una fondamentale economia di
materiali e di strategie comunicative.
La terza sezione (Coda) ha un motivo molto diverso da quello sentito finora: la fluidità dei fraseggi delle
frasi melodiche nelle prime due sezioni segue molto un andamento quasi da parlato, non conforme a
una ripetizione/periodicità, mentre la melodia dell'ultima sezione sulle parole “ho desiderato tanto che
mi stessi accanto” ha un tipo di figurazione diversa ma che condivide con quello che c'era prima
l'organizzazione fraseologica molto precisa e molto ripetuta; ne riprende la logica organizzativa più che
il carattere specifico.
Un modo in cui la melodia rimane un'istanza centrale indipendentemente dalla presenza di un testo
che, quando si inserisce nel brano, è costruito come un potenziamento di un discorso melodico che
preesiste ad esso e che prende un'ulteriore linea melodica, amplificando le prospettive di lettura della
melodia stessa.

LEZIONE 9 - 08.04.2020
IL TESTO

LEZIONE 10 - 16.04.2020
4. LO SFONDO
SUPERFICI E STRUTTURE LATENTI
Le strutture profonde che stanno alla base della scrittura di una canzone popular: l'armonia, la
modalità e l'arrangiamento. Aspetti legati all'astrazione di una serie di dimensioni che non sono
necessariamente previste e progettate dai musicisti nei termini della teoria musicale in cui li
discuteremo (questione che riguarda anche le architetture melodiche). In generale questi aspetti sono
quelli che più facilmente sono iscrivibili in un discorso circa la teoria musicale nel senso più classico del
termine. Su questa base si va a costruire la specificità della popular music: questa operazione in due
fasi è necessaria perché la distinzione di queste musiche deriva dall'uso particolare che fanno del
linguaggio armonico, tonale e modale.
Le trattazioni riguardo queste musiche seguono un approccio di tipo bottom-up: dalla pluralità degli
esempi cercano di astrarre i principi generali (dalla pratica alla teoria). Gli strumenti e i concetti partono
da una serie di casi che sono più difficilmente spiegabili con una teoria musicale 'classica' e che invece
sono perfettamente interni alle consuetudini della popular music.
Questa discrasia è dovuta al fatto che le fonti da cui deriva la popular music sono varie e possono
essere influenzate tanto dai propri precedenti (ad esempio la musica tradizionale come le ballate, uno
dei nuclei profondi del repertorio anglo-americano su cui molta della canzone europea contemporanea
si basa riprendendone stili e stilemi; ripercorrere questo tipo di tradizione significa allontanarsi dagli usi
dell'armonia più diffusi nella musica d'arte e quindi richiedere strumenti teorici e concettuali differenti).
L'altro motivo per è necessario specificare degli aspetti relativi all'armonia e alla scrittura musicale
(arrangiamento) è perché in molti casi il tipo di consuetudini che si affermano nella popular music sono
legate a delle abitudini 'tattili' (Vincenzo Caporaletti), ovvero legate alla prassi d'uso degli strumenti,
prassi che a seconda delle particolarità di ogni autore si cristallizzano in una serie di tratti
stilisticamente appartenenti al suo idioletto e alle sue qualità di scrittura.
Usi armonici caratteristici del campo popular e come parlarne in termini teorici (definizioni
terminologicamente condivisibili di una serie di fenomeni che si trovano nella pratica).
La teoria modale viene dalle trattazioni del jazz e della sua improvvisazione, ma entra nell'orizzonte
teorico della popular music perché, insieme alla musica tradizionale, è una delle matrici profonde da cui
i linguaggi del rock e della popular music traggono ispirazione.
Definire all'interno della canzone la presenza di aree di gravitazione delle altezze e di centri tonali
(parlare il meno possibile di tonica) non necessariamente coincidenti con la tonalità.
L'arrangiamento è l'altra dimensione di superficie che interagisce in particolare con la dimensione della
costruzione armonica ed è uno degli argomenti meno studiato all'interno della canzone pop e della sua
letteratura analitica. È una pratica che ha molteplici dimensioni, colpendo diversi aspetti della
costruzione musicale (strumentazione, performance, creazione di una processualità interna alla
canzone) ed è una fase dell'elaborazione della canzone che, fino a un certo punto della storia della
popular music, identifica anche una specifica professionalità: l'arrangiatore, colui che si mette a
disposizione dell'autore per trovare il modo migliore di vestire la propria canzone; questo processo va a
definire la superficie della canzone che si basa sulle strutture profonde (definire un preciso ruolo per
ogni strumento). L'arrangiamento prende la struttura profonda e la porta in superficie.

GLI USI ARMONICI NELLA POPULAR MUSIC

Philip Tagg, La tonalità di tutti i giorni. Un manuale relativo alle questioni armoniche della popular
music. Tagg inquadra tre tipologie particolari di comportamento e di uso dell'armonia che devono
essere sottolineati per la loro atipicità rispetto ad una costruzione armonica che risponde a criteri più
vicini a quelli della musica d'arte (non che nella popular music non esistano strutture più complesse o
diverse da queste; in alcuni contesti le regole sono forse più vicine a quelle della teoria classica). Queste
tipologie allargano il campo delle possibilità a una serie ulteriore di soluzioni: hanno a che fare con
un'estetica intensionale che riconduce alla presenza della ripetizione su brevi periodi, l'orizzonte del
presente esteso (area della memoria del cervello che processa degli stimoli ripetuti, li riconosce e crea
delle aspettative della loro ripetizione nell'orizzonte dei 5/10 secondi). La popular music si basa su
un'estetica di tipo intensionale: sulla percezione del presente esteso, sulla ripetizione e sulla creazione
che (anche a livello armonico) non si basa su una processualità e narrazione di lungo periodo; questo
succede nella relazione tra le sezioni → nelle singole sezioni la presenza di giri di un solo accordo/spole
armoniche/loop armonici è ascrivibile a una categoria di stato/luogo che la canzone crea e da cui può
allontanarsi per creare l'aspettativa. Nelle sezioni di una canzone ci si può imbattere in casi diversi:
• giri di un solo accordo: brani caratterizzati da una sola armonia di riferimento (non è un
impoverimento della canzone ma semplificando al minimo il parametro armonia ci si può
concentrare sullo sviluppo di altri parametri)
• spole armoniche: quando una sezione o un intero brano è creato dall'alternanza fra due accordi
che devono essere presentati in posizione fondamentale, devono avere durata circa equivalente
e devono dare luogo a movimenti di andata e ritorno per almeno due volte di successione
immediata (non sempre si capisce quali sia il centro tonale dei due accordi); le spole armoniche
sono ambigue, creano delle situazioni armoniche che apparentemente non hanno un centro,
ma il cui centro è dato dai movimenti di alternanza (→ le connotazioni specifiche di ogni spola)
• loop armonici: (giri armonici) breve sequenza di accordi che ricorrono consecutivamente nella
stessa sezione (è un tipo di concetto che nella popular music deriva da una prassi tecnologica,
quella dei nastri magnetici, vedi Les Paul con la sperimentazione della sovra incisione); il
percorso deve toccare almeno tre accordi; il loop armonico non porta a una sua conclusione ma
a una sua ripetizione (l'inserto di una serie accordale diversa che porta a un'altra sezione è il
turn around che ha una funzione cadenzale e che serve ad uscire dalla ripetizione del loop);
nel loop armonico si possono distinguere diverse funzioni dei singoli accordi: accordo di entrata,
accordo di uscita, accordi di mediazione che definiscono il tipo di percorso tra il primo e l'ultimo
accordo, accordi di volta che servono come appoggiature armoniche nel loop
 SECTIONAL TONALITY
Concetto preso da un articolo di Guy Capuzzo e che fa il punto su una proprietà particolare delle
canzoni: il fatto che l'uso della tonalità e dell'armonia nelle canzoni molto spesso non segue una logica
di fissità sull'arco temporale della canzone ma spesso l'organizzazione dello spazio armonico avviene
sezione per volta (non necessariamente tutte le sezioni sono riconducibili alla medesima tonalità). Nella
struttura si può dettagliare quale relazione si crea tra le sezioni della canzone e in che modo questa
diversa configurazione dello spazio armonico definisce delle aree di tensione/processualità interna che
agisce sulla sua dimensione macro-formale.
SECTIONAL CENTRICITY
Ogni sezione della canzone è caratterizzata dalla presenza di un insieme di altezze (che vengono dalla
riduzione della trascrizione di melodia e armonia) che va a definire una relazione, nello spazio
dell'ottava, specifica di quella sezione. Per fare ciò a livello analitico bisogna raggruppare le classi di
altezza, presenti nella sezione, e le si dispone nel circolo delle quinte.
Ottica che tiene conto sia di quello che succede dentro la singola sezione sia di quello che succede tra le
sue parti.
Esempio dell'approccio della tonalità sezionale: Radiohead, Karma Police (1997).
Trascrizione delle parti fondamentali della canzone: la linea melodica, gli accordi come suonati dalla
chitarra e la linea del basso. Poi viene fatta una riduzione delle voci (riduzione schenkeriana) e si vede il
totale delle altezze che vengono toccate durante questa sezione. Dal fa fino al fa# nel circolo delle
quinte; il centro tonale è il la minor; nella disposizione delle classi d'altezza il la si trova in una posizione
intermedia. Nel ritornello si trova una diversa configurazione dello spazio armonico/tonale: il centro si
sposta verso il Sol maggiore, ma la configurazione complessiva delle altezze è diversa e presenta una
spostamento (rotazione di uno scatto) dal do fino al do#, con l'inclusione di un'altezza che prima non
c'era, quella del la#/sib. Abbiamo dunque rilevato uno spostamento nel passaggio tra la strofa e il
ritornello della canzone che è significativo e che comincia a rendere ragione della sua conformazione.
Nell'ultima sezione della canzone (terminal climax) lo stesso principio della collezione delle classi di
altezze rivela come questa sezione presenti uno spostamento a livello armonico (la progressione
complessiva del centro va dal La minore, al Sol maggiore e al Si minore); l'altro elemento che fa
comprendere lo spostamento nello spazio tonale è un ennesimo scatto lungo il circolo delle quinte della
collezione delle classi d'altezza che parte dal sol fino al fa# e include anche il sol#/lab. Per questa
sezione c'è un altro spostamento e un altro centro armonico che disegna quindi la conclusione in un
area diversa rispetto a quelle precedenti.
Un simile approccio ha il vantaggio di descrivere in modo preciso, attraverso una serie di rapporti
facilmente verificabili, il tipo di movimento interno tra le varie sezioni della canzone e la loro relazione
reciproca che viene a configurarsi attraverso lo spostamento (rappresentato graficamente nel circolo
delle quinte). È un'astrazione, un dato che parte dalla trascrizione minuziosa delle parti fondamentali
del brano, ma che poi con una serie di riduzioni successive porta ad astrarne una possibile struttura
profonda. È un saggio di metodo che discute su come si possa ragionare attraverso la riduzione delle
voci, in maniera pseudo-schenkeriana, su un tipo di canzone di questo genere. L'acquisizione più
immediata è quella di definire in modo più preciso la relazione tonale tra le sue parti attraverso la
diversa disposizione delle classi d'altezza sul circolo delle quinte.

Diodato, Fai rumore (2020).

Tre sezioni principali: strofa, pre-ritornello (l cui giro armonico viene ripreso sul ritornello finale),
ritornello. Tutte queste sezioni possono essere ricondotte a un centro tonale (e la canzone ricondotta a
una tonalità), ma le cose possono non essere così semplici: si può concepire una procedura che
definisce le tensioni interne a livello macroformale con un approccio simile a quello di Capuzzo.
Le classi d'altezza della strofa: scala eptatonica di Solb maggiore; tutte le note di questa scala sono
contenute nell'armonia della canzone tranne il lab che è un'aggiunta che si trova nella melodia. Il giro
armonico inizia in Solb maggiore, passa per un Sib minore e arriva sul Dob maggiore. Si potrebbe
interpretare in Solb maggiore tutta la sezione come successione I-VI-IV; ma se si considera il Solb come
una dominante rispetto a Dob questa lettura è più efficace perché definisce un rapporto di 5a interno al
giro armonico della strofa, ovvero la relazione armonica più determinante in questa sezione, nonché la
prima cosa che sentiamo. Il Sib minore si può considerare, nella centralità tonale del Dob maggiore, o
come un accordo sul settimo grado (sib è sensibile di dob) oppure come un prolungamento
dell'armonia di dominante senza la fondamentale (V grado senza fondamentale). Questa sezione presa
da sola può dunque configurare una centralità del Dob (a livello modale scala lidia di Dob: dob – reb –
mib – fa – solb – lab – sib – dob).
Nelle classi di altezze della sezione pre-ritornello ci riporta a una situazione leggermente diversa: una
scala di sei suoni che riprende lo schema scalare della sezione precedente a toglie la centralità del Dob
maggiore. È qui che avviene, anche per il tipo di progressione armonica proposta (Reb/F che anticipa il
Solb e ne è la dominante), lo spostamento dell'interpretazione tonale di questa sezione dal Dob al Solb
(il centro precedente viene eliminato dallo spazio tonale e la collezione delle altezze che si hanno in
questa sezione).
Il ritornello ha un leggero spostamento della stessa configurazione: si torna a una lettura armonica
dell'intera scala di riferimento del Solb maggiore con l'aggiunta dell'altezza re naturale che serve per
configurare il movimento cromatico mib – re – reb che riporta dal ritornello all'inizio della strofa.
Non c'è uno spostamento così pronunciato dello spazio tonale come quello nell'esempio di Karma
Police, ma comunque operando con lo stesso approccio riusciamo a rappresentare la processualità
interna della canzone e anche il suo spostamento da una centralità del Dob al Solb.

PRIMA E DOPO LA TONICA

Dai primi capitoli di un volume di Christopher Doll sull'armonia nella popular music. Definizione della
funzione dei singoli accordi all'interno del contesto armonico. È un approccio che si concentra sulle
relazioni di contiguità tra un accordo e l'altro. Questo Doll lo fa senza riportare l'organizzazione
armonica di una canzone al discorso attorno una tonalità o una tonica definita, ma trattando il
problema attraverso l'interazione tra diverse arre e diverse funzioni armoniche.
Il centro è ancora quello che possiamo chiamare funzione di tonica: l'accordo che a seconda del
contesto rappresenta il punto di maggiore stabilità rispetto al quale gli altri accordi creano grado di
tensione o di rilassamento. La valenza di ogni singolo accordo dipende dal contesto di riferimento
(come questo viene configurato dalle relazioni che stanno all'interno della sezione di riferimento). La
funzione della tonica è più un centro tonale (terminologia più adatta per musiche che non sono nate
dal principio della tonalità): è l'insieme delle altezze che proiettano l'idea della tonica e può essere
ricondotta a una pluralità di accordi. Vedi Radiohead, Lucky (1997) dove l'accordo di Do7 ha duplice
funzione in relazione all'accordo che lo precede o a quello che lo segue: rispetto al Si7 è dominante
secondaria, mentre è un prolungamento del Mi minore (è il suo III grado e ne condivide due altezze).
Le funzioni di pre-tonica (sottodominanti e dominanti) definisce l'effetto di un accordi rispetto a ciò che
segue, inserito in una consequenzialità. La dominante è associata ad armonie costruite sul V grado della
scala, la sottodominante sul IV grado della scala. Un accordo si può ricondurre un accordo a una di
queste due aree attraverso la presenza dei suoi gradi caratteristici contati rispetto a quello che è per
quell'accordo il contesto di riferimento: la presenza del II e del VII grado nel caso della dominante, la
presenza del VI grado nel caso della sottodominante.
L'approccio di Doll è molto aperto e attraverso questa considerazione delle funzioni armoniche e delle
possibili configurazioni di gradi diversi che un accordo può assumere permette di concepire ogni singolo
accordo per quello che è il suo valore proprio all'interno del contesto e indipendentemente dalla scala
di riferimento.
Slide 10 → esistono delle funzioni che riconducono gli accordi a catene di dominanti secondarie,
dominanti secondarie, medianti della dominante, sottodominanti della dominante, ecc... con una
terminologia specifica che poi nella pratica riconduce ad una schematizzazione attraverso le lettere
dell'alfabeto greco: se prendiamo la tonica come valore alfa allora avremo a scalare beta, gamma, delta
epsilon con le funzioni di pre-tonica, pre-pretonica, pre-prepretonica, ecc... Questo approccio di Doll
può funzionare anche a più livelli, andando a distribuire gli accordi e le loro funzioni su una serie di
relazioni che partono sì dalle consequenzialità tra i singoli accodi ma che poi li iscrivono anche in una
processualità più ampia.
The Troggs, Wild Thing (1966). Quel V contiene il 6° grado della scala della sottodominante, per cui
diventa una sottodominante della sottodominante, ovvero una pre-sottodominante. Delta è una
sottodominante che già punta alla tonica finale e che anticipa l'ultima introduzione del IV.
Introdurre diversi livelli di costruzione armonica ci porta a considerare le funzioni individuali degli
accordi di per sé ma poi iscriverli in un contesto più ampio, una consequenzialità che non è più quella
della relazione di un accordo con l'altro. Questo tipo di relazione tra dominante, sottodominante e
tonica può avere o un effetto di ammorbidimento o di ritardo, una espansione della funzione di
dominante oppure un'anticipazione dell'arrivo della tonica con l'inserimento di un IV tra il V e il I. La
sottodominante ha la funzione di ritardare l'arrivo della tonica. Il contesto è importante!
Secondo Doll gli accordi costruiti sul II e sul Vi sono accordi di allontanamento e conducono dei
movimenti non necessariamente collegati alle funzioni di tonica, sottodominante e dominante; sono
anche un ancoraggio a quanto precede oppure introducono movimenti di passaggio o di volta.
Il sistema di Doll è un sistema articolato di ulteriori specificazioni delle funzioni degli accordi ma dove la
base rimane questo ricondurre tutti gli accordi alle funzioni di dominante, sottodominante e tonica. È
un sistema valido proprio per la sua flessibilità e perché dà un compito a ogni accordo del giro armonico
sia a livello locale (quello che segue e precede quell'accordo) sia a livello del giro armonico complessivo.

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LEZIONE 13 - 30.04.2020
5. LA MEDIAZIONE TECNOLOGICA DELLA POPULAR MUSIC
ANALISI DEL SEGNALE E SPAZIALIZZAZIONE
È l'area più vicina alla produzione sonora, ovvero ciò che pertiene alla realizzazione di una canzone
nella sua concretezza di oggetto mediale; la forma più propria della canzone n quanto forma che nasce
per essere messa sul mercato all'interno di un circuito di produzione e riproduzione di massa. La
canzone è un testo fonografico con cui noi, come analisti, ci confrontiamo e che ha una complessità,
una molteplicità di livelli ed una pluralità di strumenti necessari per analizzare i suoi aspetti rilevanti.
Queste sono ultime tre lezioni dedicate agli aspetti della produzione sonora e della multimedialità
della canzone dove ci confrontiamo con la dimensione più propria della popular music: la mediazione
tecnologica. Nella mediazione tecnologica è insita l'idea di multimedialità anche quando ci
confrontiamo soltanto con la dimensione audio: gli aspetti cinestetici/visivi sono impliciti anche nella
sola percezione uditiva. Pierre Schaeffer ritiene che esperienza e immaginazione uditive sono legate al
suono in modo da dare una causa a ciò che ascoltiamo: è la percezione causale, che ha anche una
ragione biologica. La spazialità nella canzone consiste nella creazione di una simulazione legata allo
spazio. Avremo sì la questione della lateralità (canali dx e sx), ma anche la simulazione di particolari
condizioni di azione e percezione (effetti). L'elaborazione del segnale è un modo per ottenere delle
qualità relative al comportamento della fonte sonora e alla posizione dell'ascoltatore rispetto ad essa; è
legata a delle percezioni di movimento, di posizione, a connotazioni extra-musicali (i rumori del
quotidiano sono una delle classiche inserzioni che riportano dall'esperienza estetica della canzone al
tipo di esperienza che abbiamo nella vita quotidiana). La canzone dunque è un testo che ci parla anche
nella sua dimensione sonora più propria.
In questo repertorio se già la sola canzone registrata è un oggetto che evoca un tipo di percezione
multimediale, la canzone stessa è anche un testo cross-mediale.
Multimediale = un tipo di prodotto che comunica con diversi mezzi allo stesso tempo.
Cross-mediale = la stessa logica ma applicata alla visione della produzione della canzone; la canzone è
parte di un sistema di produzione culturale integrato in cui non solo la musica stessa è la protagonista,
ma è una parte della filiera più ampia (tutti i media di tipo audiovisivo).

AURAL STAGING
Gli effetti di spazialità che possono essere rubricati sotto la definizione generale di una canzone
registrata come messa in scena sonora → Aural staging (Philip Tagg): il concetto di messa in scena
sonora è legata all'avvento e all'uso della registrazione multi-traccia dove ogni flusso sonoro può essere
trattato in maniera separata a livello di registrazione e a livello di missaggio, in modo da poter dare
all'ascoltatore la sensazione di essere nello stesso spazio in cui sta avendo luogo la performance sonora
registrata, ma anche di dargli delle precise coordinate sullo spazio acustico in cui la performance sta
avendo luogo. Non è necessario che questo spazio sia realistico ma che possa essere compreso
dall'ascoltatore nei termini di una spazialità che lo comprende. Tagg la definisce dunque un'operazione
di costruzione di una realtà attraverso l'audio e a cui dà il nome di aural staging, in quanto costruzione
sonora di una simulazione percettiva. Questo è possibile grazie la tecnologia della stereofonia che
permette la creazione di un fronte stereofonico a 180° attraverso l'uso di due speaker (dx e sx) che si
pongono idealmente rispetto all'ascoltatore con angoli di 30° e che, nei sistemi di riproduzione sonora
più avanzati (surround a 5 canali + sub voofer), costruisce attorno all'ascoltatore uno spazio sonoro in
cui viene immerso. Illusione percettiva che funziona attraverso quello che Tagg chiama anafonia:
• è la traduzione in termini sonori di quella che è l'omologia, ovvero l'evocazione attraverso il
suono di una sensazione di ordine visivo/cinetico/tattile (anafonia spaziale).
• il funzionamento di questi meccanismi è legato alle esperienze pregresse del mondo reale.
• quelle legate allo spazio simulano la presenza dell'ascoltatore in un ambiente fornito di precise
caratteristiche sonore.
Per identificare la dimensione della spazialità nella popular music tanti studiosi si sono serviti del
grafico di tre assi che danno l'idea di tridimensionalità degli spazi:
• asse della lateralità (panning) ovvero del posizionamento delle fonti sonore sul lato dx, sx
oppure al centro;
• asse della profondità, della distanza dell'ascoltatore dalla fonte sonora (in base al suo volume,
gli effetti, le proprietà dei materiali costitutivi di quell'ambiente);
• asse dell'altezza, dimensione più metaforica/simbolica che ha a che fare con le convenzioni
culturali ed è legata al registro ed al timbro (funziona bene nella cultura occidentale ma
diversamente nelle altre culture, anche se la globalizzazione ha contribuito a diffonderlo e a
renderlo come uno dei possibili standard/forme di decodificazione della dimensione verticale).
La dimensione della spazialità è una dimensione altamente significativa e in alcuni casi determinante di
quelli che possono essere i modi di interpretare una traccia.

Isaac Hayes, Shaft - tema iniziale (1971).

Questo è uno dei primi film che rivendicano una posizione attiva e pro-attiva del nero nella società e del
parallelismo tra la società nera e la società bianca. C'è una riformulazione dell'ambiente sociale e di
quello urbano. La dimensione della spazialità è determinante nel brano che apre e che accompagna i
titoli di testa del film. La traccia è costruita per sovrapposizione di una serie di pattern ripetuti, ognuno
dei quali affidati a una linea di strumenti diversi. Nella prima tabella le linee degli strumenti sono
organizzate secondo la loro altezza di registro, mentre nella seconda sono disposti in base alla loro
posizione nei canali laterali o in quello centrale. Il primo suono è quello della batteria ed è centrale; poi
quello della chitarra nel lato sinistro; poi si torna al centro con il piano ed il basso; si aggiunge un flauto
che occupa il lato destro; le parti successive si inseriscono andando a riempire uno spazio stereofonico
che diventa sempre più ampio. Moduli ripetuti che funzionano attraverso la graduale sincronizzazione
delle parti e la presenza di moduli molto semplici e ripetuti:
 • un ciclo di un beat nella batteria, la chitarra che ripete ogni battuta una figurazione con il wah-
wah creando un ipermetro di 4 battute che chiude con una formula conclusiva
• poi gli altri strumenti si inseriscono sul ciclo ipermetrico di 4 battute ampliandolo fino a 8
battute (quando entra il piano) facendo due accordi a distanza di tono che vanno ad articolare la
differenza tra il primo ciclo di 4 battute e il secondo ciclo di 4 battute. Instaurano una nuova
periodicità sul ciclo delle 8 battute.
Perché la dimensione della spazialità diventa determinante?
1) C'è quella connessione con le immagini e l'ambiente di New York.
2) L'alternanza tra queste due zone armoniche (spola) porta a essere complessivamente un luogo
dove stare, un posto che non ha un suo centro ma che viene definito dalle sue caratteristiche
armoniche.
3) Il fatto che la regia sonora vada a costruire questa sensazione di graduale ampliamento dello
spazio (che si era originato da un nucleo) e di accerchiamento dell'ascoltatore in questo spazio è
un'altra delle caratteristiche che fa sì che l'identificazione di questa traccia con un immaginario
spaziale instabile, legato a un ritmo veloce (batteria e chitarra), sia però anche l'ambiente in cui
John Shaft (protagonista) viene ad occupare con le sue avventure e la sua storia. La traccia fa
diventare questo luogo il centro di un mondo instabile, vivace e legato a un'idea di spazio
urbano che viene riconfigurato secondo le categorie dello stile della “musica nera”.
Questa è una canzone che parla di uno spazio e che lo costruisce narrandolo; allo stesso tempo
posiziona l'ascoltatore all'interno dello stesso spazio in cui si muove il protagonista e quindi spinge
anche all'immedesimazione. Con l'inserimento della traccia in un contesto audiovisivo tutte queste
caratteristiche si potenziano ulteriormente e diventano parte di un discorso in cui l'identificazione
personaggio/spazio/caratteristiche musicali diventa particolarmente pregnante.

PER UNA PROSSEMICA DELLA REGISTRAZIONE

Prossemica = un tipo di studio della dimensione spaziale che nasce negli studi antropologici ma che
viene applicata anche allo studio della performance musicale registrata. È un concetto coniato e
sviluppato dall'antropologo Edward Hall che indaga quegli aspetti sociali, comunicativi e culturali
evocati dalla dimensione spaziale e studiati attraverso diversi livelli di distanza che indicano il tipo di
interlocuzione che il “parlante” intrattiene con il suo ascoltatore. Studiando il tipo dello spazio
possiamo cercare di capire quali sono le comfort zone scelte dal parlante, in cui intrattiene un certo tipo
di conversazione (dalla più intima ed interiore a quella pubblica). A quale livello di interlocuzione i
discorsi sono costruiti, in modo da andare a capire quali scopi essi si pongono. I diversi utilizzi dello
spazio, anche a parità dello stesso discorso, potranno toccare situazioni e significati molto diversi fra
loro.
Quali tipologie di relazione sono ammissibili all'interno del contesto di una specifica cultura? Quali sono
le zone di vicinanza e contatto come queste possono essere definite? Sulla base dei suoi studi Hall
individua quattro zone di prossimità/contatto:
• intima (< 46 cm)
• personale (46 - 120 cm)
• sociale (120 - 370 cm)
• pubblica (> 270 cm)
Questo tipo di suddivisione è stata applicata da alcuni studiosi come Ruth Dockray che ha tentato di
applicare il concetto di prossemica alla registrazione in modo sistematico (vedi tabella slide 6). Alcuni
indicatori che lei ritrova nei quattro livelli di interazione e come poi questi trovano una loro espressione
all'interno della popular music registrata:
• nella zona intima la distanza è molto limitata, non c'è alcun materiale sonoro/musicale(?) che si
interpone fra l'ascoltatore e la persona parlante, la persona è posta di fronte all'ambiente, c'è un
alto grado di separazione tra la figura e lo sfondo e le linee vocali sono posizionati davanti alla
parete anteriore della scatola sonora (…), diversi tipi di espressività vocale quali i respiri, le
inflessioni, il sussurro; il contenuto verbale tende a suggerire un'intimità che coinvolge la
 persona e il suo interlocutore.
• all'estremo opposto uno spazio pubblico ha una distanza più ampia tra fonte sonora e
ascoltatore, c'è molto materiale musicale, la persona è inserita nella parte più lontana dello
sfondo (o assieme ad esso) in un ambiente in cui figura e sfondo sono sempre meno
distinguibili, vocalità più forte (urlato), non si percepiscono quei dettagli del lavoro della voce e
della lingua che si sentono in un ambiente intimo, il tipo di espressività è pensato per essere
sentito da una grande quantità di persone.
Questo tipo di concettualizzazione dei possibili livelli di distanza ci può essere utile per capire come le
diverse voci trattate dall'arrangiamento possono essere messe in relazione l'una con l'altra. La loro
relazione permette di collocare l'ascoltatore in uno spazio preciso.

Terminologia utile per la descrizione dello spazio sonoro.

Moore e Dockray hanno effettuato uno studio che riguardava lo spazio sonoro della registrazione, un
progetto di ricerca su come lo spazio all'interno delle registrazioni di popular music ha cominciato a
strutturarsi anche secondo una serie di strutture ricorrenti e convenzionali che vanno a costruire
un'estetica condivisa della registrazione (popular music di matrice anglo-americana) che poi diventa il
linguaggio normativo di riferimento per i linguaggi globali della popular music.
- Soundbox (A. Moore) = è una scatola vuota dove si visualizza la presenza dei vari strumenti che
intervengono nel corso della canzone. In questo tipo di interpretazione ogni strumento viene mappato
sulle tre dimensioni dei tre assi: l'altezza ci dà il registro, la larghezza definisce la posizione
laterale/centrale, la profondità indica il volume (la distanza tra lo strumento e l'ascoltatore). Lo
strumento della soundbox serve per avere una modellizzazione a livello storico di come il mix viene
sviluppato in un campione di tracce. Moore e Dockray ritengono che ci sia un modello normativo nel
missaggio, quello di avere la cassa e la voce al centro, ma questo modello quando comincia a diventare
la norma (nell'ambito dell'avvento della stereofonia)? I due studiosi hanno preso un campione di circa
1000 tracce (metà anni '60 - prima metà anni '70), mappando in maniera aurale dove si posizionano tre
elementi: la voce, la cassa della batteria e il basso (strato figurale, strato ritmico, strato della
fondamentale armonica). Il resto è il “ripieno” sonoro.
C'è una dinamica storica che si situa nel periodo cruciale '66-'72; vengono definite cinque tipologie di
missaggio:
• missaggio cluster - tutti gli strumenti sono presenti su entrambi i canali (pratica dal mono che
gradualmente viene rimpiazzato dalla stereofonia);
• missaggio triangular - i tre elementi non sono posizionati sullo steso asse, ma almeno uno dei
tre è posizionato su una delle due parti del fronte stereofonico (un uso dello stereo che tende
ad enfatizzare la presenza di una di queste parti su uno dei due canali);
• missaggio diagonale - le tre parti sono al centro dell'immagine sonora ma posizionate a livelli di
profondità diversi (tipo di missaggio che si afferma in questo periodo);
• missaggio dinamico - vede una serie di parti muoversi all'interno della soundbox nel corso della
traccia;
• missaggi anomali che segnalano la presenza di una certa sperimentazione in questo periodo
prima che poi il modello del missaggio diagonale diventi normativo.
Il problema della soundbox è che non fa percepire appieno alcune caratteristiche importanti, ovvero la
presenza di cambiamenti all'interno della soundbox (fa una fotografia statica di questo tipo di
disposizioni delle fonti sonore), laddove spesso ci sono delle situazioni in cui è proprio il movimento
delle singole parti a darci l'idea della loro processualità e del cambiamento delle loro relazioni.
Bisogna ricostruire l'ambiente all'interno del quale la performance registrata ci viene fatta percepire.
- Perceived Performance Enviroment (W. Moylan) = ricostruzione dell'ambiente sonoro percepito
dall'ascoltatore. Bisogna valutare i parametri relativi ai singoli strumenti/fonti sonore, alla distanza
dall'ascoltatore, all'ampiezza del fronte stereofonico, alla collocazione spaziale, ma soprattutto alle
caratteristiche dell'ambiente in cui le fonti risuonano. Esiste un ambiente sonoro nel suo complesso che
ha un'ampiezza la quale determina le caratteristiche della riflessione del suono, che va al di là del
contributo delle singole dimensioni sonore. Non è solamente importante quale fonte sonora sta di
fronte a quale altra, ma anche a quale distanza queste due sono posizionate l'una dall'altra nella
definizione dell'intera scena sonora. Serie di livelli prospettici che si allontanano dall'ascoltatore.
Fornisce informazioni sul dove sono esattamente posizionate le fonti sonore (una mappatura più
precisa dei rapporti). Ambiente sonoro nel suo complesso → ampiezza e caratteristiche della riflessione
del suono e delle frequenze.
Due approcci diversi dove il primo è più sintetico e da uno sguardo d'insieme riconducibile a una serie
di modelli semplici, mentre l'approccio di Moylan è più tecnico e legato a un tipo di ascolto molto
specifico sui diversi parametri.

Assalti frontali, Un posto speciale (Mi sa che stanotte...,2006).

Il tema dello spazio è un tema importante a livello concettuale (a livello del testo verbale e del suo
contenuto). Uso di alcuni strumenti spazializzati in un modo specifico e che possono essere visti in
relazione a una resa particolare dello spazio. Il tema quindi si riverbera dal contenuto del testo verbale
a quella che è la forma della sua percezione.
C'è una caratteristica modulazione della spazialità che coinvolge in modo particolare quattro parti:
• piano a dx (introduzione e che nel corso della prima strofa si inserisce in alcuni punti)
• chitarra dagli accordi strappati a dx (estremità)
• synth a sx (estremità)
• chitarra ad accordi con effetto wah-wah a sx
Sono delle parti che vengono distribuite nel corso della traccia secondo una logica precisa e secondo
una strategia dove inizialmente si trovano in accordo (sincronia) con la progressione delle sezioni,
mentre dalla seconda strofa le parti iniziano a sovrapporsi e a creare uno spazio sonoro che non è mai
stabile ma che definisce il contesto su cui la figura va ad insistere, uno scenario continuamente
cangiante (configurano una sovrapposizione degli strati timbrici). Gli strumenti hanno frequenze
medio-acute, sono trattati con l'effetto spaziale di riverbero e quindi si pongono in un ambiente di
spazio pubblico (Dockray) che è in chiaro contrasto con lo spazio sociale invece dato dalla voce/figura.
Questo insieme di parti configura una stabilità dello spazio sociale e un'instabilità dello spazio pubblico.
Tale dissociazione tra lo spazio dello sfondo e quello della figura è forse una metafora (un modo per
esprimere in maniera sonora) dello spazio a cui si riferisce il titolo Un posto speciale.
Gruppo underground che si è fatto portatore di istanze che hanno a che fare con l'uso degli spazi sociali
e che sente il tema della spazialità come un tema importante.

LEZIONE 14 - 04.05.2020
L'AFFETTO DEGLI EFFETTI
Analisi delle caratteristiche tecniche del suono
Le mediazioni della canzone come oggetto fonografico, come manifestazione artistica che nasce e si
sviluppa per essere fruita attraverso un supporto registrato. Affinare il proprio orecchio per cercare di
capire come alcune modalità di gestione del processo di produzione e post produzione dell'artefatto
discografico ci danno degli indizi sui suoi possibili significati e soprattutto come l'ascoltatore gli
attribuisce significato.
Uno strumento in più per disegnare quella mappa delle possibili aree di entrata all'interno di una
canzone come evocazione di una situazione e di un mondo narrativo.
Qual è il dato affettivo (con ricaduta sull'ascoltatore) degli effetti della modalità di elaborazione della
performance registrata. Effetti che non sono solamente di modifica e di elaborazione del segnale audio,
e che hanno un effetto sull'ascoltatore:
• l'applicazione di un determinato effetto a uno strumento (in contesti musicale e culturali
specifici) dà luogo ad una serie di effetti di senso determinati (particolari configurazioni della
figura o dello sfondo e conseguenze percettive/emotive)
• valutazione complessiva una traccia dal pdv del sound e della produzione: i punti cardine
dell'ear training tecnico e tecnologico; l'uso dei software di rappresentazione e analisi del
 segnale del suono come aiuto alla percezione, ma soprattutto alla socializzazione della propria
percezione (come raccogliere attraverso i software una serie di dati utili per parlare di questi
fenomeni e renderli condivisibili)
Obiettivo: far guadagnare nuove prospettive e nuove modalità di definizione delle caratteristiche di una
traccia fonografica, secondo l'utilizzo di una serie di parametri che le sono propri.

AUTOTUNE
Bon Iver, Woods (2009).
Analisi dal libro Digital Signatures di Ragnhild Brøvig-Hanssen e ... che ha come centro proprio gli effetti
comunicativi che l'uso del digitale ha avuto nei diversi ambiti della produzione discografica. Ad esempio
nell'ambito della voce l'autotune è uno strumento che ha avuto una diffusione capillare tale da
diventare quasi una seconda pelle dell'espressione vocale in alcuni generi musicali.
L'autotune parte dall'essere uno strumento di correzione tecnica delle altezze di una linea vocale e poi
diventa un dispositivo dotato di una propria espressività specifica; influenza il modo stesso di cantare
superando il discorso della mimesi e dell'artificiosità di questo modo di cantare, che diventa accettato e
naturalizzato nel nostro contesto socio-tecnologico come una delle possibili voci dell'individuo. Quello
che fino a qualche decennio fa era associato ad un'idea di voce robotica e manipolazione sintetica della
voce, in un contesto in cui si è abituati a sentire voci a bassa fedeltà/voci ricostruite/voci che passano
attraverso dei filtri tecnologici, diventa sempre più una delle possibili voci dell'individuo. Per effetto
delle nostre percezioni abitudinarie l'autotune diventa dunque una risorsa espressiva. La voce
riconfigurata permette di riconfigurare la propria identità naturale e permette al cantante di esplorare
una serie di connotazioni alternative a quelle delle formazioni identitarie più classiche e non
compromesse dalla tecnologia.
Iterazione di un unico campione vocale cantato (unica strofa) che viene filtrato attraverso l'autotune e
poi sovrapposta a sé stessa e nuovamente modificata attraverso operazioni di filtraggio e modifica
digitale, fino a creare una coralità che è però il prodotto di un unico nucleo di materiale: questo nucleo,
grazie alla tecnologia, diventa il punto di partenza per l'espressione di una collettività originata da una
sola persona. Woods non è solo la manipolazione tecnologica di una voce ma è anche una ricerca di
una molteplicità di soggettività della voce. Un uso espressivo/emotivo della componente digitale
dell'effettistica che non è in contraddizione con la naturalezza e con “l'autenticità” dell'espressione
vocale, ma che è la declinazione, nel contesto socio-tecnologico del 21esimo secolo, del modo in cui la
voce si ri-tematizza in quanto elemento espressivo di un individuo.
Figura 7.1 → forma d'onda e sonogramma; prima ripetizione del modulo; nel sonogramma si vede
come le altezze della voce siano manipolate e scalate su un sistema quantizzato (sottoposto a gradini
che corrispondono esattamente alle altezze della scala temperata), che è il lavoro dell'autotune di
ricondurre qualsiasi altezza alla sua intonazione corretta più vicina. Manipolare creativamente questo
processo significa ad esempio creare attraverso un'unica nota sostenuta una serie di melismi.
Figura da Sonic Visualizer → nella quinta ripetizione del ciclo si vede come si utilizzi una parte vocale
per rimodularne le altezze e creare nuovi melismi con nuove altezze; un modo per recuperare un
elemento espressivo caratteristico della voce, del canto e delle sua espressività (soprattutto quando
non usa la parola).
Voci post-umane: la teoria del post-umanesimo concepisce il modo in cui oggi articoliamo la nostra
relazione con la tecnologia come una relazione di completa simbiosi. La differenza tra umano e
cibernetico (naturale/artificiale) è ormai soltanto una costruzione sociale, poiché la nostra quotidiano
simbiosi con i dispositivi ci rendono sempre più un corpo tecnologico; il mantenere una separazione tra
il naturale e il tecnologico è un'operazione artificiosa. Questa teoria propone di comprendere che ormai
stiamo giungendo in un contesto culturale espressivo in cui le istanze della tecnologia e quelle
dell'espressività naturale sono sempre più in simbiosi.
Bon Iver parte dall'elemento più naturale e quotidiano (la voce) e lo fa diventare qualcos'altro
attraverso la manipolazione tecnologica che non è fatta per evocare delle immagini di massima
artificialità ma per evocare un tipo di espressività intimamente personale. Il contenuto esprime
un'esperienza che non è affatto tecnologica, ma naturale. Tecnologia non nel contenuto ma nelle
forme: la tecnologia fornisce alla voce un modo per scoprire un altro tipo di espressività vicina a una
sensibilità contemporanea.
→ La discussione di un mezzo tecnologico di manipolazione del segnale audio diventa un modo per
discutere anche della sua estetica e di come questa si riverbera sulle necessità espressive di una
specifica traccia. Apre una discussione su quello che la voce sta diventando nel contesto espressivo
attuale.

HEAVYNESS E STORIA DEL METAL

Da un articolo di Berger e di Cornelia Fales sul concetto di heavyness nell'heavy metal. Quando si parla
di heavy metal uno degli strumenti fondamentali è la chitarra elettrica suonata con una particolare
tecnica, accordi aperti o power cord, suonati con l'effetto della distorsione; all'interno delle comunità di
ascolto di questo genere la distorsione viene associata con alcuni termini: uno di questi è l'heavyness, la
pesantezza del suono, una qualità ricercata e particolarmente desiderata da questa comunità di
ascolto. Indagine etnografica sulle convenzioni della comunità che ascolta questi generi è che la
pesantezza del suono sia un tratto che, a partire dai primi esempi del genere, si è poi continuamente
estremizzata con l'avvicinarsi al tempo presente. Quali sono le caratteristiche di questa pesantezza, che
cosa è cambiato nel suono dei power chord della chitarra elettrica e nel tipo di distorsione usato?
Quattro esempi (due degli anni'70 e due degli anni '90) messi a confronto da due pdv:
• frequenze fondamentali/formanti del rumore usate (capire se è l'impatto del suono nel suo
complesso a determinare la sensazione di pesantezza)
• la presenza e la qualità degli attacchi delle sequenze accordali (capire se c'è nel movimento
sonoro più caratteristico qualcosa che contraddistingue una maggiore pesantezza)

Risultato n.1 → la pesantezza non è da intendere come potenziamento delle basse frequenze ma come
impatto il più possibile ampio, soprattutto nelle fasce medie e medio-alte del suono. La pesantezza non
è legata alla gravità del suono ma piuttosto all'esperienza della pienezza del suono senza interruzioni
(vedi risultato indagine sugli attacchi).
Risultato n.2 → se nel primo periodo storico gli attacchi di ogni accordo sono già poco pronunciati (ma
comunque percepibili), ciò che caratterizza il suono più recente dell'heavy metal è la quasi totale
obliterazione degli attacchi in favore di un flusso indifferenziato degli accordi (appiattimento della
gamma dinamica).
Questo studio ci dà un'idea della rumorosità e di come viene inteso il rumore in un determinato genere.
Allargamento delle fasce frequenziali escludendo quelle più gravi (il suono della chitarra elettrica) e che
dal pdv della ritmicità va alla ricerca di un impatto minore del cambiamento dei singoli accordi (questo
in relazione al cambiamento delle tecniche degli altri strumenti del complesso, dove l'attacco non viene
più dato dalla chitarra ma da altri strumenti).
Qual è il tipo di associazione di alcune idee concettuali e di alcuni valori assegnati al suono e alla sua
possibilità di comunicare in quanto suono in sé? In quanto costruzione di un'esperienza sonora
attraverso le caratteristiche proprie del segnale audio.

EAR TRAINING
L'allenamento all'ascolto per percepire uditivamente le caratteristiche di una traccia registrata e le
peculiarità relative alle sue condizioni di produzione e registrazione, poiché ci troviamo di fronte ad
artefatti che vengono prodotti per essere sperimentati attraverso il medium della registrazione.
Tre punti di vista:
• ogni registrazione è una particolare resa di una performance che viene cristallizzata nel disco, e
viene anche caricata di senso (associazione ad una specifica finalità comunicativa)
• la predisposizione all'ascolto del sound e il saperlo decostruire permette di sostanziare le nostre
osservazioni analitiche con dati aggiuntivi
• la prospettiva sulla produzione è utile a livello analitico perché può suggerire alcuni punti
 particolari non subito evidenti e che possono essere rilevanti
Tutte le analisi (anche quella del segnale acustico) devono essere tarate sulle nostre capacità uditive;
d'altronde le musiche sono prodotte per colpire il range del nostro udito e le particolarità delle sue
risposte a determinati input sonori.
Da un libro sul technical ear training *...*
Check list degli aspetti importanti nella decostruzione della produzione sonora del sound:
- fasce frequenziali di ogni strumento, capire se sono state filtrate alcune frequenze
- disposizione spaziale delle fonti sonore (arrangiamento)
- caratteristiche spaziali più ampie in cui sfondo e figura sono inseriti
- range dinamico e le sue variazioni nel tempo
- uso di distorsione o compressione
- valutazione del tipo di bilanciamento tra gli strumenti e la relazione di questo con il genere
musicale di riferimento (la situazione performativa è inserita in una serie di convenzioni
sociali che hanno a che fare con il genere di riferimento, diversi sono i bilanciamenti sonori!)

Analisi, ovvero esposizioni discorsive delle caratteristiche più pregnanti di alcune tracce:
John Randall, In the Country.
1° box: come vene riempito lo spettro delle frequenze, delle varie bande frequenziali.
2° box: naturalezza del timbro (presenza o meno di effetti che come questi configurano un tipo di
situazione performativa realistica e legata a un'idea di performance dal vivo, evocazione di una
immediatezza/naturalezza del performer rispetto al pubblico, tipo della figura pubblica che va nella
direzione della maggior sincerità possibile).
3° box: considerazioni sulla distribuzione spaziale delle parti e su come viene ottenuto il bilanciamento
sonoro complessivo.

Vintage Violence, I non frequentanti (2014-2018).

Hanno fatto uscire in versione acustica una serie di pezzi che erano originalmente in versione elettrica e
li hanno rielaborati in una forma nuova, con degli interventi compositivi che si appuntano anche sulla
differenza di suono per configurare differentemente le canzoni stesse. Le due versioni condividono la
struttura fondamentale ed il testo, ma si differenziano per la parte della resa ritmico-strumentale e per
quella dello sviluppo dell'intero brano.
Comparazione tra versione acustica e versione elettrica → concentrarsi sull'analisi algoritmica per fare
emergere le differenze e capire meglio, nel passaggio da un brano all'altro, quali sono i parametri che
dal pdv sonoro vengono modificati. Capire non solo come cambia la strategia legata alla distribuzione
delle parti, ma anche come questa distribuzione si riverberi in un discorso macro-strutturale che si
diversifica nel cambiamento dei mezzi espressivi.
Spettro = rappresentazione di tutte le frequenze e della loro importanza nel corso della canzone
(quante frequenze di una fascia sono presenti in termini energetici).
La valorizzazione delle basse frequenze è maggiore nella versione elettrica rispetto a quella acustica.
La versione acustica ha un range complessivo più limitato di quello della versione elettrica (2a - 6a
ottava del pianoforte); la versione elettrica invece presenta un'ampiezza di banda complessiva
maggiormente enfatizzata in un range di frequenze molto più ampio (1a - 7a ottava). L'estremo della
versione acustica è più 'alto' di quello della versione elettrica: un range frequenziale più ristretto porta
anche ad un maggiore bilanciamento della componente spettrale. La differenza sta nella diversa
disposizione delle bande frequenziali.
Spectral mean = rappresentazione temporale dell'ampiezza di sette fasce frequenziali.
Nella versione acustica hanno notevole rilevanza le prime due fasce, mentre nella versione elettrica
soltanto la prima fascia (quella delle frequenze più basse) che si presenta anche cromaticamente più
importante rispetto alle altre. Questo suggerisce una diversa configurazione del suono e degli strumenti
(vedi la presenza della batteria nella versione elettrica).
Punti culminanti: il primo differisce perché nella versione acustica è di riempimento mentre in quella
elettrica è di svuotamento (break down); il secondo punto culminante vede uno svuotamento
complessivo nella versione elettrica mentre in quella acustica un potenziamento della seconda fascia.
Due svolgimenti diversi caratterizzati dalla presenza di svuotamenti nella fascia delle basse frequenze
(nella versione elettrica) contro l'enfatizzazione della continuità e della pienezza del suono (nella
versione acustica) che cambia il tono ed il bilanciamento della canzone, ma anche le sue connotazioni:
da una parte abbiamo un brano energetico con una disposizione più ironica, dall'altra un brano con
predisposizione all'auto-riflessione (versione acustica).
Dip probability = rappresentazione dei momenti in cui il segnale presenta un'energia minore rispetto al
suo valore medio; cioè quei momenti del segnale in cui, rispetto alla situazione circostante, ci sono
delle discontinuità importanti.
Questo conferma la presenza di una maggiore discontinuità nella versione elettrica, dove a livello
percettivo abbiamo una modulazione dell'attenzione.
Average onset curve = rappresent. della presenza di attacchi (onset) rispetto alla media circostante; un
attacco nella forma d'onda è rilevato come tale quando lo strumento di analisi algoritmica trova una
discontinuità che, in un tempo molto piccolo, porta l'altezza ad una variazione importante (frame =
unità minime del campionamento). L'onset a livello percettivo ci fornisce il dato relativo alla presenza di
elementi percussivi, ma anche alle possibili variazioni micro-ritmiche.
Questa analisi restituisce la presenza di alcun punti culminanti in alcuni momenti paralleli della traccia.
Ci sono percorsi diversi anche tra i valori più bassi e quelli più alti: nella versione acustica questo è
compresso in un lasso di tempo più breve, mentre nella versione elettrica in uno più dilatato.

LEZIONE 15 - 07.05.2020
MULTIMEDIALITÀ
Comunicazione della canzone con la sfera dell'audiovisivo: non è una digressione del corso perché la
canzone anche nella sua relazione con l'audiovisivo dimostra una delle sue specificità, ovvero la duttilità
delle sue componenti (degli elementi strutturali) e la loro capacità di adattarsi alle diverse condizioni a
cui i diversi media la sottopongono. Lo scopo principale non è quello di vedere come la canzone entra in
comunicazione con le immagini in movimento, ma è quello di cercare di capire come e cosa dice la
relazione audiovisiva rispetto alla canzone in sé. Capire se anche questo può essere uno dei livelli di
analisi della canzone.
Quando entra in relazione con l'immagine in movimento la canzone si arricchisce di un ulteriore
possibile livello di comunicazione.

Nicholas Cook, Analysing Musical Multimedia

Uno dei contributi teorici più importanti sul rapporto tra i diversi media, quando uno di questi è la
musica. Premessa teorica dell'approccio di Cook alla multimedialità:
Quando andiamo a considerare la compresenza di diversi flussi mediali bisogna capire come questi si
muovono in relazione l'uno con l'altro. Questo può dare origine a tre configurazioni diverse di
comportamento multimediale:
conformance complementation contest
Tre termini che, in presenza di un flusso di immagini ed un flusso musicale, indagano come questi si
sviluppano nel tempo. Tale indagine potrà dare luogo a degli sviluppi che seguono logiche comuni
oppure logiche diverse → caratteristica combinazione di somiglianza e differenza.
Il punto non è necessariamente la sincronizzazione tra i due flussi mediali (immagine e suono), ma è il
loro svolgimento in generale.
1) similarity test: se i due flussi mediali sono simili e procedono in parallelo avremmo la
conformità (conformance), ovvero la massima corrispondenza possibile tra l'immagine e il
suono) mentre se non sono uguali ci portano al secondo punto
2) difference test: suono e immagine sono regolati da due logiche proprie differenti che
contrastano e portano a una complementarietà (complementation) fra i due flussi (le loro
logiche si completano, vedi svuotamento/riempimento); i due flussi non procedono né in
 parallelo né in opposizione, ma procedono con la propria logica incontrandosi in alcun punti
(punti di sincronizzazione) che si rafforzano e aprono la possibilità alla significazione e alla
molteplicità di interpretazioni, raggiungendo una contestualità (contest).
Il caso della contestualità è secondo Cook quello più interessante, ma anche quello più diffuso tra i
musical multimedia. Questo caso viene indagato da un tipo di analisi dell'oggetto audiovisivo dove si
analizza la struttura del suono, poi quella delle immagini ed infine si cerca di capire come queste hanno
un loro svolgimento che può essere messo in parallelo.

Madonna, Material Girl (1984).

L'analisi proposta da Cook consiste nell'individuazione:
– della forma generale della canzone e dei flussi narrativi del video
– dei punti di sincronizzazione tra immagine e suono
– della densità di informazione delle due parti (soprattutto quella visiva, ovvero n. inquadrature e
la loro concentrazione nel tempo)
Con lo scopo di capire come la costruzione dell'oggetto audiovisivo sia il prodotto di una convergenza di
istanze strutturali che provengono da entrambi i media.
Nell'analisi della forma della canzone la presenza ininterrotta del groove è, secondo Cook, il vero
motivo che tiene insieme questo oggetto multimediale tranne per una piccola coda musicale che si
trova nella seconda parte (prima della coda e del fade out).
Per quanto riguarda le inquadrature vengono distinte due situazioni narrative diverse all'interno del
video: la cornice della narrazione e la narrazione vera e propria (il video clip, cioè la situazione
performativa che viene mostrata per gran parte del video e che ne è la parte più coreografica). Questi
due flussi non sono sincronizzati con la parte musicale ma la vanno a contrappuntare in maniera
diversa. Il numero delle inquadrature viene fornito sul grafico progressivamente. Come il taglio di
montaggio si dispone in relazione a eventi musicali viene marcato da Cook con il segno ^ nella tabella.
Un altro dato è la durata delle singole inquadrature: è uno dei motivi di contestualità tra immagine e
suono perché non c'è corrispondenza stretta tra quello che succede nel flusso musicale e quello nel
flusso visivo, ma in realtà la durata delle inquadrature risponde a alle logiche di creare interesse e
densità di informazioni maggiore/minore a seconda del punto processuale in cui la canzone viene a
trovarsi momento per momento, in modo da garantire il massimo livello di coinvolgimento. Vedi come
in corrispondenza della seconda strofa la minore durata delle inquadrature equivale ad un aumento
della loro densità, fornendoci un maggior numero di informazioni per mantenere alta l'attenzione.
→ Non è la corrispondenza che fa l'interesse di un oggetto multimediale, bensì la relazione tra le varie
componenti che ne fanno parte; la modalità con cui il messaggio arriva all'ascoltatore ne fa un
messaggio emergente (risultante dall'interazione delle sue componenti mediali).
La canzone spesso ha la necessità di essere adattata al medium in cui viene distribuita e fruita.

LA CANZONE NEL CIRCUITO MULTIMEDIALE

Per quale motivo la canzone funziona bene in contesti di tipo audiovisivo? Perché è un oggetto
modulare disponibile alla propria segmentazione, al suo riuso in varie forme e proprio per questo ha
una capacità di penetrare e di essere distribuita in un ampio numero di media. Questo è il segreto della
sua longevità come oggetto musicale e oggetto del consumo dell'industria
dell'intrattenimento/culturale.
- Dal punto di vista analitico questo aspetto della canzone ci costringe ad interrogarci sulle minime
condizioni per identificare una canzone: qual è il suo nucleo profondo e quali sono le connotazioni del
suo contenuto sonoro dell'immaginario che viene espresso nella canzone in relazione alla sua struttura
multimediale, in particolare la dimensione audiovisiva.
- La canzone è un testo che è provvisto di una struttura temporale (quindi interagisce con quella delle
immagini) ma è anche portatrice di una serie di connotati socio-culturali (legati ai generi musicali, alle
comunità di ascolto, alla comunicazione propria del suono e della musica) che sono un modo di dare
anche informazioni che si presentano in contemporanea con le immagini, influenzandone il significato.
- Le canzoni che nascono PER l'audiovisivo son un esempio interessante: ai livelli di musica e poesia si
aggiunge il livello delle immagini (musica e poesia per immagini / immagini per musica e poesia).
Il cinema e la musica condividono il processo di ripresa, montaggio e produzione/post-produzione degli
oggetti che poi vengono messi in circolazione sul mercato di massa; oggetti che si basano su logiche
costruttive simili che hanno meno difficoltà ad entrare in una relazione di reciprocità.

Zora la vampira (2000), film che nasce nel periodo del successo dell'hip hop in Italia e il suo obiettivo è
quello di rappresentare la scena del nuovo genere musicale che si andava affermando. Lo fa attraverso
il riferimento alla tradizione cinematografica italiana, cinematografia della commedia italiana e dei film
di genere. Alla regia stanno i fratelli Manetti, con una serie di collaboratori musicali selezionati proprio
per la loro posizione di autorità interna alla scena che permette di proporre la colonna sonora come
un'antologia di quello che rappresenta la cultura hip hop in Italia:
– Dj Squarta del gruppo Cor Veleno si occupa di curare la parte musicale, della produzione di brani
originali
– Dj Graff contribuisce alla colonna sonora con gli scratch → è uno dei punti più originali del film
perchè si inserisce in tutta quella parte che non è affidata alla musica delle canzoni
La colonna sonora è mixata come se fosse in un mixtape hip hop (flusso ininterrotto di canzoni, effetti,
interventi di parlato), uno dei mezzi comunicativi caratteristici dell'hip hop in quella fase storica.
La trama proposta presenta una sorta di 'pastice' espressivo del genere horror, della commedia
all'italiana, del film poliziesco → qualcosa che si avvicina alla logica costitutiva dell'hip hop come
genere.
Nella sequenza iniziale (titoli di testa) si sente nella colonna sonora un brano dei Profondo Rosso (G
Max, Chef Ragoo) sul quale scorrono le immagini di un quartiere di Roma.
La voce della madre che grida “Massimo!” dalla finestra diventa una voce diegetica che organizza
musicalmente tutto il flusso audiovisivo secondo una ricorrenza parallela a quella del beat ritmico.
Il cantato della canzone (strofa) porta un cambiamento nel regime mediale della sequenza: si passa da
una narrazione cinematografica ad un videoclip dove il personaggio sta effettuando una performance
che non rappresenta una scena reale/realistica, ma rappresenta la parte vocale della canzone che fa da
colonna sonora. È qui che le ragioni della musica diventano più importanti della narrazione per
immagini, laddove invece per tutta la sequenza precedente erano le immagini a servirsi della musica
come modo per presentare lo scenario di questa storia. Questa canzone come oggetto fonografico in sé
non presenta un'introduzione strumentale così lunga come la troviamo nel film: questa viene dilatata e
adattata alle necessità espressive del mezzo audiovisivo.
Questa canzone dei Profondo Rosso è un progetto che viene messo insieme appositamente per il film: è
un pezzo che nasce per accompagnare le immagini o sono le immagini a essere girate già con quella
canzone in mente? È una domanda lecita ed irrisolvibile, anche per le testimonianze dei registi Manetti
che confermano questa ambiguità di fondo e confermano la natura autenticamente audiovisiva
dell'operazione (vedi citazioni slide 4). Ci confermano che in Zora la vampira è diffusa l'operazione in
cui le immagini fanno da accompagnamento alla musica piuttosto che viceversa.
Il rapporto tra musica e immagini è qui un rapporto simbiotico.
Nei casi in cui una canzone nasce per una situazione audiovisiva è importante, per capire l'identità e il
nucleo profondo a livello espressivo della canzone, considerarne anche l'applicazione audiovisiva.
Infatti ancora oggi quando le canzoni nascono con un'idea audiovisiva alla base possono trovare in
quella dimensione, non tanto un modo per espandere la propria circolazione, ma proprio un momento
di espressione. I progetti musicali possono anche nascere già con una logica audiovisiva al proprio
interno che diventa costitutiva del modo di scrivere e di concettualizzare i brani dal punto di vista
musicale.
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La canzone si rivela una forma particolarmente adatta a navigare tra i media o a fungere da cerniera tra
media di tipo diverso. È proprio la convergenza tra le logiche strutturali e produttive di un particolare
genere musicale e le caratteristiche del racconto filmico che ci riportano in un discorso che vede la
popular music come come un discorso intertestuale: tutta la cultura popolare partecipa a una serie di
logiche di richiamo e di compartecipazione complessiva dei suoi testi alla definizione di una cultura,
proprio per il fatto di essere inserita in un circuito di produzione ben più ampio di quello della sola
industria discografica, ma che si pone come parte dell'industria di intrattenimento che comprende tutta
la circolazione sui media digitali.
La canzone rivela nella sua duttilità una delle sue caratteristiche chiave che permette anche la sua
applicazione in ambiti diversi. Questa sua permeabilità, unita alla componente musicale della canzone
nell'alimentare l'ambiguità delle sue interpretazioni (i significati), si apre alla creazione di un discorso
complesso con la precisione connotativa dell'immagine in quanto rappresentazione di qualcosa che ha
meno ambiguità. La musica è una modalità di espressione sicuramente più ambigua di quella delle
immagini e grazie a questa maggiore ambiguità ha la possibilità di entrare in relazione con gli altri flussi
mediali in cui si trova a essere inserita.
Un discorso sulla multimedialità della canzone fa appello anche al concetto della

INTERTESTUALITÀ
che dice che ogni testo porta dentro di sé il rifermento a una catena di altri testi; questi testi che si
richiamano l'uno con l'altro non necessariamente sono omogenei dal pdv mediale.
Testo = qualsiasi tipo di oggetto culturale (anche una formazione stilistica o convenzione di genere).
Le espressioni del linguaggio sono all'interno di una rete di relazioni dialogiche che funzionano sia in
senso orizzontale (sincronico) sia verticale, disegnando una serie di relazioni diacroniche con quanto
precede. Il concetto di intertestualità funziona anche internamente quando si considerano versioni
diverse di un testo (canzone) che differiscono per il proprio statuto mediale.
Nel caso delle forme della canzone la differenza tra contesto e contenuto (oppure tra contenuto e
contenitore, tra il medium e la forma della sua espressione) vede un rapporto di relazione tra i due
oppure le due istanze sono così legate tra loro da non risultare più distinguibili?
La canzone non in quanto forma multimediale ma in quanto forma intermediale la cui forma originaria
esiste alla confluenza di tutte le sue forme di rappresentazione. Non si può considerarne come
originaria solamente la sua forma sonora, ma quando siamo in presenza di un testo che nasce e viene
distribuito come un testo che include un video bisognerà includere anche l'audiovisivo nella
considerazione dei diversi livelli di mediazione e di espressione della canzone, che non si aggiungono
ma ne fanno già parte! → oggetto mediale complesso provvisto di una pluralità di manifestazioni.

Analisi di John Richardson del videoclip di Maija Vilkkumaa, Kesä (2005).

L'analisi del videoclip approfondisce l'interpretazione della canzone, cioè rientra appieno nella trama di
quei riferimenti intertestuali e intermediali che vanno a definire il portato complessivo del testo della
canzone. Il testo sonoro è indissolubile da quello audiovisivo perché vi si pone in dialogo.
Il contrasto tra il realismo delle strofe e l'atteggiamento più naif/ingenuo del ritornello è approfondito
solo se interpretato alla luce di quello che si vede nel videoclip e delle tecniche audiovisive adottate,
che hanno l'effetto di far percepire il filtro ironico che in altro modo non emerge all'interno del testo e
della musica. A livello formale Kesä (= estate) si compone di un'alternanza strofa-ritornello, un
momento culminante nel bridge che si distinguono per due atteggiamenti diversi: i ricordi dell'estate //
un atteggiamento più disincantato che fa percepire l'inconsistenza di quell'utopia associata al momento
estivo. Questa contrapposizione tra realismo e pensiero utopico viene ripresa anche nel videoclip: la
prima parte è dedicata a una situazione performativa in cui c'è un livello alto di corrispondenza tra
eventi sonori ed eventi visivi; nel ritornello, dove vengono evocate sensazioni legate all'estate come
momento di riconoscimento collettivo, queste sono caratterizzate dal passaggio a immagini fisse e
sovrapposte in maniera più artificiale al testo musicale. La transizione tra questi due momenti è
marcata da un particolare effetto visivo caricaturale in cui la cantante si distacca visivamente dal gruppo
(che rimane sullo sfondo), vengono proposti bagliori luminescenti che introducono il momento
maggiormente ingenuo. Questo commento al valore del testo (testo parodistico) si viene a chiarire
soltanto con la visione del videoclip.
Nella sezione C (bridge) c'è un cambiamento dell'interlocutore della protagonista della canzone che
segna la fine totale e irrecuperabile di quel sentimento positivo descritto nel ritornello. Dal pdv visivo
corrisponde con il punto di maggiore enfasi in un ribaltamento di prospettiva inedito perché porta lo
spettatore da un rapporto frontale con la cantante e col gruppo all'inserimento della prospettiva del
gruppo stesso.
La tabella di Richardson
Comprende cinque colonne: una dedicata all'indicazione temporale e alla forma della canzone, nella
seconda alcuni fermo-immagine tratti dal videoclip che descrivono le principali tipologie di
inquadratura, una colonna dedicata al testo (in queste prime tre colonne si inseriscono i tre livelli
mediali della canzone); nella quarta colonna ci sono dettagli dello svolgimento musicale (parti
caratterizzanti della sezione) mentre nella quinta c'è una partitura grafica che mette a confronto il
livello dell'armonia con quello ritmico (ma anche l'andamento dell'immagine con l'andamento della
musica) che è un tentativo di definire la direzione e il senso dei diversi flussi mediali che costituiscono la
specifica sezione. L'interazione tra queste componenti fa la ricostruzione del testo multimediale. Nella
quinta colonna troviamo le ipotesi interpretative della sincronia tra immagini e musica e le dimensioni
che suggeriscono parallelismo/contrasto/contrappunto.
Il mettere a sistema la lettura del video con l'ascolto e l'analisi della canzone permette di approfondire
la sua possibile interpretazione e di dare un ulteriore livello di lettura che conferisce alla canzone
un'ambiguità che con la sola componente sonora non avrebbe acquisito.
Il videoclip in questo caso serve anche per ribilanciare e portare a un'autenticità più vicina alla figura
pubblica di questa cantante l'interpretazione e il valore di questa canzone.
La relazione tra un testo mediale audiovisivo e la figura della star è fondamentale in un esempio come
quello di Lemonade.
BEYONCÉ, LEMONADE (2016)
Le dinamiche di pubblicazione di Lemonade rivelano le logiche di esclusiva insite in un progetto di
pubblicazione di questo tipo. È un video-album ma non è una raccolta di videoclip indipendenti, bensì
un progetto multimediale più ampio. Ogni canzone dell'album è concepita assieme a uno “spezzone” di
questo video e viene intervallata da alcuni testi della poetessa britannica Warsan Shire (Kenya). Questi
testi determinano dei cambiamenti strutturali della canzoni stesse che non sono presentate nella forma
che hanno nel disco, ma devono adattarsi a questo nuovo oggetto multimediale. L'operazione deve
essere unitaria: questo disco è la descrizione del percorso di ogni donna nella conoscenza di se stessa e
di cura, una cura del rapporto di subordinazione alla figura maschile. È un progetto con una finalità di
tipo socio-politico e alla sua uscita farà nascere un importante discorso pubblico e accademico sulla
figura della donna nella cultura afro-americana. Il racconto parte da una vicenda personale della
cantante, ma nel corso della narrazione prende le parti di un discorso più ampio, di tipo socio-politico.
Parte dalla “crisi” coniugale con JayZ, per passare alla rivendicazione dell'indipendenza artistica
personale come musicista, per poi arrivare al tema più ampio dedicato alla condizione della donna afro-
americana negli Stati Uniti, ma anche della donna in relazione al movimento di Black Lives Matter e
quindi di quelle che sono le ancora attuali condizioni di sofferenza, di povertà diffusa e di cultura
separata negli USA della popolazione afro-americana. Un discorso che aspira ad essere molto ampio e
molto profondo.
La forma originaria delle canzoni di Lemonade è quella di canzoni per album discografico o quella di
canzoni unite da narrazione nel video-album? (questa è la forma scelta per far debuttare l'album).
Una canzone può avere esiti anche formalmente differenti e adattati al medium sul quale si trovano
essere trasmesse e fruite.
Daddy's lessons
Le differenze tra le due versioni della canzone sono notevoli:
– l'introduzione dei testi della poetessa fra un brano e l'altro riporta alla figura femminile della
madre
– viene introdotto nel video un discorso maschile come inserto rispetto a quello iniziale prima che
le immagini introducano il tema della condizione della donna nella comunità afro-americana
 (dove l'uomo provvede alle necessità di base della famiglia e ne determina anche gli indirizzi,
mentre la donna viene demandata all'esecuzione di queste scelte prese dall'uomo); la
subordinazione della donna alla volontà dell'uomo viene accettata come una parte naturale del
processo/retaggio culturale di questa comunità.
→ questa subordinazione viene ricondotta qui anche al rapporto con il padre e al rapporto tra i
genitori: l'educazione del padre, di valori e di una tensione verso l'eccellenza, l'ha portata ad
essere quello che è ma dall'altra parte rappresenta un tipo di controllo dell'uomo sulla vita e
sulla psicologia della propria famiglia molto importante e da cui si esce solo a posteriori, in
maniera traumatica
– la relazione tra la storia personale e un tema socio-politico più generale viene resa manifesta
all'interno della sequenza audiovisiva in un momento particolare della canzone quando c'è
l'irruzione nel flusso audiovisivo del video di famiglia che autentica il valore di testimonianza di
quello che la cantante sta dicendo; questo video di famiglia mostra una situazione di tranquillità
quando invece la canzone parla di un conflitto latente e una responsabilità imposta da una
figura genitoriale al proprio figlio che ha determinato dei comportamenti psicologici della
protagonista anche nella vita adulta; è un tema complesso, personale, che diventa politico
attraverso la testimonianza dell'autenticità di questo racconto
→ questa autenticazione è fortissima nel video ma lo è meno nella canzone, dove è affidata
interamente solo al testo verbale e dove l'unico accenno alla storia personale è la voce infantile
che si sente alla fine della canzone che dice “Good job B.”, evocazione di un ambiente familiare

Testo in cui la comunicazione tra la canzone e l'audiovisivo determina:

• una differenza formale → vedi il taglio di sezioni ridondanti effettuato nella versione
audiovisiva, perché ad una ripetizione musicale il video deve supplire con un aumento di
informazioni; qui la seconda strofa è stata sostituita da un'inserzione audiovisiva autenticante
della valenza personale
→ sostituzione di un ritornello vocale con una ricorsività a livello musicale strumentale che
ricorda l'introduzione della canzone; questa parte strumentale è presente anche nella canzone
dell'album ma in quella del video-album è più corta all'inizio ma assume maggiore importanza
perché viene ripresa come fosse un ritornello
La canzone, nella sua relazione con l'audiovisivo, rivela una parte della sua natura che è quella di un
oggetto modulare (che può essere sottoposto a diversi tipi di trattamento ed essere quindi letta da
diverse prospettive) in accordo a una natura duttile in cui è inscindibile la relazione tra contenuto e
contenitore.

LEZIONE 16 - 11.05.2020
Slide vademecum per la redazione dell'elaborato e la sua realizzazione pratica. Risorse di base come
materiale di consultazione e la ricerca bibliografica.