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Speciale Melodia

Melodia e musica contemporanea


Mito conciliabile o retaggio ingombrante?

a cura di Moreno Andreatta, Leonardo Mello e Ilaria Pellanda

eneziaMusica e dintorni si aperta nuovamente, dopo il ne con Moreno Andreatta, giovane studioso dellIstituto francese, forum sulla lirica e il dibattito a pi voci sul teatro speche cofirma il presente dossier e ci regala un esauriente scritto prerimentale del nostro territorio, a una discussione allar liminare, perch la materia non sia eccessivamente ostica ai non gata su un tema specifico. Attorno al concetto di melodia nella addetti ai lavori. musica contemporanea abbiamo costruito un piccolo quesito inTra le tante persone che hanno contribuito a queste pagine, oldirizzato a moltissimi compositori italiani oltre che a una ridottre a tutti gli interpellati e al determinante appoggio dellufficio ta ma quantomai autorevole pattuglia di studiosi e musicologi. stampa della Biennale, non si pu non citare Mario Messinis, che Questa inchiesta, che ancora una volta non si pone come obietda dietro le quinte ci ha anche questa volta consigliati al meglio e tivo lesaustivit, e men che meno intende fornire risposte granitiaiutati a colmare inevitabili lacune. che e assolute, ci stata sugNon questa la sede per bigerita in primo luogo dal tiLa domanda lanci e valutazioni, che lasciatolo che ha voluto dare Gior mo ai singoli lettori. Tuttavia Levoluzione della musica nel corso del 900 ha vigio Battistelli alla sua terza il tenore delle risposte, estresto un progressivo ripensamento del concetto di meloBiennale Musica, Va penmamente variegato e complesdia, che stato da sempre fondamento della prassi comsiero, e che tra le tante imso, d conto in ogni caso della positiva. Che spazio pu assumere oggi una riflessioplicazioni simboliche rimancentralit che ancora possiene sulla funzione della struttura melodica nella musica da sia a una delle arie pi de un terreno dindagine come contemporanea? celebri del nostro melodramquello proposto. In questo senma che alluniverso semantiso siamo davvero lieti di aver Hanno risposto co dellattivit speculativa. Il messo insieme il fulmen epiClaudio Ambrosini, Mario Baroni, Giorgio Battistelli, caso ha poi voluto che quella grammatico di Fabio Vacchi Mario Bortolotto, Massimo Botter, Sylvano Bussotti, Aldo Clementi, che era poco pi che una vacon la sentita e articolata riRenzo Cresti, Rossana Dalmonte, Carlo De Pirro, Ivan Fedele, ga intuizione si vestisse di un flessione di Alessandro SolFabrizio Festa, Luca Francesconi, Adriano Guarnieri, Giovanni senso maggiormente compiubiati, per citare soltanto due Mancuso, Giacomo Manzoni, Giordano Montecchi, Luca Mosca, to grazie alle due giornate denomi allinterno della trentiMario Pagotto, Marcello Panni, Quirino Principe, Enzo Restagno, dicate in ottobre proprio alna tra artisti e intellettuali Veniero Rizzardi, Valerio Sannicandro, Alessandro Solbiati, Javier la melodia dallIrcam di Pache hanno avuto la gentilezza Torres Maldonado, Paolo Troncon, Fabio Vacchi, rigi. E ancora pi fortunata di rispondere alla nostra breGiovanni Verrando. si rivelata la collaboraziove domanda. (l.m.)

La rivincita della melodia

introduzione di Moreno Andreatta

uccessione di suoni, con sviluppo nel tempo, che formano un organismo a s. Il termine usato in contrapposizione a puro ritmo e ad armonia (simultaneit dei suoni). Con essi elemento essenziale della musica, e quello di pi facile comprensione. Il redattore della voce Melodia per il volume enciclopedico Il mondo della musica (Garzanti, 1956), sarebbe senza dubbio sorpreso nel constatare che a distanza di mezzo secolo, musicologi e compositori continuano a interrogarsi sul concetto di melodia e sulle sue possibili ramificazioni teoriche e analitiche. Riassumere in qualche breve riga la storia della melodia e dei suoi rapporti possibili con i vari parametri musicali (quali larmonia, il ritmo, il timbro) ovviamente fuori dalla portata di questo lavoro, cos come risulta impossibile proporre una definizione esauriente del concetto di melodia. Dal Terminorum musicae diffinitorium (c. 1475) del fiammingo Johannes Tinctoris alla recentissima Enciclopedia della musica a cura di Jean-Jacques

Nattiez (Einaudi, 1991-1995), le molteplici definizioni del termine melodia non fanno che rivelare la complessit di un concetto che oltre a rappresentare un fenomeno umano fra i pi universali rimane, paradossalmente, fra i pi difficilmente formalizzabili. Basti pensare che nel suo Trait de lharmonie (1722), Rameau considera la melodia come subordinata allarmonia, a differenza, per esempio, di Rousseau che, a qualche anno di distanza, sottolinea lautonomia della melodia rispetto agli altri parametri musicali (Dictionnaire de musique, 1768). difficile non concordare con Rossana Dalmonte, quando afferma che la difficolt nel definire la melodia inerente alla sua stessa natura, in quanto il termine melodia non corrisponde a un concetto unico ma, piuttosto, a un reticolo complesso di significati le cui interpretazioni, potenzialmente infinite, sono difficilmente iscrivibili allinterno di una tipologia esaustiva1. Ma per quanto le tipologie possano variare, a seconda dei contesti storico/stilistici, ci sem41

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bra che le posizioni e di Rameau e Rousseau rispetto alla melodia restino attuali e costituiscano i due estremi allinterno dei quali si posiziona, de facto, ogni possibile indagine sulla struttura melodica. Dipendenza o autonomia della struttura melodica rispetto ai vari parametri musicali? Qualsiasi posizione si voglia assumere allinterno di questi estremi ideali, resta il fatto che il concetto di struttura melodica attraversa epoche storiche, correnti, stili musicali, tradizioni culturali e costituisce un terreno dincontro per varie orientazioni della ricerca musicologica contemporanea, dalla semiologia musicale alla psicologia sperimentale, dalletnomusicologia alla teoria matematica della musica. Vi sono senza dubbio delle ragioni profonde per le quali, come si chiedeva Hindemith, risulta cos difficile analizzare una melodia mentre invece le regole dellarmonia si riducono a un corpus relativamente ridotto2 . Una delle ragioni che possono spiegare questa difficolt riguarda la natura psicologica del concetto di melodia. A differenza delle strutture armoniche, per le quali i vari teorici della musica hanno saputo offrire dei criteri esaustivi denumerazione e classificazione3 , molto pi difficile offrire dei criteri oggettivi per dire, innanzitutto, quando una sequenza di note costituisce o meno una struttura melodica (e trovare, in caso affermativo, le propriet che permettono di distinguerla da una qualsiasi altra melodica basata sulle stesse note musicali). Per quanto sia sempre possibile decomporre una melodia nelle sue costituenti elementari (note e intervalli), allo stesso modo di quanto avviene per gli accordi musicali, lordine temporale nel quale le note si susseguono svolge una funzione strutturante essenziale, che impedisce di ridurre una melodia alla somma delle sue costituenti elementari. Non stupisce quindi che buona parte dei primi tentativi di formalizzazione del concetto di melodia si siano ispirati allo studio dei fenomeni percettivi (in particolare alla teoria della Gestalt)4 . La ricerca teorica sulla melodia, sia essa basata su principi derivanti dalla psicologia della forma (Leonard Meyer e Eugene Narmour), dalla linguistica strutturale (Nicolas Ruwet), dalle grammatiche trasformazionali di Chomsky (come la Generative Theory of Tonal Music di Fred Lerdahl e Ray Jackendoff o Le regole della musica di Mario Baroni, Rossana Dalmonte e Carlo Jacoboni) o da teorie matematiche astratte (ultima delle quali la teoria degli Orbifolds dellamericano Dmitri Tymoczko che utilizza delle rappresentazioni geometriche per mostrare che contrappunto e armonia sono fenomeni strettamente connessi), costituisce un campo di ricerca in forte espansione, suscettibile di interessare musicologi, teorici della musica, analisti, compositiori, filosofi, matematici 5 ... Dopo secoli di studi approfonditi sulla struttura armonica, che la melodia possa infine prendersi la meritata rivincita?

Qui e nelle pagine seguenti, Variazioni melodiche di Anton Webern (1883-1945) a pag. 57, Primo, Retrogrado, Inversione, Rertogrado Inversione.

Note
1. Per una cartografia dei significati pi ricorrenti del concetto di melodia rinviamo il lettore al saggio sulla melodia di Rossana Dalmonte nel secondo volume dellEnciclopedia Einaudi a cui si fatto riferimento precedentemente. 2. Si veda in particolare il capitolo V della parte teorica del trattato Unterweisung im Tonsatz (1940). 3. Per esempio teorici della musica, analisti e compositori concordano sul fatto che nel sistema temperato tradizionale vi sono 80 accordi di 6 note (esacordi), che possono essere classificati in una sorta di dizionario ragionato, nel quale i vari elementi si susseguono secondo un ordine logico (lessicografico). 4. E viceversa, nel saggio che d origine alla teoria della Gestalt, Christian von Ehrenfels utilizza il fenomeno melodico per spiegare che la forma una struttura globale che non pu quindi essere ridotta alla somma delle singole parti, al pari per lappunto di una melodia che trasposta in una qualsiasi tonalit mantiene lo stesso grado di percettibilit indipendentemente dalle note che la costituiscono (Ernst Cassirer suggerir qualche anno pi tardi, in un studio intitolato The Concept of Group and the Theory of Per ception (1944), che possibile offrire una formalizzazione matematica di questo fenomeno musicale basata sulla teoria matematica dei gruppi. 5. Per questa ragione lIrcam e la Sfam (Societ Francese di Analisi Musicale) hanno preso liniziativa comune di organizzare, recentemente, un Convegno Internazionale dedicato alla melodia e funzione melodica come oggetto danalisi (Ircam, 17-18 ottobre 2006) del quale diamo una breve descrizione nella scheda informativa a fine dossier.

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Claudio Ambrosini
Melodia c sempre, anche se il compositore non la mette. C perch lorecchio la cerca. In qualsiasi evento, o successione di eventi sonori, lorecchio scandaglia ci che pi si muove, ci che pi varia e che ha contorno: quella melodia. Lorecchio cerca al dettaglio come melodia quello che poi coglie pi o meno consciamente, allingrosso, come forma dellintero brano: , in entrambi i casi, una ricerca di fisionomia, una ricerca di identit. Melodia pu essere varia e vasta: se non sta nelle altezze dei suoni, se non prioritariamente cantabile, pu annidarsi nella successione dei colori strumentali, nella klang farbenmelodie, come ha insegnato Schoenberg (ma lavevano gi fatto ben intuire Giovanni Gabrieli e gli altri compositori rinascimentali che orchestravano a cori battenti per la Basilica di San Marco a Venezia). Se invece un altro aspetto a variare in continuazione, come per esempio il ritmo, si avr anche l la sensazione di un melodizzare, come nel fluire inarrestabile e ribollente di alcuni jazzisti. Elvin Jones che accompagna John Coltrane, per esempio: un vero controcanto. E ancora controcantano i tabla, coppia di tamburi indiani, quando accompagnano il sitar e lo contrappuntano con arabeschi incalzanti. E cantano in melodia e in coro tutti i rumori, dai padri Futuristi in poi. Ha valenza melodica tutto ci che ha una direzione: sale, scende o anche solo prosegue diritto. melodico ci che costituisce un contorno, un profilo, ci che delimita una massa meno distinta che da questo confine in movimento viene contenuta e delineata, definita. O che, miniaturizzata in movimenti infinitesimali, si costituisce essa stessa come massa: le micromelodie di Ligeti, per esempio. melodico ci che, oltre ad una fisionomia, ha un andamento, un comportamento (logico, illogico), una direzione che, nellevolversi, si tramuta in forma. Visto che la si percepisce comunque, la melodia, tanto vale che sia nuova, che permetta di cantare in modo nuovo, e anche di ascoltare in modo nuovo. Nella musica che scrivo, che usa la melodia ma non larmonia le linee vocali (ma anche quelle strumentali) sono spesso basate su una gradazione di forza intervallare, a partire dalla scala cromatica intesa come materiale base, indifferenziato (anche se in realt ricco di connotazioni). Da qui hanno luogo degli allargamenti intervallari secondo la gradazione espressiva di cui di volta in volta ho bisogno e che connaturata allaumento di distanza tra le note, al salto (psico-acustico) che esse compiono, allaura che esse acquistano nella relazione-confronto con lintervallo precedente. Compressione, decompressione, tendere, stendere, cangiare Una tecnica a fisarmonica. Ma, ovviamente, su tutto governa e deve governare il dio Pan, che tutto prende con quel suo raptus, che un tempo chiamavano ispirazione.

Mario Baroni
Com noto, la maggior parte dei musicisti davanguardia della seconda met del secolo scorso ha cercato tutti i modi possibili per disfarsi di quel peso ingombrante della tradizione musicale che va sotto il nome di melodia: il problema non era quello di inventare nuove forme di melodia, ma proprio di negare il principio melodico stesso. Non ben chiaro il perch, a meno che non si voglia ricorrere alle solite formule: bisognava rinnovare tutto, fare tabula rasa. Ma si tratta di spiegazioni che non spiegano niente. Ci si potrebbe infatti chiedere di nuovo: Ma che ragione cera di far tabula rasa? E cos via. Il fatto che fenomeni di questo tipo hanno radici occulte se non addirittura misteriose: stanno nel profondo delle scelte stilistiche dei compositori e i compositori sono interessati a comporre e non necessariamente a mettere in luce le ragioni delle proprie scelte compositive. Non loro compito ed giusto che lo facciano in modo approssimativo e che si accontentino di dichiarazioni inutili come quelle sulla tabula rasa. Dunque non ci resta che prendere atto del fenomeno. Perch infatti il problema reale un altro: quello di cercar di capire se il procedere melodico che le avanguardie del dopoguerra hanno evitato con tanta cura sia un fenomeno generale (non voglio usare il termine universale) cio ampiamente diffuso nelle culture musicali del mondo, o sia invece limitato alla tradizione occidentale. La risposta quasi ovvia: usare la voce, e usarla melodicamente, qualcosa che fanno e hanno sempre fatto civilt di tutte le epoche e di tutti i continenti e che tendono a fare, e comunque imparano precocemente a fare, anche i bambini in tenerissima et. Insomma una cosa che viene spontanea. E infatti i musicisti degli anni cinquanta e sessanta per riuscire a non melodizzare hanno dovuto darsi regole che chi le osserva dallesterno potrebbe persino considerare cervellotiche. Parlo delle regole della cosiddetta serialit integrale: fatica nel comporre, fatica nel cantare, fatica nellascoltare, e mancanza di naturalezza. Non una critica, solo uninterpretazione delle caratteristiche espressive delle musiche davanguardia. Non voglio tornare a chiedermi il perch: mi limito a fare qui una constatazione e una previsione. La constatazione che la naturalezza dei comportamenti in tutte le arti (non penso solo alluso del canto, ma anche a quello della lingua, del gesto, del segno grafico, del colore, della costruzione di oggetti) deve essere considerata una condizione umana ineludibile, dipendente dalla natura del nostro corpo e del nostro cervello. Dal punto di vista delle attivit artistiche non deve essere considerata un obbligo, ma di fatto un limite: tuttavia larea concessa allespressivit dai limiti della natura umana talmente grande che al suo interno si pu fare di tutto, come dimostra la storia delluomo. A questo punto diventa naturale la previsione. Non trovo nessuna ragione antropologicamente valida per pensare che oggi non si possa pi cantare, o si debba continuare ad arrampicarsi sugli specchi per farlo in
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modo innaturale, tant vero che tutti continuano allegramente a farlo nella vita quotidiana senza porsi i problemi che si pongono (o si ponevano) i musicisti impegnati. Non si tratta dunque di inventare nuove motivazioni ideologiche o inedite giustificazioni, per ricominciare a far melodie. Si tratta semplicemente di mettere in moto le risorse della fantasia musicale. questo laugurio che mi piacerebbe fare ai compositori delle prossime generazioni.

Massimo Botter
...innanzitutto sarei pi preciso perch negli ultimi decenni vi stata anche la fase del rifiuto totale della melodia, la distruzione del pensiero melodico, una dissoluzione totale come anche per il pensiero armonico e quindi, in antitesi con la frase da sempre fondamento della prassi compositiva, io direi che ci che si espresso valido se pensiamo la non melodia come punto di partenza per il lavoro compositivo. Pi tardi vi stato il ripensamento di tutto questo processo di decostruzione ed iniziato un recupero, uno sviluppo, forse anche aiutato dalluso dellinformatica musicale, e oggi armonia e melodia hanno riconquistato il loro ruolo fondamentale nellestetica musicale contemporanea. C da aggiungere che, parlo ora a livello personale, la melodia viene invasa da tutto ci che ci circonda, e sta poi al compositore e alla libert che ognuno ha o che si vuole prendere, pi o meno condizionata dalla tecnica e dalla ricerca, di rielaborare tutto questo materiale di diverse provenienze, di diversi stili, di diversa natura. Abbiamo aggiunto potenza e nuova linfa a un albero che pare non finisca mai di crescere pur con rami secchi ormai estirpati o da estirpare... Vedremo dove la linea melodica porter la crescita del nostro albero; lalbero della musica contemporanea.

Giorgio Battistelli
Se si intende per melodia una successione orizzontale di suoni, la questione come questo concetto di orizzontalit viene inserito allinterno di una struttura pi ampia. In ogni caso, non che la melodia sia pi rischiosa rispetto a una verticalizzazione: la melodia rischiosa quanto lo pu essere unarmonia. Lorizzontalit rischiosa quanto la verticalit del suono, ammesso che si possa parlare di rischio e di retorica, perch ormai la velocit di connotazione nella musica fortissima, questo il tema su cui bisogna riflettere. C una connotazione alta perch i media, il cinema la televisione divorano tutto, anche la musica pop, di consumo, commerciale molto veloce E invece noi come autori del presente siamo interessati ad allargare il mondo percettivo e quindi a inventare e scoprire nuove fonti di suono.

Sylvano Bussotti Mario Bortolotto


In linea di principio nulla ostacola lidea di usare una melodia, per si tratta di vedere che melodia , cosa vale e come si pu collegare con tutto il resto. Nella musica tutto possibile, non ci sono divieti n regole. Le regole casomai si deducono dai successi dei compositori. Proporre unidea di melodia come la intendono i codini di oggi (ce ne sono tanti, di compositori codini), vicina a quella che poteva avere per esempio Bellini, chiaro che non ha nessun senso. Ma molti compositori hanno usato la voce, e questo significa gi in un certo modo scrivere delle melodie. Si tratta di sapere quale significato diamo alla parola melodia, che, come larmonia, deve essere eternamente rinnovata. Ma il rinnovo avviene nella pratica. Prima vengono le opere e poi la storiografia e la critica. Nel mio lavoro specifico il concetto di melodia probabilmente lunico concetto esistente. Naturalmente lo dico con un minimo di paradosso e di forzatura, ma lavorando in grande misura e da sempre con la voce che canta, chiaro che questo concetto per me fondamentale. In una riflessione pi generale, ricordo una massima di Max Deutsch, che ho sempre riconosciuto come mio maestro: La musica, se non armonia, non . Larmonia pu sembrare una sorta di contraltare alla melodia, tanto vero che parlando di melodia sovente si diceva anche linea melodica, mentre per armonia i pi intendono degli accordi, cio una sovrapposizione di suoni. Scolasticamente infatti le melodie armonizzate si definivano accompagnate e dunque larmonia diventava qualcosa di simile allaccompagnamento, che coinvolgeva anche il ritmo. Mettendo unaltezza o una frequenza dopo laltra naturalmente viene a crearsi lintervallo. Questo intervallo, regolato oramai da parecchio tempo sulla serie dodecafonica nel senso della sequenza di dodici intervalli diversi e differenti luno dallaltro (anche se a molti o alla quasi totalit dei musicisti oggi pu sembrare una regola antiquata) rimane pertanto lossatura principale della melodia. Se parliamo

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di strumenti musicali sappiamo che alcuni sono in grado di emettere pi di un suono contemporaneamente e altri no. Ma quello che rimane comune denominatore a tutti gli strumenti, come alla voce umana, appunto il dato melodico, lintervallo, il passaggio da una frequenza alla frequenza successiva. Quando il dato melodico diventa un motivo di estrema semplicit (pensiamo alla cosiddetta canzonetta, anche se una parola che non si usa pi), la lingua italiana utilizza un termine intraducibile nelle altre lingue, cio orecchiabile. Lorecchiabile rimane il dato fondamentale dellintervallo, della sequenza, del susseguirsi di intervalli. E non credo faccia differenza che questi intervalli siano dodici diversi luno dallaltro o siano due sempre identici a se stessi (come appunto in certe canzonette). La melodia dunque un dato fondamentale che permette a chiunque si avvicini a una qualsiasi forma di intrattenimento musicale, di spettacolo e perch no di pensiero musicale di coglierne immediatamente il senso. Questo ci fa pensare che si tratti del momento pi importante. Stockhausen ha detto spesso che sono necessari almeno due elementi per creare qualcosa di significativo, e infatti una volta che si arriva allintervallo ecco che c gi in nuce una certa melodia. In conclusione vorrei citare un bellissimo intervallo (fa diesis e do bequadro naturale): si tratta di quello che gli antichi chiamavano diabolus in musica, la personificazione del demonio, che diventa proprio una sorta di base sulla quale vengono molto spesso a distribuirsi degli altri suoni. E vorrei chiudere evocando Luigi Dalla Piccola, persona religiosissima, che sul diabolus in musica basa tutte le sue composizioni. organica relazione e il Novecento ha a grandi linee privilegiato proprio lorganica relazione ossia una melodia che deriva da un progetto compositivo unitario e complesso. A parte rigurgiti neo-qualunquisti che rifanno il verso alla melodia (post)romatica (i musicisti che si sono rifatti al dj vu nella storia della musica sono sempre stati chiamati accademici), la melodia oggi quel quid espressivo che deriva da unorganica relazione fra parametri ed elementi compositivi che, di volta in volta, il compositore sistema in maniera da fornire loro un carattere fortemente comunicativo: i timbri, le dinamiche, la gestualit... ogni aspetto pu assumere un tratto melodico, un filo rosso che conduce lascoltatore nei meandri della composizione. Melodia tutto ci che ogni compositore intende e chiama con questo nome. Melodia dunque come figura, come punto focale di un espandersi della musica, pi che canto lirico, la sua funzione allora quella di una sorta di espansione del tessuto compositivo verso un abbraccio di suoni.

Rossana Dalmonte
A cavallo dei secoli XIX-XX il fait musical per dirla con Molino-Nattiez, vive profonde trasformazioni in ciascuno degli aspetti che lo compongono ed naturale che lelemento pi esposto sulla superficie della musica, la melodia, rimanesse come gli altri o forse pi degli altri influenzato dal nuovo spirito del tempo. Nella melodia le correnti di pensiero pi radicali del primo Novecento videro il riflesso impudico delle poetiche ottocentesche con al centro lio lirico che soffre e canta le sue passioni, videro impronte di aspirazioni inconfessate, di velate o troppo palesate angosce, espressioni di Sehensucht e di spleen, di disperazione e di euforia, mondi interiori per loro natura privati, che agli occhi del nuovo secolo parevano poco interessanti quanto non addirittura decisamente imbarazzanti. Ma, nonostante il mutato clima culturale, nella musica la melodia sopravvissuta molto pi a lungo che nelle teorie, e forse non mai definitivamente morta, anche se si presentata con maggiore precauzione o si nascosta dietro forme diverse. Daltra parte il fatto di abbandonarsi a qualche frase cantabile non ha mai relegato un compositore nel novero dei sorpassati. Che dire, ad esempio delle canzoni o dei recitativi sparsi qua e l, ma non avaramente, nelle opere di De Falla, di Bartk o di Stravinskij? Qui la melodia ha spesso grande risalto, anche se viene esposta furtivamente, sotto banco, nelle citazioni pi o meno infedeli di una tradizione non sospetta di svenevolezze e romanticherie. Altre volte si manifesta in aiuto della dimensione verticale, quella s del tutto vedova dellantica armonia. Si riascoltino, ad esempio i Lieder di Das Buch der hngenden Grten (Schnberg 1908-1909) con orecchio selettivo capace di (quasi) annullare la parte strumentale e non si potr negare la forza di figure lineari di una cantabilit struggente, anche se condita di
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Aldo Clementi
La melodia mi serve per un lavoro di linee e contrappunto. Ho composto anche per voce sola, ma normalmente quello che mi interessa il gioco delle linee.

Renzo Cresti
In aderenza alletimo mlos il termine melodia impiegato spesso come sinonimo di canto, inteso per non in senso ampio e generale, ma con laccezione romantica, per cui sintende melodia tout court quella di un Mozart o di un Rossini, di uno Chopin o di un Verdi, ma non detto che sia proprio questo o solo questo il significato da dare al termine melodia. Il Canto gregoriano, lArs Antiqua e Nova, il Rinascimento e il Manierismo hanno melodie struggenti e profonde, ma molto diverse da quelle del periodo tonale. Il poeta trecentesco Iacopone la definiva, in maniera assai propria, una successione di diversi suoni aventi fra loro una

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qualche durezza nei salti e nei cambi di registro. Nei cos detti neo-classici (in un certo Hindemith, in Milhaud o in Alfredo Casella), al contrario, la melodia si nasconde dietro la freddezza della monotonia, anticipatrice, forse, della sospensione del tempo raggiunta dai minimalisti; in entrambi i casi, tuttavia, pur da percorsi diversissimi, si approda al canto, un canto oggettivato ma sempre in sintonia con i ritmi del linguaggio, fonte primaria della melodia. Chi pu attribuirsi il vanto di aver cacciato la melodia da un brano di musica vocale? Si potr dire che le scale su cui si distendono le peripezie vocali di Lulu non sono n maggiori n minori, che listeria delle successioni orizzontali non rispetta le regole auree del rapporto fra gradi congiunti e salti, ma la natura melodica resiste e a volte, perfino, commuove. Ci che muta decisamente nella melodia novecentesca il respiro, ossia la sua scansione in frasi formate da un inizio, un corpo centrale e una fine ben delineata. Questa cornice si disgrega gi prima dellinizio del XX secolo: si ritrova di rado in Debussy e non nelle parti pi significative dei suoi canti. Laver negato il modello formale non significa per negare la melodia, ma soltanto tentarne manifestazioni diverse, pi fluide, duttili, imprevedibili. un rapporto di timbri (il vestito strumentale scelto) e di tensioni (laltezza ottimale in cui quel rapporto produce il suo senso). Nello scrivere ci si pu innamorare di una perla dispirazione, ma la collana che regala il tesoro compiuto. Il senso del com-porre (porre in relazione) questo, creare un plus-valore olistico nella connessione dei neuroni melodici. Proprio questo continuo scambio fra un carattere archetipo-sintetico e la storia degli artifici retorici che ne hanno modificato il DNA rende tuttora centrale questa speculazione. Ridisegnando il rapporto fra figura e fioritura, assimilando nuovi orizzonti di materia che facilitino il dialogo espressivo fra temperato e non-temperato, sperimentando forme di ripetizione non necessariamente regressive. Per narrare (come per comporre) ci vuole una precisa definizione di caratteri e il controllo del superfluo. Proprio lorizzonte del narrare, con tutte le integrazioni novecentesche, compresa la gestione di tempi paralleli sviluppata dal montaggio cinematografico, pu fornire corporeit di pensiero ai nuovi melos. Teatro della meraviglia di un ritrovato orgoglio popolar-sperimentale.

Ivan Fedele* Carlo De Pirro


Primo: cosa ereditiamo? Forti impulsi artificiali, poi codificati in retorica, hanno esercitato pressione sul diagramma melodico. Ovviamente le parole chiave di un testo letterario, pi recentemente il magnete armonico e la veste timbrica. Come una calamita che ordina occultamente la limatura di ferro melodica, larmonia ne stabiliva e spesso stabilisce il carattere (il sistema modale in cui agisce), il grado di tensione (rispetto alla temporanea fondamentale), la scansione (tramite le varianti del ritmo armonico). La metamorfosi da motto tematico, soggetto di fuga, tema di sonata e leitmotiv porta alla definizione di personaggio melodico, a una variazione nella percentuale di ripetizioni (lautomemoria di una melodia) e a una variazione di reattivit a seconda della posizione formale. Quando la centralit del comporre evapora verso nuove astrazioni, si assiste a una frammentazione subliminale delle precedenti retoriche e a un rafforzamento della seduzione timbrica. Daltronde tutto si logora. In Cipriano De Rore la sesta maggiore sonorizza laggettivocrudele; lo stesso intervallo, trecento anni dopo, lanci il Brindisi in Traviata. Da queste eredit si possono raccogliere idee da trasformare in stile. Ci che attribuiamo al sedimento melodico una somma di relazioni (non a caso personaggio melodico) che tratteggiano un carattere plurimo. Certamente la frammentazione, il tab della ripetizione semplice e un certo sospetto per intervalli consonanti non facilitano la proiezione emotiva in chi ascolta. Escluso (almeno per mio conto) il ruminaggio stilistico, la via quella di creare nuovi rapporti e nuove polarit. Melodia non solo un rapporto di altezze, ma
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Evidentemente si tratta di una domanda che ci si pone da oltre mezzo secolo. Da quando, cio, si afferm lestetica e la prassi (ora superate) del serialismo integrale, coi suoi intenti rivoluzionari tra i quali quello della disintegrazione del linguaggio musicale in tutti i suoi parametri. Quella istanza aveva come obiettivo la degerarchizzazione degli elementi strutturali della composizione affinch nessuno di essi potesse assumere un ruolo premininente o di rilievo rispetto agli altri, i quali, in questo modo, avrebbero assunto a loro volta un ruolo di contesto. Quindi, nulla che potesse identificarsi con una linea melodica n con un campo armonico dominanti. Nessun registro che potesse assumere un ruolo di rilievo rispetto agli altri. Nessuna dinamica che ricorresse anche solo due volte di seguito e quindi, almeno in linea teorica, potesse assumere un ruolo semantico di riferimento pi o meno stabile. Ne consegue che, allinterno di questo auspicato comunismo strutturale, in realt il compositore decideva di non decidere. Ed bellissima losservazione di Nicolas Ruwet, il quale afferma che, a conti fatti, lo scollamento progressivo tra la musica nuova e la sua percezione non soltanto di tipo culturale, ma soprattutto di tipo concettuale e psicoacustico. La musica un linguaggio autoreferenziale, ovvero per essere percepita come evento dotato di senso (poetico) non pu fare riferimento che a s stessa. E il serialismo integrale (in seguito anche lo strutturalismo radicale e altre correnti di pensiero) non fornisce pi questi elementi intriseci poich abolisce i principi di direzionalit (Ti faccio vedere da dove sto partendo, Guarda dove ti conduco, e guarda dove arrivo) e di ridondanza (Guarda che sto ripetendo questa cosa, anche se un po variata, perch questo un elemento centrale della composizio-

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ne...). In questo modo scompare la componente drammaturgica della musica. E questo accade a causa di un grande equivoco dal quale sono stati tentati, nel loro furore giovanile, geni assoluti della musica del Novecento come Boulez, Berio, Stockhausen. Quegli stessi compositori che, conclusasi quella esperienza cos radicale, hanno generosamente recuperato il concetto di gerarchia nella loro musica! Che cosa accadde veramente in quegli anni? A mio avviso, sotto limpulso rivoluzionario e innovativo, si commise una semplificazione impropria, assimilando il concetto generale di gerarchia (nel senso di ruolo diverso che gli elementi ricoprono allinterno della struttura del linguaggio musicale) e quello di gerarchia tardoromantica o espressionista. Un po come dire butto via il bambino con lacqua sporca! Alla luce di quella esperienza e di altre che ne sono derivate, ecco che, oggi, una riflessione sulla melodia pu certamente dare frutti interessanti. Come pure un approfondimento del concetto di armonia. Riguardo a questultimo, la ricerca pi avanzata che stata condotta negli ultimi anni quella cosiddetta spettralista. Dallanalisi del suono nella sua fisicit pi recondita sono state rilevate propriet microformali del timbro estremamente interessanti. Al punto tale da prenderle a modello anche della macroforma. Questo ci fa comprendere meglio come, ad esempio, melodia e armonia siano due aspetti della stessa medaglia, cos come spazio e tempo sono due aspetti dellevento, o dellavvenimento, come Einstein ci insegna. Il problema allora distinguere che cos una melodia e che cosa non lo . Ancora meglio sarebbe formulare una domanda del tipo: Che cosa percepiamo come melodia e che cosa no? La melodia non altro che uno snodarsi di eventi sonori, che possono essere singole note, timbri o anche costellazioni di figure posti diacronicamente uno dopo laltro e legati da almeno un elemento comune aggregante. Direi che gli elementi di coerenza potrebbero essere suddivisibili in due famiglie: da una parte la coerenza fisica, inerente al succedersi diacronico di eventi musicali; dallaltra quel tipo di coerenza che si esplicita allinterno della melodia ma che extrafisica, cio culturale. sufficiente che unocarina suoni tre note qualsiasi perch io mi disponga a coglierne unorigine di tipo etnico, perch ho un imprinting di questo genere su quel timbro. Ma quali sono gli elementi che rendono una successione diacronica di eventi un tutto coerente, e quindi una linea melodica? Per esempio il timbro, come si gi accennato. Ma potremmo dire anche la dinamica: un pezzo che avesse delle dinamiche non ballerine presenterebbe delle continuit e delle discontinuit, dei percepibili incrementi e decrementi dintensit. Prendiamo, ad esempio, una successione diacronica di note che si svolge tutta su un campo limitato di frequenze polarizzate (poche note incastonate nella tavola delle altezze): ci determinerebbe una sorta di omogeneit (che in alcuni casi pu sfociare anche nella monotonia, come accade talvolta con la musica modale) per cui questa melodia sarebbe percepita come un percorso che ha una sua coerenza allinterno di una superficie armonica solida, definita e, fondamentalmente, significante. Questi sono alcuni modi, a mio avviso efficaci, che, (reintroducendo il concetto di gerarchia tra elementi importanti ed elementi non secondari ma di contesto), ci rimandano inevitabilmente alla nozione di archetipo. Gli archetipi sono il motore e il fondamento dei comportamenti simbolici e di tutte le invenzioni artistiche. E un compositore attento se ne rende conto in ogni istante della sua attivit.*
* Ivan Fedele proprio in questi giorni ha terminato la stesura della sua prima opera di teatro musicale, Antigone.

Fabrizio Festa
Melodia, ritmo e armonia nonostante levoluzione storica e le peculiarit geografiche che ne hanno contraddistinto le diverse storie sono gli elementi fondanti della grammatica musicale. Cos come materia ed energia, spazio e tempo, restano gli elementi costitutivi delle nostre teorie fisiche e cosmologiche, indipendentemente dallevoluzione delle stesse, analogamente melodia, ritmo e armonia appartengono in maniera naturale (in senso fisico e psicologico) alluniverso della musica. In particolare, la melodia costituisce lelemento strutturale con il pi alto contenuto informativo, e perci quello che contribuisce in maniera determinante a stabilire una connessione intellettiva tra opera e ascoltatore, piuttosto che quella intuitiva (percettiva) che si fonda invece sul ritmo, o quella simbolica evocata dalle combinazioni armoniche. Di conseguenza la melodia, qualora pensiamo alla musica come un linguaggio che debba mettere in relazione musicista e ascoltatore (una relazione tanto intellettiva quanto emotiva), assume una funzione primaria: trasmettendo informazioni, luncino che il compositore utilizza per agganciare lascoltatore. Che le informazioni in oggetto siano meri fonemi (e quindi non abbiano un contenuto semantico) irrilevante. Si tratta comunque di fenomeni fisici con un alto impatto psicologico e fisiologico. Del resto, non tutte le informazioni veicolano dati, e il concetto stesso dinformazione ha assunto valenze che vanno al di l di una visione esclusivamente nozionistica del sapere. Esiste un sapere emotivo, uno evocativo, uno percettivo, saperi che sono altrettanto importanti di quello cognitivo, e sono commensurabili, sebbene con gli strumenti adeguati. Che poi qualcuno tra i compositori, una minoranza sia rispetto allintero mondo della musica, sia allinterno del pi ristretto contesto della classica, abbia deciso di non avvalersi di melodia, ritmo e armonia, o comunque di rielaborare tali elementi allinterno di contesti nati da una precedente destrutturazione delle grammatiche musicali tradizionali, non modifica la sostanza delle cose. La musica, in quanto linguaggio, pu essere anche concepita attraverso la generazione di grammatiche totalmente artificiali, e quindi fondate su basi estetiche e/o ideologiche. Che poi i risultati siano insoddisfacenti e che tali esperienze siano finite ai margini dellattivit artistica un fatto stori47

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co. Un esito che si sarebbe potuto facilmente prevedere, dal momento in cui si pensato allopera darte come il prodotto di un solo individuo, e non in relazione alla comunit, cui quello stesso individuo appartiene. tazione o in diminuzione. Allo stesso modo anche un crescendo un elemento lineare, perch la pressione delle onde sonore nellaria ha un andamento accrescitivo-cumulativo. Fenomeni lineari sono anche il ritmo e, evidentemente, la melodia. Un fenomeno non lineare, invece, fa riferimento a elementi unici, nel senso che ogni evento ha un suo set di informazioni parametriche autonomo, indipendente dallelemento che lha preceduto e da quello che lo seguir. Non ci sono necessariamente delle connessioni lineari, cio un trapasso graduale di energia nei diversi parametri, da un elemento allaltro. In questo ambito abbiamo la cosiddetta musica seriale, in cui ogni momento organizzato con un suo set di informazioni parametriche autonome. Quanto finora detto implica lessere di due concezioni del tempo completamente diverse: una, quella lineare, ha una fenomenologia teleologica, va da un punto A ad un punto B; laltra una concezione del tempo che prevede invece una percezione istante per istante. Questa distinzione fondamentale e implica un elemento altrettanto fondamentale: il lavoro sulla memoria. In che modo il compositore decide o meno di costruire una mappa geografica ideale del tempo nella memoria dellascoltatore? Si pu ravvisare un tardo modernismo che implica linesistenza di una lingua comune che pretenda di costruire un oggetto secondo regole private o non necessariamente condivise con chi ascolta. Questo atteggiamento ha generato la cosiddetta musica contemporanea, sviluppandone anche la separazione dal pubblico: se un oggetto apparentemente ha senso solo per chi lo ha costruito, provocher automaticamente un certo disinteresse negli altri. Quando lidentit degli oggetti musicali non cambia nel tempo, quando ci che viene a verificarsi piuttosto una rotazione, o un cambio di prospettiva, o un cambio di scala che lasciano inalterato il cromosoma tematico, allora anche lidentit delloggetto in questione, anche se viene diminuito o altro, non cambia: i rapporti interni, anche se moltiplicati per unit diverse, rimangono invariati. La mappa del tempo una mappa della memoria; ne consegue che il principio di riconoscibilit e di ripetizione, di simmetria e di asimmetria, il principio di differenziare nella percezione degli eventi e cio il modo in cui il cervello capta la differenza fra un elemento A e un elemento B sono tutti elementi che danno luogo a un diverso disegno e a diverse velocit di spostamento allinterno della mappa stessa. In questo senso il tempo elastico e non cronometrico: ununit che si misura in senso qualitativo e non quantitativo. Il problema, cos, si amplia e diviene un problema di scelte estetiche. Parlando di energie pure e di capacit evocativa come diceva Luciano Berio, tutto quello che si fa significa anche se non lo si vuole ne esiste una in riferimento a qualsiasi elemento musicale, anche al pi astratto. Tant vero che un certo tipo di rumorismo pu facilmente diventare la colonna sonora, ad esempio, di un certo tipo di cartoni animati, etc. La melodia o, meglio, qualsiasi tipo di figura musicale uno stato n di una materia in continuo movimento. Questo stato uno stato unico e in un certo qual modo irripetibile, che ha un dato e preciso equilibrio fra i parametri. Ogni parametro ha un suo quoziente di stabilit o instabilit: ritmo, timbro, altezze, etc. Questo stato n della materia uno stato in

Luca Francesconi
Innanzitutto bisogna intendersi sulla definizione stessa della parola. Da un certo punto di vista, nellambito della musica moderna, porre il problema usando la parola melodia forse poco preciso. Siamo soliti concepire la melodia come funzione della struttura armonica, dellarmonia tonale. In realt si tratta di un concetto molto pi vasto, che ha a che fare con alcuni principi fondamentali della logica percettiva. Ecco quindi che, dal punto di vista della percezione, il discorso viene immediatamente allargato a un approccio di tipo fenomenologico. Se si parla di melodia per quel che concerne la musica pi recente, preferirei parlare piuttosto di una sequenza privilegiata di altezze con una struttura lineare. Si tratta di capire che tipo di comparazione pu essere fatta fra un comportamento lineare, non lineare e, ampliando il discorso, poli lineare. Questo significa chiedersi se esista la possibilit di avere pi linee, o addirittura dei comportamenti non lineari e lineari allo stesso tempo. Bisogna fare una piccola premessa: riguardo qualsiasi evento di tipo estetico oggi siamo sottoposti a una doppia pressione. Da una parte c quella che chiamo pressione semantica, che si rivolge a quanto viene evocato: attinge allarchivio che abbiamo nella mente, un archivio storico legato alle tradizioni delle diverse culture. Esiste una semanticit della musica, un potere evocativo, il confine del quale impossibile stabilire dal punto di vista fisiologico o storico. Il massimo di questo stato rappresentato dalla citazione: il massimo della pressione semantica lo si ravvisa quando a essere citato qualcosa di estremamente noto, per cui la nostra percezione estetica viene immediatamente attratta in quanto riconosce un modello. A questo punto non siamo pi allinterno di un organismo estetico a s stante, ma introduciamo un elemento estraneo che distrugge, dal punto di vista di una composizione nuova, lelaborazione strutturale del pezzo in quanto distoglie totalmente lattenzione dalla costruzione del compositore. Dallaltra parte possiamo immaginare invece una sorta di esplosione di energie fisiche pure in movimento, come materia organica, in evoluzione e trasformazione continua. La musica partecipa di questattivit puramente fisica, incandescente: uno stato di trasformazione perenne. Al momento in cui si d forma e si crea un equilibrio di tutte queste energie tipo, si pu arrivare a costruire una figura musicale, un equilibrio unico di queste forme che pu arrivare anche a cristallizzarsi in una forma definita, statica. Un procedimento lineare un procedimento che prevede un certo andamento del tempo: in qualsiasi fenomeno lineare della percezione, il momento t4 o tn legato al momento che precede da unevidente connessione di valori in aumen48

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evoluzione, per cui cambiando per esempio la quantit di pressione su uno dei parametri si pu cambiare la faccia di questa figura in una certa direzione piuttosto che in unaltra. La riconoscibilit di un evento, di un oggetto musicale pu essere determinato da tantissimi parametri e sub parametri, a cominciare dai due fondanti almeno per noi e cio lo spazio e il tempo. Cosa importantissima nella melodia la direzionalit delle note. Analizzando dei classici a volte si trova che gli intervalli sono di scarsissima importanza, e cos anche per quel che concerne il ritmo. Pi importante la direzionalit di un certo salto intervallare. Ad esempio, se nella Quinta di Beethoven si cambia lintervallo di inizio, la Quinta sar comunque riconoscibile. E cos anche se in una certa misura si prova a cambiarne il ritmo. Provando a lasciare inalterato ritmo e intervallo, e invece che fare sol sol sol mi si fa sol sol sol si, quindi si va in su, il testo viene completamente stravolto, non riconosciuto nemmeno come citazione. Questo per dire che ci sono moltissimi aspetti che definiscono lidentit di un oggetto sonoro. La melodia in s un aspetto lineare, un andamento lineare, una serie di sequenze di suoni. Naturalmente ha dei limiti, come succede imprimendo energia a tutti questi parametri. Entro certi limiti la linearit funziona. La melodia nata come fatto vocale, dunque le caratteristiche principali sono sempre state la restrizione dellambitus, la relativa semplicit degli intervalli, la ripetizione, la costruzione fraseologica e una serie di derivazioni. Molto importante la limitazione di ambitus. Se facciamo un paragone e immaginiamo una melodia per orchestra, certo possibile scrivere una grande melodia, anche con degli intervalli giganteschi che sarebbero impossibili per una voce sola, ma diventa ancora pi importante il discorso della linearit.Ci vuole una coerenza parametrica, una gradualit, una collocazione a livello fraseologico, intervallare, vettoriale che renda comprensibile la connessione dei singoli elementi. Anche oltrepassando i limiti della voce rimane questo problema della coerenza lineare. E tuttavia la linearit non una prescrizione: una possibilit. Stiamo vivendo un momento in cui vi unenorme ricchezza di possibilit alla quale si pu attingere liberamente, sempre che si conosca la materia che si ha fra le mani. Tornando alla melodia, il rapporto con la voce e col testo sempre stato fondamentale, legato sia allespressione, sia alla comprensibilit, a ragioni di tipo sociale, politico, liturgico, etc. Il canto gregoriano stesso limitava lelaborazione melodica per motivi funzionali; andava cos persa non solo comprensibilit del testo, ma anche quella collettivit che era la funzione sociale del canto comune. Per quel che concerne la comprensione del testo, c stata probabilmente una doppia genesi: da una parte quella di tipo sociale-religioso, che prevedeva lutilizzo della funzione melodica in senso rafforzativo del testo, dallaltra unesplosione emozionale di origine popolare, che probabilmente ha dato origine non solo alla melodia di tipo romantico ma anche allopera stessa. Quando la parola normale, quotidiana, quella delluomo semplice, della strada, non era pi sufficiente a esprimere un sentimento che si faceva urgente nel proprio cuore e cera il bisogno di urlare pi forte lurgenza di questa emozione, allora la corda vocale cominciava a vibrare e usciva cos la nota pi o meno tenuta, pi o meno intonata, stretta parente dellurlo. Sia lurlo sia il canto, infatti, sono degli stati di alterazione rispetto alla parola parlata: il primo legato a fenomeni istintuali e pi animaleschi, se non addirittura infantili e quindi pre-verbali, il secondo qualcosa di post-verbale, una trascendenza di tipo poetico che vira verso lastrazione. Entrambi, comunque, sono al di qua o al di l della parola. Da questo punto di vista la melodia non illegale: dipende dallo stato, dalla materia musicale che si trova in quel momento. Ogni stato lequilibrio, la combinazione unica di tutti i parametri musicali che a vicenda si compensano per evitare una fratturazione dellinformazione. Per avere un oggetto che abbia una sua comprensibilit, un suo valore, ci devessere una distribuzione di qualit fra i diversi parametri, distribuzione che pu cambiare allinfinito. Per misurare un parametro ci sono vari sistemi, per esempio un quoziente di stabilit o di instabilit che permette di dare al parametro un certo valore: se il ritmo stabile, ad esempio, il quoziente di instabilit sar di conseguenza molto basso, e probabilmente succederanno altre cose ad altri livelli. La melodia come la conosciamo noi, la melodia come funzione armonica: una sequenza privilegiata di note organizzate secondo dei principi di stabilit tale per cui c un equilibrio che in qualche modo privilegia laspetto delle altezze o/e della ripetizione e della costruzione fraseologica, qualcosa di molto simile a uno stato melodico. C bisogno di una certa riconoscibilit, di un certo quoziente di ripetizione. Per questo possibile un comportamento melodico, lineare, usando i parametri in modo anche molto diversificato. Oggi c un problema di saturazione delle informazioni e di disperato bisogno di riacquisire la capacit di discernere la qualit e, per fare questo, indispensabile uno studio sulla percezione. Quello da realizzare un laboratorio percettivo permanente, in cui si lavori divertendosi a ricostruire al buio e con quattro suoni una scala di valori qualitativi per poi aggiungerci tutto il resto. Lavorando con mondi a parte come quelli della parola e della semanticit della parola, si aprono moltissimi altri problemi di relazione. Si pensi solo a cosa avviene se a tutto ci si vanno aggiungendo luci, immagini, personaggi in carne e ossa

Adriano Guarnieri
Il concetto di melodia, termine tecnicamente sbagliato, non si mai interrotto, come il basso continuo, del resto nemmeno con la serialit n con lavanguardia. La melodia una trave portante della struttura compositiva indipendentemente dal linguaggio. sempre strutturalmente stata presente, perch senza essa non sarebbe possibile identificare ununit formale, intervallare, episodica.

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scorso a pi livelli, di cui egli non dovrebbe trascurare nessuno. Esister mai in Italia uneducazione allascolto, magari fin dalle scuole dellobbligo, che possa realizzare questo obiettivo?

Giovanni Mancuso
Parlare della melodia per me riferirmi al concetto di LINEA, larchetipo del segno che viaggia nel tempo; non a caso nella cultura occidentale si tracciano linee nello stesso verso dello scorrimento del tempo. Quindi penso che abbia ancora grande spazio la ricerca allinterno di questo concetto cos semplice ma fondante. La sua evoluzione non stiamo qui a parlare di melodia nella sua connotazione generica di canto o di un certo tipo di canto pu secondo me delinearsi in parallelo con una indagine rinnovata sul ritmo. Lesplorazione di geometrie complesse pu portare la linea a nuove proposizioni musicali. A proposito della tradizione musicale italiana recente ricordo come Castiglioni, Berio, Donatoni, Rubin de Cervin, Sciarrino tra gli altri siano stati tra i pi fervidi costruttori di linee in una corrente forse ancora peculiare (italiana?) di tradizione del di-segno. Da parte mia il lavoro su questo aspetto archetipico non solo della musica ma della comunicazione stessa ora centrale. Certo, depurarsi dalle illusioni di una comunicazione espressiva del concetto di melodia sarebbe importante per cominciare a esplorare quella complessit che un autore forse uno dei pi grandi inventori di melodie-linee come Zappa intravedeva alla fine della sua vita nelle geometrie complesse delle sempre pi sottili articolazioni ritmiche del segno. Concludendo invito ad ascoltare tra gli illuminanti esempi di fecondazione tra concetto di linea e di ritmo le musiche di Frank Zappa ed Ernesto Rubin de Cervin quali possibili prospettive per il futuro del di-segno e far notare che attorno a questo concetto ruotano le indagini apparentemente pi lontane e inconciliabili...segno che siamo di fronte a uno dei problemi centrali della musica occidentale.

Giordano Montecchi
Il ripensamento della melodia nel corso del XX secolo pu forse riassumersi in un assioma di fondo che ha largamente influenzato, quantomeno in forma implicita, le successive formulazioni estetiche e poietiche inerenti la moderna arte del comporre: La melodia la forma despressione pi primitiva della musica. uno degli aforismi di Schnberg risalenti agli anni 1909-1910, ed a partire da questo convincimento, mai espresso da nessun altro compositore con tanta provocatoria nettezza, che la musica accademica del XX secolo e le varie generazioni dellavanguardia, con la loro ossessione per il nuovo e la sperimentazione (speculare alla fobia per un passato trasformato in tab) hanno costruito la loro carta didentit e, con essa, la loro fortuna e la loro decadenza. In sede di teoria e di prassi compositiva, il XX secolo sembra aver modificato larea semantica della melodia, separando il concetto di melos dalle nozioni di canto e di cantabilit, a favore di una concezione pi astratta del termine, inteso come sviluppo puramente orizzontale di un insieme di suoni, totalmente indipendente da ogni valenza di cantabilit. Il risultato stato un deprezzamento della nozione comune di melodia che ha marciato di pari passo con la guerra di posizione condotta sul piano estetico, ideologico e anche politico contro il crescente successo di una nuova cultura musicale marcatamente popolare e industrializzata; una cultura i cui trionfi sono stati in gran parte determinati per lappunto della smaccata supremazia in essa esercitata da due fattori inscindibilmente intrecciati: la melodia e il ritmo. Certamente il successo della popular music ha svolto un ruolo determinante nel saldare definitivamente la categoria del melodico allidea di una musica primitiva, plebea, concepita per cantare e per ballare e, in quanto tale, giudicata priva di un intrinseco valore estetico. La catena delle equivalenze: melodia = cantabilit = banalit = tonalit = regressione = disvalore diventato cos un filo rosso argomentativo profondamente fuorviante e ancora ampiamente operante. Lattenzione al piano melodico stata a lungo interpretata come una scelta regressiva, come cedimento del rigore compositivo a favore di un gusto pi corrivo, pi vicino alle aspettative del pubblico. In parallelo, a fronte di una melodia trasformatasi concettualmente in un retaggio mentale dal quale occorreva liberarsi, il compito delleducazione musicale stato inteso spesso come opera di emancipazione dellascolto dallasfissiante prigionia della pura dimensione melodica, ovvero come sviluppo della capacit di accettare e apprezzare costrutti melodici sempre meno cantabili. In questa prospettiva, il XX secolo stato rappresentato nei termini del confronto fra una musica darte il cui sforzo di

Giacomo Manzoni
Contesterei laffermazione che il concetto di melodia stato da sempre fondamento della prassi compositiva: per esempio nella grande polifonia classica e fino a tutto il contrappunto barocco il concetto di melodia non separabile dalla sua negazione, o sublimazione, la polifonia; n ho mai sentito fischiettare una melodia, che so, di Richard Wagner o di Debussy. Il fatto che la musica di per s orizzontale, in un certo senso sempre melodia, n mi interessa indagare da un punto di vista estetico o formale che cosa questo propriamente significhi: vorrei solo che lascoltatore di musica doggi (ma lo raccomanderei moltissimo anche per quella di ieri e dellaltroieri) si togliesse dalla testa questo principio, e si abituasse ad ascoltare la musica nella sua totalit complessa, rendendosi conto che leventuale melodia solo una parte, spesso non la pi importante, di un di50

Speciale Melodia
continuo autosuperamento lha condotta a immolarsi nella lotta disperata e solitaria contro lorda arrembante di una musica barbarica e primitiva, capace di soggiogare le masse ottuse proprio in virt della sua natura essenzialmente melodica. A fronte di questi argomenti vecchi e usurati che ben conosciamo, la negazione pi radicale dellaforisma schnberghiano e dellimpianto teorico che vi ha fatto seguito, lha fornita Bla Bartk con la sua ostinata opera di emancipazione della monodia contadina di fronte ai suoi denigratori: Questo tipo di musica, scrive il compositore ungherese, certamente, dal punto di vista formale, quanto di pi perfetto possa esistere. Ha poi una enorme forza espressiva, ed nello stesso tempo priva di qualsiasi sentimentalismo come di ogni inutile orpello: a volte, anzi, cos semplice da sembrare addirittura primitiva (non gi banale per!). La rivoluzione bartkiana, consistente nel reintegrare la natura della musica attraverso linclusione e la nobilitazione estetica della tradizione contadina, ha esercitato sul sistema tonale unazione demolitrice altrettanto radicale quanto quella dellatonalit e dei dodici suoni. Senonch in Bartk il superamento della tonalit avviene nella direzione di una ritrovata modalit, emancipata nel suo libero uso dei modi diatonici, ossia in direzione di una concezione eminentemente melodica che nulla ha a che vedere con la tonalit e nella quale il profilo melodico diventa lelemento musicale fondante da cui scaturisce anche la dimensione verticale armonica. A ci Bartk aggiunge la piena e profetica consapevolezza di quanto le inflessioni melodiche e ritmiche connesse alla performance vocale o strumentale (ossia quella dimensione che, unitamente allo spessore timbrico, non trasferibile su carta tramite la notazione) siano una componente musicale assolutamente essenziale, nei confronti della quale la teoria e lestetica del Novecento hanno manifestato unincomprensione o una sordit addirittura imbarazzanti. Ora quel secolo trascorso. Il lascito di Bartk e delletnomusicologia ha fornito gli strumenti epistemologici pi affidabili per affrontare lattuale universo musicale. Alla nuova musicologia la dimensione melodica si presenta come una realt ricchissima che, dopo essere stata per lungo tempo ignorata, spregiata o fraintesa, deve essere totalmente rivalutata.

Mario Pagotto
Nella mia musica lelemento melodico fondamentale. Vigilo con molta attenzione affinch le mie linee melodiche soddisfino alcuni parametri: memorabilit, funzione strutturale, forza espressiva. La memorabilit data da: direzionalit melodica, impianto centripeto, durata. La funzione strutturale determinata dal fatto che gli elementi costitutivi delle mie melodie sono gli stessi che innervano lopera in toto. Ci pu accadere per composizioni brevi, ma anche per composizioni lunghe e complesse dove le necessit dunitariet e sviluppo organico dellopera stessa sono assicurate dal medesimo D.N.A. che informa gli elementi melodici principali. Se gli elementi descritti fanno parte di una dimensione evidentemente fisiologica della melodia, essendo dimostrato che le capacit percettive, ricettive e di memorizzazione, senza le quali peraltro non esiste reale comprensione, hanno dei limiti umani precisi, lultimo elemento, la forza espressiva, un parametro soggettivo e denota il gusto, la cultura e la sensibilit del suo artefice. Lessenza melodica non garantita da nessun sistema sintattico musicale, tuttavia ne pu essere inibita, o estraniata del tutto, da principi compositivi intellettualmente autogeni, come la serialit. La melodia ha una forte componente fisica-coporale. Chi la scrive e chi lascolta deve essere in grado di compenetrarsi con essa, viverla sul proprio corpo, sentirla come unessenza vivente. La seconda met del Novecento, viceversa, ha prodotto una frattura, per fortuna non insanabile, tra mente e corpo. In base ad avventate ideologie di rinnovamento musicale, la musica, e quindi la melodia, erano diventate solo un fenomeno intellettuale e concettuale che trovava fondamento in processi logici, anche affascinanti, ma estranei allessere musica.

Marcello Panni Luca Mosca


paradossale che nel momento in cui laltezza delle note era diventata il principal feticcio, la melodia fosse quasi completamente scomparsa. Da allora passato del tempo e la melodia tornata a essere semplicemente uno dei tanti parametri con cui si costruisce, si compone la musica. Il ritorno alla Melodia La Melodia al giorno doggi? Bisogna innanzitutto chiarire cosa si intende per melodia: se vogliamo, possiamo definirla semplicemente come una successione di frequenze o altezze che si succedono nel tempo, e in questo senso essa un elemento essenziale della struttura di qualsiasi musica - si diceva un tempo dottamente un parametro - insieme al ritmo, alla durata, al timbro, e come tale insopprimibile, anche nel pi astratto serialismo. Oppure possiamo intenderla come una sequenza di note nellambito di unottava e mezzo circa (lambito della voce umana) riconoscibile allorecchio (orecchiabile, appunto) con
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Speciale Melodia
una ritmica chiara e procedente per piccoli intervalli nellambito tonale o cromatico. Questo tipo di melodia, dominante nella musica eurocentrica dal Rinascimento in poi, base della costruzione tematica della musica strumentale,e trionfante nella musica lirica da Mozart fino a Wagner, dalla fine dell800 e nel corso del XX secolo venne a perdere progressivamente la sua importanza, con labbandono simultaneo della tonalit (salvo che nelle sacche neoclassiche), e con lavvento, nel secondo dopoguerra, del serialismo post- weberniano. Si verific un processo analogo a quello delle arti figurative dove la figura, il corrispondente della melodia nella musica, nellincalzare dellastrattismo considerato come destino ultimo dello spirituale nellarte, venne mortificata a vantaggio del colore, della geometria, del materico. Con una differenza: mentre nella pittura lastrazione raggiunse quasi subito, anche se a livello inconscio, una popolarit enorme, adattandosi rapidamente al gusto contemporaneo nella sua forma decorativa (quanti negozi e hotel hanno un aspetto alla Mondrian!), la rinuncia alla melodia e alla sua caratteristica, quella di restare nella memoria, ha isolato progressivamente la musica che chiameremo darte secondo una recente definizione per distinguerla da quella di consumo e che non mai stata cos florida! allontanando il grosso del pubblico dallascolto delle novit. Una frattura irrimediabile, che crea una situazione insostenibile: la musica darte sinfonica e lirica oggi lunico campo dellattivit culturale delluomo moderno in cui si preferisce il vecchio al nuovo e si consuma al 95% quella del passato. Mentre nel cinema, nella letteratura, nella moda, la novit attesa e apprezzata in tutto il mondo, nella musica la presenza di un titolo moderno o contemporaneo considerato un handicap per il botteghino. E questo lo sa bene chiunque organizzi concerti o opera al giorno doggi. Ma ancora una volta la storia ha cambiato direzione, trovando, se non troppo tardi, i suoi correttivi. Nella pittura il ritorno alla figura generalizzato dal fenomeno della post-avanguardia, con un grande riscontro nel pubblico e nel mercato: la musica si affaccia in questalba del XXI secolo anchessa ad una ennesima trasformazione. Abbandonando la vertigine dellassolutamente coerente, con una spinta propulsiva che ha origine dal minimalismo americano, la nuova generazione di compositori si apre a una libert di espressione che include un ritorno alla tonalit, e di conseguenza alla melodia riconoscibile, alla ritmica semplice, pur non escludendo tutto il patrimonio della sperimentazione del secolo scorso. Un ritorno salutare e auspicato dal pubblico: anche se nulla si ripete e linnocenza non si riacquista! A salvarci dalla banalit e dallovvio lunica arma a disposizione per un arte disincantata dopo lubriacatura della modernit e della post modernit, resta quella dellironia, che da Nietzche in poi ancora e sempre un valido passe-partout o alibi che sia.

Quirino Principe
Ha senso la melodia nella musica contemporanea? C melodia nella musica che oggi i compositori scrivono? A prima vista, le due domande sono strane e inammissibili. La musica , per definizione, ritmo, melodia, armonia, timbro, velocit, intensit, dinamica. Non possibile che esista un quadrato di soli tre lati: se ne ha tre, allora un triangolo, non un quadrato. Una musica qualsiasi non pu NON avere ritmo: magari sar un ritmo irregolarissimo e continuamente mutevole, con valori ritmici infinitesimi ed esorbitanti dalla mensura, ma un ritmo, anche ripugnante e miserabile, ci sar sempre, per definizione. E cos, qualsiasi sequenza di suoni intonati in maniera determinata una melodia, per piatta e poco significativa che sia. Ogni emissione simultanea di pi suoni diversi armonia, per sgraziata e dissonante e volgare che sia. Una musica qualsiasi, un suono qualsiasi, sar sempre prodotto da QUALCOSA, e quella qualsiasi fonte sonora (che deve esserci, altrimenti non c il suono) avr comunque un timbro. Eccetera. Detto questo, non sono tanto stolido da non capire che cosa si intenda, ponendo la domanda in oggetto. Non fingo di non capire. Quando si domanda se abbia un senso e se possa esistere ancora la melodia nella musica doggi, sintende una melodia che abbia un minimo di riconoscibilit e dintonazione precisa, non aleatoria n fondata sugli infinitesimi di tono; che abbia un minimo di regolarit aritmetica; che possegga un minimo di simmetria geometrica; che sia ritmicamente precisa e memorizzabile; che ci collochi con una certa riconoscibilit in un determinato ambito tonale. Esiste, legittimo che esista tutto questo? Rispondo. Nulla, nel linguaggio delle arti e nellordine delle percezioni accolte dai nostri sensi (che, si badi, sono strumenti di conoscenza intellettiva, non di percezione soltanto fisica!), nulla illegittimo. Questa una definizione filosofica, e ha valore come formula etica e come opzione estetica. Ma c una definizione storica e politica in senso lato: la tendenza a cancellare la melodia (dico, la tendenza, poich di fatto una effettiva cancellazione impossibile per definizione, secondo ci che abbiamo detto sopra) stata unarma utilizzata dagli ideologi della musica (figure alquanto turpi) negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta per perseguitare i musicisti liberi, i compositori contro corrente e non pronti a piegare la schiena, gli interpreti che accettavano lemarginazione pur di non eseguire composizioni brutte di autori potenti. Concludo con una constatazione. Il Novecento stato il secolo delle feroci ideologie e delle tendenze persecutorie connesse con le avanguardie e con le neo-avamguardie, pi intolleranti delle prime. Ebbene, la musica del Novecento che sopravvivr e rester sar proprio quella di cui chiunque pu ritenere nella percezione personale e conservare nella memoria grazie alla sua evidenza melodica: Britten, Sostakovic, Ligeti, Stravinskij, Poulenc, Hindemith, naturalmente la triade Schoenberg-Berg-Webern... e resteranno a lungo le musiche che lungo il secolo XX hanno saputo as-

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sociarsi al cinema: Bernard Herrmann, Erich Wolfgang Korngold, Max Steiner, Nino Rota, Ennio Morricone, Maurice Jarre, Jacques Ibert, Sergej Prokofev... Per fortuna sono esistiti loro, giustificando con la propria felice creativit melodica un secolo noioso, mentitore e ottuso. la applicata molto bene anche da un compositore lontano da questarea culturale: lamericano Steve Reich realizza un componimento, Different Trains, per quartetto darchi con voce recitante registrata a parte, basandosi proprio sul presupposto della melodia delle parole, che viene tradotta in inglese da Reich e chiamata speech melody. Per quel che riguarda un avvicinamento ulteriore al nostro tempo, forse pi che di una ripresa della melodia in s e per s, che sempre in nome di quella complementarit tra melodia e armonia non avrebbe molto senso, va segnalata una ripresa dinteresse per la dimensione armonica. Cosa che avviene, per esempio, in un compositore giovane come linglese George Benjamin. Non casualmente, forse, perch Benjamin stato allievo di Messiaen, il quale stato un grande teorico dellarmonia. Tuttavia non si tratta di una vera e propria causa-effetto, in quanto molti altri allievi di Messiaen hanno invece percorso strade diverse. In Benjamin c un ritorno a un tipo di armonia che suona alle nostre orecchie in modo relativamente familiare, come potrebbe essere, anche se si tratta di tuttaltra cultura, questo parziale recupero della dimensione armonica e melodica in compositori russi della generazione successiva a quella dei maestri della nostra avanguardia storica: tutti compositori per i quali la dimensione armonico-melodica rivela una certa importanza e un certo interesse. Tuttavia se il discorso ha da essere centrato sulla melodia, lesempio pi importante e originale, corroborato per altro da un vastissimo successo, quello di Arvo Prt, colui che reintroduce la melodia nella musica del nostro tempo e lo fa partendo da presupposti assolutamente originali. Il suo linguaggio nasce da una meditazione prolungata, una riflessione fondata sulla melodia stessa, sulla parola che si trasforma in musica. Ha passato anni leggendo i salmi o altre scritture sacre, cercando di immaginare quella che avrebbe potuto essere limmediata eco musicale di queste parole. Lui stesso mi raccont di aver riempito, lungo il periodo di questo strenuo lavoro, quantit e quantit di quaderni di esercizi melodici, melodie che scaturivano appunto dalle letture dei salmi. Dal rinchiudersi in questo meditare, in questo sprofondare in quelli che sono i recessi pi intimi della parola, acusticamente parlando, nasce una scrittura in cui la melodia figlia della parola stessa e ne galvanizza le virtualit sonore, musicali e canore, non senza coinvolgere nuovamente la dimensione armonica. Tutto ci viene realizzato con una notevole originalit, quello che gli studiosi da qualche anno hanno codificato come stile tintinnabuli: un procedere per triadi che per non segue la meccanica tradizionale del concatenamento degli accordi, ma regole pi libere e diverse. Tutto ci lo dico con la massima trasparenza, cercando cio di spogliarmi di tutte quelle che sono le velleit polemiche che pur si sviluppano intorno a queste tendenze. Caratteristico della musica del Novecento un elevato tasso di faziosit. Ravviso non come un dato negativo, ma un bene per la musica, per la cultura, per le arti, il fatto che ci siano delle forti spinte polemiche, dei contrasti, delle fazioni; tutto questo d in qualche modo forza e tensione speciale al dibattito culturale. Naturalmente occorre poi che, con il tempo, questi elementi di faziosit in qualche modo si allontanino.

Enzo Restagno
un tema vastissimo... Lidea di melodia, cos come si formata nella musica moderna dellOttocento, comporta, allinterno della nostra cultura musicale, la complementarit con larmonia: una monodia, quindi, accompagnata. La melodia in s certamente esiste, ma quasi unastrazione. Il grande sviluppo della melodia ravvisabile nella musica delloccidente, che raggiunge il culmine nella civilt ottocentesca, si fonda su questa stretta complementarit: larmonia a valorizzare la melodia, a metterne in luce gli aspetti pi segreti, etc. Verso la met del Novecento viene a verificarsi una crisi, uneclissi della melodia coincidente con una crisi del sistema armonico. I compositori russi, in particolare Stravinskij, Prokofiev, Shostakovich, o Britten in Inghilterra, continuano a coltivare la melodia, in quanto continuano anche a coltivare la dimensione armonica. Uneccezione va per segnalata: quella di Alban Berg, che pur adottando, anche se non in maniera esclusiva, le tecniche dodecafoniche, le quali comportano la cassazione del sistema armonico tradizionale, nella sua scrittura conserva una vena di invenzione melodica molto significativa. Il punto pi basso, quello della quasi negazione della melodia e della dimensione armonica, si raggiunge intorno alla met del secolo: negli anni cinquanta, negli anni della nuova musica, si pu parlare davvero di una reale indifferenza nei confronti della dimensione melodica e, ovviamente, della dimensione armonica. Si tratta di unindifferenza totale, unindifferenza che non nasce dalloggi al domani, ma che va a recuperare dei precedenti nella cultura della scuola di Vienna dove gi si formava la concezione della musica atematica: la possibilit di costruire un componimento musicale privo di temi, di armonia, usando degli incisi o anche soltanto degli intervalli. Ne scaturisce un linguaggio musicale totalmente indifferente al concetto di tema, che diviene qualcosa di cui altri autori rispetto al lavoro originale possono appropriarsi. Tendenza molto importante, che ha anche cercato di egemonizzare la cultura musicale senza mai riuscire in maniera completa. Esistevano difatti alternative, altre ipotesi, ad esempio la cosiddetta melodia delle parole: la melodia implicita nel parlato, nella voce che parla, che una linea non molto visibile, e tuttavia di grande risorse musicali. Comincia a manifestarsi in certi passi della scrittura di Mussorgsky, per poi aprirsi addirittura a enunciazioni teoriche oltre che pratiche nelle opere di un compositore come Leos Janacek, considerato da tutti gli storici della musica il codificatore della melodia delle parole. Fa una certa impressione trovar-

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tro, elemento o aspetto musicale nella prospettiva della composizione, non riesco a scinderlo da un contesto (musicale) di pi ampio respiro. Qualunque elemento di riflessione o analisi io scelga si inquadra sempre in unottica pi ampia. Cercher di esprimere questa idea partendo da alcune citazioni musicali letterarie: in Kontakte di K. Stockhausen il timbro (suoni elettronici) proviene dal ritmo (vibrazioni semplici e complesse); nella composizione spettrale larmonia sia una conseguenza che il risultato di un timbro (analisi spettrale). Se ne deduce quanto segue: in un lavoro compositivo basato sul suono e i relativi parametri (non necessariamente finalizzati aprioristicamente a una resa estetica), anche la melodia dovrebbe essere plasmata a partire da un altro punto di partenza che non sia quello di mera invenzione melodica. Sono convinto della necessit di lavorare su un aspetto generale, e sviluppandolo e sviscerandolo allestremo, ottenerne un contesto compositivo strettamente collegato a questo punto di partenza. In questo caso lobiettivo sarebbe una linea melodica con differenti comportamenti e qualit, un tentativo di generare una forma unica. Poich la mia disposizione personale quella di focalizzare lattenzione sul significato dello spazio nella sua natura acustica e architettonica, risponder perci al problema con una domanda che coinvolge un pi ampio campo di ricerca: la spazializzazione sempre un parametro esterno in un lavoro musicale? Come possibile partire da questo e attraverso le sue propriet fisiche giungere a un insieme (melodia inclusa) che converga in una coerenza musicale pi alta? Alcune delle possibili risposte e approcci al problema sono i risultati del lavoro (ancora in progress) al progetto ius lucis fatto assieme a Serge Lemouton (Ircam 2006-2007).

Veniero Rizzardi
Difficile occuparsi di unistanza estetica in riferimento a una categoria sempre pi problematica come quella di musica contemporanea. I musicologi preferiscono di solito parlare in termini storici, e narrare di un passato pur recente di pratiche e linguaggi riferibili alle avanguardie, quando a queste era riconosciuto un ruolo propulsivo nel quadro di un generale progresso socioculturale, non ancora quello di comparto tra gli altri nel sistema delle produzioni simboliche. Inoltre, finch rimasto in vita il suo sottosistema produttivo collegato al sistema che chiamiamo musica colta (teatri, orchestre, radio, societ di concerti, etichette discografiche) della musica contemporanea si potuto parlare in termini oggettivi, come ambito di pratiche musicali descrivibili in modo abbastanza chiaro. Ma ora anche la nicchia ridotta al quasi niente. Mutando di necessit le condizioni produttive, i paradigmi creativi mutano di conseguenza e cos il ruolo sociale dellartista (il compositore). Per fare un esempio, il venir meno delle possibilit di disporre di organici tradizionali (orchestre, gruppi cameristici, solisti preparati e motivati nonch tempi adeguati per studio e prove) e il parallelo svilupparsi di tecnologie di trattamento del suono sempre pi potenti ed economicamente convenienti, ha di necessit indirizzato i compositori delle ultime generazioni verso una concezione del progetto compositivo che non solo incorpora naturalmente la tecnologia come parte del progetto stesso, ma che rimette in discussione il rapporto scrittura-realizzazione sonora, composizione-esecuzione. Non si spiegherebbero altrimenti i contatti e le attrazioni reciproche tra il mondo della composizione artigianale e quello della club culture, dei dj, un rapporto, a mio parere, fatto di convergenze oggettive come anche di interessanti incomprensioni... Non sto osservando tutto il panorama, sia chiaro, solo la parte che ritengo pi interessante (anche per via del recupero di pratiche antiche e/o tradizionali e anche della possibilit di una nuova ri-socializzazione della creazione musicale). In questa produttiva confusione dove mi pare che il centro focale dellinvenzione sia la costruzione del suono o comunque la decostruzione di elementi sonoramente connotati e la scommessa potenzialmente pi remunerativa quella di inventare articolazioni formali congruenti, ecco, si potrebbe ripensare in modo nuovo non gi allastrazione categoriale della melodia ma, in una prospettiva pi ampia, alla sua matrice concreta, il canto.

Alessandro Solbiati
Il mio rapporto con la musica sempre stato di tipo creativo. A partire dai miei 10-11 anni, su un organo elettrico di quellepoca, componevo minuti e minuti di musica mia, tonalissima naturalmente, sebbene allepoca non conoscessi nemmeno il concetto di tonalit. Infatti, chiss perch, mentre da un lato non sapevo vivere senza andare tutti giorni allorgano, dallaltra mi rifiutavo di studiare musica. Quando poi mi convinsero, durante il periodo di studi pianistici, verso i 17-18 anni, mi gettai a capofitto, con pochissime basi culturali, nellascolto della musica del XX secolo. Volevo essere contemporaneo e registravo, Radiocorriere alla mano, tutto ci che la radio proponesse di recentemente scritto. Tra le tante cose che mi affascinarono subito, una invece mi colp negativamente: mi sembrava che la musica definita contemporanea avesse perduto, o meglio

Valerio Sannicandro
Quando oggigiorno penso a un qualsiasi parame54

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non avesse mai trovato, un proprio modo di cantare. Seppur in modo molto naf e poco cosciente, avevo la percezione che questo fosse un forte sintomo di crisi (intendo crisi nel senso etimologico di ripensamento, di fase di passaggio importante e ineludibile). Cos decisi, lancia in resta, che il cuore del mio nascente comporre dovesse essere il ritrovamento, la re-invenzione di una dimensione melodica. Poich sto parlando del mio 1976, va da s che ignoravo che gi da tre anni era mancato il grande Bruno Maderna, che in modo tanto affascinante aveva lavorato sul melos, nella straordinaria musica del suo ultimo periodo. E comunque non era stato lunico. Conobbi Franco Donatoni. Malgrado egli sia rimasto sempre un punto di riferimento fondamentale per me, non posso dimenticare la faccia che fece quando, portandogli il mio primo lavoro un poco compiuto, i Sei piccoli pezzi per clarinetto e pianoforte, pubblicati nel 1978 da Suvini Zerboni, gli descrissi il sesto come una lunga melodia del clarinetto. Egli mi guard e mi disse: Ma, vuoi dire sequenza, vero!?. La stessa parola melodia era in qualche modo inaccettabile. Non posso qui ricostruire il tracciato del mio percorso compositivo e mostrare quanta importanza abbia in esso il lavoro e la riflessione per la ricostruzione di una sempre maggiore pregnanza melodica, perch richiederebbe pagine e pagine. Voglio per citare un mio contributo gi esistente: nel dicembre 2002, il Teatro Comunale di Monfalcone, nella serie dei suoi Quaderni di cultura contemporanea, ha pubblicato un numero da me scritto, intitolato Ah, lei fa il compositore? E che genere di musica scrive? Quattro saggi su unesperienza. Nel lungo capitolo dedicato a che genere di musica scrivo, dopo aver parlato di parametri quali figura, memoria, forma, armonia e cos via, vi unappendice intitolata significativamente La dimensione melodica, un particolare affetto. Il suo concetto base la serena coscienza del fatto che ogni musica, di ogni tempo e luogo, ha avuto un proprio modo peculiare di cantare. La musica europea a cavallo della seconda guerra mondiale si trovata nella difficile situazione di dover sospendere ogni forma di cantabilit al fine di rompere unequazione storicamente radicata fino ad essere involontaria, unequazione ingiusta e comunque desueta, quella tra melodia e tematismo, e quindi tra melodia e tonalit. Si avuta la percezione che lunico melos possibile fosse di matrice tonale. Per non essere tonali, quindi, bisognava non essere melodici. Noi siamo figli, anzi nipoti o bisnipoti, di coloro che hanno dovuto compiere quel passo, inflessibile, doloroso e necessario. Abbiamo quindi tutte le possibilit, e forsanche il dovere, di cercare nel procedere affascinante del pensiero musicale europeo, le modalit per un nuovo modo di costruire melodia, di cantare, nuovo s, ma pieno di radici storiche, culturali e psico-fisiologiche, cio nuovo ed antico insieme, come tutte le cose importanti.

Javier Torres Maldonado


Parlare di struttura melodica oggi pone pi che mai il problema dellinscindibilit degli elementi tecnico-costruttivi della musica stessa. Linterdipendenza delle diverse dimensioni della nostra arte del tempo ci obbliga a considerare, allinterno di unarchitettura musicale, che una struttura melodica spesso concepita tenendo conto di dimensioni non solo orizzontali ma anche temporali, spaziali, timbriche e verticali. Innumerevoli sono gli esempi di opere di compositori contemporanei in cui linterdipendenza degli elementi musicali , volutamente, quasi inscindibile. Persino quando, al momento di lavorare a un nuovo brano, il compositore non pu sapere quale sar il risultato preciso di unoperazione perch in quel momento lavora applicando parametri diversi a interi processi indipendenti, egli lo fa considerando il risultato percettivo globale dellevento sonoro. Un chiaro esempio di questa maniera di agire lo troviamo in alcuni lavori di Ligeti, come il primo movimento del Concerto per pianoforte, in cui le altezze melodiche con le quali inizia lo strumento solista sembra siano state derivate indipendentemente dallostinato ritmico o tema paradigmatico che le percorre, come se avendo due cassetti, in uno di essi Ligeti avesse messo le ripetizioni del tema paradigmatico in sequenza mentre nellaltro avesse depositato una grande sequenza di altezze; il risultato quindi dato dalla combinazione del numero esatto di valori ritmici presi dal primo di essi applicato a un numero esattamente corrispondente di altezze prese dal secondo, tecnica che ricorda poi quella dellhoquetus. Una delle caratteristiche pi significative che differenziano le musiche del nostro tempo da quelle del passato la complessit dei diversi livelli di costruzione; in questo senso importante considerare i diversi strati in cui le microstrutture melodiche penetrano nella forma musicale: a parte alcune delle mie opere in cui ci avviene, come quella che eseguita in questa edizione della Biennale di Venezia, Esferal in cui il materiale melodico percorre diversi strati di velocit di scorrimento temporale, spesso sovrapposti , penso a un modello interessantissimo che quello di Bhatki di Jonathan Harvey, in cui allascolto lintera composizione rivela la centralit di uno spettro che spesso melodia ma anche luminosit verticale, timbro, e che in un certo senso d forma allintera composizione. Non potendo esaurire in nessun modo largomento in poche parole, un ultimo spazio obbligato devo dedicarlo alladozione nella musica doggi di tecniche di strutturazione melodica derivanti da musiche extraeuropee o di origine popolare. Laspetto pi interessante che si pu cogliere nel lavoro di diversi compositori in questo senso risiede nel livello di riconoscibilit che queste tecniche offrono allascolto; tale aspetto permette di ripensare gli equilibri tra ripetizione, variabilit e struttura formale.

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da una parte e negativit dallaltra, ha contribuito ad asfissiare varie componenti vitali della musica (e quindi della melodia) che invece non hanno mai smesso di mostrare la loro vitalit. Il lavoro svolto da molti compositori e intellettuali del Novecento stato fertile e fondamentale nello svelare ed esaltare componenti che precedenti modi di concepire lapparato melodico trattenevano nascoste. Lerrore stato forse quello di pensare che lessenza di questo svelamento fosse un fatto totalmente nuovo, che potesse rappresentare una rottura con il passato e quindi un nuovo inizio fondante. Cos non stato: evidentemente la ricerca e la sperimentazione hanno portato anche a qualche travisamento, perch la melodia pronosticata finita come componente del linguaggio musicale contemporaneo non morta affatto, anzi nellera della globalizzazione (questo s fattore veramente nuovo e contemporaneo!) sta vivendo molto floridamente e in tutti i generi musicali. Ma davvero poi i processi compositivi sulla melodia usati nella musica contemporanea sono cos diversi da quelli impiegati dai compositori del passato? Al di l degli stili tecnico-compositivi e di quelli linguistici adottati, e tralasciando fattori quantitativi, dal punto di vista dei processi cognitivi io credo, ma anche lanalisi lo ha dimostrato, che le manipolazioni compositive sulla melodia operate da Bach o da Beethoven nelle loro opere siano sullo stesso livello di complessit di quelle fatte da Boulez o da Stockhausen. Si potrebbe dire, pensando al senso cognitivo, che la ricerca della coerenza linguistica (principio basilare e molto ricercato nella composizione musicale) abbia spesso portato i compositori dello scorso secolo a operare scelte tecniche orientate verso il controllo della sfera razionale-intellettuale piuttosto che di quella delle relazioni sensoriali. La musica dellemisfero sinistro ha quindi battuto quella del destro, almeno secondo molti dei compositori eletti quali pi rappresentativi della modernit dal pensiero musicologico dominante. Non a caso molti compositori ancora oggi sentono la necessit di spiegare prima dellesecuzione delle loro opere i processi compositivi adottati, per introdurre gli ascoltatori alla fruizione delle loro composizioni, come se la ragione, il senso della musica potesse risiedere nelle intenzioni intellettuali degli autori e le parole potessero giustificare ci che lorecchio magari rifiuta. Io credo che nel mondo di oggi, molto diverso solo da quello di quindici anni fa, molte posizioni estetiche del secondo Novecento abbiano del tutto perso la loro attualit a causa della loro forte contraddizione con la contemporaneit, e che le nuove generazioni di compositori abbiano gli strumenti e la possibilit di ripensare in modo nuovo alla funzione della melodia nel tessuto compositivo. Come? Innanzitutto con unopera di pulizia concettuale rispetto a tare ideologiche oramai datate e alla cattiva o incompleta definizione dei parametri musicali che concorrono alla concettualizzazione della struttura melodica. Manca a tuttoggi, per esempio, nel linguaggio comune e anche in quello tecnico (al di fuori degli ambienti specialistici) un vocabolario sufficientemente ampio per poter esprimere e comunicare molti aspetti significativi del funzionare melodico. Credo inoltre che la ricerca possa avvaler-

Paolo Troncon
Se dovessimo collocare la domanda allinterno di unipotetica storia del pensiero estetico-compositivo della melodia, non credo sarebbe del tutto corretto identificare e descrivere il suo travagliato processo evolutivo nelle prassi compositive del XX secolo come un progressivo ripensamento. Si potrebbe forse dire che nel corso degli anni (e in occidente, a differenza che in altre culture, grazie soprattutto a stimoli di natura intellettuale) sono avvenuti progressivi svelamenti (di ci che cera, ma non appariva) delle intrinseche possibilit e dinamicit che la componente melodica pu avere nel contesto compositivo. I risultati hanno influenzato sia le prassi creative dei compositori sia il modo in cui la stessa melodia stata riconsiderata quale veicolo di comunicazione di stati emotivi soggettivi. Per questo motivo risulta difficile assumere il concetto di struttura melodica come punto fermo per pensare al problema compositivo generale, analizzare cio quale possa essere il suo contributo nellambito del comporre odierno. Pensare alla struttura melodica infatti esso stesso un problema ancora irrisolto nellambito del pensiero estetico-compositivo contemporaneo, perch la concettualizzazione rimanda a questioni aperte o non ancora bene assimilate. E a questo stato ha contribuito, nel bene e nel male, forse anche laccelerato sviluppo dellanalisi musicale in Italia, fenomeno di rilievo solo da una quindicina danni. Credo utile allora fare una riflessione sul passato prima di tentare una risposta alla domanda titolo di questo contributo. Negli ambienti della cosidetta sperimentazione accaduto a mio parere un fraintendimento: si supposto che particolari funzioni strutturali della melodia ritenute pi consone ai linguaggi contemporanei (a ben vedere pi che altro per ragioni di stile) potessero in qualche modo diventare il paradigma migliore, se non unico, per possibili sviluppi compositivi successivi. Qualche esempio. Nel campo intervallare: lesaltazione della funzione puramente diastematica (salti, cambi di registro, ecc.) a discapito di quella semantica (il valore espressivo dei singoli intervalli). Nel campo ritmico: lanestetizazzione della componente pulsiva-muscolare (con labuso di raggruppamenti irrazionali, con lordinamento delle sequenze degli accenti avulsi da contesti percettivi, ecc.). Nel campo sintattico-fraseologico: la negazione della tradizionale strutturazione dialetticoretorica che ha fatto emergere le componenti forse pi naturali della melodia quali silhoutte, contorni, compressioni, dilatazioni, apici, ecc. Un altro fraintendimento avvenuto sul concetto di opera originale, parole culto della composizione sperimentale, che ha portato a negare molte funzioni della melodia solo perch ritenute tradizionali. Molta musica del Novecento si basata sulla semplice categoria logica del negativo, si cio evoluta (ha definito il nuovo) soprattutto attraverso la negazione di assunti grammaticali, sintattici, espressivi, formali. Ma lequazione, un po necrofila, tra originalita e novit
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si dello sviluppo delle nuove tecnologie, non tanto per lutilizzo di strumenti musicali nuovi, quanto e soprattutto per analizzare le profonde trasformazioni che tali tecnologie stanno portando nei costumi culturali del mondo in cui viviamo. In questo senso credo allora che la melodia possa ancora essere testimone della contemporaneit, che possa tradurre le tensioni soggettive e intellettuali dellartista di oggi e che possa quindi essere un valido soggetto nel rinnovamento del linguaggio musicale.

Giovanni Verrando
A priori nessun elemento puo essere considerato estraneo al linguaggio musicale odierno. Semmai, per giustificare in modo convincente le scelte linguistiche appaiono decisivi latto della contestualizzazione e la dimostrazione di una consapevolezza. Nel caso della melodia, ad esempio, sono molte le questioni alle quali un autore deve dare risposta: interessante la gerarchia degli elementi musicali che la struttura melodica pu portare con s? Oppure possiamo sviluppare il concetto di melodia in una struttura priva di gerarchie? Ci sono ragioni extra-musicali che ne giustificano luso? Le risposte a queste ed altre domande dimostrano consapevolezza, e senza di essa non c efficacia. Nellepoca della personalizzazione dei linguaggi, la consapevolezza tecnico-storica , per lautore, condizione di pari importanza alla forza dellimmaginario.

Fabio Vacchi
Mi rifiuto di rilasciare dichiarazioni su questo tema. Forse questo pu avere un qualche significato...

LIrcam a convegno sul concetto di melodia

i da poco concluso il convegno internazionale dedicato alla melodia e alla funzione melodica come oggetto danalisi, tenutosi allIrcam di Parigi (17-18 ottobre) e coorganizzato dalla SFAM (Societ Franaise dAnalyse Musicale) e dallIrcam. I vari interventi (pi di una ventina) hanno offerto un panorama estremamente vasto su un concetto, quello di melodia, le cui ramificazioni teoriche, analitiche e compositive costituiscono un attivo campo di studi nella ricerca musicologica contemporanea. Studiosi provenienti da orizzonti differenti, dalletnomusicologia alla filosofia della musica, passando per la composizione, la matematica, linformatica, lepistemologia hanno accettato la sfida dellinterdisciplinarit, contribuendo a offrire unimmagine estremamente complessa della riflessione contemporanea sulla melodia. Due avvenimenti maggiori hanno accompagnato le varie presentazioni. Alloccasione della pubblicazione in francese delle Regole della musica (ditions Delatour), gli autori (Mario Baroni, Rossana Dalmonte e Carlo Jacoboni) hanno discusso alcuni aspetti del loro comune interesse per la ricerca sullanalisi melodica, in particolare nei suoi aspetti computazionali. Partendo dal concetto generale di grammatica musicale quale sistema ordinato di regole, gli autori hanno ritracciato

il percorso teorico che ha condotto allelaborazione di un modello informatico per le arie di cantata di Giovanni Legrenzi. Linteresse di un approccio computazionale al problema della melodia innanzitutto quello di verificare il legame fra regole analitiche e regole compositive e confrontare quindi i risultati ottenuti con lesperienza percettiva dellascoltatore. La presentazione teorica della ricerca condotta dagli studiosi italiani stata quindi accompagnata da vari momenti musicali, nei quali le arie prodotte dal computer venivano interpretate al pianoforte e alla voce, di volta in volta accompagnate dalla versione originale di Legrenzi. Un secondo momento musicale ha accompagnato i lavori del convegno. La pianista Thrse Malengreau ha proposto, al termine della prima giornata, un Concert-Analyse sul genere dellarabesco quale ossessione della linea pura e ideale, del movimento immobile, dellornamento vegetale. E bench la questione del legame fra arabesco e melodia resti, come daltra parte la maggior parte delle questioni del convegno, senza risposta, queste due giornate di studio hanno sicuramente offerto un punto di partenza per un rinnovato interesse per il concetto di melodia e le sue molteplici ramificazioni nei vari campi della ricerca musicologica contemporanea. (m.a.)

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