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SOMMARIO

PREFAZIONE ................................................................................................................................... 2 CAPITOLO PRIMO: LA STORIA ................................................................................................. 3 1.1 Teatro Politico: cenni storici ...................................................................................................3 1.2 Bertolt Brecht..........................................................................................................................6 1.3 Gli anni Sessanta e Settanta e il Nuovo teatro ........................................................................9 1.4 Oltre gli anni Settanta: prospettive e considerazioni ............................................................17 CAPITOLO SECONDO: IL TEATRO POLITICO OGGI IN ITALIA ................................... 19 2.1 Gli usi politici del teatro........................................................................................................19 2.2 Un caso particolare: Nando Dalla Chiesa .............................................................................21 2.3 Il teatro degli attori comici: introduzione .............................................................................26 2.3.1 Dario Fo.........................................................................................................................30 2.3.2 Daniele Luttazzi .............................................................................................................43 2.3.3 Sabina Guzzanti .............................................................................................................51 2.3.4 Paolo Rossi ....................................................................................................................65 2.3.5 Beppe Grillo...................................................................................................................81 2.4 Teatro narrazione, teatro civile, teatro di memoria: introduzione.......................................105 2.4.1 Marco Baliani ..............................................................................................................112 2.4.2 Marco Paolini ..............................................................................................................139 2.4.3 Laura Curino ...............................................................................................................183 2.4.4 Ascanio Celestini .........................................................................................................201 2.5 - Teatro delle Diversit ..........................................................................................................250 CONCLUSIONI............................................................................................................................. 268 BIBLIOGRAFIA............................................................................................................................ 270 TEATROGRAFIA......................................................................................................................... 274

PREFAZIONE

Quando si parla di teatro Politico, spesso oggi il primo pensiero va a Bertolt Brecht e a tutta la sua produzione drammaturgica e teatrale che sembra aver delineato un metodo efficace per fare teatro Politico. Negli anni per questa denominazione apparsa scomparire sempre pi, perch sempre pi quel modo di fare teatro pareva non essere pi in grado di rapportarsi ad una coscienza politica reale della societ. Brecht rimane uno dei pi grandi drammaturghi del Novecento, ma la politicit del teatro non pare possa sopravvivere efficacemente seguendo solo la riproduzione dei suoi testi. Eppure, da qualche anno, il fenomeno della politica a teatro pare essere ritornato in primo piano attraverso forme e modi molto diversi tra loro che non sembrano delineare un unico e definitivo modo di fare teatro politico e che in alcuni casi non partono nemmeno dallidea di voler essere politici, ma in base allazione scenica intrapresa lo diventano per loro stessa natura. Questa ricerca vuole porsi lobbiettivo di dare un primo sguardo collettivo a tutte quelle forme teatrali che, in Italia, per merito di continuit produttiva e qualitativa, appaiono oggi essere inevitabilmente le nuove forme di un teatro politico contemporaneo. Come si vedr successivamente, per iniziare questa indagine serve per riformulare anche il concetto stesso di politico, ripartendo proprio dalla definizione etimologica del termine e vedendo come poi abbia assunto significati diversi nei secoli. Mi pare giusto far notare da subito che il fenomeno risultato essere molto ampio e come gi accennato questo scritto vuole essere un primo sguardo, un ampio spunto per approfondimenti ulteriori e ancora pi specifici per ogni settore (sono tre) individuato come appartenente allinsieme teatro politico. Quindi lungi da me voler dare definizioni definitive o assolute, ma voler sicuramente evidenziare un processo che appare sempre pi vitale, dinamico e che fino a pochi anni prima (potremmo dire gi con gli anni Ottanta) sembrava essere scomparso. Forse questo sparire si reso necessario per la riformulazione e la presa di coscienza di nuovi metodi comunicativi teatrali molto pi vicini alla societ e alla sua evoluzione.

CAPITOLO PRIMO: LA STORIA

1.1 Teatro Politico: cenni storici Il teatro Politico come genere, come concetto unificante un modo di far teatro, nasce solo nel Novecento, ed il primo a darne unimpostazione teorica ufficiale Erwin Piscator. Eppure forme pi o meno politiche di teatro sono individuabili gi molti anni prima; si tratta per di intendere questa politicit vedendola in rapporto alla sua definizione etimologica: politica deriva dal latino poltica, dal greco politik, significante che attiene alla citt; ma a sua volta il termine politica deriva da quello di polis, indicante la cosiddetta citt-stato dellantica Grecia. C quindi, nel termine politica, innanzitutto una volont di rapportarsi alla collettivit, di coinvolgerla; solo in un secondo tempo questo termine viene ad essere inteso pi direttamente come larte di governare e di conseguenza di detenere un potere. Considerandolo quindi dal suo lato pi generale, fin dai tempi della Grecia antica sono gi individuabili opere teatrali fatte per la citt, per rappresentarla, per unire la collettivit o anche per rappresentarne vizi e difetti. Opere anche di carattere satirico; nellevoluzione della storia teatrale possiamo comunque poi ritrovare opere con caratteri politici anche in altri periodi: solo per fare alcuni dei nomi pi famosi si possono citare la Commedia dellArte, Shakespeare, Molire, insomma quegli esponenti di un teatro che si rapportava ai vizi o ai problemi intensi di una determinata societ in cui si ritrovavano ad operare. Come gi accennato, col tempo il cosiddetto carattere politico venne sempre pi inteso nel suo lato di gestione di un potere, di un governo; perdendo quindi la caratterizzazione pi sociale e vertendo maggiormente su quella organizzativa del potere (ma che implicitamente comunque deve, per sua natura, relazionarsi alla collettivit governata). Si pu dire che il teatro Politico deriva direttamente da quello Popolare: questo tipo di teatro affonda le sue origini nel millesettecento; Diderot e Rousseau ne parlano definendolo come capace di avere una funzione unificante e di elevazione culturale-morale nei confronti di una collettivit, allo stesso tempo proprio perch deve rivolgersi ad una grande massa di persone deve avere un linguaggio semplice, capibile da tutti. Dice Castri nel suo libro: Il teatro popolare [] unificante e tonificante e si basa per questo fine sulluso massiccio

dellempatia tra platea e palcoscenico e sulla presentazione di modelli eroici di comportamento 1. Spostandosi un po pi avanti nel tempo, allepoca della socialdemocrazia in Germania, ad esempio, il teatro popolare sembra aver trovato ampio spazio nella produzione teatrale alternativa a quella borghese, ma rimane pur sempre un tipo di messa in scena in cui la classe popolare non viene percepita come soggetto di cultura [] ma come oggetto di acculturazione2, quindi come dei semplici consumatori passivi. Un primo cambiamento lo si ha a partire proprio dagli sconvolgimenti provocati dalla Prima guerra mondiale e dalla Rivoluzione dOttobre in Russia: in Russia cominciano ad operare i gruppi Agit-prop, cio tutta una serie di manifestazioni (anche teatrali) che davano vita a spettacoli con precise tesi politicamente ben definite; lobiettivo era indurre i cittadini a impegnarsi nella lotta politica e soprattutto contro le ingiustizie sociali e il potere borghese. NellAgit-prop giusto anche includere autori e registi di grande fama come Majakovskj e Mejerchold. Questo modo di agire politicamente si fece strada poi anche in Germania e da questi esempi, Piscator prima, Brecht successivamente, cominceranno a riformulare lidea di teatro, dandogli sempre pi un taglio ideologico. Il teatro Politico nasce in contrapposizione a quello popolare, che dato i tempi caotici, non sembrava pi aver alcun reale significato; Piscator3 in Germania il primo che ne tenta una
Massimo Castri, Per un teatro politico, Torino, Einaudi, 1973, p. 29. Ivi, p. 36. 3 Nato a Ulm nel 1893 da famiglia borghese, studi a Monaco. Matur nello sfacelo della grande guerra, sul fronte fiammingo, la sua scelta politica e culturale. Piscator fece parte del gruppo dadaista di Berlin, era impegnato socialmente su posizioni bolsceviche, si identificava con gli ideali del movimento della Volksbhne. Per la campagna elettorale della KPD del 1924 mise in scena una rivista di propaganda, RRR (o "Revue ro ter Rummel"): fu in questa occasione che incontr due dei suoi principali collaboratori futuri, il compositore Edmund Meisel e il drammaturgo Felix Gasbarra; nel '25 diresse uno spettacolo a episodi sulla storia della sinistra tedesca, Trotz alledem! (Nonostante tutto) in cui si serv della proiezione di scene di guerra per ottenere maggiore efficacia visiva. Questo segn la nascita del teatro documentaristico. Nel '26 Piscator applic le sue tecniche a una regia per la Volksbhne, La mareggiata di Alfons Paque, principale caratteristica della scenografia di Piscator fu un grande schermo cinematografico su cui venivano proiettate una battaglia navale e scene di massa; sempre nel '26 rappresent l'opera a episodi di Paul Zech Il battello ebbro su Rimbaud, proiettando su un triplice schermo nello sfondo acquerelli di Grosz e ricorrendo alla sequenza filmata per mostrare le onde del mare dietro al battello di Rimbaud. Nel '27 in seguito alla rappresentazione di un dramma di Ehm Welk sul medioevo (Tempesta su Gottland), che Piscator aggiorn con un prologo filmato e un contesto estremamente politicizzati, gli fu imposto di adeguarsi a un principio di neutralit politica; ci provoc una scissione nella Volksbhne, con Piscator che form una propria compagnia. Il suo collettivo di drammaturghi diretto da Gasbarra comprendeva Brecht, Mehring, Jung, il giornalista austriaco Leo Lania ed altri. Nacque cos la prima Piscatorbhne, che nel 1927-28 allest quattro spettacoli, la cui influenza si protratta fino ai nostri giorni. Per primo fu rappresentato Opl, noi viviamo! di Toller, dramma che riflette in maniera moderata sulla delusione dell'autore dalla SPD in seguito alle sue esperienze fatte in carcere; la rappresentazione si bas sulla scena multipla e sull'uso del film. Fu eliminato ogni romanticismo dal linguaggio di Toller e dal carattere del protagonista trasformato in un semi-proletario; gli episodi si susseguivano nelle diverse sezioni di una
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formalizzazione teorica e pratica, rivendicando una visione pi scientifica della storia che permetta di indagarne le cause interne e farle conoscere alle persone. Si trattava insomma di comprendere, analizzare, capire le forze che muovono gli eventi storici, tramite unanalisi storico-materialista; ma anche di concepire un rapporto nuovo e diverso fra spettacolo e spettatore. Questultimo aspetto per sembra venire meno o comunque non ricevere da Piscator ladeguato approfondimento: se nellallestimento scenico si tentano nuove vie di comunicazione come lintroduzione di materiale filmico documentario, film appositamente girati per lo spettacolo, schermi multipli, scene girevoli, non sembra che ci sia unaltrettanto approfondimento nel rapporto col pubblico, scrive Castri in proposito:
Lo spettatore partecipa emozionalmente allo svolgersi grandioso e drammatico dellevento storico-politico rappresentato sulla scena, cos come nell altro teatro [quello borghese] si immedesimava nelle vicende tragiche e poetiche dei personaggi. C in fondo una inconfessata sfiducia in questo tipo di comunicazione e nella possibilit che una esposizione lucida e razionale dei meccanismi storico-politico-economici possa mettere in moto il gesto politico dello spettatore [] Cos vien fatto di pensare, che, man mano che gli spettacoli di Piscator si fanno pi affascinanti per ricchezza di invenzioni, proprio nella loro bellezza e meraviglia si rifletta in negativo la speranza sempre frustrata che la rivoluzione avvenga realmente. Piscator giunge ad un magnifico emozionalismo storico, ad un gesto politico evocato ma anche bruciato emozionalmente dentro il teatro4.

Sebbene Piscator inizi la strada del teatro Politico, allo stesso tempo non riesce a rapportarlo alluomo stesso, visto come dominato dai processi storici, ma anche probabilmente, non riesce a trovare unefficace soluzione allinterno del mezzo teatrale stesso, andando a ricercarla nel cinema e in tecnologie sempre pi complicate, costose (da ricordare che nel

impalcatura a tre piani formata da condutture del gas e con in alto una nicchia centrale per le proiezioni. Nel successivo Rasputin , si adatt un dramma di Aleksej Tolstoj e dello storico Scegolev sugli ultimi giorni dello zarismo: si us un palcoscenico emisferico girevole che si apriva in segmenti, e proiezioni simultanee di tre film, oltre che di materiale statistico e documentaristico. Costretto dal nazismo a emigrare negli Stati Uniti, insieme alla moglie Maria Ley, fond nel 1939 a New York il Dramatic Workshop, una scuola di teatro in cui si formarono molte delle figure pi rappresentative dell'avanguardia teatrale nordamericana: da Judith Malina (fondatrice con Julian Beck del Living Theatre), a George Bartenieff (fondatore e direttore del Theater for the New City); frequentata da personalit come Marlon Brando, Tony Curtis, Tennessee Williams, Arthur Miller. Portando ai suoi allievi due principi fondamentali, quelli su cui ha sempre basato la sua azione teatrale: la possibilit di sfruttare a teatro la complessit dei mezzi comunicativi messi a disposizione dal progresso e dalla complessit della possibilit architettoniche e spaziali; e l'impegno dell'attore. (biografia presa dal sito: http://www.girodivite.it/antenati/xx2sec/_piscato.htm) 4 Ivi, p. 80-83-89.

periodo in cui operava, prima alla Volksbhne e poi all esterno di essa, il prezzo del biglietto politico era molto basso e inadeguato a ripagare gli alti costi della ricerca scenica). Cera insomma unincapacit ci creare un teatro Politico realmente commisurato alle esigenze storiche ed economiche del teatro stesso.

1.2 Bertolt Brecht Bertolt Brecht nasce il 10 febbraio 1898 ad Augusta in Germania5, considerato oltre che uno dei drammaturghi, registi, pi influenti del Novecento teatrale, il maggior esponente e teorico del cosiddetto teatro Politico; eppure bene farlo notare che in tutti i suoi scritti egli non parla mai, riferendosi a s stesso, di teatro Politico, ma piuttosto di teatro epico. Brecht riconosce limportanza della ricerca di Piscator, rimarca il fatto che il suo teatro epico, senza Piscator probabilmente non sarebbe nato, ma allo stesso tempo ne mantiene le distanze. Piscator del resto ha avviato il fondamentale processo per cui si rifiuta il punto di vista semplicemente estetico in favore di quello connesso alla lotta politica. Effettivamente ci sono delle differenze importanti tra i due: pur partendo dal medesimo scopo, cio cercare una via teatrale per imporre una nuova visione della realt e della societ, le vie intraprese sono diverse. Brecht da subito si concentra in unintensa analisi della realt capitalistica e delluomo stesso allinterno di questa societ, di conseguenza porta molta attenzione anche al comportamento umano e alla possibilit di comprenderlo per modificarlo. Il teatro comincia cio ad essere inteso come strumento per il cambiamento delluomo e della realt, partendo per dalluomo, dal quale deriverebbero anche le contraddizioni di una determinata epoca. Ci che fa Brecht quindi cercare la causa prima delle problematiche economico-sociali del
Dal 1919 scrive critiche teatrali per il giornale socialista Ausburger Volkswille e nello stesso anno si avvicina al movimento spartachista. La sua prima commedia di successo Trommeln in der Nacht [Tamburi nella notte], scritta nel 1920 e rappresentata a Monaco nel 1922. Nel periodo 1929-32 scrive vari drammi didattici, in cui si propone di diffondere il materialismo dialettico, di contribuire a rovesciare il regime, di "trasformare" anzich di interpretare la realt. Si lega al partito comunista, bench non vi sia iscritto. Dopo l'incendio del Reichstag (27 febbraio 1933), lascia la Germania nazista con la famiglia; in maggio i suoi libri vengono bruciati. Dal 1933 al 1947 risiede in esilio in Danimarca, Svezia, Finlandia, Unione Sovietica e Stati Uniti. Del 1935 Furcht und Elend des dritten Reichs [Terrore e miseria del Terzo Reich], nel 1939 scrive Mutter Courage und ihre Kinder [Madre Courage e i suoi figli] e compone la raccolta delle sue maggiori liriche, Svendborger Gedichte [Poesie di Svendborg]. Nel 1940 inizia la stesura di Der aufhaltsame Aufstieg des Arturo Ui [La resistibile ascesa di Arturo Ui] e nel 1947 viene rappresentata senza successo la seconda versione di Leben des Galilei [Vita di Galileo]. Il 30 ottobre 1947 compare davanti al "Comitato per le attivit antiamericane"; ottenuto il visto lascia gli Stati Uniti e si stabilisce in Svizzera, poi nel 1948 giunge a Berlino Est attraverso la Cecoslovacchia (gli rifiutato il passaggio attraverso la Germania Federale). Nel 1949 fonda il "Berliner Ensemble", che diverr una delle pi importanti compagnie teatrali, e fino alla morte si dedica soprattutto all'attivit. Muore il 14 agosto 1956 per un infarto cardiaco.
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suo tempo; tali contraddizioni vengono poi ad incarnarsi allinterno dei personaggi dei suoi drammi, sempre Castri ci ricorda come il personaggio di Madre Coraggio ne sia un esemplificazione tipica: vive della guerra e nella guerra perde i figli, un procedimento quindi che tende a illuminare i problemi sociali ed economici attraverso i personaggi. Ci a cui vuole arrivare una nuova presa di coscienza, da parte dello spettatore, della situazione in cui si trova a vivere; indurlo a pensare in modo nuovo, attraverso una diversa mentalit, tramite un atteggiamento critico nei confronti della realt. Se inizialmente la sua produzione faceva capo a un teatro didattico troppo imperniato allinsegnamento dellideologia marxista, successivamente (soprattutto dalla fine degli anni Trenta) comincia a sviluppare il suo famoso teatro epico. Il termine epico sta a delineare un nuovo modo di intendere la drammaturgia di un testo: una narrazione di vicende, spesso prese dalla cronaca pi comune, non soggetta allunit di tempo, luogo e azione tipiche, invece, del recupero classicista del dramma. Per fare questo (oltre alla costruzione di drammaturgie apposite) si lavora molto anche sulla tecnica recitativa che non deve assolutamente produrre catarsi, ma trovare un modo per avviare questa analisi dei problemi e creare quindi un distanziamento emotivo rispetto a ci che viene rappresentato. Lo straniamento la tecnica con la quale si perseguir un nuovo metodo recitativo adeguato ai tempi: si utilizzeranno diversi registri espressivi, quali la musica, la parola, il gesto, tutti sviluppati in modo da permettere allo spettatore di partecipare e giudicare quanto rappresentato in scena. Per raggiungere questa razionalit rappresentativa, ad esempio, molto famoso diventato lutilizzo di musiche originali (composte da Paul Hindemith, Kurt Weill, Hanns Eisler) che permettessero di creare stacchi (riflessivi) tra una scena e laltra del dramma o lutilizzo dei (famosi) cartelli portati in mano dagli attori in cui si specificavano varie cose, dal luogo dellazione, a didascalie, a commenti (detti anche a voce) o altro, sempre per evitare limmedesimazione e la funzione catartica del teatro di stampo aristotelico. Brecht insomma fa corrispondere le esigenze di cambiamento esterno a quelle di un cambiamento interno del teatro, coinvolgendo recitazione, scenografia, latteggiamento del pubblico e dellintero sistema produttivo teatrale. Risulta per molto importante ricordare che lo stesso Brecht afferma che il teatro che nel nostro tempo abbiamo visto diventare politico [] non era stato apolitico in altri tempi [] La qualit politica del teatro dunque determinata dalla corrispondenza che inevitabilmente

sussiste tra la posizione che un fenomeno teatrale occupa allinterno del proprio ambito e la posizione che assume nei confronti dello sviluppo dellattivit politica6. Allo stesso tempo aggiunge Vicentini:
Da un lato perfettamente lecito per lartista orientare il proprio lavoro secondo le esigenze politiche del momento e costruire la propria opera come strumento per lazione politica immediata di un partito o di un movimento. Dallaltro lato non la conformit dellopera alle esigenze dellazione politica immediata che costituisce la garanzia dellefficacia della validit politica del lavoro artistico. La garanzia risiede invece nella conformit del lavoro ai caratteri e alle esigenze che il processo storico generale esprime nella sua fase attuale. Si offra o non si offra come strumento immediato per lazione politica delle forze in lotta, lopera teatrale esprime la sua piena efficacia e validit politica in quanto un corretto esempio di teatro dellera scientifica.

Ancora:
Limpianto teorico di Brecht consente quindi la definizione di un modello di teatro la cui azione favorisce il raggiungimento dei fini generali perseguiti dallazione politica rivoluzionaria. Non permette invece la definizione di un modello di teatro che costituisca lo strumento per lazione politica immediata7.

C per nel libro di Vicentini un discorso che ritorner sicuramente utile pi avanti, quando si parler delle trasformazioni del teatro Politico subite negli anni Sessanta e Settanta. Si ricordi innanzitutto come lespressione teatro Politico curiosamente mai usata da Brecht per il suo teatro, oggi invece lo collega immediatamente ad esso, spesso includendovi un ben preciso metodo di lavoro scenico-drammaturgico strettamente connesso allideologiapropaganda di sinistra; di conseguenza delineando un principio generale per il teatro Politico. Eppure come gi delineato da Vicentini, un teatro politico quando si rapporta alla sua societ, divenendone non uno strumento immediato di azione politica, ma corretto esempio di quel periodo storico, con determinate caratteristiche ed esigenze. Sembra imporsi implicitamente quindi unobbligatoriet di evoluzione del teatro Politico, proprio in base ai diversi momenti storici in cui pu trovarsi ad operare. Non quindi un teatro definito una volta per tutte, ma solo per quellambito storico particolare in cui Brecht ha operato, ma anche con la possibilit di evolvere e recuperare un diverso carattere politico in base al momento storico in cui lo si vuole usare; di

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Claudio Vicentini, La teoria del teatro politico, Firenze, Sansoni Editore Nuova, 1981, p. 112. Claudio Vicentini, op.cit., p. 113-121.

conseguenza si potrebbe anche pensare che questa evoluzione debba avvenire anche nelle diverse componenti teatrali in gioco. Se si considerano valide le suddette esposizioni si pu allora anche cominciare a pensare che il teatro Politico/epico brechtiano (come da lui stesso evidenziato) non fosse il primo teatro politico della storia, ma che Brecht sia stato probabilmente il primo regista/drammaturgo a fondarne una pratica e una teorica approfondita, di alto livello qualitativo, per uno spazio temporale ben definito, con definite necessit e bisogni. da questa consapevolezza che si vuol partire per rintracciare ai giorni nostri, in Italia, una evoluzione/rinascita del teatro politico (ma con la p minuscola), la volont cio di intraprendere un viaggio che sia soprattutto di suggestione per un discorso che certo meriterebbe ancora pi approfondimento e discussioni, essendo passato un po in secondo piano a causa spesso di una errata volont di circoscrivere fenomeni ideologicamente schierati. Prima per pare necessario unulteriore excursus nelle modificazioni che gi negli anni Sessanta e Settanta pare aver ricevuto un teatro ideologicamente politico.

1.3 Gli anni Sessanta e Settanta e il Nuovo teatro In Italia i drammi brechtiani furono introdotti grazie a Giorgio Strehler allinterno del Piccolo di Milano, ma fu una fase relativamente breve che dur dal 1956 al 1963. Di esperienze significative nei confronti di un teatro Politico non ve ne sono molte, o perlomeno riguardanti Brecht e lideologia alla base del suo teatro. Quello che per accade tra la fine degli anni Sessanta e linizio degli anni Settanta comunque importante perch avvengono tutta una serie di rivoluzionamenti teatrali che, in qualche modo, ridefiniscono lo stesso concetto di politico, facendogli assumere una valenza meno categorica e definitiva. Il riferimento, a livello generale e non prettamente italiano, a tutti quei registi o gruppi teatrali che rifondano il concetto di teatro su alcuni principi ben definiti da Marco De Marinis:
A volerli riassumere molto in breve, essi riguardano principalmente: a) una crescente dilatazione materiale del fatto teatrale; b) un sempre pi marcato spostamento daccento dal prodotto al processo creativo; c) una diffusione di base della pratica del teatro senza precedenti per quantit e per qualit; d) una forte esasperazione delle rispettive posizioni e una notevole radicalizzazione dei conflitti [] un continuo itinerario di fuga dal teatro, di una tensione ininterrotta al superamento dei limiti della scena, insomma di una

progressiva marcia di avvicinamento verso quella che Eugenio Barba ha chiamato la rottura dellinvolucro teatrale.

Tutto questo porta inevitabilmente anche ad una:


a) Negazione di un teatro concepito soltanto come finzione e come rappresentazione; b) negazione del professionismo teatrale e di quello attorico, in particolare, rigidamente intesi; c) negazione della divisione netta di ruoli fra attori e spettatori; d) proposta di un teatro come fatto comunitario, processualit creativa di gruppo8.

I nomi di chi decide di percorrere questa via sono vari: Living Theatre, il Teatro Laboratorio di Grotowski, Peter Brook, lOdin Teatret di Eugenio Barba, e in un campo molto pi strettamente legato alla politica gruppi quali (oltre al Living Theatre) lOpen Theatre, la San Francisco Mime Troupe, il Teatro Campesino, il Bread and Puppet Theatre. Si tratta, come si pu notare, di gruppi internazionali che si trovano ad agire in America in un periodo in cui forte era la protesta civile a causa di alcuni eventi quali la guerra in Vietnam, il razzismo, la violenza. Gruppi che legano in modo intenso la loro attivit teatrale allidea di usare il teatro come strumento di azione politica, per risvegliare, far prendere coscienza di problemi sociali. Proprio sul modo di agire politicamente per si creeranno le prime importanti divergenze: a chi ritiene che lazione debba limitarsi a quella teatrale, mantenendo unautonomia del teatro e un suo uso allo scopo di sensibilizzare lopinione ideologica, si contrappongono coloro che vorrebbero subordinare il teatro ad unazione pi diretta nella realt, allo scopo quindi di rendere concretamente efficace luso del teatro. Come si pu capire questo modo politico di far teatro ancora molto legato allideologia di un pensiero contro un altro, anche se non presuppone pi il seguire in modo predefinito un modello brechtiano di fare teatro Politico; indubbiamente per la forte spinta di protesta di questo periodo fa rinascere anche una forte voglia di discussione sulla politica allinterno del teatro, del teatro come strumento di lotta politica, riportando quindi largomento al centro dellattenzione dopo un periodo di dimenticanza. Tutto questo fervore per sembra bruciarsi molto in fretta: in generale Vicentini ricorda come, allinizio degli anni Settanta, il teatro come strumento di lotta politica non sembra essere pi in grado di fornire indicazioni utili alla ricerca sperimentale, di conseguenza piano, piano, si abbandona di nuovo largomento e questi movimenti vengono a frammentarsi sempre pi.
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Sia la prima che la seconda citazione sono prese da: Marco De Marinis, Il Nuovo teatro 1947-1970, Milano, Bompiani, 1987, p. 232 e 236.

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Comunque anche lItalia partecipa a quellinsieme di manifestazioni giovanili il cui scopo era la voglia e la speranza di creare un mondo diverso, meno violento, tollerante; di conseguenza anche in Italia iniziano nuove esperienze teatrali che si legano anche alla lotta politica, ma non solo. Si pu dire che iniziano tutta una serie di esperienze che trasmutano il concetto di teatro Politico, in qualcosa daltro, che Fabrizio Cruciani definisce in questo modo:
Il termine [teatro Politico] ha ormai acquisito valore storico e, in quanto usato, sembra significare: in realt designa fenomeni assai diversi fra loro, quali il teatro dellepopea di Piscator e il teatro epico di Brecht, il teatro celebrativo di massa e l Ottobre teatrale, la funzione politica del teatro e il teatro di tendenza, il teatro per il popolo e quello del popolo, il teatro allinterno di una classe e quello fatto in nome di una classe.

Quindi, De Marinis a riguardo aggiunge:


Invece che di Teatro Politico, come genere autonomo e autosufficiente, sar preferibile parlare, dora in poi, di usi politici del teatro, ovvero, per citare ancora Cruciani, di un esistere politico del teatro dai molteplici aspetti e dalle problematiche e dalle valenze assai differenziate []. (l.c.). Invece di continuare a servirsi di categorie astratte e ormai divenute insignificanti, sar meglio cominciare a parlare di un teatro che si qualifica politicamente, come politico, a seconda dei modi di comunicazione e di produzione che utilizza, a seconda dei contesti nei quali si situa e agisce, a seconda delluso che se ne fa9.

un concetto fondamentale per comprendere sia largomento di questa ricerca, sia il fatto che se molte esperienze di teatro politico si sono poi rivelate non capaci di creare un tessuto teatrale pi coeso, forse dovuto anche e proprio al grande apporto rivoluzionario del loro agire, alla ricerca di una rigenerazione del concetto di politico allinterno del teatro. Verrebbe da dire che lunico reale problema, forse, che rispetto al periodo di Brecht nessuno di questi gruppi sia riuscito a trovare una via maestra riconosciuta ufficialmente come predominante, come accaduto invece per il drammaturgo tedesco; ma anche in questa interpretazione bene considerare che (come evidenziato da Cruciani) la categoria teatro Politico, definita per circoscrivere un fenomeno, alla fine ha finito per essere un ostacolo storiografico nel non far comprendere la variet di quelli che erano i movimenti teatrali in cui si muoveva questo tipo di teatro tra gli anni venti e trenta del Novecento. Quindi in qualche modo la variet ha sempre fatto parte di questo modo di praticare teatro, ma variet intesa

Entrambi le citazioni sono prese da: Marco De Marinis, Al limite del teatro, Firenze, La casa Usher, 1983, p. 174 e 175.

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anche come alto grado di sperimentazione, di evoluzione di forme e linguaggi, allo scopo primario di riuscire a comunicare, istruire, far riflettere lo spettatore su problemi sociali che lo riguardano da vicino; un teatro che quindi si relaziona necessariamente con la collettivit, per la collettivit e che insegue i bisogni di questa. Ma attenzione! Il bisogno di una collettivit, la capacit di sentirne i problemi e di ritrovare con essa un rapporto comunicativo efficace, deve per forza guardare allevoluzione stessa della societ in cui si vive; di conseguenza un teatro politico fatto in Italia non pu avere le stesse caratteristiche di uno fatto in America o in Africa: le diverse culture, societ, tradizioni, sono importanti per costruire un teatro politico adeguato al luogo. Ecco allora che viene a cadere piano, piano anche il concetto stesso di unideologia pi globale a spese di una riflessione attuata a livello pi particolare. Con questo discorso ovvio che ci si spinti ancora pi in l degli anni Settanta; ritornando a quel periodo per essenziale ricordare due esperienze che meglio di altre hanno saputo dare nuova forma ad un teatro politicamente impegnato e che sicuramente costituiscono la base per quelli che saranno gli sviluppi successivi del teatro politico di fine Novecento e inizio anni Duemila. La prima riguarda il premio Nobel Dario Fo, la sua esperienza risulta esemplare nel riuscire a definire un nuovo modo narrativo-recitativo di fare un teatro di protesta e impegnato, ma strettamente relazionato al popolo, alle masse (essendo uno degli autori presenti successivamente, non si daranno qui ulteriori delucidazioni, ma si rimanda al capitolo relativo). Nellambito invece delle esperienze di quello che stato definito teatro dilatato, a partecipazione, Giuliano Scabia lesponente di maggior spicco e iniziatore di esperienze del tutto originali. La ricerca di questo autore/attore/regista/drammaturgo/poeta e forse anche altro, appare fin da subito proiettata oltre gli schemi chiusi e obbliganti del teatro convenzionale ed estetico, in direzione di un teatro visto come viaggio, scoperta, strumento di ricerca comunicativa a trecentosessanta gradi. Dal 1964 al 1969 (poi ne esce) si pu dire che operi allinterno dellIstituzione teatrale, ma avendo da subito rapporti non troppo facili a causa (oggi possiamo dire grazie) alle sue idee creative del tutto nuove, incapaci di essere assorbite dal sistema ufficiale del teatro, sia per problemi politici, che per cause strutturali dellIstituzione. Zip e Allimprovviso, due testi composti nel 1965, sono anche i primi testi del cosiddetto nuovo teatro italiano: in ambedue si ha un tentativo di riformulare la scrittura drammatica,

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cercandovi un collegamento sempre pi stretto fra il testo e la scena e la scrittura. Zip in particolar modo rappresent il primo concreto tentativo di collaborazione tra un teatro ufficiale (lo Stabile di Genova) e la sperimentazione dellepoca, nel quale si era cercato di realizzare una messinscena in collettivo, cio cercando di coinvolgere lautore, lo scenografo, il musicista, i tecnici, gli attori; un testo in progress, come si direbbe oggi. Lo spettacolo alla fine and in scena ma non senza destare diverse tensioni fra lo Stabile di Genova e i responsabili maggiori del progetto Scabia e Quartucci. Lepisodio che per esemplifica perfettamente sia il clima contraddittorio dellepoca, che lespandersi di unidea di un uso politico (non pi strettamente ideologico, ma connesso allidea di polis) del teatro, rappresentato da Scontri Generali (1969) e soprattutto dalle Azioni di decentramento (1969-70) nei quartieri operai di Torino. Per il primo si era avviata una collaborazione con la Comunit Teatrale dell'Emilia Romagna, allo scopo di sperimentare un progetto di teatro collettivo esteso alle assemblee dei militanti di tutta l'Emilia Romagna; il contenuto ritenuto troppo politico e pericoloso per gli equilibri politici della regione viene bloccato dallATER. Scrive Franco Acquaviva a riguardo:
Una delle costanti operative dell'attivit scabiana consiste non solo, com' ovvio, nello stabilire dinamiche creative tra persone che partecipano a uno stesso progetto, ma addirittura nel progettare - testi o altro pensando specificamente a persone o gruppi con cui condividere interessi culturali e/o politici o riconoscere affinit artistiche e/o umane profonde. E' una ricerca di ambiti umani e di sensibilit comune prima ancora che di situazioni produttive10.

per dalle Azioni di decentramento che si attua la prospettiva di un teatro a partecipazione: liniziativa avviene in collaborazione col Teatro Stabile e si tratta del tentativo (primo in Italia) di produzione dal basso, che impegnasse cio direttamente le persone coinvolte e riuscendo effettivamente, a coinvolgere in modo attivo le persone dei quartieri operai, organizzate in Attivi teatrali e ritrovatesi a discutere, creare, giocare, su argomenti che li interessavano direttamente. Qui sta sia il successo che il motivo per cui liniziativa ad un certo punto viene boicottata dagli stessi enti organizzatori: una volta che si resero conto che erano sorti nei quartieri luoghi di dibattito politico liberi, in una situazione politica generale gi instabile, vollero a tutti costi portare a conclusione il progetto insistendo sulla messinscena prematura di spettacoli che non resero palese limportanza di queste azioni.

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Franco Acquaviva, Il teatro stabile di Giuliano Scabia, in Prove di drammaturgia, 1997, anno III, numero

2.

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Il progetto nato tra mille difficolt (pochi soldi, un lavoro molto grande da fare, i condizionamenti esterni) aveva per dato forti indicazioni sulle potenzialit del teatro, quale strumento di autoconsapevolezza, di cultura, di comunicazione e relazione; ma serv anche ad evidenziare come i teatri stabili non riuscissero pi a perseguire la loro idea di relazionarsi al popolo. Inoltre in questa esperienza ancora una volta si comprende come quella stessa sinistra politica che promuoveva il cambiamento, lo faceva solo a parole, ma nel momento in cui per davvero si potevano creare situazioni in cui dalle parole si passava a fatti concreti, fuori dal loro controllo, si dimostrato che pi di una volta ritiravano la loro idea rivoluzionaria. Scabia riguardo allesperienza nei quartieri ricorda che:
Il teatro fungeva da ponte e da introduzione a un discorso politico pi generale, gi in atto. In tal senso il collegamento con il quartiere era scattato. Il teatro non arrivava dallalto e dallesterno, ma si collegava a una precisa situazione di lotta, esaltandola. Contribuiva a far emergere tensioni e contraddizioni. La comunit ricostituita [] prendeva posizione, muoveva accuse, rispondeva, interrogava, decideva azioni politiche (Scabia, 1970, 20). Che rapporto deve stabilire un teatro (politico di ricerca) col suo pubblico? Un rapporto di collegamento organico, attivo, provocatorio, il pi possibile dirompente: non apologetico, non comiziesco ma dialettico. Ossia capace di mettere in moto delle domande, delle prede di posizione radicali. Un teatro che sia dentro la lotta di classe, ma che proprio per questo ne metta in luce tutte le contraddizioni [] Poich un teatro tanto pi vivo quanto pi legato organicamente al suo pubblico, quando giunge a rappresentare la metafora delle sue contraddizioni esistenziali di fondo, facendole scoppiare e costituendosi come atto essenziale di autoverifica comunitaria11.

Inizia quindi un percorso di maggior consapevolezza e studio del teatro visto pi come un abile catalizzatore della comunit intorno ai suoi problemi. I progetti teatrali, fuori dal teatro, cominciano ad coincidere perfettamente con la vita teatrale di Giuliano Scabia, un percorso molto vario, teso al cambiamento continuo per necessit di ricerca, sperimentazione di nuovi metodi di produzione, di incontro, di partecipazione; non un teatro chiuso in s stesso, ma aperto verso lesterno e gli altri, verso il mondo, verso le persone e le loro caratteristiche individuali. Lazione teatrale di Scabia tende quindi a coinvolgere tutti gli elementi del teatro allinterno di una loro ri-significazione sempre provvisoria e sviluppata allinterno di un contesto ben

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Per la prima citazione: Marco De Marinis, Il Nuovo Teatro, op.cit., p. 248. Per la seconda: Marco De Marinis, Al limite del teatro, op.cit., p. 42.

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definito e a partire da questultimo. Potremmo dire un teatro che cerca la vita, inserendosi direttamente nella vita, per imparare di continuo i suoi segreti. Altre saranno le esperienze di teatro a partecipazione, ma il 1972 segna una piccolagrande svolta nel suo lavoro: a dicembre di quellanno Franco Basaglia lo invita ad attuare interventi di animazione nellOspedale Psichiatrico Provinciale di Trieste; la prima volta che il teatro o le tecniche teatrali vengono invitate allinterno di una struttura manicomiale, ma senza lidea di fare teatro terapia. Lobiettivo cercare di capire se possibile permettere ai pazienti di ricostituire un rapporto con lesterno da cui sono stati separati, in un percorso che necessariamente deve prima passare dalla messa in comunicazione del paziente con s stesso, successivamente tra di loro ed infine con la citt stessa. Il desiderio quindi quello di restituire loro (per quanto possibile) la consapevolezza di essere persone, e non semplicemente pazzi da nascondere e vergognarsi o averne paura; quello che poi diventer il simbolo di questa avventura sar limmagine di un cavallo (Marco Cavallo), da tempo impressa in molti dei pazienti che ricordavano come, fino a pochi mesi prima, un cavallo aveva trasportato avanti e indietro dallospedale il carretto della loro biancheria. Marco Cavallo gi di per s unimmagine che nasce dalla visione collettiva dei partecipanti; la cosa che viene ricordata con maggior interesse e che fa di questa esperienza un punto cardine per molte che ne deriveranno successivamente, che si riusciti a creare la situazione per cui i malati hanno cominciato ad imparare ad usare diversi mezzi di comunicazione, fondamentali paiono essere divenuti quelli a carattere collettivo, come la musica, il canto, il ballo. Il progetto vedr la sua conclusione allinterno di una festa allestita nel quartiere di San Vito e preceduta da un corteo, ma ci che si vuol mostrare non laver risolto dei problemi o aver trovato le soluzioni definitive, quanto il voler mettere in luce delle contraddizioni forti esistenti nel sistema sociale, nelle idee che fino a quei tempi si aveva sul manicomio e sui pazienti reclusi allinterno; una tappa importante che segna un punto a favore per la ridefinizione delle leggi sul manicomio, che porter, poi, alla famosa legge Basaglia12.

12

La legge 180, Accertamenti e trattamenti sanitari volontari e obbligatori, del 13 maggio 1978, meglio nota come legge Basaglia una nota e importante legge quadro che impose la chiusura dei manicomi e regolament il trattamento sanitario obbligatorio, istituendo i servizi di igiene mentale pubblici. Successivamente la legge conflu nella legge 833/78 del 23 dicembre 1978, che istitu il Servizio Sanitario Nazionale. Prima di allora i manicomi erano poco pi che luoghi di contenimento fisico, dove si applicava ogni metodo di contenzione e pesanti terapie farmacologiche e invasive, o l'elettroshock. Le intenzioni della legge 180 erano quelle di ridurre le terapie farmacologiche ed il contenimento fisico, instaurando rapporti umani rinnovati con il personale e la societ, riconoscendo appieno i diritti e la necessit di una vita di qualit dei pazienti, seguiti e curati da ambulatori territoriali. Da allora i malati di mente devono essere trattati come uomini, persone in crisi, non come individui pericolosi da nascondere in manicomi. (Tratto da: http://it.wikipedia.org/wiki/Legge_Basaglia).

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La storia di Scabia prosegue in mille direzioni diverse, anche allinterno dellUniversit di Bologna, in cui stato docente del corso di Drammaturgia dagli esordi del DAMS (1972) fino al 2005-06, e nella quale ha continuato il suo lavoro teatrale con gli stessi studenti della facolt, ma alternandolo anche ad altri progetti da solista o meno. Allinterno delluniversit resta memorabile lesperienza del Gorilla Quadrumno (1973-74), un modo per aprire allesterno luniversit mettendola in relazione con esso. Si parte da unidea di uno degli studenti che, ritrovati dei testi teatrali scritti ad inizio secolo da contadini emiliani allinterno delle stalle (testi di stalla), li propone al gruppo facendo iniziare una ricerca linguistica e drammaturgica, allargatasi poi al tema della cultura popolare contadina. Se ne ricaver uno spettacolo, che riuscir anche ad essere portato al Festival di Nancy, ma il cui centro focale comunque non tanto costruire lo spettacolo, ma la ricerca che vi era alla base:
Ci ha colpito la dimensione del divertimento collettivo legato a questo modo di fare teatro ed esprimersi, e la dimensione di partecipazione e di organicit a un luogo: gli attori non erano professionisti, ma contadini che mettevano a disposizione degli altri la loro fantasia, per scatenare il divertimento e la partecipazione collettiva.

Continua De Marinis:
Si trattava [] di studiarli, quei modi associativi ed espressivi, e di confrontarsi con essi, per ricercare quali forme di aggregazione e di elaborazione culturale dal basso possibile ricostruire oggi, nei quartieri e nei paesi [] Il laboratorio del Gorilla veniva cos a configurarsi - secondo unimmagine dello stesso Scabia come un duplice viaggio: il progetto dunque di un teatro come viaggio verso le radici profonde di una cultura la nostra , quella di chi ci sta accanto, quella che non conosciamo come itinerario profondo verso le radici del nostro io e la sua forma primaria e povera di comunicazione elementare e plurima13.

Si voluto riportare solo alcuni episodi della carriera (molto lunga ed eterogenea) di Giuliano Scabia allo scopo di voler far notare come nella sua azione teatrale, allinterno di quello da lui definito Teatro Vagante (un teatro cio che trova la sua stabilit proprio nella ricerca continua di nuove situazioni ambientali e umane), vengano a svilupparsi unidea di un teatro politico come lo si vorrebbe oggi (in questa ricerca) intendere: un teatro che non necessariamente fa dellideologia politica un sua prerogativa, ma che traspone il concetto di politico allinterno di un contatto comunicativo-relazionale che deve avvenire con la societ
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Per tutte e due le citazioni: Marco De Marinis, Al limite del teatro, op.cit.,p. 60-61.

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da cui circondato e in cui si trova ad operare. un teatro che vuole partecipare con i propri mezzi ad uno sforzo di presa di coscienza di contraddizioni, di potenzialit creative, che riporti anche il conflitto al centro della scena (non per forza delledificio teatrale), affinch possa trovare espressione politica; ma un conflitto che pu essere generato non solo da grandi idee politiche, ma ritrovabile anche allinterno di manifestazioni culturali pi particolari, pi circoscritte. Scrive Franco Acquaviva:
Una suggestione filosofica a cui Scabia mostra di aderire profondamente, e che ci riporta immediatamente all'immagine della scrittura collettiva, della piazza, finanche del giardino, una citazione da Gombrowicz riportata dallo stesso Scabia al termine della cronaca del decentramento: "(la letteratura) non piace pi e non attira. (...) Questo o quest'altro carattere della letteratura il risultato delle dipendenze che nascono tra l'artista e gli altri uomini. Se volete che un cantante canti in maniera diversa, dovete legarlo ad altra gente farlo innamorare di altri e in un'altra maniera. Le combinazioni stilistiche sono inesauribili, ma tutte sono in realt combinazioni di persone, sono il risultato del fascino che l'uomo esercita Sull'Uomo"[Gombrowicz, Diario 1953-1956, in G. Scabia, Teatro nello spazio.... cit., p.261] [] si pu parlare di "teatro" quando Scabia e i suoi studenti vanno sull'Appennino reggiano a interagire con le comunit che l vivono. In quei paesi non si fa solo lo spettacolo, n soltanto si coinvolge in un evento spettacolare collettivo la gente del luogo (la festa). Si va oltre: si progetta e si vive un'esperienza umana e politica che si arricchisce attraverso i linguaggi espressivi e che li arricchisce; arricchendo anche la comprensione del loro funzionamento14.

1.4 Oltre gli anni Settanta: prospettive e considerazioni Quelle che sono le esperienze di Scabia e di Dario Fo, vanno a definire una tendenza molto pi generale che porter il teatro, o perlomeno quelle che sono le sue manifestazioni pi innovative, a svilupparsi sempre meno allinterno di ambiti istituzionali e sempre pi a contatto diretto col mondo esterno e, di conseguenza, sempre pi alla ricerca di un metodo efficace di comunicazione. Solo per fare alcuni esempi a livello internazionale si possono ricordare registi e gruppi teatrali quali: Peter Brook e la fondazione del Centro Internazionale di Ricerca Teatrale (divenuto poi nel 1974 Centro Internazionale di Creazioni Teatrali). Lo scopo di tale centro, che riunisce attori di diverse nazionalit, ricercare un teatro che riesca ad andare oltre le differenze di lingua e cultura.
14

Franco Acquaviva, op.cit.

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Il Living Theatre decide di sciogliersi, dopo il 1970, in diversi gruppi che agiranno in maniera differente in vari paesi. Il gruppo di riferimento a Julian Beck e Judith Malina, comincia a progettare azioni di teatro di guerriglia prima a Parigi, per poi spostarsi in Brasile. Jerzy Grotowski dopo lo spettacolo Apocalypsis cum figuris, decide di abbandonare il cosiddetto lavoro di messa in scena per dedicarsi a ricerche sulle dinamiche di gruppo. LOdin Teatret inizia invece, dal 1974, una fase a cui solitamente si fa riferimento definendola caratterizzata dai viaggi, dagli spettacoli di strada e dai baratti15. Avviene insomma in maniera definitiva la cosiddetta fuoriuscita dallinvolucro teatrale; a livello italiano nascono importanti esperienze sia nellambito dellAnimazione teatrale (dove molti dei narratori della prima generazione muoveranno i primi passi), che nellambito del teatro nelle scuole, ma anche in quello di ricerca e sperimentazione affermatosi soprattutto grazie al teatro di base, chiamato da Eugenio Barba Terzo teatro. Si verifica cio unesplosione di forme teatrali a partire dalle idee delle persone stesse e dal contatto diretto con la gente, mettendo da parte listituzione con le sue regole recitative e inseguendo nuove forme efficaci di comunicazione teatrale. La rinascita del teatro politico (come vedremo) dovuta anche ad alcuni attori-registi che negli anni Settanta hanno iniziato la loro storia teatrale proprio allinterno di situazioni nuove e ancora ricche di forza emotiva e di quellimpegno, che la fine degli anni Sessanta aveva indotto negli ideali dei giovani. Ci vorr del tempo prima che questi giovani imparino a costruirsi un proprio metodo recitativo (si tratta innanzitutto di imparare le basi della comunicazione teatrale facendo esperienze dirette e non solo teoriche); una volta acquisite le basi si tratta di farle confluire in uno stile proprio e riconoscibile, che a sua volta richieder ancora tempo e sperimentazioni dirette con modificazioni post-spettacolo. Si delinea per molti attori e registi il cosiddetto lavoro in progresso (Work in progress), dove uno spettacolo o un lavoro teatrale, prima di essere considerato finito, ha bisogno di essere rielaborato pi volte, a contatto col pubblico; nasce con il pubblico e grazie al pubblico e senza lidea preconcetta che uno spettacolo possa definirsi solo tramite una tecnica teatrale predefinita. Il senso quello cio di poter apprendere dei modi di far teatro per poi rielaborarli in modo proprio, in base anche alle esigenze del momento, alla ricerca di un metodo che non sia mai definitivo.

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Marco De Marinis, Il nuovo teatro, op.cit., p. 264.

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CAPITOLO SECONDO: IL TEATRO POLITICO OGGI IN ITALIA

2.1 Gli usi politici del teatro Che cosa oggi il teatro politico? Esiste ancora? E se esiste che forme ha assunto? Questa ricerca prender in esame un periodo che si concentrer, in particolar modo, dagli inizi del 2000 fino circa sette anni dopo, in quanto sembra verificarsi un ritorno, una rinascita o un rilancio di un teatro politico italiano16, alla luce di fatti quali gli atti terroristici alle Torri Gemelle, la conseguente guerra e un cambio, a livello italiano, di un governo (lavvento del governo Berlusconi) che pare applicare la censura televisiva e informativa con una certa superficialit, arrivando a limitare pesantemente la libert despressione e opinione. bene precisare per che alcuni artisti e forme teatrali qui trattati non nascono negli anni 2000, ma si formano gi in precedenza trovando poi in questi ultimi anni uno sbocco e una proliferazione maggiore, determinate, sembrerebbe, da cause esterne quali quelle sopra descritte. Prima per necessaria una premessa su quelle che appaiono importanti modifiche sul modo di intendere oggi questo tipo di teatro. Il teatro politico di oggi non pu pi essere ricondotto ad un unico schema, appare improbabile garantirne unefficacia di fronte a tematiche troppo generiche; Oliviero Ponte di Pino (in un articolo del 1996) dellopinione che si possa ritrovare unefficacia politica focalizzando tematiche pi specifiche e ripristinando un nuovo contatto col pubblico17. Marco De Marinis18 in proposito, allinterno di una distinzione di teatro di idee associato al teatro politico, distingue tra due interpretazioni, intese come due polarit ideali diverse: la prima riguardante un teatro ideologico che nasce allo scopo di proporre, spesso imponendo, in modo anche prevedibile, dei messaggi che si riconducono ad una determinata ideologia; la seconda riguardante un teatro di idee che si pone lo scopo di indurre a far pensare, riflettere,
bene ricordare che pur concentrandosi sul teatro italiano, anche nel cinema vi sono importanti manifestazioni di registi quali Ken Loach e/o Michael Moore che tramite i loro film indagano allinterno di situazioni sociali piuttosto contraddittorie. Nel caso di Ken Loach, la sua opera si concentra soprattutto sulla descrizione delle condizioni della vita operaia. Michael Moore invece si concentra maggiormente sull evidenziare quanto gli interessi delle major, delle grosse imprese statunitensi, possano possano creare gravi situazioni di disagio sociale e di voluta disinformazione allo scopo di promuovere i loro singoli interessi economici. 17 http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=52&ord=61 (1996), il suddetto articolo ritrovabile anche ne Il Patalogo 19 (a cura di) Franco Quadri, Ubulibri, Milano, 1996. 18 Marco De Marinis, Che cos un teatro di idee? Alcuni insegnamenti dal novecento teatrale (non pubblicato), novembre 2003.
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lo spettatore, senza imporre nulla e che richiede solitamente limprevedibilit per spiazzare lo spettatore ed indurlo alla riflessione. Nello stesso scritto si mette pure in evidenza la questione non secondaria di un linguaggio scenico efficace, che sappia raggiungere lemotivit, lanimo dello spettatore per indurlo ad una presa di coscienza e ad una maggior riflessione sullargomento trattato. Per ricercare le manifestazioni politiche del teatro mi rifar anche al concetto che porta ad un modo diverso di intendere questo teatro, cio dal teatro Politico agli usi politici del teatro19, un concetto che vuole togliere la possibilit di etichettare questo tipo di comunicazione di una sovrastruttura condizionante, di un genere facente riferimento al teatro brechtiano e impedendo di riconoscerne la valenza allinterno della societ contemporanea20. Partir inoltre, per poi allargarmi pi verso lesterno, da quelle forme espressive che in modo esplicito, diretto, fanno riferimento allattivit politica contemporanea dello Stato italiano; cio quegli artisti che cercano, attraverso larte teatrale, di mantenere alta lattenzione su alcuni aspetti sociali che determinati comportamenti istituzionali hanno la possibilit di condizionare o che hanno condizionato in peggio. Tenendo conto di queste premesse la situazione attuale permette di individuare tre categorie in cui poter riorganizzare la presenza del teatro politico, che potrebbe assumere anche la denominazione di teatro di impegno sociale o civile: 1- Il teatro dei comici: intendendo esclusivamente coloro che utilizzano la satira come modalit espressiva principale per riportare, commentare, riflettere, criticare, i malcostumi, i vizi, le incongruenze, le ingiustizie della societ. 2- Il teatro di narrazione-civile e di memoria: un teatro che ha trovato molto successo negli ultimi anni e in cui (pur con le dovute differenze da artista ad artista) il racconto di eventi, di storie realmente accadute a personaggi reali o immersi in situazioni di un passato non troppo lontano, assume unimportanza centrale; come pure il rivolgersi ai cosiddetti nodi irrisolti del sistema, alla luce anche di un rapporto con la memoria collettiva che appare affievolirsi a causa della complessit e dispersivit della societ moderna.
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Ivi. A proposito De Marinis riflette sul fatto che il genere teatro Politico di fatto uninvenzione storiografica, un espediente che serviva in realt a classificare molte forme espressive fra loro diverse quali il teatro di Piscator, di Brecht, lagitprop, il teatro di massa sovietico, presenti nella prima met del novecento

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3- Il teatro della diversit: riguarda la ricerca sulla marginalit e la diversit, con lavori che si svolgono allinterno delle carceri, in situazioni disagiate oppure con persone diversamente abili e il cui scopo quello di portare certi conflitti sociali al pubblico, di portare in superficie realt spesso volutamente emarginate e nascoste. Sebbene le categorie sopra citate possano circuire in modo abbastanza completo le manifestazioni pi sviluppate di teatro politico, vi sono casi particolari in cui giornalisti o scienziati o politici entrino in diretto contatto col teatro per usufruirne della capacit comunicativa: il caso di Marco Travaglio, giornalista specializzato in cronaca giudiziaria (antimafia, corruzione), che nel 2007 decide di portare lo spettacolo Promemoria nei teatri, uno spettacolo-chiaccherata su quelle che sono le vicende (politiche-giudiziarie) degli ultimi quindici anni di Italia. Un altro caso interessante Nando Dalla Chiesa.

2.2 Un caso particolare: Nando Dalla Chiesa Prima di trattare pi nello specifico i tre filoni sopra delineati, merita attenzione quella che stata una delle manifestazioni pi inconsuete, originali e interessanti del ritorno al teatro politico (e che in qualche modo fuoriesce dai tre filoni designati), partendo proprio da chi la politica la pratica ogni giorno in Parlamento, da chi ha dedicato alla politica e allo Stato italiano una vita intera, da chi solitamente non si occupa di teatro. Mi riferisco a Nando Dalla Chiesa, sociologo delleconomia, docente universitario, uno dei promotori del movimento antimafia negli anni Ottanta; oggi, allinterno del governo di centrosinistra con Presidente del Consiglio Romano Prodi, coprente la carica di sottosegretario al Ministero dell'Universit e della Ricerca, con delega al diritto allo studio, ai conservatori e alle accademie. Insieme ad altri parlamentari, otto per la precisione21, durante il governo Berlusconi (20012006), accaduto che per la prima volta dei politici abbiano scelto di portare avanti il proprio impegno istituzionale attraverso una rappresentazione teatrale che diventa anche una nuova forma di comunicazione politica o meglio un nuovo modo di far politica. Linizio di questa avventura lo si deve allo spettacolo che ha debuttato all Ambra Jovinelli di Roma nel 2002,
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Per la precisione: Chiara Acciarini, nel ruolo de ministro Moratti; Renato Cambursano, nel ruolo del ministro Bossi; Tana De Zulueta, interpreta se stessa in unintervista a Berlusconi; Anna Donati, nel ruolo del ministro Lunari; Gabriella Pistone, nel ruolo del ministro Tremonti; e con la partecipazione di Giusi Malarico e Roberta Serretiello

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dal titolo Il partito dellamore, in cui lo stesso Dalla Chiesa interpreta la parte di Berlusconi con lo stesso accento che lo caratterizza da sempre; uno spettacolo nato e costruito su quelle che sono reali discorsi, affermazioni, alle volte incoscienti, fatte dai ministri e politici della maggioranza e rimesse insieme in un gigantesco blob a futura memoria22. Lo stesso titolo (Il partito dellamore) ripreso dal modo in cui il capo del governo ha chiamato la propria coalizione contrapposta allopposizione, definita il partito dellodio. Un idea, quella dello spettacolo, che sorge per da amare considerazioni su quella che stata la vita politica, con tutta lattivit parlamentare, in un periodo in cui sembrava che il Parlamento e il Senato non fossero pi i luoghi adeguati per intraprendere un giusto dibattito su quelli che erano progetti di modifica di importanti leggi dello stato italiano, Costituzione compresa; dovuto anche al fatto, continua Nando Dalla Chiesa di un continuo ricorso al contingentamento dei tempi [] questo ha indotto a spostare fuori dal Parlamento una parte dellattivit di denuncia e analisi23 per cercare, in qualche modo, un appiglio per portare a conoscenza della popolazione scelte considerate gravi, fatte su argomenti molto importanti come la giustizia, linformazione e tanti altri, i quali non avevano ottenuto secondo lopposizione, unadeguata costruttiva discussione. Il tutto aggravato anche da uninformazione mediatica che apparsa, per la maggior parte, distratta e volontariamente indifferente allattivit pi impegnata del lavoro parlamentare, ma molto pi interessata a voler far passare uninformazione deformata e leggera piuttosto di voler affrontare reali e approfonditi dibattiti su argomenti scottanti, quali quelli sopra descritti. Il teatro come utile mezzo di comunicazione, dibattito, riflessione, appare a questi politici come uno strumento anche di risonanza nel momento in cui la capacit di un organo ufficiale delle istituzioni (il Parlamento) sembra essere messa in discussione, uno strumento molto pi esteso (per quantit e qualit di pubblico) del singolo dibattito...molto pi abile a dipingere il governo, dallopposizione, visto che il ritratto viene fatto direttamente con materiale fornito da una sorta di modello in posa permanente24. Unattivit politica-teatrale che in qualche modo non si conclude con questa singola esperienza che, tra laltro, ha ottenuto una grande riscontro di pubblico, ma sembra voler continuare anche allinterno del Parlamento stesso alcuni anni dopo: nel gennaio del 2006, nellambito della discussione sul disegno di legge proposto dalla maggioranza

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Nando Dalla Chiesa, Onorevoli attori, Hystrio, 2003, aprile giugno, p. 85. Ivi, p. 85 24 Ivi, p. 85

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sullinappellabilit, noto anche come decreto Pecorella25, al momento della dichiarazione di voto il professore Dalla Chiesa intraprende un discorso in rima baciata per ribadire il suo no alla suddetta legge:
Bentornati senatori, dalle feste e dai ristori, tutti insieme per votare la gran legge secolare, la pi urgente, la pi bella legge, s, la legge Pecorella. Ma quant curioso il mondo, nel suo gran girare in tondo, che fa nascere dincanto una legge che pu tanto. E la scrive un avvocato per salvare il suo imputato, che poi, caso assai moderno, anche capo del Governo, mentre invece lavvocato un potente deputato. Ah, che idea stupefacente, non si trova un precedente, un esempio da manuale di cultura occidentale che sa metter le persone sopra la Costituzione. E ora bello edificante che di voci ne sian tante, di giuristi, ex magistrati, di causidici, avvocati, pronti, intrepidi, a spiegare che la legge da votare, poich vuole la dottrina che il diritto su una china pi virtuosa scorrer, se la norma si far. Ma pensate che bellezza per un reo, laver certezza che se il giudice impaurito o corrotto o scimunito, potr dar l'assoluzione senza alcuna sconfessione, che il processo finir e un macigno caler sullaccusa dello Stato e su chi sub reato. Che trionfo, che tripudio, e per Silvio che preludio ad una dolce terza et, lassoluta impunit. Bentornati senatori, per la fine dei lavori; cinque anni incominciati coi tesori detassati, poi vissuti con amore a far leggi di favore: rogatorie, suspicioni, lodi, falsi e prescrizioni, approvate in frenesia e con gran democrazia, che chi c non pu parlare e chi assente pu votare. Mentre al pubblico in diretta lui giurava: "Date retta, se non si combina niente sui problemi della gente colpa di opposizioni, Parlamento e Commissioni!". Bravi voi che con tempismo combattete il comunismo, anche se nellossessione ce laveste una ragione: falsa di Marx la tesi che lo Stato dei borghesi; ci insegnaste voi del Polo che lo Stato di uno solo. Or votando con linchino si completi il gran bottino delle leggi personali, questo sconcio senza eguali. Del diritto sia mattanza. Ma lItalia ne ha abbastanza. 26

Un discorso che lascia i presenti stupefatti, da un lato apprezzamenti (anche dalla maggioranza) per il gesto coraggioso e originale, dallaltro grida di scherno che gentilmente invitavano a fare teatro da altre parti. Circa un mese dopo viene presentato un nuovo spettacolo che segue la pubblicazione di un libro avente lo stesso nome: Vota Slviolo27; nellanno delle elezioni viene messo in scena,
Il punto principale della legge prevedeva linappellabilit sulle sentenze di proscioglimento, entrata in vigore il 9 marzo 2006, dopo essere stata rimandata alle Camere (gennaio 2006) dallallora Presidente della Repubblica Ciampi perch palesemente incostituzionale in diversi punti, dopo alcuni ritocchi venne approvata in gran velocit prima delle elezioni. Nel gennaio 2007 la Consulta boccia la suddetta normativa: i giudici costituzionali hanno dichiarato illegittimo larticolo 1, quello relativo proprio allinappellabilit. 26 L. Gelmini, Dalla Chiesa in rima contro Pecorella, http://www.corriere.it/Primo_Piano/Politica/2006/01_Gennaio/12/dallachiesa.shtml, (12 gennaio 2006) 27 Lo spettacolo visibile e scaricabile gratuitamente allindirizzo web: http://www.arcoiris.tv/modules.php?name=BigDownload&id=4174
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sempre insieme ad altri parlamentari, un testo che racconta con verve satirica i cinque anni di governo appena passati, mettendone in risalto quelle sembrano essere delle stravaganze nel modo di condurre la politica e lattivit governativa conseguente. Rispetto alla pice precedente non costruito con le reali dichiarazioni dei politici, qui intervengono anche dei personaggi inventati, in situazioni di fantasia, ma che si basano su fatti effettivamente accaduti. Dalla Chiesa ancora una volta interpreta il Cavalier Berlusconi, assumendone la voce, gli atteggiamenti, le movenze, riuscendovi in modo efficace per un non-attore; vi spazio per anche per momenti pi seri (soprattutto allinizio e alla fine) tramite la lettura di testi scritti appositamente per restituire unimmagine di quello che successo nei cinque anni, come il monologo Ho visto:
Ho visto approvare in Parlamento la legge sul falso in bilancio il giorno dopo l'11 settembre. Di corsa, per onorare con il nostro lavoro - cos ci venne detto - i morti di New York. Ho visto la commissione giustizia del Senato prolungare i suoi lavori dopo la mezzanotte per tre leggi in cinque anni: per il falso in bilancio, per la Cirami, per l'immunit delle pi alte cariche dello Stato. Ho visto aprire l'ultima legislatura con una legge ad personam, quella che abolisce l'imposta di successione sui patrimoni pi grandi. E l'ho vista chiudere con una legge ad personam, quella che abolisce l'appellabilit delle sentenze di assoluzione. Ho visto il Parlamento decidere quali magistrati possono o non possono restare in servizio, alzando e abbassando l'et pensionabile secondo le convenienze: fuori Borrelli dentro Carnevale. Ho visto il Parlamento decidere quali magistrati possono dirigere gli uffici giudiziari pi delicati. Insomma, ho visto il Parlamento scegliere i giudici. Ho visto pi di mezzo Senato applaudire in piedi l'appoggio alla guerra preventiva in Iraq. Ho visto la standing ovation della maggioranza e i sorrisi di festa, in attesa dei bombardamenti dei giorni dopo. Ho visto sbeffeggiare le senatrici che si battevano per le quote rosa. Le ho viste sommerse dagli sberleffi della maggioranza. Le ho sentite chiamare "vacca" e "gallina". Ho visto togliere ai giudici di pace la competenza sugli incidenti stradali pi gravi. Lavoravano troppo velocemente creando problemi alle assicurazioni. Anche alla Mediolanum. Ho visto portare nel Parlamento repubblicano una legge per equiparare le brigate nere di Sal ai combattenti delle forze armate e ai partigiani. Ho visto violare il regolamento del Senato anche sei volte in due giorni. Ho visto violare la Costituzione in presenza della seconda autorit dello Stato. A volte invocando precedenti inesistenti. Altre volte senza precedenti. Ho visto un parlamentare svenire a un passo dall'infarto per l'indignazione, di fronte al numero legale ottenuto pi volte senza pudore. L'ho visto steso a terra, insultato e fischiato dagli avversari che lo accusavano di perdere tempo. Ho visto censurare o bloccare negli uffici interrogazioni critiche verso il governo o verso esponenti della maggioranza; ho visto funzionari solerti mutilare i diritti costituzionali dei parlamentari. Ho visto rifare mezza Costituzione come niente, da personaggi senza storia. Per liberare da ogni controllo di garanzia e da ogni contrappeso il potere di chi vince le elezioni. Per mettere lo Stato ai piedi dell'uomo pi ricco e potente del paese. Ho visto barattare pubblicamente in aula l'unit del Paese con gli interessi televisivi del Capo del Governo. Ho visto un senatore votare per cinque, per dare alla sua maggioranza il numero legale. Ho visto tollerare anche quindici voti di assenti per volta. Ho visto stabilire il tempo massimo di un giorno per discutere in seconda votazione la

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riforma di mezza Costituzione. Ho visto fischiare in un'aula parlamentare il Capo dello Stato mentre il Presidente del Senato leggeva il testo del rinvio alle Camere della legge di riforma dell'ordinamento giudiziario. Ho visto scritto nella relazione ufficiale della commissione antimafia che la mafia non porta voti, che il controllo del voto da parte di Cosa Nostra "uno dei miti pi a lungo e pervicacemente sostenuti". Ho visto Giovanni Falcone commemorato sull'autostrada per Punta Raisi, localit Cinisi, da un ministro che aveva sostenuto che dobbiamo convivere con la mafia. Ho visto un ministro definire il carcere di Cagliari un albergo a cinque stelle pochi giorni prima che vi si uccidessero due detenuti. Ho visto leggi importanti e sulle quali era stata annunciata una dura opposizione votate in Senato alla presenza di poche decine di esponenti della minoranza. Ho visto decine di senatori dell'opposizione lavorare seriamente ed essere trattati come incapaci o complici del governo. Ho visto sospetti ingiusti. Ho visto fiducie ingiuste. Ho visto uomini dello Stato oggetto di insolenze e di accuse sanguinose, grazie a un uso prepotente della immunit parlamentare. Ho visto chiamare tutti i manifestanti di Genova violenti e terroristi e assicurare ufficialmente che nel carcere di Bolzaneto non ci furono violenze. Ho visto negare una commissione d'inchiesta su Genova per non interferire con il lavoro della magistratura. Ho visto dimenticare questo principio per istituire la commissione Telekom Serbia. Ho visto ridere in faccia alla richiesta di maternit o paternit assistite di persone non felici. Ho visto esibire i fazzoletti padani a un metro dal tricolore sulle bare nei funerali di Stato. Ho visto prolungare la durata del Parlamento per uso personale. Per ottenere l'impunit in un processo, per monopolizzare le televisioni. Cos ho visto sfregiare, nel mio Paese, il pi grande simbolo della democrazia.28

O altri in cui si cerca di ragionare e riflettere su come dovrebbe e potrebbe essere un pi onesto lavoro politico in Italia che si rapportasse di pi ai bisogni reali dei cittadini; riflessioni per che riguardano tutti gli schieramenti politici, dimostrato anche dalla presenza nella rappresentazione di un esponente non meglio identificato, del centro sinistra, che figura come dice lo stesso autore in unintervista29, quella parte di un centro-sinistra arruffone, trasformista, per ricordarsi che non vi un mondo diviso in due e che bene sapersi sempre guardare allo specchio e giudicare senza pregiudizi politici. Non dato sapere se questa attivit continuer (anche di fronte allattuale cambio di governo) o se si trattato di episodi particolari dovuti alla difficolt della situazione governativa precedente, ma appare chiaro come queste esperienze, anche autoriflessive, hanno dato segni positivi. Da notare come il mezzo teatrale si sia rivelato molto pi accessibile di tanti altri mezzi di comunicazione, in primis la televisione, come in un momento di necessit il teatro o se vogliamo, quelle che sono le tecniche comunicative del teatro, sappiano ritornare utili per portare in evidenza problemi, dubbi o questioni di grande importanza. Non indifferente il
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Tratto dal video dello spettacolo, vedi nt. 27 Si tratta di unintervista video visibile allindirizzo web: http://www.arcoiris.tv/modules.php?name=BigDownload&id=4036

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fatto che per la prima volta in Italia, siano dei politici stessi a dare uno statuto di efficienza ad un mezzo di comunicazione spesso osteggiato dalla politica, non indifferente che ci avvenga in quello che appare un forte clima di censura e disinformazione.

2.3 Il teatro degli attori comici: introduzione Considerando il criterio guida di una ricerca che parta da un teatro che fa esplicitamente riferimento alla classe politica e alle istituzioni italiane contemporanee, il primo genere di teatro che si impone, anche alla luce di una continua e iterata ostilit praticatagli dalla censura e dalla televisione (come forse mai negli ultimi anni e mai in modo cos dichiaratamente palese) quello dei comici, includendo coloro che praticano una comicit di tipo satirico. Sullo stesso significato di tale parola, a causa delle varie polemiche scaturite dallallontanamento televisivo di alcuni comici con la chiusura definitiva delle loro trasmissioni, alla cancellazione di alcuni spettacoli che sarebbero dovuti andare in onda sulla RAI e addirittura da fatti di censura preventiva, si sono viste entrare nel merito di una definizione di satira diverse categorie di persone, in un dibattito che principalmente ha coinvolto politici, giornalisti e uomini di teatro. Sembra opportuno allora cercare di definire cosa sia la satira, quale sia il suo significato oggi e quali le sue prerogative. La definizione che si pu trovare su qualsiasi tipo di dizionario della lingua italiana porta a descrivere la satira come un genere letterario dal carattere polemico, parodistico, caratterizzato da una libert praticamente totale, che ritrae con intenti critici e morali personaggi e ambienti della realt e dell'attualit, con toni che vanno dalla pacata ironia alla denuncia, all'invettiva pi acre. Si potrebbe anche aggiungere che mostra l'ipocrisia e la violenza del potere. Vi un evidente parallelo con molte delle definizioni date dai comici contemporanei, primo fra tutti il premio Nobel Dario Fo: un aspetto libero, assoluto, del teatro [] un'espressione che nata proprio in conseguenza di pressioni, di dolore, di prevaricazione, cio un momento di rifiuto di certe regole, di certi atteggiamenti [] il teatro di satira sempre morale30, aggiungendo inoltre che la satira in molti casi ha determinato la presa di coscienza della gente e che deve riuscire ad esprimere lipocrisia e la violenza di ogni potere. Una definizione che sembra non essere condivisa da una classe politica che spesso ha
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http://satyricon.interfree.it/articoli/2001/satira.htm (2001)

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evidenziato il fatto che la satira deve far divertire ma non deve far politica o esprimere pareri; che a conti fatti sembra escludere la peculiarit di far riflettere o di denunciare malcostumi, ma soprattutto impone un limite alla libert di espressione ed opinione. In nostro aiuto nel 2006 arrivata una definizione di satira da parte della Prima sezione penale della Corte Suprema di Cassazione, precisamente la Sentenza n. 9246 del 16/03/2006, nella quale troviamo questa definizione giuridica: La satira, notoriamente, quella manifestazione del pensiero (talora di altissimo livello) che nei tempi si addossata il compito di castigare, ridendo mores; ovvero, di indicare alla pubblica opinione aspetti criticabili o esecrabili di persone, al fine di ottenere, mediante il riso suscitato, un esito finale di carattere etico, correttivo cio verso il bene31. Evidente quindi che, nellambito indicare aspetti criticabili di persone, non vengono esclusi i politici e la politica in s. Se la satira si applica al malcostume sociale, ai vizi (anche nei casi in cui si rivolge ad una singola persona), la parodia ne rappresenta una tecnica di messa in scena, uno stravolgimento a fine comico-satirico di un soggetto noto; attraverso la maschera deformante della caricatura si cerca di svelare lati nascosti di una determinata persona o cosa. Andando a vedere le varie manifestazioni del teatro dei comici-satirici, i cui migliori esponenti sono Dario Fo e Franca Rame, Paolo Rossi, Sabina Guzzanti, Daniele Luttazzi, Beppe Grillo, pare ovvio chiedersi se ci sia stata una spinta comune che abbia portato ad un impegno politico-civile di tali artisti. Ognuno certo ha la sua storia, ma tutte queste storie sembrano confluire in un punto comune: la censura. Una censura imposta pesantemente sia ad una corretta informazione giornalistica sia a molti di questi artisti; se per certi aspetti non mai scomparsa del tutto (vedi il caso Beppe Grillo del 1987, solo per citare il pi noto)32 altrettanto vero che mai, come durante il governo Berlusconi e a causa di questo, stata applicata in maniera cos arbitraria, non solo allinterno dellambito artistico. Dire per che la censura sia lunica causa di una rinascita del teatro politico, non restituirebbe in modo completo il quadro di una situazione generale pi complicata: la censura pare configurarsi come conseguenza di un atteggiamento artistico che gi si era schierato dalla parte dellimpegno sociale-politico-civile, quindi la sua applicazione, non ha fatto altro che dare maggiore impulso sia alla popolarit dei singoli artisti (che come vedremo anche se esclusi dai palinsesti televisivi otterranno, anche grazie alle nuove
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http://www.diritto-in-rete.com/sentenza.asp?id=54 (27 aprile 2006) Beppe Grillo nel 1987 allinterno del programma televisivo Fantastico fece alcune battute sul partito Socialista e sul suo leader Bettino Craxi allora presidente del Consiglio, che gli caus lallontanamento dalla RAI.

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tecnologie di comunicazione, un ottimo riscontro di pubblico e interesse), che ad un ulteriore produzione di testi e spettacoli dichiaratamente politici. Ancora: prima della censura sono i fatti del crollo delle Torri Gemelle a New York, lundici settembre 2001, con la conseguente guerra, a ridestare lattenzione di molti artisti di fronte ad una situazione in cui lopinione pubblica americana, ma si potrebbe dire anche quella italiana, pare essere anestetizzata dai media tramite parziali e distorte informazioni su ci che accade nel mondo. Una strategia tendente, secondo Susan Sontag, ad infantilizzare il pubblico33 allo scopo di portarlo, tramite lignoranza e anche tramite il rifiuto di mostrare le immagini delle citt assediate e distrutte, ad un sostegno dellintervento bellico; incredibile il conformismo che c negli Stati Uniti [] ogni volont di discutere viene considerata antipatriottica. Nessun teatro si espone [] la gente non riesce pi a immaginare lesistenza di diverse possibilit34. Fatti a cui possiamo aggiungere, per lItalia, le proteste al G8 di Genova, con conseguente morte, il 21 luglio 2001, di Carlo Giuliani35. Sar in qualche modo proprio il desiderio di invogliare a discutere su quello che stava accadendo, portando uninformazione pi accurata alla gente, che spinger molti comici a trattare in toni satirici molti degli argomenti di attualit relativi ai rapporti internazionali dellItalia con i paesi in guerra e soprattutto relativi ai cambiamenti interni di unItalia modificata da una serie di riforme fatte dalla classe politica vigente; sar proprio lefficacia e molto probabilmente la verit dei messaggi di questi artisti (i quali basano la propria ricerca su fonti attendibili aprendo anche collaborazioni con esperti di diverse discipline), che hanno ridestato una forte paura da parte di una maggioranza di governo che si sentita insidiata nel proprio lavoro di mediatrice di messaggi alla nazione. A parte comunque le eventuali supposizioni paiono evidenti due fatti: il primo riconducibile alla sensazione che se esiste la censura, esiste anche un messaggio politico da censurare36, un messaggio che, indipendentemente dal motivo, qualcuno non vuol far passare e far arrivare alla popolazione; il secondo che la censura riesce ancora a togliere certi spettacoli dalla televisione tentando di insediarsi anche nel teatro, ma non riesce a togliere la voglia delle persone di andare a sentire i comici, anzi leffetto provocato un riversarsi copioso di persone agli spettacoli di questi artisti.
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Alessandra Nicifero, Focolai di Pace, in Hystrio, 2002, gennaio-marzo, p. 31. Claudia Cannella, Susan alla ricerca del teatro perduto, in Hystrio, 2002, aprile-giugno, p. 11. 35 Sui fatti di Genova Fausto Paravidino (attore e scrittore di teatro) dedica due scritti divenuti poi spettacoli: Noccioline Peanuts (2002), e Genova 01(2002). 36 http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=52&ord=61, originariamente pubblicato sul Patalogo 19 (1996) o anche, http://www.trax.it/olivieropdp/politico.htm

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Un riscontro che evidenzia anche il quotidiano LUnit in un articolo37 in cui molte persone, intervistate mentre si recavano in diversi spettacoli di comici, riassumendo, dichiaravano di andare a teatro alla ricerca di una ventata di libert, un modo per sentire le stesse cose che le persone si dicono gi tra di loro, ma ascoltate da chi le sa dire meglio e non lo si pu pi vedere in televisione. Si parlato spesso inoltre di Berlusconeide38 per indicare un teatro comico che fa quasi esclusivamente riferimento al personaggio politico Berlusconi, nonch Presidente del Consiglio dal 2001 al 2006, alle sue malefatte, e non un caso che abbia scritto personaggio: spesso infatti sembra offrire continue ispirazioni alla satira italiana, la quale non si esime di trattare, attraverso questo esponente politico, una maggioranza di governo che (come gi evidenziato da Nando Dalla Chiesa) mette spesso in crisi alcuni dei fondamenti della vita politica e costituzionale italiana. difficile del resto, anzi impossibile separare la satira di questi artisti dalla onnipresenza di Berlusconi, forse anche per il fatto che pi grande la popolarit di un avversario, e pi la sua satira pare avere successo; tenendo sempre a mente per che di satira si tratta, satira motivata dallimpressione di una mancanza di libert despressione e di una mancanza di verit su ci che accade davvero dentro e fuori il Parlamento italiano. A conclusione di questa introduzione vorrei evidenziare tramite le parole di Beppe Grillo unultima importante caratteristica di questo teatro degli attori comici:
il mio spettacolo fa paura perch un pezzettino di televisione diversa [] in una televisione fatta tutta di lotterie, quiz e intrattenimento, non possono accettare il precedente di un uso intelligente dei media [] la paura che un pezzettino di televisione diversa creerebbe un po di turbe nellascoltatore medio, perch sono concetti serissimi, per mediati da un comico [cors.mio]. E quindi hanno un effetto dirompente [] le cose che dico le prendo dagli esperti, sono cose che tanta gente ha detto prima di me [] ma il loro potere dirompente la mediazione mia39.

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Rossella Battisti, Grazie Satira, LUnit , 27 Maggio 2004, p. 22. Il Patalogo 25, (a cura di) Franco Quadri, Ubulibri, Milano, 2002, p. 304. 39 http://www.trax.it/olivieropdp/politico.htm

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2.3.1 Dario Fo
Il premio Nobel per la letteratura viene assegnato questanno allo scrittore Dario Fo, perch, seguendo la tradizione dei giullari medievali, dileggia il potere restituendo la dignit agli oppressi

Con questa motivazione lAccademia svedese assegnava il famigerato premio allattore, regista, drammaturgo, Dario Fo insignito anche, nel maggio 2006, della laurea honoris causa in Arti e scienze dello spettacolo allUniversit La Sapienza di Roma; tra le motivazioni si pu leggere nella sua ampia produzione teatrale ha dato vita a una graffiante visione satirica dei problemi della societ contemporanea, reinventando per l'uomo di oggi la figura del giullare come fustigatore dei costumi e sopportando perci assai spesso l'ostracismo delle istituzioni italiane40, un riconoscimento che, prima di lui, stato riservato solo a Luigi Pirandello e Eduardo de Filippo. Certo scegliere di includere questo artista solo nellambito del teatro dei comici risulta troppo riduttivo, la sua produzione va ben oltre, andando in qualche modo ad inserirsi negli altri due generi di teatro presi qui in esame (narrativo-civile e della diversit), non una casualit se molti degli artisti di teatro di oggi vedano in lui un vero padre, maestro, di quello che viene definito teatro di narrazione. Allo stesso tempo non si pu non dimenticare il continuo impegno sociale allinterno di situazioni disagiate, nel tentativo anche di portare concreto aiuto ai meno fortunati, come da lui stesso evidenziato nello spettacolo Lanomalo Bicefalo (2003): limpegno ad utilizzare ad esempio i soldi guadagnati col premio Nobel nellambito di iniziative benefiche per persone diversamente abili41; proprio per questo insieme di motivi forse giusto partire da questo personaggio, tenendo allo stesso tempo presente che queste sue caratteristiche da un lato lo pongono allinterno di un teatro di satira, ma dallaltro gli permettono di sconfinare anche in altri generi o meglio di unire in un unico genere teatrale diverse modalit di fare teatro. Certo che tenendo presente il grande successo che il pubblico gli conferisce e una carriera che ormai dura da ben oltre cinquantanni, si pu dire che allinterno della storia del teatro Fo rappresenti un caso di insolito e raro, se non unico, impegno sociale. Non mi dilungher sulla

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http://www.repubblica.it/2006/05/sezioni/scuola_e_universita/servizi/laurea-dario-fo/laurea-dario-fo/laureadario-fo.html (3 maggio 2006). 41 Uniniziativa purtroppo che ha avuto spiacevoli sorprese quando un collaboratore-commercialista viene scoperto a sottrarre soldi alliniziativa benefica dei coniugi Fo, maggiori informazioni sulla vicenda allindirizzo http://www.repubblica.it/2005/e/sezioni/cronaca/foaccusa/foaccusa/foaccusa.html e anche http://www.repubblica.it/2005/e/sezioni/cronaca/foaccusa/solditrovati/solditrovati.html

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biografia, reperibile molto facilmente sia sui libri42 e anche tramite internet, ma alcuni accenni saranno comunque utili a capire come per questo artista la sincerit lavorativa artistica, spesso non coincida con la benevolenza del potere. Fin dallinfanzia si trov a contatto con le favole del nonno e in un paese, S.Giano in provincia di Varese, di contrabbandieri e pescatori di frodo, due mestieri per i quali oltre un buona dose di coraggio, occorre molta, moltissima fantasia43, successivamente si trasferisce a Milano. Nel 1951 la trasmissione radiofonica Cocoric viene censurata alla diciottesima puntata e nel 1953 con il trio Parenti-Fo-Durano mette in scena Il dito nellocchio, testo di satira sociale e politica. Nel 1959 fonda la Compagnia Dario Fo Franca Rame e da quella data fino al 1967 producono spettacoli di aspra critica sociale, prendendo di mira la cultura ufficiale, la burocrazia statale; ma gi la censura comincia a rendersi familiare, per la commedia Gli arcangeli non giocano a flipper per tutta la durata del nostro lavoro, credo 270 repliche, abbiamo collezionato 270 denunce perch non rispettavamo i tagli di censura44. Anche per la trasmissione Canzonissima nel 1963 sorgono problemi e nonostante un balzo notevole, nel numero di ascolti, abbandonano la trasmissione. Nel 1968 viene fondato il gruppo teatrale Nuova scena allo scopo soprattutto di andare alla ricerca delle origini popolari del teatro e della sua valenza sociale, durer fino a due anni dopo, ma nel frattempo prender vita il capolavoro Mistero buffo. Si trovarono comunque a lavorare in un ambiente che, anche se di sinistra, prender una dura posizione di critica nei confronti suoi e del gruppo, cos nel 1970 si verr a costituire il Collettivo Teatrale la Comune allo scopo di creare un circuito culturale alternativo a quello istituzionale; in questo contesto lo spettacolo Morte accidentale di un anarchico provoca diverse discussioni e polemiche (per evitare la censura si dichiar di ispirarsi ad un evento avvenuto negli Stati Uniti allinizio del secolo XX, invece che al caso della morte dellanarchico Giuseppe Pinelli). La sua produzione continuata negli anni fino ad arrivare alle sue tre ultime produzioni che ci interessano da vicino: Ubu Roi, Ubu Bas (2002), Ubu Bas va alla guerra (2002) e Lanomalo Bicefalo (2003). Dalla messa in scena di Mistero buffo, Fo ha fatto sua una modalit di recitazione distaccata: il personaggio non viene interpretato emotivamente, ma raccontato con distacco epico, senza dar mai luogo ad unidentificazione tra attore-personaggio; inoltre il racconto spesso viene introdotto tramite un prologo a luci accese, che lo portano a conversare col
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In proposito, si veda Chiara Valentini, La storia di Dario Fo, Milano, Feltrinelli, 1997. Roberta Arcelloni, Fo giullare in rivolta, in Hystrio, 2003, aprile-giugno, p. 40. 44 Ivi, p. 40

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pubblico e ad introdurlo allinterno della performance evidenziandone il lato artificioso. Questa caratteristica inevitabilmente lo avvicina alla modalit brechtiana dello straniamento, ma Fo, pi che riferirsi al drammaturgo tedesco, spesso ha preferito indicare come suoi modelli e riferimenti la tradizione popolare: gli attori di avanspettacolo del primo Novecento, i comici dellarte, i giullari medioevali. La recitazione in terza persona, laffabulazione narrativa, diventano quindi i principi su cui si fonda il suo teatro, alle quali unisce una ampia e variegata capacit gestuale e vocale:
i movimenti del corpo dellattore guidano quindi la ricezione del pubblico in sala, convogliando lattenzione delluditorio ora su di un particolare dellazione scenica ora sulla totalit di essa, costringendo gli spettatori a zummate incredibili - si legge nel Manuale minimo - con quella sofisticatissima camera da presa che il cervello umano (p.146). Per allargare il campo dellazione Fo attraversa a grandi passi la scena, di continuo spostandosi da un lato allaltro del palco ed avanzando o indietreggiando dalla piazza alla ribalta [] Per mettere in evidenza alcuni dettagli e sottolineare alcuni particolari, glissandone invece altri, lautore-attore ricorre spesso alluso della pausa talora accompagnata da una risata muta che interrompe il flusso della performance e, creando un orizzonte dattesa nelluditorio, enfatizza ed amplifica il significato di quanto sar inscenato subito di seguito. [] Per riempire la scena e drammatizzare i propri monologhi, Fo si avvale infine di una pluri-vocalit fondata sul continuo trapasso da un registro ad un altro, oscillando [] tra una tonalit bassa, grottesca e greve, ed una voce infantile, femminile e nasale che, non di rado, termina in falsetto. [] Cos nelle tabulazioni epiche di Fo, il codice performativo ed attoriale si salda e fonde con quello linguistico e discorsivo, permettendo allautore attore la realizzazione di un teatro grottesco in cui la parola e la pantomima, il gesto e lazione, la musica e la vocalit concorrono a veicolare il messaggio del destinatore al pubblico in sala, evitando qualsiasi illusione scenica ed instaurando una comunicazioneconversazione diretta tra palco e platea45.

Lignoranza diffusa dei fatti il maggior supporto allingiustizia46, uno dei principi su cui Dario Fo ha dimostrato di aver pi volte basato la sua poetica teatrale, e grazie allarrivo del governo Berlusconi, insieme ai fatti di guerra, si dimostrato essere una forte spinta per ritornare a mettere in scena testi che trattano criticamente la situazione italiana in rapporto alle relazioni internazionali intrattenute, ma anche alla luce di una realt informativa che sembrerebbe far arrivare alla gente solo determinate e ben valutate notizie su quello che accade intorno a tutti noi. proprio questa percezione di informazione camuffata che porta agli spettacoli sopra citati, la voglia e la sensazione di dover portare alle persone, soprattutto ai pi giovani, gli elementi
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Simone Soriani, Dario Fo e la fabulazione epica, Prove drammaturgia, 2004, anno X, numero 1, p. 27. Roberta Arcelloni, Fo giullare in rivolta, op.cit.

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per metterli in grado di capire gli eventi contemporanei, di porli di fronte a delle domande, di non accettare senza una coscienza critica tutto quello che ci viene detto dai media, se questi media poi, spesso fanno parte di poteri pi grandi. Ubu Roi, Ubu Bas uno spettacolo che nasce nel 2002 e che lo stesso autore riassume cos:
Ubu Roi, unopera teatrale di satira grottesca, capolavoro del surrealismo di Alfred Jarry. La farsa racconta di un paese immaginario, fantastico, che potrebbe trovarsi ovunque, dove vive e opera il nostro Ubu, uomo di grande talento, spregiudicato e alle volte rozzo che si batte con tutti i mezzi per conquistare un grande potere economico e politico. Ubu era il paese e Ubu il prefisso di tutti i nomi delle persone. Il successo oltre al drammaturgo va a Jean Jaques Cajou, grande attore che rielabora una sua versione clownesca: Ubu Bas. Cajou, piccoletto era il ritratto perfetto di Ubu Roi: il grande complesso fisicola bassezza lo portava ad usare qualsiasi mezzo pur di apparire pi altopersino tacchi enormi da donna. Questo testo oggi rappresentato in tutto il mondo. Il successo viene dalladattare le allusioni satiriche alla situazione del paese in cui viene esso in scena. Anche da noi esistono personaggi che non si capisce se copino da Ubu o sia stato proprio Ubu a copiare da loro. In poche parole questa la storia tragica e farsesca della irresistibile ascesa di Ubu Roipardon Ubu Bas47.

L autore, Jean Jaques Cajou immaginario e la storia di Ubu Bas inevitabilmente la trasposizione grottesca e satirica della storia di Silvio Berlusconi; del resto molte caratteristiche sono comuni ai due personaggi: il complesso di statura, la camminata ritta, il sorriso splendente, le gaffes tremende in cui inciampa senza accorgersene, il fatto che fabbrichi case, palazzi, piccole citt, che si compri banche, assicurazioni e tre radio, che come amici abbia Ubu Bos e Ubu Crax. Questultimo poi, essendo il Presidente del Consiglio del mondo di Ubu, alla luce della loro amicizia fa approvare una legge per permettere allamico di gestire le sue tre radio come se fossero di Stato48 (il riferimento ai politici Bettino Craxi e Umberto Bossi). Ubu un personaggio imbroglione, scaltro, il cui scopo di poter detenere il

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http://www.archivio.francarame.it/scheda.asp?descrizione=UBU La vicenda questa: una sentenza della Corte Costituzionale del 1976 aveva allargato alletere la libert di trasmissione via cavo. Fino al quel momento la televisione era stata monopolio di Stato, ma una sentenza del 1974 aveva permesso le trasmissioni di reti private locali. Berlusconi trov tuttavia un modo per aggirare la legge, e creare una televisione nazionale. Comper molte piccole reti locali e, facendo s che trasmettessero lo stesso programma a pochi secondi di distanza, riusc ad ottenere unaudience a livello nazionale ed elevate quote di pubblicit, pur obbedendo in teoria alla lettera alla legge. Nel 1984 Berlusconi ormai padrone di tre network televisivi nazionali, e pu entrare in concorrenza diretta con la Rai. Ma tre pretori, di Torino, Pescara e Roma, sequestrano gli impianti che consentono le trasmissioni illegali di programmi in interconnessione, cio in contemporanea su tutto il territorio nazionale. Craxi vara un decreto urgente (il primo decreto Berlusconi) per legalizzare la situazione illegale. Ma il decreto non viene convertito in legge perch incostituzionale. Craxi ne vara un altro (il secondo decreto Berlusconi), minacciando i partiti alleati di andare alle elezioni anticipate in caso di nuova bocciatura del decreto. E nel febbraio '85 il decreto sar approvato, dopo che il governo avr posto la questione di fiducia.

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potere e che alla fine vi riesce per la sua grande capacit di far credere alle persone cose non vere, insomma un bravo venditore-truffatore. Si tratta di un testo per che come scopo principale vuole portare alla luce molti fatti, non molto noti e poco diffusi (o forse dimenticati col tempo) di vita di Ubu-Berlusconi, un ripercorrere le tappe della sua irresistibile ascesa; si tratta di un testo che cerca di far conoscere Berlusconi non solo dal punto di vista dellimmagine fatta passare tramite i media, ma soprattutto attraverso vicende reali, spesso al limite della credibilit e che ne ridanno un ritratto molto meno brillante. Si va dal suo modo spregiudicato di fare affari che lo portano ad essere processato per uninchiesta di corruzione nei confronti di ufficiali della Guardia di Finanza, in cui tutti i colpevoli vengono condannati tranne lui perch riesce a convincere i giudici della sua non conoscenza dei fatti49; agli episodi in cui si mette in luce come, dopo essersi lanciato in politica e aver fatto unenorme campagna elettorale vincente (grazie anche alle sue tre televisioni, che diventano radio nello spettacolo), piazza nel governo quattro suoi avvocati del suo staff di difesa (due dei quali hanno problemi con la giustizia) che gestiranno il cambiamento di alcune leggi che possano favorire il loro assistito. Un esempio la modifica della Rogatoria: si tratta di una legge che permette ad ogni tribunale europeo di richiedere, ad altri stati, copia di documenti che certifichino un reato, ma con la modifica effettuata in Italia le fotocopie perdono il loro valore legale, un particolare che appartiene solo al paese nostrooh pardon50, a quello di Ubu51.
Berlusconi accusato di aver pagato tangenti a ufficiali della Guardia di finanza per ammorbidire i controlli fiscali su quattro delle sue societ (Mondadori, Mediolanum, Videotime, Telepi). In primo grado condannato a 2 anni e 9 mesi per tutte e quattro le tangenti contestate, senza attenuanti generiche. In appello, la Corte concede le attenuanti generiche: cos scatta la prescrizione per tre tangenti. Per la quarta (Telepi), l'assoluzione concessa con formula dubitativa (comma 2 art. 530 cpp). La Cassazione, nell'ottobre 2001, conferma le condanne per i coimputati di Berlusconi, Berruti, Sciascia, Nanocchio e Capone (dunque le tangenti sono state pagate), ma assolve Berlusconi per non aver commesso il fatto, seppur richiamando l'insufficienza di prove. 50 Tratto dal video Ubu Bas va alla guerra. 51 La questione non semplice, cercando di riassumere: su Berlusconi negli anni vengono allestiti diversi processi: la prima condanna di Silvio Berlusconi da parte di un tribunale arriva nel 1990: la Corte dappello di Venezia lo dichiara colpevole di aver giurato il falso davanti ai giudici a proposito della sua iscrizione alla lista P2; il dibattimento si conclude nel 1990: Berlusconi viene dichiarato colpevole, ma il reato estinto per l'intervenuta amnistia del 1989. Oltre al gi ricordato processo per tangenti alla finanza, il successivo riguarder finanziamenti illeciti a Bettino Craxi (21 miliardi di lire), in primo grado condannato a 2 anni e 4 mesi. In appello, a causa dei tempi lunghi del processo scatta la prescrizione del reato. Ma Berlusconi viene indagato anche per la rete di 64 societ e conti off shore del gruppo Fininvest (Fininvest Group B) che, secondo l'accusa, ha finanziato operazioni "riservate". La rete occulta della Finivest-ombra ha spostato, tra il 1989 e il 1996, fondi neri per almeno due mila miliardi di lire. Per questo Berlusconi stato chiamato a rispondere di falso in bilancio. Ma nel 2002 ha cambiato la legge sul falso in bilancio, trasformando i suoi reati in semplici illeciti sanabili con una contravvenzione e soprattutto riducendo i tempi di prescrizione del reato (erano 7 anni, aumentabili fino a 15; sono diventati 4). Cos il giudice per le indagini preliminari nel febbraio 2003 ha chiuso l'inchiesta: negando l'assoluzione, poich Berlusconi e i suoi coimputati (il fratello Paolo, il cugino Giancarlo Foscale, Adriano Galliani, Fedele Confalonieri) non possono dirsi innocenti; ma decidendo di prosciogliere tutti i 25 imputati, in quanto il tempo per il processo, secondo la nuova legge, scaduto. La procura ricorre in Cassazione, che
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Questi sono solo alcuni degli episodi raccontati a cui si aggiungono i rapporti con la televisione e la censura, il falso in bilancio, le gaffes nei confronti degli arabi definiti antidemocratici e di bassa cultura, o quella accaduta in Spagna nel febbraio 2002, quando a Caceres (Spagna) nella foto ricordo per il Vertice dei Ministri degli Esteri, ha fatto le corna alle spalle del ministro spagnolo Piqu. Nel 2003 lo spettacolo assumer un nuovo titolo Ubu Bas va alla guerra e una modifica nella forma a causa di una presa di posizione forte da parte di Dario Fo nei confronti della guerra scatenata dagli Stati Uniti in Afghanistan e Iraq. I cambiamenti saranno affidati pi che altro allinserimento di testi e video di spiegazione (affidati a Jacopo Fo e Franca Rame) riguardanti le relazioni commerciali che gi esistevano fra questi stati prima della guerra; relazioni tra la famiglia Bush e Bin Laden, tra lAmerica e Saddam Hussein; su un conflitto che si ripete per ben due volte in Iraq a distanza di dieci anni circa, lasciando spazio a parecchi dubbi sulla legittimit dellintervento armato. La storia raccontata questa: Bin Laden ad inizio anni 80 aveva costanti rapporti di amiciziaaffari petroliferi con la famiglia Bush, ma anche con gli Stati Uniti allo scopo di aiutarli in funzione anti-sovietica: tra il 1979 e il 1989 infatti lallora URSS attacc lAfghanistan con lobbiettivo di controllarne le risorse petrolifere. Lo stesso Saddam Hussein sembra essere diventato un nemico solo in tempi recenti, negli anni Settanta prende il potere in Iraq proprio grazie allappoggio degli Stati Uniti, facendo inoltre decine di migliaia di massacri degli oppositori; la stessa guerra Iran-Iraq (1980-1988) viene finanziata dagli americani, una guerra in cui vi sar lutilizzo di gas per luccisione di almeno cinquemila curdi, eppure lAmerica non dice niente. Passando ad un periodo pi recente viene fatto notare come gi prima dellundici settembre 2001 vi siano strani e insoliti movimenti finanziari: le quotazioni azionarie delle linee aeree e delle assicurazioni che vengono danneggiate enormemente dallattentato crollano, ma si tratta di un crollo iniziato nelle settimane e nei giorni prima; dopo uninchiesta governativa
all'inizio di luglio 2003 applica per la prima volta il lodo Meccanico, decidendo la sospensione del processo per Berlusconi. Il lodo meccanico un provvedimento che sospende i processi per cinque alte cariche istituzionali (Presidente della Repubblica, premier, presidenti di Camera e Senato, presidente della Corte Costituzionale), viene approvato nel giugno 2003. Di indagini e processi ve ne sono anche altri, lultimo che ha destato lattenzione della cronaca vede Berlusconi accusato di aver corrotto i giudici durante le operazioni per l'acquisto della Sme, viene rinviato a giudizio insieme a Cesare Previti e Renato Squillante. Il processo di primo grado si concluso (con condanne per Previti e Squillante) a Milano, dopo che la Cassazione ha respinto la richiesta di spostare il processo a Brescia o a Perugia, per legittimo sospetto, reintrodotto appositamente per legge nell'ottobre 2002; vi inoltre il lodo Meccanico da tenere presente, ma la Corte costituzionale lo giudica incostituzionale. Stralciata la posizione di Berlusconi dal processo principale, il tribunale di Milano ha ritenuto provati i fatti di corruzione, ha prosciolto per prescrizione, sui soldi pagati a Squillante e assolto per il resto, ma con il richiamo all'insufficienza di prove.

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americana si scopre che erano stati investiti milioni di dollari sugli esiti dellattentato. Gli stessi piani di invasione afgana risultano pronti ben due mesi prima dellundici settembre; nello spettacolo si delinea lidea che a qualche livello non meglio noto, molti dei fatti accaduti si allaccino al controllo del petrolio: due anni prima dellattentato lAmerica aveva studiato un piano per costruire un grande oleodotto dalla Russia allIndia e che sarebbe dovuto passare proprio per lAfghanistan, ma non ricevettero il permesso dai talebani. Certo si tratta di supposizioni, ricostruzioni (peraltro supportate da documenti reali) ma non per questo non meritano di imporre almeno una riflessione su quelli che sono dei fatti che hanno cambiato il corso della storia, che hanno ridestato, in alcuni casi, un nazionalismo spesso affiancato da forti pregiudizi razziali, anche nella stessa Italia. Quello che appare non discutibile sono quelli che vengono definiti i quattro grandi crimini che gli Stati Uniti hanno commesso negli ultimi dieci anni: 1. luso di proiettili ad uranio impoverito (radioattivo), utilizzati in Iraq, Kosovo, Somalia e Afghanistan, che hanno causato un aumento esponenziale di morti per tumore e leucemie, come pure la nascita di bambini malformati e la contaminazione, probabilmente per migliaia di anni, di grandi aree. 2. lembargo in Iraq, che causando il blocco delleconomia ha finito per dare maggior potere a Saddam Hussein che la controllava meglio, senza contare la miseria provocata: in base ai dati ONU risultano esserci state cinquecento mila bambini morti per sofferenze, in un paese dove lanestesia non poteva pi essere utilizzata per gli interventi chirurgici. 3. un dopo vittoria in Afghanistan in cui truppe afgane alleate agli Stati Uniti hanno commesso massacri continui. 4. lammissione da parte americana al loro diritto a torturare i prigionieri, la cosiddetta tortura umanitaria consistente nel privare i prigionieri di sonno, cibo, acqua e porli in condizioni di vita estreme. Interverr in un video anche Giorgio Bocca52 che, intervistato da Fo, ci ricorda come alcune situazioni createsi con la guerra siano allarmanti: paradossale che i fondatori dellONU, i membri permanenti sono la Francia, lInghilterra, gli Stati Uniti, la Cina, sono i massimi
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Giorgio Bocca uno scrittore e giornalista italiano, nato il 28 agosto 1920, da giovane ader al fascismo dal quale si allontan nel 1943 per entrare nella Resistenza. Alla fine della lotta partigiana, riprende l'attivit giornalistica, iniziata nel periodo fascista; negli anni sessanta si affermato come inviato speciale con inchieste sulla realt italiana. Dalla pratica del giornalismo nata la sua attivit di scrittore, con i suoi libri a sfondo sociale e di costume. Ha scritto anche diverse importanti opere storiche, tra cui alcune sulla sua esperienza partigiana.

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fornitori di armi per le venticinque guerre che sono in corso adesso nel mondo53, ma anche il fatto stesso che i cittadini americani sembrino contenti di aver rinunciato al cinquanta per cento dei loro diritti umani in nome di una dubbia sicurezza, una sicurezza che permette luso legittimo della tortura per i prigionieri afgani e iracheni. La stessa informazione della CNN, secondo lo scrittore, ormai un organo della politica in cui i giornalisti che protestano vengono licenziati, un metodo che sembra essere copiato da Berlusconi allinterno di una democrazia autoritaria [in cui] il potere politico, che dipende da quello economico, non vuole oppositori54 . Siamo di fronte ad un vero spettacolo-inchiesta, ad una recitazione che solo in alcuni passi si affida alla satira, lasciando spazio anche alla parte pi civile della rappresentazione, al desiderio di ridestare lattenzione su fatti dimenticati o forse volutamente raggirati; Dario Fo stesso sottolinea la forte necessit di fare questo Ubu Bas contro la guerra, per riferire quello che linformazione italiana difficilmente lascia defluire. Alcune delle sue prime parole riguardano proprio questo: vi sono manifestazioni in tutto il mondo [per la pace] io giro le varie reti [televisive] dEuropa [] e mi accorgo che su certe manifestazioni non si fa attenzione da parte delle nostre sei televisioni di Statosono tutte e sei di Stato!55. Se a distanza di cinque anni alcune delle notizie sopra riportate hanno trovato (in parte) spazio anche nei canali ufficiali dellinformazione, va sicuramente dato il merito a Fo, perlomeno in ambito italiano, di aver iniziato una campagna informativa in tempi non sospetti, in un momento in cui solo poche persone richiamavano lattenzione su fatti insoliti allinterno dellazione degli Stati Uniti dAmerica nellambito della guerra al terrorismo. Il 27 marzo 2003 accade inoltre un evento interessante nellambito della comunicazione italiana, per certi versi innovativo: non trovando spazi allinterno di quelli che sono i canali televisivi pi diffusi e importanti di Italia, i tre appoggiandosi ad alcune televisioni locali (18 per la precisione), a canali via satellite e ad internet, ma anche alle televisioni di strada, riescono a mandare in onda lo spettacolo registrato il 24 marzo 2003 al teatro Ventaglio Nazionale di Milano. La pubblicizzazione avviene con catene di email, comunicati stampa, sms, passaparola; un esperimento dichiarano che la situazione anomala della tv in Italia ha reso possibile56 , un esperimento che porta un risultato inaspettato o forse solo parzialmente:
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Tratto dallintervento effettuato allinterno dello spettacolo Ubu Bas va alla guerra. Ibidem. 55 Ibidem. 56 http://www.uniurb.it/giornalismo/duc_articoli/archivio_altribienni/aprile2003/tv.htm ulteriore materiale reperibile ai siti www.dariofo.it o http://www.archivio.francarame.it/scheda.asp?id=028519&from=1&Descrizione=TANG

(16 aprile 2003),

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saranno quasi due milioni gli spettatori sintonizzati e quasi sette i cosiddetti contatti durante la trasmissione, trecentomila sui canali satellitari e cinquantamila su internet; un successo insomma insperato, vi sono anche le dichiarazioni di Telelombardia: riguardo al numero di spettatori dichiarano picchi di ascolto di solito ottenuti solo con il derby Milan-Inter57; una chiara volont popolare di interesse per argomenti tuttora molto sentiti e su cui la confusione pare essere notevole. Il 26 novembre 2003 va in scena Lanomalo bicefalo al teatro Goldoni di Bagnocavallo, una messa in scena che, come dichiarato da Fo stesso allinizio dello spettacolo, non avevano intenzione di fare, ma alla luce dei tanti problemi sorti quali guerra, stragi e le tante furbastrerie italiane legate agli interessi di uno solo, hanno sentito la necessit di ritornare al teatro cercando di dare un aiuto alla comprensione di ci che stava accadendo58. Si prospetta uno spettacolo totalmente basato su Berlusconi, in qualche modo una versione ancora pi esplicita e di maggior durata rispetto a Ubu bas, questo lo spiega Fo stesso che alla domanda se volesse attaccare il potere in generale risponde no, no io voglio proprio parlare di Berlusconi59. La storia narra di un convegno di scienziati in cui partecipa anche Putin, il quale viene ospitato nella villa romana di Berlusconi. Nella notte sono oggetto di un attacco terroristico e Putin muore, mentre Berlusconi gravemente ferito; cos si decide di trapiantare mezzo cervello di Putin in quello del premier italiano, ma ci che ne esce un Presidente del Consiglio totalmente diverso da prima, pieno di complessi, dolce, smemorato, che deve affidarsi ai racconti della moglie Veronica (interpretata da Franca Rame) per ricostruire il loro rapporto matrimoniale dal momento in cui si sono incontrati e da cui veniamo a sapere la sua tendenza ad essere donnaiolo, nonch un mentitore di professione. Questi racconti ripercorrono anche le tappe pi importanti della sua carriera imprenditoriale evidenziando vicende apparentemente assurde, come il fatto che i fondatori delle societ che hanno costruito le basi dell impero di Berlusconi siano ufficialmente un meccanico, un invalido di settantacinque anni ed una casalinga che detiene le ventidue holding che nel 1978 controllano la Fininvest. Come strano appare che riuscisse nel 1975 a pagare cinquecento milioni di lire al giorno per mantenere aperto il cantiere di Milano 2.

http://www.satexpo.it/it/news/canalisat.php?c=5777 (31 marzo 2003). Dichiarazione tratta dallo spettacolo Lanomalo bicefalo trasmesso su Planet (canale satellitare di Sky) venerd 30 gennaio 2004, acquistabile anche sul sito de lUnit. https://www.unita.it/sslnewsito/store/info.asp?catid=3&item=69 59 http://www.corriere.it/vivimilano/speciali/2003/10_Ottobre/17/faccia_fo.shtml (10 ottobre 2003).
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Ci che accade sulla scena un grottesco misto di situazioni comico-grottesche, ampliate ed evidenziate maggiormente sia dalla geniale comparsa di un Berlusconi (interpretato da Fo) alto un metro e venti, avente come braccia quelle di un mimo (posto alle spalle di Fo e non visibile al pubblico) e come gambe le braccia del premio Nobel, grazie a due scarpe indossate come guanti che, tramite anche alla sua mimica facciale, porta allestremo i caratteri di questo Putin-Berlusconi; sia dal fatto che indignato dal suo stesso comportamento il Cavaliere decide di farsi giudicare in tribunale e ritira tutte le leggi emanate dal suo governo allo scopo di salvarlo. Iniziative che provocano la reazione negativa di tutti i suoi alleati; alla fine Berlusconi verr operato nuovamente per farlo ritornare in s, cosa che avverr e impossibilitato a rimettere in vigore le leggi da lui abolite, capito che il suo destino finire in prigione, con un colpo di scena si salva allultimo momento decidendo di comprare le prigioni e quindi di viverci dentro da padrone. La storia de L anomalo bicefalo sopra descritta viene per presentata allinterno di unaltra storia, cio come lidea di un regista-attore (Dario Fo) che vorrebbe trarne un film e che alla ricerca di unattrice donna a cui assegnare la parte di Veronica; una volta trovata questa attrice (Franca Rame) provano insieme alcune di queste scene. Allinterno quindi dello spettacolo vi sono pi piani di realt, Oliviero Ponti di Pino ne individua tre:
lo spettacolo costruito su un continuo slittamento tra tre coppie. Al cuore della finzione ci sono ovviamente Silvio e Veronica [] Poi il regista-attore e lattrice che, nella finzione, stanno girando un film che ha per soggetto Lanomalo Bicefalo. Infine gli stessi Dario Fo e Franca Rame, che continuano ad uscire dalle parti con notazioni e commenti sullo spettacolo che stanno recitando [...] Sono tre livelli di realt che si riverberano di continuo: la realt privata della coppia di attori [] le cui vicende sono note agli spettatori [] i due attori al centro della fiction, lui antiberlusconiano, lei polista [] infine Veronica e Silvio, che sono finzione nella finzione al tempo stesso rimandano alla realt esterna, al mondo reale della politica60.

Nella locandina che annuncia la rappresentazione, verso la fine leggiamo Voltaire dice Guai a quel paese dove non si sa ridere di se stessi e dei propri governanti, soprattutto di questi ultimi. Guai a quei paesi dove i comici ed i satirici si nascondono per timore dessere censurati e perseguitati, pardon perseguiti61; sar la grande esperienza di censura che questo artista ha alle spalle, ma sembra gi intuire che qualcosa possa accadere, che qualche intensa discussione si possa aprire o peggio che qualche atto di censura sia allangolo ad aspettarlo. Infatti quando annuncer alla stampa, in anticipo rispetto alla diffusione ufficiale degli
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http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=62&ord=41 http://www.archivio.francarame.it/scheda.asp?id=027794&from=1&Descrizione=ANBI

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spettacoli fuori abbonamento, che si recher anche al Piccolo di Milano cominciano le polemiche e i tentativi di quella che viene chiamata censura preventiva, cio il poter visionare prima della messa in scena il testo per poter controllare che tutto vada bene, ed eventualmente togliere gli eccessi. lo stesso direttore del Piccolo, Sergio Escobar, che il 17 ottobre 2003 occuper la prima pagina del quotidiano Corriere della sera per spiegare cosa sta accadendo, come ci siano reali pressioni per censurare Lanomalo Bicefalo:
dopo lanticipazione che Fo ha voluto dare sulla sua nuova presenza al Piccolo, sono cominciati ad arrivare i consigli a lasciar perdere non aria e poi in momenti di crisi economica si sa, i finanziamenti. Tanto attivismo ne sono certo non viene neppure dal potere vero, ma dalla solita zavorra di zelanti , la stessa, che, oscillando da dritta a manca, ha sempre accompagnato la navigazione di ogni governo [] ora va di moda toccare i soldi che si sa per i teatranti sono sempre stati un bel problema [] Ora i consigli amichevoli sono diventati attacchi pubblici [] mi si muove laltra accusa: aver inserito Fo nella programmazione con un blitz ai danni del Consiglio di amministrazione. Ogni stagione ai titoli presentati se ne aggiungono altri, che non sono inseriti in abbonamento (non lo sono neppure tutti quelli della stagione) titoli che seguono la normale prassi di approvazione. Anche lo spettacolo di Fo la seguir62.

Credo sia giusto, ad onor di cronaca, non tralasciare il fatto che reazioni di solidariet sono provenute anche da personalit politiche appartenenti al governo e dalla stessa moglie di Berlusconi. Alla fine di ottobre la rappresentazione verr approvata; ma si tratter di un breve periodo di calma. A seguito di una minaccia di azione legale da parte di Marcello DellUtri (ritenutosi diffamato), la rete televisiva satellitare Planet manda in onda lo spettacolo come programmato, ma senza audio. Nove le repliche previste, ma la cosa pi strana che questa azione da parte di DellUtri arrivi mesi dopo la messa in scena dellopera di Fo, poteva pure querelare i dirigenti dei teatri, ma lo fa ora perch in tv gli brucia63. Entrare nei dettagli sarebbe impossibile, anche a causa delle informazioni frammentarie sulla vicenda, dalla rete televisiva che si giustifica col fatto di voler capire se ci siano fondati motivi di querela, a Fo che denuncia un intervento dallesterno di tipo politico; eppure a sorpresa pochi giorni dopo Planet annuncia che la rappresentazione andr in onda con laudio, con il suo autore che comunque ci tiene a sottolineare quasi leccezionalit di questa controdecisione, frutto forse del fatto che, sempre secondo Fo, essendo lorganizzazione editrice di
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Sergio Escobar, Fo al Piccolo, Corriere della sera, 17 ottobre 2003, p. 1. Rintracciabile anche sul sito http://www.infopointspettacoli.it/pagina.asp?ID=28.10.03 63 http://www.repubblica.it/2003/k/sezioni/spettacoli_e_cultura/bicefalo/planet/planet.html (23 gennaio 2004).

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Planet di nazionalit francese, avrebbe reagito alla presa per i fondelli subita in Francia (dopo la decisione di censura presa) vista come un atto di appoggio alla politica di Berlusconi. Dove stia la verit di queste situazioni non facile da dire, sembra per chiaro come basti nominare il nome di qualche politico, soprattutto il Presidente del Consiglio Berlusconi, per creare confusione e paure ingiustificate sia allinterno dei teatri come allinterno delle televisioni e giornali; limpressione che ne deriva che ormai non esista pi una reale libert dopinione e di espressione se non da parte dei politici stessi che sembrano riservare solo a loro la possibilit di critica di fatti e/o personaggi della vita italiana, reagendo spesso in modo arrogante e presuntuoso nel momento in cui questa possibilit viene sfruttata dagli artisti o anche dalle persone pi comuni, producendo attorno a loro una sorta di aura di intoccabilit. Soprattutto lascia perplessi come larroganza sia tale da portarli a negare spesso levidenza: messi di fronte a documenti ufficiali, a sentenze della magistratura, a questioni che meritano un minimo di dubbio, si dimostrano sempre pronti a gridare al complotto, alla falsit delle notizie, alla calunnia. Un comportamento che abbassa sempre pi la fiducia degli elettori informati, facendone aumentare la voglia di conoscenza, portandoli a elevare la satira come uno dei pochi mezzi di informazione ancora validi, la cui efficacia comunicativa rimane indiscutibile. Per concludere vi unaltra incursione dellattore (perlomeno di una certa risonanza mediatica) che pare giusto ricordare: si tratta della partecipazione alla manifestazione di Vicenza del 17 febbraio 2007, per protestare contro lallargamento della base americana insediata da anni nella citt. In questa occasione lattore compone un testo-intervento inedito, di informazione, su quelli che sono affari economici militari, intrapresi dal governo di centrosinistra. Di seguito se ne riportano alcune parti:
Evviva! Avremo anche noi una potente aviazione da guerra con la bellezza di 133 aerei da combattimento che abbiamo appena ordinato agli Stati Uniti. Qualche giorno fa il senatore Lorenzo Forieri, su incarico del Governo, si appositamente recato, quasi in segreto, a Washington per firmare laccordo. Lacquisto ci coster molto caro, ma alcuni tecnici della coalizione governativa ci assicurano che sar un affare. Ogni macchina da guerra volante verr assemblata in Italia, esattamente in un grande atelir di alta meccanica presso Novara. Ci lavoreranno circa 200 operai. Evviva! Cos abbiamo risolto il problema delloccupazione e dei precari. importante sapere il nome con cui vengono ufficialmente chiamati questi apparecchi dassalto: Joint Strike Fighter che, tradotto un po allingrosso, significa caccia bombardiere dattacco e immediata distruzione. Ma scusate: Prodi e il suo apparato governativo non ci avevano assicurato che tutte le nostre missioni allestero, a cominciare dallAfghanistan, sarebbero state assolutamente missioni di pace e profondamente umanitarie? [] Cosa coster in realt ogni singolo Fighter distructor? Ecco la cifra:

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esattamente 100 milioni di euro cadauno. Ma non si concedono prototipi singoli: il contratto vale solo se si acquista lo stormo completo. Nel nostro caso si tratta di 133 aerei. Prendere o lasciare. Cos il blocco volante ci verr a costare 13 miliardi di euro pi trasporto, assemblaggio, tecnologia di ricambio, macchine robotiche e uno staff di tecnici della casa costruttrice per la manutenzione e le varianti tecnologiche, giacch il vero collaudo dei volatili dovr svolgersi sulle nostre basi che evidentemente abbisogneranno di strutture e hangar speciali. [] I velivoli in questione sono prodotti da una nota impresa aeronautica, la Lockheed, la stessa che una trentina danni fa pag nostri ministri e capi del governo della DC, versando miliardi di tangenti, perch lo Stato italiano scegliesse di acquistare da loro speciali aerei da guerra. Ma allora proprio un vizio! inutile, quello il motto dei nostri dirigenti moderati: Se proprio non vuoi prostituirti, almeno chiudi un occhio e collabora!. Ma qui c unulteriore notizia veramente gustosa: veniamo a sapere che la Lockheed in questione ha proposto lacquisto degli stessi Fighter-ammazza-e-fai-strage allOlanda. Il governo dellAia, come sua abitudine, di democrazia reale, ha reso nota al pubblico loperazione e ha richiesto allAmerica i progetti e gli abbozzi di prototipi. Dopo averli esaminati per lungo tempo con la consulenza di ingegneri specialisti del settore, ha decretato: Grazie, ma non se ne fa niente. Questi apparecchi non corrispondono ai requisiti che si promettevano nel progetto. Per di pi verrebbero a costare una pazzia e noi non siamo in grado di sostenere un simile salasso. Quindi rigettiamo la proposta. Ci spiace, ma sar per unaltra volta. [] Ed ora veniamo a noi, cio parliamo di Vicenza, la citt del Palladio e culla della commedia dellarte, il pi famoso teatro della tradizione antica italiana. Qui si sta progettando un ingigantimento dellattuale caserma Ederle e della realizzazione della pi potente base americana nellEuropa. Qui verrebbe ospitata la nuova 173ma brigata aerotrasportata, che triplica la forza e gli organici di quella ora divisa tra qui e le basi tedesche di Bamberga e Schweinfurt. [] Per nella citt del Palladio non vedremmo giungere solo uomini. La 173ma brigata non composta da soli paracadutisti a aviotrasportati. Reca con s un bagaglio pi che consistente: 55 tank M1 Abrams (cio proprio pesanti! Con cannoni da 90 e 120 millimetri), 85 veicoli corazzati da combattimento, 14 mortai pesanti semoventi, 40 jeep humvee con sistemi elettronici da ricognizione, due nuclei di aerei spia telecomandati Predator, una sezione di intelligence provvista di diavolerie elettroniche, due batterie di artiglieria con obici semoventi e micidiali lanciarazzi multipli a raggio lungo Mrls. Una forza durto sufficiente a cancellare una metropoli! E gi che siamo sotto Carnevale si pu ben dire una scatenata festa coi botti! [] Il ministro Parisi ha tranquillizzato la popolazione, letteralmente garantendo che: Il governo ritiene suo dovere vigilare affinch le opere che verranno realizzate siano rispettose delle esigenze prospettate dalle comunit locali, con particolare riferimento allimpatto sul tessuto sociale, sulla viabilit e sulla rete dei sottoservizi (la Repubblica, 31 gennaio p.10). Inoltre ha assicurato che il Comune sar esonerato dalle spese per le infrastrutture e che i servizi sportivi, scolastici e naturali (ora in funzione, da abbattere) verranno ricollocati e ricostruiti altrove a carico degli americani. Ricostruire? Ma dove? Quando? Dov il progetto da discutere? [] Chiss se ai nostri controllori della Repubblica italiana sar permesso anche di verificare che nella base di Vicenza, oltre che a uno stivaggio di svariate tonnellate di proiettili di vario calibro, non si trovino per caso anche ogive atomiche. Stiamo esagerando? Facciamo del terrorismo gratuito? E allora, eccovi qua la testimonianza del Natural Resources Defence Council (Stati Uniti). Secondo questa autorevole fonte sarebbero 40 le testate nucleari stoccate nella base di Torre di Ghedi (provincia di Brescia) e 50 quelle custodite ad Aviano [] Qualcuno, scrivendo su testate di prestigio, si chiesto se non fosse stato pi

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ragionevole e comodo scegliere come base e relativo nuovo aeroporto uno spazio pi consono, situato in una piana meno abitata e sgombra di fabbriche come la zona intorno Vicenza, il cui centro dista meno di due chilometri dallaeroporto in costruzione. A parte il frastuono al quale saranno sottoposti gli abitanti, sorvolati di continuo da jet urlanti in quantit da incubo, essi vicentini saranno vivacemente irrorati dagli scarichi del carburante a iosatutta salute! Ci voleva poco - commenta lautore dellarticolo - a trovare nella nostra penisola qualche spazio pi adatto alla bisogna. Ma ecco che in merito risponde Luttwak, il noto consulente strategico del governo di Bush che spesso appare ospite sulle nostre reti televisive, che parla come Stanlio e Olio. Egli ammette che sarebbe stato facile trovare un altro spazio meno urbanizzato, ma la scelta di Vicenza dovuta al particolare che una grande percentuale di militari delle truppe ospitate proviene da universit e college prestigiosi, dove ha condotto studi umanistici e darte. Per cui essi specificamente hanno richiesto di potersi insediare nei pressi di una citt famosa come la patria del Palladio, onde poter arricchire la propria cultura e godere del piacere insostituibile della bellezza. Quindi, vicentini, siate orgogliosi per la scelta che hanno fatto le truppe di sfondamento aerotrasportate. Si, dovrete sopportare qualche fastidio, a partire da un traffico dinferno, pericolo di contaminazioni radioattive, controlli continui, divieti, rischiare di essere scambiati per terroristi, ma non si pu avere tutto dalla vita: la gloria e pure la tranquillit e il benessere! Quindi godetevi sta pacchia!!! Alleluia!!!64.

2.3.2 Daniele Luttazzi Daniele Luttazzi uno scrittore, un musicista , un illustratore, un giornalista, ma soprattutto un comico che fa un tipo di satira tagliente, ragionata, informata e che non ha peli sulla lingua. Si tratta di un personaggio di notevole intelligenza, si interessa di filosofia, ha un passato da vignettista, laureato in medicina; la sua carriera televisiva inizia nel 1988 in RAI allinterno di un programma musicale, lanno successivo viene scritturato per il programma Fate il vostro gioco, ma a causa di una battuta sui socialisti sperimenta la sua prima censura e alla RAI torner solo cinque anni pi tardi, ma nel frattempo riuscir a farsi censurare nel 1989 in un altro programma televisivo Banane su Telemontecarlo. Insomma si dimostra gi irrequieto fin dai suoi esordi, riesce anche a collezionare una denuncia per plagio (poi vinta dal comico) da parte di Susanna Tamaro; negli anni Novanta ritorner in RAI, passer da Mediaset, senza mai rinunciare anche allattivit teatrale in cui pu sfogare il suo genio comico, senza i limiti imposti spesso dalla comunicazione televisiva65. Nel 2001 con la

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Dario Fo, Franca Rame, Evviva a Vicenza avremo cento aerei da passeggio, lUnit, 14 febbraio 2007, p. 7. Per una biografia completa ed esaustiva si consiglia di visitare il sito http://it.wikipedia.org/wiki/Daniele_Luttazzi.

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trasmissione Satyricon si guadagner il posto allinterno di quella schiera di personaggi che fanno un uso criminoso della televisione pubblica66. Il programma era per una parte caratterizzato da monologhi satirici sullattualit, soprattutto politica, ma vi erano anche interviste ad ospiti pi o meno importanti e sketch comici di vario tipo che non tardano a far arrivare polemiche, soprattutto per un uso del corpo spesso considerato non consono alla televisione; sar per lintervista al giornalista Marco Travaglio, del 14 marzo 2001 a creare la situazione per cui verr momentaneamente sospeso e successivamente radiato dalla televisione: nellintervista si invitava Travaglio a parlare del suo libro Lodore dei soldi che si limitava a riprendere quello che stava accadendo con i processi a carico di Marcello DellUtri e che riguardavano da vicino anche Silvio Berlusconi, portando implicitamente a porsi dei dubbi su eventuali collusioni mafiose dei due; le elezioni erano vicine e lepisodio scaten lira dei politici alleati di Berlusconi, nonch dello stesso soggetto. Le accuse furono diverse, molte cercavano di definire cosa fosse la satira su basi tipicamente opinionistiche (senza un minimo supporto storico) o se Luttazzi fosse un comico oppure un propagandista di sinistra, altri chiedevano le dimissioni dei vertici RAI, alla fine Travaglio, Luttazzi e il direttore di rete Carlo Freccero verranno querelati per un ammontare di dieci cause e centocinquanta miliardi di lire di danni. Tutte le cause verranno perse dai querelanti, ma questo avverr tra 2005 e 2006; nel frattempo nel 2002 Berlusconi vincer le elezioni diventando Presidente del Consiglio e pubblicamente dichiarer che Biagi, Santoro, Luttazzi verranno cacciati dalla televisione pubblica67. Questi i fatti che porteranno lartista allo sviluppo di spettacoli strettamente legati allattualit politica: se da un lato non si pu negare che fin dagli esordi la politica rientri nel suo stile, dallaltro non si pu non notare come gi da Satyricon a teatro (2002) e Adenoidi (uno spettacolo del 2003, ma che riprende un monologo di quindici anni precedente) il riferimento politico diventi una caratteristica fondamentale, una sorta di risposta allatteggiamento censorio che il nuovo governo ha inaugurato. Ambedue gli spettacoli vengono idealmente divisi in due parti, nella prima ora si ha una intensa, riflessiva, invettiva contro colui che vuole farsi passare come garante della libert, censurando quelli che non si allineano al suo pensiero.
http://www.repubblica.it/online/politica/rainominedue/berlu/berlu.html (19/04/2002). Allepisodio stato dato anche il nome di editto di Sofia, editto bulgaro o diktat bulgaro, si fa riferimento ad un discorso di Silvio Berlusconi tenuto alla conferenza stampa conclusiva, di un viaggio fatto in Bulgaria in qualit di Presidente del Consiglio italiano; ulteriori informazioni al sito: http://www.bulgariaitalia.com/bg/news/news.asp?body=1757 (19/04/2002) e http://www.repubblica.it/2006/09/sezioni/spettacoli_e_cultura/torna-santoro/torna-santoro/torna-santoro.html (7/09/2006).
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Linizio, a palco vuoto, avviene con la voce di Luttazzi che recita, in stile giornalistico, alcune delle sue ultime notizie: Guerra in Iraq. Bush sta bombardando Bagdad, un vero calvario per le popolazioni civili, anche perch a causa dei bombardamenti gli antifurti dei cammelli non la smettono di suonare. Come daccordo prima dellattacco Bush ha avvertito Berlusconi, gli ha detto: Silvio siete in guerra. Cos adesso lo sa anche lui. [] secondo la CNN esisterebbe un piano per dividere lIraq, dopo la guerra, in tre parti: normale, super e senza piombo68. Il comico emiliano si trasforma in un fiume in piena di parole mai inutili, che vanno spesso a ricostruire dichiarazioni e comportamenti passati (sempre documentati grazie anche ai semplici quotidiani) di Berlusconi al limite della comicit, dichiarazioni spesso ritrattate alla luce dellevolversi di inchieste della magistratura69, ma affonda il coltello anche allinterno di fatti processuali in cui si accertano grave violazioni alla legge; come pure le incongruenze tipicamente italiane in cui esiste, ad esempio, una magistratura che si pulita dalla presenza di persone appartenenti alla P270, al contrario di un Parlamento in cui sono ancora presenti. La carrellata proposta da Luttazzi sul Presidente del Consiglio vastissima: lo si definisce affetto da una malattia molto grave la megalomania con paranoia che gli procura spesso la sensazione di essere sempre vittima di complotti, soprattutto per merito di giornali comunisti quali The Economist o de El Mundo; altri passaggi dello spettacolo chiariscono perfettamente il tono fortemente politico dello spettacolo:
Una signora mi ha scritto per chiedermi: Caro Daniele, Berlusconi aveva promesso che avrebbe tagliato le spese, diminuito le tasse, aumentato le pensioni, privatizzato, rilanciato la competitivit delle imprese, ridotto il deficit annuale e accelerato la discesa del debito. Dopo un anno di governo niente di tutto questo. Tremonti ha mancato tutti gli obbiettivi economici, la produzione industriale ferma, le tasse non diminuiscono e fare la spesa costa di pi. In compenso abbiamo una sanit per ricchi, leggi razziste contro gli immigrati, levasione dei diritti dei lavoratori, la schedatura di chi sciopera, il maccartismo contro i magistrati [] una politica estera che ci ha messo nel mirino di Al-Qaida e la mafia che si lamenta perch le promesse non sono state mantenute. Ma dove siamo finiti? Siamo finiti nellItalia di Berlusconi, ecco dove siamo finiti. LItalia di Berlusconi, lItalia bugiarda, razzista, buffona, pacchiana, impunita, mafiosa e piduista e questi sono i lati migliori.

Tratto dallo spettacolo Adenoidi (2003). Precisamente riguarda dichiarazioni del 1999 in cui Berlusconi dice di non sapere nulla di societ straniere utilizzate per trasferire soldi allestero, ma nel maggio 2001 arrivando le rogatorie deve ammettere: le societ estere sono lecite, ci fanno pagare meno tasse (titolo di un quotidiano fatto vedere nello spettacolo da Luttazzi). 70 La loggia massonica Propaganda Due, fu una loggia segreta che si poneva di riunire personalit di primo piano, soprattutto della politica e dellAmministrazione dello Stato italiano. Per chi volesse approfondire: Alberto Cecchi, Storia della P2, Roma, Editori Riuniti, 1985.
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Per fortuna da quando c Berlusconi ho preso una buona abitudine che quella di farmi i dossier [] perch fare satira in Italia in questo momento molto, molto semplice. La satira fondamentalmente un punto di vista e memoria [] voi prendete i giornali con le dichiarazioni di Berlusconi, ritagliate le dichiarazioni di Berlusconi, le rileggete un mese dopo, risate assicurate71.

Nella scalata alle malefatte berlusconiane non poteva non mancare il riferimento al cosiddetto uso criminoso che Luttazzi avrebbe fatto della televisione nei confronti di Berlusconi, a questo il comico risponde a modo suo:
Criminosoio ho fatto domande. In una democrazia liberale fare domande non ha mai fatto del male a nessuno, nascondere le risposte spesso si. Ma Berlusconi evidentemente preferisce conduttori televisivi che al momento buono non fanno troppe domande, ad esempio Maurizio Costanzo. Ora, luglio 2002, ultima puntata del Costanzo show prima della pausa estiva [] aveva come ospite deccezione Silvio Berlusconi in persona, il Presidente del Consiglio. Ora per qualunque giornalista unoccasione ghiotta per porre al Presidente del Consiglio domande piccanti su argomenti scottanti allordine del giorno, ce ne erano tantissimi. La notizia del giorno il falso in bilancio [americano, in Italia depenalizzato] Costanzo si dimenticato di fare qualche domanda [] basta andare da Costanzo! Basta andare da Vespa! Basta, basta!72.

Cos il comico stesso a fare quelle domande che lui stesso avrebbe voluto porre a Silvio Berlusconi; domande relative al perch il reato di falso in bilancio in Italia stato depenalizzato al contrario di quanto accaduto in America; o perch tramite Previti abbia alimentato di miliardi i depositi bancari di tre giudici del Tribunale di Roma. Oppure quali fossero gli improrogabili impegni istituzionali per cui ha rifiutato di parlare coi giudici di Palermo sui rapporti con DellUtri e con la mafia. Il satiro Luttazzi per non di quelli che vanno allattacco solo di una parte politica (la destra) per legarsi maggiormente ai favori di quella opposta (la sinistra), la coerenza di chi fa satira anche nel mostrare la propria imparzialit e determinazione nello svelare incongruenze anche in esponenti politici che maggiormente si legano ad unideologia pi coerente al pensiero del comico. In particolar modo Luttazzi si scaglia contro quello che dovrebbe rappresentare il lato pi intelligente e intellettuale della sinistra, Massimo DAlema, nei suoi confronti non si ha dubbi nel rappresentarlo come un politico incapace di prendere le giuste decisioni e nettamente sopravvalutato in quanto a capacit politiche:

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Tratto dallo spettacolo Adenoidi del 2003. Ibidem.

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DAlema lunico in Italia a non aver ancora capito qual il vero peso della sinistra. lui il vero peso della sinistra! [] DAlema luomo che Berlusconi vede bene come capo dellopposizione. Se sta bene a Berlusconi a me non sta bene. DAlema deve prendersene e andarsene a casa, anche perch da come sappiamo da quando stato Presidente del Consiglio ha sbagliato ogni mossa, stato lui il responsabile, come sapete, della rinascita di Berlusconi73.

Ma la politica non il solo argomento trattato, c spazio anche per il sesso, la religione e per riferimenti ad argomenti tipici della satira definiti corporali, triviali. Lattualit uno degli aspetti di questi spettacoli che vengono (in alcune parti) modificati di continuo in base al succedersi di nuovi eventi; tante sono le notizie, le critiche, le analisi messe insieme che inevitabile chiedersi se sia possibile, se possa essere vero che molti fatti importanti, attinenti i politici contemporanei, possano essere veri e soprattutto cos frequentemente censurati allinterno dellinformazione italiana; ma per Luttazzi questo uno degli scopi della satira, informare fa parte di questa forma di comunicazione. Ha le idee molto chiare sullo scopo della sua arte e che si allineano a quelle del premio Nobel Dario Fo:
la televisione non pu permettersi la satira vera, che per definizione libera e commenta i fatti che accadono facendo da controcanto profano a ogni tipo di sacro, sia politico che religioso [] la satira non fa propaganda politica ma commentando i fatti naturale che informi e che costituisca un elemento politico [] la satira non attacca le persone ma i loro pregiudizi74. tutti dicono : la satira contro il potere [] il motivo culturale e risponde a una esigenza umana, quella si profonda: la salute dello spirito, del nostro immaginario, che oscilla costantemente fra sacro e profano [] la satira ha questa natura ambivalente: distrugge e nel contempo rinnova [] esibisce il corpo grottesco, dominato dai bisogni primari (mangiare, bere, defecare, urinare, scopare) per celebrare la vittoria della vita: il sociale e il corporeo sono uniti gioiosamente in qualcosa di invisibile, universale e benefico [] i doveri della satira? Uno solo: far ridere lautore75. Lessere umano contraddittorio e la comicit e la satira esplorano le contraddizioni della natura umana [] in Inghilterra ci sono drammaturghi contemporanei che scrivono sulla realt attuale [] da noi si preferiscono autori classici o allopposto la sperimentazione, gli unici che parlano del presente sono i monologhisti comici [] la risata contiene sempre una verit umana ed quello che ti fa ridere76.

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Ibidem. http://www.repubblica.it/2006/12/sezioni/spettacoli_e_cultura/biagi-torna-rai/luttazzi-resta-fuori/luttazzi-restafuori.html (12 dicembre 2006) 75 http://www.danieleluttazzi.it/?q=node/276 (15 novembre 2006) 76 http://www.teatro.org/rubriche/interviste/dettaglio.asp?id_news=4692 (4 marzo 2006)

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Quello che accade nel novembre 2003 ha il gusto dellassurdo e come tale genera il doppio sentimento del riso e della tristezza in un sol colpo: il comico verr invitato dal conduttore Pippo Baudo in una sua trasmissione in onda su Raitre, dedicata proprio alla censura televisiva. Lintervento sarebbe dovuto durare dieci minuti e consisteva nel far passare delle foto di politici con successivo commento dellartista; anche in questo caso, in fase di montaggio e dichiarando che lo stesso Luttazzi aveva approvato lidea, la sua presenza verr ridotta della met del tempo, tagliando diverse battute su alcuni ministri del governo; molti critici televisivi cascheranno nel gioco scrivendo articoli in cui si raccontava dellintervento light, non graffiante e dellautocensura praticatasi dallo stesso comico77. Dovr intervenire proprio questultimo per chiarire la situazione e annunciare lennesima censura fatta allinterno di un programma sulla censura!. Nel 2004 porter in scena Bollito misto con mostarda (la versione registrata del 2005) e lanno dopo Come uccidere causando inutili sofferenze, se il primo , si potrebbe dire, il terzo capitolo sul governo Berlusconi, in alcuni casi respinto da alcuni gestori di teatro78, laltro affronta il tema della guerra, sviluppandolo pi approfonditamente, allo scopo di portare alla luce quelle che sono le bugie raccontate dai capi di stato e per le quali molte persone sono morte. Come al solito lo spettacolo Bollito misto con mostarda inizia con le immancabili ultime notizie, ma stavolta riferite allelezione di papa Ratzinger:
Ratzinger eletto nuovo papa. Subito condannato di nuovo Galileo. [] Ratzinger oggi ha detto: La risposta alla modernit Cristo. Ora io ho 44 anni e molto modestamente ho imparato una cosa nella mia vita: se la risposta Cristo, la domanda sbagliata [] In Africa in questo momento c una pandemica di AIDS, solo questanno sono morti due milioni e seicentomila persone. Nonostante questo Ratzinger e Wojtyla, prima di lui, vietano luso del profilattico. C la pandemia di AIDS, la risposta Cristo. Problema risolto! Perfetto! Benissimo! Ottimo! [] Comunque: papa a 78 anni. Oggi la sua giornata cominciata bene: si svegliato! Perfetto!79.

Il quotidiano Repubblica dar ampio spazio alla vicenda, in particolar modo Luttazzi si scaglier contro Sebastiano Messina che lo accus di aver imparato la lezione della censura, di aver perso coraggio e di autocensurarsi. Successivamente a questo episodio Messina verr sostituito. Larticolo de giornalista disponibile anche on-line allindirizzo: http://www.repubblica.it/2003/j/sezioni/spettacoli_e_cultura/luttazzi/campana/campana.html (11 novembre 2003). 78 Nello specifico al teatro Olimpico di Roma fu annullato lo spettacolo gi in programmazione, in quanto i gestori considerarono sconvenienti alcuni passaggi, cos il comico fu costretto ad affittare da privato il teatro. 79 Tratto dallo spettacolo Bollito misto con mostarda, fino alla prossima nota, tutte le citazioni sono da considerarsi prese dal medesimo spettacolo.

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Questo riferimento religioso costituisce solo lincipit di uno spettacolo che passer molto velocemente al riferimento politico, mantenendolo costante per circa unintera ora, ancora una volta Luttazzi usufruisce dellespediente di una lettera speditagli da una signora per riassumere brevemente la sua idea del governo Berlusconi:
Una signora mi ha scritto per chiedermi:Caro Daniele viviamo in un paese che governato da un uomo che ha creato un impero economico falsificando bilanci societari e corrompendo giudici. Poi ha riscritto le leggi per sottrarsi ai processi, ha messo la mordacchia allinformazione; ha usato il suo potere politico per favorire i suoi affari a scapito della concorrenza; si schierato a favore di una guerra dinvasione fregandosene dellarticolo 11 della nostra Costituzione; ha sfasciato lo Stato, leconomia, la giustizia, il welfare, lindustria, la sanit, la stampa, la scuola, la ricerca,lambiente, la tv pubblica, il calcio. Quindi non pago ha detto che Mussolini era un grande statista. Di questo passo dove finiremo?Ci siamo gi, eh! Ci siamo gi fino a qui,e la gente finalmente se ne accorta! La gente si accorta che Berlusconi e Prodi propongono una diversa visione del futuro: una con Berlusconi, una senza!

Non manca di ricordare come DellUtri, allepoca del programma televisivo Satyricon, avesse definito il comico un cretino, salvo poi essere stato condannato nel 2006 insieme al boss mafioso Vincenzo Virgo a due anni di reclusione per tentata estorsione aggravata, ma anche nel 1996 gi condannato per false fatture Publitalia e frode fiscale e pochi mesi prima dello spettacolo condannato (in primo grado a Palermo) a nove anni di carcere per associazione mafiosa. Insomma, spiega Luttazzi, questo personaggio faceva da tramite fra mafia e le aziende di Berlusconi; ma nessuno, fa notare, si mai permesso di fare qualche domandina a Berlusconi su questi argomenti. Direttamente collegato al governo Berlusconi sono anche gli argomenti sulla guerra in Iraq e Afghanistan:
E poi a un certo punto muore Nicola Calipari da eroe e Berlusconi dice: Qualcuno dovr prendersi la responsabilit. Io dico: guardati allo specchio, deve essere chiara questa cosa, ogni morto italiano in Iraq colpa di Berlusconi. Siamo in guerra in Iraq da due anni, il prossimo bersaglio sembra sar lIran [] poi dopo lIran ci sar la Siria. Ora, queste cose io le scrivevo gi due anni fa nel mio blog e adesso praticamente la gente mi dice: Ma come facevi a saperlo, sei un veggente? No, molto semplicemente (non so se sapete) da sette anni in rete un documento incredibile che si chiama Piano per il nuovo secolo americano [] e in questo paino quelli che allepoca erano considerati dei falchi legati alle lobby militari americane, auspicavano un intervento militare armato americano in Medio-Oriente, con un teatro di guerra permanente e lattacco prima allIraq, poi allIran, poi la Siria, poi la Giordania, poi anche due, tre staterelli locali [] gli autori di questo

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documento erano Wolfowitz, linventore della guerra preventiva [..] cera ovviamente Rumsfield, cera George Bush, cera Cheney, gli attuali maggiori consiglieri di Bush.

Anche se, negli ultimi anni, gli spettacoli hanno fatto ampio riferimento ad un governo di centro-destra rimasto in carica dal 2001 al 2006, non si pu considerare la satira di Luttazzi propagandistica o necessariamente di parte: in tutti gli spettacoli sopra nominati, trovano spazio le critiche, le battute, le notizie anche su esponenti di centro-sinistra, in numero inferiore, questo vero, ma inevitabilmente a causa della diversa capacit e possibilit pratica, dei due schieramenti, di poter agire sul condizionamento di tutti quegli ambiti riguardanti la vita dello Stato italiano, dimostrandosi scettico allimpossibilit di fare satira efficace anche ora, nel 2007, di fronte ad un governo di centro-sinistra; dimostrazione ne proprio il suo ultimo spettacolo Barracuda 2007, principalmente basato sul governo Prodi iniziato solo da pochi mesi. La satira di Luttazzi sostenuta da una propriet di linguaggio affascinante, veloce, che gli permette di sostenere la forma del monologo per due ore senza far percepire la fatica a chi ascolta e permettendogli di includere in un medesimo spettacolo argomenti totalmente diversi senza perdere lefficacia del riso-riflessivo e amaro. Dopo il momentaneo divertimento, c e rimane la riflessione sul messaggio, sul fatto che ha grottescamente messo in evidenza, proprio questa sua capacit nel parlare, nellusare liperbole, il grottesco, parole e concetti anche scientifici e alti riferimenti culturali, che lo hanno portato a saper trattare con disinvoltura e qualit artistica i cosiddetti temi bassi della satira, quelli che fanno riferimento alla sfera corporale dellessere umano, ma che gli hanno spesso causato le malevolenze di certi ambienti pi moralisti. I suoi monologhi sembrano confezionarsi come grandi racconti, anche surreali, mette in luce prepotentemente la sua notevole capacit narrativa; allinterno dellorganizzazione di questi spettacoli raramente utilizza la tecnica dellimitazione di qualche personaggio famoso e se lo fa non la prolunga mai per pi di qualche secondo, le sue smorfie morfologiche sono utilizzate pi che altro per commentare visivamente quello che viene a proferire con la parola umoristica; la sua gestualit inoltre irrequieta, come del resto la parola, ma gestita in modo sapiente, riesce a creare una sintonizzazione adeguata, tra il ritmo dei gesti e quello della narrazione comica. Alla luce della popolarit acquisita non solo da lui, ma anche da altri comici, che possono comunque vantarsi di un affluenza di pubblico notevole, facendo molte serate con il tutto esaurito, mette in guardia da una sorta di contraddizione interna a questo fenomeno: La satira [] contro il potere e dunque, anche contro il potere della satira [] lautore satirico []

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deve far ridere, non dire Questa la verit seguitemi 80 (sar anche uno dei motivi per cui decider di chiudere il proprio blog nel gennaio 2006), ma anche lui, come gli altri artisti comici qui trattati, ritiene esserci una differenza enorme tra il cosiddetto sfott, che ha una tendenza a rendere simpatico il personaggio preso di mira (tramite ad esempio limitazione) e la satira che va a seminare dubbi, anche allinterno di ideologie consolidate.

2.3.3 Sabina Guzzanti Sabina Guzzanti unattrice comica e satirica italiana, sorella di un altro autore comicosatirico Corrado Guzzanti81, diplomata allAccademia Nazionale dArte Drammatica Silvio Damico, la sua attivit di attrice risale allincirca al 1988 a fianco del regista Bertolucci con I cammelli, ma anche allinterno di trasmissioni televisive quali La TV delle ragazze o Scusate l'interruzione, Tunnel e Avanzi, oltre alla presenza in teatro con spettacoli incentrati sulla sua capacit di proporre personaggi noti o meno noti, allo scopo di metterne in mostra i difetti, i vizi e le bugie82. Negli anni sviluppa una comicit satirica di stampo sempre pi politico, creando parodie di politici noti, Berlusconi e DAlema ne rappresentano sicuramente due dei pi riusciti. Alla crescita dellimpegno politico non corrisponde un apprezzamento della classe politica che pian piano comincia ad osteggiarla sempre pi, aiutata da una stampa di parte che non perde

http://www.ntwk.it/index.php?module=article&view=101 (1 gennaio 2006) Nonostante la sua attivit di comico-satirico, non stato incluso in questa tesi, non per la non qualit delle sue invenzioni satiriche, ma in quanto non soggetto a quelle restrizioni censorie a cui sono stati sottoposti gli altri autori qui presi in esame. Comunque in questa nota si vuol dare un breve riassunto di questo personaggio. Corrado Guzzanti nasce il 17 maggio 1965, diviene famoso nel 1992 grazie alla trasmissione televisiva Avanzi; sempre allinterno della televisione continuer la sua carriera comica con altre trasmissioni quali Tunnel (1994); Pippo Chennedy Show (1997); LOttavo nano (2000); Il caso Scafroglia (2002). Il suo modo di fare comicit si basa o sulla creazione di personaggi inventati dalla sua fantasia o sullimitazione satirica di personaggi famosi reali, inclusi i politici: nellambito dellimitazione politica, non si riduce la comicit ad un semplice sberleffo, ma si ricerca spesso uninteressante commistione di battute fugaci, che si mescolano insieme ad argomentazioni di maggior risalto culturale e facenti chiaramente riferimento a quelli che paiono essere grossi difetti della vita politica italiana. Alcuni personaggi da lui imitati sono: Fausto Bertinotti, Francesco Rutelli, Giulio Tremonti, Leoluca Orlando, Mario Segni, Romano Prodi, Umberto Bossi, Walter Veltroni. Inevitabile quindi che nel 2002, nellambito della trasmissione televisiva Il caso Scafroglia, vengano mosse parecchie critiche allallora governo Berlusconi; da questa trasmissione inoltre nasce lidea di creare un film dal titolo Fascisti su Marte (2007), nato dalla ripresa e ampliamento di alcuni sketch nati proprio per la trasmissione del 2002. Lambientazione quella del 1939, quando un gruppo di cinque camerati atterra su Marte per conquistarlo, totalmente impreparati, senza acqua n cibo, riescono ironicamente a sopravvivere grazie allideologia mussoliniana, inventandosi anche la presenza di nemici (in realt semplici sassi) da combattere. Lo scopo di un film cos insolito per quello di voler mostrare come la propaganda fascista, dopotutto non fosse cos diversa nel linguaggio, da quella usata dallo stesso Berlusconi: un linguaggio troppe volte nazionalista, mistificatorio, fatto di slogan quasi in stile pubblicitario e di verit falsificate. 82 Ulteriori informazioni sulla biografia reperibili allindirizzo web: http://www.sabinaguzzanti.it/biografia.htm
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occasione per deridere la sua satira e annoverarla tra i fenomeni da baraccone, senza gusto e faziosa. Nel 2002 nellambito della rassegna Scrittori per la pace al teatro Vascello va in scena la lettura de La resistibile ascesa di Arturo Ui di Bertold Brecht; tra i vari interpreti, a dare la voce ad Arturo Ui, personalit che nel 1938-39 a Chicago espande la sua ascesa economica, fino a dominare tutto il mercato di cavolfiori proprio Sabina Guzzanti, al quale prester un tipico accento milanese e un sorriso che non pu lasciar dubbi sullispirazione berlusconiana. Il testo venne scritto da Brecht in riferimento a quella che fu lascesa politica di Hitler; la lettura per viene reinterpretata alla luce di un momento difficile, di guerra, in cui sembra che lo spazio per il dissenso vada pericolosamente diminuendo, inghiottito da un'informazione prevalentemente bellicista e propagandistica anche a livello italiano, obiettivo la riflessione sulle questioni che appaiono gi urgenti nellattualit politica dopo il recente insediamento del nuovo governo. Questa esperienza la si pu vedere come un preambolo di quella che sar la contestata vita artistica di Sabina negli anni immediatamente successivi, nei quali la presenza della figura Cavaliere diventer centrale nella sua produzione. Lepisodio che accende la miccia delle polemiche avviene nel 2003, arrivando a dare una spinta concreta a un processo di lavoro di maggior impegno politico: la satira, grazie al fatto di essere sostenuta da un lavoro di documentazione reale sui fatti di cui tratta (un procedimento gi visto in Fo e Luttazzi, ma che delinea pure quello di tanti altri autori comicisatirici), sar il pretesto per proporre verit sempre pi nascoste da quellinformazione definita assoggettata al potere politico-economico83, per svelare i procedimenti di manipolazione delle notizie, per risalire i motivi che portano a questa distorsione informativa. Questa la scansione cronologica dei fatti: - il 13 novembre 2003 vi fu una conferenza stampa di presentazione del programma satirico RaiOt. Armi di distrazione di massa, presente anche Paolo Ruffini direttore di Rai3, che si dimostra contento per la trasmissione; - tre giorni dopo il 16 novembre intorno alle ore 17:00 Ruffini telefona alla Guzzanti per comunicarle la soppressione del programma; - alle 19:00 del medesimo giorno dopo la convocazione di una conferenza stampa , il direttore Ruffini cambia idea;
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http://www.sabinaguzzanti.it/biografia.htm

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- cos alle ore 23:30 va in onda la prima puntata del programma, con un successo di ascolti notevoli considerando lora, uno share del 18% circa84. Lintera puntata dedicata alla qualit dellinformazione in Italia e gi dal primo intervento della Guzzanti si capisce in che condizioni sia:
Sono tempi curiosi per la satira, abbiate pazienzaspetta ai comici fare informazione. Se vuoi capire cosa successo in Italia devi vedere uno spettacolo di Dario Fo, per capire qualcosa sulle stragi, i processi, devi vedere Paolini e Celestini, per sapere cosa c scritto sulla Costituzione devi vedere Paolo Rossi, per capire qualcosa di economia devi sentire Beppe Grillo85.

Uno degli argomenti principali riguarda la legge Gasparri sulle televisioni e per spiegarla si ripercorre la carriera imprenditoriale televisiva di Berlusconi: se per la Costituzione italiana nessuno pu accentrare nelle sue mani tanti mezzi di informazione, ci si chiede allora come Berlusconi vi sia riuscito; il merito viene individuato allinterno delle sue amicizie politiche fin dai tempi di Craxi. In quel periodo era lunico imprenditore italiano che poteva trasmettere su rete nazionale tramite i favoritismi politici nei suoi confronti; anche lappartenenza alla loggia P2 sembra aver dato una spinta e un aiuto non indifferente: nella loggia massonica erano iscritti uomini di una certa importanza lavoranti nelle banche e alcuni generali della Guardia di Finanza, insomma tutti coloro che avevano il potere di controllare la legalit dellattivit dellimprenditore. Fu grazie alla Corte Costituzionale che nel 1994 si decret la necessit di portare una delle tre reti del Cavaliere sul satellite; da allora per, in Parlamento si continuano a procrastinare i tempi e la legge Gasparri rientra in questi provvedimenti di favore. Il programma alterna questi momenti di informazione e accusa a momenti di interpretazioni parodistiche di personaggi quali Gasparri (interpretato da Neri Marcor); Lucia Annunziata presa in giro per la sua carica di Presidente di Garanzia RAI, ma che di fatto poco pu garantire essendo il Consiglio dAmministrazione composto da maggioranza di esponenti di destra e da lei sola come esponente di sinistra; lo stesso Berlusconi viene parodiato. Trova spazio anche unanalisi di quelli che sono stati i cambiamenti degli investimenti pubblicitari nei due anni di governo Berlusconi: rispetto al 2002 si dimostra che nel 2003

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Dati presi dal Pressbook, allinterno del sito web: http://www.luckyred.it/minisiti/zapatero/zapatero.html Tratto dalla puntata televisiva di RaiOt.

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molte aziende hanno decisamente e inspiegabilmente tagliato di netto gli investimenti pubblicitari in RAI e sui giornali a favore di un netto aumento nelle reti Mediaset. La strigliata viene fatta anche nei confronti di tutti i politici perditempo che si azzuffano su argomenti superficiali facendo passare le giornate a discutere sul niente; e ai giornalisti ci si rivolge con sottile ironia per chiedere scusa se qualcuno di loro si sentito offeso, del resto dalle parole della Guzzanti si capisce la non volont di far intendere che non sappiano fare il loro lavoro. Quello che accade subito dopo la messa in onda lo si pu solo definire putiferio: Mediaset citer in giudizio la RAI per diffamazione chiedendo venti milioni di euro di danni, cos il Consiglio dAmministrazione della RAI, per tutelarsi, sospende la trasmissione. Alla decisione, da parte del giudice, di archiviare il caso in quanto la querela risulta infondata (primo perch RaiOt un programma satirico a tutti gli effetti e si pu avvalere del paradosso; secondo perch le cose dette sono oltretutto vere nella sostanza [cors.mio]), il programma non viene ripristinato. Allinterno di questa vicenda sono tante le dichiarazioni fatte da coloro che (allinterno del CdA della RAI) giustificano le decisioni prese allo scopo di tutelare lazienda (Lucia Annunziata, Francesco Alberoni), a chi giustifica la propria scelta dicendo che il programma aveva poco a che fare con la satira (Marcello Veneziani), chi come Roberto Zaccaria (exPresidente della RAI) che conosce lambiente televisivo, non si fa scrupoli a dire che la sospensione del programma lanticamera per il blocco totale e che la continuazione della produzione un espediente per evitare di trovarsi a dover risarcire sia gli artisti che gli autori86; tanti pareri, opinioni, anche contrastanti, arriveranno anche da tante altre personalit giornalistiche, politiche, artistiche. Si parlato di sospensione che vuol dire cessazione temporanea ma, dati alla mano, sembra inevitabile parlare di censura vera e propria anche in questo caso, forse la pi clamorosa dopo quelle assegnate a Luttazzi, Santoro e Biagi nel 2001. Curioso che un tale provvedimento arrivi proprio nei confronti di unartista elogiata fino a un paio danni prima, proprio dallo stesso Presidente del Consiglio, come un modello di vera satira87 e che ora qualcuno come Veneziani, Giuliano Ferrara o lo stesso CdA (nominato direttamente dal governo in carica, ad esclusione del presidente di garanzia Lucia Annunziata) facciano dichiarazioni inerenti il fatto che non si tratti di satira; curioso anche il fatto che essendo una satira (quella della Guzzanti)

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http://www.gnomiz.it/nexus/cinema01/frata17.htm http://www.repubblica.it/online/politica/satitre/guzzanti/guzzanti.html (21 marzo 2001).

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che non esclude nemmeno lopposizione di governo, molti quotidiani italiani non diano il giusto peso a questa vicenda: in unintervista la stessa Guzzanti a riportare quelle che secondo lei sono comportamenti inaccettabili in una democrazia:
Si, sono molto arrabbiata anche per la reazione dei giornali che non gridano allo scandalo. Eppure tutta la stampa straniera ci chiede interviste e ci ha dato ragione [] lo strumento della querela da parte di Mediaset pericolosissimo, un pretesto usato per chiuderci al quale viene dato credito solo dai giornali italiani [] latto di citazione di Mediaset fa ridere [] spiegano cosa la satira [] lo studio Previti stabilisce che la satira quella cosa che tende a sdrammatizzare e a rendere simpatico [cors.mio] un politico, a diminuire le tensioni sociali. Quello che faccio io invece secondo loro scorretto [] farei opinione, cosa che la satira non pu fare. [] tutti i telegiornali sono sottoposti ogni giorno a censure. Se cerchi di comprare dagli archivi Rai lultima puntata di Sciusci (quando Veneziani ha detto mi incateno al Cavallo di Viale Mazzini se cacciano Santoro), non te la danno, neppure a delle tv straniere che lhanno chiesto. RaiOt sparito dagli archivi Rai88.

Non si pu nemmeno tralasciare il fatto che questo comportamento cos tutelare avviene proprio in quei giorni in cui sta per andare in scena Lanomalo bicefalo di Dario Fo e che uno dei temi dellunica puntata andata in onda di RaiOt tratti proprio della libert despressione ma anche la legge Gasparri sulla televisione, mentre la seconda puntata avrebbe dovuto trattare temi della giustizia e della guerra, tutti argomenti piuttosto delicati e che hanno spesso ottenuto in televisione unanalisi poco approfondita e come spesso evidenziato da questi comici, caratterizzati da uninformazione a senso unico, in cui passano solo determinate notizie. Eppure alla fine una seconda puntata verr fatta non in televisione: lo spettacolomanifestazione, verr allestito allAuditorium Ambra Jovinelli di Roma il giorno 23 novembre (lo stesso giorno in cui si sarebbe dovuto trasmettere il programma) con il titolo Variet di protesta, parteciperanno diversi amici della Guzzanti: Paolo Rossi, Serena Dandini (che dirige lAuditorium), Fiorella Mannoia, Dario Fo, Daniele Luttazzi, Corrado Guzzanti, Beppe Grillo, Neri Marcor, David Riondino. Lo spettacolo inoltre viene trasmesso in diretta da Emi.li. tv, una televisione indipendente, che trasmette via satellite ma anche da terra grazie a tante televisioni locali e viene pure visto allinterno di venti teatri italiani. Ci che per pi colpisce e si rivela come una sorpresa inaspettata la grande affluenza di pubblico, che fin dal primo pomeriggio si mette in coda per entrare allAmbra Jovinelli (con circa duemilaseicento

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Natalia Lombardo, La censura di Stato: intervista a Sabina Guzzanti, LUnit, p. 20. (11 dicembre 2003).

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posti a sedere), alla fine si conteranno che allesterno sono rimaste circa quindicimila persone che possono seguire lo spettacolo solo da un maxischermo. Si inizia con il pentimento ironico della Guzzanti, del suo prendere atto che un comico non pu trattare di cose serie, che non deve interessarsi al bene pubblico, che non pu dire che lItalia in guerra e non lo sa, che lAnnunziata non sa quello che firma e si prosegue con lintervento dei diversi artisti arrivati, ognuno dei quali tratter a suo modo quelli che sono i recenti fatti di censura, ma allargandosi anche alla politica italiana pi in generale senza preferenza di bandiera, mettendo in evidenza le contraddizioni sempre latenti allinterno degli organismi istituzionali del potere. Verranno ripresi alcuni degli argomenti trattati nella prima puntata alla luce delle reazioni politiche successive; come trattati saranno i processi di Berlusconi, le leggi fatte ad personam, e i piccoli deliri di onnipotenza del Cavaliere. Tra i vari interventi importante quello di Dario Fo che ricorda come la censura sia sempre esistita, ai tempi della DC si applicava, ma in modo diverso, ogni tanto ci stangavano, ma alle volte diceva ma lasciali fare, lasciali andare, tutto passava cos nel vuoto, la gente non si accorgeva89 continua dicendo che se il potere non reagisce spesso significa che la comicit che si fa non conta niente, ha reagito! e ha reagito anche duramente in un modo grossolano, proprio perchperch stato toccato90. Come gi detto RaiOt non andr pi in onda, ma nellaprile del 2004 la Guzzanti si ripresenter a teatro con uno spettacolo nuovo ma che, in qualche modo, non dimenticasse il precedente con tutti i fatti ad esso connessi, Reperto R(a)iOt si chiama e come dichiarato dalla stessa Sabina questo spettacolo nasce dalle sue ceneri [di RaiOt intende] di certo quello pi impegnato politicamente91, e lo anche grazie al fatto di essere aggiornato continuamente in base agli eventi mediatici e politici che accadono nel frattempo. Lambientazione quella di un lontano futuro in cui si ricordano gli eventi del passato (in questo senso reperto); in scena appare Guzzanti che intona subito una canzone, le prime strofe fanno cos: La mia patria non unazienda/non un franchising la mia famiglia/e il mio quartiere non assomiglia/n ad una holding n ad una SPA92. Sono le parole di una musica intonata dai partigiani durante il regime mediatico, fino alla liberazione. Ci troviamo infatti nel museo della Resistenza che si propone di far luce sui fatti che hanno portato al
Tratto dal video-spettacolo Variet di protesta, trasmesso da Emi.li. tv. Ibidem 91 http://www.repubblica.it/2005/c/sezioni/spettacoli_e_cultura/senzafiltro/senzafiltro/senzafiltro.html (23 marzo 2005) 92 Sabina Guzzanti, Reperto R(a)iOt, BUR senzafiltro, 2004.
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periodo pi oscuro dellItalia: dalla nascita dellautoritarismo, al tracollo economico alla ricostruzione. in questa fase dello spettacolo che per definire quanto ampia sia stata la crisi finanziaria si propongono dei dati (questi non inventati) che fanno riferimento ai guadagni derivanti dalle leggi favore fatte appositamente per il premier Berlusconi: centonovantadue sono i milioni di euro guadagnati dal decreto salva rete 4 (legge Gasparri); duecentodiciassette milioni di euro guadagnati grazie al decreto spalma debiti sul calcio; duecentoquarantatre miliardi di euro guadagnati grazie alla legge sullo sgravio fiscale del ministro Tremonti; il tutto a fronte di una crescita del paese pari allo 0,1%. Poco dopo si rincara la dose:
La prima cosa che fece arrivato al governo fu di privare di senso tutte le parole, che caddero senza opporre resistenza, ad una ad una: legge, lo vedete, tra le prime; dopo di essa caddero Parlamento, Costituzione, patto, sogno, logica, buon senso [] caddero i sindacati, piazza, pensioni, socialismo, Milano, informazione, intervista, dialogo93.

questo il denominato cimitero delle parole che porta ad occupare la mente con un uso ossessivo di altri concetti stupidi e senza senso, allo scopo di impedire lo sviluppo del pensiero logico. Lo spettacolo continua e dopo circa diciotto minuti dallinizio Sabina Guzzanti lascia il palco salutando tutti, ringraziando e dicendo che lo spettacolo finito. Passeranno circa dieci minuti di vuoto, in cui tra risate incredule del pubblico, fischi, applausi non si capisce bene che cosa stia succedendo, al rientro dellattrice le sue parole fanno capire bene il motivo di tale scelta artistica: non credo stiate protestando perch lo spettacolo stato breve?...no...dico, non protestate per nientaltronon protesterete per questo, sarebbe veramente il colmo!94. Da qui inizia un monologo su quella che lattuale situazione italiana sia politica che informativa; la televisione appare essere diventata il metro di misura della realt; il contatto concreto con il reale sembra essere passato in secondo piano rispetto al piccolo schermo che crea la coscienza degli uomini, li plasma, e questi credono a tutto quello che proviene da essa. La guardano ammutoliti e invidiosi di quello che vedono quando le immagini sono quelle dei VIP e della loro sfarzosa vita che creano la falsa percezione dellinconsistenza di essere tra la massa di persone che non possono permettersi tale agio.

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Ibidem. Sabina Guzzanti, Reperto R(a)iOt, op.cit.

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La critica mossa al sistema mediatico-informativo intensa e pesante, riguarda anche e sopratutto chi linformazione la fa, o meglio dovrebbe farla, ma la maschera dietro servizi inutili e diligentemente confezionati per non toccare temi importanti o scomodi. Giornalisti che evitano di scrivere, parlare di fatti importanti, solo per compiacere al potere di turno; giornalisti come Bruno Vespa o Giuliano Ferrara (un modello in cui si includono molti altri), che tratta argomenti di tutti i tipi, ma mai (viene fatto notare) quelli riguardanti le condanne a politici noti che lavorano in Parlamento o che sono importanti collaboratori del Presidente del Consiglio. Un esempio di come spesso linformazione venga plagiata fa riferimento allassoluzione nei confronti di Giulio Andreotti, nella cui sentenza chiaro e ben specificato che limputato viene assolto solo per decorrenza dei termini, ma comunque si considera dimostrato che fino al 1980 ha avuto stretti rapporti con la mafia; una notizia come questa, spiega Sabina, dovrebbe comunque essere messa in primo piano specificando la collusione mafiosa, eppure proprio nel modo di dare la notizia che ci si imbatte in un sistema ipocrita e fasullo: tutti i telegiornali e i Vespa di turno metteranno in evidenza il semplice fatto dellassoluzione senza nemmeno considerare la sentenza, senza voler dire che la verit che per anni lItalia stata governata da un colluso con la mafia. La corruzione dei giornali e degli intellettuali dellultima ora viene evidenziata pi volte, un quotidiano pi che dare notizie appare oggi come un contenitore di commenti che ci indirizzano, ci inducono a pensare con la testa di altri; la stessa figura dellintellettuale appare cambiata: da chi riusciva, grazie alle sue facolt, a formare, comprendere e ordinare distintamente i concetti, a quello di pi basso rango che si limita a dire cose che le persone gi sanno, cose banali, che non richiedono facolt fuori dal comune. Per chi prova a raccontare la verit c spazio solo per le denunce e le querele utilizzate come strumento intimidatorio; non mancano nemmeno le critiche ad esponenti di unopposizione (DAlema, Bertinotti, Diliberto) che danno limpressione di scarso impegno e credibilit, che vengono a cadere proprio su battaglie nelle quali inizialmente sembrano volersi impegnare senza remore: come sulla legge Gasparri, irremovibili, nelle dichiarazioni, dallaccettarla ma che poi di fatto la lasciano approvare:
Se tra laltro quando stata scritta la seconda Gasparri quelli del centro-sinistra si fossero degnati di andare a votare la questione dellincostituzionalit della legge, di Gasparri a questora non ne avremmo pi sentito

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parlare, perch passata per due voti e mancavano trenta parlamentari del centro-sinistra, tra cui anche nomi illustri, Bertinotti, Diliberto95.

Tante sono le provocazioni, le denunce, le riflessioni, nemmeno il pubblico viene risparmiato, a lui che ci si rivolge per capire come si possa sopportare tutta questa indecenza senza muovere un dito, senza ritrovare la forza di unirsi per bandire dal governo del paese persone che riducono la libert dei cittadini. Emerge una voglia intensa di portare alla riflessione attraverso la satira, il paradosso, lincredulit di fronte allassurdo di certe situazioni, la rabbia verso un pubblico spesso anestetizzato a sopportare larroganza dei loro rappresentanti; questi sempre pi lontani dalle necessit del popolo e sempre pi uomini di spettacolo, capaci solo di comunicare lincomunicabile. Nello stile di questa artista un elemento tipico poi la parodia dei personaggi noti, la capacit di imitare in modo grottesco caratteristiche comportamentali richiama la volont di mettere in risalto lincoerenza di certi atteggiamenti e discorsi di queste personalit, senza per (come invece accade nello sfott) dare loro un alone di reale simpatia. Limitando luso di tale tecnica solo ad alcuni momenti dello spettacolo, senza abusarne eccessivamente, si realizza un giusto equilibrio fra: la narrazione-monologo dei fatti riportati, che delineano una sorta di aumento di tensione psicologica; e la versione parodistica di chi incarna quei fatti, portando ad una distensione psichica che ne permette anche una comunicazione efficace e facilmente ricordabile. Cosa che avverr anche nello spettacolo Reperto R(a)iOt, tramite limitazione di Bruno Vespa, DAlema, Buttiglione, Berlusconi e altri presentatori televisivi. Pur non possedendo la capacit linguistica e ritmica di un Luttazzi o di Dario Fo, riesce comunque a creare una satira pensata e ragionata, ricostruendo episodi e situazioni di cui non si riesce ad avere notizia tramite i mezzi di comunicazione pi diffusi e utilizzando anche la musica, con relative canzoni, per raggiungere l obiettivo di ridestare la coscienza assopita delle persone. Ormai la svolta ad una produzione di satira di impegno politico-sociale pressoch totale e avr il giusto riconoscimento con la produzione di Viva Zapatero, un film-documentario, uninchiesta, che tratta proprio di satira, politica, televisione, censura96, probabilmente il giusto punto darrivo dei due anni di lavoro precedenti.

Ibidem. Anche se appunto si tratta di un film e questa ricerca dovrebbe fare riferimento al teatro, credo sia utile prenderlo in considerazione come approfondimento di unattivit strettamente correlata al tipo di teatro praticato
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Viene presentato a sorpresa al Festival di Venezia 2005 ottenendo molti applausi sia durante che alla fine del film (dodici minuti), lidea di farlo nasce proprio dallincredulit, dallamarezza (anche dopo aver vinto contro la querela presentata da Mediaset per RaiOt), per un sistema che ha tolto la libert di espressione cercando di rendere giustificabile tal fatto. Le prime parole di Sabina Guzzanti recitano:
Quando li vedevo a teatro non avrei mai pensato dessere una di loro [passano immagini di Dario Fo] poi venuto da s. [immagini di Sabina mentre interpreta una parodia] Io sono un buffone, la mia ultima apparizione televisiva ha provocato un putiferio, manifestazioni, insulti, proteste; per chi fa il mio mestiere sarebbe una nota di merito, ma gli applausi non vanno tutti a me, vanno a Silvio Berlusconi e soprattutto a chi gli ha permesso di fare quello che gli parso e piaciuto. Prima dessere eletto giurava che mai si sarebbe approfittato del suo strapotere mediatico, invece gi a pochi mesi di governo, dalla Bulgaria pronunciava lEditto di Sofia97.

Le carte vengono messe tutte in tavola, nel mirino c Berlusconi e il suo potere mediatico, ma anche lopposizione di governo, quel centro sinistra che parso latitante nei momenti in cui avrebbe potuto cambiare la legge sul conflitto di interessi e per gentile concessione al Cavaliere lasci tutto come era. Il film contiene numerose interviste ad alcuni artisti famosi rimossi dalla televisione (Santoro, Biagi, Luttazzi, Grillo, Dario Fo, Paolo Rossi), a diversi esponenti politici che si trovarono direttamente coinvolti nel caso della sospensione RaiOt e a giornalisti stranieri ai quali si chiederanno opinioni sulla condizione italiana rispetto a quella straniera. Si procede con una ricostruzione completa delle varie rimozioni attuate durante il governo Berlusconi, rimozioni che vanno ben oltre gli artisti come Luttazzi (a cui sono stati chiesti 41 miliardi di lire di risarcimento), Paolo Rossi, Guzzanti, ma che riguardano anche Enzo Biagi, Michele Santoro, Ferruccio de Bortoli (rimosso dalla direzione del quotidiano Corriere della Sera) e anche Furio Colombo (rimosso dalla direzione de LUnit); quello che pi mi affascinava nella realizzazione di questo progetto, era testimoniare in diretta la trasformazione di una democrazia in qualcosaltro98, e si tiene a precisare che non un film solo contro Berlusconi.
dalla Guzzanti e che ha portato al suo allontanamento dalla televisione, del resto nel film appaiono molte scene in cui lattrice impersona personaggi politici ben noti, caratteristici anche della sua produzione teatrale, soprattutto permette di capire relazioni che spesso intercorrono, anche ostacolando, il lavoro teatrale di altri comici (il che non esclude pure quello di attori e/o compagnie teatrali pi classiche) che si vedono sempre pi chiudere in faccia le porte della televisione italiana. 97 Sabina Guzzanti, Viva Zapatero, BUR senza filtro, 2005. 98 Sabina Guzzanti, Pressbook, allinterno del sito web: http://www.luckyred.it/minisiti/zapatero/zapatero.html

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Il premier solo linizio di una ricerca che vuole andare oltre, che vuole arrivare a descrivere le condizioni di un sistema alla deriva, che consente a chiunque vada al governo di fare quello che gli pare99. Il centro-sinistra chiamato direttamente in causa: quella opposizione che si sarebbe dovuta unire alle manifestazioni spontanee della gente che protestava per le leggi di comodo fatte da e per Berlusconi e invece se ne allontanata quasi in maniera ostile; quellopposizione che si sarebbe dovuta battere contro la censura, per la libert despressione, magari portando la discussione in Parlamento e che invece ha pensato bene di concentrarsi pi sul programma RaiOt in s (definendolo in poche parole di bassa qualit), che sulla questione molto pi importante della censura; che in alcuni casi ha definito addirittura estremisti100 coloro che si impegnavano in tale battaglia. Queste sono le dichiarazioni di due politici della maggioranza, quando il caso RaiOt viene portato in Parlamento dalla commissione di vigilanza, la prima del senatore Vittorio Pessina di Forza Italia, la seconda di Gino Moncada Lo Giudice dellUDC:
Per quanto riguarda RaiOt non c stata censura in quanto non cera satira [cors.mio]. Quello che tutti abbiamo visto sugli schermi di Raitre stata una lunga sequenza di offese al Presidente del Consiglio, alla maggioranza che lo sostiene in Parlamento, alle aziende che ha fondato. Allora unazienda come la RAI ha il dovere di cautelarsi sulle conseguenze legali provocate da ci che manda in onda. Ha fatto malissimo la Guzzanti a fare comizi invece di fare la satira per la quale era stata pagata. unattrice! La Guzzanti dovrebbe sentire lonore e il piacere di essere un guitto, di essere un attore; perchse poi vuol fare un altro mestierevuol fare il deputato, ha un ampio spazio e devo dire che il livello medio dei deputati e dei senatori italiani tale per cui la Guzzanti avrebbe un ampio successo. Questo magari non lo mettiamo a verbale. [voce fuori campo] ormai fatta101.

Sono due affermazioni che possono ben riassumere il pensiero di una gran parte della classe politica: alla Guzzanti viene rinfacciato il fatto che non fa satira, che fa comizi, che se vuol fare politica dovrebbe andare in Parlamento; inoltre che la satira deve far divertire e assolutamente non deve informare, cio non deve sostituirsi al lavoro dei giornalisti. Quello che per non viene accertato se queste asserzioni si basino su dati concreti, insomma questi due politici, come tanti altri, sanno veramente cosa la satira? Essendo una domanda che richiede risposta, nel film se ne va alla ricerca affidandosi al premio Nobel Dario Fo e allo storico saggista Luciano Canfora che ovviamente negano il
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Titta Fiore, La Guzzanti:La mia lotta alla censura, Il Mattino, 10 settembre 2005, p. 20. Nicola Falcinella, Guzzanti: W Zapatero contro la censura, La Provincia, 17/09/2005, p. 46. 101 Sabina Guzzanti, Viva Zapatero, op.cit.
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fatto che la satira debba solo far divertire e non possa informare, come pure non fare politica; lo stesso Shakespeare nei suoi drammi trattava la politica e come lui tanti altri negli anni successivi. Perfino il Presidente della commissione di vigilanza RAI nel 2003, Claudio Petruccioli, pur ammettendo una sorta di restrizione di libert nelle decisioni della RAI, pone il centro della questione in questi termini: non devono essere i giullari a fare informazione, devono essere i giornalisti e se non la fanno in modo esatto e precisonon che mettiamo in campo i giullari!102; a lui sembra virtualmente rispondere Bruno Gaccio, autore del programma satirico francese Les Guignols de linfo103, ponendosi una domanda che pu essere riassunta cos: se i giornalisti non fanno pi informazione e alla satira non permesso farla, allora a chi tocca fare informazione? Mi permetto di aggiungere: il diritto di opinione fondamentale in una democrazia, ma forse ancora prima fondamentale il diritto alla cultura. Se politici o persone ricoprenti alti carichi di importanza istituzionale prendono decisioni che poi giustificano alla luce di quella che loro dicono essere una realt storica (come nel caso della satira), ma che poi non si basa su nessun dato concreto se non la loro opinione, non ci troviamo forse di fronte ad una palese presa in giro dei cittadini? Come si pu accettare che un politico non sappia il significato di quello che dice? Santoro ricorda che La censura un aspetto del film. Ma quello che accaduto in Italia non censura, piuttosto una degenerazione, una malattia sociale, morale [] sulla sinistra che non ha interpretato la volont di quei quaranta mila rimasti fuori dallAuditorium104(il riferimento al numero di persone che hanno seguito in Italia, escludendo i collegamenti video e radio, la diretta della seconda puntata teatrale di RaiOt), difficile dargli torto visto pure la calorosa accoglienza al Festival. Difficile risulta perfino recuperare i materiali RAI, spesso chiesti, anche sotto falsi nomi, ma sempre negati e avuti grazie alla gestione momentanea di un amico; come pure la non volont di rilasciare interviste (ad esclusione di Cattaneo) da chi si trovava direttamente coinvolto nella faccenda: protagonisti spesso rincorsi per strada, tra chi rispondeva di malavoglia (arrampicandosi sugli specchi) o ridendo e sdrammatizzando e chi invece nemmeno si faceva avvicinare, tra cui preme farlo notare i membri del CdA della RAI (nello specifico in questo
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Ibidem. Si tratta di un programma di satira francese che utilizza dei pupazzi-caricatura di qualsiasi personaggio politico internazionale, papa compreso e che nonostante una satira feroce, non ha mai avuto censure o chiusure. 104 Gabriele Gallozzi, Venezia, il ruggito di Sabina, LUnit, 10 settembre 2005, p. 19.

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caso, Alberoni, Angelo Maria Petroni e Veneziani) che svolgono unattivit molto importante allinterno di una televisione pubblica di Stato e proprio per questo un minimo di spiegazione dovuta al cittadino. Quello che per pi colpisce il confronto che viene portato avanti tra la situazione italiana e quella straniera, in particolare con la Francia, lInghilterra e Olanda, in cui esistono programmi televisivi di satira molto pi duri nei confronti degli esponenti politici sia nazionali che internazionali. In Inghilterra inconcepibile che un programma satirico, comico o anche di attualit politica, venga censurato in questo modo, sarebbe visto come una violazione della libert despressione, un abuso di potere105, linglese Rory Bremner a dirlo, autore e attore satirico, che ci ricorda come in Inghilterra non provochi scandalo il fatto di unire satira ed informazione, come anzi compito della satira sia di far ridere, ma allo stesso tempo far riflettere; un concetto, aggiungo io, non troppo distante dalla stessa teoria sullumorismo di Pirandello. Una censura cos palese e facilona pare insomma essere unanomalia tutta italiana; Dario Fo come Luttazzi ricordano come la querela sia un pretesto, un metodo che serve a zittire quegli artisti che prendono gli spunti per la loro comicit da fatti reali, portandoli ad auto-censurarsi per evitare denunce, permettendo che le aziende pi potenti, in questo modo, possano zittire linformazione. Furio Colombo non ha dubbi a riguardo, la censura ormai diventata uno strumento di repressione e il confronto viene fatto con lepoca fascista: se in quei tempi si cercava di spaventare fisicamente le persone, oggi questopera intimidatoria avviene a livello psicologico facendo intendere al malcapitato che mette a rischio carriera e futuro. Alcuni giornalisti della redazione RAI intervistati non si fanno problemi a dire che spesso vengono costretti a togliere, dal direttore, intere notizie o a modificare limpaginazione in modo che la priorit delle notizie scelte non corrisponda pi a logiche giornalistiche ma politiche. Aggiungendo che se per certi aspetti sempre stato cos, ora nellera Berlusconi tale atteggiamento ha raggiunto livelli inimmaginabili in precedenza. Impressioni negative provengono anche da altre nazioni, non solo europee: nel filmato si fa riferimento alla classifica di Freedom House106, nel 2005 lItalia viene a situarsi al settantasettesimo posto, in mezzo a Bulgaria e Mongolia e rispetto al 2002, in cui era considerata paese libero, passa alla considerazione di paese semi-libero. Molti dei giornalisti
Sabina Guzzanti, W Zapatero, op.cit. Si tratta di un istituto di ricerca, finanziato prevalentemente con fondi governativi, situato a Washington D.C., che ha come obiettivo la promozione della democrazia liberale nel mondo
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stranieri corrispondenti in Italia, intervistati, si dichiarano negativamente sorpresi di una situazione cos chiaramente anomala, e se Berlusconi rappresenta luomo che ne gestisce i fili, allo stesso tempo lopposizione appare volutamente incapace di trovare gli interessi per lottare contro la mordacchia televisiva, forse proprio perch la loro presenza scenica non ancora stata toccata. Dal film risulta chiaro che anche fuori Italia vi la tendenza alla censura, ma neanche lontanamente paragonabile al modello italiano in quanto a rigidit. Una classe politica culturalmente non adeguata, incapace di percepire e far propri i bisogni delle persone; un sistema mediatico gestito da una sola persona; un giornalismo quasi esclusivamente asservito al potere, incapace per mancanza di coraggio di ammettere le proprie colpe, ma in prima linea per attaccare chi il coraggio di informare ce lha; la conseguenza primaria che le persone si riversano a flotte ad ascoltare chi fa satira, chi riesce ancora a parlare alla gente comune, chi dimostra di meritarsi ancora lappoggio, la stima e la fiducia del popolo. Io sono un buffone e siccome ho fatto il mio dovere, per premio ho visto il popolo queste le parole conclusive di W Zapatero; il film-documentario verr poi trasmesso anche al Parlamento europeo a Bruxelles il 12 settembre 2005, successivamente verr portato a diversi Festival107, ottenendo premi e riconoscimenti in molti di questi. Nel 2007 Sabina Guzzanti ritorna al cinema con un altro film Le ragioni dellaragosta, non ha il taglio documentario-investigativo di W Zapatero, ma, e solo apparentemente, sembra essere la ripresa diretta (in stile reality) dellorganizzazione di uno show per denunciare la situazione critica dei pescatori della Sardegna. La storia grosso modo questa: in Sardegna a Su Pallosu una cooperativa di pescatori chiede aiuto a Sabina per sensibilizzare e denunciare il fatto che la sopravvivenza della piccola comunit sarda seriamente a rischio a causa del risicato numero di aragoste ancora presenti in un mare sempre pi inquinato e avvelenato. Lartista accetta linvito e riunisce alcuni compagni con i quali si era fatta la trasmissione televisiva Avanzi: Francesca Reggiani, Cinzia Leone, Stefano Masciarelli, Antonello Fassari, Pierfrancesco Loche. Portavoce dei pescatori Gianni Usai, un ex sindacalista, la sua presenza in qualche modo da anche il pretesto per riportare alla mente un periodo di lotte operaie non andate sempre a buon fine; il presente si intreccia quindi al passato e gli stessi comici, con lavvicinarsi dello spettacolo, si interrogano anche su loro stessi, sul loro operare,
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Oltre alla mostra del cinema di Venezia, Festival di San Sebastian; Festival di Villerupt ottenendo il premio Amnesty; Sundance Film Festival; 35-th Film Festival Rotterdam; Gteborg Film Festival; Al Traverse Film Festival organizzato da Michael Moore e ottenendo il premio del pubblico con una standing ovation di dieci minuti; ha inoltre vinto il Nastro dargento 2006 come miglior documentario.

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sulla loro vita. Il punto che, se si ha limpressione di vedere un semi-reality in presa diretta, la realt dei fatti ben lontana: tutto falso nel film, non esiste il movimento dei pescatori, come non esiste lo spettacolo che si vuole organizzare; solo alla fine una voce fuori campo ci mette a conoscenza di tutto questo. E allora perch fare un film cos? Dice la Guzzanti: un esperimento sullagire e la difficolt di organizzarsi: la frustrazione e il dubbio sullutilit dellazione sono sempre in agguato [] stato una specie di finto reality, sfruttando le convenzioni ed istigandone la passivit, rubando qua e l nel nostro io, ma invitando lo spettatore a prendersi le sue libert e responsabilit dinterpretazione. In questo senso credo sia ancora un film politico, diversamente ma forse pi di Zapatero108.

2.3.4 Paolo Rossi Paolo Rossi nasce a Monfalcone nel 1953, la sua formazione di comico avviene allinterno dei club milanesi, ma nel 1978 esordisce come attore in Histoire du soldat con la regia di Dario Fo. Da allora parteciper e produrr diversi spettacoli teatrali109 nei quali emerger il suo particolare modo di fare teatro in cui, inizialmente, si alternava la rilettura di opere classiche del teatro alla costruzione di monologhi facenti riferimento alle situazioni sociali contemporanee dellItalia; ma la sua presenza si verr a notare anche allinterno di programmi televisivi110: gi in Su la testa (1992), in onda su Raitre, settimanalmente vengono analizzate con gli strumenti dellironia e della satira, reali situazioni di attualit creando una trasmissione a met fra il giornalismo e il variet. Mi permetto di aggiungere che quello che stupisce nel visionare un programma come Su la testa il fatto che la satira fortemente politica, la battuta, anche polemica, arrivi ad essere molto pi cattiva e per certi versi offensiva rispetto a quelli che saranno gli spettacoli teatrali successivi alla prima met degli anni Novanta del comico, eppure nonostante ci il programma non viene censurato.
Maurizio Porro, Sabina contro tutti e i dubbi sulla satira, Corriere della sera, 5 settembre 2007, p. 45. Con la compagnia del Teatro DellElfo nel 1984 interpreta Nemico di Classe, lanno successivo Amanti e Comedians diretti da Gabriele Salvatores; sar anche Ariel ne La Tempesta con Carlo Cecchi. Seguiranno altri spettacoli: Chiamatemi Kowalski (1987) sempre con Salvatores, Le visioni di Mortimer (1988), La commedia da due lire (1990), C quel che c (1991), Operaccia Romantica (1991-92), Pop & Rebelot (1993-94), Il circo di Paolo Rossi ( 1995-96), Rabelais (1996-98) tutti quanti con la regia di Giampiero Solari, Romeo & Juliet serata di delirio organizzato (1999-2001), Storie per un delirio organizzato (2001-02), Questa sera si recita Molire (2002), Il Signor Rossi e la Costituzione adunata popolare di delirio organizzato (2003-04), il Signor Rossi contro limpero del male (2005), I giocatori (2006), Recital (2006), Chiamatemi Kowalski. Evolution (2006-07). 110 Su la testa (1992), Il laureato (1994-95), Scatafascio (1997-98), Che tempo fa (2005-07)
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Con lo spettacolo teatrale Rabelais del 1996 e i successivi Romeo & Juliet - serata di delirio organizzato (1999), Questa sera si recita Molire dramma da ridere in due atti (2002) e Il Signor Rossi e la Costituzione Adunata popolare di delirio organizzato (2003), Rossi inizia un percorso in cui i testi classici vengono presi come riferimento, allo scopo di narrare pi efficacemente aspetti del mondo contemporaneo. In Rabelais si partiva dallopera Gargantua e Pantagruele111 vista come una raffinata analisi satirica sulleducazione e i suoi metodi, posta in analogia con un mondo attuale in cui sembra rinascere la ricerca di una nuova etica, al centro della quale Rossi poneva limportanza delleducazione. Lo spettacolo durava nove ore in totale, ma ogni sera, ovviamente, solo una parte veniva fatta; questo restituiva anche la possibilit per, di essere sempre diverso e aperto di serata in serata. In Romeo & Juliet si ha una rilettura del testo in maniera stravagante e originale: a recitare tutti i ruoli del testo saranno persone del pubblico che vengono prese poche ore prima dello spettacolo e poste in scena a fianco anche di attori professionisti, i quali per assumono spesso il ruolo di supporto e di guida per la recitazione del pubblico (in alcuni casi saranno gli stessi attori a confondersi allinterno del pubblico, facendosi passare per normali spettatori, intervenendo per aumentare la dinamica ritmica dello spettacolo e svelando solo alla fine della rappresentazione la loro reale identit), lo stesso Rossi assume su di s il ruolo di capocomico-affabulatore. Lo scopo anche quello di recuperare un rapporto pi diretto, dinamico col pubblico, anche grazie al fatto che la rappresentazione non mai programmata in modo specifico sui tempi e sui ruoli; siamo allinterno di un vero e proprio canovaccio, in cui la reale spontaneit recitativa degli attori-spettatori (ricca ovviamente di tutti quegli aspetti di un comportamento viziato a causa dellincapacit di stare sulla scena) viene magistralmente usata da Rossi e i suoi compagni per veicolare una comicit originale e insolita. Lo spettacolo stesso pu essere interrotto, discusso, modificato, il tutto allo scopo di scoprire, dice il comico: che nel dramma di ieri ci sono le stesse tensioni che alimentano gli scontri generazionali di oggi112. A riguardo Oliviero Ponte di Pino scrive: la serata un'operazione esplicitamente
Il ciclo Gargantua e Pantagruele, pubblicato in edizione completa nel 1564, racconta le avventure di due giganti, padre e figlio. In apparenza ha il tono di uno svago burlesco. Ma lo spirito libero e spregiudicato che lo caratterizza attira sull'opera la condanna dei teologi della Sorbona. Nella sua comico-fantastica epopea Rabelais esprime una satira vivacissima della pedanteria scolastica, dell'ipocrisia del clero e, allo stesso tempo, l'esaltazione delle gioie materiali e intellettuali e della libert dello spirito. Al racconto comico fantastico si accostano momenti di realismo descrittivo e di acuta critica della societa del tempo. Gargantua e Pantagruele considerato il capolavoro del rinascimento europeo. 112 http://www.agidi.it/spettacolo.php?id_spettacolo=21&id_artista=1&lang=it
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pedagogica, una rianimazione [] dei sensi e dell'intelligenza dello spettatore imbalsamati dai mass media. Il comico viene usato come chiave per aprire i diversi snodi drammaturgici e teatrali, per misurare la distanza del classico dall'attualit (non mancano battute "politiche"), per suggerire costantemente mondi diversi, altre possibilit d'esistenza. Perch la risata pu incorniciare e commentare qualsiasi situazione, smascherandone i presupposti ideologici113. Queste due rappresentazioni sono immediatamente precedenti agli spettacoli che interessano pi da vicino largomento politico di questo scritto e fanno intuire come il metodo di lavoro di Rossi negli anni si sia accostato ai classici, ma in maniera del tutto originale e senza mai perdere di vista limportanza di un dialogo attivo col pubblico presente in sala; portandolo di spettacolo in spettacolo a sperimentare varie forme di comunicazione riassumibili, secondo lo stesso Rossi, ad una sorta di commistione tra lanimazione del Club Med e la rappresentazione da Commedia dellArte114 . Questo attore fa parte di quella schiera di artisti che da sempre e senza problemi si accostano ad una politica che assume principi di sinistra e che comunque, allinterno dei suoi spettacoli anche televisivi, non ha mai rinunciato alla critica satirica di tutti gli schieramenti politici che negli anni si sono susseguiti. La satira politica presente negli spettacoli teatrali di Rossi spesso per, non costituisce la parte preponderante: ci sono riferimenti che si pongono sempre allinterno di unottica che va oltre allo sfott e che si trova ad intrecciare interessanti riflessioni con alcuni dei problemi pi evidenti della societ, quali ad esempio limmigrazione, la povert, la marginalit; trova spazio anche la semplice vita quotidiana delle persone, sempre ricca di tante piccole e, in alcuni casi, infinite difficolt. La tecnica attorale del comico preferisce evitare di costruire in maniera esplicita e continuativa un lungo monologo sulle malefatte di un politico o dellaltro, in questo si discosta in parte dagli altri comici fino a qui visionati. Rossi sempre attraverso un lavoro di documentazione e studio dei fatti preferisce, soprattutto negli ultimi spettacoli, fare affidamento a vicende narrate in alcuni testi classici (e tra questi si include anche la Costituzione) per poter farne una trasposizione dei contenuti in vicende dei nostri giorni. Cos sar ad esempio per lopera teatrale Questa sera si recita Molire del 2002; partendo da una delle pice di Molire, in particolar modo Il medico per forza (1666), ma utilizzando anche parti prese da altre commedie (di Molire) e alternando la recitazione di questa commedia con il colloquio col pubblico (anche per spiegare alcune situazioni del testo), Rossi

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http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=47&ord=10 http://www.agidi.it/spettacolo.php?id_spettacolo=21&id_artista=1&lang=it

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interpreta la parte del dottor Sganarelli, un medico ciarlatano, diventato medico perch autonominatosi tale. Inventore dellolio Sganarelli, una sorta di unguento guaritore che risolve tutti i problemi di salute e che possibile avere grazie a pesanti somme di denaro; il dottore mostra da subito una delle sue propensioni migliori: fare soldi. Loro rappresentano uno degli argomenti principali di quest opera, il cui messaggio molto chiaro: per risolvere i problemi ci vogliono soldi, soldi, sempre pi soldi. La trama alquanto semplice: il dottor Sganarelli ha potuto aprire il suo ambulatorio grazie al prestito fattogli da Orgone, il quale si presenta nellambulatorio per far curare sua figlia, in realt sana, ma infelice perch innamorata di un uomo, Leandro, non considerato dal padre come possibile pretendente della figlia, promessa in sposa ad un altro uomo. Leandro chieder aiuto (anche minacciandolo) a Sganarelli (al primo incontro il dottore si spaventa per il fatto che Leandro un uomo di colore) il quale nel frattempo sta anche educando un contadino (interpretato da una persona scelta tra il pubblico) alla nobile arte del raggiro. Il dottore aiuter Leandro anche allo scopo di aiutare s stesso: far credere a Orgone di essere ammalato e riuscir, attraverso varie peripezie, a convincerlo ad azzerare il debito economico che aveva nei suoi confronti e ad unire i due innamorati. Ma il finale reale dello spettacolo include unirruzione dei carabinieri alla ricerca del famigerato dottore, il quale riuscir a scamparla facendo ricadere la colpa sul suo nuovo aiutante ex-contadino e su uno dei tanti spettatori presenti in platea. La storia ovviamente un pretesto, un modo per indagare, tramite lesperienza e labilit creativa di Molire, aspetti della societ del passato e delloggi e di particolari individui che sfruttano abilmente la loro capacit truffaldina. La medicina che in Molire gestita da incompetenti, ipocriti, da gente che parlando in modo incomprensibile riesce a persuadere il popolo (male informato) dessere competente in materia, diventa chiaramente metafora del potere: Sar uno spettacolo sui ciarlatani, in un momento storico in cui i ciarlatani la fanno da padroni115. Ci si affida a Molire e ai suoi meccanismi drammaturgici per scoprire come anche in Italia i vizi sembrano divenire dei pregi degni di vanto. Ogni riferimento non puramente casuale, addentrandoci in alcuni momenti dello spettacolo capiamo subito il perch: Rossi fin da subito mette le mani avanti quando, facendo unintroduzione al suo personaggio medico ciarlatano, si chiede (ironicamente) come sia mai stato possibile che qualcuno abbia intravisto dei riferimenti alla realt dellItalia contemporanea. Come pure il suo definirsi medico per auto115

http://www.agidi.it/spettacolo.php?id_spettacolo=23&id_artista=1&lang=it

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proclamazione non poi cos insolito alla luce di un ministro delle riforme che partorisce discorsi di questo tipo: La purga europea della sinistra nazional-fascista-stalinista, che lancia le uova marce del serpente giacobino, sulle sovranit dei singoli popoli etnici, introducendo cos il diritto minimo, alla pedofilia, allimmigrazione e alla famiglia orizzontale?ne converrete con me, se uno che fa il ministro delle riforme parla cos, signori non posso fare io il medico in quindici giorni?116. Degno di nota il discorso di politica sanitaria del dott. Sganarelli, in cui uno dei principi fondamentali risulta essere il credo nella libert, comprendente anche la libert di togliere la libert; un personaggio questo dottore che ha molti problemi inspiegabili con i pronomi possessivi: riesce a dire senza problemi e compiacendosene E mmmio! o Nostro ma le difficolt diventano insormontabili quando si tratta di pronunciare e tttthh..ttthuu [ tuo]; come non rendersi conto che ogni riferimento al Presidente del Consiglio Berlusconi non puramente casuale, quando si viene a conoscenza che lassistente di Sganarelli Previto117, famosa maschera del Cinquecento derivante da Truffaldino; o del nome di una famosa malattia la Scajola Scajla che inizia con dei puntini rossi, poi diventano dei bozzi delle tumefazioni, dei lividi come se ti avessero manganellato senza che nessuno ti abbia manganellato118, ma presente solo vicino alla costa ligure. Si viene anche a conoscenza dellesistenza di uno spazio presente sulla nostra testa denominato lanfratto di Buttiglione una specie di spazio vuoto che abbiamo nel cervello. Rossi entra ed esce dal personaggio e dalla commedia di continuo, anche alcuni altri attori presenti vanno e vengono dalle quinte in modo abbastanza libero; a tratti di recitazione scenica tradizionale si alternano quelli che si potrebbero definire di riflessione (accompagnati anche dallesecuzione di canzoni), discussione satirica sul materiale rappresentato e/o su situazioni italiane che ne raffigurano la trasposizione. Alcuni esempi:

Paolo Rossi, Questa sera si recita Molire, BUR senzafiltro, 2005. Chiaro riferimento a Cesare Previti. 118 Paolo Rossi, Questa sera si recita Molire, op.cit. In questo caso il riferimento ironico da rintracciarsi nei fatti avvenuti durante il convegno G8 tenutosi a Genova nel 2001: si organizzarono contro questo convengo diverse manifestazioni. Nonostante la maggior parte dei manifestanti fosse pacifica, si verificarono atteggiamenti violenti e da guerriglia urbana da parte di alcuni di loro. Nellenorme confusione creatasi, anche a causa, sembra, di una sbagliata organizzazione di polizia che non riusc a contenere ed isolare queste frange violente, molti pacifici manifestanti, trovandosi in mezzo agli scontri, vennero comunque pesantemente smanganellati. Un ragazzo mor per un colpo di pistola partito da un carabiniere. Ma altri fatti hanno contribuito a pestaggi apparentemente inutili, come il blitz notturno nella scuola Diaz, per un dossier completo vedasi: http://www.repubblica.it/dossier/genova/index.html
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in questo paese non c niente di pi facile che promettere119. un paese dove c un presidente del[sospiro] che molto pi bravo di me, non come medico, come comico, come comico! [] dopo che ha fatto quel pezzo di cabaret al convegno della FAO sulla fame nel mondo, ha chiuso il suo intervento ( testuale, roba sua e non gli do neanche mezzo euro di SIAE) ha detto [] bene il mio intervento finito andiamo a mangiare, buon appetito!. [faccia attonita di Rossi] Mama, lui per sto vizio che ha di anch io, anch io andato due anni fa ad un convegno di partigiani, il 25 aprile [] e ha detto: Compagni!...compagni no, non ha detto compagni, ha detto: Soci del club dei partigiani, anchio mi ricordo quando mio pap ritorn partigiano reduce dalla Svizzera [stupore di Rossi] Come posso io dire una battuta superiore a questa!?. un paese dove si inventano un milione di posti di lavoro, ma come signori?... semplice, licenziando un milione di vecchi lavoratori. un paese dove se scippi una pensionata sei un criminale; ma se ne scippi un milione sei un economista!120.

Nel 2003, in un momento di forte discussione politica riguardante alcune riforme inerenti la giustizia italiana, Paolo Rossi si presenta con un nuovo spettacolo dal titolo Il signor Rossi e la Costituzione adunata popolare di delirio organizzato, si tratta di un lavoro, iniziato in tempi non troppo sospetti121 sul testo della Costituzione italiana, sui centotrentanove articoli di cui formata, su quelle leggi che dovrebbero regolare la vita italiana che, ad unattenta analisi ben lontana dal rispecchiare i principi fondamentali delineati nei primi articoli del documento. Allo stesso tempo la Costituzione fornir un appoggio per trattare comicamente la linea politica di Berlusconi (denominato Gigetto) e dei suoi alleati politici.

Ci si riferisce, implicitamente, al Presidente del Consiglio in carica e alla sua nota e spregiudicata mania nel promettere cose delle quali poi non si ha un effettivo riscontro nella realt. 120 Tutte le parti di testo riportate negli esempi sono tratte dal video dello spettacolo Questa sera si recita Molire op.cit.. 121 Lo spettacolo debutta nel gennaio 2003. Di riforma costituzionale si inizia a parlare ben prima dellavvento del governo Berlusconi, ma la polemica sulle riforme comincia a farsi accesa proprio nel 2003, quando si inizia a pensare di riformare la giustizia italiana, anche attraverso il Codice Penale. Nonostante il parere contrario della maggioranza dei magistrati e avvocati, successivamente in un intervento alla confindustria dellaprile 2003, Berlusconi definisce la Costituzione italiana di ispirazione sovietica in riferimento soprattutto allarticolo 41 che recita cos: Liniziativa economica privata libera. Non pu svolgersi in contrasto con la utilit sociale o in modo da recare danno alla sicurezza, alla libert, alla dignit umana. La legge determina i programmi e i controlli opportuni perch lattivit economica pubblica e privata possa essere indirizzata e coordinata a fini sociali; si comincer quindi a progettare cambiamenti della Costituzione (la cosiddetta riforma Devolution) approvata nel novembre 2005. Per opporsi a questo cambiamento, approvato solo dalla destra governativa e non dallopposizione, vari altri politici arriveranno in sua difesa, tra cui lex Presidente della Repubblica, Oscar Luigi Scalfaro. Alla fine tramite la raccolta di un milione di firme verr indetto un referendum per lasciar decidere il popolo italiano. Il risultato bloccher la modifica della Costituzione.

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Si tratta di un happening extraparlamentare di informazione popolare122 dice Rossi, un modo per far conoscere, anche con la risata, un classico di cui tutti sanno dellesistenza, ma che pochi conoscono a fondo; non si tratta di una dichiarazione sullinviolabilit della Costituzione, ma sul rispetto di una legge fondamentale che costata la vita a numerose persone e perci eventuali modifiche, secondo il comico, dovranno rispettarne lo spirito originario che lha fondata. Si inizia proprio con la lettura dei primi articoli della Costituzione, si arriver fino allarticolo 11, ma il percorso ricco di commenti, battute, esempi, riflessioni, risate su tutti quelli precedenti: gi alla semplice lettura del primo: L'Italia una Repubblica democratica, fondata sul lavoro. La sovranit appartiene al popolo, che la esercita nelle forme e nei limiti della Costituzione, si scatenano diverse reazioni: c chi ride, chi si guarda dubbioso, chi rassegnato prende atto della difficolt di trovare un riscontro pratico nella realt quotidiana. Il fatto stesso che si generi ilarit, ancora prima che Rossi aggiunga una sola battuta, fa capire come largomento oltre al riso, richiami pi serie considerazioni che non vengono a mancare durante lo spettacolo: come detto prima la risata un tramite, cerca di portare a ragionare sul significato delle parole scritte, ma anche ad una maggior conoscenza di un documento che spesso viene troppo superficialmente snobbato allinterno di uneducazione civica scolastica, ma anche sociale. Nel percorso che porter alla lettura dellarticolo 11, che ricordo tratta del ripudio della guerra come strumento di offesa da parte dellItalia123, non mancheranno i riferimenti alla politica vigente: Berlusconi-Gigetto presentato come un comico con cui Rossi non pu paragonarsi in bravura, considerato la sua notoriet a livello mondiale rispetto a un Rossi di livello pi nazionale; Giuliotti trasposizione di Andreotti, non lascia indifferente il comico che si pone delle domande forse in alcuni casi banali, ma che in qualche modo fanno parte oramai di un bagaglio popolare acquisito:
un ministro deve avere pi o meno diritti e doveri di un altro cittadino? Secondo me pi doveri perch gi un privilegiato e ha pi responsabilit. Se un ministro ruba, non pu essere uguale a un disoccupato che ruba, quindi la legge non dovrebbe essere uguale per tutti, anzi andrebbe applicata al contrario di come si fa oggi. [] come si fa con Andreotti? Solo se leggiamo tutti i verbali del processo, capiamo se colpevole. Per spostiamo il problema. Se lItalia fosse un condominio che per 50 anni ha avuto un certo amministratore e Maria Novella Oppo, La Costituzione una cosa da Rossi, LUnit, (25/04/2003) Esattamente larticolo 11 recita cos: l'Italia ripudia la guerra come strumento di offesa alla libert degli altri popoli e come mezzo di risoluzione delle controversie internazionali; consente, in condizioni di parit con gli altri Stati, alle limitazioni di sovranit necessarie ad un ordinamento che assicuri la pace e la giustizia fra le Nazioni; promuove e favorisce le organizzazioni internazionali rivolte a tale scopo.
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durante il suo mandato successo di tutto: il portiere che si fa i cazzi suoi, la caldaia che scoppia e nessuno sa chi stato, limmondizia sempre sparsa dappertutto, un inquilino che si buttato gi dalla ringhieraVa bene, io non so quanto sia implicato lamministratore, ma i casi sono due: o porta sfiga oppure qualcosa non va124.

Al Parlamento viene poi data una nuova funzione tramite un insolita osservazione in cui si chiede di pensare al significato (ironico) della parola stessa: mentre parlomento125. La visione rossiana che ormai questo luogo di dibattito in realt si sia trasformato pi in uno show, in una rappresentazione, perdendo la sua originale funzione di rappresentanza del popolo italiano, sembra essere diventato un format televisivo in cui si concentrano maleducati, tipi da spiaggiauno fa un intervento, nessuno lo ascolta, un altro col cellulare, un altro tiene su un cartello, un altro ancora guarda il culo alla collega. Parole riprese da una canzone presente nello spettacolo il cui ritornello non lascia dubbi sullefficacia dellattivit di molti parlamentari Bla bla bla, bla bla bla; cos se un politico fa spettacolo, sembra proprio che al comico spetti di fare quel lavoro sul territorio che permette di accorgersi di certe problematiche e che ormai non fa pi parte delle prerogative dei politici; Mi piace stare con la gente comune, andare nei centri sociali, incontrare studenti e operai. Il polso del Paese ce lhai l, mica nei salotti126. Ma questo anche uno spettacolo con la capacit di definirsi serata per serata proprio grazie al pubblico (ultimamente molto presente nellazione scenica teatrale dellartista), al luogo in cui viene rappresentato; Rossi non si pone mai a distanza dai suoi spettatori, la parola popolare ritorna spesso nel linguaggio del comico, il suo un teatro che vuole proprio partire dalle persone, dallessere presente nella societ e ladunata di delirio (popolare) ne la dichiarazione di intenti. Unazione scenica che, pur con varianti, si alimenta sempre della partecipazione pi o meno attiva di un pubblico che non deve essere passivo, anche quando il monologo ritorna (come in questo caso), ma si arricchisce dellesperienza accumulata negli anni diventando un monologo-dialogo: gli interventi sono ben accetti e per chi non avesse voglia di parlare, nellintervallo dello spettacolo verranno raccolte idee, consigli, battute che poi verranno lette allinizio della seconda parte dello show teatrale.

Anna Ceravolo, 4 chiacchere col Signor Rossi, Hystrio, 2003, aprile-giugno, p.81; nonostante la dichiarazione sia ripresa da unintervista, anche allinterno dello spettacolo si riporta lesempio dellamministratore Giuliotti. 125 Paolo Rossi, Il signor Rossi e la Costituzione, BUR senzafiltro, Rizzoli, 2006. Si ricorda comunque che il significato etimologico riconducibile al semplice atto del parlare. 126 http://www.corriere.it/vivimilano/speciali/2004/04_Aprile/14/rossi.shtml (4 aprile 2004).

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Entusiasmante comprendere come il libro della Costituzione accenda ancora gli animi e in maniera differente da citt a citt: La Costituzione non un testo tranquillo, scatena discussioni diverse secondo la latitudini: se a Bolzano alla gente interessa il problema delle minoranze linguistiche, a Napoli ci si appassiona sullarticolo che sancisce il diritto al lavoro127. Lultimo articolo letto prima dellintervallo larticolo 11: nonostante il ripudio della guerra, oggi ci si inventati un nuovo modo per giustificare gli interventi bellici, si tratta della guerra preventiva, una guerra non-guerra, insomma una nuova concezione di fare la guerra per prevenire gli attentati terroristici, ma il raggiro delle parole la specializzazione di Rossi che furbescamente ci fa notare: allora il terrorista potrebbe dire: ah si? Allora io ti faccio un attentato preventivo prima che tu mi faccia la guerra preventiva128. La seconda (molto pi corta) parte di questa assemblea popolare prevede la lettura dei commenti popolari raccolti durante lintervallo e nel caso non vi siano proposte di discussione si continuer con la recita di ulteriori tre articoli estratti a sorte; la conclusione avverr eleggendo in ogni serata un nuova proposta di inno nazionale tramite il voto dei presenti e una frecciatina (lennesima) nei confronti della politica, che almeno fino a quando non si accorger dellesistenza dei teatri, in cui persone vive si riuniscono per partecipare ad una sorta di rito collettivo che porta a scambiarsi opinioni, a parlarne e quindi a riflettere129, non applicher quella censura gi tante volte utilizzata in televisione. Proprio questo tipo di censura verr a colpire il comico, in due situazioni piuttosto insolite, ma proprio per questo evidenziano il clima di intransigenza totale e di paura da parte di una classe politica di centro-destra che vuole eliminare qualsiasi tipo di dubbio sul loro operato o meglio, vuole evitare qualsiasi inizio di possibile discussione. Nel novembre 2003, il conduttore Paolo Bonolis invit alla trasmissione televisiva Domenica In, lartista di Monfalcone, per fare un intervento a suo piacimento; Rossi consapevole del clima censorio degli ultimi tempi pi volte chiede il benestare agli autori del programma televisivo, che puntualmente glielo concedono. La settimana prima per lartista arriva a Roma con il suo spettacolo sulla Costituzione e nel frattempo scoppia anche il caso RaiOt; tre giorni prima della diretta domenicale ad unennesima chiamata di Rossi agli autori, gli viene detto che la risposta ancora si, ma con lobbligo di presentare in anticipo il testo, che senza problemi viene rivelato: si tratta di un discorso di Pericle sulla democrazia ateniese tenuto
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Ivi. Paolo Rossi, Il signor Rossi e la Costituzione, op.cit. 129 http://www.repubblica.it/2003/k/sezioni/spettacoli_e_cultura/paolorossi/paolorossi/paolorossi.html (10 novembre 2003).

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2400 anni fa e riportato da Tucidide130, inserito anche nello spettacolo di Rossi sulla Costituzione131, ma anche espressamente citato nel preambolo dellallora neonata Costituzione Europea132. Il testo sar puntualmente bocciato, in quanto considerato un po troppo forte. Questo il testo recitato da Rossi:
Qui ad Atene noi facciamo cos, qui il nostro governo favorisce i molti invece dei pochi, per questo che viene chiamato democrazia. Qui ad Atene noi facciamo cos, le leggi qui assicurano una giustizia eguale per tutti nelle loro dispute private, ma noi non ignoriamo mai i meriti delleccellenza, quando un cittadino si distingue allora esso sar a preferenza di altri, chiamato a servire lo Stato ma non come un atto di privilegio, come una ricompensa al merito e la povert non costituisce un impedimento. Qui ad Atene noi facciamo cos, la libert di cui godiamo si estende anche nella vita quotidiana, noi non siamo sospettosi luno dellaltro e non infastidiamo mai il nostro prossimo, se al nostro prossimo piace vivere a modo suo, noi siamo liberi, liberi di vivere proprio come ci piace e tuttavia, siamo sempre pronti a fronteggiare qualsiasi pericolo. Un cittadino ateniese non trascura i pubblici affari, quando attende alle proprie faccende private, ma soprattutto non si occupa dei pubblici affari per risolvere le sue questioni private! Qui ad Atene noi facciamo cos! Ci stato insegnato di rispettare i magistrati e ci stato insegnato anche di rispettare le leggi e di non dimenticare mai coloro che ricevono offesa e ci stato insegnato anche di rispettare quelle leggi non scritte che risiedono nelluniversal sentimento di ci che giusto e di ci che di buon senso. Qui ad Atene noi facciamo cos un uomo che non si interessa allo Stato, noi non lo consideriamo innocuo, ma inutile e bench in pochi siano in grado di dar vita ad una politicab tutti qui ad Atene siamo in grado di giudicarla; noi non consideriamo la discussione come un ostacolo sulla via della democrazia, noi crediamo che la felicit sia il frutto della libert, ma la libert sia solo il frutto del malore.133 [il passaggio: ma soprattutto non si occupa dei pubblici affari per risolvere le sue questioni private unaggiunta di Paolo Rossi stesso, non presente nelloriginale discorso di Pericle]

Io [Paolo Rossi] non ho citato Berlusconi. E non vedo come non si possa essere daccordo con Pericle [..] Non credo che Berlusconi chieda in prima persona la censura: la sua corte che pi realista del re [] in Rai c paura di perdere il posto. Cos vengono meno la

Lo storico Tucidide nacque ad Atene da Olro, probabilmente originario dellarea trace. Prese parte attiva alla vita politica dellet periclea, conservando per un certo distacco dallideologia dominante della democrazia ateniese (che, per quanto riguarda il periodo di Pericle, Tucidide vedr bene di definire, con spietata lucidit, una democrazia solo di nome). Sotto il titolo generico di Storie, Tucidide ha consegnato ai posteri uno scritto in otto libri tale almeno la suddivisione proposta dai manoscritti medievali dedicato alla guerra del Peloponneso (431-404 a.C.). 131 Il discorso di Pericle non presente nel video ufficiale dello spettacolo Il signor Rossi e la Costituzione, ma viene inserito successivamente, del resto una delle caratteristiche di questo artista il pianificare sempre la possibilit di introdurre in corso dopera, novit, modificazioni improvvisazioni allo spettacolo, anche allo scopo di renderlo sempre attuale ed efficace. 132 Il documento visibile allindirizzo web: http://european-convention.eu.int/docs/Treaty/cv00850.it03.pdf 133 La trascrizione effettuata dal video trasmesso dal programma Ballar il 2 dicembre 2004, rintracciabile allindirizzo web: http://www.youtube.com/watch?v=0mbtlrlCZBM&mode=related&search=

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decenza, la dignit, il coraggio134; in unaltro articolo riferito a questo episodio Curzio Maltese135 si interroga e riflette ulteriormente su quanto stia succedendo in Italia:
I censori, come si noter, hanno ancora avuto ragione. Il testo molto forte e poi non fa ridere. Si tratta alla lettera, di un comizio politico. Pervaso da una profonda, velenosa e ossessiva intenzione polemica contro Silvio Berlusconi. La circostanza che sia stato scritto 2450 anni fa non pu costituire un alibi. Una simile intemerata propagandistica poteva essere recitata sulla tiv pubblica soltanto in presenza di un contraddittorio [] Pericle era del resto una specie di comunista [] in Italia i comici devono essere prudenti perch gli intellettuali sono assai severi con la satira, attenti alla virgola e alla minima caduta di gusto. Daltra parte il comico un mestiere di grande responsabilit. A differenza del politico e del giornalista, si pretende che sia impeccabile. [] C uno solo che pu dire montagne di sciocchezze, rifiutare il contraddittorio anche in periodo elettorale, fare i complimenti ai corruttori e le corna ai ministri, raccontare barzellette sui malati di Aids e sullolocausto, esaltare Mussolini e i massacri russi in Cecenia: nel totale silenzio dei nostri bravi bacchettoni. [] In America la satira va in onda in prima serata e Michael Moore, nel ricevere lOscar, tiene un comizio satirico in mondovisione contro Bush. Quanto a Pericle, il problema non del tutto risolto, il testo censurato dalla RAI rimane colpevolmente inserito in molte antologie scolastiche. Un altro effetto dellegemonia culturale della sinistra136.

palese che, anche se Rossi non nomina mai Berlusconi, implicitamente si capisce che luso del testo di Tucidide aveva lo scopo di chiamare in causa certi comportamenti del Presidente del Consiglio e del suo governo. Altrettanto palese il fatto che se qualcuno si sentito in dovere di censurare un discorso storico di questo tipo, allo stesso tempo viene dato al testo unautorit legittima nel definire una riflessione sulla democrazia e la politica che non si vuole far arrivare al grande pubblico televisivo, non sembra altrimenti possibile trovare un senso logico in questa nuova censura, la cui applicazione invece di nascondere un problema ne ha ampliato la risonanza, grazie anche al modo piuttosto casereccio di gestire la situazione. A causa delle polemiche scaturite, qualche giorno dopo, il 2 dicembre 2003, nella trasmissione politica Ballar, il pezzo di Rossi, registrato al teatro Ambra Jovinelli, verr trasmesso e agli esponenti politici di destra presenti verr chiesto come si possa censurare un discorso simile, nessuno sapr rispondere adeguatamente cercando di cambiare argomento il prima possibile. lo stesso Rossi a spiegare il senso della scelta dello scritto di Tucidide:
http://www.repubblica.it/2003/k/sezioni/spettacoli_e_cultura/domenicarossi/cinquantuno/cinquantuno.html (29 novembre 2003). 135 Curzio Maltese un giornalista, attualmente editorialista per il quotidiano la Repubblica e il settimanale Il venerd di Repubblica, proprio grazie allarticolo qui riportato che si scatener la discussione sulla censura di Paolo Rossi in RAI. 136 http://www.repubblica.it/2003/k/sezioni/spettacoli_e_cultura/domenicarossi/domenicarossi/domenicarossi.htm l (28 novembre 2003).
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viviamo in un libero Stato in libero show, dove non il popolo a essere sovrano ma il pubblico, dove la societ dello spettacolo imperante e vincente ovunque, alcuni discorsi politici io li ho teatralizzati, compreso questo di Pericle. Mi sembrava importante e attuale: nello spettacolo parlo per esempio dellarticolo 11 della Costituzione, quello sullItalia che ripudia la guerra. Sentendo quello che Berlusconi ha detto recentemente, che bisogna imporre la democrazia anche con la forza, penso che questa democrazia bisogna conoscerla, visto che dobbiamo esportarla. E mi sembrava veramente che le parole di Pericle suonassero come un atto di accusa fortissimo, rivolto alla nostra classe dirigente. [] Perch Pericle pu essere giudicato sovversivo nellItalia di Berlusconi? Perch credo che oggi le parole siano state svuotate del loro senso da parte della classe dirigente, e dalla classe dirigente mediatica ancora di pi. Sono tante le parole che sono state svilite nellanima, spogliate della loro storia, del loro significato. Guardate la parola pace, per esempio. Democrazia una parola che funziona: funziona per giustificare la guerra, per avere una legittimazione al governo. Per buona cosa che il popolo [] non sappia il vero significato di questa parola, come nata, e chi per primo lha messa in pratica. Perch se uno comincia a capire il significato di queste parole chiave, forse pu anche cominciare a chiedersi il significato delle altre.137

Tutto questo accadeva a fine novembre del 2003. Nel frattempo per la RAI aveva comprato i diritti per poter trasmettere lo spettacolo Questa sera si recita Molire; essendo diviso in due parti, la prima viene trasmessa sabato 8 gennaio 2005 su Raidue verso mezzanotte, riuscendo comunque ad ottenere un seguito di pubblico notevole per unora cos tarda. La seconda parte per, programmata per il sabato successivo, non andr mai in onda. Lo sconcerto totale da parte dellartista e del suo manager Paolo Guerra, al quale non stata fornita nessuna spiegazione della decisione presa dai vertici RAI, e ribatte dicendo che lunica giustificazione accettabile che si tratta di una censura politica e aggiunge incomprensibile, altrimenti, la cancellazione di uno spettacolo che [] ha ottenuto oltre un milione di telespettatori [] nemmeno di notte c la libert di dire qualche cosina di diverso da quello che il Presidente del Consiglio vuole che si dica attraverso le sue sette reti televisive138. Il comico commenta cos: A questo punto penso che la prima parte andata in onda per un disguido: avranno letto Molire e non se ne sono accorti che cero io che faccio satira139; la giustificazione ufficiale del direttore di rete Massimo Ferrario fa presente che:

http://www.diario.it/home_diario.php?page=cn04010028 (12 dicembre 2003). http://www.repubblica.it/2004/j/sezioni/spettacoli_e_cultura/censuratv/paolorossi/paolorossi.html (14 gennaio 2005). 139 Ivi.
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il programma di Paolo Rossi fa parte di un pacchetto acquistato [costo novantamila euro] da Raidue nell'ottobre del 2003 e dunque prima che egli stesso diventasse direttore di rete [..] Avendo visto la trasmissione della prima parte dello spettacolo sabato 8 gennaio si era per allarmato perch aveva rilevato che la trasmissione non corrispondeva alla linea editoriale che egli ha inteso imprimere a Raidue, diretta a connotare il prodotto della rete a caratteristiche di sobriet ed eleganza, facendo una vera e propria opera di pulizia nel linguaggio e nei contenuti. Lo spettacolo di Rossi al contrario era caratterizzato, al di l dei suoi contenuti narrativi o degli eventuali meriti artistici, da un linguaggio estremamente scurrile. Egli decideva quindi di visionare la seconda parte dello spettacolo e, resosi conto che anche questa presentava gli stessi problemi, ha deciso di sospendere la trasmissione140.

Non spetta a me giudicare tale risposta, ma dopo aver letto un articolo su internet141 non posso che associarmi (considerato i fatti) con quanto scritto in esso: pare esserci una chiara incongruenza tra quanto detto da Ferrario e quanto poi applicato al palinsesto di Raidue, sia per lannata 2004 che 2005: il problema evidenziato nei confronti del comico riguarda infatti lutilizzo di un linguaggio scurrile inadeguato, ma viene da chiedersi quale sia la reale differenza di linguaggio che ha permesso ai cosiddetti reality (carichi spesso di espressioni molto pi scurrili) di andare in onda sia nella fascia pomeridiana che in quella di prima serata, rispetto ad una rappresentazione teatrale che occupava una parte notturna del palinsesto e che possiede una qualit artistica di livello sicuramente superiore; insomma i dubbi rimangono. Gli spettacoli successivi saranno Il Signor Rossi contro limpero del male anno 2005, Recital (2006), I Giocatori (2006-07), e Chiamatemi Kowalski. Evolution (2006-07). Le informazioni su I Giocatori sono molto poche, si sa solo per il momento che ha avuto un debutto, in forma di studio, nel 2006 al Mittelfest di Cividale del Friuli, e solo nel 2007 ha cominciato ad essere rappresentato; quello che si sa che si tratta di un progetto che coinvolge giovani attori provenienti da realt emergenti come BabyGang di Milano e Pupkin Kabarett di Trieste uniti sotto la denominazione La Confraternita dei Precari. Partendo dai temi principali del Giocatore dostoevskiano e utilizzando liberamente altri autori come Goldoni, Shakespeare, Brecht, Gogol e Molire, Paolo Rossi e i giovani che condividono il palco con lui mettono brillantemente in scena una vasta riflessione sulla societ contemporanea e sulle nuove forme di azzardo142. Recital, pare essere uno spettacolo per lestate in cui a parti di satira politica, si alternano alcuni pezzi di repertorio appositamente rivisitati, anche in base alla cronaca quotidiana o al
http://notes9.senato.it/W3/Lavori.nsf/0/C5147891A730360BC1256F8E006DA84E?OpenDocument (19 gennaio 2005). 141 http://www.ccsnews.it/dettaglio.asp?id=415 142 http://www.agidi.it/spettacolo.php?id_spettacolo=223&id_artista=1&lang=it
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luogo in cui si svolge lo spettacolo, sempre comunque allo scopo di osservare la societ e riderci sopra in modo un po amaro. Maggiore attenzione merita Il Signor Rossi contro limpero del male, essendo subito successivo alla rappresentazione sulla Costituzione, pu essere utile per cercare di individuare in quale modo, dopo due spettacoli molto politicizzati, lartista abbia intenzione di muoversi nelle future produzioni, anche alla luce di alcune interviste143 in cui si pone in evidenza proprio il tema politico e gli ultimi fatti di censura: ci che si apprende la sua non volont di costruire il suo mestiere sullo stato di censurato e la necessit, per chi fa satira, di allargare il punto di vista oltre il tema Berlusconi e governo. Dopotutto largomento sembra essersi esaurito, utilizzato anche per delineare urgenze di un ben determinato periodo e la cui iterazione, probabilmente, trasformerebbe la satira di Rossi in puro sfott. Ora si cerca di recuperare le origini di un teatro popolare facente capo anche alla Commedia dellArte; in qualche modo in queste dichiarazioni non vi nulla di nuovo, del resto il riferimento politico, pur trovando sempre degli spazi allinterno dei suoi spettacoli, non mai stato il fulcro principale; fatta forse eccezione per Questa sera si recita Molire, il tema strettamente politico era/ uno dei mezzi che permettono di avvicinarsi anche a temi sociali-civili pi ampi:
La mia idea che la politica non si fa pi solo coi proclami, gli slogan. Oggi la politica la fanno con i talk show, i reality [] con modelli e stili di vita che la gente segue. [] Non importante parlare di Berlusconi per tenere locchio sveglio sul sistema e il vero teatro satirico quello che parla a tutti [] Storie di vita quotidiana, su di noi. Perch la realt non quella della politica o quella della televisione. Lo spettacolo [si riferisce a Il Signor Rossi contro limpero del male] parla della paura dello straniero, della paura delle malattie, dellessere sospesi tra un leasing e un mutuo, di tradimenti matrimoniali, insomma della nostra vita144.

Sono proprio questi i temi principali di questo (come definito da rossi nellintervista) avanspettacolo civile, nel quale, si aggregano anche attori, danzatori e musicisti di varie nazionalit: la struttura si forma di quadri, monologhi, canzoni (la musica curata da Franco Battiato) nei quali limpero del male viene ad essere identificato con quel modo frenetico di vivere la vita di oggi e basato sempre meno sul contatto diretto con le persone e sempre pi sulla realt mediata della televisione, in cui in qualche modo, si fomentano paure (come
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http://www.repubblica.it/2005/j/sezioni/persone/signorrossi/signorrossi/signorrossi.html (31 ottobre 2005) e http://www.festaunita.it/rassegna/documenti/dettaglio.asp?id_doc=2994 144 http://www.repubblica.it/2005/j/sezioni/persone/signorrossi/signorrossi/signorrossi.html (31 ottobre 2005).

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quella nei confronti degli immigrati) infondate; in cui si perpetua la confusione fra realt e finzione da reality show, in cui insomma lo spettatore sembra essere sempre pi coinvolto in un processo di passivit totale ne quale non vi pi spazio per una pi attenta cultura del ragionamento. Anche il successivo Chiamatemi Kowalski. Evolution la ripresa di uno spettacolo dal titolo quasi uguale del 1987 (Chiamatemi Kowalski). Kowalski lalter-ego di Rossi, in scena vengono ripresi alcuni degli stessi monologhi fatti ventanni prima col doppio scopo di verificarne lapplicabilit alla realt odierna e di mettere in evidenza limportanza della memoria di quei testi; il concetto di perdita della memoria e del suo recupero pare trarre aspirazione soprattutto dallosservazione della realt:
Ci troviamo a vivere in una specie di Matrix, un film che ho capito negli ultimi tempi, confrontandomi con la realt [] La realt raccontata dai media fasulla, e la gente ci crede non perch stupida, ma perch stata privata dei luoghi di aggregazione dove discutere e confrontarsi: non solo le case del popolo, anche gli oratori. Oggi i luoghi di incontro sono non luoghi: aeroporti, centri commerciali. Alla gente puoi far credere quel che vuoi nel momento in cui non ricorda pi chi 145.

Lo spettacolo include ovviamente diversi riferimenti al quotidiano, ma mettendo un po da parte la pi facile e oramai troppo usata satira berlusconiana; ciononostante viene dato sfogo a qualche efficace incursione e non sempre riferita alla destra politica, ma anche allo schieramento opposto che ora governa il paese. Di seguito alcuni passaggi dello show:
C anche della satira[sguardo preoccupato] ionon mi sento bene. In questo momento la satirasono imbarazzato, perch far satira in Italia ormai come vendere gelati in Alaskaio poi ve lo devo dire! Dal giorno dopo le ultime elezioni in Italia, dal giorno dopo io non mi comporto pi come tutti gli esseri umani, che alla mattina si svegliano, si fanno un caff e vanno in bagno. Nooo, la prima cosa che io faccio accendere il televideo a vedere se c un senatore a vita che ha linfluenza. Non avrei mai pensato nella mia vita di preoccuparmi della salute di Andreotti. Con tutto quello che gli ho augurato poi! Ho fatto un sogno allincontrario [] era tutto molto divertente e le giunte del mio paese, le giunte comunali erano serie nel sogno allincontrario; nelle giunte cerano i geometri che facevano i geometri, gli assessori che facevano gli assessori e i ladri che facevano i ladri e non cerano i geometri che facevano i ladri, gli assessori che facevano i ladri e i ladri che non sapevano che cazzo fare perch facevano tutto gli altri. [] Cera una rigorosa e severissima legge sul quantitativo minimo di cazzatecio se uno le diceva al bar, tra

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http://archivio.carta.org/agenda/occhi/interviste/060307Rossi.htm

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amici, al cabaret era considerato uso personale, ma se andava in televisione e le spacciava per verit storiche, politiche, economichecomunit di recupero! Galera e comunit di recupero! C una cosa che mi accomuna a lui [Berlusconi], tutti e due abbiamo una condanna che ci accomuna entrambi. Entrambi per andare avanti, avere successo, dobbiamo spararle sempre, sempre pi grosse146.

Ma a parte una egregia e divertentissima lezione sulla professione del bugiardo, i cui principi sono esagerare, improvvisare rapidamente, essere creativo, e una canzone finale sulluso di droga in Parlamento; lo spettacolo, come gi detto, si comporr anche di monologhi, canzoni, sketch, che poco avranno a che vedere con la politica istituzionale e maggiormente con la societ quotidiana, o con quello che il giovane Kowalski faceva alla fine degli anni Ottanta. Paolo Rossi non semplicemente un personaggio che fa satira, come gli altri artisti di questa ricerca un racconta-storie che include la satira allinterno di quel bagaglio di tecniche che ogni bravo attore acquisisce nel tempo; certo la comicit trova ampio spazio nelle sue rappresentazioni e il suo modo di porsi sulla scena fa spesso locchiolino ai comici dellarte, alla loro capacit di essere dei professionisti popolari. Sulla scena si recita, si dialoga col pubblico, si canta, si ri-costruiscono i classici alla luce della contemporaneit, si abbattono le distanza col pubblico, lo si ascolta, lo si rende parte attiva, ci si pone domande; si ricerca quella relazione, quella comunicazione che pare oramai essere monopolio (non certo per loro volont) di quegli artisti che possono sperimentare il teatro con tutte le sue valenze di ri-trovo di una comunit. Il divertimento del suo teatro non puramente ludico, ma si riveste di quella vena dissacratoria che spesso vuol portare ad una riflessione pi profonda degli argomenti trattati; trovare il tempo per poter pensare, riflettere, per poter riscoprire la consistenza dei fatti, questo una delle componenti pi efficaci degli spettacoli. Proprio la sua grande capacit di parlare alla gente, senza porsi troppo sul piedistallo, percependo le loro problematiche quotidiane, gli ha valso il privilegio della censura; pare essere proprio questo oggi la censura, un premio, un attestato di merito per chi fa dellarte un mezzo di comunicazione efficace e soprattutto informativo, per chi non si dimentica che gli interessi di pochi non possono sovrastare le necessit di molti.

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Tratto dal video dello spettacolo Chiamatemi Kowalski Evolution, trasmesso dalla TSI (Televisione Svizzera Italiana).

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2.3.5 Beppe Grillo Come artista comico Grillo nasce allincirca a met anni Settanta quando, improvvisando un monologo davanti ad una commissione RAI viene notato dal presentatore Pippo Baudo che poi lo introdurr allinterno di trasmissioni televisive147 permettendogli di acquisire una certa popolarit tra il pubblico. Si pu dire che nasce in televisione, ma dal 1990 vi ritorner sempre meno, cominciando a costruire una carriera che va a ricercare il contatto pi diretto col pubblico tramite spettacoli in palasport o piazze. Il 1990 in qualche modo funge anche da spartiacque allinterno dello stesso modo di far comicit dellartista148: Grillo inizialmente si affidava a dei monologhi comici che vertevano maggiormente sulla satira di costume, ma dal 1983, quando partecip allo Speciale Tg1 sulle elezioni la sua comicit cominci a ridefinirsi pi in ambito di satira politico-sociale, soprattutto grazie al successo (rischioso) che ebbe con la suddetta trasmissione, il cui ovvio argomento era la politica e i loro protagonisti; lo stesso Presidente della Repubblica Pertini ne fu a tal punto divertito da chiamare il comico per complimentarsi. Da allora fino alla fine degli anni Ottanta gli interventi grilliani vertevano quasi esclusivamente sui politici, potendo contare inoltre sulla collaborazione di Antonio Ricci (suo collaboratore fin dagli inizi) e Stefano Benni: due sketch comici rimangono famosi per le
Giuseppe Grillo nasce a Savignone (Genova) il 21 luglio 1948; nel 1977-78 debutta nella trasmissione Secondo voi alla quale seguiranno: Festival di San Remo (1978); Luna Park (1978-79); Fantastico (1979-80); nell 81 e nell 84, presenta rispettivamente i programmi Te la do io lAmerica e Te lo do io il Brasile in cui, portando le telecamere allesterno degli studi televisivi, effettuer un viaggio prima in America e poi in Brasile, per coglierne gli aspetti pi caratteristici ed ironizzarci sopra. Nel 1983 frequenter anche il programma Domenica in e lo Speciale Tg1 sulle elezioni; nel 1986 di nuovo Fantastico concentrando la sua presenza in performance di pochi minuti; sar proprio a Fantastico che dopo una battuta sui socialisti, riferita allallora presidente del Consiglio Bettino Craxi e al suo viaggio in Cina (Martelli gli ha chiesto: Ma se sono tutti socialisti [in Cina]a chi rubano?) verr per la prima volta allontanato, censurato dalla televisione pubblica; vi ritorner nel 1988 col Festival di San Remo, in cui senza scrupoli far vedere al pubblico il suo contratto da 350 milioni del quale vengono messe in evidenza tutte le clausole di censura preventiva impostagli dalla RAI. Nel 1989 ritorna a San Remo facendo registrare un picco di ascolti durante la sua presenza, di 22 milioni di telespettatori. 148 Dal 1990 abbandona la televisione, probabilmente anche a causa della sempre pi diffidente categoria di dirigenti televisivi che erano ben consci delle possibili polemiche che potevano scatenare le battute del comico, cos inizia una vera e propria carriera nellambito dei palazzetti e delle piazze, lo spettacolo Buone notizie a far iniziare un nuovo ciclo intervallato, nel 1994 dal suo ultimo spettacolo trasmesso in RAI dal teatro delle Vittorie e dal quale nascer il tour Energia e Informazione nel 1995, seguiranno : Cervello (1997); Apocalisse morbida (1998); Time out (2000); La grande trasformazione (2001); Va tutto bene ( 2002); Black out (2003); Beppegrillo.it (2004); Incantesimi (2006); Reset ( 2007). Importante ricordare la collaborazione con il canale televisivo Telepi che, oltre a trasmettere alcuni dei suoi ultimi spettacoli, negli anni compresi dal 1998 al 2001 ospita Grillo nel giorno di Capodanno col suo Discorso allumanit un discorso alternativo a quello tenuto dal Presidente della Repubblica, per riportare alcuni importanti eventi dellannata passata un po troppo inosservati. Inoltre nel 1998 realizza per la TSI (Televisione della Svizzera Italiana) il documentario Un Grillo per la testa nel quale si alternano interventi comici di Grillo con interviste a esperti qualificati che insistono su una ridefinizione del concetto di sviluppo e civilt
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accese polemiche che fecero scaturire, il primo il cosiddetto Teorema della P2, ideato da Benni, in cui tramite unimprobabile dimostrazione matematica si faceva combaciare lonorevole Pietro Longo alla P2 (LUmanit lorgano del partito social democratico chieder la rimozione del comico alla commissione parlamentare di vigilanza RAI); il secondo episodio quello riguardante Craxi e riportato in nota 148, una battuta tra laltro che fu prima scritta sul quotidiano Il Manifesto senza destar lattenzione di nessuno. Dal 1990 al 1995, per poi continuare sempre nella stessa direzione, vi una terza evoluzione: pur non perdendo totalmente di vista i singoli personaggi politici la sua satira si sposta verso leconomia consumistica149, la salute, lambiente, le truffe legalizzate; come dice Benni: inizia a parlare della struttura e non pi della sovrastruttura, cio [non pi] dei politici150. Il cambiamento sar visibile al grande pubblico grazie alle due serate televisive trasmesse dal teatro delle Vittorie nel 1994 (laccordo della RAI raggiunto per permettere la trasmissione che Grillo si assumesse tutta la responsabilit delle sue battute-denunce), oltre a far capire che il comico, nonostante la lontananza dalla tv, continua a godere di una popolarit vastissima (16 milioni di telespettatori), verr anche alla luce la sua nuova satira: un attacco rivolto al mondo industrializzato e ad uneconomia irresponsabile sia nei confronti dei consumatori che dellambiente. Il profitto diventa lunico obiettivo delle industrie portando spesso a comportamenti immorali che si basano, non tanto sullefficienza globale di una strategia produttiva, ma solo sul guadagno (immediato) per lazienda, mettendo in secondo piano eventuali danni che possono arrecarsi al mondo e alle persone. In particolare inizier una vera e propria battaglia nei confronti della SIP (oggi Telecom) e i servizi a pagamento dell144 (dopo lintervento di Grillo le chiamate all144 diminuirono sensibilmente portando alla chiusura del servizio, anche se poi negli anni nasceranno nuovi numeri con la medesima funzione dell144) e Biagio Agnes151. Parte dellintervento questo:
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In un articolo de la rivista LEspresso viene fatto notare come Grillo sia il primo a praticare una satira che prima di lui non esisteva, quella economico-ecologica. Andrea Scanzi, Beppe Grillo:solo la rete ci salver, LEspresso, 2005, marzo. 150 Dichiarazione tratta dalla trasmissione RAI, La storia siamo noi, puntata dedicata a Beppe Grillo. 151 Biagio Agnes (giornalista) fino agli anni '90 era considerato in quota "sinistra Dc", la stessa corrente a cui era vicino Romano Prodi; quest'ultimo, come Presidente dell'Iri, ebbe sempre molta fiducia e considerazione di Biagio Agnes, che per molti anni ricopr la carica pi importante della RAI e cio quella di direttore generale. Quando arriv la "Tv dei Professori", cio il solo Consiglio di Amministrazione della RAI realmente svincolato dai partiti, Agnes era gi transitato dalla potente poltrona di direttore generale a quella meno potente di presidente della Stet, la finanziaria Iri che controllava Sip, Italcable e Seat, ma anche l'Italtel e la Telespazio prima della nascita di Telecom Italia. Agnes avrebbe voluto continuare a fare il presidente di Telecom Italia con la scomparsa della Stet, ma fu messo da parte proprio da quella sinistra Dc e poi popolare che aveva fatto la sua fortuna.

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E sta iniziando adesso una roba, che io vi faccio vedere oggi il pi grande truffatore che c'. Vi faccio vedere la fotografia. (Espone un foglio su cui scritto 144.) .. Questo un numero di telefono, l'144, ed io [ho] quattro, cinque bambini, [che] mi dicono "Papiiiii. Ho telefonatooooo!", "Dove?", "In Australiaaaa. Ho parlato con uno". In Australia? .. La televisione, Italia Uno, .. Canale 5... ti tempestano i ragazzi. Questa una manovra diabolica: si acchiappano i ragazzi [] centinaia di migliaia di famiglie, di padri di famiglia che guadagnan due milioni [di lire] al mese e arriva una bolletta da sette, otto, dieci milioni. [] E stiamo rovinando migliaia di persone perbene con questa cosa qui. Se io voglio un servizio cos chiamo la Sip e dico "me lo mette?". Ma mi fai una roba cos, mi mandi tonnellate di pubblicit, i ragazzi chiamano. [] Allora ho detto, chi c' dietro questa cosa qua. .. La forza di questa gente che sono invisibili. .. Allora diamo un volto: .. vi dico chi la Sip. Allora: la Sip una societ per azioni... privata, quindi... Gli azionisti della Sip sono: la Stet, Cisnomines, Cisnovers, Cisantinomes... poche cose... Mediobanca... Cuccia c' sempre!!!... per voi mi direte "Si, ma la Stet, chi la Stet?". Vi dico chi la Stet. .. Si chiama Biagio Agnes. .. Era direttore qui! Cio, la RAI va benissimo infatti. [] Allora, .. la mandiamo una protesta scritta? Alla Sip, vi va? .. Intestato a: "al vergognoso Biagio Agnes presso la vergognosa Sip, Roma". Il testo: "Vergogna!, toglietemi a vostre spese l'144". Se lo voglio deve essere facoltativo, non obbligatorio! [Per] non mi pare onesto dire che c' solo lui. .. Oltre a lui ci sono... perch io dicevo, come fa questa pubblicit di 05, 00, 144 ad essere sul Corriere della Sera? .. Prendono soldi da questi qua? Sono loro!, il numero 144 sono Biagio Agnes... Edifon, gruppo Rizzoli Rcs... sono loro che mangiano, duecento lire a scatto, cinquecento pi Iva, duecento alla Sip, trecento se lo dividono tra Rizzoli, Berlusconi, l'imprenditore per la democrazia, per le nuove societ, .. Biagione Agnes, .. anche la Stet a San Marino. .. Poi c' la Broncotel, la RadioMonteCarlo .. e Radio 105, la cosa dei giovani... la Semedia Beghi gruppo Espresso, Scaracciolo, proprio Scaracciolo, pah Scaracciolo... e di nuovo la Rai con una piccola quota. [Anche] Emilio Fede, .. per chiamare la zattera, che fa lui quel giochino, fai l'144. .. Ti fanno spendere, per chiederti un parere a te, ti fanno finanziare Berlusconi. Sei tu che mi devi pagare a me se vuoi un parere da me. Hai capito dove giocano? Mike Bongiorno col Quizzy: 144. Sono di nuovo loro. .. E noi poi cerchiamo i Cirini Pomicini? Ci fregano con le parole... ci fanno apparire un servizio, cos, in pi e invece non l'abbiamo chiesto noi
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Ma vi sono anche altri interventi che fanno comprendere linizio della svolta ecologista del comico:
e allora noi buttiamo via lo spazzolino, e chi se ne frega, son dieci grammi di plastica. Ma la plastica si fa con il petrolio: dieci grammi, butti via. Se moltiplichiamo cinquanta milioni di spazzolini gi una petroliera piccola e la buttiamo via. Questo qui va in un fornetto, questa plastica qui: nel pvc c il cloruro e a 650 gradi il cloruro reagisce perch non vigliacco, reagisce e diventa diossina, che non una bestemmia, un gas e la diossina va in cielo e c laria che la trasporta per i prati, i campi, i mari: va sulloceano, piove, la

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Tratto dallo spettacolo andato in onda nel 1994 dal teatro delle Vittorie, il testo pu essere reperito su vari siti online particolarmente accurato il sito: http://www.the1phoenix.net/x-files/grillo.htm

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diossina va in mare, in mare c il plancton, i pesci mangiano il plancton, tu vai al ristorante, spendi ottantamila lire per un branzino e ti sei mangiato il tuo cazzo di spazzolino!153.

Quello che si comincia a comprendere da questo spettacolo che dietro alla capacit di suscitare la risata amara, anzi amarissima, si celi qualcosa che vuol andar oltre alla semplice satira: tutte le battute, le osservazioni, hanno come base dei fatti reali che in qualche modo non vengono mai riportati dalla informazione giornalistica italiana o non ne ricevono ladeguata rilevanza; in alcuni casi si pu dire si tratti di vere e proprie indagini sui modelli di comportamento ormai quotidiani riguardanti anche le persone comuni, che vanno letteralmente a distruggere, attraverso anche lo sperpero di risorse, lambiente circostante; siamo di fronte allinizio di una vera campagna di educazione ed informazione che negli anni successivi si svilupper sempre pi. Energia ed informazione del 1995, sar uno spettacolo che cercher di analizzare come la concentrazione monopolistica di potere nei settori dellenergia e dellinformazione non permetta un reale sviluppo delle energie alternative a scapito, soprattutto, di un mondo sempre pi inquinato e incapace di far fronte alleffetto serra. A simboleggiare la non volont dellinvestire nellenergia pulita (da parte delle societ energetiche) e le possibilit che invece esistevano gi nellallora presente, lartista porta in tourne un furgone progettato da Markus Friedli154 (di professione falegname) perfettamente funzionante ad idrogeno, un combustibile che lo stesso Friedli produce in casa sua grazie allelettrolisi effettuata con energia solare, un furgone il cui inquinamento prodotto vapore acqueo. Una tecnologia innovativa esisteva gi nel 1995 o perlomeno a questa data era attuabile da un privato (in realt secondo Grillo la tecnologia esisteva gi anni e anni prima del 1995, ma tenuta nascosta per motivi economici oppure presente solo allinterno di musei). Un fatto di una certa rilevanza se si considera che nel 2007 il problema dellemissioni gassose sta letteralmente sconvolgendo il clima mondiale: la questione climatica agli esperti nota da decenni ma oggi le conseguenze sono talmente visibili, nellirregolarit delle stagioni, che non si pu pi far finta di niente.

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Grillo Beppe, Tutto il Grillo che conta, a cura di Lorenzo Ruggiero, Milano, Feltrinelli, 2006, p. 24. Markus Friedli rappresenta la prima persona conosciuta da Grillo (secondo le stesse dichiarazioni del comico nel dvd Incantesimi del 2006) che lo ha indotto in un cambiamento ecologista della sua comicit: Friedli, da solo, riuscito a rendere la sua casa interamente indipendente nel suo fabbisogno energetico grazie allutilizzo di pannelli solari per quanto riguarda la produzione di energia per la casa e allelettrolisi utilizzata per la produzione di idrogeno, il quale poi viene utilizzato come carburante per lautomobile; lenergia prodotta in eccesso viene venduta alla rete elettrica di competenza.

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Grillo anticipa i tempi, ma ancora pi importante (e da tenere sempre presente da adesso in poi nella trattazione di questo artista) che le informazioni riportate nei suoi spettacoli provengono sempre da scritti di esperti e professionisti del settore e in alcuni casi addirittura da una vera collaborazione fra Grillo e scienziati di cui si avvale. In particolar modo le due fonti di ispirazione principale (oltre a Friedli) sembrano essere il Wuppertal institut e la cittadina tedesca di Schonau. Nel 1998 Grillo realizza per la TSI (televisione per la Svizzera Italiana) il documentario Un Grillo per la testa in cui si capisce meglio quale sia lobiettivo del Wuppertal institut: nasce nel 1991 e lo scopo ridefinire il concetto di sviluppo e civilt, soprattutto diminuire limpatto delle attivit umane sullambiente attraverso unottimizzazione delle risorse155. Anche Schonau rientrer a far parte di un documentario156, la particolarit di questa cittadina laver attuato una privatizzazione popolare della rete elettrica allo scopo di abbandonare e non voler dipendere pi dallenergia nucleare, ma anche di attuare un progetto di efficienza energetica tramite le energie rinnovabili, la cogenerazione e la microgenerazione diffusa: in poche parole questa citt non dipende pi dalla rete elettrica ufficiale ma riesce a produrre da s il proprio fabbisogno energetico attraverso gli stessi cittadini, i quali avendo nelle proprie case impianti di produzione energetica (che in base alle possibilit sfruttano diversi tipi di energia rinnovabile), la producono prima per s stessi e quella in surplus viene immessa e venduta nella rete cittadina. Lo stesso Grillo nel 2001, sullesempio di Friedli e Schonau, sar il primo in Italia a poter vantare un contratto di fornitura allEnel di energia elettrica da parte di un privato: nella sua abitazione infatti viene installato un impianto fotovoltaico che, oltre a soddisfare il fabbisogno energetico della casa, permetter di vendere quella in eccesso allEnel; abbiamo un contatore che gira al contrario [] ogni regione finanzia il 75 per cento degli impianti fotovoltaici e il 50 per cento di quelli termici. Per un impianto da 3 Kw spendi una trentina di milioni (di vecchie lire): ventiquattro te li d la regione e sei li metti tu. Cos in tre anni sei a posto e avrai energia gratis157, ma lo stesso comico ad aggiungere che, nonostante limpianto soddisfi le caratteristiche tecniche richieste dallEnel, vi ancora una certa resistenza da parte di altre sedi regionali ad applicare la stessa formula concessa al comico.
Si scoperto che esistono molti sprechi sia nella fase di produzione di un bene sia in quella di distribuzione e che spesso si cerca di intervenire a posteriori di un problema e mai prima; listituto analizza tutte le possibilit che permetterebbero di attuare uno sviluppo meno invasivo e per quanto possibile, pi sostenibile e in linea con lambiente in cui viviamo. 156 Si tratta del documentario Un futuro sostenibile pubblicato da Emivideo nel 2002. 157 http://www.repubblica.it/online/societa/grillo/grillo/grillo.html (19 febbraio 2001).
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Lo spettacolo Energia e informazione verr registrato a Bellinzona e trasmesso da alcune reti svizzere (TSI) e in Germania (WDR), anche su Raiuno era prevista una messa in onda per il 10 gennaio 1996, ma a causa probabilmente di un intenso intervento (1995) allassemblea torinese della Stet di Biagio Agnes (per la quale ricevette dodici denunce, tutte vinte) Letizia Moratti, ai tempi Presidente della RAI riusc ad annullare il programma appena ventiquattro ore prima della messa in onda. Qui occorre fare una piccola pausa. Da questo spettacolo lattivit del comico Beppe Grillo si allargher sempre di pi fuoriuscendo dallambito prettamente artistico: limpegno civile e informativo introdotto nei suoi spettacoli continuer in alcuni casi nella realt concreta (ne un primo esempio la partecipazione allassemblea della Stet nel 1995), soprattutto si verr a creare il fenomeno Grillo di cui si cercher di dare in questa ricerca (per quanto possibile dato la vastit) unidea su come si sia formato e su quali basi si propone di continuare. Si tratta comunque di un processo che porter il comico ad essere considerato tra i pochi personaggi ad essere in grado in Italia di dar voce e risonanza a situazioni/problemi evidenziati da professionisti della medicina, delleconomia, dellingegneria che non riescono a trovare unampia diffusione nellambito della normale comunicazione giornalisticatelevisiva e lo porteranno a godere inoltre di una fiducia altissima (in alcuni casi totale) da parte di un pubblico ormai sfiduciato dalle Istituzioni e dai politici di turno. Sar sempre pi considerato il punto di riferimento della controinformazione158, grazie innanzitutto alla continuit del suo impegno e anche alla luce di situazioni predette poi avveratesi. Uno strumento che negli ultimi due anni diventato importantissimo nellattivit dellartista il suo blog159: lanciato nel gennaio 2005 e navigabile allindirizzo web www.beppegrillo.it. Al 2007 pu vantare di essere il blog italiano in assoluto pi cliccato; ma anche come sito web rimane il maggiormente frequentato; a livello mondiale nel 2006 si classificava al ventottesimo posto preceduto solo da siti web non italiani e del calibro di CNN, BBC, New York Times.

Per controinformazione si intende in genere la diffusione di informazioni taciute o riportate in modi significativamente diversi dalla maggior parte dei mezzi di comunicazione di un certo paese (o altro ambito sociale e culturale). In genere chi presenta la propria opera come "controinformazione" implica che i media siano, in parte o totalmente, asserviti a interessi politici o economici e quindi non siano in grado di rappresentare oggettivamente la realt. 159 Il blog definito come l'abbreviazione di web log e indica un sito web autogestito dove vengono pubblicate in tempo reale notizie, informazioni, opinioni o storie di ogni genere, visualizzate in ordine cronologico inverso. Il blog uno strumento di libera espressione, una via di mezzo tra la homepage personale e il forum di discussione, che tiene traccia (log) degli interventi dei partecipanti. Un blog pu essere personale, un diario online costantemente aggiornato che tutti possono leggere, oppure pu essere uno spazio sul web attorno al quale si aggregano navigatori che condividono interessi comuni.

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Un successo insperato, nato dalla curiosit e diventato un punto di riferimento quotidiano per gli amanti della controinformazione (circa centosessantamila contatti al giorno): Grillo infatti scrive quasi giornalmente, commentando, dando opinioni e riportando fatti pi o meno noti che a suo parere meritano un minimo di attenzione, vantando tutte le potenzialit di un sito web come luso di materiale sia video che audio; gli utenti possono inserire la loro opinione relativa allarticolo pubblicato creando anche un circolo di commenti che alle volte si pongono contro il comico e i suoi scritti. Alla luce dellenorme successo oggi il blog costituisce per lartista un ulteriore strumento (oltre agli spettacoli) per poter lanciare e sostenere diverse iniziative che per essere portate a termine spesso hanno bisogno di unalta aderenza da parte degli utenti. Da ci ne deriva che parlare oggi del comico Beppe Grillo risulta impossibile senza il riferirsi continuo ad eventi, anche complicati160, che avvengono allinterno della vita italiana economica, televisiva, sociale, politica. Viene anche da chiedersi, per assurdo, se oggi la professione principale di Grillo sia effettivamente la satira o se questa non sia (come riportato in nota 39) altro che un mezzo, un metodo di mediazione utilizzato per informare, per raggiungere obbiettivi concreti che permettano una maggior presa di coscienza sociale e un ritorno ad un reale potere di un popolo le cui esigenze sono sempre pi accantonate dai rappresentanti politici, che ormai fatica a vivere in una societ in cui risulta difficile districarsi dalle mille insidie presenti anche, ad esempio, nel pi banale contratto telefonico o bancario; insomma lo scopo quello di cercare di migliorare (per quanto possibile) la vita di tutti. Ma quali sono pi in specifico gli argomenti trattati da Beppe Grillo? Trattare spettacolo per spettacolo non avrebbe senso, soprattutto perch ogni performance non ha mai una trama ben definita ma rappresentata dallesposizione, dal racconto (e non sempre in chiave comica) di notizie e/o situazioni a cui si cerca di dare un approfondimento e chiarimento maggiore; si cercher quindi di dare evidenza soprattutto ad alcuni argomenti che ritornano spesso negli show del comico e che sono rappresentativi delle idee che guidano loperare dellartista genovese. Lattualit sicuramente una parte integrante dei suoi spettacoli che condividono sempre due presupposti: il primo che ormai il giornalismo non esista quasi pi, ma che sia un mezzo di comunicazione plagiato di continuo dalle societ multinazionali che lo utilizzano per i loro scopi; il secondo che, oggigiorno, Lovvio non lo controlla mai nessuno.
Per quanto Grillo cerchi di riportare in modo chiaro e semplice gli argomenti da lui trattati, capita a volte che i casi trattati possano anche richiedere un minimo di conoscenza economica/finanziaria e che quindi la loro comprensione non risulti immediata, ma allo stesso tempo mettono in evidenza unattenta e profonda ricerca.
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Ma cosa pu voler dire? Un esempio: Grillo ci ricorda161 che in un intervento televisivo, in qualit di Presidente del Consiglio, Silvio Berlusconi fece notare come laumento medio degli stipendi fosse stato maggiore rispetto allinflazione; i dati riportati erano veramente presi dallIstat, ma non combaciavano i periodi di riferimento, nel senso che il dato riguardante laumento dello stipendio si riferiva ad un periodo di cinque anni, mentre quello dellinflazione prendeva in considerazione solo unannata. Di conseguenza il risultato reale era che linflazione era di molto superiore allaumento medio dello stipendio, bastava un semplice controllo dei dati per rivelare la bugia. Questo uno dei punti focali: spesso nella societ della comunicazione si ha uno strabordare di informazioni e notizie, ma a ben guardare solo certi argomenti vengono trattati e pure male (in alcuni casi); si d spesso per scontato che tutto quello che viene detto sia veritiero. Soprattutto allinterno dei programmi televisivi di informazione non si applica quasi mai un controllo delle fonti e quasi mai, di fronte ad esponenti politici di un certo rilievo, viene posta una controparte che possa dimostrare concretamente se quello che viene detto abbia o meno una base concreta. Si tratta ormai di un sistema generale marcio basato sui favoritismi e la confusione/distorsione dellinformazione162; ma allargando lo sguardo questo modo di agire lo ritroviamo anche nellambito economico-industriale: uno dei metodi la condivisione allinterno di diversi consigli di amministrazione di una stessa persona o persone di fiducia, che porta a creare una situazione non trasparente. Dice Grillo: i capitalisti di oggi non comprano le societ: assicurandosi una piccola quota di azioni [anche l1%] mettono nei consigli di amministrazione i loro uomini. Le spolpano dallinterno e poi se ne vanno, lasciando debiti spaventosi. Ecco [cosa ] il capitalismo senza capitali. [] Il 40% delle aziende quotate in borsa ha cinque consiglieri damministrazione in comune. sempre la stessa gente163. Tra i casi pi noti trattati da Grillo vi quello relativo alla Telecom164, una vecchia battaglia iniziata gi nel 1993 (ai tempi era ancora SIP) e che negli anni non ha fatto altro che
Tratto dallo spettacolo Incantesimi (2006), minuto 31.27. Il Grillo pensiero fa notare come oggi un giornalista si trovi spesso in situazioni in cui la libert di lavoro spesso messa in crisi: leditore a stipendiarli, ma leditore risponde/ubbidisce agli azionisti e inserzionisti, di conseguenza linformazione oggi sembra asservirsi al business, al marketing e alle aziende. Se ne deduce che (ponendo che il Grillo pensiero corrisponda a verit) i conflitti di interesse che ne deriverebbero sarebbero cos tanti da impedire un incondizionato svolgimento dellattivit giornalistica. 163 http://www.consapevolezza.it/notizie/2005/gen-mar/beppe_grillo_articolo_espresso_03_marzo_2005.asp (3 marzo 2005). 164 Telecom Italia unazienda che nasce nel 1994, allinterno di un piano di riassetto delle telecomunicazioni varato nel 1992 dallIRI-STET e che sarebbe andato a sostituire la Sip (Gestore nazionale della telefonia); nel
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aumentare soprattutto dopo larrivo di Marco Tronchetti Provera165. Nello spettacolo Beppegrillo.it (2005) viene definito ironicamente come il Tronchetto dellinfelicit ma anche luomo pi indebitato al mondo con circa quarantotto miliardi di euro di debito e con una gestione di quarantuno aziende (tramite i suoi consiglieri), di cui dodici banche. Telecom risulta essere unazienda fortemente indebitata soprattutto a causa di una gestione pessima: quando vi fu la fusione con Tim (il gestore italiano di telefonia mobile), questultima in due mesi perse il 19% del suo valore in borsa. Stranamente i tre amministratori delegati della Tim (Andrea Bernabei, Paolo Pasquali, Stefano Rossi) sembra abbiano venduto in tempo (il giorno dopo la fusione) le loro azioni. Negli ultimi dieci anni a causa anche delle perdite si dovuto inoltre diminuire il personale di migliaia di persone, circa quarantamila. Allo stesso tempo per gli stipendi dei manager amministratori sono aumentati in alcuni casi pi del 300%, lequazione che ne risulta semplice e anomala: perdite finanziarie = aumento stipendi degli amministratori, il che implica che qualcosa allinterno dellazienda non va come dovrebbe. Di fronte a tali notizie viene da chiedersi per se abbia pi senso credere ad un uomo che nella vita fa il comico o alla categoria di persone (industriali, finanzieri, manager) che lavorano nel settore. Come gi detto la fiducia Grillo lha guadagnata sul terreno anno dopo anno, denuncia dopo denuncia e sono soprattutto i fatti a confermare che il suo operato sincero e non nasce nella fantasia di un artista. Per spiegare meglio laffidabilit attribuitagli dai fatti torniamo per un attimo nel passato: nel 2002 in un intervento alla trasmissione di Antonio Ricci Striscia la notizia una delle battute-notizia (incluse nei suoi show) faceva riferimento ad un dirigente della Parmalat166 che gli aveva confidato una situazione finanziaria dellazienda disastrosa, in particolar modo metteva in evidenza il fatto che lindustria del latte fatturava tredicimila miliardi allanno avendo un debito di tredicimila miliardi di lire; una situazione in cui altre aziende sarebbero state costrette a dichiararsi fallite. Il crac della Parmalat arriv veramente nel dicembre 2003; nel gennaio 2004 il comico venne convocato dalla Guardia di Finanza come persona informata sui fatti: Grillo fece notare ai finanzieri che per capire la landamento finanziario della Parmalat aveva semplicemente
1997 La Holding STET e Telecom Italia vengono fuse e la Telecom Italia viene privatizzata. Ulteriori informazioni al sito: http://it.wikipedia.org/wiki/Telecom_Italia 165 Nell'estate del 2001 una cordata guidata da Tronchetti Provera e Benetton rileva il 100% di Bell, la holding lussemburghese che controlla Olivetti. L'acquisizione permette a Pirelli e Edizione Holding di acquisire il controllo del gruppo Telecom Italia. 166 La Parmalat un'azienda italiana specializzata nei latticini e nel settore alimentare. la pi grande azienda europea nel settore del latte. Il crack finanziario lha costretta a dichiarare bancarotta.

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guardato i bilanci dellazienda; riguardo al dirigente sembrerebbe invece che non fosse tale, ma trattasi comunque di una persona con cui avrebbe avuto modo di parlare alla fine di uno spettacolo167. Presentandosi ai finanzieri port inoltre anche dei fascicoli facenti riferimento sia alla Telecom che alla Fiat (e ai loro conti in rosso) che, secondo Grillo, sarebbero state le prossime protagoniste in negativo del mercato economico italiano. La vicenda Parmalat (essendo uno dei crac finanziari maggiori al mondo) ha destato lattenzione dellinformazione mondiale, ma che sia stato un comico a predire quanto sarebbe avvenuto cre ancora pi curiosit tra i media internazionali: in molti, tra cui la CNN, accorsero per intervistarlo e cominciarono a mandare in onda spezzoni dei suoi spettacoli allestero; da questo momento la credibilit del genovese crebbe notevolmente, a tal punto da ritrovarsi ad essere considerato (senza esagerare) uno tra i consulenti finanziari pi talentuosi, avendo il vanto, come spesso ci ricorda, di riuscire anche ad andare in onda in oltre cinquanta televisioni mondiali, ma non riuscendo a fare due soli minuti in quelle italiane. Ecco spiegato uno dei motivi per cui Grillo oggi susciti tanta ammirazione e fiducia: rappresenta la voce fuori dal coro, una voce che raccoglie la delusione e la rabbia di migliaia di cittadini italiani che non hanno modo di essere presi in considerazione; una voce che soprattutto si fa carico, per quanto possibile, di istruire le persone, di difenderle dai raggiri attuati soprattutto dai pi insospettabili, da coloro che dallalto della loro incoscienza scaricano la loro incompetenza sulla vita delle persone comuni (perdita del posto di lavoro, investimenti truffa, ect.). Possiamo ora ritornare alla vicenda Telecom; non dimenticando che nel 2004, davanti alla Guardia di Finanza, il comico avvert di strane irregolarit dellazienda, senza per essere preso sul serio. Si tratta di un argomento piuttosto ostico168 e per riassumerlo al meglio mi affider alle stesse parole di Grillo tratte da un articolo scritto per Internazionale169 e poi pubblicato sul blog:

In realt lidentit di questo dirigente nello spettacolo Blackout. Facciamo Luce (2003-2004) viene a coincidere con il vicepresidente della Parmalat dottor Barilla, successivamente in alcune interviste Grillo ritratta. Non mi dato sapere che si trattasse effettivamente del dottor Barilla. 168 In questo caso cercher, pur riassumendo, di essere dettagliato e comprensibile soprattutto per far capire come il lavoro artistico di Grillo non si limiti pi alla semplice battuta/osservazione, ma come si avvalga di una ricerca e analisi molto approfondita e spesso complicata, che per lo porta spesso ad accorgersi di situazioni economiche non regolari allinterno di alcune delle pi grandi aziende dItalia. Ma la sua bravura consiste anche nel riuscire a far ridere trattando argomenti di una difficolt non comune attraverso il paradosso e il grottesco. 169 Dal 2004 Grillo collabora col settimanale Internazionale, lo scopo della testata pubblicare in italiano i migliori articoli comparsi sulla stampa straniera. Una finestra sul mondo della cultura, della politica, dell'economia, della tecnologia e della scienza. Tutti gli articoli vengono tradotti integralmente e scelti da un comitato di esperti e consulenti a partire da circa trecento giornali quotidiani, settimanali e mensili.

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bisogna tornare indietro nel tempo. Al tempo dellUlivo e di DAlema. Il tempo delle privatizzazioni, il tempo dei capitani coraggiosi, ma senza una lira. Regnava da poco su Telecom Italia Franco Bernab, un regnante dignitoso che aveva dato buona prova di s allEni. Telecom non aveva praticamente debiti e generava tutti i giorni denaro sonante. Telecom possedeva societ, immobili, aveva, tanto per dire, la flotta di auto aziendali pi grande dItalia. Un patrimonio costruito con le tasse di generazioni di italiani. DAlema, allora Presidente del consiglio, per motivi che nessuna mente umana (e forse neppure aliena) in grado di capire avalla la cessione al duo Colaninno-Gnutti. Colaninno cede Omnitel e lancia unOpa [offerta di pubblico acquisto] sulla Telecom. Il ricavo ottenuto dalla vendita di Omnitel non certo sufficiente per lOpa, che va sostenuta indebitando lazienda. Per incanto una Telecom senza debiti si ritrova indebitata fino al collo. [] Colaninno e Gnutti, che sanno fare i loro affari, cercano di ridurre il debito vendendo Tim, o almeno fondendola con Telecom, anticipando di cinque anni le mosse di Tronchetti, ma non gli consentito. Colaninno cerca comunque di impostare un piano industriale che per non ha neppure il tempo di vedere la luce. Al governo arriva Berlusconi e per Colaninno si fa notte. A luglio 2001 Colaninno va in Argentina per una battuta di caccia e Gnutti, vista laria che tira, ne approfitta, incontra Tronchetti e vende. [] Tronchetti acquista il controllo di Telecom con le scatole cinesi170, in sostanza una serie di societ in cui al vertice della catena c una piccola societ che ne controlla una pi grande fino ad arrivare alla Telecom. Tronchetti con lo 0,8 per cento di azioni ( lui il vero piccolo azionista) si ritrova a controllare un impero attraverso Olimpia in compagnia di Benetton, Gnutti, Unicredit e Banca Intesa. I debiti per rimangono, per ridurli la nuova strategia semplice, quella del rigattiere: vendere, esternalizzare. Seat, Telespazio, Finsiel, una parte di Tim, gli immobili di Telecom vengono venduti per fare cassa. Molte attivit del gruppo vengono enucleate e date allesterno. Ma questo non basta, i margini sulla telefonia fissa e mobile si riducono e il debito non permette di fare gli investimenti necessari. Si rischia limplosione o la perdita di controllo se subentrassero nuovi soci in Olimpia. Si arriva al 2005, Tronchetti fonde Telecom e Tim con lacquisto di questultima attraverso unOpa. Telecom si indebita ancora di pi, ma accede ai contanti prodotti tutti i giorni dai telefonini. Loperazione annunciata come strategica. Una strategia industriale che dura 18 mesi. Poi si ritorna allantico. Si divide il fisso dal mobile per venderli a pezzi, uno o entrambi non si sa. Unicredit, Banca Intesa e Hopa lasciano Tronchetti al suo destino. Benetton svaluta le azioni Telecom che al momento dellacquisto, nel 2001, erano state valorizzate a pi di quattro euro e oggi valgono solo la met. Tronchetti le azioni le ha invece mantenute a un valore daffezione, ma le deve finalmente svalutare con effetti a catena sul gruppo Pirelli. Si dimette lasciando 41 miliardi di debiti che rimangono, escludendo obbligazioni e cartolarizzazioni varie (i pagher agli investitori), suppergi quelli di Colaninno. Ma con in meno tutte le aziende vendute. [] Per Parmalat era venuta a prelevarmi a Nervi la Guardia di Finanza. Voleva sapere come ero venuto a conoscenza del fatti. Mi portai una cartellina con scritto sopra Telecom per aiutarli a portarsi avanti con il lavoro. Ma non mi presero sul serio, del resto giusto cos, io sono solo un comico. Questa volta mi aspetto unassunzione alla Consob o alla Borsa. Da comico a consulente finanziario globale. Ho deciso di fare il grande salto. Di controllare la Telecom senza tirare fuori neppure un euro. UnOpa alla

Si intende un metodo di gestione che passa per varie societ, nel caso specifico si parte da: Marco Tronchetti provera & C a.p.a, che proprietario del 61,48% di GPI, che proprietario del 50,18 %di Camfin che a sua volta proprietaria del 25,36% di Pirelli che proprietaria del 57,7% di Olimpia che ha il 18% di Telecom.

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genovese. Ho lanciato la share action per chiedere la rappresentanza dei piccoli azionisti, andare in assemblea e cacciare a calci nel culo i consiglieri, partendo da quelli indipendenti171.

Ci che non dice questo articolo che: Tronchetti Provera gestisce Telecom non con lo 0,8% ma con lo 0,08%; a maggio 2006 Telecom pubblicava intere pagine sui quotidiani pi noti (a spese dei clienti) per ribadire lo stato di salute dellazienda; tra marzo e settembre 2006 scoppia il caso di migliaia di intercettazioni illegali fatte allinterno dellazienda Telecom: a gennaio 2007 si sa che lazienda telefonica insieme al SISMI (servizio segreto militare italiano) spiava uomini di potere ma anche giornalisti, giudici e altre categorie lavorative, tra gli spiati Grillo stesso. Giuliano Tavaroli, l'ex capo della Security di Pirelli e Telecom, viene arrestato insieme ad altre 20 persone. L'accusa quella di associazione a delinquere finalizzata alla corruzione e alla rivelazione del segreto d'ufficio. Dalle ordinanze dei giudici si legge che a beneficiare non [era] gi lazienda, come tale, ma colui che in un dato momento ne il proprietario i controllo172; nellagosto 2006 Adamo Bove, non indagato nellinchiesta sulle intercettazioni, responsabile del sistema radar di Telecom Italia, muore suicida gettandosi da un ponte di Napoli. Vi il sospetto che in realt sia stato ucciso o perlomeno indotto al suicidio; per anni Tronchetti Provera gestisce Telecom attraverso le scatole cinesi anche se la quota azionista che ha in mano (e che gli permette il controllo) vale per molti anni il doppio del suo valore di mercato, con la svalutazione che ne dovrebbe seguire, Tronchetti perderebbe la gestione. Guido Rossi, chiamato a sostituire nel Consiglio damministrazione Tronchetti Provera (dopo che ha svalutato le sue azioni e consegnato le dimissioni), si dimette dopo nemmeno un anno non avendo vista rinnovata la propria candidatura a far parte del Consiglio di Amministrazione, dichiarando: [riferendosi a Tronchetti] Perch venuto a cercarmi? Perch era troppo nei guai, perch era alle strette sia con l'Antitrust che con l'Authority delle Comunicazioni, perch la sua situazione sembrava irrecuperabile, perch aveva bisogno di credibilit. [] Ma quando ho cercato di fare pulizia nel conflitto d'interessi fra Tronchetti e la Telecom, per il bene dell'azienda, del mercato e del paese, siamo entrati in rotta di collisione. Sono diventato pericoloso per lui, andavo eliminato. [] Che cosa
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http://www.beppegrillo.it/2006/09/telecom_una_sto.html (26 settembre 2006). http://www.beppegrillo.it/2007/01/lora_degli_spioni.html (20 gennaio 2007).

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farei [riferito allassemblea Telecom], in mezzo a una lista di amministratori designati per obbedire a chi di suo ha investito lo 0,6% del capitale, e pretende di controllare la societ? Qui vengono a galla problemi strutturali del nostro capitalismo, che ho denunciato da decenni173. Tutti questi dati (in parte smentiti dallo stesso Tronchetti Provera) riassumendo servono per dire che oggi in Italia un personaggio con milioni di euro di debiti riesce con una percentuale irrisoria a gestire una delle pi grandi aziende italiane, pur avendo dei risultati fallimentari nellambito dei profitti e sbagliando pure sulla linea degli investimenti nel campo delle innovazioni tecnologiche; inoltre non pu passare in secondo piano il fatto che consapevoli o meno di quanto stava avvenendo, dopo lo scandalo delle intercettazioni la prima cosa giusta da fare sarebbe stato dimettersi. Alla luce di questa situazione Grillo dal suo blog lancia nel settembre 2006 lo Share action: unoperazione il cui scopo consiste nel farsi affidare, tramite delega, le quote di tutti quegli azionisti Telecom che vogliono aderire, in modo da rappresentarli in Consiglio dAmministrazione ma soprattutto allo scopo di riuscire a raggiungere una percentuale tale di azioni da potersi permettere di licenziare il CdA. Ma nel frattempo il comico compra anche una pagina intera del quotidiano la Repubblica (13 febbraio 2007) e vi stampa le motivazioni secondo cui, dopo i casi di intercettazioni illegali, Tronchetti Provera debba andarsene174. La cronaca degli ultimi mesi riporta che la Telecom in vendita: il 1 aprile 2007 Pirelli, a seguito di un CdA straordinario, annuncia di avere ricevuto due offerte tese a rilevare il 66% di Olimpia, la holding che detiene il pacchetto di controllo di Telecom Italia. Ma alla fine non se ne fa niente. Cos il 16 aprile 2007 a Rozzano, durante l'assemblea degli azionisti, Grillo prende la parola; purtroppo a causa della lunga procedura burocratica non pu rappresentare formalmente i piccoli azionisti che gli hanno dato la delega, ma lappuntamento solo rimandato allassemblea successiva; comunque accuser l'intero Consiglio di Amministrazione di incapacit manageriale, chiedendone le dimissioni tra le ovazioni degli azionisti presenti in sala. In questo caso ho voluto essere esplicitamente tecnico (forse troppo) ma ritengo che il caso Telecom sia esemplificativo nel far intendere quale sia il rapporto del comico con alcuni degli
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http://www.repubblica.it/2007/04/sezioni/economia/telecom2/rossi-telecom/rossi-telecom.html (6 aprile 2007). 174 La pagina pubblicata visibile allindirizzo web: http://www.beppegrillo.it/2007/02/a_casa_il_tronc.html

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argomenti trattati: queste vere e proprie battaglie di informazione non sono un espediente per trovare delle battute su cui far ridere le persone per poi lasciare camminare i fatti nelloblio, questi invece vengono seguiti negli anni e mai persi di vista; merito incontestabile di Grillo il perseverare nel riportare notizie che effettivamente sarebbero sia difficili da reperire alle persone comuni, sia di non facile comprensione per i non addetti ai lavori. Altro capitolo importante lindustria farmaceutica e la salute: la ricerca pura oggi non esisterebbe pi, esisterebbe piuttosto la ricerca finanziata dalle case farmaceutiche che porterebbe allequazione: case farmaceutiche = multinazionali = guadagno = bugie per guadagnare = creazione di nuove malattie = vendita della cura; proprio per questo la ricerca (in questi termini) non andrebbe pi finanziata. Affermazioni forti, ma sempre supportate da fatti concreti il cui scopo portarci a ragionare e a non fidarsi dellovvio: un primo esempio legato ad Umberto Veronesi175 al quale si rinfacciano alcune dichiarazioni in cui si sostiene che i cosiddetti PM10 (trattasi di materiale presente nell'atmosfera in forma di particelle microscopiche costituito da polvere, fumo) non fanno male alla salute, soprattutto se confrontati con alimenti quali polenta e basilico:
Veronesi qualche giorno fa ha dichiarato su tutti i giornali: I PM 10 non rovinano la salute. Non fanno venire il tumore. Linquinamento da traffico il male minore. Lui ha detto che le cose cancerogene sono la polenta, e fin l lo potevo capire. Ma quando ci ha aggiunto il basilicoA me il basilico non me lo tocca nessuno! Ed ecco l linformazione alla rovescia. Dice che ci sono sostanze tossico-nocive negli alimenti. Sono pi tossiche le sostanze che hanno naturalmente le patate, la farina di mais, il basilico, che non tutte le tossine che mettiamo noi. Ma son cose che sappiamo tutti. Perch deve venir fuori con una cosa cos, Veronesi?...Perch dice queste stronzate qui? I PM 10 non fanno male, ma la polenta e il pesto che fanno male. Ma vero. Nella patata c una tossina che se la mangi tossica. E non la puoi togliere lavando la patata, perch dentro la patata. Ma c una cosa che non ha detto Veronesi dicono sempre mezze verit-, che il tuo fisico abituato a mangiare le patate. Da centinaia di anni mangiamo le patate. Quindi la patata la metabolizziamo con la sua tossina. Mentre a certe cose chimiche non siamo abituatiVeronesi ha parlato bene dei PM 10 perch probabilmente il suo istituto sponsorizzato dalla Fiat, dallEni, dalle ditte del petrolio.176

Un secondo esempio riguarda invece le case farmaceutiche che, nel marzo 2004, hanno fatto una riunione generale nella quale hanno deciso di abbassare la soglia della patologia delle tre
Veronesi un medico molto attivo nellambito della prevenzione dei tumori, nel 1993 fu nominato membro della commissione nazionale incaricata di redigere un piano contro le malattie tumorali. Nel 2000 fu nominato Ministero della Sanit. 176 Beppe Grillo, Tutto il Grillo che conta, op.cit., p. 214-215.
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malattie pi evolute nella societ moderne industriali: colesterolo, ipertensione, diabete; cos facendo centottantamila persone che a febbraio stavano bene, a marzo si sono ritrovate malate. Un terzo esempio di politica farmaceutica industriale fa riferimento alla Bayer che con il farmaco Lipobay a causato la morte di centossantacinquemila persone, una situazione analoga alla Merck, unaltra industria farmaceutica che aveva introdotto un farmaco dal nome Viox poi ritirato dal mercato, ma riammesso corrompendo i ricercatori delle stesse case farmaceutiche, ad oggi hanno causato centossantamila morti di infarto e ictus. Appare pure fuori dal normale che in America pi di sei milioni di bambini dai cinque ai quindici anni vengano curati col Ritalin, unanfetamina della Novartis, che a quanto pare ha causato al 50% dei curati problemi di tossicodipendenza una volta diventati adulti; inoltre sembra che ci siano stati anche centosessantasette casi di bambini sotto i dieci anni che incomprensibilmente si sono suicidati. Altre anomalie si presentano anche nella sovrapproduzione di nuove medicine: lOrganizzazione mondiale della sanit ha detto che di nuovi farmaci ne basterebbero circa seicento, in Svezia ne hanno cinquecento, in Danimarca quattrocentocinquanta, in Italia circa trentaduemila. Ma uno degli impegni pi intensi degli ultimi due anni riguarda la convinta opposizione alla costruzione dei termovalorizzatori, noti anche come inceneritori: due ricercatori di Modena, dottoressa Gatti e dottore Montanari, tramite lutilizzo di un microscopio a scansione ambientale sono riusciti a dimostrare che i metalli che fuoriescono dalle nano particelle (prodotte dai termovalorizzatori) si insinuano molto facilmente allinterno delle cellule. Non essendo biodegradabili, non possono essere smaltite dallorganismo e accumulandosi pian piano danno origine al tumore. Le medesime cellule sono poi state ritrovate anche allinterno di alcuni alimenti; di fronte a questa scoperta tutte le aziende interessate sono state contattate dai due scienziati senza aver ricevuto alcuna diretta risposta. Indirettamente per qualcosa accaduto: i due ricercatori hanno ricevuto delle lettere dalla Comunit europea, dalluniversit e dal CERN in cui si comunicava lintenzione di togliere luso del microscopio se avessero continuato in questo tipo di ricerche. Cosa che puntualmente si avverata di fronte al rifiuto dellultimatum; i due scienziati trovatisi da soli hanno cos contattato Grillo che oltre a dar risonanza alla vicenda ha intrapreso unaltra iniziativa: comprare il microscopio (trecentocinquantamila euro) tramite le libere offerte delle

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persone che partecipano agli spettacoli e frequentano il blog; liniziativa Ricerca imbavagliata ha raggiunto un esito positivo nel marzo 2007. Tutte queste notizie, informazioni, dati, fanno capire come ancora oggi uno strumento come la censura o la manipolazione dellinformazione, derivante da un sistema malato, abbia una forza enorme, devastatrice, riesce letteralmente a creare gigantesche zone di potere in mano a personaggi senza troppi scrupoli, senza che le persone si accorgano di niente. Se questa la vera fotografia della societ moderna, pare inevitabile conferire alla satira e ai comici di oggi il merito di essere uno dei pochi baluardi popolari contro la corruzione imperante dellItalia arraffona. Pur non essendo pi il centro della sua satira, la classe politica non scomparsa dai monologhi grilliani, in particolar modo sembra aver ricevuto nuova linfa dallo scoppio della guerra in Afghanistan e in Iraq, una guerra che anche al nostro artista genovese pare strana e in parte ingiustificata, soprattutto confusa nel modo di definirla:
Ma vi rendete conto? Come si fa a dire di combattere la guerra con la guerra? A parlare di guerra umanitaria? Di guerra di solidariet? [] Come si fa a dire che i deputati che non hanno votato per lintervento sono a favore del terrorismo? E che se non sei per la guerra allora sei un terroristaMa in che mondo viviamoNon ho mai visto tanto arroganza in una classe politica177. Siamo entrati in guerra e non ce ne siamo neanche accorti! Con una manifestazione, tutti in Afghanistan! [] la guerra dei grassi contro i magri. [] la guerra dei grassi: bombardano da cinquemila metri e tirano gi sui magri delle molotov che solo menti malate potevano concepire! Una molotov da sette tonnellate! [] Bombe uccidono migliaia di magri, ma nelle televisioni dei grassi le morti dei magri non fanno notizia perch sarebbero antipatriottiche. E dicono che i grassi sarebbero coraggiosi se a cinque metri sganciano le molotov da sette tonnellate, mentre i magri, quelli che si fanno esplodere sono dei codardi. E allora un concetto che non riesco pi a capire, il bene contro il male [] una guerra di petrolio! Ora vi faccio vedere una diapositiva e guardate quanti sono li petrolieri nel governo Bush, sono tutti petrolieri! [compaiono le fotografie di sei ministri del governo USA]178.

Certo ha dellincredibile quanto dichiarato dal Presidente della Commissione Esteri Gustavo Selva al giornale Libero il 21 gennaio 2005: Basta con lipocrisia dellintervento umanitario [] Abbiamo dovuto mascherare Antica Babilonia [ il nome della missione] come operazione umanitaria perch altrimenti dal Colle non sarebbe mai arrivato il via

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Gabriella Gallozzi, Grillo: Berlusconi sei il mio incubo, LUnit, ( 28/12/2001) . Beppe Grillo, Tutto il Grillo che conta, op.cit., p. 174.

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libera179; queste dichiarazioni verranno ulteriormente diffuse da Grillo e insieme a queste anche liniziativa di spedire migliaia di mail al Presidente della Repubblica per chiedere il ritiro delle forze armate in base allarticolo 11 della Costituzione italiana. La guerra non lunico argomento che riguarda i politici italiani, diversi sono gli attacchi ad una politica generale italiana che appare sempre pi distante dai suoi elettori e incapace di influenzare positivamente la vita dei cittadini italiani:
allorasi fanno le riforme, le riforme istituzionali, le riforme costituzionali, le grandi riforme per la vita dei cittadini. Allora Dorian Gray, che io chiamo Dorian Gray affettuosamente, come nel libro Dorian Gray di Oscar Wilde, dove chi invecchiava era il quadro e lui rimaneva giovaneinvece qui abbiamo un Berlusconi che alla rovescia, invecchia lui e ringiovanisce la sua immagine. Diciamo che Dorian Gray ha fatto queste riforme. Ha riformato tutto! [] la legge sulle rogatorieabbiamo detto ai giudici svizzeri che sono imprecisi! Se un giudice svizzero per fare unindagine ci manda dei documenti firmati solo in fondo e non timbrati pagina per pagina, noi glieli rimandiamo indietro perch possono essere artefatti! [] In Svizzera ci sono i giudici che capottano da soli180. Dopo il caso Parmalat io sono diventato mio malgrado il pi grande consulente finanziario dEuropa. Mi chiamano a casa. Mi dicono: Grillo, ho delle Pirelli al quattro per cento; il mio commercialista non ci capisce niente, lei che un comico, ma seri. [] anche gli americani hanno avuto il loro casino: la Enron e la Digicom. La Digi-com ha il processo adesso e il presidente sta rischiando ottantacinque anni di galera. Hanno fatto una legge che se uno fa un falso in bilancio oggi rischia venticinque anni di galera. Noi siamo andati inleggera controtendenza. Labbiamo anche depenalizzato, il falso in bilancio; non si chiamer neanche pi falso in bilancio, si chiamer contabilit creativa181. E allora linformazione che dovrebbe essere quella che controlla la democrazia straordinarioi media che controllano la democrazia, i media che controllano il governo esattamente lopposto! il governo che controlla i media182.

Un concetto che negli ultimi due anni stato spesso usato da Grillo quello del politicodipendente volendo cio ricordare come la professione del politico sia legittimata dagli elettori che costituiscono i datori di lavoro di chi viene eletto e come tali hanno diritto a vedere dei risultati, pena il licenziamento. Non si vuole sminuire la figura di chi ha importanti incarichi istituzionali, ma sottolineare che proprio alla luce dellimportanza dellimpegno preso non possono dimenticarsi delle
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http://www.beppegrillo.it/lettera_presidente.php Beppe Grillo, Tutto il Grillo che conta, op.cit., p. 170. 181 Ivi, p. 216. 182 Ivi, p. 171.

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promesse fatte in ambito elettorale, devono cio mantenere gli impegni presi e sempre alla luce di un miglioramento della vita dei cittadini e non per un personale rendiconto. Non un caso se nel novembre 2005 acquister unintera pagina del quotidiano la Repubblica per pubblicare un appello183 dal nome Fazio Vattene in cui si riportano le ultime vicende sullallora governatore della Banca dItalia Antonio Fazio e si richiede allo stesso governatore di dimettersi a causa di comportamenti scorretti nellambito economico italiano184. Pochi mesi dopo a novembre l International Herald Tribune sar lunico tra i tanti quotidiani contattati da Grillo ad accettare di pubblicare unintera pagina per pubblicizzare liniziativa Parlamento pulito185: scopo quello di impedire a chi stato condannato in via definitiva di accedere al Parlamento quale deputato (cosa che oggi avviene senza problemi), venticinque per la precisione sono i parlamentari che si trovano in questa situazione; sul quotidiano non verranno pubblicati i nomi, ma oltre ad evidenziare lanomalia italiana, verr immesso lindirizzo web su cui andare per chi avesse la curiosit di conoscere i singoli individui e il tipo di reato da loro commesso. Quello che importante sottolineare che (come gi avvenuto in altri casi) le iniziative hanno il sostegno di migliaia di persone, grazie ai loro contributi anche economici vengono comprate le pagine sui quotidiani. Nel giugno del 2006 si recher perfino a palazzo Chigi per presentare allappena eletto Presidente del Consiglio Romano Prodi una serie di proposte nate e discusse sul blog (le cosiddette primarie dei cittadini) attinenti lenergia, linformazione, la salute, leconomia, quale esempio di democrazia diretta da parte dei cittadini e in semiaperta risposta ad un programma di governo che non mai sembrato ben definito. Allegato alle proposte sar anche una raccomandata contenente una lettera di licenziamento nel caso in cui tali idee non vengano considerate con la dovuta attenzione. Uno degli ultimi meriti del blog grilliano stato quello di dar voce ad una petizione guidata dallo studente Andrea DAmbra (ventidue anni) che portasse allabolizione dei costi di ricarica del telefono cellulare, come sottolinea il promotore il costo di ricarica una anomalia tutta italiana [] nessun organismo di informazione ha rilanciato liniziativa, tranne Punto informatico [una rivista ondine] a cui va il mio ringraziamento e il mitico Beppe Grillo
Lappello visibile allindirizzo web: http://www.beppegrillo.it/fazio_vattene.php La vicenda pu essere brevemente riassunta dicendo che la Banca Popolare di Lodi e l'olandese Abn Amro vorrebbero acquistare azioni di unaltra banca la Antonveneta per allargare il loro mercato. L'istituto preposto a dirigere la gara la Banca D'Italia, nella persona del suo governatore Antonio Fazio. Invece di essere imparziale si scopre poi che Fazio cercher di favorire la Banca di Lodi dellamico Gianpiero Fiorani, abusando della sua posizione di potere in modo non legale. 185 Liniziativa visibile allindirizzo web: http://www.beppegrillo.it/2005/11/stand_up_clean.html
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che ha dedicato il suo post del 10 Maggio [2006] sul blog proprio alla petizione in questione186, grazie al blog si riusciti a raccogliere in brevissimo tempo un numero di firme ben superiore a quelle necessarie e nei primi mesi del 2007 liniziativa ha raggiunto un esito positivo; ma anche questa volta pochi sono stati i mezzi di informazione che hanno correttamente attribuito i meriti al giovane studente, facendoli spesso passare per uniniziativa dello Stato italiano.
C unatmosfera da otto settembre. La politica sente lodore del tornado che sta arrivando. Si sta preparando. LItalia ha avuto la sua occasione per cambiare nel 1992. Lha fallita. Hanno vinto le lobby, le cosche, le mafie. La seconda repubblica morta in culla. Dopo le stragi mafiose in tutta Italia e la morte di Falcone e Borsellino finito tutto. Il 61 a 0 dei seggi di Forza Italia in Sicilia ineguagliabile, neppure Ceaucescu in Romania cera riuscito. Pax mafiosa, pax da inciucio, pax piduista, pax confindustriale, pax sindacale. Craxi latitante e il suo protetto presidente del consiglio. La sinistra che lo applaude durante il suo congresso. La svendita dei beni dello Stato, dalla telefonia, alle autostrade, allacqua. Lannullamento dei diritti dei lavoratori. Pregiudicati al vertice delle grandi aziende. Pregiudicati in Parlamento. Il tornado gira, gira. Il suo odore quello del legno marcio, della corda, di grandine e di pioggia densa. LItalia una pentola a pressione, se salta questa volta si porta dietro tutti. Forse anche lo Stato nazionale. E i nostri dipendenti? Giocano a nascondino. Cercano sempre di non farsi beccare. Una legge via laltra, come le ciliegie, per non farsi condannare, per non farsi intercettare, per non farsi pubblicare le intercettazioni, per farsi prescrivere, per indultarsi. Pi che politica sembra guardie e ladri. Un venticello, diciamo una premonizione, mi dice che altre intercettazioni sono alla porta. Lestate sar molto calda. Poi verr settembre e il Vaffanculo day, o V-Day. Una via di mezzo tra il D-Day dello sbarco in Normandia e V come Vendetta. Si terr sabato otto settembre nelle piazze dItalia, per ricordare che dal 1943 non cambiato niente. Ieri il re in fuga e la Nazione allo sbando, oggi politici blindati nei palazzi immersi in problemi culturali. Il V-Day sar un giorno di informazione e di partecipazione popolare. Per esserci rimanete sintonizzati sul blog187.

Questo il messaggio apparso sul blog il 14 giugno 2007, questa lultima idea del comico genovese, a cui fin da subito il popolo grilliano risponde con grande entusiasmo: in breve tempo gi centosessantamila risultano gli iscritti al V-day sul sito di Grillo; ma lo scopo del V-day va ben oltre una semplice manifestazione di disaccordo o protesta civile: le varie manifestazioni che avverranno in alcune delle maggiori piazze italiane (Grillo sar presente a

http://www.repubblica.it/2006/04/sezioni/scienza_e_tecnologia/cellulari-la-sfida/costi-ricarica/costiricarica.html (26 maggio 2006). 187 http://www.beppegrillo.it/2007/06/vaffanculoday.html

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Bologna) si pongono lo scopo di raccogliere firme per una legge di iniziativa popolare per un Parlamento pulito. Questa legge composta da tre punti fondamentali: - No ai parlamentari condannati (compresi i 25 che gi ci sono): nessun cittadino italiano pu candidarsi in Parlamento se condannato in via definitiva, o in primo e secondo grado in attesa di giudizio finale. - Due legislature: no ai parlamentari di professione da venti e trentanni in Parlamento Nessun cittadino italiano pu essere eletto in Parlamento per pi di due legislature. La regola valida retroattivamente. - Elezione diretta: no ai parlamentari scelti dai segretari di partito I candidati al Parlamento devono essere votati dai cittadini con la preferenza diretta. Il 12 luglio 2007 la richiesta di legge popolare per un Parlamento pulito stata depositata in Cassazione a Roma e sar accolta se verranno raggiunte le cinquantamila firme autenticate; il 17 luglio la Corte dei Conti si dichiara daccordo con questa proposta. L8 settembre 2007 la manifestazione acquisir dimensioni davvero inaspettate, solo nella citt di Bologna si dice ci siano cinquanta mila persone (per Grillo molte di pi quasi duecentomila) molte delle quali dovranno aspettare in colonna anche pi di unora per poter firmare; ma a Bologna al fianco di Grillo ci saranno anche Alessandro Bergonzoni, don Ciotti, Massimo Fini, Milena Gabanelli, Sabina Guzzanti, Gino Strada, Marco Travaglio e anche partecipazioni a distanza di Antonio di Pietro, Alfonso Pecoraro Scanio. Il numero di firme raccolte, in tutta Italia, si ferma a 332.225 solo perch non erano disponibili ulteriori moduli; ma il V-Day riesce a scavalcare anche la barriera nazionale riuscendo a svolgersi anche in citt estere quali: Barcellona, Calgary, Chicago, Dublino, Lausanne, Madrid, Neuchtel, New York, Oakland, San Francisco e molte altre; in Italia si svolge in ben duecentoventi piazze sparse nella penisola. Si parla di circa un milione di persone riunendo lafflusso delle maggiori piazze italiane; di seguito si riporta uno degli interventi di Grillo a Bologna:
Oggi inizia un nuovo Rinascimento fatto dagli italiani. Lotto settembre del 1943 i Savoia scappavano a Pescara. Dietro di loro lasciavano unItalia allo sbando. Oggi non cambiato nulla. Il Parlamento occupato da abusivi scelti dai segretari di partito. Non scappano pi, non ne hanno bisogno. Vivono in un mondo a parte tra scorte e televisione. Politici... una parola che non vuol dire pi un c...o. Politici di professione. Professionisti abusivi. Altro che i posteggiatori, i lavavetri e le puttane. Gli abusivi sono loro. Nessuno li ha eletti. Ci hanno tolto anche la libert di votare il candidato. Non voglio che i partiti decidano

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chi deve essere eletto in Parlamento. E neppure che i ministri siano sorprese nelluovo di Pasqua. Prima di votare va detto chi saranno i ministri, chi sar il ministro della Giustizia. Se scelgono Mastella, allora a votare ci vanno loro. Se lo eleggono loro. Alle primarie a pagamento ci vanno loro. LORO, lincantesimo della delega. A TUTTO CI PENSERANNO LORO. Siete VOI che dovete riprendere in mano la vostra vita. Ritornare a fare politica ogni giorno. Al supermercato, a scuola, sul lavoro, al semaforo, nella natura, nel vostro condominio. Non c nessuno dallaltra parte del muro. Se bussate, la porta rimarr chiusa. Non credete pi ai giornali e alle televisioni. Mentono, mentono. Banche, media, politica, grandi aziende sono la stessa cosa. Le stesse persone. Un mostro che divora il Paese, che vi fa credere quello che vuole, che intervista in ginocchio prescritti, mafiosi, corrotti e corruttori. Li trasforma in persone oneste, in statisti. Ma sono solo dei poveri cialtroni che in altri Paesi dovrebbero nascondersi dalla vergogna. Che esempio darete ai vostri figli, forse Corona, Previti, lo psiconano, Pomicino, Ricucci, Fiorani in mutande, Geronzi neo presidente di Mediobanca che decide dei destini della finanza del Paese? Pi fai schifo pi sei famoso? Pi delinqui pi hai successo? E questo che volete? Il ministro Amato si dice preoccupato che, o la sinistra al Governo d una sterzata chiara sull ordine pubblico, o ci sar una svolta fascista. Amato, il tesoriere di Craxi che non sapeva mai niente. Stava sempre in ufficio a studiare. Il cinghialone portava i miliardi allestero e lui non sapeva. Doveri Amato quando avete scarcerato un anno fa 26.000 criminali? Lo avete fatto per evitare che gli amministratori pubblici, i vostri compari, i furbetti della politica finissero in galera. Non dirmi che non lo sai. E ora ci parli di svolta fascista. Di summit sulla sicurezza. Qui non c nessuna svolta fascista, c quella del buon senso, c la svolta del calcio in culo a chi ha votato lindulto. I nomi li sappiamo e anche i cognomi. Li faremo tutti alle prossime elezioni. Questa gente in Parlamento non ci deve tornare mai pi. Quanti morti, stupri, furti ha causato lindulto? Chi paga? Forse il ministro di Casta e Ingiustizia Mastella vender i suoi appartamenti romani per risarcire la famiglia dei coniugi di Gorgo al Monticano? Il pesce puzza dalla testa e c un odore di fogna in giro da non resistere. Viviamo con il naso turato. Voglio ritornare a sentire lodore della vita. Bisogna sturare i tombini. Aria pura, acqua pura. Nelle nostre vite e nella vita pubblica. Piazza Maggiore strapiena: 100.000, 150.000 persone? 220 citt italiane e 20 citt nel mondo sono collegate con noi. E la prima volta che succede. E la forza della Rete, dellinformazione libera. E la nostra Woodstock della legalit. Ameno 300.000 persone hanno firmato oggi per un nuovo Rinascimento. Per una legge di iniziativa popolare, per dare dignit al Parlamento, in tre punti: - no ai condannati in Parlamento - no ai politici di professione, due legislature e poi tornino al loro lavoro - si alla preferenza diretta. Le firme necessarie le abbiamo ottenute in una mattina. La gente ha fatto la fila per ore contenta per poter firmare. Porter questa proposta di legge in Parlamento, la legger e vedremo tutti in faccia chi si opporr. Questo un Paese di sudditi, ma costituzionali. Possiamo solo votare le persone scelte dai partiti e qualche volta dire no a una legge con il referendum. Non esiste un referendum propositivo. Ma i partiti se ne fregano anche dellesito dei referendum. Per fare la legge elettorale nel 2005 il centrodestra ha buttato nel cesso il risultato del referendum del 1992. Nel medioevo avevamo pi diritti di oggi. Per questo ci vuole un nuovo Rinascimento. La vita nelle vostre mani. La politica deve creare felicit, voglia di futuro, bellezza. Voglia di lavoro, di creativit, di famiglia. Hanno rubato il futuro a una generazione. lhanno resa schiava a norma di

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legge. Mi hanno scritto in 25.000 per spiegarmi quale miseria fosse diventato il lavoro. 4 euro allora, due mesi di lavoro e poi a casa. Ho raccolto le loro testimonianze in un libro. Il premio Nobel per leconomia Joseph Stiglitz ha scritto: A cosa serve far studiare i vostri figli per poi fargli girare le patatine fritte. Risparmiate i soldi della laurea.. Ichino che mi hai dato del terrorista citando un articolo falso, non scritto da me, sul Corriere della Sera, mi senti? Ti ho invitato, ma non ti vedo. Ti dico allora una sola parola: Vaffanculo! Ci sono pi di cinque milioni di precari in Italia, vogliamo fare finta di niente? Aspettare che arrivino a dieci milioni, venti milioni? C una verit che nessuno vuole dire: manca il lavoro. E se manca il lavoro allora arrivano le leggi che regolarizzano il precariato. Perch i ragazzi non hanno scelta. O quello, o emigrare. Se ci fosse un vero mercato del lavoro le leggi sul precariato sarebbero ignorate. Le imprese farebbero carte false per assumere un ingegnere, un tecnico. Alla nostra Woodstock presente chi vuole unaltra Italia, un vero Bel Paese, un Italia dei cittadini che non racconta e non si racconta pi balle. Partiamo adesso, non ci fermeremo pi. Oggi ci saranno verit e musica. Insieme ce la faremo. Siamo tanti, milioni, dobbiamo solo svegliarci da un incantesimo. Per sorridere alla vita e essere felici. Per un nuovo Rinascimento188.

Se si pensa che ad un risultato di affluenza simile ci si arrivati grazie: ad un comico, con il passaparola tramite il blog di Grillo e liniziativa popolare e senza pubblicit dei mass media che fino allultimo hanno snobbato la manifestazione, effettivamente c da sorprendersi su quanto questo artista sia amato e seguito dagli italiani; c da sorprendersi anche del fatto che dimprovviso telegiornali, stampa e politici hanno cominciato a seguire lavvenimento e a dedicargli, anche nei giorni seguenti, intere pagine e trasmissioni televisive di commento e riflessione, creando una curiosa situazione per cui quella stessa televisione e stampa che anni prima lo aveva bandito, ora ritorna a seguirlo, con la speranza di poter strappargli (invano) unesclusiva o qualche partecipazione in televisione. Da parte politica (sia a destra che a sinistra) i commenti sono vari ma quasi tutti tendono ad evidenziare il lato qualunquista e antipolitico di Grillo, con qualcuno che evidenzia la sua, forse, ancora nascosta voglia di fondare davvero un partito e lanciarsi in politica; anche e soprattutto dopo che sul suo blog ha lanciato la proposta-idea che chi lo vorr, tra i gruppi cosiddetti meetup (quei gruppi che spontaneamente sostengono e diffondono le idee socialmente utili del comico), potr trasformarsi in lista civica per le amministrazioni comunali, allo scopo di far tornare la parola ai cittadini189. Allo stesso tempo per Grillo precisa la sua non volont di trasformarsi in politico di professione e come i partiti alla fine
http://www.beppegrillo.it/2007/09/piazza_maggiore.html Grillo propone di dare ad ogni lista, che ne avr i requisiti, la certificazione beppegrillo.it, che dovrebbe assicurare il fatto di non essere iscritti a partiti ed essere incensurati; inoltre le liste potranno essere autonome nella loro azione e verranno messe in condizione di scambiarsi informazioni ed esperienze on-line tramite una piattaforma fornita dal blog di Grillo.
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non abbiano capito niente di quello che la manifestazione rappresentava. Entrare nella questione meramente politica non credo abbia senso (non questa la sede adeguata), per si pu comunque trarre unindicazione importante evidenziata dallo stesso Presidente della Camera dei Deputati Fausto Bertinotti, cio che alla fin fine Grillo va a colmare un vuoto politico ormai evidentissimo, le persone che seguono Grillo hanno una passione cos grande che difficile ritrovarla oggi allinterno dei partiti politici, una passione che deriva dallincapacit, di questi ultimi, di ascoltare il malcontento della popolazione e di rispondere prontamente ed efficacemente ad essi. Qui per si pone un problema o perlomeno una domanda: dove il limite tra il Grillo, artista-comico e il Grillo che fuoriesce dallambito artistico per sconfinare in quello pi attivo della vita politica e sociale italiana? Forse non c nulla di nuovo nel modo di fare di questo artista, dopotutto fin dallinizio anni Novanta la sua satira e comicit veniva spesso a sconfinare con la voglia di informare e riportare notizie che permettessero un miglioramento della vita quotidiana; da sempre Grillo spera che qualcuno (politico o meno) prenda atto dei molti problemi da lui evidenziati e si faccia carico di un pur minimo atto di buona volont e cambiamento. Il continuo e reiterato menefreghismo a lui riservato, il ridicolizzarlo, non avendo poi il buon senso di vedere come dietro alla comunicazione comica ci siano argomenti seri e di basilare importanza per litaliano medio, ha portato ad un naturale sfogo di volont di azione dei cittadini; poco serie spesso risultano le repliche di alcuni politici che cercano, in modo dialetticamente goffo, di smontare il fenomeno; dimostrando ancora una volta larroganza di cui questa classe politica si avvale da anni. Come definire Beppe Grillo? Forse un aiuto ce lo pu dare la rivista Time che nel 2005 lo ha inserito tra i trentasette eroi europei definendolo seriously funny grazie alla capacit di usare lo humour per denunciare, negli anni, tutti quei mali della societ che spesso la classe politica preferiva non vedere o che non osavano toccare. Quello che appare certo che oggi rappresenta sicuramente unicona della resistenza per il diritto allinformazione non plagiata, per il diritto al progresso visto come miglioramento della vita, per il diritto al non essere presi in giro da chi governa lItalia. Lattivit di questo artista cos a trecentosessanta gradi che gli permette di essere probabilmente il comico in assoluto pi popolare in Italia, testimonianza ne il fatto che spesso le sue tourne sono esaurite ancor prima di iniziare; chiaro che le persone oggi non vanno pi a vedere i suoi spettacoli solo per ridere, ma anche per capire e scoprire le malefatte italiane di cui gli

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innumerevoli mezzi di informazione raramente parlano, andare ai suoi spettacoli pare essere diventato un modo per tutelarsi da eventuali truffe o raggiri attuati anche da importanti societ industriali. Nellambito della satira Grillo si distingue da tutti gli altri comici trattati, per qualcuno Grillo il padre della satira moderna, per altri invece forse sta uscendo troppo dallambito artistico per diventare quasi un predicatore; ormai nei suoi show sono gli argomenti a fare lo spettacolo, supportati ancora dal linguaggio comico che a volte pare comunque passare in secondo piano, diventare una sorta di respiro di sollievo tra un paradosso e laltro o se si vuole un modo di rendere dolce unamara medicina. Come sottolineato da Delia Giubli in Prove di drammaturgia190 Grillo attua unintegrazione fra teatro e informazione il lavoro del comico genovese riassume in s sia quello dello storico e del narratore teatrale, che quello del reporter191. Il suo metodo di lavoro lo accomuna agli attori-autori del teatro narrazione, questa metodologia, continua Giubli, composta di tre fasi che includono: la ricerca sul campo: attuata tramite la lettura di libri di saggistica, che vanno a stimolare la curiosit dellartista fino a portarlo a compiere viaggi per toccare con mano le innovazioni, le sperimentazioni, presenti in altri paesi stranieri o che lo portano a conoscere persone specializzate nel campo delleconomia, dellambiente e delle nuove tecnologie. Facendo cos Grillo assume su di s la funzione testimoniale che tanto caratterizza il lavoro del narratore teatrale192. La rielaborazione del materiale: negli spettacoli di Grillo non vi un ordine di tipo narrativo, la logica viene ritrovata nel montaggio di quel materiale documentario ritrovato nella fase precedente. Spesso si passa allutilizzo di reali oggetti per dimostrare la concretezza di quanto si dice. Lesposizione in forma monologica: nei suoi spettacoli riesce, tramite la sua capacit dialettica, a tenere alta lattenzione per oltre due ore; il flusso di informazioni viene inframezzato da battute comiche, ma anche da osservazioni satiriche che intrattengono con la risata un rapporto di amarezza. Inoltre si cerca di ovviare proprio a quel senso di piattume comunicativo che la televisione pare perseguire intensamente negli ultimi anni; il linguaggio spesso si fa colloquiale, si ricerca un rapporto di familiarit con il pubblico presente eliminando da subito le distanze della quarta parete, anche grazie al fatto che il comico si
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Delia Giubli, Beppe Grillo un narratore del presente, Prove di drammaturgia, 2005, anno XI, numero 2, p. Ivi, p. 12. Ibidem.

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muove di continuo tra il pubblico, ci parla direttamente, spesso lanciandosi in abbracci e sfuriate al povero malcapitato. Il suo modo di porsi molto fisico, forte, istintivo, agitato, volendo si potrebbe dire anche popolare, forse proprio per questo cos immediato ed efficace sulle persone. Oggi Grillo pu vantarsi di esser riuscito con la caparbiet, la sincerit e tante denunce, a crearsi una popolarit tale che gli ha permesso di ritagliarsi un grande spazio di libert despressione allinterno di un sistema comunicativo censurante e non informativo. La televisione non lo vuole e a quanto pare lo stesso Grillo non sembra averne bisogno n tantomeno la voglia di ritornarci per dover subire le ipocrisie e angherie di turno. La censura, uno strumento repressivo, che inizialmente era stata applicata probabilmente per piegare la coscienza dellartista, non ha avuto il suo effetto ed risultata essere invece la scintilla per un processo di cambiamento della sua comicit che lo ha portato a svelare e denunciare i vizi, i mali, lipocrisia dellItalia contemporanea e a costruirne un ritratto anche storico, se vogliamo, che tuttora si cerca di nascondere.

2.4 Teatro narrazione, teatro civile, teatro di memoria: introduzione Teatro di narrazione, teatro civile, teatro di memoria. Questi tre termini oggi vengono usati per definire certi tipi di spettacoli, ma osservando meglio ci si rende conto di come, allo stesso tempo, sia sempre pi difficile trovarli separati nel momento in cui uno di questi viene utilizzato: spesso il teatro di narrazione richiama quello di memoria e/o quello civile, come quello civile quello di narrazione o di memoria e cos via. In generale si pu dire che: Teatro di narrazione sta a indicare un tipo di rappresentazione in cui la tecnica della narrazione (che ha fatto sempre parte del bagaglio culturale teatrale soprattutto nel Novecento) diventa una forma autosufficiente di teatro. Teatro civile un tipo di rappresentazione in cui si porta in scena la riflessione e il confronto sui temi della politica, della societ, lasciando da parte lidea del teatro come semplice intrattenimento. Spesso in questo tipo di teatro si vuol vedere il lontano lascito del teatro greco con il suo stretto rapporto con la polis. Allo spettatore non si chiede solo di guardare lo spettacolo ma anche di riflettere, ricordare, ragionare; in molti casi la rappresentazione ricostruisce e fa rivivere memorie e storie del passato.

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Teatro di memoria, quel teatro che ritrova storie ed esperienze passate, facenti parte della memoria collettiva delle persone, e le pone sulla scena come argomento base di uno spettacolo in cui lapprofondimento di quelle vicende costituisce il fulcro della rappresentazione.

Premesso questo si pu dire che la categoria presa in esame in questa ricerca quel teatro di narrazione193 che unisce in s le altre due categorie: i narratori sono attori/autori/registi (quasi sempre riuniti in ununica persona) che raccontano storie reali o inventate o anche tradizionali, ma che sono impresse nella memoria collettiva delle persone e/o sappiano riproporre forti tensioni; inoltre il lavoro scenico e testuale risulta essere il risultato anche di indagini approfondite sia a livello antropologico che sociale, allo scopo di definire uno spettacolo che possa avere funzione di denuncia, di protesta, di educazione e appunto di memoria civile. Il distacco tra il politico presente nel teatro dei comici e quello della narrazione avviene soprattutto nellambito dei contenuti: se nei comici era presente un forte riferimento agli esponenti politici contemporanei (pur mantenendo lobiettivo di denuncia e riflessione insieme al pubblico), nella narrazione (escluso rari casi) il politico da intendere come unazione che agisce con la coscienza del luogo, della societ in cui si vive, un teatro che si rivolge a diversi aspetti della vita pubblica; guarda ad un passato poco distante per illuminare episodi rimasti oscuri della storia italiana e ritrovarne un senso, un valore per il presente. Si riporta nel presente una memoria quasi dimenticata, ma ancora efficace nel porre domande su quello che siamo stati e in che direzione stiamo andando. Attenzione per, il politico non qualcosa da imporre come unideologia, ma un rivolgersi alle persone, alla citt per porre dei quesiti, per interrogarsi assieme e per ri-trovarsi in una societ sempre pi isolante. Il teatro narrazione ufficialmente viene fatto nascere con lo spettacolo Kohlhaas del 1989 di Marco Baliani, ma unampia diffusione a livello popolare avverr solo dopo che Vajont di Marco Paolini verr trasmesso su Raidue nel 1997 decretandone un successo senza precedenti. Latto del narrare per ha origini lontanissime ed strettamente connesso con la trasmissione del patrimonio mitico-culturale, con il mantenimento dellordine nella struttura sociale, con il sapere tramandato e non passa attraverso le vie ufficiali del teatro; la
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Credo sia giusto puntualizzare che da questo momento ogni volta che mi riferir al teatro di narrazione, come sottocategoria del pi generale teatro politico, come se mi riferissi anche alle altre due categorie; ovviamente per evitare la dicitura lunga e scomoda di teatro di narrazione-civile e di memoria, abbrevier in teatro di narrazione o in alcuni casi in teatro sociale o di impegno sociale.

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tradizione di chi non potendo contare ancora sui giornali e analfabeta, poteva riportare informazioni ed esperienze attraverso le storie. Anche nel Novecento la narrazione ha sempre fatto parte di quellinsieme di tecniche teatrali utili a creare una rappresentazione, trovandosi comunque ad essere circoscritta al teatro ragazzi o ai comici, comunque allinterno di pratiche preparatorie della messa in scena. Vi sono comunque dei precedenti illustri che hanno fatto dellaffabulazione, della narrazione, un metodo caratteristico delle loro opere: Dario Fo ad esempio, ma anche le esperienze di Giuliano Scabia col Gorilla quadrumno, che riportano in vita il teatro di stalla e la narrazione popolare. Con Baliani nasce la figura del narratore e una narrazione che si rende genere autonomo a teatro. I narratori moderni non nascono dal nulla, sono essi stessi il risultato di quel rinnovamento partito verso la fine degli anni Sessanta che dopo una prima fase di grande vivacit era sembrato sfaldarsi senza produrre risultati efficaci, ma che in realt aveva subito diverse ramificazioni, alcune delle quali cercavano di ri-trovare quegli strumenti che avrebbero permesso un riavvicinamento efficace nel rapporto fra artista e spettatore. Molti dei narratori del primo periodo (Baliani, Curino, Paolini) iniziarono sperimentando la narrazione in rapporto ai bambini, agli adolescenti e nel sociale, questa fase li port ad acquisire e plasmare tecniche (ognuno a suo modo) che poi permisero, una volta abbandonato il teatro ragazzi, di definire nella figura del narratore un loro modo di far teatro. Cambia quindi il rapporto con le tecniche e con la costruzione drammaturgica della narrazione; come fa notare Guccini:
Alluniversalit della funzione corrisponde, per, la marcata individualit dei movimenti genetici, che costituiscono i modi e le forme del narrare a partire da insiemi di concause che comprendono gli apporti personali, le contingenze storiche, quelle economiche, gli strumenti del comunicare. La compenetrazione di questi aspetti [] fa del teatro di narrazione un paradossale fenomeno dinnovazione, [] il teatro di narrazione tende a trovare in natura la propria materia prima. E, cio, tende a metabolizzare il vissuto, a tradurre in pratiche inventive limprinting narrativo dellinfanzia, a coniugare lidentit personale e repertori di storie largamente preesistenti. [] lo studio del teatro di narrazione dovr dunque distinguere i momenti dellimprinting narrativo dai successivi percorsi di ricerca, che sfociano via via nella composizione duna costellazione di personali riscoperte intorno al ruolo del narratore194.

Il narratore colui che racconta una storia, che si avvale della parola orale, della voce ancora prima della scrittura e tramanda un sapere, una memoria; in rapporto dialettico con il
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Gerardo Guccini, Teatro di narrazione, Hystrio, 2005, gennaio-marzo, p. 2.

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reale e in qualche modo si ritorna a rappresentare la polis, si riscopre il valore civile, didattico, interrogatorio di un teatro per certi aspetti perso nellantica Grecia. Nella narrazione non si ha la presenza dei classici personaggi drammatici, ma il narratore stesso che li fa vivere attraverso di s, ponendosi a sua volta come identit biografica di fronte al pubblico; le trame lineari scompaiono in favore dellaccostamento di pi episodi portati in evidenza; la quarta parete viene totalmente abbandonata e il rapporto col pubblico essenziale per completare lo spettacolo. Sempre Guccini195 individua altre caratteristiche che possono accomunare le diverse forme del narrare: Si possono distinguere due modalit di compenetrazione di narratore e narrato, una in cui il narratore allinterno del narrato e in tal caso acquista il carattere di autobiografia, fornendo testimonianze provenienti dalla sua esperienza; laltra in cui il narrato nel narratore, il quale diventa testimone anche di ci che non ha vissuto grazie a dei processi compositivi, quasi esclusivamente orali, che creano una doppia struttura nei confronti di quei narratori (di primo grado) che riportano la storia originale; in questa modalit il narratore si ritrova a vivere assieme alle sue fonti, fino a sostituirsi a loro. Un sottotesto fatto di immagini: Per i nostri attori narranti, il medium in cui il pensiero narrativo si svolge attorno al traliccio della fabula, sono in primo luogo le immagini. [] In assenza di immagini, la relazione con gli argomenti si fa opzionale e teorica, le connessioni non scattano, la narrazione si sfalda in un vuoto di percezioni sensibili e il narratore non trova il proprio corpo scenico196. Nei narratori limmagine corrisponde appunto ad un sottotesto (interno) che per non ha per forza a che vedere con la codificazione di qualche partitura fisica (esterna). A riguardo viene riportato lesempiocontrasto tra un Dario Fo che, come attore, costruisce lazione definendo una partitura corporea di fotogrammi vivi, pre-vedendo quello che sar il successivo montaggio dello spettatore immaginato con una telecamera che permette di fare diversi tipi di inquadrature; e i narratori che ricorrono alla percettivit mentale come a un fattore di alterazione che riflette gli argomenti della narrazione nellazione corporea del performer, suscitando la presenza duna sorta di relatore immedesimato che percepisce

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Gerardo Guccini, (a cura di) La bottega dei narratori, Roma, Dino Audino Editore, 2005. Ivi, p. 19.

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quanto racconta197. Non si pongono quindi il problema di un montaggio filmico dello spettatore, Mentre Fo come un attore in studio, che recita sapendo di agire di fronte ad una macchina da presa, i narratori sono come cineasti amatoriali, che dopo aver ripreso in giro per il mondo miriadi di spezzoni, ci ospitano in sala di montaggio e ce ne mostrano pezzettini, che riusciamo a vedere nella misura in cui li vedono loro stessi. Cos, montando in ordine casuale brani gi conosciuti, generano correnti di senso [cors.mio] che orientano il racconto198. Una scrittura oralizzante, nel senso che innanzitutto non si parte da un testo preventivo che fissi in modo definitivo la parte verbale di un racconto. Affinch il narratore possa portare in s la narrazione, farla diventare espressione del suo pensiero, cerca di trovare le sue parole orali, anche in presenza di un testo scritto da altri. Spesso quindi la composizione dello spettacolo avviene a livello orale e solo successivamente il testo viene, eventualmente, trascritto. Non bisogna dimenticare che molti testi orali, possono subire aggiunte, modifiche, riscritture successive anche in corso dopera, per arrivare solo dopo diverso tempo ad una forma semi-definitiva. In conclusione: i procedimenti del teatro narrazione, compenetrano testi, scrittura e composizione risolvendosi in spettacoli fissati pi in base alla memorizzazione dei riferimenti visuali che non in base alla memorizzazione delle parole; il che permette di conciliare lo svolgimento di percorsi performativi rigorosi con una testualit di carattere opzionale199. Sebbene quindi esistano dei punti in comune, bene tenere presente che termini come narrazione, civile o memoria acquisiscono valore a patto che, oltre a delimitare un fenomeno teatrale, ne restituiscano anche la complessit e variet che lo porta ad essere indefinibile in modo preciso anche a livello delle tecniche usate e di una propedeutica valida per tutti. bene tenere sempre presente questo principio che permetter comunque di includere diversi artisti allinterno di questa categoria, ma con le dovute differenze a livello di formazione e di sviluppo di una propria tecnica. Un ulteriore precisazione dobbligo: gli artisti presi qui in esame non sono gli unici che si dedicano al genere della narrazione, ma sono quelli che sia da un punto di vista della continuit di produzione che della quantit, si sono trovati ad essere importanti e saldi punti di
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Ivi, p. 20. Ivi, p. 21. 199 Ivi, p. 30.

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riferimento per il teatro di narrazione. Ci detto non si possono escludere anche altri nomi che comunque si sono ritrovati a contatto con questo genere teatrale e di cui, di seguito, si far citazione. Nominare tutti forse impresa impossibile, comunque giusto ricordare Beppe Rosso, lAtir di Serena Sinigaglia, Silvio Castiglioni, Maria Paiato, Matteo Belli, Sergio Diotti, i lavori di Luigi Dadina con lattore senegalese Mandiaye NDiaye per il Teatro delle Albe, Giorgio Simbola e il Teatro del Lazzareto, Nicola Pannelli e la compagnia Narramondo, il cunto siciliano di Mimmo Cuticchio, e due giovani particolarmente interessanti come Davide Enia e Mario Perrotta. Questultimo nel 1994 d vita alla Compagnia del Teatro dellArgine a Bologna. Dal 1998 inizia un percorso da solista; pur avendo avuto diverse esperienze nellambito di testi classici, lo spettacolo Houdini, vita morte miracoli, che decreta il cambiamento verso la narrazione. Interessante per lambito di questa ricerca il progetto Cincli, strutturato in due spettacoli: Italiani cncali! parte prima: minatori in Belgio (2003); La Turnta Italiani cngali parte seconda (2005). Si tratta di un lavoro basato su documenti e testimonianze reali di quegli emigrati italiani che andavano a lavorare (chiamati dagli stati esteri per necessit di braccianti e tramite accordo con lo Stato italiano al quale sarebbe stato offerto un prezzo favorevole sul carbone) in miniera in Belgio e Svizzera in condizioni di lavoro disumane, trattati peggio di animali: in miniera cerano circa quaranta morti lanno, ma affinch il lavoro venisse fermato ne servivano almeno tre al giorno e nello stesso posto; per non parlare dei condotti in cui dovevano lavorare larghi venticinque centimetri e in cui si era costretti a rimanere quasi immobili per tutta la giornata lavorativa. Cngali significa italiani zingari usato in senso dispregiativo nei confronti di unemigrazione di massa italiana che inevitabilmente andava a scontrarsi con una cultura diversa che recepiva tale ondata immigrante come qualcosa di scomodo e fastidioso. La narrazione di Perrotta si distingue per il fatto che in ambedue gli episodi si alterna una narrazione con personaggio e una senza; ma a parte questa piccola caratteristica tecnica, nel raccontare le vicende degli emigrati italiani, le difficolt lavorative e sociali a cui andavano incontro, vi sottesa la grande volont di fare un confronto con il contemporaneo, con quelle immigrazioni di massa che oggi caratterizzano lItalia e le sue coste. Unimmigrazione accompagnata sempre pi dal disprezzo e locchio malevole di quelle stesse persone che anni prima si erano trovate nelle stesse condizioni e che sembrano essersi dimenticati di tutto, forse per necessit di dimenticare le sofferenze o per comodit. Comunque rimane chiaro il

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messaggio alla base del progetto: lobbligatoriet di non dimenticare il passato, di mantenere la memoria di quello che si stati e poterla applicare a situazioni che nella contemporaneit si ripetono allo stesso modo, ma sulla vita di altri, e che richiedono lesperienza di chi conosce tutte le difficolt interconnesse; solo cos si pu realmente sperare in unintegrazione efficace e in una crescita comune di civilt. Infine giusto nominare anche un importante artista come Moni Ovadia200 e il suo teatromusica-cabaret; un teatro in cui spesso si fondono argomenti della memoria strettamente intrecciati alla tradizione ebraica, in cui la musica trova ampio spazio nella drammaturgia dellintera opera teatrale di Moni Ovadia, ma anche lumorismo riesce ad inserirsi coerentemente riuscendo ad alternarsi a momenti di pi intensa e profonda riflessione. La bella utopia (2007) lultimo dei suoi spettacoli, lattore prende come riferimento un periodo che va dalla rivoluzione dOttobre fino al 1989 e sempre con il suo umorismo in stile ebraico, racconta del popolo russo e dellideologia comunista che lo ha caratterizzato per quasi un intero secolo: idee che erano nate come speranza di un nuovo mondo, migliore, senza prevaricazioni, e per le quali in molti si sono sacrificati e in molti sono morti malgrado la loro volont; una speranza finita in violenze, ingiustizie e corruzione, forse prevaricate dai fatti della storia. In scena oltre alla musica e al racconto si alternano anche filmati depoca e il messaggio di fondo che sembra passare che unutopia quale il comunismo aveva grandi possibilit, potenzialit forse tuttora valide alla base, ma che col tempo stata stravolta, mascherando dietro di essa abusi e soprusi non giustificabili. Lattore-cantante per certi aspetti utilizza elementi tipici del teatro narrazione: in scena da solo, racconta-narra da solo, canta da solo. Si potrebbe dire che per certi aspetti anche lui rientra allinterno del teatro di narrazione, ma che comunque ne costituisce una di quelle
Moni Ovadia nasce a Plovdiv in Bulgaria nel 1946 da una famiglia ebraica. Alla fine del 1947 si trasferisce a Milano con la famiglia. Dopo la laurea in Scienze politiche comincia la sua attivit artistica come cantante e musicista nel gruppo dell Almanacco Popolare sotto la guida delletnomusicologo Roberto Leydi. Nel 1972 fonda e dirige il Gruppo Folk Internazionale che si dedica allo studio della musica tradizionale di vari in paesi, in particolare di quelli dellarea balcanica. Nel 1978 cambia struttura e diventa Ensamble Havadi, per musiche di propria composizione. Lattivit teatrale di Moni Ovadia inizia nel 1984, quando avvia una serie di collaborazioni con numerose personalit del teatro, tra cui PierAlli, Bolek Polivka, Tadeusz Kantor, Giorgio Marini, Franco Parenti. Con questultimo e con Mara Cantoni, crea Dalla sabbia dal tempo, in occasione del Festival di Cultura Ebraica nel 1987. in questa occasione che mette in evidenza le sue capacit di attorecantante. Nel 90 fonda la TheaterOrchestra e inizia a lavorare stabilmente con il CRT Artificio di Milano, con cui produce lo spettacolo Golem. Ma con Oylem Goylem (1993), una creazione di teatro musicale in forma di cabaret, che Ovadia si impone allattenzione del grande pubblico: Lo spettacolo fonde abilmente musica klezmer, che lo stesso Ovadia canta, a riflessioni condotte alla luce della cultura e del witz, il tradizionale umorismo ebraico, a pi leggere storielle e barzellette. Successivamente la sua produzione molto vasta, solo per citare alcuni spettacoli: Berel il folle (1993); Ultima forma di libert.Il silenzio (1993); Delfi (1994); Frammenti sullApocalisse (1994); Diario ironico dallesilio (1995); Dybbuk (1995); Ballata di fine millennio (1996); Mame, mamele, mama (1999); Tevije un mir (2000); Il banchiere errante (2001); Il violinista sul tetto (2002); Larmata a cavallo (2003); Kavanah (2006); Le storie del signor Keuner (2006); La bella Utopia (2007).
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forme cos particolari da avvalorare ancora una volta lampia gamma di manifestazioni in cui questa forma teatrale pu dar luogo; ma anche come la politicit possa manifestarsi a diversi livelli, mantenendo per sempre uno stretto rapporto di necessit fra lautore e la propria cultura di riferimento (in questo caso ebraica) e riuscendo comunque a porla in comunicazione anche con altri ambiti culturali.

2.4.1 Marco Baliani Non mi interessa fare un teatro civile, penso piuttosto che il teatro debba essere incivile come diceva Pasolini, debba mettere in scena conflitti non risolvibili ideologicamente, meno che mai additare i buoni o i cattivi201. Non sono necessari i contenuti politici per fare un teatro capace di essere politico, di parlare davvero alla polis202. Pu sembrare strano includere questo artista nellinsieme teatro di narrazione-civile e di memoria e poi iniziare con queste sue dichiarazioni che sembrano in qualche modo tirarlo fuori da tale categoria; ma proprio in queste parole sta la paura (di cui si appena detto sopra) di essere in qualche modo inquadrati da definizioni definitive che vadano a sminuire processi creativi che nascono innanzitutto da una necessit personale e diversa, da artista ad artista e che nel tempo pu evolversi in diversi modi: Appena si vede un attore solo in scena dice Baliani che racconta una storia, si pensa subito al teatro di narrazione, mentre in realt ogni narrazione risponde a percorsi creativi differenti203. Marco Baliani204, un attore/regista che viene a formarsi teatralmente in un periodo (gli anni Settanta) di grande fermento culturale, in cui la lotta politica era una parte importante della voglia di cambiamento dei giovani di quel tempo. Il teatro stesso conosceva in quegli anni i risultati di uninnovazione che stava portando a nuove forme di comunicazione, al Terzo teatro, alla cultura di gruppo, alla fuoriuscita del teatro dai luoghi comunemente imposti come adatti alle rappresentazioni. Nellanno della laurea (1975) inizia la sua attivit teatrale; cos senza una reale preparazione teatrale, durante unoccupazione si forma un gruppo di giovani per costruire azioni performative; Nasce in quei mesi una specie di canovaccio
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Marco Baliani, Pinocchio nero. Diario di un viaggio teatrale, Milano, Rizzoli, 2005, p. 9. Ivi, p.10. 203 Vincenzo Maria Oreggia, Archivio di voci, Milano, Archinto, 2002, p. 87. 204 Nasce a Suna di Verbania il 6 luglio 1950, ma cresce ad Acilia. Trascorre da bambino le estati con la nonna la quale a detta di Baliani una grande raccontatrice. Per una biografia dettagliata si consiglia il libro di Silvia Bottiroli citato nella nota successiva.

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teatrale-musicale a partire da una fiaba: Il re nudo. Un teatro rozzo, semplice, tutto politico205. Il desiderio di interazione, di comunicazione sociale col mondo circostante, sostenuto da forti ideali politici lo slancio che fa iniziare tutto quanto. Alla fine del 1975 fonda la cooperativa Ruotalibera, dedicandosi soprattutto al lavoro coi bambini disagiati e diversamente abili, una scelta che permetter al gruppo di sperimentare molteplici linguaggi e metodi comunicativi; lanimazione sar la via percorsa per iniziare un cammino di avvicinamento al teatro. Col tempo si far sempre pi forte il desiderio di produrre spettacoli veri e propri non limitandosi pi al solo lavoro pedagogico, ma ponendo sempre lesigenza di un lavoro creativo di gruppo che non guardi alla semplice estetica teatrale (tipica del periodo) e che vada a legarsi alla sfera politica; una cosa che mi rimasta dallesperienza di quel periodo limportanza della comunicazione: ho cominciato ad apprendere che lartista non chi elabora linguaggi legati allestetica, ma dei linguaggi necessari per comunicare qualcosa a qualcuno206. A inizio anni Ottanta firma le sue prime regie207 si tratta per di spettacoli di teatro-ragazzi. Sar con lo spettacolo Storie (1988) che inizia una svolta nel lavoro di Baliani che lo porta al suo primo spettacolo narrativo; come evidenziato da Silvia Bottiroli:
a partire da questo progetto [] Baliani sviluppa tre aree di lavoro fondamentali, continuamente ripensate e intersecate: la formazione, la riflessione teorica sul narrare e la pratica del raccontare storie a teatro. Non sembra un caso che tra il 1989 e il 1992, negli anni immediatamente successivi allesperienza genovese, vengano portati a compimento gli spettacoli Storie e Kohlhaas, i progetti al contempo di pedagogia attoriale e di memoria civile Antigone delle citt a Bologna e Memorie del gelso ad Alessandria, e il volume Pensieri di un raccontatore di storie. [] Scrive Baliani [] per istinto sento che ogni raccontatore di storie (in questi anni ne ho incontrato qualcuno) un protrattore dinfanzia, con occhi bambini, dentro un corpo adulto208 .

Silvia Bottiroli, Marco Baliani, Arezzo, Editrice Zona, 2005, p. 34. Marco Baliani, Il racconto. Una conversazione con Marco Baliani (1995), a cura di Oliviero Ponti di Pino, in Marco Baliani, Remo Rostagno, Kohlhaas, Perugina, Edizioni Corsare, 2001. Recuperabile anche allindirizzo web: http://www.trax.it/olivieropdp/Baliani95.htm 207 Rosa e Celeste (1983), Orphy 2013 (1984), Oz (1986), Tisi (1988). Tra il 1983 e 1989 si trova a svolgere laboratori in alcune scuole genovesi nellambito di un progetto dellAssessorato alla Istituzioni Scolastiche del Comune, il cui scopo quello di comprendere, svelare i quotidiani modi del comunicare. Questa attivit lo porter a creare diversi progetti: Giochi diacronici (1983), Il porto delle meraviglie (1985) in cui Baliani studiando la costruzione dellimmaginario infantile definisce uno dei motivi che distinguono luomo nella memoria, ma quella basata sulloralit; lanno dopo baser il lavoro Lanimale parlante proprio sul racconto orale e la narrazione, un progetto che durer tre anni e porter allo spettacolo Storie. Si tratta di uno spettacolo aperto, che nasce dalla raccolta di leggende, fiabe e miti, cercando un rapporto diretto con lo spettatore tramite leliminazione di scenografie o imbellimenti non utili allattore/narratore il cui scopo di riuscire tramite le parole ad evocare un mondo anche nella testa di chi ascolta e guarda. 208 Silvia Bottiroli, op.cit., p. 43.
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Uno dei racconti che costituivano lo spettacolo Storie la vicenda di Michele Kohlhaas, scritta da Heinrich Von Kleist e che diventer il primo spettacolo di narrazione per adulti209 fatto da Baliani e che verr assunto dalla critica come lemblema di un nuovo teatro di narrazione avente sempre lo sguardo proiettato verso gli aspetti conflittuali (irrisolvibili) della societ. Kohlhaas uno spettacolo del 1989210, incontra il favore della critica e del pubblico e in qualche modo con la sua semplicit di realizzazione scenica, rappresenta anche unadeguamento ingegnoso a tutte quelle difficolt che spesso si presentavano e si presentano tuttora nella circolazione teatrale; in scena c un attore e una sedia di legno, niente di pi. La storia si basa su un fatto realmente accaduto in Germania nel Cinquecento: Kohlhaas un mercante di cavalli che nel recarsi al mercato subisce un sopruso da parte di un nobile, il barone Von Tronka, che si appropria indebitamente di due suoi cavalli (i morelli migliori che aveva); cerca cos di trovare giustizia tramite la legge ufficiale senza ottener nulla, cos sua moglie Lisetta si reca dallimperatore per richiedere un intervento diretto ma a causa di un incidente muore. Kohlhaas preso dallo sconforto e dalla rabbia non segue il consiglio della moglie di perdonare i suoi nemici e si arma insieme ai suoi servi per dirigersi verso il palazzo dei Von Tronka per farsi giustizia da solo. Il barone per riuscir a scappare; inizia cos una caccia continua che porter con s una catena di violenze, dovute anche al fatto che si uniranno a Kohlhaas sempre pi bifolchi e contadini attirati dalla sua popolarit crescente formanti un vero e proprio esercito. Questo almeno fino a quando il mercante, in un momento di ritrovata lucidit, intuisce la spirale tremenda in cui il suo sentimento di giustizia lo ha cacciato e ritornato sui suoi passi riesce a stabilire un accordo con un eremita: in cambio dei suoi due morelli avrebbe smantellato lesercito. Cos fa, ma poich la magistratura di Lipsia accorda la fiducia al racconto del barone che dichiara di averli regolarmente comprati, i due morelli non vengono restituiti. Kohlhaas sfiduciato cerca di trattenersi dal riprendere le armi ma istigato anche da una lettera del suo vecchio luogotenente cede; appena uscito dalla citt viene per arrestato dalle guardie imperiali e condannato a morte per non aver mantenuto il patto stabilito. Nel corso del suo viaggio verso la prigione di Berlino la carrozza che trasporta
Pur passando a fare spettacoli per adulti in qualche modo il legame con il mondo dellinfanzia non verr a mancare in modo permanente: nel 1993 mette in scena una fiaba per bambini Frollo; alla fine degli anni Novanta inoltre entra a far parte del Consiglio Artistico del Teatro delle Briciole di Parma, e nel 2001 redige con loro una Carta dintenti del teatro per linfanzia e la giovent; nel 2003 altro spettacolo per i bambini, Il sole uniguana gialla. 210 Anche se questa ricerca si basa su unanalisi allinterno di un arco cronologico che parte dal 2000 fino al 2007 circa, credo non si possa non accennare in modo pi approfondito allo spettacolo Kohlhaas in quanto rappresentante un punto di arrivo ed inizio fondamentale della poetica di Baliani e che permette di comprendere anche gli sviluppi successivi.
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Kohlhaas incrocia quella del principe di Sassonia, precedentemente sconfitto dal mercante, il quale vuole vedere il ribelle. In lui il principe riconoscer luomo a cui anni prima era stato affidato un ciondolo contenente un pezzetto di carta su cui una zingara indovina aveva racchiuso il destino della dinastia del principe di Sassonia, il quale dopo un primo momento di scetticismo aveva avuto la prova concreta dellaffidabilit della donna. Il principe far di tutto per salvare il ribelle, e per poter conoscere il suo destino ne progetta anche il rapimento. Kohlhaas di fronte alla scelta di morire o salvarsi pone un quesito che in qualche modo riassume il suo stesso essere: Ma se un uomo adesso pu, con un solo gesto, ricucire lo strappo nel cerchio del mondo, quello stesso strappo che un altro uomo come lui, con un gesto altrettanto arbitrario, di potere, aveva causato tanto tempo prima, Kohlhaasi due gesti si assomiglianonon questo il cerchio che tu andavi cercando, Kohlhaas. In questo modo il cerchio non lo potrai mai pi ricostruire e tutta la tua vita che senso avrebbe?211. Cos il protagonista sceglie di andare verso la morte e una volta sul patibolo inghiotte il pezzetto di carta. Cosa c di cos politico allinterno di questa evoluzione narrativa di Baliani e soprattutto allinterno di una storia cos lontana dallepoca in cui viviamo? In realt vi un filo diretto tra quegli intenti politici che caratterizzavano linizio della carriera teatrale di Baliani e levoluzione della forma in cui questi principi si sono riversati: appare evidente che il termine politico si debba intendere pi sul significato di polis greca che su quello di un teatro che produce rappresentazioni facenti riferimento allambito della politica contemporanea. La politicit del suo teatro fin dallinizio si poneva lobiettivo di un diverso tipo di comunicazione diretta con le persone, un arrivare allascoltatore cercando di condividere lesperienza raccontata e porvi sopra una riflessione, senza voler trasmettere un messaggio definito da seguire; se alla met anni Settanta la forma del teatro di Baliani era diversa e probabilmente anche caratterizzata dal fervore di quei tempi e dallinesperienza, gli intenti che ne stavano alla base sembrano rimanere evolvendosi per in strutture drammaturgiche differenti, che possono anche contare sullefficacia della distanza temporale da un evento e di una miglior visione globale di questo. Kohlhaas in realt stato il pretesto per indagare proprio quel periodo in cui tanti ideali si sono scontrati, spesso non percependo le contraddizioni interne ai movimenti giovanili che in qualche modo hanno portato le speranze di quegli anni ad esaurirsi in un nulla di fatto;

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Tratto dal video di Kohlhaas.

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Kohlhaas potremmo dire essere la trasposizione concettuale di quella che per Baliani rimane un punto critico fondamentale di quei movimenti:
Nel mio racconto orale come se avessi aggiunto, allo scheletro riconoscibile della struttura del racconto di Kleist, nervi, muscoli e pelle che provengono non pi dallautore originario ma dalla mia esperienza, teatrale e narrativa, dal mio mondo di visioni e di poetica. [] Accade nellarte del racconto orale che per cercare paesaggi interiori occorra compiere lunghi percorsi, passare attraverso storie di altre storie, sentirsi stranieri in questo mondo dopo aver tanto peregrinato, fino a trovare quel punto incandescente capace di generare a sua volta nellascoltatore un mondo di visioni, non necessariamente coincidenti con le mie. [] Kohlhaas la storia di un sopruso che, non risolto attraverso le vie del diritto, genera una spirale di violenze sempre pi incontrollabili, ma sempre in nome di un ideale di giustizia umana e terrena, fino a che il conflitto generatore dellintera vicenda cos la giustizia e sino a che punto in nome della giustizia si pu diventare giustizieri non si risolve tragicamente lasciando intorno alla figura del protagonista una ambigua aura di possibile eroe del suo tempo. Le domande morali che la vicenda solleva e lascia sospese mi sembrarono [] un modo per parlare degli anni Settanta, per parlare di quei conflitti in cui venne a trovarsi la mia generazione, quella del 68, quando in nome di un superiore ideale di giustizia sociale si arriv ad insanguinare piazze e citt212.

Per arrivare a questo intento di comunicazione diretta col pubblico per non basta largomento, il contenuto della storia; lo spettacolo si caratterizza anche di un nuovo modo di affrontare la scena. La figura del narratore moderno in qualche modo inizia proprio qui e pu da subito contare su uno sviluppo tecnico sviluppatosi negli anni precedenti e gi arrivato ad unalta qualit scenica; questo spettacolo non si limita solo ad una voce che racconta, ma si arricchisce anche di mimica, gestualit, suoni che vengono prodotti da Baliani stesso col suo corpo: le mani che raccontano gli spazi di vita del protagonista; i piedi che battono a terra in maniera pi o meno concitata per rendere il suono del galoppo dei cavalli; una battaglia resa dalle mani che battono a pugni chiusi sul petto, da una voce soffocata; personaggi caratterizzati da segni unici e distintivi, una mano aperta, una particolare torsione del busto, uno sguardo. un corpo che racconta ma anche un corpo che vive, sente, imponendosi il limite di non alzarsi mai dalla sedia, nella ricerca di unessenzialit di ci che si deve proferire, cercando di eliminare tutti gli orpelli che destabilizzerebbero lattenzione. Proprio il lavoro sullattenzione fondamentale per la riuscita di Kohlhaas come di altri spettacoli di narrazione: nei lavori e/o laboratori precedenti, il trovarsi a contatto con giovani ragazzi gli ha permesso di cogliere quei ritmi e quei segreti che permettevano di non far calare lattenzione a soggetti non abituati al teatro. In particolar modo lo stesso Baliani che

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Dal libretto di sala di Kohlhaas.

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ricorda come sia stato proprio il progetto per i bambini disadattati del centro storico di Genova a far nascere una riflessione e interesse concreto per un tipo di narrazione autonoma sulla scena: I pedagogisti che ci seguivano dicevano: Sono bambini che non riescono a concentrarsi su una cosa sola [..] per pi di sette minuti. Allora cominciammo a fare degli esperimenti [] la prima volta [il racconto di Biancaneve] durava sette minuti, perch non finiva, a un certo punto vedevo che era inutile continuare. Ma tutte le volte che capitava, in qualche modo non era colpa loro, perch capivo dove avevo sbagliato: poteva essere un problema di ritmo, una pausa, magari mero come assentato, avevo guardato da unaltra parte213. A sua volta questo lavoro sullattenzione e sulla narrazione viene ad incrociarsi con un altro obiettivo: il teatro epico. La storia viene inizialmente raccontata in terza persona, un narratore onnisciente, che lascia spazio allinterpretazione dei personaggi che Kohlhaas incontra nella sua vita; ogni tanto per si rompe la convenzione del racconto venendo ad inserire una domanda che si pone oltre i fatti narrati, creando continui passaggi fra narratore e personaggio allo scopo di trovare il giusto equilibrio fra racconto e dramma Baliani usa il dramma per introdurlo nella struttura epico-narrativa senza snaturarla [] una sorta di incontro fra Brecht e Stanislavskij 214. Dall articolo di Oliviero Ponte di Pino troviamo dichiarazioni molto importanti: per me necessario che lo spettatore entri nello spettacolo. Non possibile pensare uno spettacolo per me, altrettanto importante evitare una totale empatia tra il narrato e il narratore, mantenere la coscienza che chi racconta diverso da ci che racconta; inoltre:
Per me Brecht il faro. [] Mi sembra che il problema del teatro usato socialmente ruoti sempre intorno a quello che Peter Brook chiama risveglio e Brecht straniamento: una presa di coscienza non ideologica dello spettatore di fronte a ci che vede. Per Brecht contava molto il modo di veicolare il racconto: i songs, le interruzioni, il modo di dire le battute. [] lattuale dato politico che ormai viviamo in una societ esclusivamente visiva e questo mi spaventa molto. Allora recuperare la narrazione significa privilegiare lascolto [] e questo presuppone che lo spettatore debba pi immaginare che vedere. A questo punto diventa interessantissimo il problema della drammaturgia: lo sguardo dello spettatore, dove collocarlo [] Mi sembra cos di poter continuare il lavoro di Brecht sul teatro epico, affrontando da una parte il problema della percezione, dello sguardo dello spettatore, con tutta la dimensione caotica; dallaltra il problema del

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Marco Baliani, Il racconto. Una conversazione con Marco Baliani, op.cit. Patrizia Bologna, Il viaggiatore incantato, Primafila, 2005, maggio, p. 60.

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dramma. [] il nodo questo: come mantenere un ricordo del dramma dentro una struttura che non drammatica ma epica e [] che va in ogni direzione215.

Narrazione, lavoro sullattenzione, conflitto-equilibrio tra dramma-struttura epica, memoria storica, questi gli elementi che principalmente caratterizzano il teatro di Baliani: la narrazione come tecnica privilegiata per arrivare ad un mix equilibrato tra struttura epica-dramma che porti a sua volta ad una comunicazione teatrale efficace che includa anche la memoria storica e un rapporto col pubblico in cui la quarta parete viene definitivamente eliminata. Ecco allora lelemento prettamente politico: la memoria di un passato che ha lasciato nodi irrisolti, domande ancora aperte, un passato i cui aspetti possono essere rivisti e finalmente capiti attraverso il racconto, Nel mio modo di raccontare e di fare teatro la memoria trova spazio soltanto se conflittuale, se mi ripropone un conflitto capace di parlare a me oggi. Non mi interessa la memoria come testimonianza216; ma anche il rivolgersi allo spettatore direttamente, un comunicare guardando nei loro occhi. Il racconto pu anche suscitare visioni, un flusso di immagini che verranno poi alimentate dallimmaginario e dalla memoria di ciascuna persona portando alla costruzione di un loro personale racconto interno; Sono convinto che in ogni epoca il problema del teatro non tanto quello di essere contemporaneo, quanto di riuscire a parlare alla contemporaneit217. Per riuscirvi pare essere essenziale, in una societ basata sullimmagine e sullisolamento, recuperare la relazione umana e lascolto come peculiarit di un teatro che sappia creare spazi ormai eclissati dalla caoticit della comunicazione; lo stesso Baliani che spiega cos il successo del teatro di narrazione: Penso che lumanit non ha mai immagazzinato tanta visione come in questi ultimi ventanni. Locchio diventato lunico organo con cui ci relazioniamo col mondo e al bombardamento di immagini il pubblico reagisce chiudendo gli occhi e aprendo le orecchie. Ma c anche un problema di relazione umana: sono sempre pi rari i posti dove ci si incontra218. Da Kohlhaas Baliani alterner lattivit di narratore solista219 a quella di regista tramite la direzione di attori220, nei quali porter avanti il discorso politico-civile ma tramite due metodi
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Marco Baliani, Il racconto. Una conversazione con Marco Baliani, op. cit. Vincenzo Maria Oreggia, op.cit., p. 98. 217 Ivi , p. 85. 218 Claudio Facchinelli, Il viaggiatore incantato, Sipario, 2005, luglio-agosto, p. 12. 219 Da solista produce (oltre al gi citato Kohlhaas e Storie): Frollo (1993), Lear (1994), Tracce (1996), Corpo di Stato. Il delitto Moro: una generazione divisa (1998), Ombre (2001), Lo straniero (2003). 220 Da regista produce: Corvi di luna (1989), Dacqua la luna (1990), La buona novella (1990) Antigone delle citt (1991), Parole (1991), Antigone della terra (1992), Memoria del fuoco (1992), Memorie del gelso. Intorno ai racconti e alla memoria storica della citt di Alessandria (1992), Piccoli Angeli (1994), una trilogia sulla Grande guerra da Come gocce di una fiumana, Terra dove non annota, Le vie del ritorno (1994-1996), Prima

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diversi. Solo per fare qualche esempio: ad undici anni dalla strage della stazione di Bologna, la citt commissiona una rappresentazione commemorativa la cui direzione viene affidata a Baliani; insieme a Maria Maglietta (sua compagna di lavoro e vita) dirigono centodieci attori di varia nazionalit, tutta la citt si mobilita gratuitamente per dare un aiuto. Lo scopo raccontare quanto avvenuto alla stazione evitando i classici resoconti, si comincia cos a lavorare sulle memorie personali degli attori: ognuno raccontava agli altri cento la sua memoria, i suoi genitorilidea era di scoprire come ognuno che muore si perdama di ognuno veniva conservato un oggetto221. La rappresentazione avverr nella notte tra l1 e il 2 agosto, suddividendosi in tre momenti: la Lamentazione svolta contemporaneamente in dieci piazze del centro tramite la suddivisione degli attori in gruppi, lIndignazione in piazza Maggiore, per poi confluire alla stazione insieme agli spettatori-corteo per commemorare la Memoria e concludere lo spettacolo alle tre del mattino. Altro esempio lo sviluppo di una trilogia, composta da Come gocce di una fiumana, Terra dove non annota, Le vie del ritorno e sviluppata tra il 1994 e il 1996, avente lo scopo di trattare la Grande guerra non attraverso i resoconti ufficiali delle nazioni in lotta, ma tramite il recupero di lettere, diari, documenti di chi ne era direttamente coinvolto. Si tratta di un evento teatrale unico, non ripetibile, che pu contare sullappoggio scenico delle reali costruzioni militari trentine, su un intenso lavoro con gli attori e su quella forma di drammaturgia epicocorale222 (gi sperimentata nel lavoro bolognese, ma anche in Corvi di luna) che permette di creare un metodo di lavoro in cui tutto il gruppo possa partecipare, senza che si verifichino quelle tipiche separazioni dei ruoli del teatro pi tradizionale. Nella prima e seconda parte della trilogia si cerca di restituire lesperienza della partenza e del combattimento al fronte facendo affidamento proprio al coro di voci, alla loro polifonia per sottolineare la condivisione di tale momento; nella terza parte invece prevalgono le voci isolate a voler sottolineare un ritorno a casa difficile dei combattenti, che scoprono la grande difficolt del ripartire a vivere anche nellimpotenza del confronto-condivisione del proprio disagio. Gli esempi riportati qui sopra non hanno certo la presunzione di voler restituire in modo completo la maggior complessit della produzione di tali opere, ma essendo questa ricerca
che il gallo canti (1994), Anni di vento (1995), Peer Gynt (1995), Lola che dilati la camicia (1996), allinterno del progetto I porti del Mediterraneo: Migranti, Giuf, Sguardi incrociati, Pensare il pensiero degli altri, Sacrific (1996-2000), Giovent senza Dio (1997), Metamorphosen (1998), Sole nero (1998), La crociata dei fanciulli. Ballata per canto e corpi (1999), Francesco a testa in gi (1999), La seconda vita di Francesco dAssisi (2000), Sacrific (2000), E daccanto mi passano femmine (2000), Le serve (2002), Il sole uniguana gialla (2003), Pinocchio nero (2004), Lamore buono (2006). 221 Silvia Bottiroli, op.cit., p. 71. 222 Ivi, p. 67.

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concentrata in un periodo che parte allincirca intorno agli anni 2000, o poco prima, servono comunque a dare unidea generale su come anche il Baliani regista mantenga uno stretto rapporto con i contenuti di tipo conflittuale di un passato le cui ferita bruciano ancora; nel medesimo tempo sperimenta nuovi metodi di lavoro con gli attori affinch sappiano creare tra di loro un gruppo creativamente affiatato capace non solo di mettere in scena spettacoli di respiro corale, ma anche di rapportarsi in maniera efficace e con un linguaggio popolare con gli spettatori presenti:
il regista prima di tutto qualcuno che deve creare un ensemble di lavoro. Diventa fondamentale il gruppo in cui lavora e le relazioni che si instaurano con gli attori [] costruisce via via una drammaturgia che si nutre delle ricchezze apportate dagli attori. A volte penso che si tratti di una specie di socialismo realizzato. E non un caso che tutti questi registi preferiscano lavorare non su testi teatrali conchiusi ma su sceneggiature di film, romanzi e racconti223.

Si tratta sia per lattore come per il regista di una crescita continua, un work in progress sulle possibilit comunicative, che non trova facili accomodamenti attraverso spettacoli fotocopia. Nel 1998 debutta Corpo di Stato. Il delitto Moro: una generazione divisa. Vi un filo di continuit che lega questo spettacolo allormai decennale Kohlhaas, si tratta del rapporto conflittuale esistente tra esigenza di rivolta contro lingiustizia e assunzione del ruolo di giustiziere224:
In aula magna le assemblee sono frequenti. A parlare si alternano i leader dei gruppi extraparlamentari presenti in facolt. Il Comitato politico di Architettura li contiene tutti, da Avanguardia operaia al Manifesto a Lotta continua a Potere operaio, ma le loro posizioni sono diversissime. [] Da qualche settimana tra gli occupati pi assidui s formato una specie di gruppo trasversale di cui faccio parte anchio. Cos per passare il tempo ci mettiamo a organizzare happening musicali, ci viene a trovare Dario Fo, ci racconta del mestiere dattore, ci inventiamo piccole performance in cui mescoliamo arte visiva e animazione. [] Nasce cos in quei mesi [] Il re nudo. [] decidiamo di presentarlo in aula magna. La voce si sparge e il giorno dello spettacolo laula si riempie di gente, compagni, come non succedeva da tempo. [] alla fine dello spettacolo, tutti noi attori e musicisti, saremo una trentina, ci disponiamo in fila e a mo di saluto al pubblico cantiamo Bandiera Rossa coi pugni alzati ma storpiando la canzone [] Dopo qualche giorno [] veniamo convocati dal Comitato politico. [] tira una brutta aria [] alla fine si alza un compagno di Potere operaio, un

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Vincenzo Maria Oreggia, op.cit., p. 96. Marco Baliani tratto dal programma di sala.

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fuorisede, che puntandoci il dito contro indica la porta sul fondo e grida: Fuori! Fuori! Ch questi non sono pi compagni! Attori sono, attori! Ero stato marchiato. Fu cos che cominciai a fare teatro225. Nonostante tutti i cambiamenti avvenuti in me in quegli anni, come era possibile che allannuncio radiofonico del rapimento io provassi quel senso euforico di appartenenza? [] limpresa sembrava eccezionale. [] Mi ci volle un po di tempo per assimilare anche le sequenze dei cinque uomini della scorta di Moro uccisi in via Fani. [] E poi Moro [] non era sempre stato quello pi a sinistra, pi aperto al dialogo? [] Ma come si era arrivati a tutto questo? Comera successo che amici, compagni di gruppo, di corteo, improvvisamente serano messi a parlare di armi? [] Ma non erano sempre stati i fascisti gli innamorati delle pistole?226. Per sentirsi gruppo, per essere insieme bisognava leggere certi libri e altri no, imparare a memoria certe citazioni maoiste-leniniste, insomma io ero sempre un po insofferente. [] mi cercavano soltanto quando cera da infiammare le assemblee, perch sapevo parlare bene, altrimenti non mi chiamavano mai. [] Oggi mi domando se un intero movimento in quei giorni non si sia suicidato [] abbracciato alla stessa causa damore che laveva fatto nascere e crescere227.

Gli stralci del testo dello spettacolo qui sopra riportati servono per far intendere da subito che, se in Kohlhaas si prendeva spunto da una vicenda lontana nel tempo per rapportarsi alle contraddizioni degli anni Settanta, ora invece ci si cala direttamente allinterno di quel periodo con tutte le difficolt che pu comportare lanalisi di una fase storica ancora cos vicina nel tempo e che ha inciso pesantemente sulle vite e scelte di chi lo ha vissuto in prima linea (Baliani compreso). A dare loccasione per ripercorrere la vicenda Moro la Rai, la rappresentazione infatti nasce dalla richiesta televisiva di raccontare la vicenda del politico per commemorarlo a ventanni dalla sua morte. Baliani accetta insieme a Maria Maglietta (nelle vesti di regista) consapevole di quanto rischiosa sia questa avventura; da subito infatti il lavoro drammaturgico si presenta enorme, ci si trova davanti ad una quantit di documenti vastissima, in alcuni casi perfino contraddittori, e ai quali vanno aggiunti anche tutti gli atti processuali che negli anni successivi vengono ad accumularsi, con poi il pericolo di ricadere in un taglio di stampo giornalistico o documentario. La soluzione proviene proprio da una domanda di Maria che chiede al suo compagno dove fosse stato in quei cinquantacinque giorni in cui Moro venne rapito e ucciso; si sceglie cos non di fare una ricostruzione del rapimento ma di ri-attraversare quel momento ri-attivando i ricordi di quegli avvenimenti che caratterizzarono la vita stessa del narratore. Ci
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Marco Baliani, Corpo di Stato, Milano, Rizzoli, 2003, p. 8-9. Ivi, p. 18-20-21-28. 227 Ivi, p. 39-59.

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rammenta Baliani: Ho cercato allora di ritornare laggi, in prima persona, ricordandomi di me in quei giorni, trovando nelle mie esperienze di allora quelle piccole storie che sole possono tentare di illuminare la Storia pi grande [] non sar n personaggio, n narratore esterno, questa volta, ma io stesso narrante, unesperienza nuova, una messa in gioco del personale, una dichiarata visione soggettiva di quegli anni228. I quotidiani, i video giornalistici e tutta la vasta quantit di documenti divengono il fondale su cui innestare storie pi piccole, episodi lasciati alla memoria personale di chi ha vissuto quei tempi, lasse centrale del racconto sarebbe stato proprio il corpo di Moro la fisicit di quel suo corpo divenuto ingombrante, sia da vivo, corpo prigioniero, sia da morto, corpo immolato/destinato229. Il racconto inizia con lesperienza universitaria degli happening per poi passare a fare un parallelo tra il rapimento di Moro e luccisione di Peppino Impastato230, avvenuto nel medesimo giorno. Le due vicende si alternano fino a quando lattore mette in chiaro la sua volont di raccontare gli eventi dal suo punto di vista, si passa cos al giorno del rapimento; quando la notizia viene data dalla radio Baliani si stava recando a fare la spesa ed in quel momento che un senso di euforia sembra pervaderlo alla luce di quella che l per l pare essere una grande impresa. Un euforia destinata per a soccombere di fronte alla presa di coscienza della morte di cinque agenti della scorta; subito dopo il narratore ricorda di come anche un semplice posto di blocco della polizia potesse costare la vita al malcapitato per motivi inesistenti, ma sempre allinterno della legalit delle leggi antiterrorismo promulgate allepoca In realt negli occhi dei poliziotti si poteva percepire lodio per luccisione di altri colleghi, ma anche la paura, limpotenza di ragazzi giovani messi di fronte a qualcosa di molto pi grande di loro. Lo stacco poi avviene verso la descrizione di una manifestazione del 1971, limprovviso lancio di molotov e la conseguente carica della polizia con laggressione continuata di questa nei confronti di persone a terra ormai inermi. Il tono della voce di Baliani
http://www.assoprosapn.it/article.php3?id_article=45 Marco Baliani, Corpo di Stato, op.cit., p. 85. 230 Nacque a Cinisi, in provincia di Palermo, il 5 gennaio 1948, da una famiglia mafiosa; ancora ragazzo rompe con il padre, che lo caccia via di casa, e avvia un'attivit politico-culturale antimafiosa. Nel 1965 fonda il giornalino L'Idea socialista e aderisce al PSIUP. Dal 1968 in poi partecipa, con ruolo dirigente, alle attivit dei gruppi di Nuova Sinistra. Conduce le lotte dei contadini espropriati per la costruzione della terza pista dell'aeroporto di Palermo, in territorio di Cinisi, degli edili e dei disoccupati. Nel 1975 costituisce il gruppo Musica e cultura, che svolge attivit culturali (cineforum, musica, teatro, dibattiti, ecc.); nel 1976 fonda Radio Aut, radio libera autofinanziata, con cui denuncia i delitti e gli affari dei mafiosi di Cinisi e Terrasini, e in primo luogo del capomafia Gaetano Badalamenti. Il programma pi seguito era Onda pazza, trasmissione satirica con cui sbeffeggiava mafiosi e politici. Nel 1978 si candida nella lista di Democrazia Proletaria alle elezioni comunali. Viene assassinato nella notte tra l'8 e il 9 maggio del 1978, nel corso della campagna elettorale, con una carica di tritolo posta sotto il corpo adagiato sui binari della ferrovia. Gli elettori di Cinisi votano il suo nome, riuscendo ad eleggerlo al Consiglio comunale.
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si fa sempre pi concitato, animato dai gesti, dagli sguardi, anche chi lo osserva ha limpressione di rivivere quegli attimi; ed proprio in quei momenti che anche lui si ritrova a lanciare una molotov con rabbia accecante per poi trovare riparo in una chiesa con una caviglia sanguinante e pensare che la prossima volta non ci sarei andato cos impreparato a una manifestazione, la prossima voltama che stavo pensando? Che mi dovevo armare anchio?231. Trova spazio anche il ricordo di Giorgio, un amico, che pur di dimostrare la sua devozione ai grandi capi del terrorismo, improvvis con altri compagni una rapina per cadere subito in mano ai carabinieri; scesi dallauto a braccia alzate, non portavano armi addosso: Ma quando Giorgio aveva fatto il gesto di infilare la mano nel giubbotto per prendere il documento di identit, i carabinieri, giovani come loro, si erano spaventati, avevano cominciato a sparare allimpazzata, Giorgio era stato colpito in pieno alla prima raffica, morto sul colpo. Il passaggio successivo avviene allinterno di unassemblea allargata del 1972, si percepisce che c aria di cambiamento, i leader dei movimenti infiammano i partecipanti convincendoli che il momento di passare alla clandestinit, alla lotta armata; molti aderiranno alliniziativa, ma Baliani, insieme a pochi altri, rimane immobile, incapace di reagire per lo stupore. I passaggi da un racconto ad un altro possono sembrare repentini, Baliani procede effettivamente per frammenti, ma ogni piccola storia viene brillantemente inframmezzata o collegata, dalla proiezione sullo sfondo, di immagini, documenti, materiale audio e telegiornali dellepoca. I fatti di cronaca oltre ad inserirsi nel vissuto di Baliani, lasciano spazio anche a vere e proprie domande, osservazioni, silenzi esplicativi del narratore; il ricordo pi volte si fa vivo, facendo entrare lo spettatore in quella situazione di disagio e tragedia, e rendendolo consapevole dellimpossibilit di cambiare quegli eventi, ma anche di come sia facile trasformarsi in assassini in nome di un ideale, probabilmente giusto, ma in contraddizione con le azioni attuate per raggiungerlo. In questo suo procedere frammentario si rispecchia anche il clima di confusione, insicurezza, degli anni Settanta, di quella pagina della storia italiana che ha unito nello stesso momento tragedie e speranze di unintera giovent, di una societ incapace di vedere il limite pericoloso a cui le ideologie possono portare. Dopo lassemblea, Baliani ricorda la visita fatta in quei giorni del rapimento ad un amico in carcere, messo dentro perch non si era rifiutato una sera di tenere in cantina un pacco
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Tutte le citazioni riportate fra virgolette dalla presente nota 38 fino alla successiva esclusa, sono da intendersi riferite al libro: Marco Baliani, Corpo di Stato, op.cit. Le pagine di riferimento sono rispettivamente: 33-34-3757-61-62-71-96.

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affidatogli da un suo conoscente, il quale poi non era tornato a prenderselo il giorno dopo come promesso. Cos al terzo giorno si erano presentati, al posto suo, i carabinieri che trovato il pacchettino (con dentro probabilmente una pistola) lo processarono per direttissima. in questo momento che lo stesso Baliani si chiede che cosa avrebbe fatto lui nella stessa situazione: Basterebbe un passo indietro a indicare lentrata [di unipotetica amica] e sarei complice, non so neanche di cosa. Se invece chiudessi la porta. E la catturassero quella stessa notte, per tutta la vita mi sentirei responsabile del suo arresto. Cos rimango l, incapace di scegliere, dilatando allinfinito il momento della decisione. N di qua, n di l. Riesce a farsi spazio anche un certo grado di ironia (seppur amara); il riferimento riguarda i titoli dei giornali che tramite diversi aggettivi cercavano di delineare la personalit del Moro rapito: Moro malinconico, misterioso, il mite Moro, lucido, lento, delicato, un Moro sereno, solitario, orgoglioso, ottimista, pessimista, reticente, ieratico, paziente [] In quei giorni cera lossessione dei covi, la polizia trovava covi di brigatisti dappertutto [] ma i brigatisti non cerano mai, salvo che poi i covi veri, come quello di via Gradoli, quelli, anche se segnalati, non venivano n cercati n scovati. Difficile non trattenersi da qualche risata quando riporta la vicenda di un ragazzo in motorino che fermato ad un posto di blocco e ordinatogli di aprire il serbatoio dice: Aldo, vieni fuori, va, che channo scoperti, anche se subito dopo capiamo che per una battuta innocua, ai tempi, ci si poteva prendere sei mesi di carcere. Si capisce che la situazione era paradossale, come paradossale appare il cosiddetto fronte della fermezza, composto da tutti coloro (in primis politici) che non lasciavano spazio allidea di poter trattare coi brigatisti per la liberazione di Moro, volendo a tutti i costi delegittimare le parole scritte dal rapito sostenendo che fosse sotto effetto di farmaci o sotto dettatura. Racconto dopo racconto si arriva cos al ritrovamento del corpo di Moro; nellultimissima parte dello spettacolo Baliani ricorda di come, qualche mese pi tardi, pagina dopo pagina sta strappando e bruciando la sua agenda presa nel 1970, un atto di consapevolezza nellammettere che Per tutti quelli che non presero le armi e che erano la maggioranza, quelli furono tempi in cui via via ci ritrovammo costretti al silenzio [] Eppure venivamo tutti dallo stesso 68, venivamo tutti dagli stessi bisogni di eguaglianza, venivamo tutti dallo stesso grande sogno. cos che tramite la narrazione autobiografica, Baliani riesce a restituire limmagine e i sentimenti di unidentit collettiva che stava pian piano collassando e autodistruggendosi, confinata tra la corsa alle armi brigatista e uno Stato burocratico centrale; in mezzo ai due

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fuochi vi erano tutte quelle persone che speravano in un cambiamento della societ, ma ritrovarono le loro idee schiacciate dalla contingenza dei fatti, schiacciate da quella stessa necessit comunicativa di rinnovamento che non ha saputo riconoscere in tempo gli estremismi latenti in ogni atteggiamento rinnovatore. La morte di Moro, ricorda Baliani ha funzionato come catarsi, andando a delineare la fine di un periodo. La rappresentazione, dopo essere andata in onda in televisione, verr ripresa nei teatri subendo delle modifiche di natura strutturale e drammaturgica: nei teatri si potr fare affidamento a scansioni tempistiche maggiori che quelle richieste dalle riprese televisive; allintimit della situazione, che permetter di aprire spazi di approfondimento, potendo anche ritornare su alcuni concetti, anche a spese di parte del testo, che risulta comunque essere compensato proprio dalla maggiore affinit che esiste tra il narratore e il pubblico. Verranno comunque trattenute alcune indicazioni importanti come il mantenimento degli stacchi visivosonori (che collegavano un racconto allaltro) come contrasto alla parola narrata, seppur modificati sia nella durata che nel ritmo. Voglio concludere questa parte su Corpo di Stato tramite le parole dellautore riferite alla fase di preparazione della rappresentazione televisiva:
I tecnici della squadra RAI sono gente in gamba, si sono appassionati allimpresa e spesso me li trovo a bocca aperta a sentire le mie storie durante le prove, qualcuno mi si avvicina a raccontarmi di s in quegli anni, alla fine un viavai di generazioni diverse, ognuno aggiunge un episodio: un ottimo segno, vuol dire che il racconto non si esaurisce in me ma genera a sua volta altre storie, il risultato migliore per un narratore.

I percorsi intrapresi da Baliani sono molteplici, dagli happening, al teatro ragazzi, alla narrazione, alla memoria civile, allimpegno politico; passando da spettacoli-monologo di tipo narrativo, a creazioni registiche di ampio respiro corale, a quelle pi intime. Dopo Corpo di Stato, altri lavori verranno prodotti (vedesi nota 220 e 221), meritano menzione il progetto I porti del mediterraneo, sviluppato in diversi laboratori nel corso degli anni (1996-2000) e nella produzione di diversi spettacoli come risultato di un lavoro di formazione dedicato a giovani attori di diversi paesi dellarea mediterranea e volto a trovare un teatro che sappia privilegiare la dimensione corale del gruppo di attori grazie anche ad un work in progress della drammaturgia. Vi un altro spettacolo che nasce da una produzione televisiva: Francesco a testa in gi (1999), si tratta di un lavoro che porta due attori in scena (Baliani e Roberto Anglisani) a dipingere quello che era il contesto, lambiente in cui S.Francesco viveva promulgando le sue

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idee di povert e fratellanza e la conseguente distorsione di quellutopia da parte della chiesa in generale. I due narratori per delineare i contorni del francescano rielaborano tecniche da cantastorie, inclusi numeri giullareschi quali lo stare appunto, a testa in gi; inoltre non si alternano nel racconto ma tentano una narrazione a pi voci. Ad attrarre Baliani vi sono due motivi in particolare: quellessere straniero, allinterno delle regole della societ, di quei personaggi che sanno credere ancora negli alti ideali non arrendendosi ad accettare passivamente le cose cos come stanno e che poi di solito seppur sconfitti, riescono reinventare un nuovo ordine per il mondo; ma anche (ancora una volta) il conflitto fra realt e sogno, limpossibilit di unutopia di rimanere ideale e di scendere un po pi nel reale per poter realizzarsi. Nel 2002 per avviene una svolta importante per quello che il percorso di questo attoreregista. Tutto inizia a Genova. Dopo uno spettacolo fatto in occasione dellanniversario dei fatti del G8, ci si ritrova insieme a Giuseppe Cederna e altri amici a cena; si parla proprio dello spettacolo, della possibilit di costruirne uno con una struttura pi solida, ma Baliani non convinto che questa sia la direzione da prendere. Cerca di spiegare cosa vorrebbe, il suo modo di intendere il teatro politico, un teatro che non sia una lezione di educazione civica ma che sappia suscitare sdegno, che sappia inquietare lanimo; La sfida deve mettere in gioco anche in noi le poetiche sperimentate, ci deve costringere a lavorare in condizioni estreme, ci deve spingere a cercare spettatori mai visti. il solo modo per restituire al nostro teatro un senso di utilit [cors.mio]232. Giulio Cederna, fratello di Giuseppe, a tavola insieme a loro, sembra aver intuito qualcosa, gli chiede di fare un esempio concreto di quello che intende, cos Baliani racconta che lidea nasce dallesperienza di un laboratorio a Beirut nellambito del progetto I porti del Mediterraneo, dopo aver visitato i campi profughi palestinesi limmagine di povert e abbandono rimastagli impressa fortissima; in questi campi vi una forte presenza di bambini senza futuro, lasciati a s stessi bambini che imparano a covare un rancore per il mondo, per quello degli altri, che li esclude. Ma allo stesso tempo pronti a spalancare un sorriso di gioia stupefatta non appena gli dai unoccasione di gioco, unattenzione non superficiale, non appena cerchi davvero una relazione sincera233.

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Marco Baliani, Pinocchio nero. Diario di un viaggio teatrale, Milano, Rizzoli, 2005, p. 10. Ivi, p. 11.

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Si tratta di ritrovare le motivazioni forti degli anni Settanta, di scendere direttamente in strada di rimettersi in gioco per lennesima volta, di (forse) verificare le capacit sviluppate negli anni. Da queste parole nasce la proposta di Giulio di collaborare per un progetto di AMREF234 e di andare a Nairobi per svilupparlo nellambito di un pi ampio programma dedicato ai ragazzi di strada; cos che prende vita la storia del Pinocchio Nero (2002-2004). Pur essendo il titolo di uno spettacolo, si tratta innanzitutto di unesperienza forte, intensa, di un viaggio alla scoperta di un mondo ancora sconosciuto, estraneo, in cui la povert totale e la vita non pu contare su nessun tipo di dignit. Una storia ampliamente documentata grazie ad un libro diario (vedi nota 233), ad un libro di Giuseppe Cederna e John Muiruri235 e ad un documentario girato da Angelo Loy sulle sviluppo delle diverse fasi del progetto236; al progetto collaboreranno anche altri professionisti e amici di Baliani237. Lidea iniziale quella di riuscire, tramite gli strumenti del teatro, a togliere dalla strada e recuperare venti ragazzi che vivono nei quartieri slum (baraccopoli) abbandonati a s stessi; il primo impatto non semplice: Baliani arrivato da poco meno di un giorno a Nairobi viene subito portato da John Muiruri (responsabile del progetto AMREF) in una delle discariche a cielo aperto che segnano i vari slum e dalle quali provengono gli stessi ragazzi con cui inizier il laboratorio. Andarci serve a far capire quanto possa essere dura la realt per quei giovani; limmagine che si apre agli occhi dellattore-regista disastrosa: lodore percepito nauseabondo, la sporcizia totale, ma intorno a lui passano molte persone, si fanno i loro affari; i ragazzini giocano a piedi nudi tra il fango e gli scoli puzzolenti sorridendo, mentre gli adulti lanciano occhiate storte. Lesperienza del sentirsi estraneo in un primo momento scoraggia Baliani, il pensiero di tornarsene indietro forte, anche dopo aver provato (per un innocuo incidente) a sentirsi circondati e strattonati da quella massa di persone: Its the gum [] a quellora la colla sniffata comincia a produrre effetti ansiogeni, molti non hanno mangiato per lintera giornata, non hanno concluso niente, cos cominciano a masticare amaro, il giorno va spegnendosi e diventano irascibili238.
AMREF (African Medical and Research Foundation) una organizzazione non governativa internazionale fondata alla met del XX secolo e tutt'oggi attiva, che si propone di portare assistenza medica alle popolazioni delle regioni povere dell'Africa. L'organizzazione si avvale principalmente di personale africano, e destina gran parte delle proprie risorse alla formazione di personale medico in loco. 235 Giulio Cederna, John Muiruri, (con la partecipazione di) Peter Ngigi, The Black Pinocchio Le avventure di un ragazzo di strada, Giunti editore, 2005. 236 Angelo Loy, Pinocchio nero, Indigo Film, Italia, 2005. 237 La regista e attrice Maria Maglietta, la drammaturga Letizia Quintavalla, la danzatrice Elisa Cuppini e gli scenografi Morello Rinaldi e Riccardo Sivelli. 238 Marco Baliani, Pinocchio Nero, op.cit., p. 20-21.
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Questo il primo reale contatto con i chokora (spazzatura), cos che vengono denominati e considerati quei ragazzi, in quella societ sono solo cose, non hanno una loro identit e per il mondo esterno non esistono, sniffano la colla per non sentire la fame; Intuisco che il mio lavoro teatrale deve partire da qua, dalla mancanza di dignit e di identit individuale239. Il progetto non pu svolgersi in ununica sessione, richieder tempo e pazienza; durante la prima visita di Baliani si tratta di comprendere che possibilit possono aprirsi e se vi sono le premesse per aprirle. In quella che la prima settimana di workshop (agosto 2002) si inizia un lavoro sulla collaborazione, sullabituarli al gioco di squadra, alla fiducia nei confronti dellaltro, sulla conoscenza del proprio corpo; Baliani si accorge che in questa atmosfera di gioco si riaccende lentusiasmo dei ragazzi, un barlume di infanzia negata, ma allo stesso tempo occorrer molto lavoro per portarla a galla definitivamente; i risultati per sono incoraggianti, lo stesso Muiruri si accorge di un cambiamento veloce ed insolito. Il progetto cos pu continuare, a dicembre Baliani ritorna in Africa; i mesi di distacco sembrano aver ridotto le iniziali preoccupazioni, il parallelo con le prime esperienze teatrali dellattore in qualche modo creano una piacevole speranza per quella attuale:
Il mio teatro iniziato cos, nelle periferie, per strada, lavorando con ragazzi malandati, disadattati, marginali. L dove non c niente, dove tutto manca, a cominciare dagli affetti, la vita pulsa a un livello pi alto, l basta una briciola per far scoppiare un mondo di creazione. [] basta innescare la possibilit di una vista diversa e tutta limmaginazione trattenuta dentro e mai espressa emerge con prepotenza240.

Con lui c anche Elisa Cuppini: nei mesi precedenti i venti ragazzi hanno continuato il training fisico con un attore keniano (Francis) e ora sperimenteranno la danza, i progressi vanno avanti; ogni tanto di loro iniziativa rielaborano gli esercizi che vengono provati durante il laboratorio, ma anche il momento di avere il primo contatto con la storia di Pinocchio. Il libro stato trovato a Casa Italia, lappartamento foresteria di AMREF e arrivati al penultimo giorno di workshop pare essere un buon modo per chiuderlo. La storia raccontata solo in parte, ma pare essere da subito inglobata nellimmaginario dei ragazzi che dal giorno dopo imitano le vesta del burattino; Pinocchio, scelto casualmente, rispecchia perfettamente la condizione di vita dei giovani chokora:
Fin dallinizio Pinocchio solo, e da solo dovr affrontare il grande mondo. Sembra anche linizio di quasi tutte le storie di questi ragazzi di strada. Anche qui i padri mettono al mondo figli con incoscienza, per
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Ibidem. Ivi, p. 48.

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distrazione, raramente per un atto damore consapevole, poi si perdono e sono a loro volta perduti. [] Dietro le storie dei ragazzi di strada c un groviglio di sensi di colpa per la perdita del padre, frustrazioni, richieste daffetto mai esaudite241.

Questo il momento in cui il laboratorio subisce un cambiamento non previsto: da strumento necessario alla formazione di un gruppo e al recupero dalla strada, al suo maggior sviluppo come preambolo per una messa in scena. chiaro che per raggiungere tale risultato serve un lavoro ancora maggiore; nel frattempo tra gennaio e marzo 2003 in Italia il Teatro delle Briciole si offre di sostenere il progetto e a Nairobi si riesce ad affittare una casa, battezzata casa-teatro, nel quartiere Dagoretti; da questo momento i ragazzi potranno contare su di un luogo sicuro dove trovare vitto e alloggio, studiare ed essere assistiti dagli operatori AMREF e ripetere gli esercizi teatrali; in marzo inoltre inizia il terzo workshop sulle marionette. Se il primo obiettivo era creare un gruppo compatto, il secondo la diretta conseguenza del primo: nel lavoro intrapreso altrettanto fondamentale arrivare a condividere le esperienze passate di quei giovani anche, soprattutto, le pi dolorose, le pi difficili da esporre; si tratta di ricostruire una biografia, unidentit da sempre negata (come dice lo stesso Baliani) risalendo nei ricordi; dare voce al passato e ricomporlo allinterno di una condivisione di intenti che verranno poi espressi trasponendoli nella storia di Pinocchio. In gioco vi anche probabilmente il piacere di sentirsi comunit, di avere uno scopo comune da raggiungere che va a sostituire quella sensazione di isolamento, solitudine, abbandono in cui sono stati per anni. Uno degli episodi pi significativi viene descritto cos da Baliani:
Un pomeriggio, partendo dalla scena in cui Pinocchio si brucia i piedi, chiedo ai ragazzi di raccontare delle loro cicatrici. Vedo che mi guardano perplessi e un po diffidenti per questa mia improvvisa richiesta. Fino ad oggi i loro racconti non erano mai stati pubblici durante il lavoro [] Ora invece gli sto chiedendo di raccontarsi di fronte a tutti gli altri, in una forma pubblica, un salto importante di condivisione. [] Per farli partire comincio mostrando lo sfregio che ancora ho sulla gamba, racconto di come me lo sono procurato da ragazzino, tra i campi di Acilia, per una coltellata in una rissa con altri ragazzi. [] Mi guardano stupiti, non pensavano che la mia infanzia fosse stata cos dura, vissuta in mezzo ai campi, come se sentissero leco di qualcosa che li riguarda da vicino. [] quando tocca a loro ormai il ghiaccio sciolto, mostrano le loro cicatrici, raccontano. [] Da quel pomeriggio siamo diventati tutti pi famiglia, abbiamo dei segreti che ci siamo scambiati, delle storie che ci siamo narrate, senza vergogna e senza remore. [] cominciata una nuova fase, quello che succede quando un gruppo teatrale inizia a diventare come

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Ivi, p. 117-118.

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lequipaggio di una nave, dove si crea un alfabeto comune, una lingua propria che nel tempo si arricchisce di cose, storie, parole, memorie, condivisioni242.

Tra maggio 2003 e gennaio 2004 tre saranno i workshop portati a termine, ma nel contempo si attua un vero e proprio piano di riavvicinamento dei ragazzi alle loro famiglie tramite dei meeting allinterno della casa-teatro; ma anche tempo di cominciare a dare una struttura drammaturgica meglio definita allo straripante materiale che si era accumulato nei mesi precedenti. Il teatro che si apre agli occhi di Baliani un teatro povero nel vero senso della parola, che si affida quasi esclusivamente alla performance attorale derivante da un prolungato e attento lavoro sullindividuo persona/attore; un teatro che banalmente potremmo dire fa di necessit virt, ma che a ben guardare corrisponde a quella stessa ricerca di efficacia, di necessit, che molti registi dagli anni Sessanta in poi hanno ricercato eliminando quanto di superfluo vi era nella scena e rimanendo con le componenti fondamentali del teatro: lattore col suo aspetto creativo e il regista/spettatore con la sua funzione di ordine, messa in equilibrio, del materiale prodotto dallattore. Ovviamente nella realt di Nairobi si perde il carattere ideologico di tale teoria, venendo essa stessa a ritrovare in quellambiente un suo naturale essere che fornisce al teatro unintensa efficacia politico-sociale; un teatro innanzitutto utile, che non perde tempo in abbellimenti di carattere estetico, ma nella ricerca di unazione che si sappia coniugare con i bisogni del posto in cui nasce, un teatro che sappia comunicare con la comunit e farsi voce di questa. Proprio per questi motivi lo spettacolo partir dalla presenza scenica dei giovani attori, dal loro modo di agire, giocare, relazionarsi agli oggetti, coniugando laspetto di coralit del gruppo, a tratti in cui i singoli personaggi possano ritrovarsi nella scena vuota a sviluppare singolarmente la propria fantasia e creativit. Nellagosto del 2004 si arriva alla tappa finale: il Pinocchio Nero, andr in scena il 21 luglio al Bomas theatre di Nairobi davanti a circa ottocento persone, due giorni dopo in un campo da calcio, sempre con circa novecento persone presenti; poi partir per lItalia dove approder al Globe Theatre di Roma e a Palermo. Allinizio dello spettacolo, un solo attore in scena, si guarda attorno e intona una canzone nella sua lingua, il Kiswahili: Non chiamateci chokora, un bruttissimo nome, fa male al cuore. Fratelli, amiamoci lun laltro. I problemi ci hanno fatto scappare dalle nostre case,

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Ivi, p. 74-75-76-77-78.

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costringendoci a vivere per strada a chiedere soldi e cibo243; sar lui a fare da narratore anche successivamente e a raccordare gli episodi della storia di Pinocchio. Fin dallinizio per si comprende come la storia venga utilizzata e assorbita alla luce della vita reale dei ragazzi di strada: molte azioni sceniche includono infatti chiari riferimenti alla vita di Nairobi. La storia di Pinocchio del resto un perfetto strumento di riflessione ed elaborazione delle personali esperienze, a riguardo Baliani dice:
Pinocchio era uno di loro. Le sue avventure somigliano a loro. Scappa di casa, ha sempre fame, non va a scuola, gli rubano i pochi soldi che ha, lo sbattono in prigione senza motivo, viene inseguito, perde il padre, non sa chi sia la madre. Pinocchio un ragazzo di strada244.

Ecco quindi che le prime parole del Pinocchio appena nato dalle mani di Geppetto e gi scappato, sono: Ho fame, che brutta malattia che la fame (dette in italiano, lingua che caratterizzer anche altre battute e frasi recitate); parole che porter al mercato, dove chieder da mangiare alla venditrice big mama, che lo respinger maledicendo quei ragazzi di strada che danno sempre fastidio. Della storia originale di Pinocchio verranno toccati molti episodi: Pinocchio lasciato il mercato, si ritrover a vagabondare nel buio di una notte appena conosciuta, nella quale, alla ricerca di un posto dove andare, si imbatte in due uomini che senza scrupoli lo usano per alimentare il fuoco da loro acceso. Verr soccorso da Geppetto, che gli rimetter in sesto i piedi appena bruciati e vender il proprio cappotto per comprare al suo figlio-burattino dei vestiti nuovi e labbecedario per la scuola; ma come si sa, Pinocchio alla fine verr risucchiato dal desiderio di partecipare allo spettacolo di Mangiafuoco e si vender labbecedario; Che mestiere fa tuo padre?, gli chiede Mangiafuoco, Il povero risponde Pinocchio. Dopo aver ricevuto cinque monete doro, invece di tornare a casa prosegue nel suo vagabondare, trovandosi ancora immerso nella notte e presto circondato da banditi, assassini che lo impiccheranno; a farlo resuscitare ci penser la fata Turchina, ma nella visione dei ragazzi si materializza nelle spoglie di spirito buono, circondato a sua volta da altri spiriti, tutti rappresentati tramite espressive maschere africane. Nello spettacolo presente anche Lucignolo e il Paese dei Balocchi, dove vengono espressi tutti i desideri di questi giovani: andare al cinema dalla mattina alla sera, bere tutte le marche di birra del mondo, avere un camion di polli da mangiare, giocare a pallone tutto il giorno; come per magia, le scarpe per giocare a calcio si materializzeranno ai piedi di tutti i ragazzi che, con un
Tratto dal video dello spettacolo, il dvd incluso nel libro di Giulio Cederna, John Muiruri, The black Pinocchio, op.cit. 244 Marco Baliani, Pinocchio Nero, op.cit.,p. 145.
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pallone immaginario, inizieranno un palleggio-ballata che si concluder nella loro trasformazione in somari. Cos, da somaro, Pinocchio prima rincontra il Grillo Parlante scacciato a suon di sassate allinizio dello spettacolo, poi viene venduto al circo, dove rottosi una zampa verr gettato in mare, rimutandosi in burattino e finendo nella pancia della balena, dove incontrer il padre; alluscita dalla bocca della balena Geppetto ha paura:
Ho paura, Pinocchio! Anche io, babbo Cos tutta quella oscurit l fuori? il mondo, babbo Cosa sono tutti quegli occhi che ci guardano? la vita, babbo. Andiamo

Nella scena finale Pinocchio diventa bambino, finalmente acquista unidentit, urlando il suo nome e mettendo in mostra il proprio passaporto; cos faranno anche tutti gli altri giovani attori schieratisi dietro lormai bambino Pinocchio. Lo spettacolo alterna continuamente scene dinsieme, nelle quali gli stessi ragazzi possono diventare gli assassini di Pinocchio o ritrovarsi sul carretto che porta al Paese dei Balocchi o essere la gente che popola il mercato cittadino; a scene in cui il singolo diventa maggiormente protagonista; in ogni caso a momenti di palese comicit si inseriscono anche quelli di maggior angoscia: nellambito delle recite tenute in Africa, Baliani ricorda che:
Quando Pinocchio gridando di paura chiede aiuto e viene circondato dalle stoffe nere degli assassini e inghiottito nel buio, tutti si tendono in avanti: quel pezzo di storia un fatto di cronaca che accade quasi tutti i giorni qui a Dagoretti e negli altri slum, tutti sanno di cosa stiamo parlando245. La metafora del racconto corre parallela fin quasi ad identificarsi e sovrapporsi agli accadimenti reali avvenuti a fianco del percorso teatrale. Alla fine siamo riusciti a far tornare i ragazzi alle loro famiglie o a quel che ne rimaneva. [] John Muiruri ha poi pensato a creare una specie di comitato collettivo tra tutte le famiglie, riunendole una volta alla settimana alla casa-teatro per parlare tutti insieme dei problemi di ciascun nucleo [] Cos il lavoro teatrale ha formato un cerchio pi ampio di quello dei soli ragazzi.

Anche a questo si deve pensare mentre si guarda lo spettacolo, il suo valore teatrale ed extrateatrale, il suo valore comunitario, unitario, di alta capacit comunicativa e relazionale. La

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Ivi, p. 134. La citazione successiva invece a p. 117.

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storia di Pinocchio acquista una capacit riflettiva e riflessiva del tutto nuova, che porta a sua volta a pensare con pi intensit alla sua riduzione a semplice favola:
Quando Collodi scrisse il suo Pinocchio lItalia di allora era stracciona e disperata, Geppetto non ha neanche un fuoco per scaldarsi; appena nato, Pinocchio sente i morsi della fame aggrovigliargli lo stomaco di legno, ogni cosa nel libro parla di povert, i paesaggi, le situazioni, i personaggi che Pinocchio incontra, tutti vivono alla ricerca di un boccone in pi che non arriva mai. Ogni tanto si affaccia la visione del mondo dei ricchi [] Nel corso del tempo abbiamo imparato a leggere il testo di Collodi sempre pi come favola, dimenticandoci le condizioni sociali ed economiche da cui partiva la creazione del testo di Collodi. [] In fondo oggi ci dispiace che Pinocchio diventi un ragazzo in carne e ossa, come se cos perdessimo con lui listinto alla ribellione e alla fuga. Ma qui a Nairobi non cos. Per questi ragazzi di strada poter diventare normali una conquista sociale, un salto di qualit nella loro esistenza. [] Raccontando Pinocchio abbiamo raccontato la storia del loro cambiamento, il passaggio da ciocchi di legno a pupazzi, a persone246.

Credo che, per certi aspetti, questa sia lesperienza che riflette con maggior intensit il carattere politico, polivalente, del teatro di Baliani: quella che stata negli anni precedenti una ricerca approfondita di una drammaturgia del racconto, alternatasi sia in produzioni soliste che in opere di impianto collettivo-corale, come pure il riferirsi sia a testi classici che ad altri di riferimento pi contemporaneo, non ha mai perso innanzitutto la volont di rapportarsi agli altri, alla collettivit. Quella predisposizione al rapportarsi nei confronti dei cosiddetti nodi irrisolti di un sistema, lo mettono strettamente a contatto anche con quel pubblico che percepisce a sua volta tali vincoli conflittuali, in quanto vissuti in prima persona, oppure in quanto tuttora rappresentanti momenti di vita contemporanea. Il progetto Pinocchio Nero pur partendo da una realt sociale differente da quella italiana, parte in qualche modo dagli stessi presupposti di sempre, ponendolo coerentemente allinterno di quel percorso politico sviluppato da Baliani lungo la sua carriera; allo stesso tempo costituisce per uno slancio verso un territorio probabilmente ancora poco esplorato. Il fatto che tale esperienza avvenga in un paese non italiano e a contatto con una cultura straniera nulla toglie delle caratteristiche sopra definite, anzi ne incrementa le potenzialit portando a riconfermare il teatro come uno strumento di valorizzazione umana e culturale di alto livello. Come non percepire in questa vicenda la valenza civile: un teatro come mezzo per aiutare i ragazzi ad abbandonare la strada tramite un percorso di riappropriazione di s stessi e della propria identit, del gioco, dellinfanzia negata (per quanto possibile); di conseguenza il poter
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Ivi, p. 151-152.

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acquisire la capacit di esprimersi, di instaurare un dialogo di esperienze, di cominciare ad essere persone e non pi spazzatura senza valore. Il personaggio il tramite attraverso cui diventare persone e la memoria gioca una parte importante in tutto questo: grazie a lei, ai ricordi di una vita piena di cicatrici esteriori e interiori, che si ripercorre in un primo momento la strada dellesistenza allindietro, ma solo per scovare quelle esperienze condivise che, una volta sviscerate, permetteranno di riprendere il cammino in avanti con una nuova consapevolezza e capacit di comunicazione. Questultima non rimane circoscritta nel gruppo dei ragazzi ma viene portata allesterno, nella citt, nei quartieri, negli slum; ha la capacit di arrivare immediatamente perch gli argomenti trattati nascono dai disagi quotidiani, da quei problemi che appartengono a tutti. Siamo di fronte ad un teatro che recupera il racconto come strumento di riflessione, ma anche che recupera le sue valenze pi necessarie rispondendo allemergenza etica e sociale:
Grande merito di Baliani [] di aver messo a punto in questi anni [] un metodo di integrazione delle forme espressive teatrali e personali che nasce dalla capacit di ascoltare le singolarit umane e di far esprimere i diversi contesti socio-culturali, senza forzature ideologiche o precetti precostituiti. Partendo insomma dalla materia prima della persona e costruendo passo dopo passo una drammaturgia povera su archetipi e prototipi (per dirla con Kerenyi e Jung) universali o interculturali, che mettono in relazione creativa le alterit rimettendo in gioco, nella loro apparente semplicit, profonde risorse simboliche capaci di far attecchire e germinare il senso e i sensi del teatro247.

Non la prima volta che Baliani si trova ad agire allinterno di situazioni disagiate, gi in passato si era trovato di fronte ad esperienze simili, si era allora negli anni Ottanta; certo per che col Pinocchio Nero ci si trova allinterno di un ambiente sconosciuto, straniero, che altro non fa che aggiungere ulteriori difficolt. Lesito positivo di questa vicenda oltre a mettere in mostra come il teatro possa essere multiculturale nel suo imporsi come adeguato strumento per unazione socialmente utile, fa rilevare anche come la ricerca di un teatro immediato, per dirla alla Peter Brook248, spesso non possa scindersi da quelle motivazioni forti, intense, che percorrono una societ, che sia italiana o meno; in queste prerogative si pu anche riconoscere il carattere fortemente politico che arriva a caratterizzare tali manifestazioni rappresentative. Limpegno politico e lefficacia di quegli spettacoli che si includono in tale categoria non possono prescindere dalla necessit
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http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=84&ord=4 Per approfondire il concetto di teatro immediato sconsiglia il libro: Peter Brook, Lo spazio vuoto, Roma, Bulzoni, 1998.

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di assorbire il disagio sociale (in qualsiasi forma esso si mostri) e rappresentarlo davanti a quella stessa comunit che in esso si rispecchia e ri-conosce. LAfrica mi ha insegnato una cosa: ad azzerare i miei luoghi comuni. Sono arrivato l convinto di fare uno spettacolo di controinformazione igienico-sanitaria sullAids e luso del condom e mi sono accorto che il vero problema era un altro: il vero problema erano le relazioni, i sentimenti, gli affetti249, queste parole di Baliani si riferiscono allimpegno preso, subito dopo Pinocchio nero, di voler ritornare in Africa per sensibilizzare appunto sullAids e i comportamenti a rischio. La rappresentazione che ne nascer, Lamore buono (2006) presenta da subito per grosse difficolt di comunicazione: nei primi incontri avvenuti nel dicembre 2005 Baliani si trova di fronte ad alcuni commenti, considerazioni, dei ragazzi (alcuni dei quali reduci dal Pinocchio) verso cui non riesce a nascondere una rabbia manifesta per ragionamenti del tutto superficiali. La figura della donna viene sminuita a semplice oggetto per soddisfare i propri desideri, colpevole oltretutto di provocare volutamente gli istinti degli uomini e di condom, naturalmente, nemmeno lombra. Prendere atto della crudezza e stupidit di certe parole turba parecchio Baliani, il quale per in questa nuova avventura pu contare sulla presenza della moglie Maria e del figlio Mirto che, da subito, gli sottolineano un atteggiamento troppo moralista. Si tratta proprio di azzerare i luoghi comuni gi acquisiti per poter riuscire ad ascoltare i ragazzi e a penetrare quella superficie cos approssimativa; non bisogna perdere di vista la societ in cui vivono, la povert in cui sono cresciuti e uneducazione spesso assente; non sar comunque operazione facile e, almeno inizialmente, Baliani si ritrover anche a commentare molto duramente alcune delle affermazioni dei suoi ragazzi spingendosi, alle volte, al limite di messa in crisi della fiducia creatasi con lesperienza precedente. Per creare questo nuovo gruppo si parte dagli esercizi di training, ma rispetto al Pinocchio Nero questa volta non ci si affida pi ad un testo gi scritto: saranno le storie dei ragazzi a formare lo spettacolo e la presenza di Mirto fa intendere fin da subito che la musica si inserir come parte fondamentale nello sviluppo. Dai primi discorsi di approfondimento si comprende che il preservativo non viene visto come un salvavita ma piuttosto rappresenta un segno di manifesta malattia per chi lo vuol utilizzare, o un simbolo di prostituzione per quelle ragazze che lo vogliono usare; inoltre bench si sentano tante voci non vi uneducazione sessuale vera e propria nemmeno per quei pochi fortunati che vanno a scuola, di conseguenza le storie di giovani ragazze che fanno
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http://www.nonsolocinema.com/nsc_articolo.php3?id_article=6749

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lamore a pagamento per comprarsi vestiti o da mangiare, rimanendo incinta, sono molte. Come molte sono quelle ragazze che clandestinamente cercano dabortire rimanendo spesso vittime di infezioni che portano fino alla morte; in Kenya la malattia talmente diffusa che nessuno non ha almeno un familiare contagiato o comunque unesperienza diretta dellHIV, sono queste le storie che appartengono solo a loro e dalle quali deve nascere lo spettacolo dinformazione. C dellaltro per: chi contagiato spesso si ritrova solo, abbandonato da tutti; una questione pi grande che sta alla base probabilmente di una diffusione cos drastica. Nelle riflessioni di Baliani la povert non solo causa di fame e malattie, ma impedisce il manifestarsi stesso dellumanit, della solidariet tra persone, di rendersi sensibili ai sentimenti e allamore. In questa situazione lo stesso atto procreativo si trasforma nellinvoluzione alla morte di un popolo intero. Dopo qualche tempo di iniziale difficolt la situazione del progetto sembra essere migliorata; quel punto di vista occidentale, che inizialmente sembrava minare il progetto, si decide comunque di non abbandonarlo del tutto: prendere quanto di buono e valido pu aver creato la propria cultura fondamentale per avere una base su cui muoversi e su cui costruire una riflessione profonda allinterno di unaltra cultura. Come gi detto, altrettanto fondamentale non permettere alla propria rabbia, moralismo, di fuoriuscire prepotentemente di fronte alle storie-confessioni degli ex-chokora, ma cercare di trovare percorsi alternativi, comprensibili, su cui farli riflettere maggiormente per eliminare lipocrisia e i luoghi comuni nei quali sono cresciuti. Uno dei compiti dati la creazione di canzoni che possano trattare diverse situazioni sullargomento: una in cui due ragazzi si incontrano e parlano del condom, una in cui una ragazza e un ragazzo discutono sul fare lamore, una terza in cui sia il virus dellHIV a parlare e una quarta ispirata a quello che i preti-predicatori250 dicono dellAids. La musica appare da subito un mediatore intenso di significati, i testi composti non girano attorno allargomento,
I preti a cui si fa riferimento in realt possono essere di diverso tipo, secondo una descrizione fornita dallo stesso Baliani nel libro Pinocchio nero, possiamo capire che: c una miriade di chiese inventate, con riti e preti creati ad hoc, un cartello fuori ne indica la denominazione. [] In queste chiese-baracche, ogni domenica si riunisce il popolo dei fedeli, a pregare, cantare, ballare e mangiare, ma soprattutto a offrire oboli e soldi al prete della congregazione. [] A volte la chiesa e il suo prete hanno una funzione reale nel quartiere, i fondi raccolti servono a mandare avanti iniziative di sostegno e aiuto, ma raro, il pi delle volte i soldi spillati servono a mantenere in piedi la struttura stessa, a dare stipendi ai vari predicatori [] quando addirittura non si arriva a preti che la sera della domenica girano ubriachi fradici dopo aver speso in alcol e in donne i soldi dei fedeli. [] il tema dellAids diventato una manna per tutte le chiese e per i vari predicatori, non gli pare vero di potere additare il demonio di turno nellatto sessuale, confondendo nelle menti di chi li ascolta il confine tra malattia e colpa, tra virus e peccato. [] La maggior parte di queste chiese, se non tutte, vivono sulla disperazione della gente.
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ma ne delineano i punti focali in modo immediato e lo stesso Baliani ne rimane piacevolmente stupito; i giovani si dimostrano interessati alla possibilit di lavorare sulla musica, sui ritmi, sule sonorit. Questo sar il punto da cui ripartire nel giugno 2006 quando Mirto ridiscende in Africa insieme al musicista Paolo Fresu (trombettista) e sua moglie (violinista) Sonia Peana per lavorare sulle musiche insieme ai ragazzi. Forse proprio nel lavoro con le canzoni e la musica che si attua lo sblocco verso un grado pi alto di partecipazione e condivisione desperienze, mettendo da parte quegli iniziali discorsi di sfruttamento sessuale e riallacciando un filo diretto con un sentire pi personale e maturo. Lamore buono molto pi di uno spettacolo, anche lappropriarsi di unintelligenza con cui agire quotidianamente, mettendo da parte false credenze e ristabilendo un ambito di verit tra le mille ipocrisie. Sono i ragazzi della stessa comunit a mettersi in gioco, coloro che conoscono sulla pelle i mali che li circondano, coloro che accettano di interpretare anche parti di animali (come il babbuino) considerati stupidi nel loro ambiente, ma percependo limportanza di spingersi oltre il pensar comune, dimostrando che anche lanimale pi stupido del mondo, guardando dallalto luomo, si domanda come possa, un essere cos intelligente, morire mentre fa lamore, quando invece a loro non accade mai. Cos recita la traduzione di Baboon song :
Siamo babbuini ma non siamo cretini/ Ci avete detto che il nostro popolo infetto/ Che proprio da noi, da qui/ partito il virus dellacca i vi/Ma nessuno scienziato lha ancora dimostrato/Nessuno davvero ce lha ancora spiegato/Non sar che per calcolo, o forse per caso/Qualcosina vi scappata dal vaso/Sfuggita dai vostri esperimenti micidiali/Per avere armi sempre pi mortali./Il virus mortale della i di esse/Passeggia per il mondo come niente fosse/Si infila nel sangue e comincia ad andare/Proprio quando vi mettete ad amare/Proprio quando damore amate a pi non posso/Il virus si diffonde nel vostro sangue rosso. Noi siam solo scimmie, animali con poco cervello/Eppur sappiam bene che far lamore bello/Non una colpa non una malattia/Lamore pura gioia che non vuol pi andar via/Dalle cime degli alberi flessi/Non conosciamo nessun altro animale/Che facendo lamore si fa tanto male/Noi per esempio siamo solo babbuini/Ma ci teniamo molto ai nostri scimmiottino/Non li mettiamo al mondo per sbaglio/Non li lasciamo andare allo sbaraglio/I vostri bambini li vediamo abbandonati/Spegnersi per strada tristi e ammalati/Sappiamo per che contro questa malattia/Avete gi trovato una nuova strategia/Un semplice rimedio/Contro questo triste assedio/Un cappuccio di gomma che infilato al posto giusto/Fa in modo che il virus non ci prenda pi gusto/Basta infilarlo in punta al pisello/Ed ecco che lamore torna ad essere bello/Ci chiediamo per se c questa soluzione/Perch la malattia sempre pi in circolazione/Perch non usare laffare di caucci/E allacca i vi non pensarci pi/Perch non vi proteggete nel fare lamore/Sapendo che rischiate di spargere dolore?

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Noi siamo solo scimmie, baboon, babbuini/Ma voi pi di noi ci sembrate cretini/Siete un animale davvero poco intelligente/Se avete soluzioni e non le usate per niente/Anche se siete animali un po violenti/In fondo in fondo siamo pur sempre parenti/Siamo dispiaciuti davvero tanto/Nel vedervi crepare cos di schianto/Su proteggetevi dallacca i vi/Ve lo gridiamo noi, le scimmie, da qui/Ve lo gridiamo dalle nostre foreste/Su combattete questa nuova peste/Su combattete questa nuova peste251.

Il risultato finale sar una rappresentazione-musical, in cui a racconti rielaborati teatralmente si alternano canzoni, musiche, cantate dai ragazzi e suonate dai tre musicisti italiani; ma lobbiettivo pi grande non quello di fare spettacoli, o rendere famosi questi giovani africani. Come pi volte ricordato qui, il teatro, diventa uno strumento di recupero, di sviluppo comunicativo e di autoconsapevolezza, inserendosi allinterno di un pi vasto progetto che da anni vede AMREF istruire la gente africana affinch possa imparare ad autogestirsi gli aiuti che arrivano dallesterno. La speranza che questi ragazzi, oltre a poter lavorare e guadagnare col teatro, possano a loro volta acquisire delle capacit da utilizzare nel tempo e poterle insegnare ai loro simili; avviare quindi un processo di educazione che parta dalla comunit, per la comunit. Ci ricorda Marco Baliani:
Il mio teatro si fonda sullensemble, sulla creazione di un gruppo motivato a stare in scena, dove per a ognuno deve essere lasciato lo spazio della propria particolarit, per poter cogliere le differenze. Non punto a un risultato di omogeneit, il gruppo il coro capace di rendere pi potenti le storie di ciascuno o la storia che insieme vogliamo raccontare. [] Il training dunque faticoso ma al tempo stesso ludico, gioioso, deve essere un processo di maturazione nella luce e aperto al mondo, senza mai dimenticare la realt che ci circonda, qualsiasi essa sia. Cos il teatro diventa un gioco di squadra, n pi n meno che quando si va a fare una squadra di calcio [] Al teatro poi basta molto poco, uno spazio dove giocare, i nostri corpi e le nostre voci, qualche bastone o canna di bamb, stracci, carta. Non serve altro allinizio, poi forse quando cominceremmo a costruire qualcosa per gli altri e non solo per noi, magari uno spettacolo vero e proprio, allora ci serviranno cose pi colorate, qualche oggetto in pi, ma poco altro, il teatro che amo quello pi semplice dove la povert una scelta e a brillare devono essere la fantasia e la creativit. [] Io penso che la creazione di un gruppo teatrale in condizioni di vita molto difficili metta in moto energie e responsabilizzazioni molto alte, metta in moto la condivisione di un fare, il prendersi cura collettivamente della propria creazione, lavere una meta e cercare di raggiungerla: ecco, credo siano queste le motivazioni a intraprendere un percorso teatrale252.

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Marco Baliani, Lamore buono, Milano, Rizzoli, 2006, p. 203. Giulio Cederna, John Muiruri, op.cit., p. 101.

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2.4.2 Marco Paolini Nellambito del cosiddetto teatro politico e civile Paolini rappresenta probabilmente il punto di riferimento pi immediato e famoso, questa notoriet deriva soprattutto dalla diretta televisiva del 1997 su Raidue de Il racconto del Vajon, che decret un successo di ascolti insperato per uno spettacolo teatrale in prima serata. Pur essendo stato composto e allestito gi dal 1994, solo da allora in qualche modo Paolini (dai non addetti ai lavori) viene visto come lincarnazione di un teatro civile che si rivolge alle tragedie dimenticate dal paese italiano. Eppure Paolini ben altro, certo in lui sono individuabili i caratteri della narrazione, del teatro civile, di quello politico, ma il suo fare teatro non si affida solo a fatti tragici come quelli del Vajont. Anche questo attore-autore mette spesso in guardia dal volerlo categorizzare nellambito di un genere particolare; pena il trovarsi poi di fronte a scritture orali che deludono le aspettative di chi cerca in lui solo un oratore di tragedie quali il Vajont. Eppure allargando leggermente lo sguardo non si pu non ritrovare in quasi tutte le sue opere un carattere politico (non ideologico) che gli permette di rientrare in quellinsieme di esperienze narrative che trovano il loro humus espressivo pi forte proprio affidandosi ad una memoria individuale sapientemente organizzata, per rintracciare quella pi collettiva di unintera generazione; il presente, la contemporaneit, fa breccia in queste storie non come tematica trattata, ma come metodo di paragone implicito nellindividuare lo sfaldarsi di credenze, abitudini e modi di fare allinterno di un pi complesso, caotico, mondo di difficile comprensione. Paolini stesso ci indirizza sui rischi di un uso non adeguato del termine politico:
Non mi soddisfa la definizione di teatro politico a proposito del mio lavoro. una sovrastruttura, ed ingombrante. Mi pare riduttivo: unetichetta che la nostra cultura ti taglia addosso. Io rivendico la mia libert di scelta, e penso che ci che faccio , prima di tutto, teatro. [] Non ho niente contro il politico, ovvio. E non nego che, se mi viene imposta unetichetta, perch le presto il fianco. Ci che mi sembra importante sottolineare che voglio sentirmi libero di non essere solo questo. Non voglio che ci che faccio abbia un valore aggiunto solo perch politico. Questo solo uno dei livelli possibili di uno spettacolo, ma ne esistono altri: drammatico, etico, didattico, emotivo. [] spesso [il politico] spinge a intervenire sullattualit, mentre le storie devono maturare, sia nella coscienza di chi le racconta che in quella di chi le ascolta. [] un narratore non un opinionista. Non commenta il fatto del giorno. Il cantastorie mette ordine nel caos, riporta alla memoria e alla coscienza eventi dimenticati, inattuali253.

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Pier Giorgio Nosari, Ricerco linattualit, Hystrio, 2003, p. 20.

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Siamo daccordo con quanto detto, il teatro politico trattato in questa ricerca e a cui si vuole associare quello di Paolini non parte come concetto in cui definire unideologia o una presa di posizione obbligatoria sul contemporaneo, ma si rapporta innanzitutto col valore etimologico della parola: quellinteressarsi alla cosiddetta cosa pubblica, alla collettivit e che inevitabilmente poi pu essere associato (come nel caso del teatro degli attori comici) alla gestione del potere politico di una nazione, come pure allinteresse per comunit ormai scomparse o a tragedie che hanno riguardato le stesse. Punto fermo, come nel genere della narrazione, il rendersi conto che questo settore pu includere diversi tipi, metodi, modi di far teatro e non si vuole generalizzarli banalmente in un genere piatto e uguale per tutti (seppur alcune caratteristiche comuni siano presenti), anzi la variabilit presente in essi anche espressione di qualit e potenza comunicativa. Quella libert dazione di cui parla pare proprio corrispondere a quella necessit creativa che non pu esimersi dal trattare un argomento senza che questo non sia fortemente percepito come inerente ai propri bisogni comunicativi, al proprio io biologico. Prima del Vajont infatti, ma anche successivamente, nella sua storia dattore emergono racconti in cui laspetto ironico, dissacrante, ampliamente presente, anzi costituisce un aspetto fondamentale di una narrazione viva, attiva, volutamente proiettata sia al recupero di reali comportamenti, modi di fare, del passato comune; sia verso il pubblico presente, per intrattenere da subito un rapporto di maggior confidenzialit, intimit. La stessa struttura drammaturgica (orale) nei quali vengono immersi consente di dialogare virtualmente con quel pubblico che condivide storie simili del proprio passato, o per chi quel passato non lo ha vissuto, di rintracciare comunque tracce anche di quella antica cultura veneta in via di dissoluzione, ma per certi aspetti ancora presente e comunque caratterizzante la storia di unintera regione. Racconti che guardano proprio a quei provincialismi che fanno di ogni paese un mondo a s, con proprie regole e rivalit, ma che si addentrano anche nella memoria personale dellattore per ricavarne particolari che non possono essere ritrovati sui libri di storia. Anche per Paolini la formazione teatrale avviene allesterno delle istituzioni ufficiali del teatro254, presto si ritrova a contatto col Teatro Settimo di Gabriele Vacis e tra i tanti, due
Inizialmente la sua formazione avviene per seminari, collaborazioni, allinterno del Teatro degli Stracci da lui fondato. Nel 1978 al centro sociale LIsola in cui incontra Cesar Brie; partecipa alla prima sessione dellISTA dove incontra Gabriele Vacis con cui inizia una prima collaborazione: si tratta di lavori imperniati sul teatro danimazione e per ragazzi, ma comunque con forte motivazione politica e sociale. Negli anni successivi si reca prima in America nel 1984 e poi a progetti di messa in scena col TAG di Mestre, in cui oltre a sperimentare ruoli di maschera, si trover ad affrontare lunghe tourne attraverso lEuropa. Nel 1984 con
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lavori intrapresi si riveleranno fondamentali per la sua successiva poetica: Adriatico (1987) e Libera nos (1989). Nel primo caso si ha linizio della sperimentazione della narrazione, lo scopo era riuscire a fare uno spettacolo sui racconti di Goscinny dedicati al Petit Nicholas; la narrazione, come tecnica, viene scelta nella speranza di riuscire a mantenere la leggerezza del racconto originale, ma immettendovi riferimenti biografici del passato italiano: la storia diventa quella di Nicola, un ragazzino che per la prima volta parte per la colonia estiva, il primo viaggio lontano dai genitori, la prima iniziazione di libert. Lesperienza narrativa importante perch seppur confezionato come spettacolo per divertire i ragazzi, in realt viene elaborato ricercando unambientazione italiana ed un periodo ben preciso (il 1964) su cui poter innestare reali ricordi sia dellattore che di Vacis; tale operazione permette che anche gli adulti della stessa generazione riescano a godere della rappresentazione tramite il recupero di memorie comuni lasciate appassire negli anni. la prima tappa di un percorso, ancora tutto da definire, che porter alla confezione delle serie degli Album. Libera nos invece si ispira a frammenti del romanzo di Luigi Meneghello255 Libera nos a Malo, da molti considerato il primo vero lavoro di Paolini, nel senso che in esso sono rintracciabili quasi tutte quelle caratteristiche che stanno alla base della sua poetica autorale successiva. Lesperienza con Meneghello gli permette di venire a contatto con la forza della lingua, del dialetto, con la sua musicalit, la sua concretezza; la prima volta che si sviluppa un mix di lingua italiana e dialetto. Si recupera loralit a partire da un testo scritto e di conseguenza, un modo popolare di interagire a teatro, di raccontare; ma si continua pure il lavoro sulla memoria storica e poetica di un passato travolto dal progresso. Anche in questo caso la storia verte su un insieme di ragazzi e le loro peripezie giovanili condizionate sia dalla cultura veneta e cattolica del tempo che dalle scoperte sessuali, con la giovinezza che lascia ben presto il posto alla fase adulta; la storia connessa a tutto il lavoro di preparazione della messa in scena, produce sia nellattore Paolini che nel regista Vacis una presa di coscienza di nuove possibilit recitative: non sar un caso che subito dopo Libera nos toccher lo sviluppo di Tiri in porta (1990), secondo episodio degli Album (anche se solo dal terzo
Settimo si realizza Esercizi sulla tavola di Mendeleev, lanno dopo Elementi di struttura del sentimento e nel 1986 Riso amaro; si pu dire che pur continuando a collaborare con Settimo comunque Paolini prosegui anche allinternodi una propria via personale di fare teatro. Col Teatro Settimo parteciper anche agli spettacoli Libera nos (1989); La storia di Romeo e Giulietta (1991); La trilogia della villeggiatura: Le smanie, Le avventure, Il ritorno (1993). 255 Meneghello nasce a Malo, il paese col suo ambiente funge da fonte ispiratrice per le sue opere nelle quali presente una forte nostalgia per un mondo ormai scomparso, un mondo comprendente una societ contadina, con tutte le sue credenze e peculiarit, oggi in estinzione. Uno dei tratti tipici della sua scrittura lutilizzo di una lingua contaminata dal dialetto vicentino e da colte citazioni inglesi.

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monologo lidea prender forma concreta); mentre per il regista si attua un ripensamento parziale del modo stesso di fare teatro tramite un maggior avvicinamento al processo creativo degli attori. Libera nos segna anche la decisione da parte di Paolini di andare alla ricerca di una maggior autonomia artistica, sia a livello autorale che recitativo, ma anche nella realizzazione di una messa in scena ancora pi essenziale in cui ritroveremo lattore spesso in scena da solo, senza o quasi supporti scenografici o con pochissimi oggetti. Si svilupperanno cos gli Album, comprendenti quattro spettacoli: Adriatico, Tiri in porta, Liberi tutti (1992), Aprile 74 e 5 (1995), Stazioni di transito (1999), un romanzo teatrale in forma di monologo secondo lidea di Oliviero Ponte di Pino256 e nei quali ben visibile il lavoro di sviluppo d una narrazione evocativa e di azione nel territorio, che lo porter nel frattempo alla creazione anche di altre opere257 non inerenti gli Album. Non solo romanzo teatrale ma anche un diario generazionale secondo Marchiori258, in cui poter osservare il processo di cambiamento che cominciava ad attuarsi tra fine anni Sessanta e i successivi anni Settanta, di conseguenza un vero e proprio viaggio nella memoria individuale per illuminare quella collettiva. Partire dalle vicende di una piccola comunit, farle raccontare dagli occhi di un protagonista (Nicola) alter-ego di Paolini, che non rimane isolato ma diventa coro grazie anche alla voce dei suoi amici: pur essendoci una leggera prevalenza del punto di vista di Nicola (ampliata in Aprile 74 e 5) gli amici attorno a lui, i conoscenti, rappresentano una pi grande voce collettiva di un ambiente, una societ contadina, che sta vivendo gli ultimi anni desistenza prima dessere travolta dal boom economico industriale. Ma gli Album rappresentano anche loccasione ideale per perfezionare e consolidare la tecnica narrativa alla luce, anche, di un aumento progressivo di complessit in funzione degli argomenti trattati: pur mantenendo gli stessi personaggi se, per i primi due monologhi i ricordi hanno a che vedere soprattutto con le amicizie, i giochi e luoghi ben definiti, in quelli successivi si innestano pi locazioni, allargandosi allintero paese per poi addirittura spostarsi allesterno; anche le tematiche, coinvolgendo la vita politica, diventeranno pi difficili da trattare.
http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=81&ord=49 Cronologicamente si ha: Il racconto del Vajont 1956/9 ottobre 1963 (1994); Appunti foresti (1996); Il milione. Quaderno veneziano (1997), I bestiari, comprendenti: In riviera, Parole mate, Lorto (1998) e I cani del gas (1999); I-TIGI. Canto per Ustica (2000); I-TIGI. Racconto per Ustica (2001); Appunti foresti dal milione (2002); Parlamento chimico Storie di plastica (2001); Song n.32 (2003); Teatro civico (2003), comprendente 5 monologhi realizzati per la trasmissione televisiva Report; Il sergente (2004); Miserabili - Io e Margaret Thatcher (2007). 258 Fernando Marchiori, Mappa mondo, Torino, Einaudi, 2003, p. 11.
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La sperimentazione di nuove possibilit narrative avviene anche integrando interi dialoghi tra i personaggi, caratterizzati a loro volta da voci diverse, da tratti distintivi semplici, quali un atteggiamento, una stranezza, un gesto. Inoltre gli spettacoli non vengono creati tramite una drammaturgia scritta, ma attraverso un lavoro di sceneggiatura verbale consistente, come sottolineato da Guccini ne La bottega dei narratori, in una ripetizione orale dei racconti contornata da descrizioni, spiegazioni, dialoghi e gesti, stabilendo cos un particolare tipo di rapporto testo di riferimento/performance in una lingua non letteraria. I quattro monologhi (cronologicamente259) trattano di un periodo compreso tra il 1964 e 1984: la colonia estiva, il campo da calcio e calcetto, dove incontrarsi a far gruppo, a divertirsi, dove scoprire vizi, manie, stranezze degli amici, ma anche quello che d lavvio allesperienza diretta della morte di un amico; il passaggio dallinfanzia alladolescenza, la compagnia, le prime ribellioni e trasgressioni, i primi approcci alla politica, alle ragazze, alleducazione sessuale repressa, loratorio come promotore di iniziative sociali, il campo da rugby, la piazza come luogo di manifestazione, il bar della Jole, la scoperta della rigidit della politica, dei suoi schemi obbliganti, dellideologia, dellimpegno, i dibattiti, i cineforum, le assemblee, la strage di piazza Fontana, la bomba fatta scoppiare in piazza della Loggia a Brescia ma anche la solitudine derivante da un periodo talmente vivace e contraddittorio da non accettare chi non si schiera su qualche fronte, bruciatosi poi in fretta in un nulla di fatto. Questi probabilmente i fatti principali della crescita di Nicola, narrati spesso con grande ironia e comicit dovuto anche ad una sorta di contrasto e incompatibilit tra quelle che erano le normali abitudini, credenze, di una comunit e le novit rivoluzionarie provenienti dai movimenti politici del tempo; il cercare di essere al passo coi tempi crea una sorta di dissonante bellezza tra i comportamenti istintivi e quelli di nuova generazione. Ma il tratto umoristico riesce anche a lasciar spazio a momenti di pi intima riflessione, di ripensamento, di nostalgia di un tempo intensamente vissuto, in cui tratti indelebili della propria personalit sono stati forgiati. Va detto per precisione che, seppur autobiografico, queste opere mescolano anche elementi di fantasia, ispirazioni tratte da documenti, filmati, ma non per questo meno realistiche o rappresentative della stessa adolescenza di Paolini. Del resto la volont non solo quella di descrivere un luogo ben determinato di una regione, ma di recuperare un luogo del tempo, senza introdurre tesi ideologiche a riguardo, ma mettendo lo spettatore di fronte a una
Stazioni di transito in realt arriva a toccare episodi ambientati nel 1984 ma non in un preciso ordine cronologico, la narrazione si affida a frammenti diversi che possono passare dal 1984 ad anni precedenti, come ritornare poi a trattare periodi pi recenti.
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narrazione che possa rigenerarsi anche allinterno della sua personale memoria, una narrazione che sappia farlo divertire nostalgicamente, ma anche riflettere profondamente sui cambiamenti, su quel mondo ormai trasformato. In questo luso del dialetto pare essere fondamentale per riuscire a far vivere le cose nominate: la lingua delladerenza alle cose, di cui ci si appropria sia per il suo lato comico innato, ma anche per poterle restituire quel grado di espressivit che fuoriesca dallambito prettamente comico. Dice Paolini: lidioma: non soltanto una lingua da usare per non farsi capire, al contrario. Le cose contenute nelle parole sono piene di tracce, di sostanza, di materia. Raccontarle un modo di toccarle260. Parole quindi che provengono direttamente dalla terra supportandone la sostanza, la concretezza espressiva di un mondo semplice ed essenziale; in questa scelta linfluenza di Meneghello assume una rilevanza fondamentale, grazie a lui Paolini pu iniziare un percorso di ricerca che va alle radici della lingua stessa e che ne permette un riutilizzo in scena del tutto personale. Scrive Marchiori riferendosi allutilizzo mescolato di italiano e dialetto:
la parlata veneta come un italiano, litaliano come una lingua vicina al dialetto, fatta anche di dialetto, non pi dominante. Quanto basta per superare luno e laltro in una lingua pi ampia e nello stesso tempo pi personale [] una capacit di reinventare le parlate venete, con un ritmo ed efficacia affabulatoria che possono ricordare la neolingua padana del Fo degli spettacoli migliori. Ma mentre Dario Fo inventa una koin padana, impastandola in quella specie di esperanto teatrale che il grammelot, Marco Paolini riunisce la diaspora della koin veneta operando trasfusioni interdialettali e infine coagulando un idioma che cicatrizza la ferita tra italiano e dialetto, lo iato nella comunicazione261.

Sono queste le premesse che circondano lincontro di Paolini con il libro Sulla pelle viva. Come si costruisce una catastrofe, di Tina Merlin: un resoconto-ricostruzione di tutte le vicende che portarono alla costruzione della diga del Vajont e alla tragedia finale. La lettura del libro provoca nellanimo dellattore un grande turbamento, lo stesso che si cercher poi di infondere (con successo) negli stessi spettatori, accompagnato dalla vergogna di non aver potuto conoscere prima larroganza di quei comportamenti che stanno dietro al disastro e che appaiono ormai essere passati in secondo piano, quasi del tutto dimenticati. Il lavoro di riscrittura scenica avviene tra gli impegni col Teatro Settimo e quegli inerenti gli Album; verr montato insieme a Vacis, ma senza che vi sia una vera e propria regia e/o autore unico. Come negli Album, non si parte da un testo drammatico definito, ma da un libro
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http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=81&ord=49 Fernando Marchiori, op.cit., p. 53-54.

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ispiratore che raccoglie una serie di eventi, dati, documenti, a sua volta integrato da ulteriori ricerche, inchieste, a cui serve inevitabilmente un montaggio e una riscrittura allinterno di un linguaggio scenico adeguato. Siamo in presenza di nuovo di quella scrittura oralizzante che tenta, tramite la ripetizione, di fissare i punti pi importanti del racconto e sganciarli dallimpeto non ripetibile dellimprovvisazione creativa. Con Il Racconto del Vajont si attua anche un cambiamento interno a questo tipo di preparazione scenica: se negli anni precedenti si raggiungeva una maturazione dello spettacolo dopo centinaia di prove e senza mai porsi un limite definito nel tempo, ora dopo una prima elaborazione di struttura, si passa subito alla scena per testare direttamente sugli spettatori lefficacia di quanto composto. Lo stesso concetto di prima teatrale viene a dissolversi per lasciare spazio a quello di prova aperta, gli spettacoli da ora diventano un continuo work in progress che possono arricchirsi di tutte quelle informazioni positive o negative che provengono dalle prove, prima di assumere una forma definitiva o quasi. La versione televisiva, pur costituendo ormai un punto di riferimento abbastanza stabile, allo stesso tempo una delle tante versioni che si sono create nei precedenti anni, tramite anche letture in case private:
allinizio era un esercizio di memoria orale su un fatto pubblico rimosso nella coscienza collettiva [] Successivamente, durante le svariate prove in pubblico [] accaduto che proprio tra il pubblico emergessero altri autori: testimoni, persone con esperienze da raccontare, tecnici, in grado di modificare, correggere e chiarire magari soltanto un particolare del testo, un aspetto geologico, ingegneristico, testimoniale o giuridico. Cosicch di volta in volta, mi accorgevo dei miei errori di giudizio commessi nel semplificare un racconto complesso quale era il Vajont. [] La vera scrittura si attua sera per sera nelle continue prove, nel correggere, nei tentativi di selezione delle parole. La ripetizione lessenza, il cuore, il motore del mio mestiere e ne anche il limite, perch ne resta soltanto leco in chi lha condivisa una sera a teatro262.

Il racconto del Vajont nella sua versione televisiva viene trasmesso il 9 ottobre 1997, nel giorno dellanniversario della tragedia; sar unorazione civile, una diretta dalla memoria secondo le parole di Paolini, un modo per rammentare collettivamente la tragedia e farla conoscere ai pi giovani. La prima battuta una domanda rivolta a chi ascolta:

Marco Paolini, dov la scrittura? Incontro con Marco Paolini, Prove di drammaturgia, 2006, anno XII, numero 2, p. 10.

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Quanto pesa un metro cubo dacqua? Un metro cubo dacqua? Mille chili, una tonnellata. Una tonnellata va bene? Le frane le misurano a metri cubi. Il metro cubo lunica cosa che resta fissa, perch poi la densit, il peso, cambiano. Il 9 ottobre 1963 dal monte Toc, dietro la diga del Vajont, si staccano tutti insieme 260 milioni di metri cubi di roccia. Vuol dire quasi sei volte pi della Valtellina. Vuol dire seicento volte pi grande della frana della Val di Stava. Duecentosessanta milioni di metri cubi di roccia cascano nel lago dietro alla diga e sollevano unonda di cinquanta milioni di metri cubi. Di questi cinquanta milioni, solo la met scavalca di l della diga, solo venticinque milioni di metri cubi dacqua... Ma pi che sufficiente a spazzare via dalla faccia della terra cinque paesi: Longarone, Pirago, Rivalta, Villanova, Fa. Duemila i morti263.

Lo sguardo del narratore diventa subito dopo quello del bambino Paolini che, il 10 ottobre di quellanno, andava in seconda elementare e svegliatosi scopre la madre piangere per il disastro. Conosce Longarone, per lui rappresenta una delle tante stazioni in cui transitare ogni anno per recarsi in vacanza con la famiglia; ma molto pi di un dato biografico, quel bimbo, oggi adulto, rappresenta la funzione testimoniale che il narratore vuole caricare su di s, che si vuole trasferire anche ai presenti, renderli partecipi e pensanti. Non si tratta solo di raccontare un episodio della storia ma anche di condividerlo, farlo diventare unesperienza comune, farlo percepire nei sensi, per lasciare unimpronta indelebile nella coscienza. Sono proprio lattenzione spasmodica, le facce corrugate, gli accenni di pianto, il silenzio dei partecipanti allorazione a fungere da coro e a sostenere efficacemente una narrazione di quasi tre ore, realizzata con lausilio di una scena spoglia, una sveglia, una lavagna, una voce e nella versione televisiva implementati da foto e video dellepoca. La narrazione procede sempre nei ricordi di quel bambino cresciuto convinto della maestosit della diga, di quel capolavoro ingegneristico che era riuscito a resistere alla potenza di una natura che si era ribellata alluomo; fino allincontro rivelatore col libro di Tina Merlin: nulla si vuole togliere alla bellezza della diga, ma non pi una questione di natura rivoltosa quanto di irresponsabilit e arroganza umana. Centrale diventa allora il ripercorrere le tappe di costruzione della barriera artificiale, descrivere quegli uomini che lhanno voluta ad ogni costo e allo stesso tempo quei paesani che avevano intuito il pericolo, denunciandolo, venendo sempre ignorati. La prima parte del racconto serve anche a creare quellambiente di familiarit, unione, fiducia, tra narratore e spettatore che essenziale a non far perdere lattenzione anche quando laccumulo di dati e pathos si incrementa man mano che ci si avvicina alla catarsi finale, portando ad abbandonare quel registro ironico dal quale si era partiti. Non si tratta di uno
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Tratto dal video dello spettacolo trasmesso sulla RAI il 9 ottobre 1997.

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spettacolo comico, ovvio, ma la capacit ironica innata in Paolini, appare anche qui in aiuto di unesposizione lunga e non facile, ma che non pu permettersi di far distrarre o annoiare nessuno dei presenti: la diga del Vajont viene costruita costeggiando il monte Toc e il monte Salta, su questultimo sono nati due paesi Erto e Casso, sui quali si ironizza, ad esempio, per quello che pu essere un accostamento in senso inverso dei due nomi che porterebbe a turpiloquio, ma anche sulla loro rivalit culturale nella quale lunica cosa che li accomuna sono le bestemmie. Le stesse bestemmie caratterizzano cos tanto i discorsi tra paesani che a volerle togliere il senso stesso di una frase verrebbe a cadere; in questi luoghi lingegner Carlo Semenza e il geologo Giorgio Dal Piaz fanno i loro primi rilevamenti nel 1929, Paolini (sempre ironicamente) evidenzia la diversit tra questi due uomini provenienti dal mondo cittadino e gli abitanti nativi, riconosciuti pi come persone in costume che normalmente vestite. Questi particolari iniziali, proferiti tramite lironia, vanno anche a delineare i personaggi, le lingue, le usanze di un mondo contadino che appare lontanissimo dallessere compreso da quello industriale; il riso anche un modo per farci avvicinare, in alcuni casi riconoscerci, in quegli atteggiamenti che ci sono appartenuti fino a non molto tempo fa e che vanno a creare il contrasto con la presunzione di chi, gi da allora, non riusciva a riconoscerne la rispettabilit. Pare proprio di percepire la volont di restituire un onore spesso negato a queste piccole comunit: Longarone negli anni ha assunto una posizione centrale nella vicenda, una punto di vista dal basso della tragedia, che spesso per ha dimenticato il punto di vista dallalto, quello di Erto e Casso, lesionati e non distrutti dallondata finale, ma subito pronti a costituirsi, anni prima, in due comitati per denunciare il pericolo che la diga avrebbe comportato; la loro storia che Tina Merlin riporta e con cui si direttamente trovata a contatto, la storia di semplici contadinotti rimasti inascoltati dallarroganza di impavidi uomini di potere. Definiti questi ambiti dazione il prosieguo della narrazione avviene ricostruendo cronologicamente le tappe della costruzione: la diga del Vajont nasce dallidea della societ privata SADE (societ Adriatica di elettricit), come serbatoio che alimenter la produzione di energia idroelettrica, soprattutto in previsione della nascente industrializzazione di porto Marghera. Il progetto iniziale prevedeva unaltezza di duecentodue metri con un invaso (capacit del serbatoio) di cinquantotto milioni di litri dacqua, successivamente cambiato in duecentosessantuno metri daltezza e centocinquantadue milioni di litri dacqua di invaso (nella fase finale la diga aumenter di molto la sua altezza). Per attuare il progetto verranno

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inoltre espropriati diversi terreni privati in modo piuttosto arbitrario e facendo leva soprattutto sulle conoscenze di alto livello su cui la SADE poteva contare. Ad individuare il luogo ideale furono il geologo Dal Piaz e lingegner Semenza, i lavori presero avvio nel 1957; a questa data per, il geologo austriaco Leopold Muller fu interpellato per fare dei rilievi che lo portarono a dire che non vi era pericolo per il monte Salta, ma che sotto il monte Toc ho individuato una frana con un fronte di 2 km, una profondit di centinaia di metri, uno sviluppo verticale di circa seicento metri e una massa stimata in duecento milioni di metri cubi di roccia. Una relazione confutata da Dal Piaz, allinterno di quello che divent un conflitto fra geologi. A lavori praticamente ultimati (1959) si verificarono per diversi sommovimenti del terreno che provocarono diverse preoccupazioni sia alla popolazione che alla ditta costruttrice, ad aggravare i timori si aggiunge una frana avvenuta in una vicina diga, quella di Pontesei, che causer unonda di venti metri, ma facendo solo un morto. Si decidono nuovi rilevamenti a cui parteciper anche il figlio di Semenza che arriver a conclusioni simili a quelle di Muller, ma confutate dalla presenza di un altro geologo ancora Pietro Caloi. Insomma alla fine i rapporti delle valutazioni sfavorevoli rimangono nei cassetti della Sade che non invier mai agli organi di controllo quelle relazioni e proseguir con i lavori di collaudo: la prima prova di invasione avviene nel febbraio del 1960 portando il livello dellacqua nella diga a 660 metri con una conseguente prima frana e provocando uno slittamento di un metro (visibile ad occhio nudo) del terreno sulla montagna ed esteso per tre km. La giornalista Merlin viene chiamata dalla popolazione allarmata, a febbraio del 1961 pubblica un articolo su LUnit che preannuncia una catastrofe vicina, ma verr denunciata per "diffusione di notizie false e tendenziose atte a turbare l'ordine pubblico". In realt anche la SADE si accorta che qualcosa non va, le scosse sono sempre pi frequenti e ai geologi non rimane che dire che nulla si pu fare, nel frattempo sia Dal Piaz che Semenza muoiono, verranno rimpiazzati dallingegner Alberico e il capocantiere Pancini. Dopo la prima frana si decide anche di commissionare un esperimento su un modello in scala per verificare lentit dei possibili danni, viene chiamata in causa lUniversit di Padova; seppur il modello preparato non era attendibile, si arriv comunque alla conclusione che settecento metri di invaso erano il massimo livello da non superare per non causare danni irreparabili. Per la prima volta inoltre si intuiscono anche i rischi per il paese di Longarone, ma alla SADE interessa solo che la diga possa reggere e cos ancora una volta i risultati dellesperimento vengono nascosti.

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Dal 1961 al 1963 vengono praticati numerosi invasi e svasi per limitare il pi possibile i rischi di smottamento del terreno; con la nascita dellENEL (1962) si rende necessario anche accelerare i tempi di collaudo per poter venderle limpianto. A settembre del 1963, senza tener conto dei limiti di sicurezza determinati dallesperimento sul modellino, si arriva fino a settecentoquindici metri di invaso provocando un terremoto del settimo grado della scala Mercalli; il punto critico ormai stato superato, ma si cerca di rimediare (ottenendo un risultato opposto) svuotando linvaso fino a settecento metri. Il 9 ottobre 1963 alle ore 22.39 si stacca una frana lunga 2 km, la forza durto della massa franata causa due ondate: la prima si schianta contro la montagna andando a toccare relativamente il paese di Casso; la seconda della portata di cinquanta metri cubi, di cui venticinque scavalcarono la diga portandosi a valle, crea unonda di settanta metri distruggendo Longarone e gli altri paesi limitrofi. Lopera di distruzione inizia gi con lo spostamento daria causato dallacqua che arriver ad avere una potenza pari a quella di due esplosioni nucleari; lacqua completer quello che laria non ha gi fatto. I morti contati saranno circa duemila; le voci che si alzeranno per dire che forse la tragedia era evitabile, che cerano le premesse per capire i rischi, verranno ancora una volta provvisoriamente zittite nella convinzione che qualcuno (soprattutto una giornalista comunista) voglia speculare sul fatto, o forse chiss perch era davvero impensabile che la corruzione umana potesse arrivare a tanto. Il disastro segna uno dei pi grandi funerali dItalia ma anche quello di quellItalia contadina che non serviva pi a nessuno in nome del progresso; da solo sulla scena, visibilmente accorato, circondato da un silenzio palpabile, Paolini arriva alla fine di questo lungo racconto: non esiste una canzone per questa storia e per il Vajontil vostro silenzio quella canzone264. Qui si conclude la narrazione, ci che avvenne successivamente fu lapertura di uninchiesta con successivo processo (1968) nel quale, lanno dopo, vennero condannati a ventuno anni tutti gli imputati per disastro colposo ed omicidio plurimo aggravato; in Appello la pena venne ridotta e alcuni degli imputati265 assolti per insufficienza di prove; il 15 febbraio 1997 il Tribunale Civile e Penale di Belluno condanna la Montedison a risarcire i danni subiti dal comune di Longarone.

Le ultime due citazioni sono trascrizioni tratte dalla trasmissione dello spettacolo avvenuta su Raidue il 9 ottobre 1997. 265 Gli imputati sono: Alberico Biadene, Mario Pancini, Pietro Frosini, Francesco Sensidoni, Curzio Batini, Francesco Penta, Luigi Greco, Almo Violin, Dino Tonini, Roberto Marin e Augusto Ghetti. Due di questi, Penta e Greco, nel frattempo muoiono, mentre Pancini si toglie la vita il 28 novembre di quell'anno.

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Sono dovuti passare quasi trentanni perch tutta la vicenda arrivasse ad una conclusione, affinch venissero riconosciute responsabilit e risarcimenti, con momenti in cui pareva perfino lontana la possibilit di rivalersi sulle societ implicate. Eppure la storia del Vajont qualcosa di molto pi grande: un esempio, un avvertimento, limmagine di un futuro da evitare, una forma di riflessione permanente come detto da Marchiori. Nel Racconto del Vajont prosegue anche la ricerca sulla lingua: il dialetto viene sapientemente mescolato allitaliano inserendo parole facilmente capibili anche da chi non pratico delle parlate nord-italiche (Longaron, finestrin, religion), ma allo stesso tempo si arricchisce a sua volta di varie contaminazioni come quella bellunese, trevigiana, veneziana; mentre allitaliano comune si affianca anche lutilizzo/studio di un lessico pi tecnico, tipico di determinate aree di lavoro quali lingegneria, la geologia, la politica; successivamente allo spettacolo del Vajont, il linguaggio operaio, dei gondolieri, dei militari, insomma di tutti quei campi professionali con i quali si entra a contatto. Lindagine del resto peculiarit del suo farsi teatro che include anche il penetrare allinterno dei sistemi di pensiero di diverse aree lavorative per poterne capire il funzionamento. Indiscutibile nel suo lavoro da attore anche lutilizzo del corpo e della mimica facciale: seppur il corpo viene in alcuni casi utilizzato in maniera pi vivace(si veda esempio la descrizione della partita da rugby, o anche la caratterizzazione di alcuni amici di Nicola, negli Album), spesso ritroviamo Paolini abbastanza statico in scena. Eppure questa staticit non d luogo a noia o pesantezza, al contrario permette di selezionare ed evidenziare determinati momenti della narrazione per colorirla maggiormente, ma senza farla diventare una recita vera e propria; siamo allinterno di quel meccanismo di compenetrazione tra narratore esterno e drammatizzazione della storia stessa, senza per che si abbia una reale identificazione tra personaggio e narratore. Per quanto riguarda la mimica facciale vi anche in questo caso una ricerca di semplicit espressiva, la quale pu alternare movenze lievi e appena accennate ad altre pi dinamiche ed esuberanti in rapporto allargomento trattato e/o allo spettacolo rappresentato. Ritroviamo cos una capacit di saper restituire tramite uno sguardo, una fronte corrugata, un accenno di sorriso; la tensione, il dubbio, lafflizione come pure il divertimento, il doppio senso, il gioco. Lespressivit fisica tradotta in essenzialit espressiva, alla ricerca quindi di un metodo di recitazione che faccia scomparire quella sensazione di realt riprodotta che la quarta parete teatrale spesso pretende di realizzare. Lo spettacolo sul Vajont richiama in causa, come gi avvenuto in precedenza, un mondo ormai trasformato, cambiato, ma non per questo primitivo, inutile; in quel mondo stanno le

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radici delle cose, delle persone, delle abitudini, lantropologia tutta particolare di popolazioni che hanno una loro dignit storica. Ripercorrere quei momenti non vuol dire necessariamente rinnegare i lati validi di un progresso che da sempre esiste, ma significa prendere atto del fatto che debba essere in grado di rapportarsi alluomo, alla sua esistenza, evitando soprusi di potere e agendo con la coscienza del luogo. La lezione nel passato, ma per il presente; un modo per capire dove siamo finiti, cosa siamo diventati e perch. Non si tratta di semplice nostalgia ma di necessit di non far cadere nelloblio momenti importanti e ancora utili per un presente che troppo spesso li rifiuta in nome del progresso. La questione dellorientamento, del capire il mondo circostante, del delineare cambiamenti e permanenze rispetto al passato, porta Paolini alla produzione di due spettacoli che inaugurano, in modo pi specifico, la cosiddetta linea veneta266 dellopera dellattore: si tratta de Il milione (1997) e Il Bestiario, comprendente Bestiario veneto Parole mate (1998); Bestiario veneto Lorto (1998); Bestiario italiano I cani del gas (1999). Il primo si sviluppa intorno alla storia, ai luoghi comuni, alle caratteristiche tipiche della citt di Venezia; un percorrere-scoprire la citt anche dallinterno, tramite lattore stesso che armato di registratore memorizza suoni, rumori, voci, che incontra nei suoi spostamenti su terraferma e traghetti. Un viaggio che va a sostituire o meglio trasfigurare lidea iniziale che ne era alla base: Volevo fare uno spettacolo devasione, volevo fare una cosa che fosse un alleggerimento; stavo facendo Vajont ed ero stanco di raccontare tutte le sere quella storia che mi lasciava un po oppresso. Volevo fare una cosa per volare, un viaggio devasione pure e mi venuto in mente Marco Polo267. Il progetto voleva svilupparsi proprio sullidea di un viaggio nella lontana Cina, ma presto si abbandona il riferimento concreto allargomento de Il milione, per lasciarlo come sfondo ideale di un percorso di viaggio: la Cina sembrava luogo lontano, non appartenente al bios di Paolini, con il rischio di voler trattare a tutti costi una materia che non era inscritta nellesperienza. Venezia, invece, citt di Marco Polo, vicina al luogo natio del narratore, pi conosciuta per voci esterne e con maggiori possibilit di scoperta diretta. Il racconto rappresentato, abilmente accompagnato dalla musica per quasi tutta la sua durata, verter proprio sullincontro-confronto-valutazione di quei pensieri comuni che si sono accumulati sulla citt lagunare: citt chiusa, diffidente, ma in passato e in parte anche ora, crocevia di importanti commerci nazionali, di culture, di lingue; cos da esterno alla citt, Paolini impersona, come un novello Marco Polo, Campagne, uomo di terraferma
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Fernando Marchiori, op.cit., p. 121. Trascrizione tratta dal video Questo radichio non si toca, un film di Giuseppe Baresi e Marco Paolini, Einaudi. In allegato al libro di Fernando Marchiori, op.cit.

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che cerca di capire la citt lagunare e i suoi abitanti. Grazie allincontro con Sambo, vogatore ricco desperienza, insieme attraverseranno pi di mille anni della storia della citt tra bellezze, contraddizioni, stranezze, difficolt, Il milione la storia di una citt fatta su acqua edificabile, dei popoli che lhanno abitata e, in modo controverso, costruita e modificata268. C sicuramente un distacco profondo tra quella citt antica, nata dal coraggio di abili costruttori, sviluppatasi per gli abitanti di Venezia, centro di passaggio di nazionalit di tutti i tipi e quella pi moderna, in cui i nuovi costruttori del progresso hanno agito senza scrupoli creando unulteriore citt dentro la laguna, causa prima dellinizio delle acque alte del XX secolo, dellavvelenamento, inquinamento, dellambiente lagunare, della morte di unintera classe operaia: si tratta ovvio dellimpianto petrolchimico di Porto Marghera. Non la prima volta che troviamo questo riferimento, gi nel Racconto del Vajont implicitamente era gi citato: la diga viene costruita per rifornire denergia gli impianti industriali del nord-est, tra i quali ampio beneficio avrebbe avuto proprio il petrolchimico; inoltre (casualit?) la SADE verr riassorbita proprio dalla Montedison (il gruppo finanziario-industriale che costruisce il petrolchimico). Porto Marghera lo ritroveremo anche successivamente in uno spettacolo interamente dedicato alla vicenda. Per quanto alle volte il percorso teatrale di Paolini possa procedere per cambiamenti di rotta parziali, sembra che, dopotutto, uno spettacolo dopo laltro si abbia un continuo richiamo, allontanamento, riavvicinamento, di argomenti inizialmente solo sfiorati, ma gi in qualche modo potenzialmente inseritesi nella mente di Paolini e che col tempo, maturando, possano ritornare trattati in spettacoli interi a loro dedicati o allinterno di altre storie. Un fenomeno compositivo simile, che permette di pensare che quanto detto prima sia molto pi che supposizione, anche il concetto del trasporto con il quale Paolini stesso definisce la sua volont di utilizzare una stessa scena o una parte di essa, in spettacoli diversi: a riguardo Marchiori fa un esempio riferito alla battuta da dove sei? proferita tramite i diversi modi di poterla dire nella lingua veneta, una frase presente ne Il milione, nel successivo Bestiario Veneto, in Storie di Plastica. Anche il racconto veneziano potr godere di una diretta RAI dallArsenale di Venezia, assicurandosi un discreto numero di ascolti (due milioni), ma un piccolo successo se si pensa che grandi parti del racconto vertono sul dialetto veneziano e dei dintorni, e quindi di non sempre facile comprensione per chi non vi abituato. Proprio per questo va dato il merito a Paolini di cercare finalmente di portare allesterno della sua regionalit una lingua ancora
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http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=17&id_elm=67

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poco apprezzata, conosciuta o utilizzata, allinterno del teatro italiano; operazione non facile quindi ma che merita la giusta considerazione e apprezzamento, dimostrato anche dai tutti quei veneziani che alla fine mostreranno di avere calorosamente apprezzato questo loro ritratto forestiero, per nulla accondiscendente e superficiale. Bestiario italiano un paesaggio di parole, per cantare, per raccontare il paese dove vivo usando lingue, poesie, voci, appunti di viaggio mescolati insieme269. uno spettacolo sul Veneto (anche se ne I cani del gas la prospettiva si allargher anche ad altre regioni italiane), sulla sua terra dorigine; raccontata anche grazie a quei poeti che ne hanno scritto le peculiarit, riuscendo nellimpresa di conservarne la cultura e bellezza. Si tratta di: Zanzotto, Biagio Marin, poeta della laguna di Grado, Tavan di Andreis, Mauro Corona, Noventa, Pascutto, Calzavara, Meneghello, Comisso, Rigoni-Stern, Carnin, Bettin, Mazzacurati; rivolgersi a loro, significa anche verificare quanto oggi le loro parole possano rivelarsi attuali e illuminanti. Accompagnato dal gruppo musicale Maistrl, Paolini intraprende un vero e proprio viaggio fra passato e presente, fra due realt che, esteticamente e lavorativamente, oggi paiono essere in contrasto, allopposto, oggi molto pi permeate da atteggiamenti e mentalit chiusi in s stessi: una terra che fino a pochi anni prima era caratterizzata soprattutto dal lavoro nei campi, dalla vita di paese, dalla parrocchia, da ritmi lenti o perlomeno naturali; oggi si rivela essersi trasformata in un accumulo di fabbriche, capannoni e villette a schiera. Lavvento del progresso economico non appare coincidere con quello culturale, che invece si appiattisce progressivamente allinterno di una pi grande perdita dellidentit collettiva. Lo sguardo interrogatorio di Marco viene a rivolgersi anche a nodi (tuttora) irrisolti di questi luoghi, nei quali le contraddizioni possono essere molto forti: ad una industria vivace e fiorente, spesso basata sullimpiego di lavoratori extracomunitari, non corrisponde a sua volta un atteggiamento di integrazione nei loro confronti. Spesso lextracomunitario deve sottostare alla diffidenza-sfruttamento della gente, compresa quella dei padroni delle fabbriche, che porta sia alla difficolt di poter trovare alloggi per vivere (e in condizioni di affitto ragionevoli), che ad uno sfruttamento lavorativo a cui non corrisponde un adeguato salario e trattamento umano. Nel Veneto dei Bestiari, insomma, si riporta lattenzione sul problema del razzismo che pare trovare forti radici in questi luoghi; ecco allora una delle contraddizioni pi forti fra sviluppo economico e non-sviluppo culturale: un progresso che solo in parte coincide con lidea di maggior civilizzazione, trovandosi incapace di comprendere e
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Tratto dallo spettacolo Bestiario italiano I cani del gas, Einaudi, 2000.

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valorizzare le diversit culturali e (come dice Marchiori nel suo libro) perdendo anche quel rapporto intenso che esisteva con la vita parallela degli animali e della natura. bene precisare per che il passato evocato non lo si deve intendere come luogo meraviglioso, eden perso, senza sofferenza, quale invece stato; lidea che sembra stare alla base quella di raccontare una trasformazione che ha comportato una doppia perdita: se, da un lato, si guadagnato nellambito di una maggior qualit di vita (a livello economico), dallaltro questo ha comportato un maggior isolamento individuale (rispetto al passato) e lincapacit di uno sviluppo culturale multirazziale che potesse configurarsi e dialogare felicemente con quello industriale. Il ritorno ad un teatro strettamente civile lo si ha il 27 giugno 2000, in piazza S.Stefano a Bologna va in scena per la prima volta I-TIGI canto per Ustica270, nasce dalla collaborazione con lAssociazione dei parenti delle vittime, viene scritto insieme a Daniele Del Giudice (scrittore esperto di volo) e si avvarr anche del quartetto voci di Giovanna Marini che funger da vero e proprio coro tragico, inserendosi in quei momenti in cui la parola non sembra sufficiente a evocare sensibilmente il dolore, le angosce, che stanno dietro allincidente e allattesa dei parenti delle vittime. I-Tigi per non un altro Vajont, questultimo ripercorreva cronologicamente un fatto del passato, ormai concluso e assorbito nella memoria comune, in cui si inseriva anche il parallelo tra societ contadina e industriale. Lavvenimento di Ustica, invece, richiede un approccio diverso: innanzitutto Ustica una vicenda molto recente (1980) che, al tempo della rappresentazione bolognese, non aveva ancora trovato un finale processuale. Quindi un caso ancora aperto, come pure il dolore di tutti quei parenti che da anni aspettano una verit che, possiamo dirlo fin da ora, non arriver mai, lasciando solo uno strascico di polemiche ed enormi dubbi che spesso si traducono in certezza. Serve anche la conoscenza di un pilota (Daniela Dal Giudice) che sappia tradurre lesperienza aerea in modo comprensibile e semplice, cosicch possa essere raccontata alla gente comune che nulla sa di aerei; inoltre in questo caso, non si parte pi da un libro che in qualche modo riassuma i fatti, ma ci si trova a lavorare direttamente sulla sentenza del giudice Priore:
s compiuta una sistematica distruzione di prove, in esecuzione di un preciso progetto che doveva impedire ogni ricostruzione dei fatti. Progetto che ha colpito in tutti i livelli a salire sino allo Stato Maggiore [] Progetto concepito per non rivelare fatti ed eventi che non potevano esser palesati e che ha trovato
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Lo spettacolo nel 2001 subir un riallestimento dal nome I-TIGI racconto per Ustica, in cui verr anche a mancare il quartetto di Giovanna Marini.

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realizzazione nella erezione di quella muraglia, pi che muro, di silenzio o insostenibili menzogne; che si estesa lungo tante, troppe istituzioni, nazionali e di altri Paesi e per anni non s nemmeno sbrecciata. Le cui dimensioni e resistenza sarebbe assurdo definire casuali e non effetto di quel progetto. lincidente al DC 9 occorso a seguito di azione militare di intercettamento, il DC 9 stato abbattuto, stata spezzata la vita a 81 cittadini innocenti con unazione, che stata propriamente atto di guerra, guerra di fatto e non dichiarata, operazione di polizia internazionale coperta contro il nostro Paese, di cui sono stati violati i confini e i diritti. Nessuno ha dato la minima spiegazione di quanto avvenuto271.

Sono migliaia le cartelle degli atti, milioni di pagine, quasi trecento udienze processuali, pi tutti i documenti pi o meno ufficiali reperibili dalle televisioni, da altri libri o fonti di comunicazione; di conseguenza il lavoro di preparazione dello spettacolo lungo (un anno) e richiede una grande capacit di riorganizzazione del materiale da mettere in scena. Gli elementi di difficolt sono molti tanto da portare Paolini stesso a definire I-TIGI la narrazione pi difficile a cui si trovato di fronte, allo stesso tempo per:
La storia del DC9 I-TIGI di quelle che vanno raccontate perch contengono tutti gli elementi della tragedia classica, come linsepoltura, la mancanza di giustizia, il confronto impari tra vittime e potere, ma in pi questa vicenda propone alcuni argomenti di stringente attualit. Questa una tragedia globale perch vittime, testimoni e colpevoli appartengono a paesi e sistemi diversi e non c nessun giudice che riesca ad erigersi al di sopra delle differenze e dei conflitti planetari fra ragioni del diritto e ragion di stato tra richiesta di giustizia, esigenza di verit e convenienza del silenzio inconfessabili decisioni, arroganza dei poteri272.

Si procede cos per frammenti, accostamenti, ricostruzioni di colloqui radio, di atti giudiziari, di testimonianze; ma si rifiuta fin da principio la volont di additare qualche colpevole o di svelare qualche segreto nascosto, si cercher solo di ripercorrere listruttoria, di renderla accessibile e assimilabile a tutti quelli che non possono leggersi le cinquemila pagine relative, ma che hanno il diritto di sapere, essere informati su cosa successo o pare essere successo. Nessun colpevole da indicare, nessun processo da fare fuori dal tribunale, ma anche se non esplicitamente, sar listruttoria stessa a delineare un insieme di eventi che inevitabilmente portano a creare unidea abbastanza definita di quanto pu essere accaduto il 27 giugno 1980.

La prima citazione tratta dal capitolo II, p. 4959 della sentenza ordinanza del giudice Priore; reperibile allindirizzo web: http://www.senato.it/dsulivo/XIII%20legislatura/documenti/1999/doc990923.htm . La seconda fa parte degli atti giudiziari del 1999 del giudice Priore, rinvenibile allindirizzo web: http://www.senato.it/japp/bgt/showdoc/showText?tipodoc=Sindisp&leg=15&id=210099 272 http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=20&id_elm=158

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Linizio dello spettacolo coincide con una ricostruzione delle ultime conversazioni fra lItavia 870, un aereo DC-9 in volo da Bologna verso Palermo, partito con due ore di ritardo, e la torre di controllo di Roma. Alle ore 20.58 le comunicazioni si interrompono, laereo pare essere scomparso fra Ustica e Ponza; cominciano una serie di contatti tra varie torri di controllo per capire se laereo appare sugli altri radar, Roma chiama Palermo, Marsala (radar della difesa aerea) chiama il comando operativo di Martina Franca che prende in mano la direzione delle operazioni di ricerca. Alle 21.46 circa partono i primi soccorsi; alle 10.25 Martina Franca telefona al comando aeronautico militare a Roma, tra i due interlocutori si instaura una conversazione al limite dellassurdo. Di seguito alcuni stralci dove S sta per liniziale del nome delloperatore che chiama da Martina Franca e B, quella del maresciallo di Roma:
S: caduto un DC9 lungo la rotta che porta da Bologna a Palermo. B: s, noi gi stavamo in allerta per questo qui. S: ultimo punto noto sembra che sia 40,00 Nord 13 e 20 Est. B: prego? S: ultimo punto noto... B: un attimo che chiamano da 700 posti, un attimo, eh [] B: allora dica, caduto, chi gliel'ha detto che caduto? S: pronto?...Punto...punto stimato 40,00 Nord 13 e 20 Est B: 40 Nord 13 e 00 Est? S: 13 e 20 Est B: 13 e 20... questo il punto dove caduto? S: s... cio no il punto dove caduto, l'ultimo punto noto. B: eh, a lei chi gliel'ha detto che caduto? S: guardi questo qui doveva atterrare gi alle 9 e 13 su Palermo. B: s, queste notizie io ce l'ho tutte quante, lei mi ha detto che caduto, chi gliel'ha detto? S: e io penso che sia caduto B: ah, ecco pensa S: no, ma le mie supposizioni sono... sono abbastanza serie, non sono B: pure le nostre purtroppo, uno cerca sempre di sperare che non sia cos, se lei mi dice, io devo fare delle comunicazioni, se lei mi dice che caduto io devo dire che caduto S: guardi, questo qui l'ultimo contatto l'ha dato alle 20,56... B: s. S: poi non s visto pi. B: s, s. S: quindi se non caduto io non lo so cosa abbia fatto questo. B: s questo... perch siccome noi dobbiamo fare delle telefonate, un sacco di telefonate.

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S: s. B: se non siamo sicuri S: benissimo, un'altra cosa B: s. S: l'ufficiale dell'ACC di Roma B: eh! S: mi ha detto che in zona cera del traffico militare americano.. ora io vorrei sapere se c qualche portaerei...perch in tal caso B: se c la portaerei deve saperlo Martina Franca. S: cio perch se cos ...noi mandiamo, chiediamo l'intervento degli americani. B: ho capito, dicevo se c la portaerei in zona S: eh! B: deve saperlo Martina Franca perch cha i radar nella zona. S: Martina Franca non lo sa se c la portaerei in zona (verso l'interno: lo sai tu?). B: e figuriamoci se lo sa lo Stato Maggiore! S: eh? [] S: voi non lo sapete? B: come facciamo a sapere se c la portaerei l? S: vabb, che ne so, voi siete lo Stato Maggiore, centro operativo B: eh... S: vabb, non lo sapete...?! B: no. S: vabb, allora io vi ho informato soltanto di questo, adesso faccio altre telefonate, arrivederci. B: eh, pronto? S: s. B: io volevo sapere lei mi ha detto caduto, caduto o no?... Se caduto mi deve dire chi le ha dato l'informazione. S: guardi queste sono...supposizioni che io sto facendo, miliardi di B: e vabb, ma la supposizione teniamocela da parte. S: va bene, senta, allora io adesso agisco come pe...come meglio penso io e mi accollo tutte le responsabilit...perch non che posso andare sul posto a vedere se ci sono i cadaveri e poi dire effettivamente caduto, va bene? ...pronto? B: s, s, pronto. S: quindi io agisco adesso e mi assumo tutte le responsabilit del mio comportamento. E perch non posso a questo punto dopo un'ora che... non d pi notizie, un'ora e mezza dire che non... darvi... il fatto B: s, lo sappiamo anche noi questo qui. S: ecco. B: per voglio dire chi ve l'ha detto, che (inc.) S: marescia...maresciallo io adesso devo fare altre telefonate, vi ho informato del fatto come dice la circolare.

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B: e va bene. S: arrivederla. B: arrivederci273.

Dalle tante registrazioni si viene a conoscenza che quella sera era in corso anche unesercitazione militare e che diversi sono gli avvistamenti di aerei americani che razzolano (volare bassi sul mare) nello spazio aereo. Solo allalba del giorno dopo cominciano ad affiorare i resti dellaereo e i corpi dei passeggeri e si comincia quindi a delineare con maggiore accuratezza il luogo della scomparsa. Muoiono ottantuno persone, solo trentotto i corpi recuperati. Tutte verranno nominate e ricordate non in base ai nomi, ma alla loro professione lavorativa nella volont di ricordarci che chiunque quella sera avrebbe potuto essere su quellaereo e per poi ritrovarsi in fondo al Tirreno a tremilasettecento metri di profondit. I-Tigi la sigla dellaereo, tramutata nellideale nome di una popolazione, i Tigi, ormai scomparsa in fondo al mare, ma quello che pare essere un incidente da subito presenta strani particolari: tra i primi resti venuti a galla vi sono anche due salvagente di colore arancione con la scritta della marina degli Stati Uniti stampata su di essi, inoltre sui primi pochi resti recuperati si ritrovano tracce di esplosivo. Purtroppo le operazioni di recupero del relitto saranno lunghe e difficili, rallentate dai problemi di finanziamento e dalle resistenze esercitate da varie delle parti interessate; solo nel 1987 il ministro Giuliano Amato riesce ad imporre il recupero del relitto. Loperazione molto costosa e complicata, per la quale viene chiamata unimpresa francese specializzata; in due anni si recuperer il 96% dei resti, i quali verranno poi ricomposti allinterno di un capannone. Tra i nuovi recuperi vi anche un serbatoio supplementare daereo a forma di siluro Ma il DC-9 non ha serbatoio supplementare di quel tipoinfatti di un caccia militare274. Dopo aver dato le coordinate iniziali (i dati fondamentali per comprendere lincidente di Ustica), inoltrandosi anche nella spiegazione tecnica di cosa sia un transponder, un radar, unaerovia, di come il traffico aereo venga suddiviso in amici (friendly) e nemici (zombie); la narrazione, sempre sostenuta dal controcanto musicale a quattro voci, ritorna indietro nel tempo e riparte non da congetture, ma da dati concreti: quelli forniti dai centri di controllo, dalle loro comunicazioni interne e con gli aerei in volo quella sera; si ripercorre cos il viaggio dellaereo visto dagli occhi dei radar, fin dalla sua partenza ritardata da Bologna. Tra le 20.20 e le 20.30 si scopre che il cielo molto
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http://www.stragi80.it/archivio/audio/sar-cop.htm Dallo spettacolo I-TIGI canto per Ustica, trasmesso da Raidue il 6 luglio 2000.

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trafficato, il Dc-9 trova davanti a s un aereo delle stessa compagnia; contemporaneamente nello stesso tratto vi sono anche due aerei militari F-104 decollati dalla base di Grosseto per unesercitazione che, sulla via di ritorno, creano dei problemi di sovratraccia275; vi anche un quinto aereo-radar che sta sullAppennino ed in missione, ma non si sa di che tipo. Dalle 8.24 alle 8.30 da varie stazioni di controllo si interroga pi volte il volo Itavia 879 per averne la certezza della traccia, la confusione pu derivare dalla vicinanza di altri aerei, ma tutti gli altri quattro velivoli non hanno difficolt ad essere rilevati. Forse il DC-9 ha un intruso, un altro aereo non identificato: in precedenza, tra le 20.14 e le 20. 27 era stata rilevata unaltra traccia proveniente da occidente avvicinarsi allaerovia del Dc-9 per poi scomparire, probabilmente sta proprio viaggiando sotto laereo passeggeri per non farsi trovare. Nel contempo uno dei due F-104 lancia un segnale di emergenza generale, sono le 8.26; sette minuti dopo lancia un nuovo segnale, non dato sapere per a che tipo di emergenza si riferisse, impossibile chiederlo ai piloti essendo morti in un incidente a Ramstein durante unesibizione delle frecce tricolori (un caso fortuito?)276. Dalla stessa base di Grosseto nella quale atterrano gli F-104, dalle 20.18 alle 20.43 si hanno continue partenze di coppie di intercettori che si dirigono sul Tirreno; di queste partenze non si hanno i registri che ne spieghino il motivo e le tracce sui radar vengono droppate, cio stoppate dallesterno. Nella stessa base, intorno alle 22, quattro militari conversano tra di loro senza rendersi conto che i microfoni sono accesi e che quello che dicono si registra a Roma Ciampino, dalle loro parole chiaro che uno di loro ammette che il Dc-9 scoppiato in volo.

Per sovratraccia si intende un fenomeno per cui se due aerei sono molto vicini, il computer pu assegnare il numero di traccia di uno allaltro, creando ovvia confusione per chi segue da terra il percorso di viaggio. In questo caso loperatore di terra obbligato a interrogare gli aerei per avere delucidazioni. 276 L'incidente di Ramstein uno tra i pi gravi incidenti aerei verificatisi durante un'esibizione acrobatica. Domenica 28 agosto 1988 nella base statunitense di Ramstein (Germania), durante lesibizione delle frecce tricolori avviene uno scontro tra gli Aermacchi MB-339 del Tenente Colonnello Ivo Nutarelli, del Tenente Colonnello Mario Naldini, e del Capitano Giorgio Alessio. Oltre ai tre piloti, persero la vita 67 spettatori. Naldini e Nutelli erano proprio i due piloti dellF-104 in volo la sera dellincidente di Ustica; sembra che l8 settembre del 1988, Naldini avesse dovuto rispondere alle domande del giudice Priore. lo stesso giudice a dimostrarsi scettico sullidea dellincidente volontariamente procurato per eliminare i due testimoni, soprattutto a fronte di una enorme sproporzione fra fini e mezzi allo scopo di non far parlare i due ufficiali. Una tragica coincidenza insomma. Personalmente credo che in questi casi non bisogna dimenticare di valutare anche che, se di incidente procurato si trattato, forse non si erano valutate le variabili dei morti tra i civili; inoltre i due piloti non sono gli unici ufficiali e sottoufficiali dellAeronautica morti in circostanze non chiare e che in qualche modo avevano avuto a che fare con Ustica. Per avere dettagli a riguardo basta fare quello che Paolini stesso consiglia pi volte nello spettacolo: cliccare su un motore di ricerca su internet, la parola Ustica e leggere le notizie a riguardo. Infine, come si vedr nel continuo della descrizione dei fatti, il fatto di Ustica probabilmente si inserisce in un contesto internazionale di relazioni talmente importanti da indurre forse a compiere atti criminali vergognosi, pur di non far uscire la verit dei fatti.

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Pensate, per anni in servizio [a Ciampino] quella sera risultavano i nomi di solo due persone. Noi non abbiamo nomi in servizio. Poi nel 1991 i pubblici ministeri fanno il blitz del caff [] vengono a sapere lelenco di quelli che hanno diritto ai buoni caff-biscotti per i turni di notte, quattrocento persone. Si scopre [] che i turni di servizio sono di sessanta persone di giorno e quaranta di notte277.

Mancando per nel registro delle presenze il foglio del 27 giugno, il giudice si trover obbligato a interrogare quattrocento persone per sapere chi era in servizio, tra i tanti che negano, qualcuno che parla c: quella sera lattivit militare presente nella zona non aveva niente a che vedere con il normale razzolamento; inoltre anche dalla Corsica vi erano continui decolli di coppie di aerei, ai quali si aggiungono pure quelli di nazionalit belga e tedesca, tutti coinvolti secondo la NATO in unesercitazione coi francesi. Insomma il cielo di Ponza e Ustica quella sera era pieno di voli, al contrario di quanto ammesso da subito dallAeronautica italiana; e da subito si intende che qualche potere di alto livello riuscito a imporre il silenzio su tanti aspetti di questa vicenda, nascondendo, sviando, deformando i normali tasselli che permetterebbero di ricomporre integralmente il puzzle. una caduta quella del Dc-9 che anticipa quella della credibilit delle Istituzioni, impegnate in continui depistaggi, manomissioni, deformazioni delle prove; resesi ridicole nel cercare di negare levidenza dei dubbi e di tutte quelle domande che loro stessi spesso hanno fatto nascere. In questo racconto Paolini sembra aver messo da parte anche la sua capacit ironica spesso presente anche nel Vajont: in questa serata di ricordo qualche leggera, accennata, battuta trova posto, ma sembra aver perso quella funzionalit di avvicinamento al pubblico, come se, dopotutto, non servano espedienti di questo tipo per rimobilitare lanimo delle persone presenti; il dolore, la rabbia, lo sdegno, sono ancora vivi e allora quelle poche ironiche osservazioni assumono pi una funzione di grottesco commento alle dichiarazioni senza senso delle Istituzioni. Ha quasi dellassurdo, ad esempio, quanto Paolini ci racconta della sua personale visita alla carcassa del DC-9: nel capannone di Pratica di Mare oltre alla carcassa ricostruita dellaereo, messe in un angolo, con il divieto di poterle filmare, vi sono lamiere di colore verde con scritte cirilliche sopra impresse, la cosa certa che dellItavia 870 non possono essere. Altro tassello da aggiungere allora: il 18 luglio 1980 un Mig si schianta sulla Sila, vengono recuperati i resti e si appura che il pilota era gi morto da giorni; gi ai tempi del ritrovamento vi erano forti dubbi sulla spontaneit dellevento, ma ora come non chiedersi il motivo per cui questi resti (solo in parte riconsegnati a Gheddafi) sono stati messi nel medesimo hangar del
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Tratto dallo spettacolo I-TIGI canto per Ustica.

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DC-9? Il collegamento immediato, forse proprio quello il Mig che si era nascosto sotto il DC-9, che si voleva abbattere e che per cause ancora ignote, in un primo momento, ha fatto si che si abbattesse laereo civile. Ecco allora che lo scenario si allarga, tanto movimento per impedire la corretta ricostruzione dei fatti deve aver pur alle spalle una ragione che fuoriesce dallambito prettamente aeronautico italiano; Paolini allora si rivolge al contesto nazionale ed internazionale politicomilitare del 1980. In quel periodo le normali tensioni USA-Russia si aggravano: la NATO finanzia laumento degli armamenti e i paesi aderenti installano pi di cinquecento euromissili nucleari contro la Russia, a sua volta questultima nel capodanno del 1979 occupa lAfghanistan per impossessarsi delle riserve petrolifere, facendo iniziare tutta una crisi tra America e Russia. In questo scenario si inserisce anche la Libia di Gheddafi: dal paese in passato erano stati espulsi tutti gli abitanti, compresi i diplomatici di nazionalit statunitense, britannica e italiana; eppure i rapporti commerciali tra Italia-Libia permangono e sono molto intensi. Intorno al 1980 si era pianificato un complotto per rovesciare il governo di Gheddafi, lItalia vi partecipa con i propri servizi segreti, ma le rivolte instaurate vengono sedate; in aprile il leader libico scampa anche ad un attentato. LItalia insomma fa il doppio gioco; spesso inoltre i Mig libici passano dallo spazio aereo italiano, sopra la Calabria e la Puglia, per andare a fare la manutenzione in Jugoslavia; in Puglia possono addirittura atterrare per fare rifornimento. In maggio le esercitazioni militari dei paesi sopra detti, continuano; la Francia testa con successo la bomba N e Malta tratta in segreto con gli italiani per liberarsi di Gheddafi. Verso fine giugno viene inaugurato un ponte aereo dagli Stati Uniti al Cairo, per costruire una base aerea per i Phantom americani al Cairo, in modo da contrastare Mig libici in caso di guerra; la loro rotta passa dallInghilterra, Germania e dal Mar Tirreno. Il 27 giugno, giorno dellesplosione del DC-9, Carter, lallora Presidente degli Stati Uniti, firma le liste di chiamata per il servizio militare, per quattro milioni di americani; non accadeva dalla guerra del Vietnam. Era una forma di pace solo apparente quella che esisteva in quel 1980 tra i paesi presi in considerazione, certo che le relazioni internazionali erano molto tese. Secondo listruttoria del giudice Priore vi sono dei punti fermi in questa vicenda:
1- Un aereo si inserisce sulla rotta del DC-9, sotto laereo stesso. Lunico punto in cui questo possibile lAppennino in corrispondenza di quellingorgo con 5 aerei e una padella [aereo radar]. 2- Intorno allisola di Ponza quella sera, c unintensa attivit volativa che pu riguardare anche il passaggio del DC-9 in quel tratto.

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3- Dopo lincidente, la rotta del DC-9 viene attraversata da quella di uno, forse due caccia militari.[] 4- Nel letto del vento, insieme ai rottami, al limite della caduta della zona dei rottami, in mare si trova anche un serbatoio di tipo militare supplementare, di caccia. 5- C unintensa attivit volativa quella sera sul Tirreno, sempre negata dallAeronautica militare. 6- Unora prima dei soccorsi ufficiali, un aereo sconosciuto compie attivit di ricognizione sul punto di caduta del DC-9 (chi ? Chi lha mandato?). 7- Intorno al Tirreno, per tre ore e mezza, a cavallo dellincidente del DC-9, i caccia militari viaggiano col transponder spentonon una prassi usuale, deve esserci qualche ragione per non farsi identificare totalmente. 8- A proposito di quel Mig caduto sulla Sila, i periti dicono. estremamente probabile che laereo sia caduto in data anteriore a quella ufficiale del 18 luglio. Inoltre le probabilit che questo evento sia collegato alla caduta del DC-9, sono da considerarsi elevatissime. In sintesi dicono: laereo rimasto vittima di azioni di intercettazione militare, probabilmente rivolta a un aereo nascosto sotto al DC-9278.

Il racconto-viaggio si conclude con le ultime voci della scatola nera in cui si percepisce il racconto di una barzelletta, un colpo e una frase spezzata. Non c molto da aggiungere; teatro politico? Civile? Di memoria? Si, ma qualcosa di pi in questo caso: un urlo di indignazione ragionato, che mette da parte listintualit della rabbia per costruirsi sulla base concreta di prove, sullevidenza anche di quelle che troppo casualmente sono state nascoste, distrutte, forse fatte morire. Un grido che va diretto contro quelle persone che hanno obbligato chi sapeva, a tacere, a rendersi complice di un errore militare divenuto una strage civile di guerra; senza restituire ai parenti delle vittime almeno la dignit di poter sapere cosa realmente successo. Il canto per Ustica per anche un elogio a quelle persone che hanno provato ad andare in fondo ai misteri ed alle incongruenze della tragedia, ai familiari e a quel magistrato, Rosario Del Giudice, che da solo, senza nemmeno una squadra alle spalle, ha cercato di raccogliere tutte le prove possibili, trovandosi in mezzo a continua omert e depistaggi. Le indagini del giudice si concluderanno il 31 agosto 1999, diversi i militari considerati penalmente responsabili, per quattro generali vi laccusa di alto tradimento. Ai tempi della rappresentazione il processo era ancora in corso; oggi nel 2007 si ormai concluso, senza un nulla di fatto (in nota vengono riportate alcune tappe processuali)279.
278 279

Ibidem. 31 marzo 1999: i generali Lamberto Bartolucci, Zeno Tascio, Corrado Melillo e Franco Ferri per attentato contro gli organi costituzionali con l'aggravante dell'alto tradimento e altri 5 ufficiali, mentre dichiara di non doversi procedere per strage perch ''ignoti gli autori del reato''. 28 settembre 2000: Si apre a Roma nell'aula

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Anche se il processo ormai concluso, Ustica appare gi come uno di quei fatti che vanno a delineare un modo di agire democraticamente deviato; differisce dalla tragedia del Vajont anche in questo: i fatti del Vajont verranno appurati completamente, quelli di Ustica no, lasciano unombra indelebile sullo stesso modo di agire delle Istituzioni, della diplomazia: la tragedia del Dc-9 figlia proprio di quel periodo oscuro e folle delineatosi grazie alla guerra fredda. Vi una scena, nel film di Marco Risi dedicato allincidente (Il muro di gomma) in cui un alto ufficiale dellAeronautica militare di fronte alla commissione dinchiesta, tenta di difendere lAeronautica dalle accuse di depistaggio, accusando a sua volta la stampa di essersi venduta a scrivere falsit. Alluscita dallaula i giornalisti quasi aggrediscono il militare chiedendogli da chi sarebbero mai pagati. Alla soglia del 2000, anche latteggiamento dei giornalisti pare essere davvero cambiato, dice Del Giudice a riguardo e riferendosi al processo in corso:
Quello che pi mi preoccupa di pi lindifferenza e il silenzio dei media. Lo spettacolo di generali che si avvalgono della facolt di non rispondere davanti a un tribunale della Repubblica qualcosa che dovrebbe fare notizia. [] desolante dover ammettere che i governi italiani in ventanni non hanno saputo o voluto bunker di Rebibbia, davanti alla sezione terza della Corte d'Assise di Roma, il processo sui presunti depistaggi. 1 dicembre 2000: La Corte d'Assise di Roma dichiara la nullit dell'attivit istruttoria compiuta dal Giudice Istruttore Rosario Priore nei procedimenti per il reato di falsa testimonianza contestato a diversi ufficiali e militari. 11 aprile 2001: Aldo Davanzali, Presidente dell'Itavia, chiede allo Stato un risarcimento di 1.700 miliardi per i danni morali e patrimoniali subiti dopo la strage di Ustica. 24 gennaio 2002: La Corte dei Conti chiede 27 miliardi di lire a militari ed altre persone coinvolte a vario titolo nell'inchiesta sulla strage di Ustica come risarcimento per le spese sostenute per recuperare la carlinga del Dc9 dell'Itavia. 1 settembre 2003: Il leader libico Gheddafi nel corso di un discorso al Paese, in occasione del 34 anniversario della rivoluzione libica, afferma che il DC9 fu abbattuto da aerei Usa. 26 novembre 2003: Il Tribunale di Roma condanna i ministeri della Difesa, dei Trasporti e dell'Interno a risarcire 108 milioni di euro alla compagnia Itavia perch lo Stato non avrebbe garantito la sicurezza dell'aerovia nella quale viaggiava il DC-9. 30 aprile 2004: Si chiude il processo sui presunti depistaggi: la Corte d'Assise di Roma assolve i generali dell'Aeronautica Lamberto Bartolucci, Franco Ferri, Zeno Tascio e Corrado Melillo da tutte le accuse. Per un capo di imputazione, nei confronti di Ferri e Bartolucci, riguardante le informazione errate fornite al Governo in merito alla presenza di altri aerei la sera dell'incidente, il reato considerato prescritto. 3 novembre 2005: Inizia a Roma il processo di appello ai generali Bartolucci e Ferri perch rispondano del reato di omessa comunicazione al Governo di informazioni sul disastro di Ustica. Il dibattimento di secondo grado scaturisce dall'impugnazione della sentenza fatta dai pm Monteleone e Amelio limitatamente alla dichiarazione di prescrizione. 15 dicembre 2005: I giudici della prima Corte d'Assise d'Appello di Roma, presieduta da Antonio Cappiello, assolvono "perch il fatto non sussiste" l'ex Capo di Stato Maggiore dell'Aeronautica Lamberto Bartolucci e il suo vice Franco Ferri. 10 maggio 2006: La Procura Generale di Roma propone ricorso per Cassazione affinch venga annullata la sentenza della Corte d'Appello del 15 dicembre 2005 dichiarando che "il fatto contestato non pi previsto dalla legge come reato" anzich "perch il fatto non sussiste". La Corte dei Conti assolve in via definitiva 35 tra alti ufficiali, sottufficiali e militari dall'accusa di aver procurato un danno all'erario facendo spendere al Governo quasi 28 miliardi di lire per il recupero della carlinga del DC9. Per i giudici contabili quelle spese furono disposte dal magistrato inquirente in assoluta autonomia nel tentativo di far luce sulla vicenda e non possono essere addebitate agli ufficiali inquisiti. 10 gennaio 2007: La I Sezione Penale della Corte di Cassazione dichiara inammissibile il ricorso della Procura Generale del Tribunale di Roma contro l'assoluzione dei generali Bartolucci e Ferri. 25 gennaio 2007: Il presidente emerito della Repubblica Francesco Cossiga in un'intervista a Radio Rai parlando della strage di Ustica scagiona Libia e Stati Uniti d'America e afferma di non poter dire, pur sapendolo, qual il Paese alleato che puntando male un missile colp il DC9.

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fare quello che il governo dellUcraina ha fatto in mezzora, quando stato abbattuto per sbaglio un aereo civile. Chiedere luso del satellite e arrivare alla verit subito. Ancora due anni fa Amato, che stato comunque lunico a provarci, doveva prendere carta e penna e scrivere suppliche a Clinton, a Geddafi, a Chirac per ottenere briciole di verit280.

Con linizio del nuovo secolo nel lavoro di Paolini sembra infondersi una ancor maggiore propensione allimpegno politico-civile testimoniato dallaver voluto dedicarsi, dopo il racconto su Ustica, ad una nuova vicenda italiana che ha portato inconsapevolmente a morire oltre centocinquanta operai. Nel 2001 inizia la serie di prove aperte-studi di Parlamento chimico-storie di plastica, in realt fin dal 1998 che Paolini e Francesco Niccolini stanno lavorando sulla preparazione di questo nuovo capitolo di teatro civile, ma la quantit di materiale talmente tanta che ci vorr tempo sia per studiare che per riorganizzare tutto quanto. Si tratta di prendere in mano tutta la storia del Petrolchimico di Marghera, linteresse per questo impianto comincia gi dal Racconto del Vajont (la diga sar costruita principalmente per rifornire Marghera) e si sviluppa negli anni successivi facendo capolino anche ne Il milione; ora sappiamo che non era una casualit, ma il preambolo di qualcosa di pi grande. Chi per materialmente per la prima volta porta a conoscenza i fatti del Petrolchimico unaltra persona: nel 1994 Giuseppe Bortolozzo, un ex-operaio della fabbrica chimica, pubblica su Medicina Democratica un dettagliato dossier sulle morti e malattie da CVM (cloruro di vinile) al Petrolchimico di Porto Marghera, presentando contemporaneamente un esposto al pm Casson. dal 1987 che raccoglie testimonianze e quantaltro possibile per riuscire a provare la pericolosit degli ambienti di lavoro di Porto Marghera e dimostrare che la morte di molti suoi amici, conoscenti non naturale, ma provocata. I fatti sono questi: il 14 novembre 1997 vi la decisione di rinvio a giudizio del gip Termini, per strage, disastro colposo, lesioni colpose, omissione di cautele, di ventotto persone tra dirigenti ed ex-dirigenti del gruppo Montedison, Enimon, Enichem, tra cui lexPresidente dellEni e della Montedison Eugenio Cefis, lex-amministratore delegato Montedison e vicepresidente di Montefibre, Alberto Grandi e il professore Emilio Bartalini, responsabile del servizio sanitario centrale della Montedison dal 1965 al 1979. Tutti vengono accusati di essere stati a conoscenza della pericolosit del CVM e di non aver agito a difesa della salute degli operai, diventando complici di 157 morti di cancro e di altri 103 casi di malati di cancro. Il processo comincia il 13 marzo 1998 nellaula bunker di Mestre, uno dei
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Curzio Maltese, Ustica le parole sepolte, La Repubblica, 7 novembre 2001.

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processi pi grandi della storia italiana: cinquecento parti civili, centoventi avvocati, novantanove consulenti, ma limportanza politica senza precedenti, sotto accusa vi il pi grande colosso chimico dItalia che, comunque, fino a quel momento aveva contribuito felicemente allo sviluppo stesso del paese. Si tratta proprio di un sogno che diventa incubo e svela retroscena criminali; lopinione pubblica si scatena ferocemente sulla vicenda e per calmare un po la situazione lazienda offre circa settanta miliardi di lire per risarcire cinquecento famiglie, ma il processo prosegu. Il danno, oltre che sulla salute degli operai, enorme anche nei confronti della Laguna veneziana. Greenpeace a riguardo fornisce diversi dati: negli anni Settanta venivano rilasciate annualmente 242 mila tonnellate di fumi tossici; nelle acque venivano scaricate 22 mila tonnellate annue di composti tossici, molti cancerogeni, 45 tonnellate di metalli pesanti, 80 milioni di fanghi tossici scaricati prima in Laguna e poi in Adriatico, 4 mila tonnellate di scarti di produzione dellacido fluoridrico e fosforico scaricate quotidianamente fino al 1988. Nella laguna le maree non si alternano pi in modo naturale e i pesci contengono cloro, mercurio, fosfati, piombo, alluminio e altre sostanze tossiche. Senza contare poi i diversi incidenti avvenuti a causa di una pessima manutenzione che hanno messo spesso a rischio di fuoriuscite di nubi tossiche tutta la popolazione; lultimo di una certa rilevanza datato 6 luglio 2006 nel quale si sono riversati nellatmosfera ingenti quantit di CVM, ma in ordine cronologico, lultimo incidente-incendio al Petrolchimico del 3 luglio 2007. Per Paolini non impresa facile: non si tratta solo di ripercorrere il processo (ai tempi ancora in corso) o di limitarsi a raccontare la storia di qualche operaio, ma di partire sin dal lontano 1917, quando Giuseppe Volpi conte di Misurata (lo stesso proprietario della SADE) ottiene lautorizzazione per costruire un nuovo porto che permetta di ricondurre Venezia allo splendore dellepoca delle quattro repubbliche marinare; per poi arrivare al 2001, rimanendo aggiornato con lo sviluppo dei fatti processuali. Attraversare quindi quasi un secolo di sviluppo dellindustria siderurgica italiana, ricostruendo percorsi finanziari, economici, da Caporetto a Tangentopoli, intrecciandoli con la vita di persone comuni, contadini, diventati operai per potersi assicurare la sicurezza di uno stipendio mensile, trasformati inconsapevolmente in cavie o martiri, per lo sviluppo industriale, per il progresso. Mettere ordine nel caos, scoprire i personaggi che si celano dietro ai colossi dellindustria chimica; ancora una volta il contrasto tra progresso/civilt e arroganza/onest entra in scena, quasi fosse ormai la discriminante tra uno sviluppo coerente, allinterno di una societ civile e quello indiscriminato votato al solo guadagno.

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Dopo tre anni di preparazione, alla prima prova aperta a Castiglioncello, Paolini commenta cos: Per ora non uno spettacolo. Sono letture fondate sugli atti processuali. Dal 98 ci lavoro ogni tanto con Giuseppe Cederna e anche con Bettin e Del Giudice. Mi sta a fianco per la scrittura Francesco Niccolini. Abbiamo assistito a udienze nellaula bunker, e letto una montagna di documenti. Racconto un luogo, lepopea di una classe e comportamenti che vengono alla luce grazie a Gabriele Bortolozzo [] bisogna mettere in relazione la sua voce con quelle di Volpi, Cefis, Gardini, Schimberni, Necci; uno spettacolo che deve trovare ancora la sua drammaturgia, cio lequilibrio fra parole e la capacit di essere avvincente281. un percorso graduale quello dellattore che dopo aver trovato la sintonia con la tecnica narrativa (pur sempre in evoluzione) e un suo modo di stare sulla scena, si spinto sempre pi verso una maggior complessit dei temi trattati: se la storia del Petrolchimico ha in comune con le altre due opere civili (Vajont e I-Tigi) lirresponsabilit di unazienda nel tenere nascosto ai suoi dipendenti e ad unintera citt (nonch nazione), notizie importantissime sulla salvaguardia di vite umane, dellambiente circostante e labuso di potere in nome del profitto; altrettanto vero che mai ci si era avventurati in una traduzione narrativa di cos ampio respiro storico e le difficolt iniziali si percepiscono. La scena in cui agisce spoglia, non vi nulla; limpressione che Paolini questa volta si stia spingendo ad un punto-limite della narrazione, un punto di crisi in favore di una semplice esposizione dei fatti. In realt alla ricerca proprio di quel percorso-equilibrio drammaturgico che solo il contatto della scena e del pubblico pu dare, ma anche:
il dubbio sulla teatralit di Parlamento chimico lo capisco. Siamo sul confine di quello che interpretabile. Non neppure unorazione civile, mi piace definirlo un dramma didattico, come in Brecht, un lavoro in cui linterprete non insegna, ma deve imparare in prima persona. Non si veste n da avvocato, n da giudice o professore e ha lurgenza di capire cosa successo, chi erano le persone dietro e dentro ai fatti. Per questo Parlamento chimico continua a variare di serata in serata, conosce altre cose da dire e altri modi per dirle. Per questo, non unarringa da tribunale, perch un processo penale individua le colpe e, invece, un racconto rimonta i pezzi di un processo storico, e un processo storico osserva i fatti accaduti e le loro conseguenze282.

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La prima citazione tratta da unintervista a Paolini su La Repubblica pubblicata nel sito web di Paolini e rinvenibile allindirizzo: http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=10&id_elm=81. La seconda unintervista de il Corriere delle Alpi, rinvenibile allindirizzo web: http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=10&id_elm=142 282 http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=10&id_elm=142

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Lo spettacolo283, dice Paolini, comunque una lettura degli atti processuali dei quali in qualche modo si cerca una sintesi efficace, ma dai quali poi si parte per descrivere anche altri aspetti della vicenda. Per capire e rimontare quindi serve spingersi fin allorigine dei fatti, partire da Giuseppe Volpi, dalla sua idea, dal suo modo di agire e di gi allargare per lo sguardo verso la societ rurale del tempo: ecco allora percepire che anche se Volpi era uomo ricco, imprenditore di successo, amico del potere governativo (che agevoler la sua opera imprenditoriale nel corso degli anni) e successivamente lui stesso politico di rilievo; comunque la nascita del nuovo porto sar percepita, dal proletariato insulare e anche dellentroterra veneziano, come una grande possibilit lavorativa dopo gli stenti causati dalla Prima guerra mondiale. Dopo la Seconda guerra mondiale si costruiranno anche gli impianti chimici e si decider despandere la zona industriale di Marghera; anche durante gli anni Sessanta si decide per una terza espansione, ma proprio in questo periodo che iniziano le anomalie pi evidenti sullambiente: il 4 novembre 1966 lacqua non risponde pi alla regola del flusso e riflusso delle maree, e a causa del mare burrascoso invade Venezia causando danni per miliardi di lire, destando lattenzione di tutti con il conseguente blocco dellespansione. Ma nella narrazione trovano spazio anche le storie di altri famosi imprenditori collegati sempre nella gestione dei colossi industriali Montedison, Enichem: Raul Gardini, Enrico Cuccia, Enrico Mattei, Eugenio Cefis. C insomma la storia di anni di capitalismo italiano, del suo sviluppo e tracollo, come quella di tutte le leggi fatte ad hoc, dei giochi di potere, dei favoritismi politico-finanziari; ma anche una storia di incoscienza umana, di un progresso talmente desiderato da portare a definire, per Venezia, un piano regolatore (1962) che recita cos: Nella zona di Porto Marghera troveranno posto prevalentemente quegli impianti che diffondono nellaria fumo, polvere o esalazioni dannose alla vita umana, che scaricano nellacqua sostanze velenose, che producono vibrazioni e rumori284. Un viaggio a trecentosessanta gradi fuori e dentro e nei dintorni di Porto Marghera: la descrizione della Laguna, dei canali, degli interramenti, dei contadini dei cai, del paesaggio di tubi del Petrolchimico, pi che industria, vera e propria citt respirante che non dorme mai; per la descrizione dellinterno dellimpianto il punto di vista degli operai che viene inserito. Da uno di loro partita la presa di coscienza di una verit scomoda, e solo da loro si pu sapere cosa succedesse allinterno del Petrolchimico. Paolini, al suo solito, si addentra in
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Dato la mole di dati, nel procedere alla descrizione dello spettacolo non si terr conto della sequenza cronologica con cui i fatti vengono esposti o narrati, ma ci si baser su un criterio di esposizione pi tematica. 284 Fernando Marchiori, op.cit., p. 150.

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questo mondo estraneo e per capirlo deve appropriarsi dei suoi termini tecnici, comprenderli a fondo per farli poi intendere anche a noi, per spiegare processi tecnici in parole semplici e perch no, anche dialettali; il dialetto la lingua di questi operai, individui fatti entrare nei reattori per pulirli proprio quando la concentrazione di cloruro di vinile era ancora altissima; lavoratori che costantemente inalavano le polveri sospese nellaria dei capannoni e depositate ovunque anche nel cibo. Il reato, il crimine, averli tenuto volontariamente alloscuro della pericolosit del CVM anche dopo averlo scoperto: gi dal 1965 iniziavano i dubbi e le prime ricerche, nel 1971 se ne ha la certezza, ma gli esiti verranno occultati o messi in dubbio per prolungare il pi possibile una riconversione dellimpianto ormai inevitabile, alla quale si aggiunge una quasi assente manutenzione (ad oggi limpianto ancora in condizioni di sicurezza non adeguate!). Nel 2001 la sentenza di I grado assolve gli imputati dai reati di omicidio colposo e disastro fino al 1973, in quanto il fatto non costituiva reato e dopo il 1973 perch il fatto non sussiste; insomma secondo il giudice, dal momento in cui si scopre la tossicit cancerogena del CVM, si fatto tutto nei migliori modi possibili. A riguardo molte persone hanno fatto notare come la sentenza sembri rinunciare al principio costituzionale sul diritto alla salute e sul dovere di rispettarla, rispettando lambiente stesso; ma vengono chiamati in causa anche i principi precauzionali (introdotti per cautelare anche di fronte al dubbio di un pericolo, ancor prima di averne la certezza assoluta) espressi ben dieci anni prima del 1973. Per la cronaca, la Corte dAppello nel dicembre 2004 riformer in parte la sentenza: verranno condannati cinque, dei ventotto dirigenti, ad un anno e mezzo di carcere per lomicidio colposo di un operaio morto nel 1999; non si proceder invece per gli altri capi di imputazione relativi alle morti, alle malattie e ai reati ambientali, per avvenuta prescrizione. Pu apparire un risultato debole, ma in realt una vittoria, le prescrizioni confermano lesistenza dei fatti contestati, se non ci fossero state tutti sarebbero stati condannati; inoltre apre la via per le richieste di maxi risarcimenti da parte delle varie parti lese. Parlamento chimico lennesima prova di un attore che sente la tematica di impegno sociale parte integrante di s stesso, come del suo background veneto, che spesso ritorna nel suo mondo teatrale. Forse il risultato scenico, narrativo, di questo racconto non ha raggiunto i livelli di compattezza di spettacoli precedenti (anche comprensibile dato leterogeneit e quantit di materiale a disposizione), ma la forza di un attore come Paolini sta anche nel perseguire un lavoro di affinamento e messa in prova continua e gradualmente pi complessa, delle sue capacit. Forse alla ricerca di un limite artistico o magari, pi semplicemente,

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perch strettamente connesso alla sua sensibilit interiore o forse, tutti e due. Affrontare lo sviluppo della narrazione attraversando anche tematiche sempre meno narrative; non dimenticare mai il lato politico, sociale, utile, dei racconti; fare tesoro di una memoria sopita e risollevarla a livello di dignit poetica/artistica; ricercare un linguaggio semplice, ma non semplicistico, per poter comunicare direttamente col pubblico. Nel 2003 nuovi impegni per Paolini che realizza cinque monologhi per la trasmissione Report; i racconti inizieranno ogni puntata del programma, il quale poi tratter argomenti diversi, ma comunque collegabili ai monologhi. Lesperienza un nuovo approccio alla televisione, verso la quale ci si sempre rapportati mantenendo le esigenze innanzitutto teatrali, se cos si pu dire, e poi quelle prettamente televisive: anche in questo caso vi un intenso lavoro di inchiesta, ma il tempo per le prove sar molto poco, andando contro al consueto metodo di lavoro di studio col pubblico; anche il tempo per ciascun racconto piuttosto compresso, circa trenta minuti ognuno. Essendo incapace (per sua stessa dichiarazione) di narrare con tempi precisi, per rimanere nei tempi si attuer una sorta di montaggio cinematografico del materiale girato. Queste storie vengono successivamente raccolte in Teatro civico, pubblicato da Einaudi nel 2005. I racconti sono sei: Ferrari primavera, Binario illegale, Cipolle e libert, 360 lire, U.238, Bhopal; di alcuni si avr uno sviluppo con toni pacati e seriosi, di altri si avr una maggior presenza dellironia amara, in altri ancora sar lelemento autobiografico a prevalere, come se ognuno, a suo modo, rappresentasse i differenti modi di costruzione narrativa attuata nel passato da Paolini, senza dimenticare per un aspetto importante: la volont, probabilmente, di evitare pi toni linguistici allinterno di ogni racconto per via del poco tempo a disposizione per narrarli. Il rischio quello di non riuscire ad evidenziare con accuratezza laspetto tematico preso in considerazione, cadendo nellerrore di voler includere troppe cose in troppo poco tempo e rischiando la banalit. Non mi soffermer su tutte le sei storie in maniera uguale, in quanto alcune sono solo relativamente collegate allargomento trattato in questo scritto, ed altre comunque, descrivibili attraverso minori dettagli. Ferrari Primavera parte dalla lettura di una lettera non scritta da Juan Manuel Fangio (uno dei pi grandi campioni automobilistici del passato, ritiratosi nel 1958), alla morte di Enzo Ferrari. La cosiddetta Primavera della Ferrari era il nome con cui si definiva una squadra costituita da cinque talentuosi ragazzi, piloti, che correvano per il cavallino di Modena. Tutti moriranno in un periodo di due anni, tra il 1958-59; tutti covavano la speranza

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di poter ereditare il posto di un campione, quello di Fangio, che da poco si era ritirato dalle corse; si tratta di Eugenio Castellotti, Alfonso Portago, Castigliano, Luigi Miesso, Peter Collins, Mike Hawthorn. Nella lettera Fangio si rivolge direttamente ad Enzo, nella convinzione che i responsabili della morte dei cinque sono proprio loro due: lui per aver lasciato le corse, lamico per averli messi uno contro laltro, allo scopo di trovare il successore di Fangio. da qui che Paolini parte nel raccontare per ogni pilota, le gesta, le imprese riuscite e quelle che, per eccesso di coraggio o imprudenza li hanno portati al tragico epilogo. Binario illegale, quelloperazione tecnica in cui un treno, ogni tanto per ragioni di manutenzione, snellimento del traffico o per qualche inconveniente, viene costretto a tenere la marcia opposta (destra) invece che quella normale (sinistra). Il racconto verte proprio sui treni, sulla passione stessa di Paolini per questo mezzo di locomozione, utilizzato molte volte, grazie ai biglietti gratuiti del padre ferroviere, per spostarsi e iniziare a conoscere il mondo esterno al paese dove viveva. Un mondo con il quale il primo contatto spesso rimaneva confinato alla stazione ferroviaria o attraverso le immagini visibili dal finestrino. Lelemento autobiografico ritorna e permette di viaggiare realmente col pensiero in un periodo in cui il treno aveva ancora il suo fascino esotico; dove si incontravano personaggi di tutti i tipi, con le loro usanze e costumi, dove la logica del servizio alla comunit era alla base dello sviluppo ferroviario. Poi il paesaggio esterno al treno si messo a correre pi veloce del treno285 facendo crollare limpero che si era creato, trasformando lidea del viaggiatore in cliente; abbandonando la logica del servizio per quelle del profitto, causando licenziamenti e chiusura di stazioni intere; rinunciando ad una riconversione necessaria e assestandosi sullidea dellandare avanti col minio indispensabile. Ancora una volta sono due mondi che si mettono a confronto, due modelli di sviluppo, due modi di percepire la vita; la desolazione, la nostalgia, che si genera dal cambiamento del mondo delle ferrovie non pu che rispecchiare il cambiamento pi grande di unintera societ che corre ormai pi veloce del treno stesso, frenetica, caotica, inseguendo uno sviluppo senza logica, non pi a misura duomo, ma di cliente. Io sono un privilegiato perch tutte le mattine, quando mi sveglio trovo le cinquantamila lire che mi spettano di pensione. Sono le parole di Gelmino Ottaviani, nato a S. Pietro di Legnago, operaio alla Riello (oggi azienda di produzione di impianti per riscaldamento) dal 1953 al 1992, ma sono anche le prime parole di Cipolle e libert. Si parte dal suo punto di
Marco Paolini, Teatro civico, Torino, Einaudi, 2004. Tutte le citazioni riportate, fino a quella che sar la nota successiva, sono da ritenersi ricavate dai racconti brevi fatti per Report, quindi tratte dal video riportato in questa nota.
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vista, recuperabile tramite unintervista fatta anni prima da Federico Bozzoni. Pur iniziando dai primi giorni della Liberazione, al centro di tutto il racconto stanno la fabbrica, le prime lotte sindacali, il loro sviluppo e lamara constatazione delle contraddizioni o eccessi, a cui hanno portato ad un certo punto. Gelmino comincia a lavorare da operaio specializzato alla Riello, un posto di lavoro che, pur con uno stipendio modesto, poteva garantire una dignitosa vita. Dopo poco tempo iniziano anche i primi cambiamenti, ad una maggior richiesta di mercato, si accosta un diversa pretesa di produzione da parte dei padroni: si introduce cos il lavoro a cottimo, permettendo, a chi voleva lavorare maggiormente, di guadagnare anche qualcosa in pi, ma col doppio scopo dellazienda di poter verificare quanto aumento di produzione era possibile. Presi i tempi di chi lavorava di pi, verr imposto la fine del cottimo, laumento dei tempi di lavoro e lannullamento del maggior guadagno per loperaio; insomma si lavora il doppio per guadagnare lo stipendio iniziale. Pian piano anche le macchine verranno introdotte e gli operai specializzati serviranno sempre meno, la figura delloperaio diventer sempre pi quella di chi si limiter a schiacciare un bottone senza aver necessit di nessuna nozione particolare; di conseguenza arrivano anche i primi licenziamenti. Nel 1958 Gelmino si iscrive al sindacato, iniziano le prime timide lotte operaie, ma presto (i sindacati) raggiungeranno unimportanza sempre maggiore, portandosi al centro della scena sociale; purtroppo maggior potere e importanza non permettono, inizialmente, di intravedere il limite utile e si comincia ad esagerare sulla pretesa di egemonia, sulla ricerca di un egualitarismo troppo spinto. Anche la societ cambia: Gelmino uno dei tanti rappresentati di quei lavoratori che hanno passato anni interi a faticare duramente per guadagnarsi uno stipendio che spesso, poi, imponeva ulteriori sacrifici per riuscire a mantenere unintera famiglia; il simbolo di una classe operaia che aveva percepito larroganza dei padroni, ma anche il limite dellazione operaia. probabilmente la faccia pi sana, corretta e responsabile dellorgoglio operaio, di chi sa apprezzare quella dignit del lavoro su cui costruire unintera vita; ma anche il simbolo della delusione derivante dallosservare come oggi, perfino nella vita privata, non si possa pi fare nulla senza lintervento di un tecnico specializzato: quei professionisti tecnici che devono intervenire per forza per rilasciare ladeguato certificato a norma, chiedendo spesso parcelle che vanno ben oltre il reale valore del lavoro svolto, quasi una presa in giro per chi conosce stipendi sudati e combattuti. Quella di Ottaviani una constatazione che nasce anche dallaver toccato con mano, col sindacato, le trappole disseminate nella societ moderna, non sono parole campate in aria. Tangentopoli non a caso ne un esempio: nasce proprio da quei professionisti esperti di parcelle che giustificavano

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la tangente come compenso per prestazioni personali di consulto; professionisti incapaci di distinguere, come dice Paolini-Ottaviani, il rubare dal lavorare. Sul finale del racconto si ricorda che La Repubblica fondata sul lavoroanche tu, ti sei fondato sul lavoroe hai capito che il lavoro non sempre rende liberi [] servono almeno un metro uguale per tutti [] e senso del limitesenso del limite, se no sei un poveretto, anche se sei miliardario. Il cambiamento sociale, il progresso, anche in questi racconti ritornano, inquadrati per da punti di vista differenti: quello di un Paolini giovane viaggiatore sui treni o tramite lo sguardo sapiente di quarantanni di vita operaia. Sono piccole storie illuminanti un passato, non solo individuale, ma collettivo; testimonianze importanti di voci raramente scritte, destinate troppo spesso a perdersi prematuramente nel tempo, ma che rappresentano la parte pi viva e concreta di ci che eravamo, con pregi e difetti, e da cui si possono ancora trarre fondamentali lezioni di vita. Trecentosessanta lire invece, tratta di un episodio economico avvenuto il 19 luglio 1985 che rimane avvolto nel mistero, un giallo italiano senza colpevole, oppure una barzelletta lo definisce Paolini. Si sa solo che a quei tempi lItalia faticava, a causa del debito pubblico e dellinflazione, a rimanere allinterno dei parametri dello SME; un rilancio delleconomia era fondamentale per diminuire linflazione della moneta. Il debito pubblico era frutto di quei comportamenti politici che avevano promesso troppo rispetto alla reale possibilit offerta dalle entrate statali. Quel giorno vi era in programma una riunione sia per valutare il debito, che per ritoccare leggermente linflazione della lira; inoltre il direttore finanziario dellENI aveva avuto ordine di comprare centoventicinque milioni di dollari per effettuare dei pagamenti dellazienda, una cifra non grande per unimpresa che ne fatturava quantit molto pi grandi. La Banca dItalia informata dellacquisto ENI, alle 12.30 consiglia allazienda di rimandare a luned loperazione, ma nessuno fa arrivare la voce al direttore finanziario. Nessuno oltre alla Banca dItalia a conoscenza delloperazione dellENI; alle 13.40, con quaranta minuti di ritardo si aprono le contrattazioni del dollaro. Nei dieci minuti di contrattazione il dollaro subisce continui rialzi; nel frattempo la Banca dItalia per equilibrare e scongiurare rialzi troppo grandi comincia a vendere dollari, ma a sette milioni si ferma. Da quel momento tutti gli operatori in borsa cominciano a comprare dollari, la domanda supera lofferta; alle 13.50 il dollaro passato da 1839 lire a 2200 lire, 360 lire in pi del giorno prima. Lidea che qualcuno abbia spifferato il ritocco della lira cercando di specularci sopra molto forte. Verr aperta uninchiesta dalla quale nessuno risulter colpevole; la lira subir pi di un leggero

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ritocchino: sar svalutata dell8%, che in termini concreti vuol dire che tutti coloro che avevano transizioni in corso da pagare in dollari si trovano un aumento del 25% del costo iniziale. LENI dovr sborsare trentacinque miliardi in pi per comprare i suoi centoventicinque milioni di dollari, nella medesima situazione si troveranno tutte le altre aziende statali o meno. Dopotutto dice Paolini, si tratta di:
un danno limitato al pubblico demanio. Di chi? Demanio!...anche tuo, mona!

U.238 la sigla che definisce luranio impoverito, isotopo (una parte) delluranio metallo, debolmente radioattivo; scoperto dallindustria bellica come prezioso sostituto del tungsteno per la fabbricazione di armi e proiettili. Luranio impoverito infatti ha un grande potere di penetrazione; dagli anni Sessanta che in America lo si sperimenta. Questo largomento del racconto; ma si inizia con un altro primo piano: cominciamo col conoscere Luca, ragazzo di ventisei anni, militare specializzato in trasmissioni, andato in Kosovo a ripristinare le linee di comunicazione; l si lavora a mani nude, eppure gli americani vestono con guanti, tute speciali. La storia di Luca, da ora, far da contorno continuo al percorso di spiegazione-racconto di Paolini, che si allargher a scenari pi ampi e internazionali; le sue (di Luca) sofferenze, dubbi, paure, rappresentano anche quelle di altri soldati che si troveranno ad affrontare il medesimo calvario. In Italia, nel frattempo, qualcuno gi parla di problemi derivanti dallimpiego di munizioni ad uranio impoverito dal 1999. Il Generale Marani, portavoce della NATO, si appresta a dire (forse un con un po troppa sicurezza) che non vi alcun rischio derivante dai proiettili. la madre di Luca ad avvertirlo di stare attento, a dirgli dei dubbi che si stavano creando, ma Luca, come tanti altri viene continuamente rassicurato dai suoi superiori che il pericolo non sussiste. Piccolo salto narrativo e Paolini si addentra nello spiegare tecnicamente cosa sia luranio impoverito, il perch del suo impiego, i fattori di rischio: contro una corazza lU.238 produce un foro dentrata perfetto e solo una volta arrivato oltre esplode, senza fare grandi danni, ma producendo un fortissimo calore, quasi duemila gradi: Ha un effetto smaterializzante sulle cose e persone; come un forno crematorio. Solo alla fine degli anni Novanta un organismo internazionale (SAIC) comincia a testarne leffetto, dai risultati si comprende che lU.238 utilizzato nelle munizioni, inquina venticinque volte di pi di quelle fatte al tungsteno,

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facendo permanere nel campo di battaglia polveri, metalli pesanti e altri tipi di sostanze comunque dannose per luomo. Il consiglio di non utilizzarli. Pi facile a dirsi che a farsi; ci rammenta Paolini che siamo alla fine anni Novanta, una decade che ha gi visto diversi scenari di guerra impieganti tali munizioni: la I guerra del Golfo (1991), la Somalia (1993), Bosnia (1995), il Kosovo (1999), lAfghanistan (2001), la II guerra del Golfo (2003). Fin dal 1991 i soldati reduci, ma anche le stesse popolazioni interessate alla guerra, cominciano ad avere problemi di polmoni, stanchezza cronica, malattie della circolazione, tumori, leucemie, perfino i figli sono interessati da malformazioni o malattie genetiche; la cosiddetta Sindrome del Golfo. Altro piccolo salto narrativo, si torna in Italia: Salvatore Vacca, appena tornato dalla Bosnia, muore per leucemia (1999), il primo caso in Italia di morte sospetta, ma rimane un po nellombra allinizio. Nel 2000 anche Luca, tornato dalla missione comincia a presentare una strana tosse secca che non vuol passare mai, alla fine deve essere ricoverato. Mimmo Leggiero, sottoufficiale, pilota delicottero, fa parte del COCER (lorganismo sindacale dei militari), ha anche lui un amico che stato in Kosovo, dal suo ritorno palese che qualcosa non va; insieme decidono di fondare lOsservatorio sulla salute dei militari. Cominceranno a ricevere diverse segnalazioni e preso atto che nessuna Istituzione li prende sul serio vanno nel programma televisivo Striscia la notizia: Anche la satira va bene. Se linformazione distratta si pu andare anche l; c una sua dignit anche a raccontare una storia vicino alle veline, siamo nei primi mesi del 1999. Due giorni dopo lamico muore. Linformazione, per un po, scatena la baraonda mass-mediatica, poi pian piano si dimenticher (come al solito!) di seguire gli sviluppi, ma comunque dar lo strappo utile a far partire inchieste pi approfondite e a prendere atto definitivamente del problema. Mi permetto una piccola pausa: sebbene questi racconti non abbiano potuto contare sullo sviluppo delle prove aperte, non appaiono per niente mancare (escludendo forse trecentosessanta lire) in unadeguata capacit di sintesi, narrazione ed intensit emotiva. Inoltre data lampia mole di dati, notizie, da riportare in poco pi di trenta minuti, non si pu non ammettere che il lavoro di strutturazione drammaturgica risulta comunque efficace, riuscendo (e qui so che qualche critico non sarebbe molto daccordo) a ridefinire in piccolo un modo di agire paragonabile alle altre opere civiche prodotte nel passato. Pare anche giusto sottolineare come, forse, si sia cercato un nuovo metodo di approccio teatrale al mezzo

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televisivo, senza voler comunque perdere le peculiarit di un teatro non asservito alla televisione. Tornando alla vicenda U.238, nel 2000 le uniche misure precauzionali che il Ministero della Difesa prende, nei confronti dei militari in Kosovo, sono rappresentate da un memorandum che pare scritto da un comico di cattivo gusto: si ricorder ai militari di non raccogliere proiettili e se proprio si dovesse, di non avere contatti prolungati; per evitare poi i rischi di inalare o ingerire particolato di uranio impoverito si raccomanda di non sollevare polvere (mi chiedo come possa qualsiasi persona dotata di un minimo di intelligenza, non notare che i nostri militari erano in luoghi in cui non si poteva fare a meno di lavorare in mezzo alla polvere, sempre ammesso che ci sia un essere umano in grado di non produrre polvere!). Come in tutte le vicende in cui ci si accorge di avere commesso errori irreparabili, il Ministero si dimostra incapace di agire tempestivamente; leco di Ustica sembra gravare anche su questa storia. La NATO il 22 dicembre, ribadendo che lutilizzo (con relativi rischi) dei proiettili ad uranio impoverito noto da tempo, ipotizza che forse le informazioni potrebbero, in Italia, non aver compiuto lintero percorso dai livelli militari a quelli politici responsabili; insomma dice Paolini ci stanno elegantemente informando che finch non si avuto il morto nessuno si scomodato a leggere le carte spedite dalla NATO. Si apre la commissione Mandelli, a dicembre del 2000 Luca pesa trentasei chili, si decide di operarlo, cos che si scopre che ha il linfoma di Hodgkin; nel 2002 la commissione Mandelli emette le conclusioni, dicono di aver esaminato quarantatremila (in realt erano ventottomila) soldati dei Balcani e che effettivamente la percentuale di malati con la medesima patologia molto alta, molti altri si ammaleranno nel tempo; ovviamente non si curano minimamente di quelli spediti in Somalia. Il finale del racconto doloroso, avvilente, sconfortante: con un leggero sorriso accennato Paolini ci dice che oggi (2003) Luca sta meglio, a parte lepatite C, i cicli di chemioterapia da fare, i cicli di interferone da alternare con la chemioterapia per lHIV preso con le trasfusioni delloperazione, il padre che ha perso il lavoro per poter assisterlo tutta la famiglia son tre anni che non fa altro che starmi dietro a me. Per meno male che channo dato indietro lo stipendio [] no la pensione no, eh no, il comitato per le pensioni quella non lha data. Dice: intanto tenetevi lo stipendio, la pensione, che volete?...non state a sottilizzare [] io lo dico, per Concetta la differenza la fa: la vedova non ha diritto allo stipendio, per lei la pensione la fa la differenza286.
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Purtroppo Luca Sepe muore nel luglio del 2004.

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Per lultimo di questa serie di racconti brevi ci si sposta geograficamente allestero, in India, in una citt di circa un milione di abitanti e il cui nome d il titolo al racconto Bhopal. Anche questa una storia di irresponsabilit delle dirigenze aziendali e di ingiustizie processuali; un fatto grave quello di Bhopal che merita di essere riportato solo per lenormit della tragedia, ma che parola dopo parola non pu far nascere un chiaro parallelismo con una situazione italiana gi affrontata da Paolini. Linizio della storia coincide con la spiegazione dei protagonisti, la citt indiana, la Union Carbide, azienda americana della Virginia, produttrice di gas, un colosso della chimica mondiale; produttrice del Sevin, un prodotto per le colture innocuo per luomo perlomeno nella sua forma finale. Per produrre il Sevin infatti, serve maneggiare diverse sostanze che portano alla creazione del MIC (metilisocianato o isocianato di metile), un prodotto efficientissimo, ma con una piccola controindicazione: reagisce con lacqua e con qualsiasi tipo di impurit, quindi va tenuto isolato, a zero gradi, in serbatoi che lo isolino dallambiente circostante. Nel 1972 pronto il progetto esecutivo che rispetto a quello originale, per ragioni di budget, ha escluso alcuni impianti di sicurezza considerati standard nelle fabbriche della societ: La Union Carbide non ha ritenuto necessario informare i suoi interlocutori indiani del pericolo derivante da questo arsenale chimico dentro una citt. Nel 1980 la fabbrica pronta e ben vista dagli abitanti, per loro rappresenta la possibilit di un lavoro concreto. chiaro ormai che il riferimento pi immediato Porto Marghera: ci sono molte similarit tra gli incipit di queste due storie, tanto da far pensare che dopotutto Bhopal sia un ulteriore approfondimento di Storie di Plastica, un voler ribadire con forza, ancora una volta, il rischio continuo a cui sottoposta laerea veneziana. Purtroppo le vendite del Sevin saranno pi contenute delle aspettative, cos nel 1983 inizia la sospensione della produzione, i licenziamenti; nellautunno dello stesso anno vengono disattivati anche gli impianti di sicurezza e tolta lalimentazione alla vasche frigorifere sotterranee che contengono ancora sessantatre tonnellate di isocianato. Nella fabbrica non c pi nessuno. Per risparmiare ulteriormente soldi viene spenta anche la fiamma pilota del bruciatore, la cui funzione sarebbe di bruciare eventuali fuoriuscite di gas.
Se tu togli la spina a un frigorifero quello che ci sta dentro va a male. Se quello un gas che dovrebbe stare a zero gradi e tu lasci allarbitrio della temperatura dellestate, dellautunno indianoma tu sei un criminale!

Il 2 dicembre 1984 la Union Carbide manda degli operai non specializzati (non hanno idea di cosa sia lisocianato) a fare dei lavori di pulizia; questione di poco: lacqua utilizzata per

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pulire finisce proprio nella vasca contenente la maggior quantit di isocianato surriscaldandolo, dalla pressione sviluppata cerca di fuoriuscire, trovando lunica via di fuga proprio in quelle tubature sul cui finale vi il bruciatore spento. La nuvola che se ne sprigiona investe mezza citt. Al pronto soccorso non sanno che fare; i tecnici americani della Union Carbide chiamati da Bombay, non possono dare indicazioni sulla composizione perch non hanno lautorizzazione; provate a respirare il meno possibile lunico consiglio che danno. Ad oggi si stima che siano ottomila i morti dei primi due giorni, lazienda americana non ha mai dato indicazioni tossicologiche utili a definire la terapia migliore. Le trattative legali per il rimborso partiranno da una richiesta di tremila e trecento milioni di dollari, per poi assestarsi a quattrocentosettanta milioni (un successo per la Union Carbide). La fabbrica dopo anni ancora l dove lhanno costruita, nessuno ha bonificato il terreno per mancato accordo tra la nuova proprietaria dello stabile, la Dow Chemical, e le autorit indiane; centinaia di persone devono ricorrere giornalmente alle cure mediche; i soldi di rimborso non sono mai arrivati alle famiglie colpite, qualcuno li ha intascati tutti. Nei giorni, mesi, anni successivi sono morte almeno altre dodicimila persone. Loperaio che ha causato inconsapevolmente la fuoriuscita del gas stato licenziato e accusato dalla Union Carbide di essere il responsabile di tutto, ma assolto dal tribunale indiano per ovvi motivi (che ne poteva sapere lui delle conseguenze di un po dacqua?). Warren Anderson, il Presidente della Union Carbide, che inizialmente si era recato a Bhopal venendo arrestato, liberato su cauzione di cinquecento dollari, subito pronto a ripartire immediatamente promettendo che sarebbe tornato se la giustizia glielo avesse chiesto, vive liberamente a New York, in un America che rifiuta la richiesta di estradizione dei magistrati indiani per poterlo processare. Di fronte a queste realt, a queste ingiustizie, a questa mancanza di responsabilit, certe domande sorgono spontaneamente: come possono oggi, nel 2007, gli Stati Uniti dAmerica mettersi a capo di una guerra al terrorismo, quando loro stessi proteggono terroristiimprenditori che hanno causato ventimila morti volontarie? anche qui che Paolini ci vuole portare, a riflettere sempre, comunque, su ogni cosa che pu sembrare scontata o impossibile. Non smettere di porsi domande, di andare a cercare nella storia le risposte del nostro presente; non fermarsi alla superficie dei fatti, non pensare che alcuni fatti tragici nascano dal nulla. Questi racconti, nella loro variet di temi trattati assumono la valenza di esempi-riflessioni su differenti aspetti della vita, ma ci che delinea un tratto comune a tutti quanti , per quanto possa sembrare semplicistico, il cosiddetto buon senso: tutti i temi, fatti, trattati fin dai

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primi spettacoli mettono in luce come il comportamento umano, il vivere collettivo, possa (anche legittimamente) cambiare nel tempo, ma ci di cui non si pu fare a meno, se si vuole costruire una civilt solidale e civile, la capacit di valutare ogni propria azione in base alle conseguenze che essa potr avere; cercare di perseguire il bene comune, collettivo deve essere una priorit. Gi un principio cos semplice appare essere sufficiente a creare una societ in cui molte tragedie sarebbero evitabili, perlomeno quelle derivanti dallirresponsabilit umana; questo si intende per buon senso. You want Osama, give us Anderson! You want Osama, Give us Anderson!, Paolini a ripeterlo pi volte, ma sono gli slogan delle donne che manifestano a Bhopal, perch per loro Anderson il terrorista. Tra di loro vi anche Gas Devi, ha venti anni, nata nella notte tra il 2 e 3 dicembre 1984, il suo nome significa dea del gas, ma anche la rappresentate di una vita che continua, che va avanti comunque, con coraggio, anche di fronte a ingiustizie come questa. In coda al video pubblicato per Einaudi, Paolini ci informa che in comune Bhopal e Porto Marghera hanno lo stesso proprietario, la Dow Chemical; lidea non quella di delineare uno scenario apocalittico per:
La lezione di Bhopal, la lezione di uno stabilimento abbandonato in cui le cose non sono state finite; la lezione di una bonifica non compiuta, che crea le premesse, attraverso lincuria, attraverso la sottovalutazione sistematica del rischio, di una apocalisse quotidiana dentro una citt. Chiss se questo soltanto un rischio del passato.

Ogni commento ulteriore, su questa storia, sarebbe inutile. Negli ultimi quattro anni, la produzione teatrale di Paolini si riconduce a tre nuovi spettacoli: Song N.32-concerto variabile (2003); Il sergente (2004); Miserabili-Io e Margaret Thacher (2006); per due delle quali (Song n.32 e Miserabili) si avvarr della collaborazione de i Mercanti di Liquore, un gruppo musicale acustico di Monza. Facile intuire quindi che la musica, seppur usata gi in passato, assume in queste due opere un certa rilevanza, si potrebbe dire quasi brechtiana (almeno per quanto riguarda Song n.32, ma soprattutto, Miserabili Io e Margaret Thacher). Song n.32 proprio definito come una specie di concerto popolare in cui lacqua il tema conduttore, una risorsa che tale deve rimanere, evitando i rischi di privatizzazione merceologica a cui spesso va incontro.

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Abbiamo fatto tre giorni di prove partendo da qualche pagina di libro fotocopiata, qualche poesia , un po di repertorio e musiche improvvisate pi che pensate [] Si trattato di innesti e montaggi di testi diversi, di accostamenti, di musiche e parole prese da vari autori [Gianni Rodari, Dino Campana, Biagio Marin, Giacomo Noventa, Ernesto Calzavara, Erri de Luca, Mario Rigoni Stern]287.

Lo si potrebbe anche definire quindi un concerto-denuncia, portato solo in alcuni luoghi speciali come il gretto di un fiume, in cui si d vita ad un monologo-dialogo con la musica ogni sera diverso. Lacqua come risorsa ma inevitabilmente anche come simbolo di vita e di un diritto inalienabile su cui nessuno deve approfittarne o speculare. Per descrivere, invece, cosa sia Il sergente forse il miglior metodo affidarsi proprio alle parole dellautore:
Questo spettacolo prende vita e ispirazione dal libro scritto nel 1953 da Mario Rigoni Stern dal titolo Il sergente nella neve (1953), il racconto autobiografico dellallora sergente Rigoni, impegnato nella sanguinosa campagna di Russia durante il secondo conflitto mondiale. Ambientato nellinverno 1942-43, affronta uno degli episodi pi drammatici nella storia del nostro esercito: la ritirata dei soldati attraverso la taiga russa. Ormai allo sbando e circondati dallArmata Rossa, i personaggi del racconto, reali e non di fantasia, cercano di sopravvivere durante la ritirata, passando da un villaggio allaltro con alterne fortune. Li guida un giovane sergente, che diventer poi lo scrittore del romanzo. E proprio grazie alla sensibilit dellautore, facciamo la conoscenza di esseri umani profondamente sconvolti dal conflitto, ma che mantengono fino in fondo la propria dignit [] piccoli grandi uomini che affrontano unavventura spesso senza via duscita. Per Mario Rigoni scrivere stato un anticorpo alla disumanit. Ecco, forse quello che sto cercando un anticorpo alla disumanit della condizione di spettatore. unillusione credere di esser spettatori di una guerra lontana perch quando pensi di essere spettatore, sei vittima senza saperlo. [] Mi ritrovo nella voglia di non arrendersi che era di Rigoni e dei suoi alpini, ma non come gesto di eroismo, lui marciava nella neve portandosi in spalla il peso tremendo delle armi. I volantini russi dicevano: italiani, siete a quattromila chilometri da casa, arrendetevi. Chi si arrendeva allevidenza della realt, alla stanchezza, chi rinunciava alle armi che aveva, a oliarle, pulirle e tenerle in efficienza, era finito. Io penso che la democrazia sia la nostra arma, quella che ha bisogno di manutenzione, e la dobbiamo curare. Il Sergente non un lavoro di denuncia ma non nemmeno un medicamento per lanima perch credo che il teatro non possa essere n terapia n antidoto. Penso alla possibilit di attingere allesperienza, e che questo serva alla memoria, serva a prepararsi meglio ad affrontare le cose. Un teatro forse come addestramento, come istruzione288.

Siamo nel 2004, la guerra mossa dallAmerica allAfghanistan e allIraq continua facendo aumentare le vittime da ambedue i fronti e aumentando i dubbi dellopinione pubblica
http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=22&id_elm=172 La prima delle due citazioni presa da: http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=23&id_elm=178 la seconda da: http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=23&id_elm=179
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sullefficacia che pu aver avuto; c in Paolini la voglia di affrontare questo tema, ma per farlo non parla del presente, si affida alla descrizione di unaltra guerra, al ricordo vivo di chi ha conosciuto di persona questa crudele pazzia, ritrovando grande umanit in quel popolo definito da altri nemico. la prima volta che Paolini si confronta in modo diretto con un romanzo, cercando non di attuare semplicemente una drammatizzazione del testo, ma una vera e propria riscrittura personale: lesperienza concreta, il poter toccare con mano, quasi sempre stato il fondamento della sua opera teatrale, e qui si materializza sia nel poter colloquiare e conoscere lautore del romanzo, che nel voler ripercorrere di persona (grazie anche alle indicazioni di Rigoni Stern) le tappe di quella lunga marcia del passato sotto la neve, fino al fiume Don. Sul palco si racconta la vita di trincea, delineando i caratteri delle persone che vi vivono cercando di mantenere una propria dignit, anche nei momenti pi difficili della ritirata, in un ambiente a meno quaranta gradi sottozero e non avendo nessun tipo di adeguato equipaggiamento. Sono persone comuni i protagonisti di questa storia, disgraziati, contadini che spesso hanno a che fare con altri contadini, mandati letteralmente allo sbaraglio, costretti a credere in un falso nemico. Ma come si diceva, alla storia originale si intreccia anche linserimento di battute nuove, espressioni dialettali come pure il personale viaggio di Paolini con i suoi ricordi; tre livelli insomma personale, storico-letterario e un terzo che richiama un altro fatto storico: la ritirata dei Greci e la loro fuga verso il mare per sfuggire agli eserciti persiani, raccontata da Senofonte nellAnabasi. C una parte del libro a cui Paolini ripensa spesso ancor prima di decidere di ripercorrere scenicamente tutto il romanzo, quella in cui Rigoni entra nellisba e trova soldati russi intorno a una povera zuppa di latte e miglio, anche a lui verr dato del cibo soddisfando la sua richiesta; il segno di unumanit ancora viva, della speranza, del fatto che i russi erano come lo stesso Rigoni. Sul palco, insieme a Paolini, una macchina da scrivere (azionata sia per ricordare la scrittura che gli spari della battaglia), una mappa eurasiatica per ripercorrere il viaggio, una sedia-zaino, un grande telo bianco, tre specchi sospesi deformanti alle sue spalle. Non tutta la critica sar daccordo sul risultato finale, evidenziando come nel complesso non si riesca a restituire quel senso di inaridimento umano e solitudine a cui conduce la storia del romanzo, non facendo percepire con intensit gli snodi pi importanti; dimenticando forse che il racconto non vuol essere una perfetta trasposizione del romanzo e che comunque ricerca una possibile, diversa, possiamo dire anche originale, soluzione espressiva, nel voler porsi contro quella serie di eventi guerrafondai che hanno caratterizzato buona parte degli anni Duemila. Azioni spesso giustificate buttando fumo negli occhi delle persone, non raccontando

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la verit, e creando un popolo incapace di percepire la realt e la gravit di una guerra che pare troppo lontana per ferirci, ma che non differente nella sofferenza che ha caratterizzato lItalia stessa con la sua povera gente a met Novecento. Il teatro politico-civile di Paolini ha sempre avuto come riferimento un passato prossimo spesso collocabile tra gli anni Sessanta e Settanta, ma si anche visto come, in alcuni casi, ci si avvicini a tempi pi recenti, quasi contemporanei. Con Miserabili Io e Margaret Thatcher il salto verso la contemporaneit bello che fatto. Lo spettacolo viene scritto insieme a Andrea Bajani, un autore di libri che indagano le nuove realt del lavoro precario e lo si pu definire un viaggio-work in progress alla scoperta dei cambiamenti attuati dagli anni Ottanta in poi nella societ contemporanea. Il debutto avviene il 12 novembre 2006 a Bagnacavalllo, nel Teatro Goldoni e tuttora lo si pu considerare un lavoro ancora da definire, da amalgamare per bene; eppure sotto certi aspetti pare gi aver assunto una forma efficace, in abile equilibrio fra la poetica ironia, amarezza, passione del tipico linguaggio dellattore. Nel titolo si delineano i riferimenti principali: I miserabili289, nome della famosa opera di Victor Hugo i cui protagonisti sono proprio quella parte di popolo appartenente agli strati pi bassi della classe sociale; Margaret Thatcher colei che pare essere, nella visione dellattore, la maggiore responsabile di un cambiamento sociale che ha portato alla nascita di un nuovo tipo di miserabili, la cui caratteristica distintiva non pi individuabile solo nella povert materiale, ma soprattutto in quella morale. I miserabili moderni paiono configurarsi come coloro che hanno perso/rinunciato, quasi inconsapevolmente, agli spazi di libert, alla capacit di decidere, alle relazioni umane, alla memoria; chi non riesce pi a comprendere il valore della societ o chi non pi stimolato a comprenderne valori ormai scomparsi. Miserabile oggi anche il lavoratore che deve rinunciare allidea del lavoro sicuro nella speranza di riuscire ad ottenere quello a tempo determinato e la carrellata potrebbe continuare; lidea di fondo chiara: la miseria oggi ha assunto nuove forme, pare essere innanzitutto miseria morale, perdita del concetto di collettivit, comunit, societ, in nome di vittoria e successo. In qualche modo pare essersi insinuata un po ovunque, scavando allinterno dellanimo umano, rendendolo pi individualista e indifferente, arrivista; eppure da qualche parte deve essersi pure creata questa nuova concezione della vita, ed proprio su questo che
I miserabili (1862) di Victor Hugo, uno dei romanzi cardine del XIX secolo, i suoi personaggi appartengono agli strati pi bassi della societ: persone cadute in miseria, prostitute, studenti in povert. Hugo ambienta il racconto allinterno di una cornice storica ben definita, permettendo quindi di non avere dubbi sullambiente in cui vivono i personaggi con le loro storie di peccati e redenzioni. Sicuramente il romanzo ha la sua importanza per il fatto di voler trascrivere in letteratura quella parte di popolo spesso non considerata dagli ambienti pi altolocati, osteggiata, in alcuni casi vittime di una giustizia cinica e spietata, senza alcun tipo di misericordia.
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Paolini vuole riflettere e capire, allargando lo sguardo ben oltre le proprie esperienze personali. Forse uno dei punti di cambiamento principale pare identificarsi con la politica intrapresa dallex premier Margaret Thatcher:
allepoca di Margaret Thatcher e Ronald Reagan ci sono stati cambiamenti che noi credevamo essere esclusiva di luoghi lontani e quindi ininfluenti su di noi, ma non stato cos: a ventanni di distanza da quel periodo ho capito quale sia stato il ruolo di questi personaggi e quale peso abbiano avuto nella nostra vita attuale [] allinizio degli anni 80 vennero promossi i valori individuali, mentre io avevo sempre creduto in quelli collettivi. E venne anche a crearsi un primato delleconomia sulla politica, ragion per cui oggi questultima quasi incapace di incidere seriamente sul nostro futuro, mentre il peso delleconomia sulla vita cresciuto enormemente. [] il mio vero intento quello di trovare i limiti del cambiamento, smascherarne i dogmi. Rifiuto il ruolo di profeta, mi interessa solo riflettere per stimolare confronti [] nel campo della tecnologia vige una regola: non importa quanto sia buona la tua idea, sei sempre a diciotto mesi dal fallimento. Questo perch si constatato che ogni diciotto mesi si completa un ciclo di evoluzione tecnologica. [] E questa corsa allinnovazione talmente affascinante che sembra ormai essere alla base della nostra vita, determinandone la qualit e i ritmi. Innovazioni ed eventi si affacciano on tale velocit che diventa davvero difficile mantenere una coscienza chiara per capire i mutamenti290.

il liberismo economico promosso dalla Thatcher ad aver assunto un potere talmente enorme, da essere oggi riuscito ad assoggettare la politica, introducendovi logiche aziendali a scapito di quelle sociali. quindi in atto una nuova trasformazione sociale che pare assumere per contorni problematici: la logica aziendale pone lobbiettivo di vendere un prodotto al cliente per trarne un profitto; il cliente compra un determinato prodotto perch solitamente o ne ha necessit o vuole soddisfare un proprio bisogno personale. Si comprende allora che, se si riesce ad indurre pi bisogni e necessit, allora si riesce anche a vendere pi prodotti; oggi si vive in una fase in cui il benessere pare proprio coincidere con la sempre maggiore soddisfazione di sempre maggiori bisogni, insomma una corsa continua al dover comprare qualcosa di nuovo per riuscire ad appartenere sempre pi alla societ del consumismo, in cui chi pi ha, pi socialmente affermato. Questo benessere materiale, che effettivamente cresciuto di molto negli ultimi anni, non pare per coincidere con un progresso sociale e relazionale; sembra insomma esserci un rapporto inversamente proporzionale fra lavere beni di vario tipo e la capacit di relazionarsi felicemente con gli altri e la propria vita. Cedere allattrazione del consumismo, senza estraniarsi mai dal circolo vizioso del possiedo, dunque sono, pare configurare luomo come schiavo inconsapevole di futili logiche di mercato, la
290

http://www.jolefilm.com/files/index.cfm?id_rst=10&id_elm=302

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cui

conseguenza

pare

essere

lappiattimento-omologazione

della

propria

identit,

labbattimento della creativit, lindifferenza relazionale e comunicativa. Lo spettacolo pu essere anche visto come la continuazione autobiografica degli Album, al suo interno ne ritroviamo diversi personaggi, la Norma, sua figlia Rossana, Angelino, ma anche e soprattutto lalter-ego di Paolini, Nicola; lui che instaura un immaginato dialogo con Margaret Thatcher, che si/le pone domande, allo scopo di comprendere meglio i cambiamenti avvenuti. La musica trova ampio spazio, grazie ai Mercanti di Liquore e alle loro canzoni originali, incentrate su ritratti di vita di lavoratori precari del call-center o di manager disposti a rinunciare a tutto per la carriera. Dopo questo lungo percorso intrapreso tra le opere di Paolini, credo non ci possano essere ulteriori dubbi sul fatto di poterlo legittimamente porlo allinterno del teatro politico contemporaneo: il suo essere cantastorie sia civile, che della memoria indidual-collettiva, unito alla sua grande capacit di rielaborazione drammaturgica dei dati dinchiesta sulle vicende trattate, come pure il riuscire ad appropriarsi della lingua veneta e riproporla come linguaggio poetico, lo pone sicuramente come uno dei punti di riferimento pi forti allinterno sia del genere di narrazione che di quello (pi ampio) politico.

2.4.3 Laura Curino In alcune interviste dice: il teatro di narrazione che facevamo prima della narrazione si chiamava storie per bambini, lavoro sul territorio, discorso caldo col pubblico, mediazione culturale, ritrovato gusto per la sequenza narrativa; poco dopo, il narratore diventa veicolo di riflessioni per la comunit291. Ancora:
Ho scelto le persone. [] In questa strada di Settimo Torinese dove io vivo [] Era [una volta] pi terribile delle peggiori periferie, un luogo di una tale emergenza sociale che non si poteva fare altro che costruire dormitori. Abbiamo cominciato a lavorare su questo. Perch qui tutto deve essere cos brutto? Chi ha scelto per me questo paesaggio? Come posso modificarlo?Allora i miei compagni erano ragazzini: Lucio Diana aveva quattordici anni e Gabriele Vacis ne aveva diciassette. Abbiamo cominciato col chiederci Come diavolo siamo finiti qui? e il primo lavoro che abbiamo fatto era sulla storia di Settimo e si chiamava Questa storia non ci piace [] Il teatro era uno strumento per spiegare a noi stessi ci che non riuscivamo a capire.

La prima citazione presa da: http://www.trax.it/olivieropdp/mostranew.asp?num=85&ord=11. La successiva da: http://www.teatrostabiletorino.it/tst0405/scheda_view.php?lang=ita&ID=126

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Ecco allora che fin dalle origini il teatro viene vissuto, utilizzato, sentito come strumento di collegamento, riflessione con lo stesso luogo in cui si vive; porre domande, ragionarci sopra, allargare lo sguardo per definire un discorso che ritrovi nella contemporaneit il suo referente preferito. Laura Curino nasce appunto a Torino, nel 1956292; anche per lei il percorso della narrazione inizia in rapporto a bambini e adolescenti, con esperienze che variano dallanimazione, alla formazione al teatro ragazzi, per poi recuperare modi e tecniche in ambito pi adulto. Settimo Torinese uninsostituibile fonte di sperimentazione e crescita per lacquisizione di nuove modalit produttive ma anche (e forse ancora pi importante) fucina di intense relazioni con le persone che vi partecipano; a Settimo si formano molti attori, tra cui Marco Paolini, proprio a Torino svilupper quel suo particolare modo di narrare che si fonde al recupero delle proprie origini venete (Libera Nos ne un esempio tra i pi eloquenti). Nondimeno importante il contatto con il regista del gruppo Gabriele Vacis:
Vacis ha contribuito a definire scenicamente gli spettacoli di teatro narrazione (sue le regie di Olivetti e del Racconto del Vajont), esercitando una discreta ma decisiva influenza sugli sviluppi epico/narrativi di attori gi affermati, come Beppe Rosso, Eugenio Allegri e Lella Costa [] fin dai primi anni ottanta coniuga i procedimenti del teatro di gruppo alla ricerca di nuovi punti di contatto con la sensibilit delluomo contemporaneo. Vacis assimila da Grotowski e da Barba lempirica cultura del processo, per cui lo spettacolo si forma gradualmente ad opera della collettivit degli attori293.

Tipico di Settimo il cosiddetto dramma narrativo nel quale si coniuga la narrazione alla rappresentazione: lattore-narratore alterna linterpretazione del personaggio o di pi personaggi, alla propria identit, ma anche alla narrazione esterna di testimone o meno. Vacis sicuramente contribuisce a riformulare il concetto di teatro, come dimensione in cui poter concentrare la riflessione fra teatro e vita, inserendovi anche gli aspetti sociali e relativi alla comunit; aspetti che inevitabilmente si inseriscono allinterno degli attori del gruppo. Con Settimo Torinese, Laura Curino avvia una delle esperienze pi significative nellambito dello sviluppo della narrazione: Stabat Mater (1989); iniziato come conclusione di un
Laura Curino nasce il 26 gennaio 1956. Tra gli spettacoli pi famosi, in cui partecipa in veste di attrice e autrice, si ricordano: Esercizi sulla tavola di Mendeleev (1984); Elementi di struttura del sentimento (1985); Nel tempo fra le guerre (1988); Istinto Occidentale (1988); Stabat Mater (1989); Passione (1992); Villeggiatura, smanie, avventure e ritorno (1993); Canto per Torino (1995); Canto delle citt (1996); Olivetti Camillo: alle radici di un sogno (1996); Adriano Olivetti: il sogno possibile (1998); Cori (1999); Geografie (1999); Fenicie (2000); Macbeth Concerto (2001); Let delloro (2002); Telai (2003); Una stanza tutta per me (2004); Il sorriso di Daphne (2005); nel 2006 inoltre per il programma Report, viene prodotto Il conte Aigor. 293 Gerardo Guccini, La bottega dei narratori, op.cit., p. 107.
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precedente progetto (Dura Madre Mediterranea), ben presto cambia rotta: si decide di mantenere dei monologhi presenti in esso, ma di fuoriuscire (letteralmente) dalledificio teatrale, iniziando un percorso di viaggio in Italia ed Europa. Tre attrici (Laura Curino, Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni), un attore (Luca Reggio) e un regista (Roberto Tarasco), attraverso le dovute modifiche e integrazioni, portano quei monologhi ovunque ne provenga la richiesta, con la particolarit di non abbandonare mai i personaggi interpretati, ma inserendoli allinterno della vita reale. A riguardo riporto alcuni stralci dellintervista alle tre attrici, presente nel libro Stabat Mater, che meglio fanno comprendere il carattere dellesperienza:
Lucilla: Prima di Stabat Mater, Laura, Mariella ed io, eravamo componenti di un gruppo [] essere attrici faceva parte del bagaglio di lavoro che comportava la messa in scena di unopera: di unopera, per, che era sempre di carattere collettivo. Mentre con Gaia, Demetra e Fosca [i personaggi interpretati in Stabat Mater] abbiamo rivendicato uno spazio vitale e la possibilit di parlaredi esistere come individualit distinte e quindi come attrici, caricandoci dei personaggi. [] Laura: Lentrata [in scena] si era definita molto semplicemente, perch, dati i vestiti e il fatto che noi non avevamo abiti personali, dal momento che si apriva la porta di casa era praticamente gi fatta: irrompevano queste persone gi perfettamente dentro ai personaggi, che costringevano gli ospiti per primi ad assumere un qualche atteggiamento. [] Mariella: Gli ospiti li accoglie Fosca; di solito Gaia va ad aprire la porta perch curiosa. Fosca invece va e attacca discorso con gli ospiti. Lei ha una cassetta piena di bottoni, che d a mo di biglietto, scegliendoli a seconda della persona. Cos stabilisce, discorrendo della somiglianza tra persona e bottone, un rapporto di confidenza con tutti gli ospiti, che per tratta male , sgridandoli immediatamente dopo [] cio dice: siediti l, mettiti l. Il che permette di disporre la gente esattamente come ci serve. A questa soluzione ci siamo arrivati col tempo. [] Laura: Poi cominciavamo a litigare fra noi. Il litigio scoppiava quando avevamo gi fatto sedere le persone, ed era dirompente. [] Laura: Lultimo racconto, quello di Demetra, abbassa la tensione fra le sorelle [] Il caff dorzo veniva servito al pubblico prima da loro due, e poi, quando mi ero ripresa, anche da me. Bevendo si cominciava a parlottare piano, proprio un parlottio piccolo, piccolo, che autorizzava risposte discrete. Allora Luca, che durante i racconti aveva designato il santo omonimo del padrone o della padrona di casa, gli donava limmaginetta. Il padrone o la padrona venivano cos proclamati santi patroni della serata. Poi Luca leggeva da un vecchissimo libro di Lucilla, la Leggenda aurea di Jacopo da Veragine, la vita del santo di quel nome. [] Io mettevo la cassetta sulla sedia di Fosca. Dicevo che lavremmo lasciata l e che ognuno era libero di

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lasciare quanto credeva di aver ricevuto: in denaro, in consigli, in libri, in musicaPoi [] si faceva la foto di gruppo. Guccini: Vorrei leggervi un brano da una lettera che vi ha scritto Fabrizio Cruciani. Riguarda il rapporto persona/personaggio: Siete riusciti a creare la strana situazione in cui voi restavate voi senza identificarvi/nascondervi dietro i personaggi e i personaggi erano per vivi e presenti come parte del vostro modo di essere. [] Laura: Bravissimo stato Cruciani ad accorgersi per primo di quello che poi abbiamo preso a dire spiegando che lo spettacolo non era la storia e i personaggi ma era il viaggio, che quello che accadeva consisteva in una sovrapposizione di esperienza biografica ed esperienza artistica perch la vita quotidiana nutriva i personaggi e viceversa. [] Condividevamo lo stesso luogo e lo stesso tempo senza protezioni e senza scorta. E non che questo uccidesse una certa qual ritualit. Ci bastava nominarlo, e il teatro esisteva: dici buio e tutti ci credono [] Stabat ci ha allenato a percepire una dimensione di accorgimenti tecnici che porta al teatro di narrazione con una grande naturalezza294.

Da qui in poi, pur continuando la collaborazione con Teatro Settimo, si apre anche per Laura un periodo di approfondimento sulla narrazione solista, attuando una personale commistione fra teatro epico, narrazione, interpretazione e poetica sensoria295, da cui scaturisce il suo particolare monologo dialogato. Particolare attenzione si scelto di dare, in questo scritto, allo spettacolo sugli Olivetti; in esso infatti confluiscono tutte le caratteristiche sopra nominate, anche grazie alla particolare conformazione presa: se inizialmente lo si era pensato come ununica rappresentazione, successivamente (a causa dei lunghi tempi desecuzione) viene suddiviso in due parti: Olivetti - Camillo: alle radici di un sogno (1996), sviluppata in un monologo solista; Adriano Olivetti - Il sogno possibile (1998), nel quale si intraprende una messa in scena, o in narrazione, di gruppo tramite le due amiche Mariella Fabbris e Lucilla Giagnoni. Il motivo che spinge a raccontare la storia degli industriali Olivetti si rintraccia nella volont di riportare alla mente un tipo di sviluppo aziendale che non ha mai perso di vista limportanza e la dignit dei lavoratori su cui veniva a costituirsi; ma ancora prima, il ricordo personale di Laura Curino a permettere di riappropriarsi di quelle sensazioni che, da bambina, lavevano gi messa in contatto con il nome Olivetti:

Gerardo Guccini, Michela Marelli, Stabat Mater, Bazzano, Teatro delle Ariette, 2004. Con tale denominazione si vuole intendere una capacit di costruzione del racconto che passa attraverso il recupero di sensazioni passate; descrivere il mondo esterno tramite le sensazioni interne di una persona, quindi non cercando necessariamente la visione distaccata o obiettiva, ma piuttosto interamente immersa nelle sensazioni recuperate.
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Per me destate cerano le colonie Fiat, praticamente un carcere. Nelle lunghe ore passate in cella o nelle ore daria, tra noi bambini circolavano leggende. Tra quelle ve nera una che raccontava dellesistenza, vicina a noi, del Paradiso. [] Quel paradiso era la colonia Olivetti. [] Ivrea oggi un paradiso perduto. Chiuso il teatro, finiti i tempi in cui si poteva incontrare Lana Turner al caff, e Doris e Constance Bowling [] Un giorno ascoltando un tizio trucidamente volgare parlare di finanza, di soldi che si fanno muovendo soldi e niente stupidaggini, ho provato a scendere sul suo stesso terreno citando quelle aziende che oggi in Italia producono badando alla forma di ci che producono, allutilit non disgiunta dal bello, ho provato a citargli quegli esempi rari, ma esistenti di ricerca di organicit fra produzione e cultura. Mi ha guardato strabuzzando gli occhi e poi ha concluso con una battuta anche pi volgare su quello di cui dovrebbero occuparsi gli artisti. Bene, questartista invece prova a occuparsi di questa storia. La storia degli Olivetti. Affascinante come un romanzo muove dalla fine dell800 del fervore e delliniziativa, tra le due guerre sino alla scoperta che lAmerica si pu anche comprare. Attraverso la vita di due personaggi formidabili: lintrepido Camillo e Adriano, il sognatore tenace, circondati dalle figure indimenticabili delle loro donne296.

Quindi la componente autobiografica c, ma rimane sullo sfondo di un ricordo lontano; in questo spettacolo si tratta di riportare alla memoria gli Olivetti e il loro metodo sociale di intendere la fabbrica; si tratta di reagire nei confronti di persone che non hanno la minima coscienza sociale delle loro azioni finanziare ed economiche, si tratta di ribadire che la vita e le persone sono il primo riferimento a cui rapportarsi, che sviluppo non coincide necessariamente con alienazione e sfruttamento. Affrontare la vicenda Olivetti vuol dire recuperare una memoria assopita, metterla direttamente a confronto con le condizioni lavorative totalmente spersonalizzanti dei tempi pi moderni; dimostrare come il talento e lingegno, siano importanti quanto la capacit di creare relazioni sincere e profonde fra le persone; riuscire a far percepire la fabbrica come patrimonio comune di cui essere fieri e orgogliosi. La prima parte, Olivetti - Camillo: alle origini di un sogno, si compone di un prologo nel quale Laura stessa a parlare di s, del Carnevale del 1960, quello di Ivrea, al quale sarebbero dovuti andare lei, la sua famiglia e Marino Ferro; questi era venuto a vivere, con la sua famiglia, da Napoli fino a Torino, al villaggio Fiat. Quellanno per il Carnevale allultimo momento viene annullato:
[dialogo fra la madre di Marino e Laura da piccola] Il Carnevale di Ivrea non si fa pi. Lhanno sospeso per lutto cittadino Lutto vuol dire che morto qualcuno? Si
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http://www.muspe.unibo.it/soffitta/1998/teatro/olivetti.html

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E chi morto? Un personaggio molto importante. Il capo della citt, tan na brava persuna, e tutti gli volevano molto bene e adesso non se la sentono di far festa sensa d chiel, anche perch era lui che dava il via alla battaglia delle arance297.

Marino a spiegare che quella persona era il padrone della fabbrica di macchine da scrivere, un luogo in cui perfino gli operai erano ricchissimi, in cui potevano godere di molti privilegi ad altri negati. La sera del 27 febbraio 1960, a cena, le domande di Laura al padre suo e di Marino sono tutte uguali, alla ricerca di una risposta su dove lavorino quelle persone, ma ancora di pi sul modo in cui avrebbero risposto:
Alla Fiat, dicevano, e li vedevi abbassarsi, chinare la testa sul collo, nella posizione di un Cristo che porta la croce, senza neanche uno straccio di Cireneo a dargli una mano Ma qualche volta, raramente lo zio di Marino Fierro, quello giovane, mangiava con noi Scusi, zio di Marino, ma lei dov che lavora? [] Io lavoro alla Olivetti Eccolo l! Io lavoro alla Olivetti!...Dritto sullultima vertebra, come le ballerine di Studio Uno Bastava guardarlo e capivi: Aristocrazia Operaia. [] Lo zio di Marino aveva provato a spiegarcelo Ma come era possibile che esistesse una fabbrica dove tutti gli operai erano ricchissimi Una fabbrica in mezzo agli alberi, e niente muri, ma vetrate, vetrate grandi, in modo che gli operai, mentre lavoravano, potessero vederli, gli alberi Come era possibile che esistesse una fabbrica a misura duomo, era cos che si diceva: una fabbrica a misura duomo. Ed anche una citt a misura duomo[21-23].

Il prologo poi lascia spazio al capitolo del gusto o delle origini che inizia con la descrizione di come si prepara il bollito misto alla piemontese serve - dice Laura Curino - a dare

Laura Curino, Gabriele Vacis, Olivetti Camillo: alle origini di un sogno, Milano, Baldini&Castoldi, 1998, p. 17. Nelle varie citazioni che si riporteranno successivamente, ci saranno alle volte dialoghi (come nel caso di questa citazione), alle volte descrizioni, alle volte descrizioni mescolate a dialoghi. Quando si fa riferimento ai dialoghi, il testo non riporta la distinzione scritta (come invece di solito avviene nei testi di opere teatrali) di chi parla, in quanto spesso i personaggi in questione vengono introdotti prima del dialogo, tramite la narrazione, permettendo cos di distinguere tra chi avviene il dialogo. Per facilitare la comprensione tra parentesi inserir, di volta in volta (quando necessario), tra chi si attua il dialogo. Inoltre dove non specificato le citazioni sono da considerarsi prese dal libro qui riportato in nota; per precisione il numero di pagina da cui verr tratta la citazione sar indicato fra parentesi quadra in fondo alla medesima citazione. Inoltre, quando possibile, si indicheranno le battute delle attrici tramite la lettera iniziale del loro cognome.

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concretezza fisica alla propria narrazione [] e permette di evocare immagini e sensazioni che possono essere trasmesse al pubblico298. Subito dopo Elvira Sacerdoti, la madre di Camillo, che racconta, e da questo momento sar soprattutto grazie al suo sguardo di donna e di madre che percorreremo la vita sua e del figlio. Elvira, alla nascita di Camillo (13 agosto del 1868) si ritrova senza marito, morto da poco e con due figli Emma e Camillo; di fronte alle iniziali perplessit di parenti e amici, cercher di farli crescere entrambi con lei, al suo fianco, fintanto che Camillo venne messo in un convitto a Milano. Camillo fin dai primi anni di studio si rivela essere un ragazzo pieno di talento e arrivato alluniversit decide di fare ingegneria, laureandosi giovanissimo e attirando lattenzione del suo professore Ferraris, il quale lo vorr al suo fianco al Congresso di Chicago del 1893. In America visita fabbriche, colture, laboratori, conobbe Edison, rimanendo stupito del suo laboratorio di ricerca, pieno di persone che vi lavoravano ma in un ambiente non ostico. Ritornato ad Ivrea, con un paio di amici costituisce una rappresentanza di biciclette che presto abbandoner per iniziare unaltra attivit: nel 1896 nasce la C.G.S, fabbrica di strumenti di misurazione per lelettricit:
Ma Olivetti, proprio adesso che la nostra rappresentanza di biciclette comincia ad andare vuoi piantarci? Appunto, adesso che va non occorre pi che io ci sia Potete pedalare da soli Voleva bene ai suoi amici, creatura, ma quando si metteva in mente una cosa In paese intanto Perch Ivrea, in fondo, era ancora solo un paese: Olivetti aveva messo su un cos bel commercio di biciclette Adesso vuol lasciare tutto agli altri due per mettersi con dei contadini [] Camillo non sentiva ragioni: Voi pensate agli affari vostri che a istruire i contadini ci penso io [] Vedrai, mamma, vedrai Di questi uomini qui, invece, io ho grande fiducia. Sono ignoranti e poco capaci, certo Non san tenere belle discorsa, ma sono attivi! Coscienziosi! Intelligenti! Basta aver la pazienza di istruirli[34-35-36].

cos che Domenico Burzio, il pi giovane tra quei contadini, ne diventa il braccio destro e capo officina della fabbrica. Nel 1895 si iscrive al Partito Socialista, divenendone uno dei membri pi attivi; le voci di paese avevano sempre qualcosa su cui discutere grazie a Camillo,

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Gerardo Guccini, (a cura di), La bottega dei narratori, op.cit.,p. 77.

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fintanto che non si resero conto che alle loro spalle lui si divertiva sempre pi a raccogliere i loro commenti. Tra il primo e il secondo capitolo (capitolo della vista o delle nascite) Camillo si sposa e la voce del racconto diventa quella della moglie Luisa Revel; nel 1900 nasce Elena, lanno dopo Adriano e quello successivo Massimo; nel 1904 lintera fabbrica viene spostata a Milano e quasi tutti i cinquanta operai di allora la seguirono. Nonostante gli affari vadano bene, nel 1908 ritorna ad Ivrea:
Da allora dovette accadere pi volte che quando la fabbrica assumeva dimensioni che Camillo non riusciva pi a comprendere in unico sguardo, egli si ritirasse in una attivit di pi modeste proporzioni, per continuare ad occuparsi personalmente sia della progettazione che dellorganizzazione. Non sopportava la separazione tra lavoro manuale e lavoro intellettuale. Questa volta si era messo in testa di fabbricare qualcosa di completamente nuovo [] Fece fare un bel cartello lungo tutta la terrazza della vecchia officina di mattoni rossi con su scritto: Ing. Olivetti & C. Prima fabbrica nazionale di macchine da scrivere. [] Ivrea la bella non Milano, la gente mormora Si dice che Camillo stia facendo il passo pi lungo della gamba [54-5557].

Solo nel 1911 per la prima macchina da scrivere verr prodotta. Nel frattempo a Camillo nascono Silvia e Lalla, e i bambini pi grandi non andranno a scuola: i giochi e laria aperta erano pi importanti per Camillo, salvo poi farli recuperare, grazie alla madre (maestra di professione) tutte le elementari in soli due anni. Prima per di arrivare al 1911, tre anni, da far passare, son lunghi senza nessun tipo di produzione: nel 1908 Camillo si recher in America per la seconda volta, infiltrandosi in alcune delle maggiori aziende di macchine per scrivere e cambiando la sua idea d macchina da scrivere:
Torn in Europa. Andarono ad accoglierlo in delegazione, famiglia ed operai. Burzio teneva in braccio il prototipo della macchina da scrivere e disse, solennemente: Ingegnere, il cinematico pronto Ma Camillo lo interruppe senza tanti riguardi: Va bene, va bene, Burzio, ma non me ne parli, adesso Salut in fretta moglie, figli ed operai e si chiuse nello studio da dove usc qualche settimana dopo con un fascio di disegni. Chiam tutti quanti, li srotol e: Questa la M1. Adesso bisogna costruirla [] Era una mattina di maggio, ma il sole era timido. Camillo ordin:

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Mettete una cassetta in mezzo al cortile Non cos girata! Camillo vi sal sopra e diede origine al primo di quegli storici discorsi che sarebbero diventati leggenda Camillo arrivava, diceva di mettere una cassetta in mezzo al cortile, Burzio ripeteva di mettere la cassetta in mezzo al cortile, Ma non cos, girata! Camillo ci montava sopra e parlava. Informava le maestranze sullandamento economico dellazienda, parlava di tutto, Camillo Disquisiva sulle ragioni e le necessit dello sviluppo della citt di Ivrea Parlava per ore Delle prospettive economiche e sociali del Canadese, regione in cui la citt di Ivrea inscritta Parlava delle possibilit di emancipazione delle masse ignoranti e sfruttate in tuttItalia e delle sue idee per il futuro della Nazione edellumanit [73-74].

Quando nel 1911 inizia lEsposizione della Scienza e della Tecnica di Torino, in cui Camillo aveva prenotato due padiglioni, uno nella sezione meccanica generale e laltro in macchine per le arti grafiche, la M1 non ancora pronta, ma manca poco; in questa situazione decidono di esporre la squadra di operai mentre ultimano il progetto. Vi riuscirono tre giorni prima della fine; da subito cominciarono ad arrivare ordini da tutta Italia: dal Ministero della Marina, da Milano, dallavvocato di Ivrea; eppure non ci sono soldi per costruire tutte quelle macchine, cos Camillo comincia a vendere vigne, campi, vecchi appartamenti di propriet e ad assumere nuovo personale. Nel 1912 gli operai salgono a settantacinque e qualche volta non riesce nemmeno a pagarli, ma tutti sono ben informati sulla situazione dei ritardi e credono fermamente in lui; nel 1913 ben centodieci erano gli operai e gli ordini continuavano ad arrivare. Ogni sera, alla fine del turno, Camillo stesso si recava alluscita a salutare ogni singolo operaio. Per far conoscere la M1 agli italiani si inizi anche la rclame, tanto vista in America qualche anno prima; tutto era in ascesa almeno fino alla Prima guerra mondiale, E Camillo fu costretto a ridurre le ore da sessanta a trenta settimanali. Quando si trov in difficolt di approvvigionamento, gli operai che potevano, la maggior parte, non ritirarono le paghe299 [] ma alla fine della guerra la Olivetti restava in piedi, e [] si poterono restituire i denari aumentati dei giusti interessi a coloro che avevano finanziato la fabbrica: gli operai [86-87]. Nel 1918 gli operai sono quasi duecento, nel 1920 esce la M20, nel 1924 gli operai sono quattrocento e ora alla sera durante i saluti, capita che qualche volta sia Camillo che Burzio, non ricordino esattamente la corrispondenza tra facce e nomi degli operai. Nello stesso anno
La possibilit che comunque gli operai riuscissero a sopravvivere anche senza la paga, la si doveva al fatto che fossero anche contadini e che spesso, finito il lavoro in fabbrica, si recavano a lavorare ulteriormente nelle loro personali attivit. interessante notare come quello che da altri era visto quasi come un problema, sia lavorativo che di classe sociale, cio lassumere personale contadino, si riveli in realt uno dei punti forti della sopravvivenza della fabbrica di Olivetti, soprattutto nei momenti di difficolt e crisi.
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Adriano parte per il suo viaggio in America e al suo ritorno il padre comincia a far passare pian piano, la direzione al figlio, con ununica reale e concreta raccomandazione Fai quello che vuoi, ma non licenziare nessuno. Durante la Seconda guerra mondiale Camillo (in quanto di famiglia ebraica) viene dichiarato ebreo discriminato e pur con le attenuanti per meriti civili costretto a nascondersi a Biella, dove nel 1943 muore.
Camillo sepolto a Biella, nel piccolo cimitero ebraico. Si fece il funerale sotto la pioggia. Cos lo descrive lo scrittore Libero Bigiaretti: Una folla immensa, con gli operai arrivati con ogni mezzo, i pi in bicicletta, attraversando il contrafforte della Serra e sfidando la vigilanza nazista. I tedeschi gi davano la caccia ai partigiani, razziavano uomini, minacciavano intere popolazioni, il piccolo cimitero israelito di Biella poteva diventare un luogo di massacro, il recarvisi una sfida temeraria Non potei [Luisa, la moglie, che parla] essere l, malata ad Ivrea, guardai fuori dalla finestra, anche qui pioveva Luisa, la moglie, mor nove mesi dopo il tempo che ci vuole per fare un bambino. E a me piace pensare che fosse il massimo del tempo che si concessero mai per restare separati Ed anche adesso lei non aveva aspettato un giorno di pi per raggiungerlo. [] I biografi dicono, Con condiscendenza, Che a Camillo manc La figura paterna, Uneducazione ferma e severa. Ora io dico (ce n loccasione) Se da quella educazione, Se dal morbido, femminile passo di Elvira Se dallo sguardo affettuoso di Luisa, bambini a corolla, Se dal concavo moto di quella culla, venuta cos tanta ricchezza, Se da quella linea materna dellimparare a Guardare, Sentire, Ascoltare, arrivata una storia cos, Tanto vale tentare, Adesso, Imparare, A educare i bambini cos,

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Attorno a questo fuoco [90-91-94-95].

Cos si conclude la prima parte della saga Olivetti; per quanto possa essere senza problemi considerata uno spettacolo autonomo e ben fatto, anche una forma di introduzione molto approfondita alla storia che fin dallinizio ha ispirato Laura Curino, ed quella di Adriano Olivetti. Per raccontare Adriano, inevitabilmente ci si sarebbe riferiti anche al padre e alla famiglia, inevitabilmente non li si poteva escludere o raccontare solo alcuni piccoli frammenti, inevitabilmente si finiti a creare un intero spettacolo solo su di loro, portando in luce molti di quegli aspetti che formeranno il carattere innovativo di Adriano Olivetti. Adriano Olivetti - Il sogno possibile inizia ancora dal Carnevale del 1960 di Ivrea, il 27 febbraio 1960, un giorno di festa, soprattutto per gli operai Olivetti che il sabato, rispetto a tutti gli altri operai di fabbrica, non lavoravano. Il giorno prima Adriano in partenza, deve prendere il treno direttissimo Milano-Losanna; un periodo particolare: la Underwood, unimportante fabbrica americana di macchine da scrivere, una di quelle visitate anni prima dal padre, sta per fallire e Adriano riuscito ad acquisirla evitando il fallimento. Nel 1960, la Olivetti prossima al suo lancio in Borsa; e in quel 27 febbraio 1960, durante il suo viaggio in treno Adriano Olivetti, dopo una fitta al petto, muore.
E questa sembra essere la fine di un sogno; ma che cosera questo sogno? Era lidea che si potessero conciliare mani e spirito, societ e cultura, economia e arte, e che a questa comprensione potesse essere dato il nome di fabbrica300.

Adriano fin da subito viene descritto come una personalit di alto livello culturale, unindustriale-intellettuale:
Stiamo parlando di uno degli uomini pi ricchi del suo tempo. Di uno che ha ereditato da suo padre una fabbrica di duemila operai e lha fatta diventare unazienda di ventiseimila addetti. Di uno che si preso le sue soddisfazioni: 1950 Palma doro per la pubblicit; 1955 Compasso doro per lestetica industriale; 1956 Gran Premio darchitettura; 1957 premio della National Managment Association di New York, per lazione davanguardia nel campo della direzione aziendale internazionaleil Nobel no. Il Nobel non lo ha vinto, ma forse perch non esiste un Nobel per larchitettura, lurbanistica, il design, la sociologia, leditoria, la politica. [] Quello che certo che Adriano Olivetti fabbricava macchine da scrivere, come suo padre.

300

Trascrizione tratta dallo spettacolo Adriano Olivetti Il sogno possibile, trasmesso da Raidue nel 1998. Anche per le prossime citazioni, ove non specificato, il riferimento rimane la nota qui medesima.

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Con le Edizioni Comunit riuscito a dar spazio a scrittori che difficilmente sarebbero riusciti a far pubblicare i loro scritti; Adriano si rivela quindi essere un attento osservatore della cultura a lui contemporanea, un abile sperimentatore di talenti, un industriale che affonda tantissimo del suo talento in quelle qualit che possono definirsi come buon senso e umilt; ma anche un padre affettuoso che a Natale non manca mai di vestirsi da Babbo Natale per portare allegria nella propria famiglia. Ma questo racconto, scenicamente parlando, differente dal precedente basato su Camillo Olivetti: qui le tre attrici-narratrici si intersecano a vicenda, alternando a momenti di recitazione pura, altri di narrazione e altri ancora di pi esplicita esplicazione della storia; incrociando spesso le loro voci in una sorta di voce corale collettiva che, a momenti, diventa vero e proprio canto grazie al particolare uso evocativo e musicale che viene effettuato sulle parole. C in questo spettacolo probabilmente molto di quello che si era fatto a Settimo Torinese e, ancora di pi, della sintonia creatasi con Stabat Mater: se nella prima parte dedicata al padre di Olivetti era il monologo dialogante a farla da padrone, con lampio uso di voci diverse per i numerosi personaggi; ora quel metodo recitativo ritorna a tratti, ma integrandosi allinterno di una drammaturgia scenica ovviamente pi complicata, estesa anche alle altre due attrici. Si regala cos al testo una maggior dinamicit permettendo anche la creazione di vere e proprie situazioni ironiche, in cui si ripercorre unideale infanzia di Adriano con il suo pi stretto amico Milu, diminutivo di Camillo, figlio di Prelle, braccio sinistro del padre, visto che il destro era Burzio. Ed subito dopo aver descritto i tanti premi assegnati ad Adriano che, la prima di queste scene di infanzia, viene evocata: unabile modo, tramite la descrizione della riparazione di una ruota di bicicletta forata, per raccontare come Adriano non fosse assolutamente portato per lavori manuali, di come fin da bambino Milu si fosse rivelato molto pi avvezzo del suo amico nel lavori pratici. Poi il racconto ritorna a descrivere alcuni dei suoi tanti meriti: era riuscito, negli anni Cinquanta, a riunire ad Ivrea alcune delle menti pi brillanti del suo tempo:
Ai tavolini del caff, a quellepoca a Ivrea, ci potevi incontrare Cesare Pavese che conversava con Lana Turner. Tutti i venerd, dentro la fabbrica, nel salone dei Duemila, una grande orchestra teneva un concerto importante; dopo la mensa gli operai potevano ascoltare Moravia e Pasolini e discutere di rapporti fra letteratura e societ. Oppure il luned, ti poteva capitare, ai luned del cinema, di incontrare personalmente De Sica che presentava Ladri di biciclette. La prima tourne fuori Milano del Piccolo teatro di Milano,

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tocc Ivrea come prima tappa. [] Lui le mode le lanciava: in quegli anni aveva gi lanciato gli architetti pi promettenti del panorama italiano.

nel 1933 che, alla Triennale di architettura, incontra gli architetti Figini e Pollini, grazie ai quali nel 1934 nascer uno dei capolavori del razionalismo italiano, la fabbrica di vetro. Nel 1935 nasce anche il primo piano regolatore dItalia, finanziato direttamente da Adriano Olivetti; da questo momento in poi le collaborazioni con grandi architetti, psicologi, intellettuali saranno una costante nelloperativit dellindustriale. Nel suo passato aveva dovuto fare i conti con una manualit inesistente nelloperare in fabbrica, qui che si inserisce un altra scena con Milu: ora sono pi grandi, lavorano anche loro in fabbrica, ma Adriano fin da subito dimostra una certa insofferenza, unincapacit pratica nel riuscire a lavorare artigianalmente i pezzi necessari a costruire le macchine da scrivere; tutti nella fabbrica sanno fare tutto, anche lamico Milu si dimostra abile artigiano, grazie a lui si sperimenter con successo un nuovo, pratico, efficiente metodo per accelerare la fase di montaggio. Adriano per, di intelligenza e talento ne aveva in gran quantit e da subito comprese che circondarsi delle persone giuste poteva comunque portare a grandi risultati: bene, far fare una cosa ad un altro, a patto che tu sappia esattamente come si fa a farla. E cos con Adriano alla Olivetti tutti, ingegneri, psicologi, pubblicitari, dirigenti, tutti, dovranno passare tre mesi in officina a lavorare alle macchine come operai. Sperimentare sulla propria pelle il lavoro della fabbrica, seppur non lo aveva portato a migliorare la sua pratica, era stato comunque utile per comprenderne le basi, con i suoi risvolti negativi e positivi da far assorbire anche a tutti i lavoratori (non operai) che avevano a che fare con la fabbrica stessa. Era lidea di creare e lavorare in comune per una cosa comune; forgiarsi del nome di padrone, ma facendone cadere la tipica caratteristica dispotica per dimostrarsi, invece, sempre capace di comprendere necessit e speranze dei sui dipendenti, mantenendo sempre la mente aperta anche sulle potenzialit delle persone:
Chiss se Adriano si ricorder di Milu [della sua invenzione] nel 1947, quando gli portarono alla firma la lettera di licenziamento di un giovane operaio, Natalino Cappellaro: Giagnoni E perch lo dovremmo licenziare? Fabbris Non lavora, gioca. Curino Non che non lavoro, che mi annoio. G E che cosa vorrebbe fare loperaio Natalino Cappellaro? C Costruire una macchina nuova.

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G Operaio Natalino Cappellaro, un banco, un assistente, due mesi di tempo. 1948 esce la Vivisumma costruita dal giovane operaio Natalino Cappellaro; una calcolatrice che far la fortuna della Olivetti.

Dice Adriano:
Nel lontano agosto 1914, mio padre mi mand a lavorare in fabbrica. Imparai cos ben presto a conoscere ed odiare, il lavoro in serie: una tortura per lo spirito che rimaneva imprigionato per delle ore che non finiscono mai, nel nero e buio della vecchia officina. Per molti anni non vi rimisi pi piede, ben deciso che nella vita non avrei atteso allindustria paterna. Passavo davanti al muro di mattoni rossi della vecchia fabbrica, vergognandomi della nuova libert distudente; per simpatia e per timore di quelli che ogni giorno, senza stancarsi vi lavoravano.

Quando nel 1924 si laurea in ingegneria meccanica, la Olivetti produceva quattromila macchine da scrivere lanno, ma tra padre e figlio non sempre vi era intesa nella gestione aziendale; cos che anche lui intraprende il suo viaggio in America, proprio come fece il padre anni prima. Oltreoceano, mentre il nuovo modello di macchina da scrivere (la M20) raddoppia le vendite, viene a contatto con la cosiddetta organizzazione del lavoro e, oltre a scoprire che la M1 era praticamente una copia della macchina da scrivere della Underwood, trova confermate alcune sue intuizioni, che poi diventeranno i principi del suo operare: La povert non unaccompagnatrice obbligatoria della civilt; Produttivit non significa necessariamente alienazione; Lanima di un operaio non tutta chiusa in una tuta.

Questultima frase verr anche scritta, anni dopo, allingresso della Olivetti. Poi per arriva il periodo nero del fascismo, al quale si oppose fortemente con la militanza: partecip, tra le tante azioni, anche alla liberazione di Filippo Turati; nel periodo bellico a causa di un mandato di cattura per attivit sovversiva, dovette riparare in Svizzera. Quando la guerra fin, ritornato in Italia rinnova tutti i dirigenti della fabbrica, non licenzia nessuno, ma chi prima stava in Italia, poi si ritrova in qualche filiale europea; al contrario dellItalia stessa, dove sessantadue di sessantaquattro prefetti erano gli stessi del periodo fascista. Propone la socializzazione della fabbrica e proprio per trovare consensi politici si reca a Roma; non trovando nessuno disposto a sostenerlo, venendo anzi sbeffeggiato da alcuni di loro. Torna cos a fare lindustriale e nel 1958 si presenta alle elezioni come Movimento di Comunit, conquistando solo un seggio; Adriano nel frattempo a Roma a fare il senatore e

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si dimesso dal Consiglio dAmministrazione della propria azienda, e quelli rimasti iniziano una politica di continui tagli di spese: sui servizi sociali, sulla ricerca, tagli, modello FIAT. Il 9 luglio 1999 lItalia intera ha festeggiato il centenario della FIAT. Ma cosa abbiamo festeggiato? Cento anni di separazione, cento anni di sfruttamento, sperequazioni, cento anni di deportazione. Eppure una maniera diversa di agire cera:
F Adriano Olivetti le fabbriche le costruiva al sud. Si poteva e si pu. G Si pu? C Riduzione dellorario di lavoro a parit di salario. F La Confindustria reagisce furibonda. G Olivetti traditore! F Ampliamento delle mense. G Olivetti traditore! F Asili nido, colonie diurne, servizi medici. G Olivetti traditore!! F La politica sociale adesso ha un nome Welfare state. G Olivetti traditore!!! [] F Indagini sociologiche, spettacoli in fabbrica, ma soprattuttoservizio gratuito di riparazione biciclette. [] G Ma che cosa ne pensa il Consiglio dAmministrazione della politica sociale di Adriano? F Manda gi per quindici anni e appena possono lo buttano fuori. [] F Conciliare la linea della forza con la linea della bellezza. [] G Si pu essere capitalisti e rivoluzionari? C C nella fabbrica unaltra vocazione che non sia il puro profitto? F Si pu perseguire un ideale di giustizia senza essere paternalisti? C Si possono superare i blocchi?...Mentre il mondo costruiva il muro di Berlinosi possono superare i blocchi? G Si possono delegare le responsabilit, senza delegare la propria responsabilit? F Si pu costruire a monte, senza devastare a valle? C difficile, complesso. Oggi diremmo: una farfalla batte le ali a Pechino e scoppia un uragano in California complesso. F Ma il custode delle farfalle non pu far finta di niente. G Ci deve provare. F Ci deve provare. C Perch magari si pusi puci si pu provare! F Qualcuno ci ha provato.

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[] C Io non lascio i ricordi ai ricordi, tu ricordami di fabbricarne di nuovi. [] Tu ricordami di portare in salvo linfanzia. La culla di quando avevo pensieri, legami innocenti e occhi precisi e taglienti e sapevo dare del buono al piacere e cattivo, al dolore. E non mi consolavo ancora dicendo che il tempo dottore. Amavo ascoltare le favole, tanto mi basta per spiegarti perch questa storia. Dietro alle favole si sa che c il mondo, che si fatica a spiegare dallinizio alla fine, sospetto perch non un filo il mondo, che comincia e finisce; il mondo rotondo. Cos oggi dico: Adriano, ma per raccontarne la vita dovrei scrivere una storia che dura tutta la vita; e non solo la sua, ma anche la mia, la tua, la sua, e quella dei tantiche chiamiamo Adriano, che lo hanno amato, servito. Si, servito; che lo hanno preso, lasciato, che gli hanno regalato tempo, fatica, progetti, sudore e arte, grazia, bambini, disegni, parole ma, in questa storia, in questa storia rotonda, io ritorno al principio. Tocca scuotersi dal mare morto della dimenticanza; fingerla anche questa nuova speranza!. Togliere il sasso dalla piccola fionda e con un po di coraggio, gettarlo nellonda. Che se trovi la forza di fare, i cerchi si allargano da soli, mase volise svoli.

Cos, tra le note accennate della canzone Volare, si conclude la storia di Adriano. Laura Curino, nei medesimi anni in cui Paolini porta al successo Vajont, Baliani scrive e narra Corpo di stato, Celestini (come vedremo) inizia pi concretamente la sua avventura nel teatro di narrazione, rapportandosi alla memoria popolare, si confronta con una tematica e un modo di utilizzare la narrazione che trova molti elementi in comune con i suoi amici/colleghi narratori: si rivaluta la memoria come luogo in cui ri-scoprire importanti lezioni per il presente; si ri-utilizza, riscopre, il teatro quale mezzo privilegiato per costruire percorsi narrativo-storici per una memoria che non sembra trovare la giusta valorizzazione nella societ contemporanea; si lancia (con la grazia della poesia) un urlo di riflessione nei confronti del pubblico, della modernit, di quello che siamo stati, siamo diventati e avremmo potuto essere. La memoria a cui ci si affida quella storica, documentata, ma anche quella personale, ricostruita dalle sensazioni di un tempo, come pure i ricordi delle persone che, gli Olivetti, li hanno conosciuti da vicino o pi lontano; anche in questi spettacoli di Laura Curino si ritrova inevitabilmente, un incrocio fra limpegno civile e politico, una volont forte e sentita di riscoprire loggi, con lo sguardo del passato, con gli stessi valori di un tempo o perlomeno con quegli stessi che hanno caratterizzato pionieri quali gli Olivetti.
Quando Gabriele Vacis cominci a parlare di un testo sugli Olivetti, cominciavano i tempi duri per Ivrea. Il ricordo di quello che la citt era stata era come rimosso, dimenticato. E del resto la dimenticanza sembrava caduta in tutta Italia: chi parlava pi di fabbriche belle, di citt a misura duomo, di rispetto del territorio, di tecnologia al servizio del benessere? Chi si ricordava di un luogo dove pittori, artisti, poeti dirigevano

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unazienda? Chi citava pi un uomo, Adriano Olivetti, che aveva chiamato Le Corbusier per creare le case degli operai, che costruiva fabbriche fra gli alberi, che aveva inventato lurbanistica, il design, la psicologia del lavoro? Dovera la sua casa editrice, che dopo la guerra aveva pubblic i testi di filosofia, psicologia, sociologia, architettura, fino ad allora proibiti dal fascismo? Chi aveva inventato la fabbrica che divent la dimostrazione vivente, sana, solida e redditizia del fatto che il lavoro in fabbrica pu non essere sinonimo di alienazione, inquinamento, malattia? Il mio lavoro su Olivetti un tentativo di rispondere a queste domande301.

Pare quasi essere una fiaba, la storia dellazione sociale, civile degli Olivetti, soprattutto di Adriano. Eppure a ragionarci sopra un po, si capisce come questa fiaba altro non nasca da delle basi che dovrebbero essere le stesse che stanno a fondamento di una societ libera e democratica: le persone, la loro preziosit di uomini e lavoratori; la valorizzazione dellambiente in cui vivono e lavorano; la possibile, dovuta, necessaria, creazione di felicit. Il sogno di Adriano era la volont di creare una modernit che sapesse rendersi attivamente responsabile nei confronti di tutti; una modernit creabile solo scendendo al livello della quotidianit delle persone comuni, per riuscire a comprenderne i bisogni e necessit, per riuscire ad attivare un dialogo con la comunit basato su unefficiente forma del dare ed avere e non solo sulla pretesa (oggi quasi scontata) di ricevere e basta. Oltre alla creazione di un sogno, Adriano rappresenta quindi, implicitamente, una forma di educazione civica fondamentale per la creazione di un mondo onesto, civile, pragmatico e non solo utopico. Seppur gi in passato, fin dal primo spettacolo con Settimo Torinese, la tematica politica aveva fatto capolino nellattivit dellattrice, con il lavoro sugli Olivetti pare crearsi una pi forte relazione con tematiche che incrociano la memoria (personale e non), alla politica, alla sfera popolare; con quel tipico sguardo che si rivolge al passato, ma anche allo scopo di illuminare pi chiaramente il presente, con la sua crisi relazionale, la sua incapacit di creare modelli di sviluppo adeguati, con la sua indifferenza per lelemento umano. Gli spettacoli successivi: Geografie (1999), un viaggio nella geografia della memoria, un incrocio fra infanzia e testi tradizionali della letteratura, in cui i luoghi vengono a conoscersi tramite i sapori, i profumi, al tatto e ai colori, in cui levocazione che si ricerca, anche nelle menti degli spettatori, con la loro capacit di sfruttare la narrazione per immaginare a modo proprio i loro luoghi o mondi possibili. Let delloro (2002), in cui ancora linfanzia dellattrice protagonista, quella passata a Valenza Po in Piemonte, negli anni Cinquanta, nel periodo del boom economico; let delloro ha una valenza duplice: quella dellinfanzia di
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http://www.comune.castelbolognese.ra.it/eventi/284.html

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Laura, dalla nascita fino agli otto anni, ma anche quella appunto di un periodo economico eccezionale; la commistione di questi due elementi d luogo ad una visione quasi sognante di un periodo che appare essere felice per tutti, in quel paesino della Valenza, dove larte orafa ha una lunga tradizione. La gamma di personaggi a cui viene data voce molto vasta: s stessa da bambina, lamico Cesare, lamica Silvana, la nonna, le mamme che si riunivano a casa della madre, il prete e altri; un periodo rivissuto, ricordato, visto con gli occhi dellinnocenza-incoscienza di Laura bimba e dei suo amici, con le loro piccole ingenue avventure e incontri. Anche in questo caso, come gi altri narratori fanno, la piccola storia che si cerca, con la voglia e la speranza di illuminare quella pi grande, con lardore di chi ha vissuto in prima persona quelle fasi cos particolari e felici dellItalia e con la nostalgia che il caos contemporaneo restituisce ogni giorno; ma anche la nostalgia che si crea nel momento in cui poco alla volta, il periodo doro dellinfanzia scompare lasciando posto alla fase un po pi adulta, quella un po meno spensierata, quella in cui iniziano le piccole responsabilit, che poi inevitabilmente si tramuteranno in quelle pi gravanti dellessere pienamente adulti. Una stanza tutta per me (2004), il riferimento il libro Una stanza tutta per s di Virginia Woolf, il quale si pu assumere come manifesto contro la discriminazione femminile: la scrittrice si domanda cosa sarebbe successo se Shakespeare avesse avuto una sorella molto pi dotata di lui, la risposta che probabilmente il fatto di essere una donna non le avrebbe permesso di intraprendere una carriera di successo; da qui parte anche la riflessione di Laura Curino sulla vita di quelle donne che hanno voluto intraprendere la via della scrittura, sul conflitto uomodonna, ma se ne traspone il significato anche in una contemporaneit in cui larte viene ad essere negata a molti: indipendentemente dal fatto di essere uomo o donna, ora diventa una questione di libert despressione. Il sorriso di Daphne (2005), si tratta di uno spettacolo di Vittorio Franceschini, con la regia di Alessandro dAlatri; pur essendo confinata nel ruolo di attrice, comunque la messa in scena unintensa commedia tragica, come definita dallo stesso Franceschini, sulleutanasia, incentrata sulle ultime ore di vita di un professore universitario di botanica, colpito da una malattia degenerativa. Lobbiettivo di queste brevissime descrizioni quello di far notare come, dallesperienza sugli Olivetti, la Curino non abbandoni praticamente mai una drammaturgia basata sia sul recupero della memoria autobiografica e non, sia sullimpegno della restituzione di un patrimonio collettivo alla comunit, sia sullosservazione riflessiva del presente, ma anche alla luce del passato comune. Nella poetica della narratrice sono evidenti i segni di un approccio politico delle tematiche e in alcuni casi anche pi esplicitamente di denuncia civile:

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certo pi pacate rispetto allesempio Paolini, con le sue tragedie-inchieste civili, ma comunque presenti allinterno del suo particolare tatto di narratrice-interprete. Non bisogna dimenticare infatti che gli attori-narratori fin qui presi in esame hanno costruito ognuno una loro particolare poetica scenica e drammaturgica, che li rende diversi fra loro, pur accomunandoli sotto certi aspetti tematici e tecnici. Inoltre importante evidenziare come la componente politica (sia di Laura che di altri) si riversi proprio nella loro capacit di creare nuove testi che sappiano crearsi e interagire col contemporaneo, pur trattando storie del passato-recente. Riappropriarsi di memorie celate alla contemporaneit, permette a sua volta linstaurarsi di forti relazioni con alcune tensioni, dubbi, non-valori, presenti in essa; riportare a giusta valorizzazione storie importanti e rivelatrici. Questi narratori sono voci, voci di una collettivit molto pi grande, spesso zittita o incapace di ritrovarsi allinterno di un paese/mondo sempre pi isolato e incapace di ascoltare. Saper ascoltare la vita, questo sembra voler comunicarci Laura, le sue sensazioni, i bisogni, le speranze.

2.4.4 Ascanio Celestini Ascanio nasce nel 1972 a Roma. il pi giovane fra i narratori qui esaminati e infatti fa parte di quella che stata definita la seconda generazione degli attori narratori. Guccini a proposito ne parla cos:
Presenta un profilo assolutamente originale che non deve nulla al teatro narrazione degli anni Novanta se non la possibilit di venire immediatamente riconosciuto come espressione di una modalit teatrale accertata e diffusa. Il suo excursus personale - avviato dalla documentazione delle fonti orali e non certamente dalla crisi delle avanguardie anni Sessanta -, il suo composito retroterra culturale - pi sociologico e antropologico che specificamente teatrale, pi radicato nella dimensione del popolare che non novecentista -, le sue capacit performative - articolatissime ma non in senso attoriale - e la sua opera di narratore - imperniata alla sostanza fantastica e rituale del racconto popolare - lo distinguono senzaltro dalle precedenti esperienze e dalle loro dinamiche storiche302.

Ascanio insomma pu partire da quelle che sono state le innovazioni e le conferme, a livello qualitativo, delle esperienze di attori quali Baliani, Paolini, Curino, ma senza ricalcare in modo pedissequo i loro modelli; due sole, probabilmente, le caratteristiche che li accomuna: lessere tutti attori, narratori, solisti e il portare in scena innanzitutto la propria identit, il non
302

Gerardo Guccini, Racconti della memoria: il teatro di Ascanio Celestini, Prove di drammaturgia, 2003, anno IX, numero 2, p. 20.

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nascondersi cio dietro la maschera del personaggio. Ascanio inoltre pu rientrare allinterno di quella cerchia di autori-attori che hanno potuto godere fin dallinfanzia di un imprintig narrativo molto intenso, nel caso specifico, grazie alla nonna e al padre. Nel 1992 Ascanio303 si iscrive alla Facolt di Lettere Moderne, con indirizzo antropologico a Roma, incomincia a frequentare il Teatro Ateneo e gli spettacoli a cui assiste lo spingono a prendere parte al laboratorio teatrale universitario. Provando tre giorni alla settimana in una ex sezione del Pci nel quartiere San Lorenzo, dopo due mesi la compagnia pronta a portare in scena Le donne a parlamento di Aristofane. Fin dallinizio e anche successivamente si rifiuta di voler passare tramite accademie ufficiali del teatro, propendendo per una formazione pi libera e sperimentale. Ma anche allinterno di alcuni corsi universitari che nasce la curiosit per il teatro e pi specificamente per una sorta di teatralit casalinga popolare: nellambito di Storia delle tradizioni popolari svolge una tesina sui racconti di streghe che spesso sua nonna Marianna narrava alle donne e ai ragazzini di famiglia; storie in cui la realt si mescolava alla fantasia, in cui i personaggi erano reali componenti della famiglia ma immersi in situazioni palesemente immaginarie, eppure raccontate come fossero vere. L ho iniziato a pensare che la verit di quelle storie non consisteva nella verit dei fatti narrati, ma nel bisogno di raccontarle
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. Gi dallinfanzia quindi la nonna narratrice appare come un

tramite tra mondo reale e mondo altro, fantastico, immaginifico, psichico; una base su cui pogger lintera produzione di Celestini, anche nelle successive varianti tematiche. Sempre alluniversit frequenter (1996) la scuola Mulino di Fiora diretta da Perla Peragallo, dal quale per se ne andr dopo circa un anno dopo insoddisfatto dal modo in cui la famosa attrice cercava di insegnare, eppure limpegno costante richiesto dal corso (ogni due mesi gli studenti dovevano mettersi alla prova con dei brani tratti da copioni classici accanto a dei pezzi curati da loro stessi), non pu che aver stimolato ulteriormente lo sviluppo delle proprie capacit drammaturgiche; inoltre impressa nella sua mente ancora il ricordo dellunica volta che lattrice (per dimostrazione) sale sul palco di fronte a loro e interpreta una scena stando praticamente immobile, lasciando i presenti stupefatti dalla maestria interpretativa e ponendo, probabilmente, unulteriore base per la successiva presenza scenica di Ascanio.

Per quanto riguarda la biografia di questo attore, si riporteranno quelle che sono considerate le tappe fondamentali del suo percorso giovanile. Per una biografia pi dettagliata si consigliano i due libri riportati in nota 304 e 306. 304 Andrea Porcheddu, (a cura di) Linvenzione della memoria. Il teatro di Ascanio Celestini, Pozzuolo del Friuli, Il principe costante, 2005, p. 20.

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Tuttavia questunico anno aveva favorito lincontro con Eugenio Allegri305 e durante lestate si reca a seguire un laboratorio organizzato in Toscana dallo stesso Allegri nel casale del Teatro Agricolo o del Montevaso. Successivamente si dedicher alla Commedia dellArte, la quale l per l gli sembrava un ottimo riferimento per imparare a fare teatro e che porter allo spettacolo La bottega del caff; di l a poco avverr di nuovo il contatto col Teatro Agricolo o del Montevaso, il quale venne a portare Giullarata dantesca (sorta di rilettura dellinferno di Dante alla maniera dei comici dellarte) allinterno delluniversit durante unoccupazione; alla fine Ascanio si unir a loro e passer tre anni nel gruppo (1996-98):
Fu un periodo molto formativo, l imparai a fare teatro perch facevamo repliche ovunque, per strada, nelle feste, nelle sagre, nei teatri, dentro, fuoriSe doveva durare un quarto dora, lo facevamo durare un quarto dora; se doveva durare unora e un quarto, lo facevamo durare unora e un quarto. Era un lavoro continuo, era proprio la professione306.

Il gruppo subir una riorganizzazione nel 1998 venendo ad essere composto da Ascanio, Francesca Pompeo e Gaetano Ventriglia307 ; durante quel periodo Celestini produrr il primo episodio della trilogia Milleuno, si tratta di Baccal. Il racconto dellacqua (1998), gli altri che seguiranno sono: Vita Morte e Miracoli (1999) e La fine del mondo (2000). Baccal legato alla fiaba e alla leggenda, costruito attorno alla reale storia della citt di Masada, costruita da Erode, e al suo potere derivante dal controllo dellacqua nel deserto che funge da sfondo alla vicenda inventata di Baccal, mago-ciarlatano nato ai piedi della croce di Cristo; una vicenda reale insomma, contaminata da un intreccio di:
storie mescolate a leggende fiabesche. La prima volta che ho fatto questo spettacolo stato a Lanciano [] io andai l a fare questo spettacoli quando non cera ancora il finale [] Per per me non era un problema. Per me non contava la qualit della costruzione letteraria, ma latto del raccontare. Ho sempre creduto che raccontare una storia sia un modo straordinario per esprimere un immaginario. La storia soltanto il mezzo per evocare le immagini308.

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Eugenio Allegri, nato a Collegno nel 1956, si diploma alla Scuola Teatro di Bologna diretta da Alessandra Galante Garrone. Dagli anni 80 lavora sia su testi propri che su copioni classici. Nel 1981 collabora con Dario Fo e, a met degli anni 80, viene chiamato da Leo De Berardinis. Tuttora si dedica allorganizzazione di numerosi laboratori e allo svolgimento di ricerche sulle maschere e sulla Commedia dellArte. 306 Patrizia Bologna, Tuttestorie. Radici, pensieri e opere di Ascanio Celestini,Milano, Ubulibri, 2007, p. 24 307 Gaetano Ventriglia, autore e attore nato a Foggia, nel 1988 presenta latto unico Schifo con il quale vince il Premio Candoni, successivamente abbiamo Discarica; Detriti, elegia per un granchio e Serrature. Attualmente lavora su monologhi di creazione propria quanto su opere che prevedono diversi ruoli, famosa in tal senso Madonna dei fottuti, che debutta nel 2000, con Marco Sanna e Francesca Ventriglia. 308 Andrea Porcheddu, op.cit., p. 30-31.

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Vita Morte e Miracoli pi legato, invece, a quella parte di letteratura popolare che intrattiene un rapporto rituale fra vivi e morti di una comunit, ho cercato di raccontare il periodo delloccupazione fascista attraverso una storia che affonda nei racconti dei riti e dei sogni della cultura contadina309. Lobiettivo iniziale raccontare della Seconda guerra mondiale, ma ci si ritrova in presenza di quel conflitto insanabile fra la storia e la memoria che, anche se poi si riveler caratteristica preziosa del teatro di Celestini, in quel tempo motivo dellabbandono dellidea iniziale. In questo racconto vengono ad inserirsi le storie di una comunit arcaica, rituali della cultura contadina e forme di superstizioni vicine al paganesimo. Al centro della storia vi Mariona. Dopo la morte del marito si reca, con i suoi tre figli, a Roma, dove si compra un portierato. Dal 1936 al 1943 piano, piano se lo rivender tutto quanto; disperata si rivolge ai santi e lascia Roma per finire in campagna nel paesino di S.Giacomo, dove decide di rimanere per via del rispetto portato ai morti: le donne del paese infatti ogni notte vanno al camposanto nella speranza di farsi predire il futuro o di ricevere notizie sui loro cari partiti per la guerra. Inizialmente Mariona finge di saper predire, ma quando le viene portata come offerta una minestra nera, comincia effettivamente a possedere qualit medianiche. Il 27 dicembre 1943 gli americani bombardano il ponte del paese e per sbaglio il camposanto, Mariona e i figli muoiono, ma dopo cinque giorni ricomincia la processione al campo e Mariona ancora l, davanti alla tomba di famiglia a predire con ancora pi precisione. A questo punto della storia si inserisce anche quella del figlio di Sora Nunziata che, ritornato da morto al campo, racconta della sua deportazione e dei metodi burocratici dei tedeschi per non far capire fino allultimo il percorso di morte su cui erano stati avviati. Fin dora la grande Storia rimane perlopi sullo sfondo di vicende pi quotidiane, locali, in parte reali, in parte no, facendo comunque delle incursioni pi vive, come nellepisodio, appunto, del figlio di Nunziata. Poi il racconto riprende luogo nel paese, con i successivi bombardamenti che distruggono il ponte che ogni volta viene ricostruito dagli abitanti. Mariona predice tutti i bombardamenti permettendo ai paesani di nascondersi in tempo, fino a quando un ritardo nellavvisare porta a morire tutti quanti; anche da morti per ricostruiranno ancora il ponte per il ritorno dei vivi, di quei figli che, finita la guerra, torneranno nelle loro case. Lo spettacolo si forgia sul libro Il ponte di S.Giacomo di Satriani-Lombardi, scopo dei due autori indagare il rapporto tra individuo-morte e tracciare soprattutto i luoghi del mondo
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Ibidem.

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contadino in cui si affronta la morte; certo il libro non tratta nemmeno per un attimo della storia di Mariona, ma fornisce importanti nozioni su come il passaggio nellaldil, si configuri come vero e proprio viaggio, al quale bisogna garantire la percorribilit concreta: il ponte rappresenta proprio il collegamento tra i due mondi. Nel racconto di Celestini vi questo continuo scambio-avvicinamento fra morti e vivi, la morte nella tradizione popolare non viene nascosta, ma esplicitata come parte integrante della vita, in uno scambio continuo e non divisionario delle loro funzioni: inizialmente sono i vivi a ricostruire il ponte per permettere ai morti di ritornare a loro, come pure saranno i morti a ricostruire il ponte per il ritorno dei vivi. Finita la guerra sembrano anche finire le prerogative che permettevano lesistenza di questa particolare percezione della morte, per recluderla sempre pi in una zona oscura, nettamente divisa dai vivi. Questo spettacolo anche il primo che utilizza una registrazione dal vivo: Ascanio introduce Assunta, unanziana signora che allepoca era morta da poco e che gli raccont delle due guerre mondiali come fossero un unico grande tragico evento, in cui ha perso marito e figli; nello spettacolo per solo la sua voce mentre canta la canzone Mamma verr inserita. La fine del mondo nasce dalla partecipazione (vincente) al concorso Sette spettacoli per un nuovo teatro italiano per il 2000 indetto dal Teatro di Roma, diretto da Mario Martone, che anche colui che spinge Celestini a partecipare. Lo spettacolo viene creato grazie anche ai due amici musicisti Gianluca Zammarelli e Matteo DAgostino; la musica si inserisce come utile snodo drammatico allinterno delle varie fasi del racconto. Il debutto al Teatro Argentina nel giugno 2000 ed unoccasione importante per fasi conoscere al grande pubblico. A riguardo Patrizia Bologna scrive:
la terza parte di una trilogia sulloralit e concerne la storia di vita. [cors.mio] quando la memoria collettiva non pi sostenuta dalla conoscenza di un patrimonio letterario popolare, come nella prima parte, n da un comune ritrovarsi nella ritualit popolare collettiva, come nella seconda, lindividuo perde ogni punto di riferimento. E se il racconto, la parola detta ha comunque un proprio valore salvifico, non rimane ormai che raccontare in prima persona, raccontare il proprio vissuto: la storia di vita310.

Maddalena la protagonista e la voce narrante dello spettacolo (Ascanio infatti racconta la storia in prima persona, ma non Maddalena, semplicemente le presta la voce), pur non essendo mai stata in nessun paese estero, millanta la sua conoscenza dellAmerica

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Patrizia Bologna, op.cit., p. 117

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descrivendo tutte le operazioni burocratiche a cui sottoposto lemigrato311. Lossessione sua di riuscire a trovare un marito sano e di costituzione robusta per ovviare alla sua gamba zoppa (vera e propria disgrazia secondo lei) e avere la certezza di partorire un bimbo sano. Decide di voler sposare Mario, ma il padre di lei nega il permesso perch ancora minorenne; dopo diversi anni, si fissa la data del matrimonio, ma nove mesi prima Maddalena decide di fare lamore comunque con Mario, arrivando al matrimonio col pancione e scatenando le ire del padre che sparge letame nellorto di casa causando linsozzatura del vestito di sua figlia. Il figlio, Salvatore, nascer prematuro di sette mesi, ma non zoppo. Mario costretto ad andare in America per questioni familiari e Maddalena si ritrova a dover imparare a fare le cosiddette iniezioni americane vitaminiche e ad aiutare sora Annunziata nel portare a termine o interrompere gravidanze. In questo ambito conosce una ragazzina col pancione che racconta uninconsueta storia di violenza, trasfigurata in improbabili presenze di serpentelle e uccelli ubriachi; la ragazzina trover ospitalit in casa di Maddalena. Salvatore invece pur non essendo zoppo porta comunque in s un fastidioso difetto, spesso soggetto a forte emicranie, inoltre quando lo si sgrida tende a isolarsi dal mondo lasciandosi trasportare dai propri pensieri; in un tema si ritrova a scrivere che la cosa pi brutta sono gli escrementi di gallina che sporcano spesso i piedi, ma anche il modo imbecille che hanno di guardare che gli provoca forti emicranie e pensieri. In una notte Salvatore sogna Ges crocifisso sulla rete del pollaio, questo gli racconta di come le galline, in passato, in cerca di una benedizione, scambiarono Giuda per Ges, venendo punite da Giuda stesse tramite una maledizione che le port ad essere gli unici uccelli con ali, incapaci di volare. Alla fine di questo colloquio Salvatore muore, a causa di una disfunzione, per il medico, ma Maddalena non riesce a comprenderne il motivo. In questo racconto si fondono ancora una volta elementi reali, storie vere, ad elementi di fantasia intrecciati a loro volta con reali credenze popolari: parte della storia di Maddalena reale, presa da quella di una donna conosciuta vicino Udine e poi rielaborata con aggiunta di maggiori particolari e vicende; dalla tradizione popolare proviene invece limmagine del bambino che parla con Ges, in questo caso Salvatore; ma totalmente inventata la parabola su Giuda; gli stessi nomi Maddalena, Salvatore non possono non richiamare alla mente i protagonisti biblici della cristianit. Inoltre la strampalata storia della violenza, in realt nasce
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Si sa che Celestini inizialmente voleva effettuare un lavoro basato sullimmigrazione, ma i testi reperiti non trattano delle memorie delle persone, ma solo del fenomeno a livello storiografico ufficiale. Ad ogni modo Ascanio reperir i cosiddetti libretti di istruzioni, libretti appunto dati agli immigrati contenti le istruzioni su cosa fare appena arrivati nel nuovo paese e le regole vigenti in esso. Parte di queste istruzioni verranno comunque inserite nello spettacolo.

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dallincapacit della ragazza di poter esprimere qualcosa che non conosce tramite il linguaggio che le appartiene: non sapendo cosa sia latto sessuale, non pu dire nemmeno che lhanno sessualmente violentata, ma al massimo che lhanno presa a botte; il racconto nel suo caso porta alla salvezza della propria identit, della propria vita; al contrario Salvatore non parla praticamente mai, non si rende capace di esprimere s stesso, il proprio essere, e muore. Fin da questa trilogia si comprende come le vicende raccontate poggino sulloralit vista come tradizione della fiaba e del racconto popolare, su quella forma di credenza che faceva del racconto un mezzo rituale in cui la comunit potesse ritrovare i propri valori fondanti, entrando in diretta comunicazione anche con quel mondo altro che, rispetto alla contemporaneit di oggi, era parte integrante del flusso della vita sociale. Gi presente quindi un lavoro sulla memoria intesa, in questo caso, come recupero di credenze, fiabe, leggende, racconti che entravano a far parte di una collettivit; ma si delinea anche un metodo particolare di riappropriarsi di tali racconti: Ascanio non si limita, come gi detto, a rinarrare storie gi sentite, ma attua una rimescolanza fra storie vere e inventate, credenze realmente esistite ed altre solo in parte vere. Si fa autore e narratore insieme, in qualche modo ripercorrendo, a modo suo, i metodi di racconto del padre e della nonna: le storie che ho ascoltato pi di frequente nella mia vita mi sono state raccontate da mia nonna e da mio padre. Sono stati due narratori molto diversi tra loro, per rappresentavano in qualche modo le due facce del racconto orale: la storia di vita per mio padre e la storia di tradizione popolare per mia nonna312. Non tutto: le storie raccontate non sono per forza consolanti e i personaggi sono piccole figure, sempre caratterizzati da qualche menomazione che influisce sul carattere della persona, allontanandola dal mondo circostante, ma che rappresenta anche la stessa menomazione del mondo. Inoltre Ascanio (come gli altri narratori) non interpreta nessun personaggio, in scena lo spettatore fin da subito deve percepire che davanti a lui sta Celestini con la sua propria identit di narratore. Pure la povert scenografica fin da subito una scelta che non abbandoner mai313, la scenografia deve essere essenziale, utile al racconto, non deve attirare lattenzione di chi ascolta, non deve raccontare lei stessa, ma casomai sostenere la narrazione di Ascanio. Il pubblico non deve assolutamente perdere la possibilit di immaginare, di crearsi delle sue
Ivi, p. 66. In Vita Morte e Miracoli composta da un filo di venti lampadine accese e disposte come cerchio attorno ad una sedia, su cui si sieder il narratore; accanto a lui un trespolo dal quale pende una lampadina. Come gi detto per la prima volta poi si inserir materiale audio proveniente da unintervista effettuata a una donna anziana. Per La fine del mondo la scenografia composta dallo scheletro di legno di un ombrellone da mercato su cui vengono appese diverse lampadine accese sotto cui prenderanno posto oltre ad Ascanio, anche i musicisti.
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visioni, per questo la parte scenografica si riduce al minimo; ogni oggetto presente funzionale al recupero di quelle immagini mentali (del narratore) che stanno alla base del racconto (per quanto diverso nel complesso, come non ritrovare in questi principi anche quelli di un Paolini, di Baliani, della Curino). La collaborazione con il Teatro del Montevaso finisce definitivamente nel 1999, durante quel periodo oltre a Baccal, Celestini, insieme a Gaetano Ventriglia produce il primo spettacolo portato nei festival, Cicoria. In fondo al mondo, Pasolini. Lo spettacolo inizia ad essere portato in giro come studio nel 1998, ma ufficialmente debutta l anno successivo; il tema della morte come viaggio (tema ripreso anche in Vita Morte e Miracoli), che interessa ai due giovani e che si indaga attraverso la storia di un padre (Celestini) che si chiama Cicoria e del figlio (Ventriglia) portante lo stesso nome. Il padre gi morto e il figlio lo seguir presto, cos il padre lo aiuta nella fase di passaggio attraverso una camminata da Foggia fino a Roma, durante la quale ognuno cercher di ricomporre i pezzi della propria memoria. probabile che le due zone geografiche (Foggia e Roma) servano proprio a permettere ai due attori di inserirsi con i racconti allinterno del loro paese dorigine; Io parlavo in romano e Gaetano parlava in foggiano. Io parlavo della guerra e della festa di San Giovanni e lui mi raccontava della sua infanzia e di come sera sognato la madre. I Cicoria scherzano, ridono, addentano cipolle, mangiano tozzi di pane e, infine, svaniscono insieme nelle tenebre in modo del tutto normale. Pasolini presente, ma come sfondo, attraverso battute riprese da Accattone o da Uccellacci e uccellini; la poetica pasoliniana per si ripercuoter anche negli spettacoli futuri di Ascanio, evidenziandosi proprio in quel contrasto tra il sentirsi estraneo in un presente sempre pi piatto, premonitore di un futuro ancora peggiore, ed un passato con il quale per non si riesce a conciliarsi in modo totale; ma allo stesso tempo la cultura popolare vista come forte alternativa alla perdita di identit collettiva. I personaggi quindi presenti nelle opere di Ascanio non riescono a lasciare il proprio passato alle spalle e allo stesso tempo non riescono a vivere il loro presente, tutto questo porta sempre ad una sorta di ossessione (diversa per ognuno di loro) che ne comporta lincapacit di vivere. In Cicoria il tema dei morti e dei vivi gi presente e si svilupper ulteriormente con gli episodi della trilogia sopra riportati; questo il primo vero spettacolo da autore e in qualche modo quello che definir anche il suo unico abito scenico, il cosiddetto vestito buono della domenica quello che di solito ci si mette anche ai morti. Nel 1999 Ascanio torna a Roma per il servizio civile, svolto in una cooperativa che si occupa di disagio sociale; si ritrova a lavorare con un gruppo di anziani, organizzando letture,

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gite e canti popolari, insieme ad un altro ragazzo Gianluca Zammarelli. con lui che si decide di fare inizialmente unazione di strada, chiamata Gramigna e poi col laiuto di un altro amico (con cui si fonder la compagnia Agresta), Matteo DAgostino, un repertorio di canti e racconti che, nel 2002, confluiranno nello spettacolo Cecafumo; la sua particolarit di essere un continuo work in progress, manipolabile con aggiunte o riduzioni, plasmabile per ogni tipo di situazione scenica o ambientale, uno spettacolo alla cui base quindi sta la necessit di poterlo portare un po ovunque, dalla strada al teatro, ai festival, o nei locali:
In sei anni abbiamo continuamente allargato questo repertorio fino alla messa in onda di trentun puntate sul racconto orale per Radio3 [] Poi il lavoro si ulteriormente ampliato e ancora oggi quando ci chiedono Cecafumo noi arriviamo in teatro e prima dello spettacolo scriviamo una scaletta e decidiamo allimpronta quali dei racconti in repertorio faremo. [] Adesso andiamo quasi esclusivamente nei teatri, ma allinizio ci capitava di lavorare nei locali, dove assolutamente obbligatorio correre dietro al gusto e alla curiosit dello spettatore. Per un anno abbiamo lavorato in unosteria in un seminterrato sulla via Ostiense, dove il gusto del pubblico era decisamente orientato verso uno spettacolo piuttosto greve e doveva essere detto e cantato in romanesco. Tutti bevevano e arrivava il momento in cui si trovavano a seguire lesibizione ubriachi. Interrompevano le canzoni chiedendoci le strofette e i racconti piccanti, qualche coppietta se ne andava al bagno a pomiciare e noi abbandonavamo il folk-revival per passare al repertorio sconcio. Ma anche quella stata una grande scuola. Ci ha insegnato a evitare qualsiasi atteggiamento da intellettuale schizzinoso [] In quellosteria bisognava comunicare, trovare la maniera di costruire un rapporto con uno spettatore che non accettava di seguire lo spettacolo come una lezione di semiotica [] Cecafumo unimprovvisazione che si modifica continuamente. un unico lungo racconto orale che faccio da sei anni. Una partitura che non diventa mai spettacolo314.

Questa continua improvvisazione nasce quindi dal mettere insieme pi racconti di diversa natura, la cui tematica di base pu essere il lavoro o la tradizione popolare o parti di spettacoli di repertorio, come ad esempio Vita Morte e Miracoli. Ad ampliarne la gamma contribuisce anche un lavoro iniziato fra 2000-2001 a Rubiera: invitato inizialmente per costruire una sorta di fiaba basata sui documenti ritrovati della storia di Rubiera, successivamente a contatto con gli anziani di un ospitale, avvia un lavoro di ricerca sulla memoria recente di Rubiera, in particolare riferita alloccupazione nazista e sul 25 aprile. Cos il 25 aprile del 2001 una quindicina di anziani monteranno sul palco del Teatro Comunale per raccontare la loro storia alla citt:

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Andrea Porcheddu, op.cit.,p. 29-30-43.

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Era un teatro, molto particolare. Un teatro nuovo senza finzione e senza linterpretazione dei personaggi, senza scenografie e coreografie, senza la quarta parete ma anche senza lostentazione del suo abbattimento. Eppure era teatro [] Ma era un teatro che portava in scena le persone con i corpi, le voci, le parole e i gesti veriquelli che li accompagnano tutti i giorni, ma che possono essere attraversati dal teatro, da un linguaggio che li rende comunicabili, che trasforma la memoria in racconto, la vita in drammaturgia315.

Il lavoro sar ripreso sia nel 2002 con racconti sul tema del lavoro e nel 2003 con quelli sulla festa, in particolare sul matrimonio e viaggi di nozze. Celestini in questi anni trova ampio spazio anche allinterno della radio: registra cinque puntate per Centolire nel marzo 2001 e dello stesso anno il progetto di Milleuno, racconti minonti buffonti, venticinque puntate sulla fiaba; nel 2004 altra trasmissione dal titolo Bella ciao, il tema questa volta il lavoro. Quello che colpisce di questo attore come, fin dagli esordi, si lanci in continue attivit, sperimentazioni che, oltre a permettere il toccare con mano di diverse situazioni sceniche e drammaturgiche, da subito sembrano individuare nella narrazione un centro nevralgico del suo fare teatro. Non bisogna del resto dimenticare che alla base della passione teatrale, prima stavano i suoi studi antropologici che, a loro volta, furono scelti come approfondimento per indagare laspetto politico dei movimenti ideologici. Il teatro quindi fin da subito acquisisce una peculiarit che poco a che vedere con la semplice rappresentazione di un testo classico, il teatro probabilmente fin da subito percepito come strumento di indagine per qualcosaltro, ma per come tutti gli strumenti che si vogliono poter utilizzare da soli, si richiede allinizio un minimo studio di preparazione ed esperienza. Sono gli anni fra il 2000 e il 2001 che, volendo per forza individuare uno spartiacque, segnano il passaggio dal momento di preparazione pratica a quello di maggior maturazione e sviluppo. Si era detto in precedenza che per ben due volte Ascanio avrebbe voluto lavorare su degli argomenti storici specifici (la Seconda guerra mondiale e limmigrazione), messi poi da parte a causa di quelle che possono definirsi discrepanze tra la storia ufficiale e quella facente riferimento alla memoria individuale delle persone, ma anche perch spesso la storia riportata sui libri poco difficilmente trattava le memorie delle persone. Il 2001 sicuramente un anno di fondamentale importanza per risolvere questo iniziale impedimento e dare vita a quella che probabilmente la poetica pi interessante e sviluppata (e che interessa maggiormente questo scritto), di Celestini. Lincontro risolutore e ispiratore

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Ivi, p. 35.

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avviene col libro Lordine gi stato eseguito di Alessandro Portelli316, che si propone di ripercorrere alcuni dei momenti incisivi delloccupazione nazista di Roma: lo scrittore tiene in considerazione due documenti, il comunicato del 25 marzo 1944 emanato dal comando tedesco della citt occupata di Roma, nel quale si comunica che a seguito dellimboscata tenuta il 23 marzo 1944, in cui sono morti trentadue soldati tedeschi, verranno uccisi dieci criminali comunisti-badogliani per ogni tedesco morto, concludendo che lordine gi stato eseguito; e un articolo apparso il giorno seguente al comunicato sull Osservatore romano accusante i colpevoli dellimboscata di essere volutamente sfuggiti allarresto, che avrebbe impedito leccidio di 335 persone e quindi di essere loro i colpevoli di tutti quei morti. Diventa palese quindi la contraddizione fra il comunicato tedesco e ci che viene scritto sul quotidiano Vaticano: alla memoria, allimmaginario comune, verr consegnata soprattutto lidea distorta che i partigiani siano i veri assassini, ma la storia andr a confermare che i tedeschi non iniziarono mai la ricerca dei colpevoli e si limitarono a fucilare quelle persone. Per parlare per delle Fosse Ardeatine, lautore decide di partire da lontano, dal racconto di Roma quando divenne capitale dItalia nel 1870, ma non si rimane esclusivamente ancorati al passato: tramite le interviste-testimonianze di chi quegli eventi (della II guerra) li ha vissuti e se li ricorda ancora, si cerca di rapportarsi anche al presente. Dice Portelli le discrepanze e gli errori sono eventi stessi, spie che rinviano al lavoro nel tempo del desiderio e del dolore e alla ricerca difficile del senso317, sottolinea quindi come la testimonianza spesso non corrisponda alla realt storica accertata, ma di come venga comunque detta col bisogno di raccontare un evento; in un certo senso la testimonianza a diventare evento essa stessa. Il libro quindi viene a basarsi su ben duecento interviste successivamente montate tra di loro per restituire unimmagine a pi voci di quanto successo nel passato. Ed lo stesso Portelli che vorrebbe riuscire a trovare una forma drammaturgica per il testo. Mario Martone propone a Celestini di lavorare su quel testo, la prima volta che lattore si trova ad affrontare unopera letteraria. La lettura lo rende per finalmente consapevole di un metodo di lavoro sulle fonti orali, maggiormente definito rispetto a quello che aveva comunque gi intrapreso nel passato, in cui la contraddizione memoria-storia era percepita come un ostacolo, ma che ora assume una preziosit del tutto nuova. Si comprende come il

Alessandro Portelli, Lordine gi stato eseguito. Roma, le fosse Ardeatine, la memoria, Donzelli Editore, Roma, 2001. 317 Patrizia Bologna, op.cit., p. 133.

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lato pi importante delle storie si unisca sia al lato testimoniale di chi le racconta che alle discrepanze con la realt che possono emergere:
io sono testimone di una testimonianza e lavvenimento di cui sono stato testimone il racconto. La cosa interessante della memoria che divisa per tante persone quante ti raccontano la storia o addirittura per tante persone quante ogni volta te la raccontano. Lo stesso Rosario Bentivegna che accese la miccia in via Rasella alle volte ti dice: Se io avessi saputo che i tedeschi mi cercavano e che se mi fossi presentato non avrebbero ammazzato tutte quelle persone alle Ardeatine, mi sarei presentato; altre volte ancora: Io non mi sarei presentato perch durante unazione di guerra, uno mica si presenta: non che uccidi un soldato e poi dici sono stato io, adesso sparatemi; alle volte dice: Mi sarei presentato ma ci sarei andato carico di bombe e avrei fatto un macello. Allora non solo la memoria non una e non quella patriottica e nazionale e basta, non solo non divisa in buoni e cattivi, ma non divisa neanche in tante persone che ti possono raccontare la loro storia perch ogni volta questa storia viene modificata, cambiata, perch la memoria una cosa che riguarda sempre il presente, il rapporto che quella persona, quellindividuo, la sua identit ha con il presente318.

Radio Clandestina (2000) lo spettacolo che ne nascer, facendo passare la poetica di Celestini dal racconto fiabesco a quello della memoria polifonica di pi persone, dando quindi spazio al lato pi umano della Storia e relegando quella ufficiale sullo sfondo di vicende pi particolari. Inizia un periodo in cui gli spettacoli assumeranno il carattere storico-politico e in cui, come sottolineato da Cristina Valenti loralit ora intesa non pi come tradizione della fiaba e del racconto popolare, ma come azione presente del ricordare319. Sebbene Martone e Portelli avessero immaginato uno spettacolo di carattere corale, con la presenza di molte persone, Celestini opta per ci che da sempre gli pi congeniale: lo spettacolo solista, per il quale si inizia un lavoro di ricerca ulteriore, ma non eccessivo dato comunque lampio materiale che gi il libro conteneva. Il debutto avviene nel 2000, a Roma nellex carcere nazista di via Tasso, oggi Museo della Liberazione (luogo in cui avverr anche la ripresa televisiva del 2005). La storia raccontata fedele a quella del libro, ma inserita in una struttura drammaturgica del tutto originale: costruisce una cornice esterna che permette al narratore di avere un narratario diverso dal pubblico e appartenente al presente di vita di Ascanio e quindi dello spettatore stesso. Sulla scena rimane comunque da solo, ma dialogando virtualmente con una donna, la bassetta, la quale presente sempre durante il
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Ivi, p. 137. Andrea Porcheddu, op.cit., p. 119.

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racconto come ascoltatrice, tranne allinizio del racconto e alla fine, in cui anche lei prende parola. proprio lei allinizio a chiedere ad Ascanio di leggerle i cartelli di affittasi perch analfabeta, ed da questo sua caratteristica che il narratore comincia il racconto ricordando come al tempo della guerra molte persone fossero analfabete e per questo si recavano da suo nonno, Giulio, che lavorava al cinema Iris, a farsi leggere il giornale, una cartolina o altro, da lui andarono anche per farsi leggere il comunicato del 25 marzo 1944. Da subito Ascanio mette in evidenza la stranezza del comunicato, una storia strana quella di via Rasella, una di quelle che in molti, se non tutti, conoscono e che a raccontarla ci vuole un minuto, a meno che non la si voglia dire per filo e per segno320; cos che allora il racconto si sposta alla fine dellOttocento, quando Roma diviene capitale. Una citt che in piena espansione anche per larrivo di tante persone provenienti da tutta Italia, proprio per costruire Roma capitale; la storia della citt anche quella di chi si inventa le professioni, come Vitale che, dopo essere stato in Inghilterra e aver imparato a fare i merletti alla maniera inglese, apre un negozio a Roma per vendere i merletti spacciati per originali di importazione inglese, ma confezionati dalle donne romane di campagna a cui aveva insegnato il mestiere. Ascanio ripercorre la costruzione di famosi quartieri romani, Testaccio, Trastevere, San Lorenzo, Valle Aurelia; ed questa unaltra caratteristica dello spettacolo, la precisione con cui ci si muove per Roma, definendo quartieri, vie, posti tipici, borgate, per arrivare allepoca del fascismo con i suoi eccessi e assurdit, con il regime che aveva confinato nelle borgate persone scomode a Mussolini, in posti come Tor Pignattara o il Quadraro, dove nacquero rispettivamente madre e padre di Ascanio. in questa geografia storica che si arriva anche a via Rasella, un luogo tutto sommato tranquillo e pacifico, almeno fino alla fine degli anni Trenta: nel 1938 entrano in vigore le leggi per cui gli ebrei possono sposarsi soltanto fra loro, non hanno diritto di lavoro negli uffici pubblici e nemmeno avere fabbriche, aziende, verranno cancellati pian piano da tutti gli elenchi telefonici, fino al divieto, per ogni ebreo, di non possedere pi nulla. Nella sua narrazione trova spazio anche un accenno alla guerra dAfrica:
Anche se oggi quando te la vanno a impar a scuola a guerra dAfrica te dicono: Eh! Ma che guerra abbiamo fatto noi italiani in Africa? Ma che scherziamo? Siamo mica stati violenti come laltri, linglesi, gli spagnoli che hanno fatto le stragi. Gli abbiamo portato la civilt, invece de rubbaje la roba. Questi cavevano il petrolio, gli africani sottoterra, mica gl lamo preso, gli lamo lasciato l [] per questo gli africani a noi Da questa nota, fino alla prossima tutte le citazioni sono da ritenersi prese dallo spettacolo Radio Clandestina e dalle trascrizioni (sempre dello spettacolo) presenti nel libro di Patrizia Bologna.
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italiani ce rispettano ancora. Se parler della guerra dAfrica, invece anche per i processi per le Fosse Ardeatinequando qualcuno se ricorder che in Africa Debra Libans, come rappresaglia per un attentato fatto dagli africani, che agli africani manco gli era riuscito sta attentato; come rappresaglia lesercito italiano trucid migliaia di africani. Poi al processo il grande generale fascista Graziani disse: No che migliaia, io ne feci fucilare solo qualche centinaio, per la precisione 349 africani, ovverosia quattordici in pi rispetto alleccidio nazista delle Fosse Ardeatine. Ma con la differenza che nella deportazione che segu la rappresaglia morirono pi di mille africani; e questa era la guerra pacifica che lItalia faceva pacificamente in Africa.

Poi inizia la guerra, ma a Roma tutti son convinti che i bombardamenti non arriveranno, c il papa, i monumenti, tutti stanno tranquilli; il 19 luglio 1943 per il bombardamento arriva su San Lorenzo, muoiono in mille, duemila, qualcuno dice addirittura cinquemila persone; con la caduta di Mussolini (25 luglio 1943) le persone sono convinte che ormai la guerra finita, l8 settembre 1943 arriva larmistizio. Ma nei giorni successivi ci si render conto che non finito nulla, ora sono i tedeschi i nemici da affrontare, l11 settembre inizia la deportazione di novecento ufficiali dellesercito italiano; alla fine dello stesso mese il capo della Gestapo Kappler, convoca i capi della comunit ebraica ordinandogli di consegnare cinquanta chili doro, pena la deportazione di tutti i capofamiglia. Ma alla fine, pur avendo ricevuto loro, pi di mille ebrei verranno deportati; in questo clima che nascono i GAP (gruppi azione patriottica). Alla fine di gennaio del 1944 gli americani sbarcano ad Anzio, ma a marzo Roma ancora occupata; quattro partigiani (Mario Fiorentini, Lucia Ottobrini, Carla Capponi, Rosario Bentivegna) decidono cos di organizzare un attentato contro una colonna di polizia tedesca che tutti i giorni passa per la medesima via. Il 23 marzo 1944 il Bentivegna trasporta un carrello sul quale ci sono due bidoni, uno vuoto, laltro con diciotto chili di tritolo. Nellesplosione muoiono in trentadue tedeschi e un ragazzino italiano. Hitler inizialmente d ordine di uccidere cinquanta italiani per ogni soldato tedesco morto, poi si ridurr a dieci il numero, per un totale di trecentoventi che, per, devono gi essere stati condannati a morte. Ma nelle prigioni ci sono solo tre condannati e cos Kappler comincia ad includere anche coloro che potrebbero, ipoteticamente, essere condannabili; dal suo punto di vista tutti. A causa di un ulteriore tedesco, inizialmente ferito e poi deceduto, i condannati saranno trecentotrentacinque, cinque in pi, sembra per un errore di Kappler; verranno fucilati alle cave Ardeatine e quattro giorni pi tardi i tedeschi torneranno per far esplodere lintera area. Dopo il comunicato tedesco dellesecuzione e larticolo dell Osservatore romano iniziano le accuse, quelle di chi convinto che i partigiani abbiano in realt ucciso degli italiani come loro, degli altoatesini Porca miseria, questi 33 non erano tedeschi, era il

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Polizeiregmentbolzen, erano altoatesini, ma non erano mica gli altoatesini, quelli che fanno lo speck sulle Alpi! Erano nazisti, dico, c una differenza, porca miseria. C chi convinto perfino di avere sentito per giorni gli annunci tedeschi alla radio che, in cambio degli esecutori partigiani, avrebbero risparmiato i trecentotrentacinque condannati, ma niente di questo vero; forse solo un modo della memoria di recuperare una speranza per quei morti nei cui confronti nessuno ha saputo dare. qui che ricompare la Bassetta, reinserendosi con la sua voce, chiedendo ad Ascanio quanto potrebbe costare una radio a transistor, di quelle portatili, cosicch potrebbe andare a fare la spesa ascoltando la musica; la radio sempre stata la sua passione fin da bambina. La Bassetta allora comincia a ricordare di quel tempo lontano, quando attaccata allaltoparlante sentiva le canzonette di Ria Rosa, Zara Prima, Rabbagliati, canzoni che le aprivano un mondo di fantasia su quei cantanti; poi con la guerra aveva iniziato a trasmettere solo comunicati di questa Radio clandestina che Mussolini stesso aveva vietato lascolto, ma che a volume basso basso continuavano ad ascoltare. La radio poi si ruppe e rimase rotta per cinquantanni fino a quando qualche giorno prima il nipote suo riuscito a farla funzionare di nuovo, sempre su quello stesso canale su cui era rimasta sintonizzata, dove ora trasmettevano un programma chiamato Tango contro samba. Poi il racconto ritorna alleccidio. Mogli, fidanzate, parenti solo lentamente vennero a sapere della sorte toccata ai loro cari, per la riesumazione dovranno aspettare luglio, molti corpi verranno riconosciuti tramite particolari di vestiti, denti o altre particolarit, solo una decina rimasero senza identit. Ascanio precede i nostri pensieri quando ci dice che molti pensano che quelleccidio abbia coinvolto solo ebrei e comunisti, ma non cos:
settantacinque erano ebrei, ma erano solo un terzo, de comunisti pure ce nerano, non saprei dire il numero giusto, dico ma per mica tutti erano comunisti o ebrei, eh? Poi dico, magari qualcuno poteva essere tutte e due insieme [] Vabb dice la gente Quello che so so, erano romani per e invece no, perch la maggior parte de quelli ammazzati quel giorno l allArdeatina manco erano romani, era gente che a Roma cera arrivata da un mese, da un anno, da una settimana, qualcuno da pochi minuti.

Ascanio conclude la storia nel giorno del 4 giugno quando gli americani arrivano a Roma e mentre i tedeschi compiono lultimo eccidio quello della Storta.

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Ora il racconto prosegue con un dialogo pi fitto tra Ascanio narratore e la Bassetta, la quale, dopo aver raccontato della vicenda dell ombrellaro321, si lamenta che non mai riuscita a comprare un appartamento di sua propriet; fin da bambina si sempre trovata a vivere in periferia, partendo da Trastevere (che ai tempi era gi periferia) e dovendosi spostare sempre pi allesterno: Primavalle, Testaccio, Garbarella, Quadraro. Si intuisce che la piccola storia dellanziana donna sicuramente solo una storia, ma anche la raffigurazione di quelli che potevano essere i problemi, le difficolt di vita quotidiane, di una qualsiasi famiglia, non troppo benestante, dei tempi. una piccola storia che per ancora una volta illumina con pi chiarezza, quella pi grande della guerra. La bassetta per non si ferma continua a raccontare, ecco allora il ricordo dei suoi compleanni e del suo bravo padre che non poteva permettersi di regalarle la torta, ma le portava sempre un arancio incartato e le candeline per festeggiare, almeno fino a quando anche le candeline erano diventate un bene di lusso da reperire:
Che io me dice la bassetta non vedevo lora ch era finita la guerra, che di candele me ne volevo mettere una per ogni giorno che era passato, non per ogni anno, un plat de candele cos grosso, da soffia per una settimana.

qui che finisce la storia della bassetta, con la morte del padre prima della fine della guerra e lobbligo di trasferirsi sempre pi in periferia; ed qui che inizia la descrizione di quella popolazione che finita la guerra, non ne vuole pi sentir parlare, vuole lasciarsi alle spalle le tragedie passate che continuano ad essere rappresentate implicitamente nei familiari delle vittime. Il ricordo per contrasto finisce allora a quello del nonno di Ascanio che fece la I guerra Mondiale, quella in cui si era usciti vincenti e che, al suo ritorno, tutti volevano sentire le sue storie di guerra; ma ora, le storie di guerra della II guerra sono storie che nessuno vuole sentire. Al termine la scena diventa buia e parte una registrazione audio in cui la voce di Pier Paolo Pasolini recita un frammento de La terra del lavoro, poesia tratta dalla raccolta Le ceneri di Gramsci; Ascanio dalla tasca prende diverse candeline e tenendole in mano le accende tutte ad una ad una, fino a quando al termine della registrazione si spengono con un soffio. Cosa inizia con questo spettacolo nella storia artistica di Celestini?

Si tratta di un personaggio che a forza di sfruttare la condizione ebrea di impedimento a poter fare qualsiasi commercio e a circolare, sfruttava la possibilit di vendere qualsiasi cosa di loro propriet, col doppio scopo di far guadagnare qualcosina allebreo e dieci, cento volte tanto a s stesso, riuscendo a racimolare un patrimonio notevole.

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Alcuni termini possono esserci di aiuto quali guida per unanalisi pi attenta: memoriaoralit, racconto, identit, soggettivit, immagini, fantasia, politico. Andrebbero aggiunti anche: ricerca sul campo, rapporto umano, ascolto; ma come vedremo sar pi utile trattarne dagli spettacoli successivi a Radio Clandestina, pur avendo questa unimportanza basilare per il loro sviluppo. Quelle elencate sono tutte caratteristiche del teatro di Ascanio Celestini che vengono sapientemente mescolate tra loro per dare vita alla sua poetica: la memoria in qualche modo era gi presente nella prima produzione dellattore romano, ma veniva a basarsi su quello che era il recupero di tradizioni, fiabe, rituali popolari della cultura italiana, venendo a svilupparsi anche attraverso il recupero di vicende storiche. In qualche modo per questa memoria rimaneva ancorata al passato, avendo col presente un tipo di rapporto che si sviluppava con la parola detta, raccontata dal narratore, che agisce oralmente ma sempre su tradizioni sviluppatesi negli anni precedenti: cio il rapporto col presente rimaneva confinato alla funzione di tramite costituita dal narratore stesso, che riporta nel presente credenze passate e dalle quali comunque reperibile un tipo di identit oggi frammentaria. Ma da Radio Clandestina la memoria si arricchisce intrinsecamente del presente come atto costitutivo della stessa: La memoria su cui lavoro [] non la memoria che le persone normalmente si sforzano di tutelare. [] La memoria che mi interessa quella che stiamo dimenticando in tasca. una memoria che non ha unapplicazione immediata e sfacciatamente indispensabile. Ma pur sempre una memoria e in quanto tale mette in moto delle relazioni322. Cristina Valenti sottolinea a riguardo diverse aspetti interessanti:
il futuro a comprendere il passato e il passato alimenta il futuro, ossia la possibilit di raccontare le storie e quindi la Storia. [] Le storie riguardano il presente di chi le racconta e sono filtrate attraverso la soggettivit dellindividuo che, mescolando sogni e ricordi, ricostruisce i connotati esatti delle vicende e restituisce il senso politico della Storia. [] non loggettivit della storia, ma la soggettivit dellindividuo la chiave della prospettiva politica del suo teatro: Il mio teatro non politico - ha dichiarato - se per politica intendiamo la volont di fare denuncia o propaganda ideologica. No. Il mio teatro politico perch mostra che c un altro modo di guardare le cose. Che c un punto di vista dal basso. Una quotidianit della storia323.

Per Celestini evidente che il racconto va oltre la semplice storia: chi racconta produce una presenza, di conseguenza unidentit personale, e allinterno di questo racconto personale
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Andrea Porcheddu, op.cit., p. 40. Ivi, p. 115-119-124.

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possibile riconoscere un qualcosa che interessa direttamente chi ascolta, permettendogli quindi di ritrovare parte della propria identit allinterno della storia raccontata da altri. Il racconto sempre qualcosa che si svolge al presente, di conseguenza dice Ascanio:
Io lavoro sulloralit e prendo in considerazione un presente che a un certo punto si riempie di relazioni con il passato, ma pur sempre presente: anche una persona che i racconta del passato in realt sta compiendo un racconto del presente324.

Se notiamo bene questo modo di intendere la memoria fa capo allo stesso modo di intendere la lettura storica di Portelli. Ascanio per, bene dirlo, pur avvalendosi di questo nuovo concetto non si limiter semplicemente a riportare le memorie di altri: fin da Radio clandestina attuer una sorta di mix fra memoria, fatti storici, fantasia affabulatoria, che lo porta spesso ad introdurre episodi, personaggi inventati che si mescolano ad altri pi concreti. Spesso abbastanza percepibile il limite fra verit e finzione-fantasia, ma pu capitare di trovarsi in difficolt; ci non appare essere un difetto, ma proprio una delle prerogative principali che rendono i suoi spettacoli cos particolari e poetici325, in quanto anche gli episodi di fantasia vengono inseriti in maniera coerente al tema principale del racconto. Un esempio la bassetta, singolo personaggio di fantasia, ma figura rappresentante gli stati danimo e la condizione di miseria e povert di molti italiani nel periodo di guerra; questa funzione rappresentativa vivr anche in altri futuri personaggi o vicende nate dalla mente di Ascanio. Sulla scena, come gi fatto notare, lattore si presenta con la propria identit di narratore, con la propria parlata romana, non c nulla che da adito a pensare alla presenza di un personaggio, ma allo stesso tempo il narratore impone sempre al suo fianco un narratario, una presenza virtuale con cui rapportarsi e dialogare, evitando di trasporre questa funzionalit al pubblico in sala. Ci che si vuole che lo spettatore non rinunci ad immaginarsi la storia con la propria mente e sensibilit a causa di presenze sceniche (personaggio, scenografie, ect) che limitino la sua capacit immaginativa. Per raggiungere lo scopo diverse sono le accortezze sceniche utilizzate: la lingua utilizzata quella parlata quotidianamente, il romano, una lingua viva, lontana dalle regole grammaticali convenzionali dellitaliano, lingua dialettale, per natura musicale, che non deve nascondere il

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Patrizia Bologna, op.cit., p. 71. Mi preme comunque far notare come anche Baliani e soprattutto il Paolini degli Album, ma volendo anche quello successivo, applichino anche loro questa commistione di vero/fantasia, anche se differiscono magari nel modo di proporsi narrativamente al pubblico. Come si pu notare ognuno di questi artisti elabora a suo modo la tecnica narrativa, ma molti di quelli che possono considerarsi elementi base ritornano spesso.

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contesto da cui si proviene; essendo il teatro stesso un prolungamento della vita, di questa vita si deve essere in grado di cogliere caratteristiche immediatamente evidenti. Anche la ripetizione delle parole (oltre a conferire un certo ritmo narrativo) rientra allinterno di questa metodologia di lingua quotidiana: nella vita di tutti i giorni, secondo Ascanio, le persone parlano velocemente, venendo a costruire frasi sconnesse, coniugando malamente i verbi, aprendo digressioni, che non vengono chiuse, esprimendo la loro provenienza geografica e culturale semplicemente dalle parole. La scenografia viene ridotta al minimo, allessenziale, praticamente quasi sempre costituita da strutture autoportanti, da legno e luce di lampadine; non si vuole che la scena mostri ci che si sta raccontando, al massimo pu avere funzione evocativa, essere dappoggio alle immagini impresse nella testa di chi narra, insomma essere funzionale ad una logica duso. In Radio Clandestina composta da due pali che sorreggono una trave sulla quale sono appese delle lampadine, una delle quali pu essere tenuta in mano e mossa da Ascanio per rimarcare il dialogo con la bassetta, oppure, le altre due accese nel momento in cui si parla della radio Clandestina. La stessa presenza scenica del corpo dellattore viene ridotta al massimo: Ascanio spesso fermo, non fa grandi gesti, spesso a riguardo si parla di partitura di micro-azioni per intendere un lavoro sul gesto trattenuto, che non si sovrapponga allimmagine che si cerca di evocare con la parola. La presenza di materiale sonoro pu, inoltre, variare dalla musica, a voci, a rumori veri e propri: la musica utilizzata solitamente come base su cui poter continuare la narrazione di particolari momenti del racconto; mentre i rumori (nel caso specifico quelli prodotti dalla sintonizzazione della radio) hanno pi che altro la funzionalit di staccare, aprire e chiudere i diversi episodi del racconto. Il metodo di ricerca sul campo utilizzato da Portelli, costituir la base per le fondamenta dello spettacolo successivo di Ascanio, Fabbrica (2003), nel quale si sviluppa, in modo pi approfondito, il lavoro di drammaturgia delle fonti orali, la cui peculiarit di permettere una scrittura drammaturgica a partire per dal reperimento di informazioni sulla tematica di interesse, tramite lintervista-dialogo con quelle persone che ne hanno avuto conoscenza diretta. Questa volta sar Celestini stesso ad intraprendere una lunga serie di interviste e a recarsi sui luoghi che racchiudono ancora la memoria del passato della fabbrica; sar una scelta obbligata, anche dovuto al fatto che lattore si trover di fronte ad un vuoto letterario riguardo allargomento della memoria operaia. Lidea iniziale di lavorare sulla palude, la

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miniera e la fabbrica, verr abbandonata presto in favore solo della fabbrica, ma in sordina verr portato avanti anche lapprofondimento relativo alla miniera e ai contadini. Ci su cui Ascanio vuole concentrarsi in particolar modo il rapporto lavoratore/fabbrica, soprattutto nel momento in cui listituzione-fabbrica diventa anche il motivo di costruzione successiva del paese: un esempio Colleferro i cui fondatori furono proprio i proprietari della fabbrica Bomprini-Parodi-Delfino. Intervistare direttamente gli ex-operai di varie aziende vuol dire recuperare le loro memorie, ricordi, ma anche spostare il punto di vista dallesterno, allinterno:
Storicamente per noi la fabbrica legata a quello che c fuori dalla fabbrica: noi sappiamo delle manifestazioni operaie, degli scioperi, ma poco sappiamo di come una persona lavorava giorno per giorno appresso alla sua macchina [] otto ore al giorno per quarantanni una vita intera e loro [gli operai] non parlandone, cancellano completamente una vita interaA me interessa che qualcosa di queste vite venga fuori: un materiale che non recupero n come storico che vuole dire andare a sapere la verit, n come giornalista che vuole raccontare quasi in diretta quello che accaduto. Lo recupero come biografo che vuole farsi raccontare la vita di una persona per poi ri-raccontarla io326.

Da queste parole emerge anche unaltra delle caratteristiche che in qualche modo accomunano i maggiori esponenti del teatro di narrazione: la figura del testimone. Questa funzione pu essere intesa in due modi: testimone nel senso di riportare esperienze vissute direttamente; oppure testimone nel senso di assumere il valore della testimonianza di altri sulla propria persona, ed questultima configurazione che si addice al lavoro di Ascanio. Guccini a riguardo ne parla cos:
Il narratore, ancor pi che testimoniare in senso proprio, mira a suscitare leffetto della testimonianza; e cio la possibilit di acquisire fatti anche estranei e lontani, intrecciando la propria e la loro esistenza nellatto della valutazione etica. Essenzialmente, la funzione testimoniale del narratore non consiste nel testimoniare il vero, ma nel produrre testimonianze vere327.

Ma c anche dellaltro: si tratta anche di avvicinarsi al meccanismo stesso della testimonianza, al modo in cui il ricordo si imprime attorno a ben definite immagini e come queste permettano lulteriore sviluppo di percorsi non pensati fino allattimo prima. Le immagini costituiscono gli elementi strutturali del racconto che quasi mai viene preceduto da una scrittura su carta, ma innanzitutto da quella orale; le immagini mantengono un ruolo di
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Patrizia Bologna, op.cit., p. 159. Ivi, p. 84.

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appoggio per quelli che sono gli snodi fondamentali del testo. Anche quando si assiste alla definizione stabile dello scritto in forma di libro, comunque viene a mantenersi il rapporto di libert scenica che nulla ha a che vedere con limparare meccanicamente a memoria un testo. limmagine il mio testo, non le parole. Limprovvisazione si basa sulle immagini.; Ascolto le persone e immagino. Costruisco immagini con le storie che ascolto e queste immagini suggeriscono altre storie e mettono in moto altri racconti.328. Il lungo lavoro di ricerca e interviste inizia nel 2001, sviluppandosi in pi tappe-studio e in laboratori: Ascanio si recher in fabbriche famose quali la Piaggio o la FIAT, ma anche in quelle pi piccole a gestione familiare; nel 2002 poi iniziano gli studi, che prenderanno il nome de Il tempo del lavoro e toccheranno citt quali Torino, Rubiera, Pontedera, Santarcangelo, Volterra, Cividale del Friuli, Terni, Dro, Monte Amiata. Alla fine il racconto prender la forma di lettera, ma solo allultimo e grazie alla tappa del Monte Amiata, dove un giornalista gli regala una lettera che il figlio di un minatore scrive nel 1919 e che va ad iniziare proprio con quel Cara madre che spesso si ripeter nel racconto, quasi fosse una cantilena329. E ancora Ascanio propende per una scenografia semplice: una sedia, una struttura di legno fatta a griglie, delle luci lievi rosse a ricordare le luci notturne della fabbrica. Oltre alla presenza di registrazioni audio provenienti direttamente dalle interviste fatte da Ascanio stesso; anche labbaiare dei cani viene utilizzato spesso per evidenziare i consueti snodi narrativi, e nella versione televisiva gli snodi saranno avvalorati
Andrea Porcheddu, op.cit., p. 38-42. Introduco qui un mio punto di vista sul modo di utilizzo della parola in questo spettacolo, che ho potuto notare coincidere, in parte, con quelle che sono state impressioni successive dello stesso Ascanio e di altri critici. Premetto inoltre che questo giudizio nulla a che vedere con la qualit della ricerca antropologica in atto e con quelle pi generali del narratore Ascanio, nonch dello spettacolo stesso. Il punto questo: laffabulazione di Celestini sempre stata sostenuta da un ritmo piuttosto veloce, in alcune interviste lo stesso attore a dire che effettivamente non d molto importanza alla velocit con cui viene detta la parola, primo perch nella vita normale non si parla cos lentamente come a teatro, secondo perch pi importante riuscire ad evocare e raccontare (anche tramite la ripetizione di alcuni termini), la serie di immagini presenti nella sua mente, e portarle in quelle degli spettatori tenendo presente come questultimo (e in questo sta la qualit della narrazione) possa recepire in modo proprio quelle immagini variandole in base alla propria esperienza ed immaginazione. A fronte di questo, se in Radio clandestina si riesce ad arrivare al giusto compromesso parola, quotidianit, velocit, non pare essere lo stesso con Fabbrica: qui effettivamente il parlato della narrazione pare assumere un ritmo a tratti eccessivo, che poco importa se non si riesce sempre a percepire un parola, ma rischia di portare ad una percezione fasulla di quella stessa quotidianit a cui lo stesso Celestini fa riferimento. Inoltre si delinea un problema di percezione nel lasciare la possibilit di evocare anche nella mente di chi ascolta certe immagini: un po come locchio umano necessita di un minimo tempo di esposizione ad un qualsiasi oggetto per poterlo imprimere sulla retina e quindi vederlo distintamente, lo stesso cervello necessita a parer mio, di un minimo scarto di tempo fra parola e parola, per poter recepire quanto detto e ricostruirlo nella propria immaginazione, senza rischiare di perdere elementi preziosi allevocazione personale. Il rischio insomma, mi pare essere quello di percepire quanto detto solo come una veloce e semplice successione di parole messe semplicemente una dietro allaltra. Non probabilmente un caso che da Scemo di guerra la struttura narrativa assuma delle connotazioni diverse. Rimando allo scritto principale e alla parte relativa allo spettacolo appena citato per ulteriori delucidazioni.
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anche dal lancio di sassi allinterno di un pozzo dacqua. Inoltre tutto il racconto si arricchir di materiale video che fa da appoggio alle descrizioni sulla fabbrica di Ascanio. Una lettera, si diceva, una delle tante scritte ogni giorno da un anonimo operaio, per ben cinquantanni e dirette alla madre; questa sar lultima, ma non in ordine cronologico, in quei cinquantanni solo una volta non pot scriverle a causa di un ricovero in ospedale dovuto ad un incidente avvenuto in fabbrica:
E mo, adesso ve la scrivo la lettera che manca. [] fate conto che oggi il 17 marzo di quel 1949. [] io riprendo il filo dal giorno prima, dal 16 marzo. Dalle 10 di sera del 16 marzo di quel 49. Che il primo giorno che entro in fabbrica quel 16 marzo330.

La consueta distinzione fra narratore-narratario qui avviene attraverso le parole epistolari delloperaio nei confronti della madre, ma in alcuni momenti si introduce un doppio narratore, Fausto, un altro operaio capoturno, la prima persona conosciuta in Fabbrica e che insegner da subito le regole fondamentali al nuovo arrivato, tra cui quella che ormai, in fabbrica, gli unici che non vengono licenziati sono i disgraziati, coloro che hanno perso na mano alla fresa, che diventato sordo alla pressofusione; Fausto tranquillo, gli manca una gamba e per questo non lo manderanno mai via. In proposito Ascanio consapevole del fatto che questa sorta di legge della menomazione non reale, siamo nellambito delle sue invenzioni fiabesche, perch limmagine che si vuole restituire quella che servisse perdere una parte di s stessi per poter diventare una cosa sola con la fabbrica. La famiglia di Fausto da sempre ormai (da tre generazioni) composta da operai: al tempo di suo nonno, di nome Fausto anche lui, nell et dei giganti, Pietrasanta era il padrone della fabbrica; il suo vizio era quello di voler a tutti i costi possedere tutto il terreno che stava attorno alla fabbrica e che non riusciva a far vendere ad un vecchio aristocratico. Chieder allora ad Assunta (una donna operaia che era stata da lui costretta a non lavorare per centocinquanta giorni, come punizione perch si era rifiutata di lavorare il 2 novembre giorno dei morti), di sposare il vecchio per poi potergli rivendere il terreno alla sua morte. Cos fece e coi soldi ricavati Assunta compra una tabaccheria proprio di fronte alla fabbrica; grazie alla sua bellezza riesce facilmente a sedurre gli operai, ma sempre, dopo un po di tempo, loperaio sedotto sparisce misteriosamente. Nasce la convinzione-leggenda che Assunta li faccia morire nel pozzo dietro casa sua, per via di un segreto particolare che non si doveva
Da questa nota, fino alla prossima tutte le citazioni sono da ritenersi prese dallo spettacolo Fabbrica e dalle trascrizioni (sempre dello spettacolo) presenti nel libro di Patrizia Bologna.
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svelare Na cosa strana a dirsi, ma Assunta in petto suo cha tre zinne!. Anche il nonno di Fausto si innamora di Assunta e accortosi che dopo un po il loro amore stava finendo, implora la donna di non ucciderlo, la quale acconsente a patto che non riveli a nessuno il di lei segreto. Luomo nonostante tutto non si sente sollevato, perch mantenere un segreto simile a lui sembra impresa impossibile; vi riuscir, almeno fino a quando, saputo della vicina nascita di suo figlio, dopo il turno in fabbrica, si reca fuori dal paese e vicino al fiume scava una buca ove infilare la testa per urlare il segreto. Subito dopo muore. Pochi giorni dopo nasce il figlio. A dodici anni gi in fabbrica grazie al permesso speciale; con lui inizia let dellaristocrazia. E nel frattempo inizia anche la guerra, ma riuscir a scamparla diventando capo-lavoro indispensabile per la produzione bellica; qui inserita la prima registrazione delle tante interviste fatte: Luciano Boschi, operaio della Piaggio di Pontedera racconta di come fosse vero il fatto di poter ottenere lesonero dalla guerra, dimostrando di poter fare il capo-lavoro. Intorno agli anni Venti Giovanni Berta viene preso nel ruolo di capo delle guardie fasciste nella fabbrica e da subito la sua aspirazione poter gestire tutti quanti, compreso il padrone Pietrasanta; cerca cos di scoprire in tutti i modi quello che appare essere un segreto tra lui e Assunta, per poterlo poi svelare di fronte a tutti il giorno in cui Mussolini verr in visita. Inizia cos ad ossessionare Fausto-figlio cercando di convincerlo in tutti i modi di prendere la tessera fascista, avrebbe cos evitato problemi di perquisizioni e riavuto la libert di circolazione nella fabbrica. Nel periodo forte del fascismo era cos che funzionava in fabbrica per chi non prendeva la tessera: perquisizioni improvvise, impossibilit di andare al bagno se non tramite autorizzazione e scorta. Incapace di convincere Fausto, si recher da Assunta con la quale stabilisce il patto che lui le avrebbe detto come fosse riuscito a diventare capo delle guardie e lei gli avrebbe raccontato il segreto di Pietrasanta: la sua posizione Berta, se lera guadagnata truffando lo Stato e facendo credere che era riuscito a stanare e uccidere un folto numero di anti-fascisti. Ma la storia sullo sfondo ha unaltra importanza, ad Ascanio serve per riportare quella di un vecchio che continuava a raccogliere pere per i suoi figli e amici, nonostante fossero morti da anni a causa delle esalazioni del mercurio della fabbrica; Berta inizialmente non sa niente di queste morti e arriva a credere che esistono una cinquantina di operai-contadini che rifiutano di recarsi in piazza ad ascoltare il discorso di un deputato di Roma. Anche Assunta svela il suo segreto. La moglie di Fausto, successivamente, porter a conoscenza il marito sia della futura nascita del loro bimbo che lintento di Berta di svelare quel segreto per cui il padre di Fausto era morto. Fausto resosi pensoso a riguardo, la notte precedente dellarrivo di Mussolini comunica a

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Giovanni Berta la sua decisione di prendere la tessere fascista ma a patto di poter prendere (rubare) dalla fabbrica degli attrezzi che gli serviranno per la sua futura officina. Cos sar e lo stesso Berta lo aiuter; per nasconderli si recheranno vicino alla riva del fiume per metterli in una buca, ma mentre Berta scava assorto nei suoi pensieri orgogliosi, Fausto far in tempo ad allontanarsi e a ritornare con la milizia fascista, la quale non pu far altro che accusare di furto Berta. Prover a scappare fino a che gli riuscir, resosi conto dellimpossibilit, comincia a spifferare tutto il segreto che per filo e per segno aveva ripassato costantemente nella serata e nei giorni prima; il segreto va ben oltre i tre seni di Assunta: si comprende come Pietrasanta si fosse innamorato di lei, ma non volle mai sposarla per la sua condizione sociale operaia; una volta morto il marito aristocratico, Assunta chiede per la seconda volta a Pietrasanta di sposarla, ma questi rifiuter ancora. Non si rifiuter invece di andare tutti i giorni alledicola da lei a fare lamore, finendo per metterla incinta; a questo punto si decide che il matrimonio si pu fare, ma solo dopo aver visionato la salute del bimbo. Benito, questo il nome datogli, nasce brutto e scemo, cos Pietrasanta li abbandona; quando per anche gli altri operai si faranno sedurre da Assunta, inevitabilmente prendono atto della presenza di quel bimbo tenuto alledicola; sar questa la causa della loro scomparsa, ma non per mano di della donna, ma del proprietario della fabbrica che non voleva assolutamente che si venisse a conoscenza che avesse un figlio scemo portante il nome di Mussolini alla faccia del fascismo; non li uccideva direttamente, ma li confinava in un reparto sotterraneo della fabbrica, dove il mercurio, utilizzato per costruire armi da vendere, sotto autorizzazione di Mussolini, alla Francia, Inghilterra, Jugoslavia (nemici del regime), finiva lopera di sparizione tramite le sue esalazioni velenose. Preso dallira Fausto ammazza Giovanni Berta con un colpo di pistola; la milizia manda a chiamare Pietrasanta che conferma tutto, ma quello un segreto che Fausto non avrebbe mai dovuto sapere. Cos anche Fausto morir con la testa nel buco a causa di un colpo di pistola. Qui si inserisce la seconda registrazione, quella di Lanciotto Passetti, operaio della Piaggio, che ricorda come ai tempi si cantava una canzone proprio su Giovanni Berta, perch per quanto favolistica sia la storia che lo inserisce nella fabbrica, con le sue peripezie pi o meno tragi-comiche, il nome fa veramente capo ad un fascista ucciso su un ponte dagli anti-fascisti. Con la morte del figlio di Fausto e la nascita, dopo pochi giorni, del nipote del primo Fausto (lattuale capoturno narrante) si apre let degli storpi; quel periodo in cui, in fabbrica, rimangono solo coloro che hanno subito gravi incidenti sul lavoro, come quello suo, alla gamba, amputata a causa di una colata dacciaio fuso. Solo chi ha avuto una disgrazia sulla

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propria pelle non viene licenziato, per questo Fausto lascia intendere alloperaio narratore, che probabilmente la sua assunzione stata un errore e che presto verr rimandato a casa; nel loro giro per la fabbrica incontrano anche Benito, il figlio scemo di Pietrasanta, confinato a lavorare allaltoforno, anche se lui sprecava tutto il tempo a guardare il carbone.
Ormai adesso, dice Fausto, let nostra, dei disgraziati, degli storpi, ormai let che le fabbriche so vuote. Se so inventati le fabbriche vuote, solamente macchine, controllo numerico, qualcuno che gira, vede i numeri, segna i numeri, vestito col camice bianco e col fischietto, con la penna in mano e di operai pi niente, vuoto, niente operai in fabbrica. Questa la fabbrica nostra, degli storpi, gli unici che rimangono a lavorare in fabbrica. So i disgraziati quelli come noi che proprio non riesci a cacciarli via manco a calci; solamente noi rimarremo a lavorare in fabbrica. Quelli channo perso na mano, un dito, quelli channo perso il cervello. Io co sta gamba, dice Fausto, a me non me caccia via pi manco Ges Cristo e la Madonna. A teme dice a te domani te cacciano a casa eh!...te sei giovane, chai manco una disgrazia. Tajate un dito, me diceSe te taji un dito vedrai che mica te cacciano via. Na disgrazia piccola, ma sempre disgrazia . Sei destro o sinistro, me dice. Sei destro? Tajate un dito de la mano sinistra gi che puoi scegliere [] lanulare magari che tanto lanulare un dito che la gente manco sa come se chiama; tutti mignolo, pollice, tutti eh! Lanulare nessuno se lo ricorda. Poi lanulare della sinistra il dito del matrimonio e dello sposalizio; te lo tagli, poi come che te la sposi la fabbrica. Come egli disse, cara madre, io il dito mio me lo tagliai.

Solo la mattina dopo si riprender dal dolore, dopo aver avuto fantasiose allucinazioni in cui tutti i personaggi fino a quel momento incontrati nella storia di Fausto, vengono buttati nellaltoforno; allalba del giorno dopo al di fuori della fabbrica, loperaio e Fausto si imbattono in una manifestazione contro ladesione dellItalia al Patto Atlantico, e dice Faustoma mo adesso Fausto confuso e non se ricorda tanto beneche gli parve, che proprio dalla camionetta dove risal il vice commissario, partirono i colpi che uccisero loperaio Luigi Trastulli. Qui unaltra testimonianza registrata, ma questa volta non si sa chi che parli, si sa per che Luigi Trastulli veramente fu ucciso, come Giuliani. Dice Patrizia Bologna:
La morte di Luigi Trastulli funge da spartiacque ideale: in quegli anni la fabbrica si svuota della propria epica, nel giro di pochissimo tempo perde tutti gli elementi di democrazia conquistati durante la guerra e la lotta partigiana. Scompare il mito della fabbrica come luogo in cui si pu trasformare la societ.

certo che la

testimonianza riportata fa riferimento ai fatti di Genova del 2001 e alla morte di Carlo

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Mario Scelba era Ministro degli Interni in quel periodo che gli scontri con la polizia portarono a sessantadue morti; qui altra registrazione, di Marisa, operaia alla Piaggio di Pontedera, che ricorda proprio la figura di Scelba tramite un ritornello che ai tempi si cantava. Poi il racconto ritorna sui licenziamenti, molti operai non parlano pi, tranne Fausto; anzi parla forse di pi, anche con i pali, le panchine, gli alberi, da solo. Fausto confida allamico operaio che una mattina, arrivato unora in anticipo in fabbrica, si siede ad aspettare di fronte ad un perastro, il quale dopo poco ha cominciato a chiamarlo, ma pi che lalbero era la sua ombra a parlare. Le ombre secondo Fausto parlano. Limmagine delle ombre che parlano a Fausto la metafora dellimmagine della fabbrica e del suo cambiamento in unirriconoscibile struttura che nulla a che vedere col passato glorioso, lombra lunica cosa che permane come una volta, lunico elemento di contatto di Fausto con quel mondo che appare ormai lontano. Si evidenzia quindi il legame indissolubile che, nonostante tutto si era creato fra gli operai e la fabbrica; come ha dato da vivere a loro, ora nel suo declino come struttura, porta al declino anche la sua stessa componente umana, la fabbrica alla fine ingloba tutto.
La memoria raccontare. intimamente legata alloralit, che unesperienza umana profonda [] il problema secondo me non la scomparsa delle storie. Le storie ci sono. Quelli che non esistono pi sono i luoghi e i momenti deputati al racconto, momenti e luoghi rituali331. Ci che invece va perso normalmente nella memoria il quotidiano, cio quello che i lavoratori facevano tutto il giorno, tutti i giorni e non succedeva niente di eccezionale. Tuttavia trenta, quarantanni di lavoro cambiano completamente limmaginario e ti fanno riflettere, pensare, immaginare in maniera diversa. Il lavoro che ho fatto stato soprattutto di raccogliere questo immaginario332.

Ascoltare, saper ascoltare nel momento in cui nessuno lo fa pi, secondo Andrea Porcheddu, questo uno dei segreti dellarte di Celestini; cantare le piccole, quotidiane, gesta eroiche di uomini comuni, ma che hanno comunque vissuto esperienze forti, che hanno plasmato, volenti o nolenti, le loro vite e che, dopotutto, rappresentano anche un importante pezzo di storia italiana. Ecco allora che in primis il loro racconto importante, il poter dire quello che per anni non hanno mai detto a nessuno; altrettanto importante, per il narratore, entrare nel territorio, andare in cerca di queste memorie in prima persona, farsi coinvolgere, esplorare quei luoghi di cui si vuole trattare, impressionarli nella mente e definire le immagini che si generano dal contatto con quei luoghi e dai racconti-intervista degli operai. Si tratta poi di
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Sabrina Provengano, Un cantastorie di famiglia, Teatri delle diversit, dicembre, 2003. Patrizia Bologna, op.cit., p. 187.

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rimettere insieme il tutto e di ri-arrangiare storia, impressioni-immaginazioni personali e memorie reali o anche inventate (poco importa), comunque storia, storia della memoria da restituire alla comunit. probabilmente anche per questo, per motivi di carattere di studio, di approfondimento, che la ricerca sul mondo del lavoro non si concluder una volta messo in scena lo spettacolo; continuer anche nel 2003 anche in altre situazioni: a Santarcangelo si allestisce una specie di trasmissione radiofonica in onda per una settimana, dalle cinque alle otto di sera e raggruppante parte del molto materiale raccolto nei tre anni precedenti. Ma altre idee si svilupperanno anche a Perticara, Montevecchio, Salzano, Cavriglia. Dalle varie dichiarazioni di Ascanio si comprende come ci che lo ha maggiormente colpito nel lavoro di fabbrica la questione sul concetto di identit e della sua perdita, relativa alla collettivit; e in fin dei conti gi da prima di Radio clandestina, che il suo operato di artistanarratore si muove in tale contesto. Certo che, lassunzione sulla propria pelle del metodo di ricerca antropologico di Portelli, ha fatto nascere una maggior presa di coscienza e sviluppo di tale problematica sociale e artistica. Per quanto ambientata nel passato, il legame col presente (oltre ad essere delineato dalla scrittura della lettera) viene esplicitato dal cambiamento ideologico con cui oggi loperaio medio si rapporta alla fabbrica: in precedenza quel tipo di istituzione cercava di creare dei rapporti fra operai, i quali a loro volta, pur nelle difficolt e sfruttamenti, credevano nella fabbrica come luogo dorgoglio di una classe operaia e come luogo di cambiamento; oggi quel punto di vista pare definitivamente scomparso in una amalgama impersonale di frustrazione lavorativa, da cui il lavoratore non si aspetta nulla se non il faticato, misero stipendio mensile. Scemo di guerra. Roma 4 giugno 1944, viene presentato alla Biennale di Venezia nellottobre del 2004 e in qualche modo rappresenta un punto di arrivo dellopera di Celestini; interessante notare come questo coincida proprio col mettersi a confronto con quei racconti del padre che (insieme a quelli della nonna), inevitabilmente hanno costruito la capacit narrativa di Ascanio bambino, adolescente e adulto.
Mio padre raccontava una storia di guerra. Una storia di quando lui era ragazzino. Lho sentita raccontare per trentanni. la storia del 4 giugno del 1944, il giorno della Liberazione di Roma. [] Ogni volta che raccontava faceva delle digressioni, allungava o accorciava il discorso inserendo episodi nuovi o eliminando parti che in quel momento considerava poco importanti. [] Adesso credo che questa sua storia per me sia

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diventata il modo per mantenere un duplice legame sentimentale: quello politico con la mia citt e quello umano con mio padre333.

unesperienza quindi che per certi aspetti si spinge oltre quelle precedenti, in questo caso la materia narrativa coinvolge direttamente il narratore, le proprie emozioni, la propria vita e in scena, non impersona un narratore che racconta la vita di altri, ma ora pu essere semplicemente Ascanio che racconta del padre e quindi anche di s. La storia prende avvio il 4 giugno del 1944 e riguarda la camminata che il nonno (Giulio) e il padre (Nino, allora otto anni) intraprendono dal cinema Iris, luogo di lavoro di Giulio e posto in cui avevano passato la notte, fino a casa:
Mio padre era il secondo di quattro fratelli, ma per tra il primo fratello, che era mio zio Ernesto e mio padre che era il secondo, ai miei nonni gli era nato un altro figlio e sto figlio lavevano chiamato Gaetano, ma per Gaetano era nato morto. Cos allora quando nato mio padre, pure mio padre lhanno chiamato Gaetano, in memoria dellaltro fratello, quello nato morto. Per in famiglia nostra de chiamare mio padre col nome de un morto non je piaceva a nessuno. Cos allora mio padre per tutta la vita stato chiamato Nino. [] Per pure mio padre rischi di morire tante volte nella vita, eh! soprattutto quandera ragazzino, ma quello mi padre diceva che era na cosa normale, diceva che era a vita che se faceva a quellepoca sotto i bombardamenti, a vita dei regazzini. Per esempio in tempo de guera, mio padre rischi de morire una volta perch, dopo che cerano stati i bombardamenti i regazzini andavano in giro a cercare i residuati bellici, no? bombe inesplose, proiettili. Mio padre e mi zio Ernesto avevano trovato un proiettile, avevano cercato di aprirlo su davanzale da finestra e a forza de martellate alla fine sto proiettile scoppi, mi padre si trinci quasi tre dita, mi zio cha ancora e schegge nella coscia. Per non mor quella volta mi padre. Naltra volta mi padre rischi de morire allAppio Claudio, in pineta, qui a Roma, a Cinecitt, mentre raccoglieva le pigne. Mi padre raccontava che stava in cima allalbero, stava a raccoje le pigne a un certo punto vide un tedesco. Mi padre gli pisci in testa er tedesco gli spar addosso, per non lo presee non mor manco quella volta mi padre. Naltra volta, invece mi padre rischi de morire per colpa de na cipolla, eh. Quel giorno l era il 4 giugno del 1944, il giorno della liberazione de Roma. Oppure come se dice a Roma: de lentrata daAmericani334.

Inizia cos il racconto, in quel giorno il padre col nonno, mentre stavano tornando a casa al Quadraro, si accorsero che cerano dei soldati vestiti in modo differente dal solito. Dopo aver cambiato strada, lungo il percorso il nonno vide una cipolla buttata a terra e visto che lui, teneva in un cartoccio del fegato, disse a Nino di prenderla, cos poi si sarebbero cotti un piatto speciale. nel momento che si china prendere la cipolla che a Nino, gli sparano
http://www.ascaniocelestini.it/scemo.htm Da questa nota, fino alla prossima tutte le citazioni sono da ritenersi prese dallo spettacolo Scemo di guerra e dalle trascrizioni (sempre dello spettacolo) presenti nel libro di Patrizia Bologna.
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addosso; un uomo dal braccio magro sporgente da una grata, intima di riportargli indietro la cipolla. Nino si avvicina e invece di restituirgliela comincia a raccontargli tutto quello che successo nelle ore precedenti a Roma, intrecciandolo a fatti vissuti in prima persona o sentiti dire: cos Nino inizia a narrare dalla sera prima, quando Giulio intrattiene un affare con la Sora Irma la quale ha un parente di Frascati che vende un maiale per mille lire; si tratta di raccogliere la cifra giusta. Cos insieme mettono in moto una societ, da ampliare con altri soci, in cui di partenza ci sono gi cinquecento lire. Poi vanno a dormire al cinema Iris, ma prima di addormentarsi Nino apre le pigne raccolte il giorno prima allAppio Claudio, dove aveva rischiato la vita facendosi sparare da un tedesco; ma racconta anche come questo soldato, una volta accortosi che di un ragazzino si trattava, si ferm dal rincorrerlo e si mise a piangere. Il tedesco aveva una chiazza rossa proprio in mezzo alla faccia. Nella realt la vicenda tutta vera, escluso lelemento della chiazza rossa, che col procedere della narrazione avr sempre pi senso. E la sera del 3 giugno 1944, mi padre stava al cinema Iris a rompe i pinoli. E je veneva da ride a pensare che, pe quelle quattro, cinque pigne quasi cera morto.; poi cala la notte. Lalternarsi tra notte e giorno una delle costanti di questo racconto, la notte richiamata anche grazie ad unaria del Trovatore suonata da una banda; nella notte cala la calma pi totale, pochi rumori, la notte tutta uguale, dallinizio alla fine. Poi ritorna la mattina; dice Patrizia Bologna: nonostante il flusso del racconto sia progredito, lo spettatore si trova sempre nella prima parte della storia che si compone di ununica digressione: la scena sempre il padre di Ascanio che racconta alluomo della cipolla. Cos padre e figlio iniziano la loro camminata verso S. Lorenzo, dove Giulio doveva incontrare un famoso barbiere: famoso per le mani belle che caveva, tutti lo conoscevano per questo, le mani belle gli erano venute perch la sera andava a lavorare in una macelleria a tagliare la carne da un amico, era per il sangue della carne, che ammorbidisce la pelle, che gli venivano le mani belle tant vero che mi padre, quando faceva sto discorso, diceva sempre: ta a ricordi Poppea? Quella dei tempi degli antichi romani che per avere la pelle bella se faceva il bagno nel latte? diceva mi padre, anche Poppea se si sarebbe fatta er bagno ner sangue de bestia morta, pure pi bella caveva la pelle. B! Vabb [risata]. Subito dopo questa ironica digressione si comincia a raccontare della storia del barbiere che, scoppiata la Seconda guerra mondiale, nel 1941 viene richiamato nellesercito, ma prima di partire decide di farsi confezionare, come era usanza nel tempo, il vestito da morto. Nel 1943 il barbiere dalle mani belle stava in uno dei paesi della Ciociaria, in quel periodo erano sbarcati gli

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americani e non sapendo pi con chi si doveva stare, nel paese ognuno aveva il compito di controllare le strade; appostato dietro ad una finestra pens di sparare ad un cane che passava di l, per far capire, a chi passava in quelle vicinanze, che la strada era sotto controllo ed evitare di sparare ad un uomo. Dopo una giornata di lamenti il cane muore e il barbiere decide di seppellirlo vicino al fiume; lungo la strada per verr fermato pi volte da altre persone che gli chiederanno di seppellire padri, mariti, bambini. Alla fine in piena notte arriva al fiume con un carretto di morti. Nel mentre arrivano dei soldati americani e per evitare di trovarsi di fronte ad un possibile nemico decide (con successo) di fingersi morto; ecco che allora inizia nuovamente la musica di sottofondo. Poi arrivarono anche dei soldati tedeschi che, dopo aver ucciso gli americani, anche loro vanno a controllare i corpi. Ancora una volta il barbiere riesce a scamparla, rallegrandosi per la sua ottima prova da attore; ma in mezzo a quei tedeschi ce ne era uno con una chiazza rossa in mezzo alla faccia. Allalba i tedeschi se ne vanno e il barbiere comincia a chiedersi se, in quella notte, non fosse morto veramente, per poi riuscire a resuscitare da solo nella mattina; cos andando verso il carretto dei morti resuscita anche gli altri. Incamminatosi (con tutti i morti resuscitati alle sue spalle) verso Roma, piano, piano dopo poche ore di camminata, rimuoiono tutti, tranne il cane. Arrivati nella citt si dirigono verso il quartiere bombardato S. Lorenzo, casa sua; nessuno per lo riconosce perch le mani non erano pi belle come una volta, cos allora il barbiere va ad indossare il vestito da morto che si era fatto fare e tutti i suoi parenti allora lo riconobbero e a loro lui raccont tutto quello che gli era successo. Qualche giorno dopo si mette a chiedere lelemosina e a vivere di carit; Questa la storia del barbiere, come la raccont, mi padre e mi nonno, la mattina del 4 giugno 1944. Il racconto quindi riprende dal momento in cui Giulio e Nino, incontrano il barbiere per convincerlo ad entrare nella societ, anche lui partecipa con cento lire; riprendono cos il cammino verso la stazione Termini.
A un certo punto mi padre vide un ragazzino co na cariola piena de patate. Un ragazzino co na faccia da paraculo, sta cariola piena de patate, appresso cera un vecchio. E il vecchio annava vicino a regazzino, pigliava na patata da cariola e cercava de magnarsela. Per non caveva manco i denti sto vecchio, se la ciucciava, poi la rimetteva l, poi la ripijava e se la ciucciava [] come na caramella, solo che na caramella, ciuccia, ciuccia se consuma, na patata non se consuma mai a ciucciarla.

Il padre, il nonno, il ragazzino paraculo e il vecchio si incamminano insieme, ma vengono bloccati da un bombardamento, che li costringe a rifugiarsi in una buca antischegge e dopo

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che Nino racconta della societ per comprare il maiale, il vecchio inizia a narrare un episodio della sua vita, di quando faceva il guardiano di porci nella villa del principe di Torlonia, di come lui e il principe, allo scoppio della guerra, nascosero cinque maiali per poi riuscire a mangiarsene quattro. Lultimo venne scoperto da dei tedeschi, tra cui ve ne era uno con una grossa chiazza in faccia; questi portavano con s un prigioniero russo con delle scarpe meravigliose. Dopo aver fatto un banchetto, cala la notte, nuovamente parte la musica; il tedesco ordina al vecchio di prendere pala e piccone e ricoprire la buca dove prima stava il maiale e ora anche il russo a cui avevano appena sparato. Il vecchio far quello che gli hanno ordinato, eppure agli occhi suoi sembrava ancora vivo, lo copr lo stesso; quando i tedeschi se ne andarono, il vecchio torn per controllare, ma il russo era ormai morto, cos gli lev le scarpe e se le mise ai suoi piedi. Ma il gesto non un semplice furto, in realt nasconde quella tradizione popolare per cui i morti vanno sotterrati scalzi, per agevolare il loro cammino nellaldil; nel medesimo tempo il senso di colpa per lindifferenza usata nei confronti del russo, fa ripetere spesso al vecchio che lui, in quella guerra, non centrava nulla. Un modo per giustificarsi, trovare un motivo valido per il gesto macabro a cui si era sottoposto, senza nemmeno fiatare. Poi i membri della societ riprendono il cammino, arrivati allangolo di via Tuscolana si ritrovano davanti a dei soldati, non comprendendone la nazionalit, cambiano strada e qui, il racconto, ritorna alla scena iniziale della cipolla. Questa la storia che mi padre la mattina del 4 giugno 1944 a raccontato a lomo col braccio secco secco infilato nella grata, pe fagli cap che con tutto quello che stava a succede pe Roma ma che annava a cerc, ancora na cipolla!?. Nino gli dice alluomo col braccio secco che ormai Roma stata liberata in quel 4 giungo 1944, ma quello gli risponde che non sarebbe stato quello il giorno della liberazione e che non sarebbero stati gli americani me lha detto un amico mio che si chiama Primo. Da qui inizia il racconto del secondo narratore, dal padre di Celestini si passa alluomo dal braccio secco che racconta la storia di Primo: durante il rastrellamento del Quadraro, il 17 aprile 1944, venne dapprima deportato nel campo di concentramento di Fossoli, poi a Praga e venduti come forza lavoro agli industriali tedeschi che avevano le fabbriche in Germania e Polonia; ma sul treno Primo conosce Giubileo, un regazzino col quale intrattiene uninsolita conversazione sulla sua volont di comprarsi un pezzetto di terra, una volta finita la guerra:
Io, disse Giubileo, quando finita la guerra un pezzo di terra me lo voglio comprare; ce voglio mettere nalbero de prugne, come quelli che stanno qua de fori, e pure i fichi che me piacciono tanto. Ce voglio mette le pecore, le vacche e le scimmie, gli disse. S anche le scimmie guarda che la scimmia

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nanimale intelligente sa? talmente intelligente che gli scienziati dicono che perfino luomo scende dalla scimmia. Capito perch intelligente lomo? Perch scende da scimmia; se scendeva da na papera, per dire, era un cretino, eh! [] e poi, disse Giubileo, voglio pure allevare le mosche, s, a gente allevano le api, perch je rubano er miele, a me er miele manco me piace [] invece le mosche so nanimale perfetto, intelligente e perfetto, il migliore animale del mondo; lo dicono gli scienziati che perfetta la mosca, perfetta in tutto la mosca, nel mangiare, nel pisciare, nel cagare, nella riproduzione, nella respirazione [] i polmoni Ges Cristo ce li ha fatti [a noi uomini] belli grossi perch daria ne serve tanta, hai capito eh? Per da dove entra laria? Dalle froge del naso, che so due buchi piccoli piccoli che basta un po de raffreddore, du caccole, tre caccole, un po de moccolo e non respiri pi. Ma te pare na cosa fatta bene a te questa qua? tutta sbagliata no? Per dire. Invece le mosche, che so perfette per davero, sono piene de froge del naso, dai piedi fino alla testa, ce navranno du mila, se ne tappano due manco se ne accorgono. Infatti s mai vista una mosca che non respira? Dice guarda na mosca co lasma! Non ci stanno! S mai vista? [] la mosca guarda perfetta in tutto, ma soprattutto nel mangiare, nel mangiare la mosca lanimale pi perfetto del mondo, sai perch? Perch le mosche magnano merda. Merda e cadaverie merda e cadaveri non mancano mai. S mai sentito so morte le mosche finita a mmerda? S mai sentito? Eh? Se dice muoiono come le mosche ma se dice per invidia, se na schiacci te, no more de suo, campa centanni! Ah no!? Per questo che le mosche so animali pacifici [] qualcuno me dice Eh si per a me, me danno fastidio le mosche perch ronzano. A dico e vabb, dico na mosca manco deve ronz? Che, che gli chiedi sta qua? Bzitta e magnate ammerda? No!...Eh! nanimale pacifista la mosca.

Primo e Giubileo finiscono a lavorare alla Siemens; dove Giubileo comincia ad allevare una mosca allinterno di un cassetto; appena possibile, in un momento di assenza di Giubileo, Primo, incuriosito, apre il cassetto per vedere:
Primo guard la mosca. La mosca guard Primo. Primo guard la moscae la mosca parl. Eh!eh!eh! [rivolto al pubblico] te ridi!...Eh! a mosca parl! Mi padre diceva la mosca parl; m uno ce po pure non credere a sto fatto de la mosca parlante [] per se io avevo creduto che uno poteva morire e resuscit, potevo credere pure alla mosca parlante. La mosca parl e disse Ce vole pazienza, ce vole tanta pazienza! disse. Sai com disse la mosca quando uno campa magnando merda, solo co la pazienza pu tirare avanti.

Cos il moscone gli racconta una sorta di parabola su come le mosche siano finite in quella situazione, sul fatto che duemila anni prima vivevano di nettare dei fiori, ma per un accordo finito male con la Madonna, furono condannate a mangiare merda e cadaveri per sempre. Laccordo prevedeva che le mosche avrebbero dovuto sottrarre il corpo di Ges agli antichi romani affinch la Madonna potesse rivederlo unultima volta, in cambio lei avrebbe realizzato il loro desiderio di potersi cibare di qualcosa reperibile in tutte le stagioni dellanno. Le mosche per, capendo male, lo fanno si sparire il corpo, ma mangiandoselo; di qui la

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condanna della Madonna. Ora il moscone nel cassetto confida a Primo che, negli anni hanno imparato a sentire chi vicino alla morte o meno, per Giubileo non c pi molto tempo. Primo quindi, la sera, racconta di quanto successo al suo amico, il quale a sua volta gli confida che non detto che vada cos, perch al mondo ogni persona ha qualcun altro, un sosia, che gli assomiglia in tutto e per tutto e che forse potrebbe essere questo sosia il predestinato. Primo difficilmente riesce a credergli, soprattutto per il fatto che molto improbabile che esista qualcun altro con la stessa grande chiazza rossa in viso che ha Giubileo. La sera successiva Giubileo muore; Primo si recher cos allo spaccio per restituire la razione di cibo dellamico, ma due polacche addette alla cucina, lo fanno entrare per fargli notare come i tedeschi se ne stiano scappando tutti. Insieme festeggiano e nel mentre, Primo riesce a vedere le foto dei mariti delle donne, uno fa il soldato, proprio uguale a Giubileo. Qui, durante il racconto dei festeggiamenti, viene inserito come musica Eterno dolore di Evaristo Pancaldi; la mattina appresso portando via i morti dalle baracche il corpo di Giubileo viene scambiato, da una delle due donne, per quello del marito e a nulla valsero i tentativi di Primo di comunicarle che non era vero, a causa dellimpossibilit di capirsi tra lingue diverse. Dopo un racconto improbabile in cui si viene a sapere che Primo si arruola nellesercito comunista-russo, libera con loro Germania, Austria, Italia, che agli americani si uniscono i cinesi e gli indiani; Primo finalmente, ritorna a Roma. Si reca dai genitori di Giubileo per dirgli quanto successo, ma questi non credono a quella storia perch il figlio morto un anno prima, nudo, impiccato alla pineta dellAppio Claudio; allora Primo e madre vanno al bar Canova e l, oltre ad incontrare un generale scimmia, vedono una ragazza che regala un bottone del suo vestito ad un russo. Questi a sua volta le regala una bambola, una di quelle che si aprono e dentro hanno altre bambole, fino allultima che conteneva ancora intatta un po di neve del paese di provenienza del russo. Era il 4 giugno del 1945. A scemo de guera ma che vai raccontando? Il 4 giugno del 45 tra un anno!, disse Nino. Alla fine Nino, riconsegna la cipolla, ma lo Scemo di guerra anche lui entra nella societ per acquistare il maiale; cos tutti ripresero il cammino arrivando al Quadraro ormai liberato. In quel momento, nel cortile portano il cadavere del tedesco incontrato dal giovane ragazzo alla pineta. Durante il racconto si viene a comprendere che quel tedesco era un disinfestatore pi che un soldato: la disinfestazione non una cosa semplice [] perch gli scarafaggi qualcuno muore, ma la maggior parte scappano, vanno da naltra parte [] ma quando inizi ad ammazzarne centinaia de zanzare, migliaia de mosche, miliardi de pidocchi, questo non

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pi una cosa da niente, una cosa qualunque. Questo uno sterminioe lo sterminio non mai una cosa da niente, allo sterminio non ce se abbitua. E lui, il disinfestatore non sera abituato. Quando il resto dei tedeschi se ne stava andando via, il disinfestatore non se la sent de fa come fanno gli scarafaggi, dabbandon un appartamento, per infestarne un altro e cos si suicida. Anche il suicidio distingue lomo dalla bestia. Poi il Sor Giulio, Nino, il ragazzo paraculo, il barbiere dalle mani belle, il cane, finalmente vanno a Frascati per comprare il maiale, ma quello ormai era gi morto e coperto di mosche. E cos la societ si sciolse e ognuno si riprese i propri soldi; li riportarono anche allo Scemo de guera che lo trovarono quasi morto, ma non mor se non prima del 1972. Finita la guerra e sepolto prima i parenti, e poi anche pezzi di mobili, piatti, bicchieri335, divent fioraio, si chiamava Giacinto Ranalli. Il barbiere con le mani belle mor dopo qualche giorno col suo vestito da morto intorno; il cane invece camp altri ventanni, stabilendo un record; il ragazzino paraculo torn dal fruttivendolo a cui aveva venduto le patate (per entrare nella societ) per riprendersele, ma quelle non ci stavano pi, comunque divenne amico dellortolano e poi ortolano lui stesso mo andato in pensione ma campa ancora; il vecchio che si era fregato le scarpe del russo lo trovarono morto, disidratato, nella buca antischegge dove si erano nascosti; la trattoria della Sora Irma diventata ristorante cinese; il Sor Giulio fino agli anni Settanta, ha lavorato al cinema Iris, poi questo stato ristrutturato diventando cinema Gioiello;
Mi padre il 4 giugno del 1944 caveva otto anni [] e a otto anni, nove anni, mi padre non annava a scola, ma imparava a fa er mestiere che poi avrebbe fatto pe tutta la vita cio il lucidatore, restauratore de mobili, lartigiano [] e mio padre, questa storia, la storia che ha raccontato per tutta la vita, era proprio la sua, la sua storia insomma [] non proprio cos come lho raccontata io, ehio me so inventato un sacco de cose insomma. A mosca che parla, par esempio me la so inventata io. No, per tante cose invece no, me lha raccontate veramente mi padre. [] lha raccontata proprio fino alla fine, fino agli ultimi giorni, anzi lultimi giorni, mi padre raccontava molto de pi [] Poi allinizio de febbraio 2003, cominci a perdere la voce e il 18 febbraio (io ero tornato da Milano) [] arrivammo l e mio padre nel pomeriggio se fece port un foglio de carta; e sopra sto foglio ce fece la firma, Celestini. E nella testa de mi padre, questa firma, doveva essere la firma scritta, messa alla fine di un testamento detto tutto a parole, tutto solamente raccontato, parlato. Poi entrata linfermiera, mi padre ja fatto locchietto, poi s fatto port il pappagallo, ha pisciato, ed morto in Patrizia Bologna in Tuttestorie, op.cit., ricorda come nella cultura folclorica tradizionale, uomini e cose sono legati tanto da vivere e morire tendenzialmente insieme. La morte, infatti, non riguarda esclusivamente lindividuo, ma si estende anche sui suoi effetti personali, che muoiono e sopravvivono a seconda del grado di esclusivit che regola il rapporto duso. [] Gli oggetti duso personale, in quanto parte del soggetto, non possiedono una propria autonomia, ma sono in tutto e per tutto vincolati al soggetto e sono pertanto sottoposti agli stessi rituali funerari che culminano con il loro seppellimento: ci che fa lo Scemo di guerra.
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serata. Era il 18 febbraio del 2003. Quando mi padre morto non era vecchioinsomma, non caveva manco settantanni, avrebbe compiuto settantanni questanno, a settembre; per non era neanche giovanissimo insomma, ce naveva quasi settanta [] fattost che da quello che raccontava lui, da quello che raccontava Nino, mi padre, lui aveva rischiato de mor tante altre volte nella vita. Pure da grande, da adulto [] ma soprattutto da ragazzino, in tempo de guera...

Da qui Ascanio riprende con quello che era stato lincipit del racconto per poi sfumare nella registrazione audio del padre stesso, che con le medesime parole racconta la sua storia, con in sottofondo la musica che caratterizzava il passaggio giorno-notte, notte-giorno. Riguardando gli appunti presi su questo spettacolo ritrovo scritto: Che poesia! Che emozione! Che sensibilit! Che meraviglia!. Effettivamente Scemo di guerra uno spettacolo per certi aspetti totalmente diverso dagli altri: c Ascanio, vero, e c la narrazione senza la maschera personaggio, ma allo stesso tempo c una diversa percezione del tutto, che porta ad intuire fin da subito che il livello qualitativo si sia alzato di molto. Il racconto pare essere il frutto di un lavoro, contemporaneamente, pi pensato e istintivo, pi sentito e divertito; pare proprio che stavolta ad Ascanio le parole escano naturalmente, con una fluidit mai raggiunta prima dora. Si vede, si sente, che questo racconto-omaggio una storia che rappresenta per davvero il prolungamento del suo essere persona, uomo; cresciuto grazie a quel padre che non c pi, ma di cui rimangono, vive pi che mai, le storie allinterno dello stesso figlio Ascanio. Lemozione percepibile nel narratore, coinvolge in pieno anche lo spettatore, creando unintesa assoluta, anche quando il racconto intreccia elementi palesemente sognanti e inventati. A riguardo risulta particolarmente difficile, in alcuni casi, comprendere il fatto vero da quello fabulistico, ma la forza di tale spettacolo probabilmente sta anche in questo particolare intreccio: abbiamo un narratore che in scena si presenta come s stesso e riporta la storia che il padre (a sua volta), raccontava a lui, seminando nel figlio i germogli essenziali del suo futuro essere affabulatore; quellaffabulatore che non rinuncia ad entrare nel vivo del racconto, ampliandolo con le sue visioni particolari. Un bisogno, forse, di raccontare quella stessa storia tante volte sentita, ma nel modo in cui, col tempo, Ascanio se l immaginata e attraverso quelle immagini evocatrici che lui stesso considera fondamentali nel suo modo di fare teatro. Lo spettacolo snodo essenziale e punto di arrivo importante della carriera di Ascanio, lui stesso pare essersene accorto:

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Se mi guardo indietro, mi sembra che Fabbrica sia uno spettacolo molto pi sconnesso rispetto a Scemo di guerra [] A me interessava che tutti questi racconti apparissero come diverse direzioni di uno stesso racconto. Credo che questo tipo di struttura presenti un passo avanti rispetto a Fabbrica dove invece i racconti sono incastrati uno nellaltro [] In Fabbrica tutti i personaggi sono importanti perch fanno progredire molto la storia: se tolgo Assunta non si capisce pi niente, se tolgo i Fausti figuriamoci! Invece nel caso di Scemo di guerra io ho potuto togliere un intero capitolo del libro e lo spettacolo funziona lo stesso336.

Quello che per rende il tocco poetico di cos alta fattura anche la capacit di Ascanio di fare unabile uso della commistione fra ironia e seriet; un tratto (quello ironico) che ha sempre fatto parte della poetica di Ascanio, ma che in Scemo di guerra raggiunge uno sviluppo maggiore, trovando sfogo in vere e proprie osservazioni, anche rivolte al pubblico, riguardo leccezionalit di certi eventi raccontati (ad esempio il moscone che parla). Ma labilit dellattore anche il riuscire a alternare questi due registri linguistici in modo cos naturale che si riesce a passare dalla risata alla riflessione pi profonda senza, come dire, percepirne il distacco innaturale, ma come un flusso coerente, Io non credo che la gente ridesse dalla mattina alla sera, per la loro umanit non si era ridotta solo alla tristezza, cera speranza e quindi vita, questo dice Ascanio. In questa alternanza fra storie reali/irreali, momenti tristi/allegri, a conclusione del racconto proprio la voce del padre che racconta la sua storia, che ci riagguanta alla realt presente, lasciandoci unemozione di testimonianza inestimabile. Si chiede Guccini:
Come possibile testimoniare vigorosamente il tragico in una civilt quale la nostra, che non attribuisce alle sue forme teatrali il compito di compensare ritualmente i traumi del passato? [] il riso, infatti, contiene sempre un pensiero di appartenenza e dintesa, che attiva negli spettatori la percezione si s stessi in quanto parte di una comunit. E questa comunit, suggellata dalle proprie comuni relazioni, pu bilanciare langosciante riconoscimento degli effetti esiziali della natura umana con gli umili, ma non inermi, poteri della memoria collettiva. Il riso che affiora negli spettacoli di teatro narrazione , al contempo, un contrassegno dappartenenza, una forma di compensazione e lindizio che il racconto accade in un contesto relazionale vivo337 .

Con Scemo di guerra si pu anche dire con certezza che la guerra, in particolar modo la Seconda guerra mondiale, diventa lo sfondo prediletto per raccontare le vicende di persone comuni immerse in situazioni molto pi grandi di loro che, comunque, a loro scapito e modo
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Patrizia Bologna, op.cit., p. 200. Gerardo Guccini, La bottega dei narratori, op.cit., p. 17.

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devono affrontare. Questa la prospettiva prettamente politica del suo teatro, secondo Cristina Valenti, che introdurrebbe la soggettivit, come caratteristica determinante lessenza politica degli spettacoli di Celestini, questultimo afferma:
Il mio teatro non politico se per politica intendiamo la volont di fare denuncia o propaganda ideologica. No. Il mio teatro politico perch mostra che c un altro modo di guardare le cose. Che c un punto di vista dal basso. Una quotidianit della storia
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Alla luce per di quanto gi scritto, anche in precedenza, la caratteristica politica non si pu limitare solo alla soggettivit, pur costituendone sicuramente un aspetto fondamentale. Serve anche individuare tematiche che facciano parte di un comune sentire, che hanno o abbiano avuto grande influenza sul sostrato sociale in cui si promuove lo spettacolo; proprio per questo la Seconda guerra mondiale sembra entrare cos spesso nel racconto di Celestini:
Molte delle mie storie hanno un centro che sempre lo stesso: la Seconda guerra Mondiale. In questo evento pieno di contraddizioni, ce ne una fortissima. Le storie di guerra risultano pi facili da raccontare perch hanno coinvolto lintera societ, perch hanno un posto nella letteratura, nel cinema, e quindi si sono guadagnate una sorta di patente di raccontabilit, e poi perch la guerra ha un inizio e una fine. Le storie, infatti, per essere raccontate hanno bisogno di iniziare e finire in modo chiaro. Ma la contraddizione si apre nel momento in cui la storia si scontra col proprio significato. La Seconda guerra mondiale ha un inizio e una finema prima dellinizio ci sono stati ventanni di dittatura che impossibile tenere fuori dal discorsoe dopo la fine ci sono stati diversi anni di conflitti che sono indissolubilmente legati ai contrasti che la guerra ha aperto. In pi [] siamo stati fascisti e antifascistie tra gli antifascisti ci sono stati i comunisti che invece di godersi la vittoria sul fascismo hanno subito la sconfitta della democrazia filoamericanainsomma un labirinto dal quale non possibile uscire, ma nel quale ci si pu muovere attraverso le prospettive personali, i vissuti, le identitle storie [cors.mio]339.

In parole povere si tratta di muoversi allinterno di contesti in cui le tensioni e le contraddizioni sono state forti, condizionanti, generatrici di contrasti; la stessa logica di pensiero che, dopotutto, fa capo anche a Baliani, Paolini e Curino. Inoltre sebbene sia chiaro che laspetto ideologico della politica nulla a che vedere con Ascanio, comunque non si pu non ritrovare anche in lui una potente carica riflessiva implicita nelle storie raccontate, che inevitabilmente lo riallaccia a questioni presenti: la riflessione sulla memoria, sulla sua perdita e la crisi di identit derivante allinterno della
Lintervento della Valenti e la citazione di Ascanio sono entrambi presenti in: Andrea Porcheddu, op.cit., p. 124. 339 Andrea Porcheddu, op.cit., p. 38.
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societ contemporanea sempre pi isolata e isolante; incapace di ritrovare luoghi quotidiani di aggregazione e affermazione della societ, vista come collettivit, insieme in cui poter ritrovare parte di s. Nel 2005 debutta La pecora nera. Elogio funebre del manicomio elettrico, uno spettacolo le cui ricerche iniziano nel 2002 e che vanno ad indirizzarsi nellambito del manicomio. Lobbiettivo quello di indagare la memoria che oggi rimane di questo tipo di struttura, il rapporto inoltre che veniva ad instaurarsi tra questa e il cosiddetto matto, che sempre persona rimane; perch questo uno dei punti focali: spesso chi si ritrovava rinchiuso nel manicomio non era propriamente un matto, ci si poteva trovare anche persone volutamente rinchiuse perch scomode a qualcuno. Indifferentemente da questo, il concetto di persona, con tutte le relative necessit che ne comporta, veniva ad essere abbandonato in favore di una sorta di menefreghismo curativo: spiega Ascanio, in unintervista trasmessa su Raisat, che spesso lintenzione non era quella di curarli o cercare di reinserirli nella societ, ma semplicemente di trovare un metodo per impedire di farli comportare in modo non consono alla societ esterna. Tradotto vuol dire che tramite lelettroshock prima e gli psicofarmaci dopo, si cercava di bloccare gli impulsi della persona, vedendo la pazzia come una malattia organica, pi che psicologica, e spesso lasciando a s stesso il paziente. Il qualche modo listituto manicomiale assume pi la valenza di un carcere ove nascondere il pazzo, la cui visione pu risultare fastidiosa alla societ. Ascanio anche in questo caso si avvale della ricerca sul campo tramite interviste rivolte per n ai malati, n ai dottori, ma a tutte quelle persone che il manicomio lo hanno vissuto dallinterno o dallesterno: infermieri, soprattutto, ma anche osservatori (anche se qualche eccezione, come si legger poi, verr fatta). Oltre alle interviste molto materiale verr ad inserirsi allinterno di vari laboratori tenuti in varie parti di Italia a cui parteciperanno attori e studenti e ai quali verranno invitati medici, infermieri, e personale addetto al manicomio, a raccontare la loro esperienza, a descrivere qualera la vita allinterno di quegli istituti. da questi laboratori e interviste che si viene a conoscenza di particolari punti di vista, curiosit; ma che si capisce anche come la pratica dellelettroshock, se agli occhi nostri appare oggi barbarica, ai tempi veniva praticata perch realmente si pensava fosse una terapia utile. Dal 1999 per legge i manicomi non esistono pi e sebbene dei passi avanti nellapproccio alla malattia siano stati fatti, grazie anche a personalit come Franco Basaglia340, molte delle
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Franco Basaglia un importante rappresentante della psichiatria italiana del Novecento. Gli si deve l'introduzione in Italia della "legge 180/78", dal suo nome chiamata anche Legge Basaglia, che introdusse una importante revisione della concezione e della previsione ordinamentale sui manicomi. Basaglia applic un

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strutture che oggi ospitano i matti per certi aspetti rimangono ancora manicomi ma assumendo nomi diversi, quali cliniche private, centri di salute mentale. Ascanio parla della sua ricerca paragonandola a quella degli antichi geografi, i quali non potendo andare di persona in oriente, chiedevano ai marinai di descriverglielo e su questi racconti poi cercavano di disegnare delle carte geografiche; allo stesso modo Ascanio ascolta le storie di viaggio di chi passato allinterno del manicomio per poi restituirne, non tanto laspetto pi oggettivo, ma quello pi legato allimprecisione soggettiva della memoria. Anche in questo testo presente lapproccio real-fantastico, ma mai come in questo caso risulta complicato inserire i fatti nelluno o nellaltro insieme. Come mai, prima dora, si era rinunciato al narratore e al narratario, in favore di una narrazione che, pur facendo affidamento a due protagonisti, divide lo spettacolo in tre ideali atti: un primo in cui il cosiddetto protagonista narra in prima persona la sua storia, un secondo in cui Nicola, (amico di istituto del protagonista) narra la sua e un terzo in cui si intreccia il dialogo e la vicenda dei due soggetti. La scenografia invece si mantiene ancora abbastanza semplice: un paravento con su scritto Io sono morto questanno, un abat-jour, una sedia rossa, un manichino femminile vestito similmente ad Ascanio, giacca nera e camicia bianca. Sparpagliati per terra, accanto a questa scena vari prodotti alimentari. Le prime battute identificano subito il protagonista-narratore in una situazione immersa tutta nel presente:
Io sono morto questanno. Tutti volevano morire questanno. Chi ha vissuto fino a oggi ha visto tutto quello che si poteva vedere [] Il futuro sar un riassunto delle puntate precedenti. [] Io sono morto questanno, ma per sono nato negli anni 60Io sono nato negli anni 60. I favolosi anni 60. [] Mia nonna schifava gli anni 60. schifava anche gli anni 50 e gli anni 40. aveva schifato la guerra e il fascismo, i tedeschi e lamericani. Lunica cosa che non schifava erano le galline341.

Ogni mattina la nonna, oltre che recarsi nel pollaio per prendere le uova, accompagna il protagonista a scuola; ma in uno di quei giorni entra fino in classe per domandare alla maestra landamento del nipote negli studi. Questa gli risponde che va male, che forse lavrebbe bocciato, che debole di cervello. Lultimo giorno di scuola la maestra va a parlare
moderno metodo terapeutico consistente nel non considerare pi il malato mentale alla stregua di un un individuo pericoloso ma al contrario un essere del quale devono essere sottolineate, anzich represse, le qualit umane. Il malato di conseguenza in continui rapporti con il mondo esterno, in quanto gli permesso di dedicarsi al lavoro e al mantenimento dei rapporti umani. 341 Patrizia Bologna, op.cit., p. 232. Tutte la citazioni relative allo spettacolo sono da considerarsi prese da tale libro ed eventualmente dallo spettacolo stesso. Le pagine verranno indicate fra parentesi.

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direttamente al giovane, dicendogli che non avrebbe avuto senso bocciarlo, che con una mela marcia, una pecora nera come lui, poco cera da fare e allora tanto meglio promuoverlo e prendersi le uova che la nonna le aveva promesso. Poi si viene a contatto anche con la prima immagine dellistituzione manicomiale: un uomo che defeca per terra. Altro stacco: nel giorno del carnevale, vestito di malavoglia da coniglio, il protagonista viene costretto a partecipare alla festa della parrocchia, dove presente anche Pancotti Maurizio, un bambino considerato il pi deficiente del secolo; lui vestito da mago e del mago ha anche tutti gli accessori: le carte magiche, il cappello magico, la bacchetta magica che diventa un mazzo fiori che li regala a Marinella e io gli spacco la faccia a Pancotti Maurizio se ci prova a farsi innamorare di lui. Gi dalle prime battute accade qualcosa di insolito: Ascanio narra, ma sempre in prima persona, quasi ci fosse un lieve identificazione scenica, col protagonista; in questa ultima scena poi, alla minaccia di spaccare la faccia a Pancotti, Ascanio attua una delle prime identificazioni evidenti con il narratore-personaggio. la prima volta che accade allinterno dei suoi cosiddetti spettacoli di narrazione. Il protagonista si rifugia dalle prese in giro per la sua maschera, in sacrestia. L gli compare Marinella; per far colpo su di lei inizia ad inventarsi un sacco di storie assurde su Pancotti, riuscendo a farla ridere continuamente; non volendo passare solo per comico, ma anche per eroe, decide di prendere un ragno e mangiarlo vivo mentre la guarda negli occhi. Marinella allora anche lei (per finta) mangia un ragno volendo far credere al suo innamorato di averlo fatto, ma io lo so che una bugia. E glielo dico incazzato. Cos lui per davvero le porge un ragno da mangiare; Marinella lo manger ma ha cominciato a guardarmi come mi guarda mia nonna quando sta per menarmi. Avrebbe dovuto crederle, non facendolo ha rovinato tutto e lei ora probabilmente non lo avrebbe scelto mai pi come compagno di vita. Nella sera la nonna lo porta a visitare la madre al manicomio e gli spiega come i matti vengano curati al cervello con lelettricit, il manicomio un manicomio elettrico. Poi la madre muore. Quel giorno la nonna lo porter al mare per la prima volta; allora del ritorno il giovane non vuole andarsene perch teme che qualcuno possa distruggere il castello di sabbia da lui creato, ma la nonna gli dice che quel castello durante la notte sar portato dallacqua in fondo al mare, dove i pesci potranno rifugiarsi perch han paura del buio e si pu morire per la paura del buio.

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La prima delle registrazioni viene inserita qui: Alberto Paolini uno dei matti intervistati, la sua presenza, pur scontrandosi con lidea di non reperire informazioni dai pazienti, dovuta al fatto che il rapporto creatosi con lui molto pi profondo e sincero di quello che sarebbe stato se si fosse dovuto fare una sola, semplice intervista; Alberto conosce gi Ascanio, ha visto due suoi spettacoli, sa che pu appoggiarsi a lui. Paolini riporta alla mente la sua idea poetica del mare, inizialmente senza colore, perch da piccolo non riconosceva i colori; poi pi grandicello ad Anzio mi sono meravigliato che vedevo che il mare era coloratomero imparato piano, piano a sapere che esistevano i colori. Poi la narrazione riprende, il protagonista ci dice che prima di morire ha conosciuto Nicola, un malatino, cio una persona che poteva lavorare allinterno dellistituto, pur essendo un paziente; in manicomio ci sta da trentacinque anni e il protagonista lascia la parola proprio a Nicola. Linizio della sua storia ricorda, per certi aspetti, quella del protagonista: io sono Nicola e sono nato negli anni 60. I favolosi anni 60. Nessuno voleva nascere negli anni 60 perch se eri nato in quegli anni ti costringevano a essere favoloso anche a te come gli anni 60. [] mio padre schifava gli anni 60. Nicola vive in montagna con il padre e i fratelli; al mercato il padre gli insegna che per distinguere gli animali in base alle tracce lasciate, si pu far affidamento anche al tipo di cacca che fanno. Nicola cos, di fronte alla cacca di pecora inizia una riflessione tutta personale sulla bellezza e perfezione dello sterco rotondo della pecora, una cacca perfetta che assomiglia un sacco alle caramelle. Quando in montagna i fratelli gli raccontano sempre di film di marziani e di donne che leccano gli uomini, ma in montagna spesso i fratelli fanno venire delle prostitute e una notte, una di queste, esce dal capanno andando a parlare con Nicola, il cui desiderio di essere leccato da una donna. Lei gli confida che non pu farlo perch ormai son finiti i favolosi anni 60 e non si sa se gli anni 70 saranno altrettanto favolosi; la donna poi inventa una strampalata storia per cui i marziani, dopo che gli americani hanno lanciato un razzo sulla luna, sono diventati diffidenti nei confronti delluomo e per capirne laffidabilit, alcuni di loro si sono incarnati nelle donne, che hanno iniziato a leccare gli uomini nudi; ora per sembra essere tutto finito, finiti gli anni 60, finito lesperimento e la pericolosit delluomo. Dal capanno per escono i fratelli gridando alla prostituta di ritornare dentro, ma lei rifiuta e inizia unanimata discussione. Nicola nella notte si addentra nel bosco a mangiare le palline-caramelle di sterco di pecora; alla mattina al capanno costretto a parlare ad un carabiniere arrivato per chiarire quanto fatto dai fratelli la sera prima e Nicola gli racconta tutta la sua visione del mondo fatta di marzianidonna che leccano gli uomini, di sterco di pecora e fantasticherie varie. cos che il

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medesimo giorno viene rinchiuso nel manicomio, la sua immaginazione raccontata ad un carabiniere stato motivo sufficiente per rinchiuderlo; ed qui che arriva la descrizione del primo elettroshock:
Il terzo giorno che mi sono pisciato la suora non ha detto niente e mi ha portato dal dottore. Uninfermiera mi teneva le braccia e unaltra le gambe. La suora mi ha bagnato le tempie con acqua e sale e mi ha messo degli elettrodi sulla testa e il dottore ha detto Pronto? e la suora ha risposto Pronto. Quando mi sono svegliato nel letto la suora mi ha detto che La malattia di tutti i bambini la paura. I bambini hanno paura di tutto. [] Cos listituto che un manicomio elettrico accende una luce in questo buio. [] e con la luce del manicomio elettrico scompare la paura nel cervello dei bambini malati. Perch in verit il buio che fa paura ai bambini. E si pu morire per la paura del buio.[243]

Per essere messi in manicomio, ai tempi, bastava poco: un po di depressione, un po troppa immaginazione, anche la volont di qualche parente di voler togliere di mezzo qualcuno, un po quello che sembra essere successo ad Alberto Paolini, rimasto orfano, separato dalla sorella e mandato inizialmente in affidamento. Poi perch un po troppo triste e difficile, messo in osservazione per unestate intera al manicomio di Santa Maria della Piet; riscontrato la normalit del ragazzino, gli affidatari non ne hanno pi voluto sapere di riprenderselo e hanno chiesto allistituto di tenerselo per insegnarli un possibile lavoro. Se entrare era facile, uscirne appariva spesso impresa impossibile. Di seguito si inserisce una seconda registrazione di Alberto che racconta la prima esperienza con lelettroshock; da lui che Celestini ha preso le parole per narrare, pochi attimi prima, il ricordo di Nicola di questa terapia. Poi il racconto riprende, ma ora si compone di dialoghi ed esperienze comuni sia al protagonista che a Nicola: insieme alla suora tutti i giorni i due vanno al nuovo supermercato aperto da poco, ma la suora ha un brutto vizio, scureggia. Essendo sorda crede che nessuno la senta e se allistituto nessuno ci fa caso, al supermercato la gente rimane stranita di fronte a quel trio. Nel supermercato il protagonista affascinato da quella vastit dei prodotti e Nicola invece ossessionato dalle riviste di donne che leccano gli uomini nudi. Alla sera Nicola racconta al protagonista i suoi turbamenti: quandera ragazzino il padre lo portava a mangiare il gelato, il cremino Algida, ma non gliene bastava mai uno da tanto buono che era. Il padre per non era disposto a comprarne pi duno, mi guardavo il mio cremino mozzicato e mi sembrava unoffesa, un affronto, che ce ne avevo uno solo. Perch un cremino non niente in confronto a cento cremini. Cos dopo un mozzico mi veniva rabbia e lo buttavo al secchio. La stessa reazione gli capita con altri alimenti. Inoltre Nicola racconta

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che in manicomio non sarebbe dovuto rimanere se non pi di due settimane; il medico dellistituto voleva mandarlo a casa, ma una sera ricevette la visita di due suoi compagni di classe Pancotti Maurizio e Robertino Casoria. Con loro si misero a girovagare per il manicomio, fino a quando udito larrivo della suora si misero a correre verso il cancello per scappare; Pancotti arrivato in cima con grande difficolt scivola, finendo trafitto da una delle sbarre, morendo. Portato dal dottore il protagonista gli chiede di essere rinchiuso perch si considerava pericoloso per le altre persone; trentacinque anni dopo ormai si era scordato di tutto, ma il contatto col supermercato gli ha ricreato unossessione per gli alimenti, i prodotti visti, Mo non ci riesco pi a scordarmi. Mo penso sempre al supermercato di giorno e di notte. [] Cos quando esco di fuori sto male perch voglio un quintale di yogurt Mller, una botte di caff Lavazza, un secchio di pasta Barillama non li posso comprare. Torno qua dentro e sto peggio perch qui non c niente. Il protagonista racconta anche della morte di papa Wojtyla, della suora recatasi a visitare il feretro. Per Ascanio per non si tratta semplicemente di riportare la notizia della morte, ma di andare ad evidenziare levento mass-mediatico che ha coinvolto un intero mondo: gi la suora ne entra a far parte col suo cellulare, che le permette di scattare una fotografia al papa morto e di spedirla al manicomio. Ovviamente per sono i mezzi di comunicazione mondiale a creare la morte-evento, a seguire minuto per minuto lagonia immaginata del papa, a trasmettere ore su ore di immagini, filmati, documentari su Wojtyla. Per certi aspetti tutto questo sorprende Celestini che riflette sul fatto di come la chiesa, nonostante i vari divieti imposti dalla sua dottrina, sia riuscita in qualche modo ad avvicinare a s anche quei ragazzi che concordano moralmente con i divieti, ma alla fine non seguono quelle regole; una sorta di atto di banalizzazione che permette alla chiesa di avvicinare i giovani, ma con compromessi contraddittori tra religione teorica e pratica, che portano ad una semplificazione del concetto stesso di religiosit. Si gi detto di come la narrazione venga svolta in prima persona, nel presente; ma ora ad avvalorare ancora di pi latto di agire nella contemporaneit intervengono anche argomenti che si diversificano dal tipico sfondo di guerra utilizzato in passato: lambientazione della vicenda dei due narratori contemporanea. Se la narrazione di Ascanio anche in precedenza si rapportava al presente tramite linclusione implicita di una storia della memoria, ricostruita nei ricordi presenti degli intervistati o grazie allagire di personaggi particolari (ad esempio la bassetta di Radio Clandestina, loperaio che scrive la lettera dopo cinquantanni in Fabbrica, il padre di Ascanio che racconta sempre la sua storia in Scemo di guerra), ora la prospettiva

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cambia leggermente: ci si rapporta ancora ai ricordi dei due narratori rinchiusi nel manicomio, ma fanno breccia anche incursioni palesi allinterno di certi movimenti illusori, dispersivi, caotici della societ contemporanea. Insomma Ascanio parla molto del presente. Forse siamo di fronte ad un altro giro di boa per quanto riguarda la drammaturgia di questo attore. Ascanio poi prosegue sempre allinterno di quel giorno particolare: Nicola e il protagonista si recano da soli al supermercato, la suora arriver pi tardi per pagare; nel mentre il protagonista incontra Marinella. Lavora l, offre il caff alle persone e anche stavolta riesce a farla ridere come un tempo, raccontando di s e inventando una strana storia sulla suora che scureggia di fronte al papa morto riuscendo a farlo resuscitare. Ma Marinella in realt sorride a tutti, senza distinzione; chiaro anche al protagonista allora che lamore di Marinella dura quel tanto che basta a farla ridere, nulla di pi e in questo frangente, solo una cosa vuole chiederle Ti posso leccare? Ma lei mi risponde che No. Mi fa schifo se tu mi lecchi. Marinella praticamente vive dentro al supermercato: lo stesso direttore preferisce che i suoi dipendenti rimangano il maggior tempo possibile dentro allistituto-supermercato, per evitare di portare allinterno strani bacilli o malattie. Riassumendo: non c molta differenza tra il luogo manicomio e il supermercato, ambedue in qualche modo rappresentano limpossibilit degli individui di avere una propria identit e vita, tutte e due sono luoghi conformanti nei quali si tende ad appiattire le relazioni, ad impedire il contatto comunicativo con gli altri, limitandolo al minimo indispensabile. Un modo di agire che inevitabilmente porta alla diffidenza, allincapacit di assorbire altre forme di pensiero, alla generazione di luoghi comuni, come il negro africano o lalbanese che arriva in canotto, nominati tra le persone a cui Marinella sorride. Alla fine i due si salutano e proprio grazie a Marinella scopriamo che il protagonista lo stesso Nicola gi conosciuto in precedenza. Nel frattempo arrivata anche la suora per pagare. Si reca dal direttore con Nicola e gli racconta tutta la storia del matto. Quando Nicola nota una scatola di fiocchi di mais sulla scrivania del direttore, chiede il permesso di poterli mangiare; una volta finita la scatola, viene invitato dal direttore a mangiare tutto quello che vuole. Inizia cos una strana visione in cui Nicola inizia a mangiare di tutto, ingozzandosi totalmente
E quando non cela facevo pi a mangiare mi sono fermato. Ho pensato agli anni 60 che per me erano finiti quel giorno. Erano finiti trentacinque anni in ritardo. Mo potevo guardare il cremino Algida senza sentirmi loffesa di mangiarne uno solo.[] Mo ero sazio e ho incominciato a vomitare. []e quando ho finito di vomitare ho guardato davanti a me. Ci stava la suora che batteva le mani ed era bella, sembrava Madre

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Teresa di Calcutta da giovane e mi diceva Vomita, vomita che ti fa bene. Anche Marinella era contenta e rideva damore per me. Cera anche mio padre [] E cerano anche i miei fratelli con le pecore e pure la donna marziana [] Cera mia nonna [] E pure mia madre ci stava, slegata e tranquilla [] che mi diceva Ringrazia tutte queste brave persone del supermercato. Questi so tutti santi [] e il direttore pi santo di tutti. Ringrazia il direttore, lui pi santo di tutti. il capo dei santi, Gescristo.

Tutte le persone della sua vita passano allinterno della sua allucinazione; in quellingurgitare e vomitare c tutto il significato di trentacinque anni daccumulo di tensioni, pensieri, difficolt, ora finalmente liberate, fatte uscire da s. Dice Ascanio: Il regno dei cieli, listituto e il supermercato tutta ununica azienda: tutte e tre funzionano alla stessa maniera, vendono prodotti che esistono a prescindere dalle persone che li comprano342. Il protagonista poi racconta di come morto; Nicola per non sembra esserlo tant che vuole uscire dal manicomio e il protagonista gli chiede almeno di fargli un elogio funebre. I piani tra la vita e la morte vengono a fondersi proprio come spesso succede anche in altri spettacoli di Celestini, e qui in particolar modo mettono in seria difficolt nel comprendere chi muoia davvero o no, anche perch dopo essere in teoria morto, il protagonista racconta delluscita di Nicola. Una volta fuori, la presa di coscienza di quanto listituto fosse assurdo diventa sempre pi forte e tramite le sue parole, forte diventa anche la denuncia diretta del narratore Ascanio nei confronti di quel tipo di istituzione:
Si guardava listituto e pensava Com possibile che esiste da tanti anni e nessuno riesce a farlo morire. Pure se gli cambiano nome e lo chiamano istituto, clinica, ospedale psichiatrico sempre lo stesso manicomio. [] Com possibile che l dentro ci stanno ancora tutti quei poveracci legati al letto e rimbambiti dalle terapie? [] e poi com possibile stare l dentro senza uscire mai fuori e com possibile vivere fuori senza sapere quello che succede l dentro? Com possibilecom possibilecom possibile

E a queste ripetizioni si intrecciano anche le parole registrate di Alberto Paolini, che anche lui si chiede Come possibile, mi domando a volte, camminare sui prati verdi e avere lanimo triste? Essere immersi nel caldo del sole mentre tutto dintorno sorridee avere langoscia nel cuore? Lasciate a noi le vostre tristezze. A noi che non possiamo andare nei prati e non vediamo mai il sole. Questa una poesia breve343. Cos si conclude lo spettacolo, di fronte ad una poesia il cui significato non pare avere niente a che fare con la mente di un matto; anzi ci riporta ancora una volta ad una riflessione

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Patrizia Bologna, op.cit., p. 257. Ivi, p. 261.

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molto profonda riguardo alla, troppe volte dimenticata, libert che ognuno di noi pu godere, al surplus di finte necessit che la societ riuscita a creare nellanimo di ognuno di noi, portandoci spesso ad una sorta di continua insoddisfazione materiale di ci che si possiede. C un evidente contrasto che si genera tra le parole poetiche del matto Paolini, capace di riscoprire e cantare la bellezza della vita libera e quelle persone apparentemente normali, ma malate di consumismo, che non riescono pi a comprendere lenorme privilegio di cui godono, finendo spesso a perdersi nellenorme calderone della caoticit moderna. Ne La pecora nera latto di denuncia nei confronti delle manie consumistiche della societ contemporanea ormai scritto; Ascanio fa un passo in avanti (a livello temporale e drammaturgico) intrattenendo un rapporto di critica-riflessione su quella che pare essere oggi una leggerezza sinonimo di superficialit, incapacit intellettuale e materiale nel non essere ancora riusciti a risolvere il problema dei manicomi da un punto di vista pi umano. Eppure questo racconto include anche momenti di grande ironia, in cui la risata non pu essere trattenuta, e per assurdo si insinua anche nellambito di descrizioni apparentemente pi tragiche e intense, anche Ascanio rimane a volte stupito:
Quando gli spettatori ridono per le cose pi brutte, io provo una certa soddisfazione perch significa che in quel caso loperazione sta riuscendo. Quando nello spettacolo racconto del cervello della madre fatto a fettine come il prosciutto, la gente ride, non c mai stata una replica in cui non ha riso. E io mi dico: Ma come possibile? Noi ridiamo di un meccanismo che crediamo superato, ma in realt quel meccanismo c ancora anche se applicato a tuttaltra cosa. A una delle infermiere pi interessanti che ho intervistato [] ho chiesto, dopo lo spettacolo: Ma secondo te perch il pubblico ride tanto? e lei ha risposto: Perch si difende. E cos come lo dico io sembra retorico, mentre lei lha detto perch effettivamente cos. Noi non possiamo far altro che ridere del matto perch se non ridiamo del matto iniziamo a pensare che noi possiamo diventare come lui344.

Il manicomio dice Ascanio, non un luogo sporco, non il luogo dove il matto pu scrivere con la cacca sul muro anche quello, pu essere anche quello, figuriamoci; ma pu essere quello anche la scuola insommainfatti unaltra istituzione. Il manicomio il luogo dove lidentit viene assottigliata a tal punto, che alla persona non rimane quasi niente345. Quella che pare essere la direzione presa da Ascanio verso un teatro maggiormente connesso con il presente, la contemporaneit, che mette da parte la memoria passata in favore
Ivi, p. 46-48. Trascrizione tratta dal video reperibile allindirizzo web: http://youtube.com/watch?v=VFzHFrw5suc&mode=related&search=
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della memoria presente e di una denuncia sociale esplicita, viene confermata nel 2006 con Live. Appunti per un film sulla lotta di classe. Non si tratta di un vero e proprio spettacolo finito, ma esattamente quello che dice il titolo, una serie di appunti, un work in progress, su un argomento che assolutamente contemporaneo: il lavoro precario, in particolar modo quello dei call-center. Ascanio questa volta intervista i lavoratori dei call-center e da loro assorbe tutte le vicende, spesso assurde, legate alle regole di un lavoro che per sua stessa conformazione fa lavorare a cottimo. Di loro prende le storie e le rielabora teatralmente per proporre in scena la memoria-presente, le esperienze reali, di chi conosce dallinterno il precariato e lo sfruttamento ad esso legato. Si tratta quindi di un lavoro-inchiesta e di denuncia, nei confronti di chi ha permesso levoluzione del sistema lavorativo in una forma sfruttatrice, del bisogno di lavoro dei pi o meno giovani. Al call-center lavorano persone di tutte le et, tutte sottopagate, con giovani trentenni costretti a trovare due, tre impieghi diversi per riuscire a vivere. Lo sguardo allinterno del call-center , come sempre, una sguardo verso una situazione particolare ma che rappresenta quello di unevoluzione generale molto pi ampia della societ: un luogo ormai omologante, appiattito, alienante, in cui il rispetto per il lavoro si trasformato nello sfruttamento della necessit di lavorare. la societ del consumismo, dei grandi supermercati, della pubblicit e ovviamente del dio denaro. Trenta centesimi lordi per un minuto di conversazione, ottantacinque per due minuti e quaranta secondi, dopodich non c pi guadagno. Il protagonista del racconto proprio un lavoratore di call-center, che fa il turno di notte, risponde a tutti, anche a chi sbaglia convinto di chiamare un telefono erotico, o al fascista omofobo, al ragazzino che, grazie al numero verde gratuito, viene messo davanti al telefono dai genitori per fargli passare il tempo; limportante guadagnarsi i due minuti e quaranta secondi di conversazione. In scena ci sono anche tre musicisti, Matteo DAgostino, Roberto Boarini, Gianluca Casadei, che accompagnano quasi costantemente la narrazione, per il resto vi solo un leggio e una sedia.
Io sono comunista, perch i comunisti sono come i marziani. Qualcuno dice che i marziani sono lintelligenza superiore, come un comunista. Qualcun altro dice che i marziani sono dei criminali assassini, che distruggeranno il mondo, come i comunisti. Ma tutti sanno che i marziani non esistono; che i marziani sono uninvenzione letteraria, un meraviglioso racconto di fantascienzacome il comunismo. [] Io lavoro al call center da pi o meno otto anni. Io ci lavoro soprattutto di notte, al call center. Di notte. Al call center, al numero nostro, telefonano soprattutto maniaci e zozzoni. Quando telefona un manico zozzone, io rispondo dicendo Pronto, in cosa posso esservi utile?, il maniaco zozzone me dice Se vuoi essermi utile passami na donna, v, passami na donna, e io je dico Ma non te la posso passare, eh questo un call center dico mica un telefono erotico. Lui mi dice Ma sbrigati a passarmi sta donna senn cade la linea, dai passamela!

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Macch non c una donna l?, e io je dico E si che c una donna,ma non te la posso passare. Allora lui mi dice Allora raccontamela, e cos allora inizio a descrivere una donna che lavora al call center da noi, al mio amico zozzone, una donna che si chiama Marinella, una donna bellissima, che lavora al call center solamente di giorno; per io di notte, come fatta Marinella, me la ricordo perfettamente. E comincio a descrivere i piedi di Marinella, le gambe di Marinella, le mani di Marinella. Gli occhi di Marinella, il culo di Marinella, le tette di Marinella; Marinella in tutta la sua bellezza, in tutta la sua conformit fisica. Faccio tutto un film zozzo pornografico telefonico; tant vero che il mio amico zozzone, incomincia a soffiare nella cornetta del telefono [] lui soffia ed io gli faccio il film zozzo pornografico, film zozzo pornografico che si interrompe a due minuti e quaranta secondi, tempo oltre il quale io non vado avanti eh!346.

In questo contesto,ha ancora senso parlare di lotta di classe? Questo si chiede Ascanio.
Il problema che oggi non c pi coscienza di classe. Un tempo anche il bracciante, loperaio, il minatore pi sfruttato avevano una cultura del lavoro, la coscienza di ricoprire un ruolo, e lottavano per i loro diritti. Oggi invece il lavoro precario ti inganna: credi che sia temporaneo, un lavoretto per arrotondare, ma non cos. [] Lazienda ti dice ma questo mica il lavoro della tua vita, e ha la scusa per trattarti male. Ma il peggio che chi lavora in un call center non ha consapevolezza di s. [] non ne parla mai al di fuori. Parla di s come sportivo, cinefilo, pittore, ma non si sente operatore del call center. come unombra, non considera una parte essenziale della propria vita [] Questo un argomento di cronaca, si parla tanto della legge Treu, della legge Biagi, ma quello che manca quando si parla di cambiamento del mercato del lavoro il privato, le storie delle persone. E poi anche questo un lavoro sulla memoria. Partiti e media ci hanno fatto credere che il precariato uninvenzione degli ultimi anni, invece cera gi nel dopoguerra,anche se non lo chiamavano flessibilit347.

A confermare un maggior intervento di questo artista nellambito della contemporaneit anche la partecipazione, tra 2006 e 2007, come ospite fisso, al programma televisivo Parla con me di Serena Dandini. In ogni puntata sono previsti piccoli interventi-racconti o canzoni, della durata di cinque, sei minuti circa, nei quali vengono inseriti riferimenti anche a fatti di cronaca recente, ma alla maniera di Ascanio: nel racconto che viene fatto il riferimento c e viene esplicitato chiaramente, per finire poi spesso a intrecciarsi ad ulteriori digressioni o ricordi a creare una corrispondenza di emozioni o logiche di pensiero. cos allora che si finisce a raccontare di Putin e della mafia italiana; della guerra in Afghanistan e Iraq, dellintervento italiano in quelle zone; della bomba atomica negata dagli Stati Uniti alla Korea; della giornata della memoria, del fascismo moderno, della base americana a Vicenza;
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Trascrizione dallo spettacolo Live. Appunti per un film sulla lotta di classe. http://espresso.repubblica.it/dettagliolocal/Il%20cantastorie%20racconta%20la%20nuova%20lotta%20di%20c lasse/1298235

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del concetto di democrazia oggi; delle morti bianche; dei lavoratori del call-center, di prostituizione; dei lavoratori notturni di Roma; ma anche della zuppa del supermercato che ha dentro tutto, ma non sa da niente; delle prospettive di un bambino di nove anni allinizio del terzo millennio. Se in alcuni racconti Ascanio si propone come s stesso, in altri prende le veci di un ragazzino di nove anni Robertino Caloria, o del padre di Roberto, fascista, un uomo terra terra che dice quello che pensa, ricco di tutti i qualunquismi, pregiudizi, tipici dellItalia degli anni Duemila, ma sempre espressi con una certa fantasia di pensiero; o di Pancotti Maurizio il deficiente (gi incontrato ne La pecora nera), amico di Robertino. Quello che impressiona di Ascanio, oltre alla qualit e originalit recitativa raggiunta, la veloce parabola evolutiva a cui pervenuto nel giro di circa (solo) dieci anni, incontrando consensi sempre maggiori, sia tra il pubblico che tra gli addetti ai lavori. Ascanio partito dalla cosiddetta fiaba popolare incrociata ad elementi di realt, per poi ri-forgiare il suo metodo affabulistico-fantastico-reale con elementi della storia italiana recente, acquisiti e uniti, anche tramite lindagine antropologica nella memoria individuale delle persone. La memoria viene considerata preziosa anche quando non combacia esattamente con i fatti storici ufficiali, ma risulta in qualche modo formata da credenze popolari o da rielaborazioni avvenute negli anni successivi ai fatti passati. Si tratta quindi di trattare questi ricordi come patrimonio culturale di memorie personali in via di dissoluzione, rappresentanti comunque una parte importante del sentire comune. Il tratto politico in Celestini non viene mai meno, sia nellambito della ricerca preparatoria dei suoi spettacoli, sia nel proporli poi in scena attraverso labbattimento di molte delle convenzioni teatrali, che portano cos alla totale dissoluzione della quarta parete in favore di una comunicazione pi immediata, vissuta, col pubblico; in questo caso anche lutilizzo del linguaggio (italiano mescolato al romano) aiuta molto. pure molto interessante notare che Celestini (come pure Paolini), negli ultimi due, tre anni, abbia dato unulteriore importante svolta al loro lavoro teatrale, spostando la centralit delle tematiche trattate nei fatti contemporanei: da molte delle dichiarazioni dei due attori si era sempre percepita una volont di trattare argomenti che permettessero di utilizzare uno sguardo distanziato dagli eventi, per poterne percepire meglio i contorni anche col senno di poi; eppure questa volont di riflessione, di porre delle domande, di informare, o pi semplicemente di non voler lasciar appassire anche la memoria pi recente, li ha in qualche modo spinti ad avvicinarsi molto di pi alla contemporaneit. Si tratta di un dato importante soprattutto alla luce del fatto che spesso, da pi parti, si notata la carenza di drammaturgie

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contemporanee e se ne spesso sollecitata la produzione; sicuro comunque che, almeno nel caso di Paolini e Celestini, questo cambiamento non una risposta a tali richieste, ma da collocarsi in un ambito pi personale, di necessit dattore e di uomini, di persone che non hanno mai perso il desiderio di ragionare-capire la storia, la memoria, la societ, le sue bellezze e le sue forti contraddizioni.

2.5 - Teatro delle Diversit Il teatro delle diversit o teatri delle diversit, un concetto che vuole racchiudere tutta una serie di manifestazioni teatrali nate allinterno di luoghi o situazioni disagiate e che coinvolgono direttamente le persone che vi vivono allinterno. Si tratta di un fenomeno che si sviluppato molto velocemente e recentemente: se gi negli anni Sessanta-Settanta sono individuabili esperienze iscrivibili in questa categoria348, solo dalla fine degli anni Ottanta si avuto una maggior proliferazione. Essendo una forma teatrale tuttora in via di sviluppo e molto poliedrica, non facile trovare una definizione unica ed esauriente; quello che certo che i risultati positivi a cui spesso porta questa pratica teatrale ha destato lattenzione anche degli esperti del settore (sia teatrale che sociale) e si cercato quindi di definirne con pi precisione i contorni. In particolar modo dallanno 2000, annualmente, si deciso di istituire un convegno Teatri delle diversit che permetta di fare un po il punto della situazione, cercando di comprenderne con maggior rigore le dinamiche. Alla luce si questo si cercher di dare, in questo scritto, alcune linee guida per capire meglio cosa sia il teatro delle diversit e se esistano, anche in esso, delle caratteristiche comuni indipendentemente dalla situazione in cui si ritrova ad agire. Inoltre bene far presente che, pur essendo un fenomeno sviluppatosi in varie parti del mondo, qui verr tenuto in considerazione solo lambito italiano. Nellinsieme teatri delle diversit vengono a includersi diversi sottoinsiemi quali: teatro e carcere, teatro e handicap, teatro ed etnia, teatro e povert, teatro e tossicodipendenza, teatro follia, solo per elencare quelli pi famosi, ma ve ne sono anche altri. Come si intuisce ci si

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Allinizio anni Settanta le pratiche dellanimazione teatrale si inseriscono allinterno di aree sociali e sanitarie (fabbriche, ospedali psichiatrici, quartieri operai), allo scopo di funzionalizzare il teatro per lacquisizione di una maggior capacit espressiva e creativa. A riguardo esemplare lesperienza di Giuliano Scabia, ma anche del Teatro Nucleo. importante evidenziare come queste prime esperienze non si ponessero lobbiettivo principale di fare terapia, si vuole mantenere lautonomia dellarte pur nella consapevolezza di un suo inserimento allinterno di un processo terapeutico pi ampio.

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rivolge ad aspetti della vita sociale considerati non comuni, ed esistenti ai margini di quella vita quotidiana definita normale allinterno della societ italiana. Qui per si pongono due problemi di definizione di termini: innanzitutto cosa sia la diversit e cosa si debba intendere per margine. La diversit, ma rispetto a cosa? E soprattutto diversit nei confronti della realt o del teatro? Siamo daccordo che una diversit, in senso assoluto, non esiste; quindi questo concetto deve necessariamente rapportarsi alla societ contemporanea e allinsieme di credenze, modi di pensare, su cui si basa. Se la diversit nei confronti della realt viene a delinearsi allinterno di quei contesti, o modi di essere, messi in secondo piano dalla societ, classificati quindi come altro rispetto alla normalit; nei confronti del teatro stesso, invece, la si pu ritrovare se paragonata al modo istituzionale di fare teatro. Una diversit quindi nei confronti di unistituzione che pare ancora non demordere dal cercare di definire in che modo si debba fare teatro. Questi due aspetti si integrano naturalmente allinterno del teatro delle diversit; da qui si comprende anche come la diversit venga spesso identificata come marginalit: intesa come un allontanamento da un presupposto centro (di cui altrimenti sarebbe impossibile la localizzazione). Un margine visto come confine, limite, passaggio, quindi un modo diverso di intendere le forme aprioristiche della percezione, superamento della routine e dei lati censori della societ. Da queste prime premesse si intende gi come questa categoria possa essere varia e complessa; anche il concetto di Teatro sociale pu venire in aiuto per circoscrivere con pi chiarezza largomento: Claudio Bernardi349 che lo adopera per la prima volta nel 1995 e che riassumendo viene descritto come:
Espressione, formazione e interazione di persone, gruppi, comunit, attraverso attivit performative che includono i diversi generi teatrali, il gioco, la festa, lo sport, il ballo, la musica, gli eventi artistici e le manifestazioni democratiche. [] si propone come invenzione e azione di socialit e di comunit, distrutte o minacciate oggi dallindividualismo e dai processi di omogeneizzazione della cultura globale, e come formazione e ricerca di benessere psico-fisico delle singole persone attraverso la costituzione di compagnie e gruppi produttori di pratiche performative, espressive e relazionali, capaci di creare riti e miti, spazi, tempi corpi, indipendenti e concorrenti al sistema350. Il prof. Bernardi associato di Storia del Teatro e dello Spettacolo presso la Facolt di Lettere e Filosofia, sede di Milano. Affidatario del corso annuale di Storia del Teatro e dello Spettacolo, e semestrale di Antropologia del teatro, DAMS - STARS Universit Cattolica, sede di Brescia. 350 Tutte e due le citazioni sono prese da: Monica Dragone, Radici e futuro nel Teatro sociale, Teatri delle diversit, 2004, settembre, p. 67.
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Cercando di riassumere si potrebbe dire che il teatro della diversit si propone di rendere accessibile il mondo della diversit alla normalit, proponendosi di insegnare la tolleranza e lapertura al diverso, di re-inserire nella collettivit ci che ne stato espulso o nascosto; ma affidiamoci alle parole di Sisto dalla Palma per comprendere come oggi si stia evolvendo tale concetto:
Forse sta arrivando il momento in cui non possiamo pi parlare dellaltro teatro come luogo della sofferenza, del disagio, ecc. Nella societ il disagio un fatto identitario, perch nella realt noi non siamo dentro porzioni del sistema, ma tutto il sistema porta queste difficolt, queste attese [] Allora io rovescerei il punto di vista: [] c un disagio diffuso in cui noi siamo chiamati a operare restituendo al teatro la possibilit di diventare la scena del mondo, non nel senso megalomanico del riassumere tutto, ma nel senso di sapere che la scena non pu farsi carico altro che del capro espiatorio per il rinvenimento di una responsabilit collettiva. [] il teatro delle diversit non pu essere che di tutte le diversit che attraversano luniverso della nostra societ. [] La forza del teatro che d parola a ci che frammentato, perch esso pu domandare a questo frammentato, questa parte malata, oscura, desiderante di noi, di ricomporsi in unit. [] rientrare in contatto con il s profondo, attraverso la corporeit, il gesto, lazione [] rientrare in contatto con il resto del gruppo [] Perno forte quello del comunicare. La nostra societ parla di comunicazione in un modo imponente, esponenziale, mentre siamo di fronte a una polverizzazione di solitudini infinite, di soggetti che non entrano in rapporto con gli altri351.

Ecco che, sotto questa visione particolare, il teatro delle diversit appare come un teatro alla ricerca delle tensioni, contraddizioni, presenti allinterno della societ; che si faccia carico di un bisogno collettivo di comunicazione e reintegrazione delle sempre diverse identit. Pare proprio di intendere che, nella visione di dalla Palma, il teatro delle diversit non abbia fatto altro che andare a ricercare (nei luoghi del disagio), una pi grande necessit del teatro stesso, un suo bisogno primario. Se allinterno di quelle situazioni la comunicazione, il rapporto relazionale, pare essere congenitamente negato, questo non vuol dire che non se ne senta una forte necessit; ecco allora che il teatro si riscopre necessario e produttore di intense relazioni, proprio dove queste non esistono. Nel momento in cui quindi il teatro istituzionale e forse anche quello di sperimentazione sembrano essersi imbarcati in un circolo vizioso di rappresentazioni tipicamente estetiche, di incomunicabilit, quello delle diversit sembra aver trovato forti motivazioni per restituire al teatro una delle sue peculiarit pi utili: essere voce di una collettivit. Inizialmente una collettivit marginale, ma proprio per questo bisognosa di
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Sisto dalla Palma, Le culture delle Comunit non hanno pi il senso delluniversale, Teatri delle diversit, 2002, n. 24, p. 9-10-11.

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farsi presente nella normalit, nella speranza, successivamente, che si possa allargare la sua forza comunicativa anche allinterno della societ pi collettiva. Qui ci vuole per una precisazione. Allargarsi alla collettivit esterna vuol dire due cose: cio portare il teatro delle diversit allinterno della societ, per rimetterlo in relazione con essa; ma anche, nel momento in cui questo dovesse diventare (supposto che gi non lo sia) un teatro di tutte le diversit (anche di quelle derivanti dalla globalizzazione), mantenere una sua particolarit dazione; in proposito Schechner352 si riferisce al sociale come un qualcosa che non riguarda il singolo individuo n il mondo, ma la societ, intendendo un modo di far teatro per specifici gruppi, in posti specifici e in momenti specifici. In qualche modo il teatro delle diversit nasce con lintento principale di dare voce a mondi messi in disparte dalla societ, avendo poi, implicitamente, anche un ritorno terapico: in proposito per bene ricordare come nellambito di strutture socio-sanitarie esistano comunque terapie a mediazione teatrale ormai acquisite come strumenti fondamentali di terapia. Considerato i risultati positivi a cui si pervenuti, si riaperta positivamente la discussione sullimportanza e le capacit dello strumento teatrale nel momento in cui entra allinterno di comunit (pi o meno piccole) che possono utilizzarlo come manifestazione di tensioni, riflessioni, problemi, fortemente connaturati alla loro natura spesso invisibile. Come si era gi accennato per, questo modo di agire non nasce dal nulla: quello che si pu definire un teatro socialmente impegnato affonda le sue origini fin gi nelle idee di Mario Apollonio di un teatro come coro; sviluppandosi poi con grande vigore allinterno delle rivoluzioni teoriche del 1968 e nelle esperienze di animazione teatrale degli anni Settanta, nel Teatro dellOppresso di Boal e anche nei cosiddetti Gruppi di base; tutte comunque improntate anche allopposizione nei confronti dellistituzione teatrale. Ora, per, si tratta di applicare certe idee sullutilit del teatro e inserirle in contesti di difficolt sociale: ecco quindi che il teatro viene ad inserirsi nelle carceri, nelle situazioni di handicap o disagio mentale, di tossicodipendenza, ma anche allinterno dei centri sociali; come pure alcuni artisti decidono di lavorare su argomenti riguardanti lintegrazione delle culture, lapproccio al diverso e a tutto quellinsieme di situazioni che appaiono oggi portare pi alla disgregazione sociale che alla multiculturalit.

Schechner docente di Performance Studies allUiversit di New York; inoltre direttore della rivista The Drama Review. Ha inoltre fondato The performance group nel 1967, scioltosi poi nel 1980. Nel 1992 ha fondato una nuova compagnia la East Coast Artists.

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Non mia intenzione costruire una dettagliata, per certi aspetti impossibile, geografia di questo fenomeno (che richiederebbe ben pi di una semplice tesi di laurea per essere indagato a fondo); lintento pi che altro di voler far comprendere come questo metodo di azione debba comunque e necessariamente essere incluso nella forma di un teatro politico molto attivo nel presente: si parte spesso da piccole comunit (microsociet) che tramite le loro esperienze di disagio o tramite la voce di un attore che ne racconta le vicende, ricercano lattivazione di un dialogo profondo con la societ circostante. Questa appare sempre meno educata allapproccio con la totalit dellesperienza umana e sempre pi conformata, omogeneizzata, in categorie di pensiero spesso segreganti e divisorie. Siamo quindi di fronte ad una forma di teatro che chiama direttamente in causa la polis-citt, le pone di fronte problemi, riflessioni, dimenticanze gravi, pregiudizi, spesso nascosti da una falsa coscienza, atti comunicativi mancati; ma implicitamente, questa forma di risveglio della coscienza, viene anche a chiamare in causa le istituzioni governative pi alte, allo scopo di destare lattenzione nellambito di quelle situazioni considerate, a parole, importanti, ma in pratica messe in secondo piano e lasciate vivere su modelli ancora inadeguati. Oggi alcuni degli artisti che hanno fatto del loro operare nella diversit una propria scelta artistica e di vita (solo per citare i pi famosi) sono: Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza, Pippo Delbono, il Teatro delle Albe col suo regista Marco Martinelli, Nanni Garella, Paolo Billi, Patrizia de Libero, Gigi Gherzi, Stalker Teatro, Beppe Rosso, Gianfranco Pedull nellistituto di pena di Arezzo, TAM Teatro, la Compagnia dello Scoglio nel carcere di Paola, i centri sociali quali: il Leoncavallo di Milano, Forte Prenestino a Roma, T.P.O di Bologna, a Napoli Officina 99, TNT, DAMM; ma anche diverse associazioni (alcune delle quali operano proprio in collaborazione con questi artisti). Il problema ora sta nel capire se esistono, nonostante anche la differenza dei contesti in cui ci si ritrova ad operare, dei principi comuni che permettano di associare queste manifestazioni ad un fenomeno comune. Credo che il metodo di ricerca a maglie larghe, cio quello usato sia per gli attori comici che per la narrazione, sia il pi adatto: nel senso che ogni personaggio o gruppo nominato, sembra avere il diritto e la necessit pratica di poter gestire il mezzo teatro trovando una personale via di attuazione. Non esiste quindi una metodologia definitiva da applicare, ma un insieme di possibilit che, in base al contesto e alle persone coinvolte, vengono ad utilizzarsi. Eppure anche in questo caso dei tratti comuni paiono venire a galla: distinguere fra teatroterapia e lutilizzo del teatro senza scopo terapico; questo secondo aspetto pare abbia ricevuto

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recentemente maggiori attenzioni (pur essendo individuabile gi nelle prime esperienze degli anni Settanta), lidea che il teatro innanzitutto debba essere teatro, senza partire con lidea di un teatro-terapia o altro; fare teatro pensandolo professionalmente ne permette un assorbimento ed un utilizzo (di chi ne fruisce) che in automatico poi porta, comunque, a validi progressi terapeutici. Importante anche uno slittamento del concetto di personaggio: la recitazione diventa non un modo per essere altro da s, ma modo di essere, opportunit per svelare s stessi, mettere in scena la propria originalit individuale: le persone esprimono le loro emozioni, gli stati danimo, i desideri pi nascosti. La persona si sente incoraggiata allespressione del suo mondo interno stimolato ad essere in comunicazione col mondo esterno353. Ulteriori tratti comuni possono (ma non obbligatoriamente) essere: La povert dei mezzi. Lo svolgersi al di fuori di tempi, luoghi canonici dello spettacolo. Il creare un valido percorso creativo di gruppo. Avere uno scopo che non si inserisce nellambito commerciale, ma che si volge ad uno sviluppo e miglioramento individuale-collettivo. La non importanza della professionalit (che per non significa non poter arrivare a opere teatrali di alto valore qualitativo). Tra queste di sicuro rilievo la possibilit di poter usufruire di tempi lunghi di maturazione, il che permette quindi di non essere sollecitati dallimminenza del dover mettere in scena lo spettacolo. Questo solo la tappa finale di un processo a posteriori molto pi importante e senza alcun legame specifico con la possibilit della commerciabilit dello spettacolo: di solito una messa in scena finale assume anche il ruolo di stimolo ulteriore allimpegno, ma non deve andare a sovrapporsi, prevaricando, lutilit espressiva e relazionale che nel teatro si cerca. ovvio che certe modalit dapproccio possono anche differire: ad esempio quando il teatro viene utilizzato in situazioni di handicap o di difficolt mentale, si rende necessario la formazione di una equipe in cui siano inseriti operatori teatrali, ma anche quelli socio-sanitari o comunque specializzati; ci non sembra per comportare problematiche a livello tecnico,

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Jos Jorge Chade, Pedagogia ed handicapuna alleanza possibile, Teatri delle diversit, 2001, n. 18, p.

32.

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anzi quando gli stessi operatori vengono coinvolti, il mix scenico pu rivelarsi interessante: in palcoscenico si costretti a rapportarsi gli uni agli altri non come utenti ed operatori, ma come soggetti, compartecipanti ad un processo comunicativo. In questo percorso complesso lutente smette di rapportarsi alloperatore come figura dominante e si ritrova suo compagno, aprendosi quindi allesterno trovandovi un pi equilibrato rapporto. Il gioco della relazione teatrale cos diviene motore, stimolo per una comunicazione globale, per un rapporto attivo con il reale
354

. A riguardo l esperienza di Nanni Garella355 con la Compagnia teatrale

Arte e salute esemplare nellunire attori di professione a pazienti/attori, tra laltro lunico gruppo di tale tipo a poter andare in tourne nei teatri del circuito istituzionale; ma anche il lavoro di Pippo Delbono356 si inserisce in questo ambito di unione fra arte e vita, riscontrabile e ricercabile anche (soprattutto) allinterno di individui rappresentanti unestremit della condizione umana. Come si pu intuire quindi il settore del teatro delle diversit molto frastagliato e diverso; volendo rapportarsi in modo pi specifico al settore della disabilit, Cristina Valenti individua quattro diverse tipologie di formazione e inserimento di attori disabili nellambito del teatro professionale:
Arianna Villani, Dal teatro come strumento al teatro come linguaggio, Teatri delle diversit, 2002, n. 23, p. 35. 355 Nanni Garella nato a Campobasso il 6 agosto 1951, si laureato in Giurisprudenza all'Universit di Bologna e diplomato all'Accademia Antoniana di Arte Drammatica di Bologna. Attore dal '74 al '76 al Teatro Stabile di Torino con Aldo Trionfo, regista assistente dal '77 all'81 con Virginio Puecher e Massimo Castri. Dall'82 all'88 realizza al Centro Teatrale Bresciano molti spettacoli come regista e attore. Dal 1993 collabora con Nuova Scena a Bologna, dove realizza: Gli innamorati, di Carlo Goldoni, e Sei personaggi in cerca d'autore, di Luigi Pirandello. A partire dalla stagione 1993-94 dirige la compagnia del Teatro Stabile Friuli-Venezia Giulia. Dal 1995 regista stabile all'Arena del Sole di Bologna. Dal 1999 dirige la compagnia teatrale Arte e Salute e mette in scena: Sogno di una notte di mezza estate, di William Shakespeare (2000), Fantasmi, di Luigi Pirandello (2001); I giganti della montagna, di Luigi Pirandello, (2002); A piacer vostro, di William Shakespeare (2003); Sei personaggi in cerca dautore, di Luigi Pirandello (2007). 356 Pippo Delbono frequent durante il liceo la scuola di teatro di Savona, dove incontr l'attore argentino Pepe Robledo, scappato dalla dittatura del suo paese. All'inizio degli anni ottanta si trasfer insieme a lui in Danimarca, dove si un al gruppo Farfa, diretto da Iben Nagel Rasmussen, attrice storica dell'Odin Teatret. Prendendo parte ai viaggi ed alle opere del gruppo, si impadron delle tecniche dell'attore danzatore dell'Oriente, che avrebbe in seguito approfondito nei successivi soggiorni in India, Cina e a Bali. Ritornato in Italia, cominci a lavorare al suo primo spettacolo, Il tempo degli assassini, che debutt nel Bel Paese nel 1987, dopo una lunga tourne attraverso non solo teatri, bens anche carceri e villaggi popolari sudamericani. Sempre nel 1987 incontr Pina Bausch, su invito della quale Delbono partecip ad uno dei lavori del suo Wuppertaler Tanztheater. Fu questa una tappa fondamentale nel percorso artistico del regista, in cui danza e teatro si fondono. Nel 1989 Delbono crea come attore, drammaturgo e regista il suo secondo spettacolo Morire di musica. L'anno successivo nasce Il muro. del 1993 Enrico V; Nel novembre 1996 Delbono presenta a Roma La rabbia, spettacolo dedicato a Pier Paolo Pasolini. L'anno seguente debutta Barboni, un lavoro nato in seguito a incontri con pazienti del manicomio di Aversa, artisti di strada e cantanti rock. Per questo lavoro Delbono riceve due importanti riconoscimenti in Italia: il Premio Ubu e il Premio della Critica. Nel 1998 nasce lo spettacolo Itaca: sessanta attori e gli operai del Cantiere Navale di Pietra Ligure negli spazi del cantiere, sul mare. Subito dopo, con la stessa Compagnia di Barboni alla quale nel frattempo si sono aggiunte persone provenienti da realt diverse e altri musicisti, Delbono crea Guerra. Nel 2000 Il silenzio; nel 2002 Gente di plastica; nel 2004 Urlo; nel 2005 Racconti di giugno; nel 2006 Questo buio feroce.
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1.

Il Progetto Teatro e Handicap, diretto da Enzo Toma per il Teatro Kismet di Bari a partire dal 1990, ha coinvolto i ragazzi disabili dellassociazione ricreativa e culturale A.R.C.H.A (Associazione Ricreativa Culturale Handicappati) in un percorso laboratoriale che per alcuni di loro durato pi di dieci anni e ha coinvolto ogni anno una quarantina di ragazzi e una ventina di operatori. Dal progetto sono nati 6 spettacoli [] attualmente Enzo Toma porta avanti esperienze laboratoriali anche finalizzate a risultati di spettacolo presso diversi teatri e centri di riabilitazione socio-sanitari. In particolare con la Casa dei Risvegli Amici di Luca di Bologna [Enzo Toma] ci spiega le caratteristiche del lavoro laboratoriale a partire dalla considerazione della qualit speciale della presenza degli attori disabili, il cui modo di essere costruisce una narrazione di fatto. E ci fa comprendere perci come occorra ridefinire il concetto di formazione tecnica dellattore in relazione al dato di verit e unicit della loro presenza. La tecnica, dice sostanzialmente il regista, non deve fornire strumenti di modificazione, ma piuttosto consentire la comunicazione della verit personale. []

2.

Lesperienza francese della Compagnie de lOiseau Mouche unica in Europa. Si tratta di una compagnia professionista di attori portatori di handicap mentale, che agisce allinterno di una struttura, il CAT (Centre dAide pour le Travail) Oiseau Mouche, che insieme centro di orientamento al lavoro e impresa teatrale. [] Obiettivo del progetto formativo del CAT Oiseau Mouche preparare attori che siano in grado di lavorare in normali compagnie professioniste. []

3.

Un percorso differente (direttamente artistico e non laboratoriale) quello della Compagnia Pippo Delbono, nata nellambito del teatro di ricerca nel 1987, che a partire dallo spettacolo Barboni nel 1997 ha accolto stabilmente nella sua compagine attori portatori di diversi tipi di disagio. [] Gli individui portano loro stessi sulla scena, che per loro luogo di disvelamento poetico, nel quale la loro condizione, i tratti biografici, le difficolt e i silenzi non si trasformano, ma si rivelano come valore del teatro. [] Altro (avanzatissimo) caso di compagnia professionale integrata quello di Lenz Rifrazioni di Parma [] oltre a Lenz e alla Compagnia di Pippo Delbono, va ricordato il lavoro del regista Nanni Garella []

4.

A partire da Amleto, e poi con Orestea, Giulio Cesare, Genesi, la Socetas Raffaello Sanzio ha inserito nei propri spettacoli i temi e le presenze fisiche della malattia: autismo, obesit, anoressia, menomazioni. [] il regista Romeo Castellucci spiega la sua scelta non in termini di discorso sulla patologia, giudicato non interessante, ma piuttosto come interpretazione di una drammaturgia del profondo e come apertura del teatro a tutti i fenomeni del mondo e alle forme di bellezza dimenticate357.

Nellambito dei centri sociali poi la diversit assume connotazioni un po diverse: nei centri si invitano professionisti, si autoproducono spettacoli, si coinvolge la citt, cercando di offrirle spazi di aggregazione ed elaborazione artistica che fuoriescono dallambito istituzionale. La ricerca tende a concentrarsi sul rapporto individuo-comunit e/o sul far riapparire in scena realt di secondo piano, ma oltremodo feconde: limmigrazione, la
Cristina Valenti, (a cura di), Altri teatri Animazione teatrale e linguaggi delle diversit, p. 108-109-110111. Dispense relative al corso Storia del nuovo teatro anno accademico 2006/2007.
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multiculturalit, le risorse giovanili pi fiorenti, le difficolt e i problemi di unintera metropoli. Nelle esperienze di autoproduzione, in particolar modo, rimane fermo il punto su di una recitazione che sia soprattutto espressione di s, esistenziale, originale. Un altro ambito prolifico il teatro nelle carceri, di questo che si deciso di dare una maggior rilevanza in questa ricerca, in particolar modo riportando informazioni su quella che diventata, sicuramente, la pi sviluppata (per qualit e risultati) esperienza di teatro in carcere, si tratta di Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza. bene ricordare per anche altre situazioni simili che hanno comunque iniziato e portato avanti simili iniziative: Patrizia de Libero con le donne della Casa Circondariale di Solliciano; Gianfranco Pedull nellistituto di pena di Arezzo che ha fondato la Compagnia il Gabbiano; TAM (Teatromusica) di Padova; Teresa Pomodoro allinterno di San Vittore; Paolo Billi nellIstituto Minorile di via del Pratello a Bologna; Manola Scali e Vanessa Rovini nella casa di reclusione diporto Azzurro; Melnik Olga nella Casa Circondariale femminile Il pozzale; Elisa Taddei nella Casa Circondariale di Sollicciano, sezione maschile; il Kismet a Bari.

2.5.1 Teatro in carcere. Un esempio: Armando Punzo e la Compagnia della Fortezza La Compagnia della Fortezza nasce nel 1988 a cura di Carte blanche sotto la direzione di Armando Punzo358, allinterno del carcere di Volterra. Da allora, con cadenza annuale, viene presentato uno spettacolo al pubblico, che in tale occasione pu entrare (con le dovute precauzioni e controlli) direttamente nel carcere e assistervi359. Dal 1993 gli spettacoli hanno iniziato ad essere rappresentati anche allesterno dellistituto di detenzione, venendo invitati sia nei teatri italiani che nei festival. Nel 1994 viene costituito il primo Centro Teatro e
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Carte Blanche lassociazione culturale fondata da Punzo, dopo lesperienza con il Gruppo Internazionale lAvventura a cui si era unito nel 1983. Linizio dellesperienza in carcere nasce sia dal desiderio di Punzo di fare teatro vero con i carcerati, sia grazie ad un finanziamento che il Comune di Volterra aveva stanziato per realizzare un laboratorio teatrale di due mesi, che si poneva lo scopo di socializzazione e rieducazione dei detenuti, ma per Punzo lobbiettivo era solo quello di far teatro. 359 Si inizia nel 1989 con La gatta Cenerentola, di Roberto de Simone, successivamente: Masaniello di Elvio Porta (1990); O Juorno e San Michele di Elvio Porta (1991); Il Corrente di Elvio Porta (1992); Marat Sade di Peter Weiss (1993); La Prigione da The Brig di Kennet H.Brown (1994); Eneide II studio da Virgilio (1995); I Negri da Jean Genet (1996); Orlando furioso da Ariosto (1998); Insulti al pubblico da Peter Handke (1999); Macbeth da William Shakespeare (2000); Amleto da William Shakespeare (2001); Opera da tre soldi da Bertold Brecht (2002); I pescecani, ovvero cosa resta di Bertold Brecht (2003); P.P. Pasolini, ovvero lelogio del disimpegno (2004); Appunti per un film (2005); Budini, capretti,capponi e grassi signori ovvero La Scuola dei Buffoni (2006).

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Carcere e il 21 luglio 2000 viene firmato un protocollo dintesa per listituzione del Centro Nazionale Teatro e Carcere dal Ministero della Giustizia dipartimento dellAmministrazione Penitenziaria, la Regione Toscana, la Provincia di Pisa, il Comune di Volterra e lEnte Teatrale Italiano; alcuni degli obbiettivi principali sono: riconoscere alla Compagnia della Fortezza un ruolo guida nellambito del sistema penitenziario per i risultati raggiunti, sia sul piano della funzione trattamentale, sia nellambito prettamente artistico; la produzione di spettacoli; la previsione di tourne degli spettacoli (attuata a partire dal 2004); la produzione di attivit culturali, quali convegni, rassegne, mostre, pubblicazioni; collaborazioni con le universit e le scuole; gemellaggi con analoghe realt straniere; istituzione dellOsservatorio Nazionale ed Europeo; costituzione di un Comitato Scientifico per lanalisi e valutazione delle produzioni artistiche e culturali; attivit di formazione e tecnica dei detenuti-attori. Fin dallinizio Armando Punzo ha ben chiaro che cosa vuol dire per lui portare il teatro in carcere:
Io, quando entro in carcere, abolisco innanzitutto lidea di carcere dentro di me. Posso essere in un posto come in un altro. Mi dico: Vado in un luogo a fare teatro. [] Molti pensano che la mia sia stata una scelta dettata da motivi ideologici o sociali. Invece, semplicemente, in quegli anni volevo fare uno spettacolo con tanti attori e un giorno, guardando il carcere di fronte al nostro teatro, ho pensato che l forse cera la possibilit di farlo360.

Il teatro quindi pensato da subito come teatro, fatto con persone motivate, considerate uomini con tutte le loro potenzialit e non come detenuti da recuperare; laspetto trattamentale deve essere messo da parte, bisogna partire avendo finalit professionali, saranno queste che porteranno poi da s anche ad altri risultati non prettamente teatrali.
Dentro al carcere vediamo allopera i risultati delle contraddizioni e delle illusioni dei nostri tempi. Vedi uno spaccato della realt esterna. [] l incontri una ricchezza di lingue e culture che pu essere visto come unopportunit. La Compagnia della Fortezza di fatto diventata una compagnia internazionale. Ho pensato che questo luogo inaccessibile, sconosciuto, estraneo da sempre alla citt, visto come una presenza negativa e ingombrante un luogo di produzione teatrale e culturale. Una marginalit poteva e doveva diventare centro. Fin dallinizio ho lavorato per trasformare il Carcere di Volterra da Istituto di Pena in Istituto di Cultura. [] Il carcere mi interessa perch dimostra che gli esseri umani possono avere evoluzioni che ad alcuni sembrano improbabili, impossibili. [] Non credo al teatro rieducativo anche per un altro motivo: quello rimane

Massimo Marino, (a cura di), Teatro e carcere in Europa, 2006, p. 55. Scaricabile dallindirizzo web: http://www.cultura.toscana.it/teatro_in_carcere/documenti/testi.shtml

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incollato addosso al carcerato, lo ricollega al suo vissuto, allambiente esterno dal quale proviene. Non c salvezza l. L iniziata la sofferenza361.

Il carcere da luogo altro di un tempo sospeso, cerca nel teatro la ri-attivazione dellazione, della comunicazione, dellespressione di s stessi in rapporto agli altri e allesterno. La particolarit della situazione, se apparentemente sembra costituire un ostacolo, in realt costituisce una forte concentrazione di tensione, emotivit, volont, che trovano uno sfogo e un confronto positivo nellarte teatrale, fino ad una riaffermazione anche dellidentit stessa del detenuto-uomo. Inoltre i tempi di lavoro (diluiti nel corso di un anno) molto lunghi rispetto a quelli pi consueti del teatro istituzionale (ma molto simili ad altre forme teatrali, quali il teatro narrazione), permettono uno studio laboratoriale invidiabile che, alla fine, porta a strutture spettacolari che nulla hanno da invidiare a quelle pi professionali. La Compagnia della Fortezza negli anni ha meritato vari premi: il premio Ubu per O'Juorno e'San Michele, Marat Sade, I Pescecani- ovvero quello che resta di Bertolt Brecht; Premio Europa Nuove Realt Teatrali - Taormina 96; Premio Enrico Maria Salerno; Premio Associazione Nazionale Critici di Teatro; Premio Carmelo Bene; Premio della Regione Toscana per la Cultura Contemporanea sezione Spettacolo. Uno dei punti di partenza del lavoro teatrale pu avvenire tramite proposte di Punzo: un brano, un tema, un testo, stimoli da cui poi i partecipanti trarranno i punti focali su cui concentrarsi maggiormente, spesso scelti dalla necessit di osservare la realt e s stessi in modo critico; Il rapporto con la propria biografia ed il rapporto di questa con il mondo e la realt in cui calata, il punto di partenza di ogni lavoro teatrale362. Quindi ogni partecipante pu ritrovarsi a scegliere diverso tipo di materiale, brani che possono colpirlo, ma che poi rielabora e riscrive di proprio spunto e sulle proprie esperienze o pensieri alla ricerca, anche, di una risposta o di nuove domande nate dal lavoro laboratoriale e spettacolare. sempre Punzo a ricordare infatti, che spesso levoluzione degli spettacoli negli anni non stata altro che un tentativo continuo di risolvere problemi e questioni aperti da ogni nuova messa in scena; c quindi in questo teatro una necessit che va ben oltre laspetto spettacolare, ma viene a coinvolgere la persona, la sua identit, il suo sentirsi anche detenuto, laver sperimentato i lati difficili del sistema, il ritrovare in un ambiente, solitamente ripetitivo e alienante, la possibilit e la valorizzazione di uno sviluppo creativo mai perseguito.

361 362

Ivi, p. 56-57. http://www.cultura.toscana.it/teatro_in_carcere/compagnie/blanche/formulario.shtml

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In questo lavoro la creazione di un gruppo coeso un altro obbiettivo comune che si estende non solo agli attori ma anche allistituzione del carcere: Noi costruiamo un terzo polo tra le guardie e i ladri: importante, perch interrompe il conflitto a due363, ma anche, col tempo, la stessa funzione della polizia penitenziaria ha potuto subire un cambiamento, diventando collaboratori utili allo sviluppo del teatro in carcere, venendo ad unire al loro ruolo di guardie anche quello di educatori. In gioco rientra anche la componente esterna, lessere riuscito a portare in carcere il pubblico per far conoscere le potenzialit e il lato umano, spesso dimenticato, di questa istituzione. Il contatto col pubblico rimane sempre un momento di grande verifica sul lavoro effettuato. Quello che negli anni Punzo riuscito a fare va ricondotto sicuramente a quel poco di ideologia (se cos si pu chiamare) che in qualche modo esiste nel suo operare, proprio lui a parlarne:
Se ci ripenso, quello che ho provato a fare, entrando nel carcere di Volterra, e questo devo dire in maniera ostinata, decisa, scelta, cercare di creare unesperienza il pi possibile disruttiva. Distruggere per modificare, era il mio obiettivo principale. Distruggere lidea molto limitata e comune a molti di teatro, attore, arte, artista, era ed ancora il mio scopo. Distruggere quanti pi clich e luoghi comuni possibili. Individuarli e metterli in luce. Eliminarli. Distruggere, di conseguenza, entrando in un carcere con il teatro, anche lidea stessa di carcere, lo stereotipo che generalmente alberga nella mente dello spettatore, dellopinione pubblica ma anche in quella di chi lo vive direttamente come detenuti, agenti, direttori, giudici, amministrazioni statali e pubbliche amministrazioni. Distruggere me stesso, i miei stessi limiti. Distruggere tutte le resistenze. Spendere completamente la propria vita in unesperienza, andare fino in fondo, mettersi in difficolt e scegliere sempre la strada pi difficile, sapendo che alla fine sempre quella pi conveniente364.

Ma continua Punzo dicendo anche che, nonostante gli aiuti e i sostegni ricevuti (dal Ministero per i Beni e le Attivit Culturali, dalla Regione Toscana, Provincia di Pisa, Comune di Volterra, Azienda Usl Volterra, Fondazione Cassa di Risparmio di Volterra), ci si trova comunque di fronte ad un teatro che viene realizzato con le briciole; pur essendo riuscito a distruggere e/o cambiare alcune cose, lostacolo pi grande pare essere riuscire a far percepire questo teatro oltre la sfera dellintrattenimento e poterlo inserire nellambito di finanziamenti maggiori, quali quelli che vengono dati a teatri facenti parte del sistema teatrale italiano. La difficolt sembra stare proprio in questo, nel pregiudizio di un sistema teatrale che non vuole ancora comprendere la qualit dei diversi modi di poter intendere la funzione del teatro; del
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Massimo Marino, op.cit., p. 61. Ivi, p. 57.

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resto anche Armando Punzo pu inscriversi in quella categoria di persone che hanno ricercato la diversit del teatro proprio per opporsi ad un sistema ufficiale ormai soffocato e sempre meno capace di rapportarsi efficacemente nelle sue scelte artistiche. Il lavoro teatrale del regista, con gli attori-detenuti, alterna a momenti di coinvolgimento di tutto il gruppo, altri in cui si lavora singolarmente col detenuto; ci che risulta essere una costante il fatto che i testi di riferimento scelti non vengono mai praticati alla lettera, risultano piuttosto essere unintelaiatura utile a forgiare e ad incanalare le dinamiche di gruppo, le quali a loro volta ri-forgeranno il testo di riferimento.
I detenuti non hanno come obiettivo quello di fare gli attori, quindi non sono attratti da clich fisici e vocali, non hanno abitudini acquisite da difendere a tutti i costi, non sono interessati a far parlare di s. questo,a mio avviso, che spinge i detenuti-attori ad andare oltre le convenzioni e al di l del percorso seguito da un attore professionista.[] Non mi interessa lavvicinamento dellattore al personaggio, preferisco che lattore scavi dentro di s e trovi delle analogie, delle relazioni [] alle quali proviamo insieme a dare una forma che vada nella direzione del personaggio365.

Uno degli ultimi spettacoli che hanno colpito per lalto livello recitativo e qualitativo I Pescecani, ovvero cosa resta di Bertolt Brecht, prodotto nel 2003; scrive Punzo:
Brecht va tradito. Dal tradimento della forma pu rinascere la vita. Non ci si pu fermare al senso, alle parole, alla forma della sua drammaturgia. Bisogna risalire alle motivazioni che si possono intuire dietro [cors.mio] la forma del testo. Bisogna riscrivere con fedelt. Esser fedeli tradendolo. Del testo cancellare i legami, le corrispondenze, la successione, dilatare una parola, accordarsi con il suono, stemperare unimmagine, far emergere un particolare. Non ci si sforza di essere attuali, lo si 366.

Allentrata degli spettatori, gli attori sono gi in scena e fra gli spettatori, li guardano, li accarezzano ironicamente e malvagiamente con lo sguardo; sono i rappresentanti di molte delle categorie dellumanit: vi troviamo assassini, ballerine, ballerini, magnaccia, barboni, travestiti, ricchi, signori, ladri, maniaci, preti, vescovi, giocatori, cabarettisti, musicisti, uomini in alta uniforme, tutti immersi in una scena totalmente rossa. Alcuni di loro tengono in mano cartelli con su scritto piccole verit sconcertanti del mondo doggi, quali: Trasformate

Letizia Bernazza, Valentina Valentini, (a cura di), La Compagnia della Fortezza, Catanzaro, Rubbettino Editore, 1998, p. 38-39. 366 Reperibile nei contenuti extra, sezione note di regia, del dvd: I Pescecani, facente parte della collana video Teatro In-civile del quotidiano LUnit.

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il Dio in Diavolo; Voi sete brodaglia decadente; Fallire nella realt vuole dire essere una realt fallita; Diventa parassita e i soldi entreranno da soli nelle tue tasche. Nel frattempo uno degli attori camminante tra il pubblico incomincia a dire le prime battute, e da subito si capisce il carattere provocatorio, di forte denuncia nei confronti dellipocrisia umana: Bisogna avere la forza per domande di cui nessuno oggi, ha il coraggio. [] Egoismoil capolavoro dellautoconservazione, ah!ah!ah! La castitun palese incitamento alla contro-natura; ma forse questa una delle frasi pi rappresentative: Voi siete ancora troppo buoni [] si pu fare molto, molto di pi!. Lo si intende immediatamente il lato dissacrante, ironico, violento, nei confronti di una morale umana che, di fronte al potere e ai soldi, ha perso dignit e coerenza, facendo sempre pi assomigliare i potenti e i loro metodi di guadagno e avidit, ai pi sanguinosi e pericolosi delinquenti. I pescecani sono proprio loro, quelli che in nome del potere divorano tutto senza scrupoli, senza alcun tipo di morale, ritrovabili in qualsiasi luogo o situazione o lavoro. Ecco spiegato allora questinsieme di uomini-simbolo dal ghigno malefico; la scena trasformata in uno pseudo bordello-caserma abitato da grandi numeri di cabaret e ballo. Lo spettacolo un urlo di consapevolezza, rabbia, anche forse rassegnazione, per una societ allo sbando, in cui i ruoli tra buono e cattivo paiono mescolarsi molto facilmente, a scapito di chi pi onesto; in alcune delle battute ritroviamo proprio questa consapevolezza:
Larte, alle volte non ha nulla a che vedere con gli artisti e questomi sembra che stasera sia appurato. [] Che cos peggio? Fondare una banca o scassinarla? Ditemelo voi! Che cosa peggio? Un militare israeliano o un militare palestinese? Eh? Che cosa peggio? Mangiare un pomodoro della Cirio, bere un bicchiere di latte Parmalat o il silenzio che poi seguito? Eh!? Che cosa peggio? Salvare il calcio o spaccare il governo? [] e poi evitiamo questa sera, non ho proprio voglia, questa sera di parlare di quellaltro fastidiosissimo e piccolissimo problema, non voglio, questa sera, parlare di quellaltrissimo, insignificantissimo, fastidiosissimo problema, questa sera non voglio parlare del nostro Presidente!...del Milan!

Nello spettacolo si alternano momenti di monologhi-dialogo col pubblico, dal carattere dissacrante e ironico, balletti, musica, canzoni brechtiane e/o in stile brechtiano (in alcuni casi riarrangiate con testi in dialetto); quello che ne esce unideale calderone in cui ritrovare i vizi e gli eccessi delluomo, racconti/cantati a partire dalle idee/esperienze di questi attori/detenuti o detenuti/attori, che davvero hanno poco o niente da invidiare ad altri professionisti. Inoltre importante sottolineare (in maniera pi esplicita) come tutto il lavoro, pur basandosi su Brecht, riesca a fondere molti argomenti della realt contemporanea, permettendo quindi

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un recupero intenso (tradito come direbbe Punzo) di certe idee politiche sul teatro, ma rapportate alloggi, senza lasciarle immerse in un passato museale. Tra le tanti canzoni, lattualit ritorna sempre:
Saddam, Saddam, finalmente thanno catturato! Tony Blair, Tony Blair, tra poco tocca pure a te Signor Bush, Signor Bush, le prenderai pure tu Osama, Osama, la pace non ci sar pi LItalia in prima linea come gli altri [] Paura, oriente, cinesi, soldi, confini, petrolio, circoncisi, globalizzati [rit.] Soldati, bombe, cannoni e bombe da sud a Capo nord, piovesse pure no, ci si svagava un po. E dalla mattina a sera con gente bianca e nera, fra teste, braccia e gambe facevamo cocktail. [] Signori che pensate di insegnare qual la strada della castit, dovete prima darci da mangiare, allora solo si ragioner. Ah! Come far, come far a ritrovar me stesso? Travolto dagli eventi, sconvolto dalleffetto serra, dalle seghe, dalla guerra. [] A voi che fate i vostri porci comodi e poi parlate tanto donest, queste parole non scordate pi: Prima la trippa! Poi viene la virt. Ah come far, come far a ritrovar me stesso?

C viva pi che mai una delle lezioni di sempre di Brecht: la messa in questione di quella da lui definita societ borghese con tutte le sue idee; oggi quella borghesia si trasformata in una societ ancora pi grande e meschina, tesa a nascondere non solo i propri vizi individuali, ma anche sfrontatamente pronta a giustificare come opera di bene, azioni guerrafondaie, tutte protese alla sopraffazione delluno sullaltro, spesso a spese di chi non ha di che difendersi. il nostro mondo che viene portato sulla scena de I Pescecani, e di quel mondo ci vengono fatte vedere cose che spesso vogliamo nasconderci a vicenda, rendendoci a nostra volta complici della disonest dilagante. Come dire che, chi pur vedendo non fa niente, alla fine si ritrova alla stregua di tanti altri finti onesti; siamo noi quindi loggetto di critica o perlomeno, anche di noi ci vengono fatte notare contraddizioni, limiti, paure, non ci viene permesso di distanziarci innocentemente dallaccusa di colpevolezza. Alla fine dello spettacolo, forse anche a ribadire questo punto di vista tramite un pizzico di ironia e speranza, sotto la musica Fuori dal tunnel di Caparezza, parte degli attori scendono

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tra il pubblico per iniziare un ballo collettivo liberatorio e (perch no?) di riavvicinamento tra persone umane, innanzitutto, e non pi solo detenuti scansati con diffidenza dalla societ. Scrive Valentina Valentini:
la prestazione dei detenuti-attori della Compagnia della Fortezza elude i tradizionali modelli recitativi: non interpretazione del personaggio letterario e sua caratterizzazione secondo le connotazioni individuate,cos come non completamente risolta nella presentazione straniata del personaggio da parte dellattore che prende distanza dalla situazione [] Gli attori della Compagnia della Fortezza n si trasformano nel personaggio, n lo raccontano, lo assumono sulla propria persona per quanto contenibile nella loro esperienza. [] Il lavoro della Compagnia della Fortezza [] dimostra lenorme capacit del teatro di promuovere processi di conoscenza di s e della propria identit e carattere e di far emergere sentimenti e pulsioni che non hanno, fuori dallo spazio scenico, modo di espressione. [] Esplica una funzione che propria dellarte (in realt sempre meno onorata dalla produzione artistica attuale): costruire uno spaziotempo in cui esercitarsi a vivere una realt pi autentica367.

Lazione reale, lefficacia teatrale, lessere voce di una collettivit, ritrovare o trovare nuovi modi, strumenti per comunicare, per riconquistare la presenza al posto dellassenza; in carcere, in qualche modo, il teatro ritrova una sua urgenza dessere, ristabilisce lidentit umana, in primis, ai detenuti, per poi proseguire attraverso anche la scoperta di potenzialit creative ed espressive mai considerate prima e che possono arrivare a restituire la dignit di uomo. Dice Nicola uno degli attori:
Quando veniva lassistente sociale, o il mio avvocato, io non riuscivo a guardarli negli occhi, fissavo sempre un punto nel pavimento o nella parete dietro le loro palle. Mi sentivo una merda, una persona schifosaSo che ho sbagliato non ci sono scuse per quello che ho fatto, ma io non potevo neanche guardarmi allo specchiomi vergognavo di tutto e di tutti [] poi arrivato Armando con il teatro e ha cominciato a dire che ero bravo, ha smosso in me cose nascoste, che tenevo nello stomaco, che non sapevo davere, che mi facevano maleed grazie a lui che ora riesco a sentirmi orgoglioso di me, di quello che faccio368.

Oggi pare non esserci pi alcun dubbio su quanto il teatro fatto nelle carceri possa dare dei risultati molto positivi, sia a livello teatrale che sociale, ma preso atto di questa efficacia bene sottolineare come non sia tutto cos facile. Non esiste un metodo di lavoro valido per tutti, ma importante lintegrazione delloperatore con lambiente carcerario, istituzioni comprese; determinanti saranno le sue

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Letizia Bernazza, Valentina Valentini, op.cit., p. 18-19-20. http://www.succoacido.it/uscite/numero%2018/volterra.html

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valutazioni su chi coinvolgere, lasciare lassoluta libert di scelta di partecipazione ai detenuti, definire il luogo dintervento in base a quelli disponibili in ogni carcere. Inoltre, come gi detto, uno degli scopi quello di avvicinare la societ esterna, farle conoscere questi luoghi, abbassando lo spirito di diffidenza spesso creatosi negli anni e permettendo una rivalutazione dellidea stessa di detenuto. I finanziamenti inoltre sono essenziali e, per quanto la situazione sia migliorata rispetto al passato, non ancora adeguati; se inoltre vi sono regioni allavanguardia in questo tipo di politica carceraria (vedi la Toscana) altrettanto vero che altre non sembrano ancora aver colto limportanza di questa attivit. Due per paiono essere grosse mancanze: La tendenza a mantenere questa esperienza, dal punto di vista dei contributi economici, a livello quasi amatoriale, uno dei tanti modi concreti, se non il principale, per impedirne ulteriori sviluppi369, di conseguenza a questa mentalit anche il fatto che le istituzioni non hanno ancora compreso come questa attivit ha gi assunto il carattere di lavoro nel carcere e potrebbe assumerlo anche allesterno, una volta che i detenuti hanno scontato la loro pena, ma in merito nessuna assistenza sembra essere stata programmata. Inutile dire che un atteggiamento simile mette lex-detenuto in una situazione dabbandono, per cui il teatro rimane solo un ricordo passato e, nonostante il talento, difficilmente percorribile allesterno. Alcuni di loro hanno scelto, con non poche difficolt, di continuare a lavorare nel carcere, riuscendovi (attivit di promozione, distribuzione e vendita degli spettacoli), ma non tutti hanno allo stesso tempo la possibilit di rischiare. In conclusione vorrei riportare alcune considerazioni di Enzo Moscato riferite al primo spettacolo da lui visto (Il corrente) della Compagnia della Fortezza:
Quella volta, a replica finita, e mentre il pubblico, ivi convenuto, sfilava a complimentarsi, sinceramente sorpreso, commosso, con quegli irregolari attori, io sono scappato via. Proprio cos: scappato via. [] Dovevo nascondermi per un po. Nascondermi a pensare, fantasticare, congetturare, proprio come mi accadeva di fare, da bambino, di fronte a cose troppo strane o adulte per la mia sensibilit. [] questo qualcosa, poi, e lassillante rovellio che mi imponeva, lho messa a fuoco un po pi tardi di quellassolato pomeriggio di luglio. Gli ho potuto dare dei contorni (anche se tuttora il suo nucleo pi profondo continua a mostrarsi inafferrabile) quando sono potuto venire a contatto diretto coni detenuti-attori. [] Solo allora, a parziale contatto col loro isolamento, il loro diffuso senso di colpa, il loro percepirsi, ed essere messi allindice di tutto il sociale, il loro sentirsi in stato di abiezione e prostrazione permanente, m stato possibile avvicinarmi alquanto a una sorta dempatia con quel che essi fanno, tentano di fare, recitando. Il desiderio di teatro , nel suo nucleo pi autentico e vero, contrariamente a quanto si superficialmente portati
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http://www.cultura.toscana.it/teatro_in_carcere/compagnie/blanche/formulario.shtml

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a credere, dolore e fatica. Faticoso e doloroso bisogno di rinascita, mutazione, trasformazione, che non facile riconoscere n accettare supinamente o subito, giacch la spinta o la motivazione interiore a entrare, a immettersi in unaltra dimensione esistenziale, in un altra scena della vita, , nella stragrande maggioranza dei casi, destinata a rimanere inconscia, inconsapevole e, non raramente, incappa pure nel tranello dellequivoco o dello scambio con altro. Ma una cosa certa: questo bisogno, questo desiderio di teatro si fa tanto pi acceso, tanto pi violento, tanto pi intransigente, quanto pi sono impedite, inibite, impraticabili le vie canoniche, tradizionali, per metterlo in atto370.

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Letizia Bernazza, Valentina Valentini, op.cit., p. 114-115.

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CONCLUSIONI

Il teatro politico oggi, a quanto pare, esiste ed molto prolifico, ma bene ricordare come non lo si possa ridurre ad ununica categoria teatrale con schemi di rappresentazione e tecniche recitative ben definite e valide per ogni contesto. Se di teatro politico si vuole parlare ci sono caratteristiche di cui bene tenere presente: la prima, e forse la pi importante, che esistono varie forme di teatro politico e che questa variet di forme strettamente connessa con il diverso modo di intendere oggi il concetto di politico, il quale va a perdere la sua peculiarit ideologica in nome di un pi reale e diretto contatto con la societ in cui si manifesta. In realt laspetto ideologico ben si adattava ai tempi di Brecht, ma oggi, proprio perch la societ cambiata, pare non risultare pi idoneo e totalmente obsoleto. Non bisogna per dimenticare quanto scritto nel paragrafo 1.2 di questa tesi, cio che il teatro politico di Brecht era comunque una manifestazione coerente di un processo storico pi generale vigente in quel periodo. Il relazionarsi al processo storico di una societ, cercando di comprenderne levoluzione e le esigenze connesse agli individui di cui composta, pare comunque essere una prerogativa essenziale anche del teatro politico di oggi. Unidea che pare possa porsi alla base di una definizione generale di teatro politico che questo agisce con la coscienza del luogo e della societ in cui vive, potendo/preferendo agire in situazioni pi particolari rispetto a quelle passate, attraverso tematiche meno generiche; evitando il rischio di mantenersi su una sorta di superficialit comunicativa e di cadere in luoghi comuni scontati (in questo senso lesperienza diretta, biografica, vissuta, degli stessi attori/registi, inserita nei loro lavori scenici, da considerarsi fondamentale per una restituzione teatrale efficace di quello che si vuole rappresentare). Agire nel presente, per, non vuol dire necessariamente introdurre argomentazioni prese nell attualit ma, come si visto nel teatro narrazione, pu anche accadere di riferirsi ad un passato/recente, alla memoria, per ritrovare valori e senso per il presente. Proprio perch oggi la societ appare frammentata e caotica, facilmente influenzabile dai mezzi di comunicazione e tendenzialmente portata alla rimozione della memoria, il teatro politico di oggi sembra percepire questa mancanza nelle persone, ma anche la loro voglia di comprendere e capire cosa accade attorno a loro, di avere la possibilit di recuperare

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informazioni che permettano una pi efficace riflessione sul mondo a loro circostante; anche in questa dimensione che il teatro politico di oggi agisce. Cercando di riportare alcuni concetti cardine rappresentanti le caratteristiche fondamentali del teatro politico di oggi, si potrebbe dire che ci che lo caratterizza : ascoltare la voce popolare inascoltata dalle maggiori Istituzioni; un lavoro di ricerca e documentazione molto approfondito; ricercare i conflitti irrisolvibili (o apparentemente tali) di un luogo o di una societ; il recupero di una semplicit comunicativa proprio per ritrovare una pi diretta relazione umana con lo spettatore; il porre riflessioni importanti anche alla luce dellaver riportato a galla importanti informazioni oscurate dai maggiori mezzi di comunicazione italiani; ritrovare il senso della memoria e della testimonianza; lutilizzo (anche) di lingue parlate quotidianamente e caratterizzate da dialettismi vari; il distanziamento totale nei confronti del cosiddetto personaggio teatrale in cui immedesimarsi e labbattimento definitivo della quarta parete teatrale, proprio alla luce di un avvicinamento tra spettatore e scena allo scopo di evitarne una passiva partecipazione; la volont di indurre lo spettatore comunque a prendere atto di alcuni fatti importanti e di portarlo a riflettere, senza necessariamente obbligarlo ad accettare ununica interpretazione possibile, lasciandogli, quindi, la libert di scelta e opinione. Seppur gi detto, meglio ribadire che oltre alla tematica trattata, importantissimi sono i modi di comunicazione e di interazione sviluppati da quelle forme teatrali incluse nellinsieme il teatro politico oggi: non basta trovare un argomento efficace (che a priori difficile dire se possa essere tale) ma si tratta di trovare innanzitutto una tematica, una storia necessaria allattore, sentita fortemente in lui e di lavorare con le proprie capacit, tramite ripetizioni continue, sperimentazioni continue, alla ricerca di un proprio personale metodo di comunicazione che non appaia mai definitivo, ma sempre in evoluzione in base alle necessit, sia dellattore che dello spettatore. Il teatro politico oggi pone come punto di forza proprio la sua capacit di essere vario, di presentarsi in manifestazioni diverse e mai uguali, ma che evidenziano un parallelo importante proprio con quella societ, citt (polis), che essa stessa un concentrato di variabilit e diversit e a cui deve necessariamente relazionarsi. Qui sta probabilmente il punto focale: un teatro per essere politico non deve mai perdere la capacit di ascoltare la vita attorno a s, di dar voce ai dubbi, alle tensioni, ai conflitti, alle relazioni forti che gli individui tessono con la loro societ e dalla quale, purtroppo, appaiono sempre pi schiacciati e inascoltati.

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Questa sera si recita Molire, di Paolo Rossi, con Paolo Rossi, Carlo Giuseppe Gabardini, Debora Villa, Rufin Doh Zeyenouin, Laura Bombonato, Emanuele DellAquila, Leo Muscato, Mattia Lensi. Regia di Paolo rossi, 2002. Il signor Rossi e la Costituzione. Adunata popolare di delirio organizzato, di Paolo Rossi, con Paolo Rossi, Emanuele DellAquila, Giorgio Palombino. Regia di Paolo Rossi, 2003. Chiamatemi Kowalski. Evolution, di Paolo rossi, con Paolo rossi, Emanuele dallAquila, Alex Orciari, Marco Parenti. Regia di Paolo rossi, 2007. Beppegrillo.it, di e con Beppe Grillo, 2005. Incantesimi 2006, di e con Beppe Grillo, 2006. Kohlhaas, di Marco Baliani e Remo Rostagno, da Michael Kohlhaas di Heinrich von Kleist, con Marco Baliani. Regia di Marco Baliani, 1989. Corpo di Stato. Il delitto Moro: una generazione divisa, di e con Marco Baliani. Regia Maria Maglietta, collaborazione drammaturgica di Alessandra Ghiglione, 1998. The black Pinocchio, di Marco Baliani, con Onesmus Kamau, Patrick Kamau, Samuel Gakuha, Wilson Franco, Wycliffe OnyWera, Alex Wagacha, Daniel Kamande Nganga, Dennis Kiarie Mumbi, George Kamau Wangari, John Chege, George Ngugi Kimani, Joseph Muthoka, Kevin Cheg, Michael Mwaura, Mohamed Kamau Nahashon, Ibrahim Karanja, James Nganga, John Muthama, Joseph Kamau. Regia di Marco Baliani, con la collaborazione artistica di Letizia Quintavalla, Maria Maglietta, Elisa Cuppini, Morello Rinaldi, Teatro delle Briciole-Teatro al parco, 2005. Il racconto del Vajont, di Marco Paolini e Gabriele Vacis, con Marco Paolini. Regia di Marco Paolini, con la collaborazione di Gerardo Guccini, Alessandra Ghiglione 1993.

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Bestiario veneto. Parole mate, di e con Marco Paolini. Regia di Marco Paolini, musiche di Leonardo di Angilla, Fabio Furlan, Stefano Olivan, Lorenzo Pignattari, ricerche e drammaturgia Daniela Basso, Carlo Cavriani, Mauro Gasparini, 1998. Bestiario veneto. Lorto, di e con Marco Paolini, testi tratti dallopera di Luigi Meneghello. Regia di Marco Paolini, musiche di Saverio Tasca con Fabio Furlan, Stefano Olivan, Lorenzo Pignattari, Gigi Sella, assistenti alla regia Patrizia Pasqui, Mario Spallino, ricerche e drammaturgia Daniela Basso, Carlo Cavriani, Mauro Gasparini, 1998. Bestiario italiano. I cani del gas, di e con Marco Paolini, musiche e testi composti, interpretati ed eseguiti insieme a Daniela Basso, Silvia Busato, Stefano Olivan, Lorenzo Pignattari, Francesco Sansalone, Cristina Vetrone, 2000. Il Milione. Quaderno veneziano, di e con Marco Paolini. Regia di Marco Paolini, collaborazione alla drammaturgia e ai testi Francesco Niccolini, contributi musicali dal vivo: Stefano Olivan, Francesco Corona, Leonardo Di Angilla, Fabio Furlan, Lorenzo Pignattari, Lorenzo Sabadini, 1997. I-Tigi. Canto per Ustica, di Daniele del Giudice, con Marco Paolini e il quartetto vocale di Giovanna Marini (Patrizia Bovi, Francesca Breschi, Giovanna Marini, Patrizia Nasini). Regia di Marco Paolini, 2000. Parlamento chimico. Storie di plastica, di Francesco Niccolini e Marco Paolini, con Marco Paolini. Regia di marco Paolini, collaborazione alle ricerche Daniela Basso, Carlo Cavriani, Giuseppe Cederna, 2002. Adriatico, di Marco Paolini, Gabriele Vacis, Laura Curino, Lucio Diana, Antonia Spaliviero, Mariella Fabbris, Roberto Tarasco, Adriana Zamboni, con Marco Paolini. Regia di Gabriele Vacis, 1987. Tiri in porta, di Marco Paolini e Bruno Tognolini, con Marco Paolini. Musiche originali di Paolo Troncon. Regia di Marco Paolini, 1990.

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Liberi tutti, di Marco Paolini e Gabriele Vacis, con Marco Paolini. Regia di Gabriele Vacis, 1992. Aprile 74 e 5, di e con Marco Paolini, collaborazione drammaturgica Lorenza Mercuri, musiche originali di Gualtiero Bertelli. Regia di Marco Paolini, 1995. Stazioni di transito, di e con Marco Paolini. Regia di Marco Paolini, 1999. Song n .32, inserti poetici di Luigi Meneghello, Federico Tavan, testi delle canzoni di Dino Campana, Ernesto Calzavara, Giacomo Noventa, Gianni Rodari, dei Mercanti di liquore e di Marco Paolini, con Marco Paolini e i Mercanti di liquore. Regia di Marco Paolini, 2003 Il sergente, di Mario Rigoni Stern, con Marco Paolini. Regia di Marco Paolini, 2004. Miserabili. Io e Margaret Thacher, testi di Andrea Bajani, Lorenzo Monguzzi, Marco Paolini, Michela Signori, con Marco Paolini e i Mercanti di liquore. Regia di Marco Paolini, 2006. Olivetti, di Laura Curino e Gabriele Vacis, con Laura Curino. Regia di Gabriele Vacis, 1996. Adriano Olivetti, di Laura Curino e Gabriele Vacis, con Laura Curino, Mariella Fabbris, Lucilla Giagnoni. Regia di Gabriele Vacis, 1998. Baccal il racconto dellacqua, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, 1998. Vita morte e miracoli, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, 1999. La fine del mondo, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, musiche di Gianluca Zammarelli e Matteo D'Agostino, 2000. Radio Clandestina Roma, le Fosse Ardeatine, la memoria, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, musica di Matteo DAgostino, 2000.

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Fabbrica, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, 2003. Scemo di guerra Roma 4 giugno 1944, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, 2004. La pecora nera Elogio funebre del manicomio elettrico, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, 2005. Appunti per un film sulla lotta di classe, di e con Ascanio Celestini. Regia di Ascanio Celestini, 2006. I Pescecani ovvero quello che resta di Bertolt Brecht, di Armando Punzo, con i detenuti della Compagnia della Fortezza e Stefano Cenci, musiche originali eseguite dal vivo da CeramicheLineari, direzione musicale e arrangiamenti Maestro Giacomo Brunetti. Regia di Armando Punzo, 2003.

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