In un batter d’occhi.
I film
Parte prima.
- Stacchi e stacchi “fantasma”.
Per ogni stacco nel film finito ci sono
almeno 15 stacchi “fantasma” = cioè, dei
fatti presi in considerazione e poi disfatti o
tolti dal film. Il montatore non passa tutto il
tempo a tagliare la pellicola, ma a fare una
preparazione per arrivare al fatidico
istante: lo stacco, ovvero il momento di
transizione da un’inquadratura all’altra,
qualcosa che dovrebbe apparire semplice e
senza sforzo, invisibile.
- Perché funzionano gli stacchi?
Un film è fatto da un mosaico di immagini.
Mettere insieme questi pezzi sembra
funzionare, anche se farlo rappresenta uno
spostamento di campo visivo totale e
istantaneo, che a volte implica un salto in
avanti o indietro nel tempo e nello spazio. Il
fatto che questo meccanismo degli stacchi
funzioni è apparso strano ai primi occhi,
dato che la nostra esperienza quotidiana
non ha nulla che possa prepararci a
qualcosa del genere.
Un film viene tagliato 24 volte al secondo.
Ogni fotogramma è uno spostamento
rispetto al precedente. Però, in una ripresa
continua lo spostamento spazio-temporale
da fotogramma a fotogramma è
abbastanza piccolo da far sì che lo
spettatore lo veda come un movimento in
un contesto piuttosto come 24 contesti
diversi al secondo. Quando lo spostamento
visivo è abbastanza grande (come quello
che accade con lo stacco) siamo costretti a
riconsiderare la nuova immagine come un
contesto diverso.
La scoperta che gli stacchi funzionavano ha
portato, all’inizio del secolo, a capire che i
film potevano essere girati a pezzi.
non erano più confinati nello spazio e nel
tempo. Inizia così il periodo della
discontinuità = questa ci permette di
scegliere la migliore angolazione per ogni
emozione e particolare della storia, per poi
montarle con un impatto
complessivamente maggiore.
- Tagliare le cose che non vanno.
Come facciamo a sapere cosa c’è che non
va’ nelle sequenze da montare?
Nei film narrativi la struttura del tempo è
frammentaria e bisogna esprimere anche
gli stati d’animo, per questo diventa più
complicato identificare “le cose che non
vanno”. Ovviamente, quello che magari in
un film non funziona può andare bene in
un altro. Ogni montatore deve immergersi
alla ricerca di quelle particolari cose che
non vanno in quel particolare film su cui sta
lavorando e se non funzionano le toglie,
purché non venga compromessa la
struttura narrativa rimanente. Quindi,
quando un montatore decide che quella
determinata scena può essere eliminata è
perché non ha alcuna valenza a livello
narrativo, o almeno così dovrebbe essere.
Sicuramente, due montatori diversi, con lo
stesso film, farebbero un lavoro differente.
Ognuno farà scelte diverse su come
strutturarlo, cioè su quando e in che ordine
fornire le varie informazioni.
Infine, è piuttosto sconsigliabile cambiare
idea durante il processo creativo. Se il
progetto intende produrre un determinato
film, allora esso andrà montato in un
determinato modo. Non si può iniziare a
fare una comedy per poi finire con un
melodramma.
 - Il massimo col minimo. 5) Rispetta la “planimetria” = la
grammatica delle tre dimensioni
Il principio alla base del film è ottenere il
proiettate dalla fotografia a due
massimo con il minimo. Bisogna tentare di
dimensioni (problemi di salti di
produrre il maggior effetto possibile nella
campo, ecc.);
mente dello spettatore col minor numero
6) Rispetta la continuità
possibile di cose sullo schermo. Superato
tridimensionale dello spazio reale
un certo punto, più ci sforziamo di
(dove sono i personaggi nella
arricchire di dettagli, più si incoraggia il
stanza e in rapporto tra di loro).
pubblico a diventare spettatore piuttosto
che partecipante. Quindi:
Applicando questo discorso al montaggio, 1) Emozione;
non diremmo mai che un film è fatto bene 2) Storia;
perché ha molti stacchi. Molto spesso ci 3) Ritmo;
vuole più lavoro e riflessione per decidere 4) Tracciato dell’occhio;
dove non tagliare. Si taglia un film per 5) Piano tridimensionale dello
ragioni pratiche e perché quell’improvvisa schermo;
frattura della realtà non può essere uno 6) Spazio tridimensionale dell’azione.
strumento efficace in sé.
L’emozione è la cosa che si dovrebbe
- La regola dei sei. cercare di preservare a ogni costo. Se
vediamo che bisogna sacrificare qualcuna
La prima cosa che si discute nelle classi di
di queste sei cose per fare uno stacco, lo
montaggio è ciò che possiamo chiamare
facciamo risalendo dal fondo. I primi due
regola dei sei.
punti della lista valgono molto di più degli
Murch mette la continuità tridimensionale ultimi quattro.
in fondo a una lista di sei criteri da seguire
 Se l’emozione è giusta e la storia va
per fare un bello stacco. In cima a questa
avanti in modo interessante, con il
lista vi è l’emozione = che emozione
ritmo giusto, lo spettatore tenderà
vogliamo far provare al pubblico?
a non accorgersi dei problemi
Uno stacco ideale soddisfa allo stesso minori, o al massimo gli darà poco
tempo sei criteri: peso;
 Emozione, storia e ritmo sono
1) Rispecchia fedelmente l’emozione
strettamente connessi;
del momento;
 Nella maggior parte dei casi si
2) Fa andare avanti la storia;
possono soddisfare tutti e sei i
3) Avviene in un momento
criteri e naturalmente dovremmo
interessante e “giusto” dal punto di
sempre provarci e non accettare
vista del ritmo;
mai niente di meno, quando è
4) Rispetta quello che potremmo
possibile. Si suggerisce una lista di
chiamare “tracciato dell’occhio” =
priorità.
posizione e movimento del centro
d’attenzione dello spettatore
all’interno del fotogramma;
 - Fuorviare.
La preoccupazione di base del montatore
potrebbe essere quella di mettersi nei
panni dello spettatore. Si porrà domande
come: Cosa penserà lo spettatore in questo
momento? Dove guarderà?
Murch fa l’esempio di Houdini che fuorvia
lo spettatore con l’intento di fargli provare
meraviglia. Inoltre, per mettersi nei panni
dello spettatore, Murch consiglia due
metodi:
1) Immaginarsi molto piccoli e lo
schermo molto grande, far finta di
vedere il film finito in un cinema da
mille posti pieno di gente, senza
poter fare più nessun ritocco;
2) Ritagliare delle figurine di carta e
metterle ai bordi del monitor. La
dimensione delle figurine è
proporzionalmente corretta per far
sembrare quel piccolo schermo
grande dieci metri.
- Vedere intorno al fotogramma.
Il montatore dovrebbe cercare di vedere
solo quello che c’è sullo schermo, come
farà lo spettatore. Solo così si possono
liberare le immagini dal contesto della loro
creazione (al contrario di quello che
possono fare le altre figure impegnate della
fase della preproduzione e produzione).
Il regista è la persona più coinvolta in quello
che è successo durante le riprese e dunque
è il più appesantito da questo surplus di
informazioni intorno al fotogramma. Tra le
fine delle riprese e la messa in fila del
primo montaggio la cosa migliore che può
succedere al regista e al film è che il primo
saluti tutti e sparisca per un paio di
settimane per scaricarsi.
- Sognare in coppia.
Per molti versi il montatore riveste per un
regista lo stesso ruolo del redattore per
uno scrittore. Nel cinema il montatore ha
anche la responsabilità di assemblare
concretamente le immagini in un certo
ordine e con un certo ritmo. E qui il ruolo
del regista è quello di offrire spunti e
consigli proprio come farebbe con un
attore che deve interpretare una parte.
Così sembra che il rapporto tra regista e
montatore oscilli avanti e indietro nel corso
del progetto con il numeratore che diventa
il denominatore e viceversa.
Il regista e il montatore hanno il compito di
spingersi a vicenda nella direzione in cui il
progetto deve andare, fomentando
ognuno l’ispirazione e creatività dell’altro.
- Lavoro di gruppo: montatori
multipli.
Non solo il montatore collabora con il
regista, ma molto spesso due o più
montatori lavorano simultaneamente e
qualche volta con la stessa autorità.
Il vantaggio principale del montaggio in
équipe è la velocità, il rischio maggiore è la
mancanza di coerenza. Qualche volta
possono sorgere dei problemi se su un film
c’è un montatore che si è fatto una visione
rigida del materiale. Questo è
particolarmente fastidioso se il regista e il
montatore non hanno mai lavorato
insieme e non hanno il tempo si sviluppare
un linguaggio comune. In questo caso
potrebbe non essere una cattiva idea avere
montatori multipli.
- Il momento decisivo.
Durante il montaggio de L’insostenibile
leggerezza dell’essere, Murch iniziò (oltre a
guardare dieci ore di film) a prendere
appunti, controllare il sincrono, a scegliere
un fotogramma rappresentativo per ogni
inquadratura. Le foto tendevano, solo per
come erano montate sui pannelli, a
collidere in modo interessante. Le giunte
tra i pannelli erano cose interessanti da
guardare perché accostavano casualmente
dei fotogrammi che non dovevano andare
insieme, eppure erano lì, l’uno vicino
all’altro. E qualche volta facevano venire in
mente delle intuizioni e pensare a delle
cose, dei salti di montaggio, che non
avrebbero neppure immaginato senza
questo sistema.
Per Murch, la qualità più interessante delle
foto è che sono geroglifici per un linguaggio
delle emozioni. Quale parola esprime il
concetto di rabbia ironica venata di
malinconia? Possiamo vedere questa
specifica emozione rappresentata in una
fotografia. Il lavoro del montatore diventa
quello di scegliere le immagini giuste e
metterle in film l’una dopo l’altra, al giusto
ritmo, per esprimere quel qualcosa che è
stato catturato in quella foto.
Quando si sceglie un fotogramma
rappresentativo si cerca quell’immagine
che distilla l’essenza delle migliaia di
fotogrammi di cui quell’inquadratura è
fatta. È quello che Cartier-Bresson,
parlando della fotografia, definisce
“momento decisivo”.
Se vogliamo scegliere un’immagine
rappresentativa di ogni inquadratura
cominciamo automaticamente a pensare
in maniera diversa, più analitica fin dal
principio e questo è quello che dovremmo
fare quando guardiamo il girato. Questo
sistema delle foto ci fa sporgere dalla
poltrona, ci incoraggia a fare il necessario:
è l’inizio del processo del montaggio. Si sta
cominciando a montare quando si dice “Mi
piace di più questo fotogramma che
quello”.
- Metodi e macchine: il marmo e la
creta.
Gli strumenti che scegliamo per montare
possono avere un effetto determinante sul
prodotto finale. La Moviola “sminuzza” il
film in pezzetti (singole inquadrature) e poi
il montatore le riassembla, come si fa con la
creta. All’inizio del processo di fronte a noi
non c’è niente, poi c’è qualcosa e infine
l’opera completa, fatta di mattoncini di
creta, pallottoline di informazione.
Con la Kem, Murch non divide il film in
inquadrature singole, lo lascia in rulli da
dieci minuti, nell’ordine in cui esce dal
laboratorio. In termini di scultura è come
un blocco di marmo: l’opera è già là,
nascosta nella pietra e viene rivelata
togliendo, piuttosto che costruendola
pezzo per pezzo dal nulla, come si fa con la
creta. Esattamente la differenza che c’è tra
il montaggio ad “accesso diretto” e il suo
contrario, comunque lo si voglia chiamare,
diciamo ad “accesso lineare”.
Il montaggio digitale computerizzato e la
Moviola con assistente sono entrambi
sistemi non lineari, ad accesso diretto =
chiediamo qualcosa di specifico e quella
cosa ci viene presentata il più velocemente
possibile. Se dobbiamo articolare tutto,
come si fa con i sistemi di accesso causale,
siamo limitati dalla nostra capacità di
articolare degli appunti che abbiamo
preso.
Quando guardiamo il girato per la prima
volta, abbiamo un’idea relativamente
preconcetta, basata sulla sceneggiatura di
quello che stiamo cercando. Capita molte
volte di scoprire che nel montaggio finale
ciò che all’inizio sembrava inutilizzabile si
rivela provvidenziale.
Col sistema Kem, siccome il film è
immagazzinato in grandi rulli in modo quasi
arbitrario, impariamo qualcosa di nuovo
sul materiale mentre cerchiamo quello che
crediamo di volere.
- Proiezioni test: dolori riferiti.
Murch parla delle proiezioni test. Fa
riferimento a quello che, in medicina, si
chiama “dolore riferito” (un dolore che si
“trasferisce” da un elemento del corpo ad
un altro, ad esempio se ci fa male il gomito
può essere che il problema risieda nella
spalla).
Le reazioni del pubblico sono così. Se
domandiamo direttamente quale sia la
scena che gli è piaciuta meno e l’80% è
d’accordo con una scena che proprio non
va, l’impulso è quello di aggiustare la scena
o toglierla di mezzo. Ma c’è qualche
possibilità che la scena vada bene, invece. Il
problema potrebbe essere che il pubblico
semplicemente non ha capito qualcosa che
era necessario conoscere per far
funzionare la scena.
Allora, invece di aggiustare la scena, si
potrebbe chiarire qualcosa che succede
cinque minuti prima (non operiamo al
gomito perché scopriamo che il problema
non è lì). Ma il pubblico non ce lo dirà
direttamente. Ci diranno solo dove c’è il
dolore, non la sua fonte.
- Niente paura, è solo un film.
Al momento dello stacco c’è una
discontinuità totale e istantanea del campo
di visione. Ancora più sorprendente se
pensiamo che lo spiazzamento prodotto
dallo stacco è qualcosa che non
sperimentiamo nella vita quotidiana.
Nelle arti drammatiche (teatro, balletto,
opera) non sembra esserci la possibilità di
ottenere questo spiazzamento totale e
istantaneo: il macchinario del palcoscenico
può muoversi solo a una certa velocità: e
allora perché funzionano gli stacchi?
Anche se la realtà di tutti i giorni sembra
continua, esiste quell’altro mondo in cui
passiamo forse un terzo della nostra vita: la
realtà onirica.
 Nei sogni le immagini sono molto
più frammentarie e sono
intrecciate in modi molto più strani
e più bruschi che nella vita da
svegli, modi che per lo meno si
avvicinano all’interazione prodotta
dal montaggio;
 Forse è questa la spiegazione:
accettiamo gli stacchi perché
assomigliano al modo in cui le
immagini sono giustapposte nei
sogni.
Tuttavia, possiamo considerare la
possibilità che ci sia una parte della nostra
realtà da svegli in cui sperimentiamo
davvero qualcosa di simile agli stacchi e in
cui le immagini diurne sono giustapposte in
modo più discontinuo di quella che sembra
essere normale. Anche quando battiamo
gli occhi effettuiamo uno stacco.
In questa direzione, Huston ci chiede di
considerare un meccanismo fisiologico, il
batter d’occhi, che interrompe l’apparente
continuità visiva delle nostre percezioni: la
testa si può muovere lentamente da una
parte all’altra della stanza, ma in effetti noi
spostiamo il flusso delle immagini in pezzi
significativi, per meglio giustapporre,
confrontare quei pezzi togliendo di mezzo
le informazioni irrilevanti.
Possiamo domandarci: cos’è che fa battere
gli occhi?
Murch nota come il ritmo del battere gli
occhi sia legato ai nostri stati emotivi e alla
natura e frequenza dei nostri pensieri, più
che all’ambiente atmosferico in cui ci capita
di trovarci. Anche se non c’è un movimento
della testa, come nell’esempio di Huston, il
batter d’occhi è qualcosa che aiuta la
discriminazione interiore dei pensieri,
oppure un riflesso involontario che
accompagna quel processo mentale.
Non solo la cadenza, ma anche il momento
preciso del batter d’occhi è significativo.
Cominciamo una conversazione con
qualcuno e osserviamo quando questi
batte gli occhi. Murch crede che
scopriremo che l’ascoltatore batterà gli
occhi nel momento preciso in cui si sarà
“fatto un’idea” di quello che stiamo
dicendo, né prima né dopo. E se la
conversazione fosse stata filmata, quel
batter d’occhi corrisponderebbe al punto in
cui si potrebbe fare uno stacco. Né un
fotogramma prima, né dopo.
Quando abbiamo un’idea o una sequenza
di idee collegate, battiamo gli occhi per
puntualizzare e separare quell’idea dal
resto. Analogamente nel film,
un’inquadratura ci presenta un’idea, o una
sequenza di idee, e lo stacco è un “batter
d’occhi” che le separa e le puntualizza.
Quando decidiamo di fare uno stacco
stiamo effettivamente dicendo: “Facciamo
finire quest’idea e cominciamo
qualcos’altro”.
- Questioni di ritmo.
Se è vero che ritmi e cadenze del battere
degli occhi rimandano direttamente alla
sequenza interiore delle emozioni e dei
pensieri, vuol dire che sono anche
espressioni della nostra identità,
caratteristiche personali come la firma.
Quindi, se un attore è riuscito a calarsi nelle
emozioni e nei pensieri di un personaggio,
batte gli occhi naturalmente e
spontaneamente nei momenti in cui lo
farebbe quel personaggio nella vita reale.
Una delle discipline che Murch si impone è
quella di scegliere il “punto di uscita” da
un’inquadratura segnalandolo in tempo
reale.
 Se non riesce a cogliere
ripetutamente lo stesso
fotogramma andando a 24
fotogrammi al secondo, so che c’è
qualcosa di sbagliato nel suo
approccio all’inquadratura, per cui
modifica il suo pensiero fino a
trovare un fotogramma che riesce a
cogliere. Non si permette mai di
scegliere il “punto di uscita”
andando avanti e indietro di poco e
confrontando i fotogrammi in cerca
del migliore. Questo sistema,
infatti, almeno per Murch, produce
di sicuro una specie di “sordità” ai
ritmi del film.
Un compito che si ha come montatore è
proprio questa “sensibilizzazione” ai ritmi
che gli attori ci danno, trovando poi il modo
di estenderli a territori non coperti dagli
attori stessi, così che il ritmo del film nel
suo complesso diventi un’elaborazione di
quelle forme di pensiero e sentimento.
Vi è un tipo di montaggio che ignora tutte
queste questioni: il sistema Dragnet (così
chiamato da Murch). La regola sembrava
quella di tenere sullo schermo ogni parola
di dialogo. Si tratta di un modo di montare
semplice, ma superficiale, perché non
rispecchia la grammatica degli scambi
complessi che avvengono continuamente
anche nella conversazione più banale.
Osservando un dialogo non concentriamo
la nostra attenzione solo su chi parla.
Quando ci voltiamo, esattamente?
In una conversazione ci sono dei momenti
in cui fisicamente non possiamo battere
gli occhi o voltare la testa perché stiamo
ancora ricevendo delle informazioni
importanti; mentre ce ne sono altri in cui
dobbiamo farlo per capire meglio quelle
che abbiamo già ricevuto. Secondo Murch,
ci sono dei momenti simili in ogni scena in
cui non possiamo o dobbiamo fare uno
stacco, per le stesse ragioni.
Un’inquadratura ha diversi punti buoni per
lo stacco e una volta identificati ne
scegliamo uno in base a quello che lo
spettatore ha pensato finora e quello che
vogliamo fargli pensare in seguito. Per
esempio, se stacchiamo da un certo
personaggio prima che finisca di parlare,
incoraggiamo lo spettatore a credere che
sia sincero. Se, al contrario, ci soffermiamo
su di esso dopo che ha finito di parlare
permettiamo allo spettatore di vedere,
attraverso gli occhi, che probabilmente sta
mentendo.
Uno degli strumenti per identificare i punti
di stacco è confrontarli col ritmo nel
battere gli occhi, che ha sottolineato il
ritmo dei nostri pensieri per decine di
migliaia di anni di storia umana. Dove ci
viene da battere gli occhi, se stiamo
veramente ascoltando quello che viene
detto, lì è dove lo stacco suonerà giusto.
Dunque, ci sono tre problemi intrecciati:
1) Identificare una serie di possibili
punti di stacco (e il confronto con il
battere d’occhi può farlo).
2) Determinare quali effetti diversi
possono avere sullo spettatore;
3) Scegliere quale di questi effetti è
quello corretto per il film.
Secondo Murch, la sequenza di pensieri (il
ritmo e la cadenza degli stacchi) deve
essere appropriata a quello che lo
spettatore sta guardando in quel
momento.
 La cadenza media del batter d’occhi
nel “mondo reale” sta tra un
minimo di quattro e un massimo di
40 volte al minuto. Nel mezzo di
uno scontro fisico si battono gli
occhi decine di volte al minuto
perché si pensano decine di cose
contraddittorie, per cui dovrebbero
esserci decine di stacchi al minuto
in una scena di violenza vista in un
film.
Ogni punto di stacco è un potenziale
momento per farlo. In un certo senso, con
quel repentino cambiamento del campo
visivo che è lo stacco, siamo noi a battere
gli occhi per lo spettatore. Il lavoro di un
montatore consiste nell’anticipare e in
parte controllare i processi mentali degli
spettatori.
- Una galassia di punti di riferimento.
Secondo Murch, se gli spettatori sono
veramente presi pensano, e quindi battono
gli occhi al ritmo del film. Colui che è
veramente attento a ciò che stiamo
dicendo batterà gli occhi al momento
giusto e col giusto ritmo noi saremo a
nostro agio in sua presenza.
Un buon film ben montato sembra
un’estensione ed elaborazione dei
sentimenti e dei pensieri personali degli
spettatori, che quindi si lasceranno andare
col film come questo fa con loro.
Parte seconda - Il montaggio digitale.
- L’era meccanica del montaggio.
Nel primo quarto del ventesimo secolo la
sala di montaggio era una specie di sartoria
in cui il tempo era il vestito da cucire.
 I montatori vedevano il film di
proiezione, come usciva dal
laboratorio si sviluppo e stampa;
poi riesaminavano i fotogrammi
con una lente di ingrandimento,
cercando di ricordare come
apparivano in movimento; infine,
tagliavano con le forbici dove
pensavano che fosse corretto.
Proiettavano un primo
assemblaggio per il regista e il
produttore, prendevano appunti e
tornavano nella sala per fare
ulteriori correzioni, accorciando
questo e allungando quello, come
per rifinitura di un vestito. Ogni
nuova versione veniva proiettata
ripetendo il ciclo infinite volte
finché il taglio non fosse, per
quanto possibile, perfetto.
Con l’avvento del sonoro si aprì un varco
alla ticchettante era meccanica del
montaggio. Nessuna lente
d’ingrandimento poteva aiutare il
montatore a leggere sulle labbra quei
fotogrammi silenziosi e così la Moviola “a
due teste” (immagine e suono) fu
introdotta a malincuore negli Studios,
dov’è rimasta fino ad ora.
All’inizio del ventunesimo secolo siamo nel
pieno di una rivoluzione molto più grande:
il montaggio è diventato elettronico e la
Moviola meccanica si trova sempre più
esposta come reperto nostalgico nell’atrio
degli studi di post-produzione. Nel 2000,
infatti, quasi tutti i film sono montati
elettronicamente con il computer.
- Il montaggio elettronico.
Piccola descrizione di cosa succede nel
montaggio elettronico:
 I sistemi elettronici più
comunemente usati oggi sono Avid
e Lightworks.
 La pellicola impressionata e
sviluppata in laboratorio viene
copiata sul computer con un
processo di digitalizzazione che
consente di immagazzinare ogni
singolo fotogramma su un hard
disk.
 Ogni fotogramma del film riceve un
suo numero, ha il suo indirizzo in un
database e ciò consente al
montatore di vedere questi
fotogrammi in un qualunque
ordine. Il programma conserva
memoria di queste decisioni, che si
possono replicare e cambiare a
volontà, proprio come un testo può
essere riprodotto e modificato in un
word processor.
 Una volta deciso l’ordine giusto, il
programma stampa l’elenco di
queste decisioni chiamato edit list.
Questa lista consente di
conformare la pellicola 35 mm, con
le tradizionali macchine di
montaggio a quello che sta nel
computer.
 - Numeri astronomici.
Bisogna far caso al numero astronomico di
modi in cui le immagini possono essere
combinate in un film.
 Se una scena è girata con solo due
inquadrature, da due diversi punti-
macchina (diciamo A e B) possiamo
scegliere l’una o l’altra, oppure la
combinazione di entrambe. Quindi,
abbiamo almeno quattro modi di
usare queste due immagini: A, B,
AB, BA.
Ma quando le inquadrature cominciano ad
essere molte più di due il numero delle
combinazioni possibili diventa
rapidamente astronomico. Quindi, al
montatore, può sopraggiungere una
sensazione di nausea all’inizio di un
progetto dato l’enorme vastità di opzioni
che ci troviamo a fronteggiare. I numeri
sono talmente grandi che non ci sono
possibilità, per quanto gli Studios possano
desiderarlo, di trasformare il montaggio di
un film in una specie di partita a scacchi
automatica e computerizzata.
Il montaggio elettronico, rispetto ai metodi
meccanici tradizionali, offre maggiori
possibilità di maneggiare queste cifre super
-astronomiche, in modo molto più rapido.
- I vantaggi dell’elettronica.
Dato che quello che si crea effettivamente
nel computer è qualcosa che viene
chiamato un assemblaggio virtuale = le
immagini in sé non vengono disturbate, ma
solo le istruzioni del computer su cosa fare
con quelle immagini: la famosa edit list.
Questa è una differenza fondamentale
rispetto ai sistemi meccanici che creano un
assemblaggio distruttivo del film, come
viene drammaticamente chiamato.
Le immagini e le informazioni sulla
combinazione delle immagini sono la
stessa cosa = col montaggio meccanico,
mettendo le immagini in una certa
sequenza si stabiliscono automaticamente
le informazioni sulla loro sequenza.
Tuttavia, nel montaggio computerizzato
questo non avviene: le informazioni
sull’ordine delle inquadrature sono
conservate in un luogo separato dalle
inquadrature stesse. Ciò significa che ogni
volta che si guarda una sequenza su un
sistema di montaggio computerizzato le
immagini vengono magicamente
assemblate per noi sotto i nostri occhi.
Questa differenza conduce ai punti di forza
che hanno sospinto i sistemi elettronici ad
accesso diretto e li hanno fatto accettare
ovunque al posto dei vecchi sistemi
meccanici.
 Maggior velocità;
 Costo ridotto per la copia lavoro,
che si può anche non stampare;
 Meno personale impiegato in sala
di montaggio;
 Risparmi generalizzati sembrano
scaturire dalle tre qualità appena
menzionate. Se si può fare il lavoro
più in fretta e impiegando meno
personale si direbbe che si possa
essere più produttivi e ridurre
adeguatamente il costo della post-
produzione;
 Accesso più facile al materiale da
parte di chi lavora sul film;
 Il regista può rivedere tutto il
materiale nel suo aspetto originale,
non “tagliato”, anche se è stato già
usato per svariate versioni del
montaggio;
  Conservazione delle diverse
versioni del film. Il montaggio
elettronico è anche in grado di
riproporre ogni versione tentata di
una singola scena, archiviandole
tutte per poterle ritrovare in futuro.
In confronto, nel montaggio
tradizionale non è facile “tornare
indietro”, a meno che non si decida
di fare una copia separata della
scena in questione, in pellicola o in
video.
 Uso sofisticato del suono. I sistemi
meccanici erano limitati, in pratica,
a due o tre colonne al massimo.
L’Avid può variare il volume e
l’equalizzazione, nonché dissolvere
sia in entrata che in uscita su ogni
colonna, simulando così il mix
finale. I sistemi meccanici non
possono fare niente di tutto ciò.
Il montaggio elettronico non è venuto al
mondo bello e pronto e perfettamente
accessoriato come appare ora. Ci sono
voluti più di tre decenni di sviluppo per
portarci allo stato attuale, senza contare i
settant’anni precedenti di esperienza con il
montaggio meccanico. Ognuno dei
vantaggi elencati sopra ha il suo “lato
oscuro” che può cancellarne gli effetti
positivi.
- La transizione dall’analogico al
digitale.
Non era tecnicamente fattibile digitalizzare
le grandi quantità di materiale di un
normale film sulle macchine relativamente
primitive degli anni ’80. Verso la fine, a
causa dei continui progressi nella
tecnologia della memoria dei computer,
divenne possibile digitalizzare le immagini
del film direttamente sul computer: questa
è l’innovazione fondamentale che sta
dietro sia l’Avid che il Lightworks, e si
potrebbe definire, per distinguerlo dai
sistemi precedenti, come elettronico
digitale.
Dato che avevano tutto (il materiale e le
informazioni su quel materiale) per così
dire “sotto lo stesso tetto”, questi sistemi
digitali erano più efficienti, produttivi e
flessibili dei loro predecessori analogici.
Un’altra differenza cruciale era che i
montatori potevano digitalizzare il film da
soli rapidamente ed efficacemente dalle
videocassette dei giornalieri, senza bisogno
di mandarlo in laboratorio per riversarlo su
laser disc o videocassette multiple.
Le macchine digitali erano giustamente
criticate, ai primi stadi del loro sviluppo, ma
nel corso degli anni ’90 il costo della
memoria dei computer è precipitato e la
qualità delle immagini digitalizzate è
cresciuta in proporzione. A metà degli anni
’90 si era ancora impantanati in una
prolungata “fase di transizione” elettro-
meccanica, che stava durando anni e anni.
Secondo Murch la consapevolezza di tale
bizzarro ritardo tecnologico sia stata una
delle più forti spinte psicologiche a far
progredire il montaggio elettronico.
- Problemi di sviluppo.
I primi sistemi non lineari erano stati in
gran parte sopravvalutati. Invece, le
difficoltà di riversare il film su quei sistemi e
poi di riportarlo fuori, erano state
sottovalutate.
 La quantità di memoria di quelle
prime macchine non lineari era
limitata;
 C’era una strozzatura nel processo
lavorativo. Le prime macchine
erano così costose che
normalmente un film se ne poteva
 permettere solo una. Quindi il
montatore e l’assistente dovevano
fare i turni, il che significa che
l’assistente doveva lavorare di
notte, con tutti i problemi che ne
derivano. Anche se un film si poteva
permettere più di una macchina,
non c’era ancora modo che quelle
macchine potessero consentire
multipli accessi contemporanei allo
stesso materiale.
 C’erano complicazioni, scomodità e
alti costi per portare l’immagine
“online” sui sistemi analogici.
 Affidabilità delle edit list: vi erano
problemi nel garantirla.
Nei primi anni ’90 i problemi più importanti
nella mente dei montatori erano
abbastanza per dissuadere molti di loro dal
buttarsi e darsi all’elettronica. Vi erano
diversi sistemi di competizione fra loro:
Moviola, Kem, EditDroid, Avid, Montage,
Lightworks.
Ogni sistema può essere definito secondo
tre criteri indipendenti:
1) Funzionamento = che può essere
meccanico o elettronico;
2) Trattamento del materiale =
analogico o digitale;
3) Accesso al materiale = diretto o
lineare.
Possiamo quindi ordinare i diversi sistemi
in uno schema che vede la successione di
macchina/decade/funzionamento/trattam
ento/accesso:
 Moviola/1920/Meccanco/Analogic
o/Diretto;
 Kem/Steenbeck,
Prevost/1930/Meccanico/Analogic
o/Lineare;
 EditDroid,
Montage/1980/Elettronico/Analogi
co/Diretto;
 Avid,
Lightworks/1990/Elettronico/Digita
le/Diretto.
- Un paziente inglese e mezzo.
Nel 1995, in cinque anni, vi erano state tre
svolte decisive:
1) La capacità di memoria e la velocità
di calcolo erano cresciute al punto
che ormai era economicamente e
tecnicamente possibili
immagazzinare l’intero film sugli
hard drives del computer; la qualità
dell’immagine digitalizzata era
migliorata considerevolmente; il
processo lavorativo era raramente
interrotto.
2) Due o più postazioni di lavoro
potevano accedere allo stesso set
di hard drives su cui era
immagazzinato il film, eliminando
così il pericolo di strozzature;
3) Il software per un vero habitat a 24
fotogrammi era stato scritto da Avid
per il loro programma Film
Composer, che assicurava una
corrispondenza uno a uno tra i
fotogrammi del film e quelli nel
computer. Questa era la svolta che
rendeva la cruciale edit list
perfettamente affidabile nel
confermare la pellicola a 35 mm.
- L’uomo incontra la macchina.
Durante il montaggio de Il paziente inglese,
l’Avid, quello che Murch definisce come un
potente personale computer, e qualche
monitor video, viene istallato al piano di
sopra del suo fienile mentre la pellicola
iniziava ad arrivare dall’Italia. A quel punto,
il montatore si chiede come funzionerà il
suo particolare stile di montaggio,
sviluppato su Moviola e Kem, ora che deve
vedersela con una montagna di materiale
accumulato sull’Avid.
L’immagine era terribilmente sgranata
rispetto alla pellicola. Fortunatamente, per
quanto riguarda la funzionalità operativa
dell’Avid, era felice di vedere che il suo
vecchio metodo di staccare sempre “in
tempo reale” (cioè = di scegliere il decisivo
ultimo fotogramma di un’inquadratura,
marcandolo al volo mentre il film scorre a
24 fotogrammi al secondo) era addirittura
più facile sull’Avid.
Dopo un primo tentativo di scegliere il
fotogramma “di uscita”, l’Avid glielo
avrebbe segnalato, a ogni tentativo
successivo, di quanti fotogrammi ero in
ritardo, o in anticipo, oppure se aveva
marcato di nuovo esattamente lo stesso
fotogramma. Nell’Avid, il sonoro gira
sempre in sincrono con l’immagine, per cui
scegliere se sentirlo o meno è facile come
premere un pulsante.
Murch è anche giunto rapidamente ad
apprezzare due altre caratteristiche
dell’Avid:
1) La sua ampia capacità di
manipolare colonne sonore
multiple in sincrono con
l’immagine, che gli consentiva di
fare degli esperimenti aggiungendo
fin dall’inizio la musica e gli effetti, o
diverse colonne di dialogo. Era
anche in grando di modificare e
fissare i livelli relativi e che mi serve.
l’equalizzazione dei suoni, cosa che
sarebbe stata impossibile con i
sistemi meccanici;
2) La possibilità di avere un terzo
monitor, separato dai due schermi
“operativi” della postazione Avid. Il
fatto che dovesse girarsi e cambiare
il suo orientamento usuale gli
faceva vedere le immagini in un
modo diverso, il che era utile.
Ci sono stati anche dei problemi: alcuni
banali, altri più seri ed “interessanti”, ma i
vantaggi superavano di gran lunga gli
inconvenienti. Già da questa prima fase si
era più o meno raddoppiata la quantità di
film che era in grado di montare in una
settimana.
- Accesso diretto e velocità.
Uno dei principali vantaggi del montaggio
digitale è l’accesso diretto istantaneo.
Tuttavia, tale particolarità è basata sul
sapere esattamente quello che si vuole e,
ovviamente, non è sempre possibile.
 La Moviola era una macchina ad
accesso diretto, non proprio
istantaneo, a differenza delle Kem e
Steenbeck che erano invece
macchine ad accesso lineare. I
sistemi ad accesso diretto
dipendono molto dalla qualità degli
appunti presi al momento della
prima visione del materiale, perché
questi appunti sono le chiavi per
aprire l’archivio del film. Ed essi
necessariamente riflettono le
nostre opinioni iniziali non sono sul
materiale, ma anche sul film stesso,
come era concepito in quella fase.
Ed ecco che, cercando quello che
volevo, potrei trovare invece quello
Quando si viaggia a dieci volte più del
normale, le macchine lineari a pellicola
come la Kem la raggiungono riducendo il
tempo di visione di ogni fotogramma del
90% = ogni fotogramma è visto per 1/240
per secondo invece di 1/24. Possiamo
ancora cogliere un piccolo qualcosa da ogni
singolo fotogramma. Ma per natura della
loro concezione, i sistemi digitali questo
non lo possono fare: essi raggiungono una
velocità di dieci volte superiore al normale
sopprimendo il 90% dell’informazione. Se
chiediamo a una macchina digitale di
andare dieci volte più veloce, ebbene lo
farà ma solo mostrandoci un fotogramma
ogni dieci.
Secondo Murch, si tratta di un profondo
problema, tecnicamente parlando, insito
nella natura dei monitor video: ci vuole un
tempo preciso e immutabile per “leggere”
un fotogramma in video e non si può
andare più veloce di così. Al contrario, sulla
Kem è facile aumentare la velocità di
lettura, semplicemente aumentando la
velocità di rotazione del prisma.
Invece della velocità dei sistemi digitali,
sarebbe in realtà più onesto vantarne le
maggiori opzioni: essi consentono infatti al
lavoro di restare flessibile più a lungo, vale
a dire che il momento delle decisioni
irrevocabili può essere rimandato.
- Meno assistenti.
Per il momento i film che sono montati
digitalmente richiedono più assistenti del
solito perché ci vuole qualcuno che si
occupi di conformare la copia lavoro a
35mm, oltre a dare una mano con i
telecinema e tutto il lavoro di elaborazione
e archivio dati richiesto da un processo
ibrido come il lavorare in un mondo diviso
tra 35mm e digitale. Questo tipo di
personale tende a stratificarsi lungo il
confine tra pellicola e video e produce una
sottile alienazione che in fin dei conti non
fa bene né al film né alle persone coinvolte
e nemmeno all’industria nel suo
complesso.
Per tutti i grandi pittori del Rinascimento, la
presenza di altre persone durante l’atto
della creazione manteneva la pittura “con i
piedi per terra”. Per Murch stesso, molte
volte le reazioni dei suoi assistenti lo hanno
aiutato a essere onesto su cosa funzionava
e cosa no. Tuttavia, l’obiettivo finale del
montaggio computerizzato è un uomo/una
macchina = il montatore che lavora come
un pittore, tutto solo in una stanza con
tutto il materiale a portata di mano e senza
bisogno di nessun altro. Se davvero lo si
potrà tecnicamente realizzare, sarà
interessante vedere i film che ne verranno
fuori e scoprire se la collaborazione non sia
in qualche misura compromessa da questo
progetto tecnico.
- Catalogazione ridotta.
Non c’è alcun dubbio che i sistemi
elettronici hanno un vantaggio
significativo, consentendo di eliminare
l’archiviazione degli scarti. Un altro
vantaggio collegato è la capacità del
database di archiviare differenti versioni
del film per poterle consultare in futuro.
Tuttavia, questo può rivelarsi un pregio più
dubbio. Montare è, o dovrebbe essere,
progressivo: si va sempre avanti. Se si
conserva ogni singola versione di una
scena, ci si può perdere facilmente in tutte
quelle varianti e ci si può sentire in obbligo
di guardarle tutte e di incorporare qualcosa
di ognuna nelle versioni successive.
La chiave in queste cose è sempre la
moderazione.
- Niente riavvolgimento.
Con i sistemi ad accesso diretto non si
perde tempo per ritornare in testa a una
sequenza, una volta che si è arrivati alla
fine. Spesso e naturalmente, durante
l’assemblaggio di una sequenza sulla Kem,
si torna indietro a tutta velocità fino in
testa alla scena. C’è qualcosa in questa
pura alternanza di forme e di colori,
intravista con la coda dell’occhio mentre la
scena scorre indietro ad alta velocità, che ci
illumina sulla sua struttura in un modo che
non avremmo sospettato guardandola
regolarmente in avanti a velocità normale.
- Accesso più facile.
Il grande pubblico dei consumatori di
apparecchi elettronici può comprare oggi
delle macchine che anche solo dieci anni fa
erano considerate alla stregua di segreti
professionali da custodire gelosamente.
Su un piano più politico = una volta che la
copia lavoro di un film è digitalizzata ci
vuole solo qualche ora di lavoro per creare
un clone perfetto di tutto questo materiale
e installare un’altra unità di montaggio
sotto il controllo di qualcuno che non è il
regista. Si tratta dei cosiddetti “montaggi
fantasma”.
- Un ambiente di lavoro più civile.
La sala di montaggio di un film può essere
un luogo di notevole tensione e una delle
virtù “nascoste” dei sistemi meccanici è
che la loro stessa fisicità ci impone di
muoversi molto, sicuramente molto di più
che lavorando su un computer davanti a un
monitor, e questo movimento può servire a
scaricare quella tensione.
- Il montaggio digitale: più veloce! Di
più! Di più?
È vero che i film diventano più veloci,
hanno più stacchi perché in digitale
possono essere montati più in fretta. Ma il
ritmo del montaggio nei film è andato
aumentando come tendenza generale
negli ultimi cinquant’anni, probabilmente
sotto l’influenza degli spot in TV, che ci
hanno abituato a una “stenografia” visiva,
sviluppata non solo per imbottire di
informazioni i costosissimi spazi
pubblicitari, ma anche per attrarre e
conservare l’attenzione dell’occhio in un
ambiente come la casa in cui c’è molta
competizione per quell’attenzione.
Non esistono velocità “giuste” o
“sbagliate”: il problema sorge quando si
suona prestissimo qualcosa che è stato
scritto largo o viceversa.
Ci sono due questioni percettive che sono
caratteristiche della sala di montaggio e su
cui il montatore ha un qualche controllo
immediato: la quantità di dettagli visibili
nell’immagine e la dimensione
dell’immagine stessa. Entrambe possono
condizionare il ritmo del film.
1) Questione dei dettagli: il film deve
essere compresso digitalmente per
poterlo contenere nella memoria
del computer e ciò può ridurre
significativamente la quantità di
informazioni visive in
un’inquadratura. Ciò può indurre
un montatore poco accorto a
staccare prima del punto in cui lo
avrebbe fatto se avesse avuto
davanti agli occhi l’immagine
cinematografica pienamente
dettagliata.
Quando la pellicola 35mm è stata
conformata e viene proiettata,
quella ricchezza latente sboccia
improvvisamente, e ora l’occhio
sente che le immagini si
susseguono troppo rapidamente
per poter assorbire tutto quello che
c’è da vedere, e da qui viene quella
 sensazione di “schizzato” di cui si
lamentavano quei registi.
a. Prima di tutto bisogna stare
attenti che la definizione
dell’immagine e la cadenza
siano intimamente connesse;
b. Poi, bisogna digitalizzare con la
definizione più alta che la
produzione si può permettere,
in modo da avere sullo schermo
il più possibile di dettagli;
c. In seguito, bisogna stampare e
proiettare i giornalieri in copia
lavoro a 35mm, se la
produzione se lo può
permettere. Una volta che si è
visto un dettaglio in
un’inquadratura è più difficile
dimenticarlo in seguito;
d. Infine, bisogna conformare al
più presto la copia lavoro a
35mm con la versione nel
computer, tenerla
costantemente aggiornata e
proiettare il film a 35mm il più
spesso possibile.
- La questione della dimensione
dell’immagine. Come si affronta la
disparità tra la piccola immagine in
sala di montaggio e la grande
immagine che verrà proiettata nei
cinema? Con un piccolo schermo il
nostro occhio può facilmente
afferrare tutto in una volta, mentre
con un grande schermo può farlo
solo un pezzo alla volta. Se stiamo
guardando un’immagine che
possiamo afferrare tutta in una
volta, la tendenza sarà di staccare
un’inquadratura seguente in punto
diverso, di solito antecedente.
In un film per il grande schermo,
specialmente se il pubblico è
pienamente coinvolto, lo schermo
non è una superficie ma una
finestra magica. Se un film ci piace
davvero, non ci rendiamo conto di
stare seduti al cinema a guardare
un film. Le nostre reazioni sono
molto diverse da quelle che
avremmo con la televisione. La tv è
principalmente un medium da
“guardare verso”, mentre il cinema
è da “guardare dentro”.
Il problema col montaggio
elettronico è che mentre si
guardano dei monitor tv bisogna
convincersi in qualche modo che
siano degli schermi
cinematografici: bisogna far
diventare lo “sguardo verso” uno
“sguardo dentro”.
Una delle funzioni di MTV e degli
spot pubblicitari è di attrarre la
nostra attenzione e mantenerla:
quando guardiamo la tv guardiamo
di solito un piccolo schermo a una
certa distanza per brevi periodi:
tutto intorno c’è molta
competizione visiva. La televisione
deve far esplodere le cose tutte
insieme dentro quella piccola
cornice per poter agguantare la
nostra attenzione disponendo di un
angolo visuale molto ristretto in
confronto ai film su grande
schermo. Di qui vengono gli stacchi
velocissimi, le ellissi, le
panoramiche a schiaffo, i
movimenti traballanti e altre cose
del genere.
C’è un’estetica completamente
differente quando si è al cinema: lo
schermo è enorme, tutto il resto del
locale è nell’oscurità, non ci sono
distrazioni di sorta, si sta lì per
almeno due ore, non si può fermare
 il film quando si vuole. Quindi si
può capire che il montaggio di un
film deve avere un ritmo diverso da
quello di un video musicale o uno
spot pubblicitario. Cosa si può fare
per risolvere questo problema di
dimensioni?
a. Come per la definizione
dell’immagine, bisogna
ricordare che l’occhio assorbe
diversamente, a una diversa
velocità, un’immagine grande o
una piccola;
b. Poi, bisogna conformare la
pellicola 35mm e proiettarla su
grande schermo tante volte
quante la produzione può
permetterselo;
c. Infine, si possono ritagliare due
figurine di carta e piazzarle ai
due lati del monitor.
- Osservazioni generali: l’Amazzonia
di celluloide.
Uno dei pericoli dei sistemi digitali è che
superficialmente sembrano trasformare la
giungla amazzonica di pellicola che
caratterizzava il montaggio in un
videogame: se si sbaglia si ricomincia
sempre da capo. Tutto ciò è anche vero, ma
non significa che non ci sia un’Amazzonia
reale in agguato dietro quella virtuale, con
conseguenze reali nel caso si perda la
strada. In ogni caso ci dovrebbe essere
della pianificazione: abbiamo solo il tempo
che abbiamo. Non si possono esplorare
tutte le versioni possibili: ci dovrebbe
sempre essere una mappa. Ci sono dei
limiti alla memoria umana, per questo si
dovrebbero sempre prendere appunti
dettagliati su quello che si vede.
- Il presente digitale.
Quando Murch aveva scritto la prima
edizione di questo libro riteneva che non
avremmo saputo a che punto eravamo
prima di aver superato quattro pietre
miliari:
1) La capacità di memoria, diventata
enormemente più efficiente;
2) Il costo di un sistema pienamente
operativo, in grado di montare un
lungometraggio, con crolli ben al di
sotto dei 100.000 dollari, al livello di
spesa preventivabile per una Kem;
3) La creazione dell’equivalente
digitale del rapporto che nel 35mm
lega perforazione e timecode: uno
standard universale che possa
operare attraversando qualunque
ambiente tecnico in cui vengono
manipolate le immagini e i suoni e
che possa garantire un immutabile
punto di riferimento per la
relazione tra immagine e suono;
4) La pellicola a 35mm non venga più
usata per le proiezioni nei cinema,
sostituendo le copie in
distribuzione con un equivalente
digitale che sia altrettanto buono o
migliore.
Nell’anno 2000 le prime tre pietre miliari
sono state oltrepassate e la quarta vedrà la
proiezione digitale che si intravede
all’orizzonte.
- Il futuro digitale.
I montatori del suono hanno sempre
pensato contemporaneamente in due
dimensioni, che potremmo chiamare
verticale e orizzontale.
 Un montatore del suono avanza
naturalmente attraverso il film nel
tempo (un suono viene dopo l’altro)
 orizzontalmente. Ma deve anche
pensare verticalmente, cioè, deve
domandarsi: “Quali altri suoni ci
saranno nello stesso momento?”.
Tuttavia, almeno finora, i montatori
dell’immagine hanno pensato quasi
esclusivamente in direzione orizzontale: la
domanda a cui rispondere era
semplicemente: “Cosa viene dopo?”.
In futuro il numero di opzioni nella
costruzione di un film diventerà ancora più
astronomico, perché i montatori dovranno
cominciare a pensare anche verticalmente,
e si domanderanno: “Cosa posso montare
nel fotogramma per migliorare
l’inquadratura?”.
Questo tipo di sviluppo porterà delle
conseguenze imprevedibili. Per esempio,
un unico montatore sarà in grado di fare
tutto questo o il lavoro verrà suddiviso tra
due squadre, il Team Verticale e il Team
Orizzontale?
Ovviamente, la cosa migliore sarebbe una
macchina che possa integrare montaggio
ed effetti.
Inoltre, Murch fa altre predizioni che,
secondo la sua opinione, si
materializzeranno nel prossimo futuro:
- Fine del perforato magnetico;
- Digitalizzazione diretta della
cinepresa;
- Concorrenza per l’Avid;
- Montare il prodotto finito.
Tutti questi sviluppi puntano più o meno
nella stessa direzione, cioè verso un
cinema digitale sempre più integrato.
- Cinema come arte totale.
Opera d’arte totale: la fusione definitiva di
musica, dramma e immagine.
Ripensando alla storia dell’opera teatrale,
con il principio teorizzato da Wagner di
opera d’arte totale, e a quella della storia
del cinema, con i primi kinetoscopi e
facendo un salto nel futuro fino a Toy Story
2, si scopre perché tale film abbia riscosso
un successo del genere. Il film viene
proiettato in digitale, senza pellicola. La
celluloide perforata a 35mm che aveva
servito i frequentatori delle sale giochi con
i kinetoscopi nel 1899, ha servito anche
l’espansione dei sogni cinematografici del
XX secolo (con l’avvento del sonoro, del
colore, dello schermo panoramico, almeno
per qualche anno anche del 3D, poi del
Dolby Stereo). La pellicola, in quanto
supporto fisico che ha retto senza sforzo
tutte queste invenzioni, in questa fine del
secolo sta per liberarsi del fardello e
scomparire. Tuttavia, se pure la pellicola
dovesse finire in dissolvenza, ci saranno
sempre delle immagini in movimento, così
come dimostra la storia.
Secondo Murch, l’arrivo della proiezione
digitale scatenerà la capitolazione finale
degli ultimi due capisaldi dell’eredità
meccanico-analogica novecentesca della
pellicola. Uno è la proiezione, alla fine del
ciclo; l’altro è la fotografia originale, che dà
origine all’intero processo.
Quando la proiezione finale e la fotografia
originale saranno digitalizzate, finalmente
l’intero processo tecnico della
realizzazione di un film digitale dall’inizio
alla fine e tutta l’infrastruttura tecnica
finirà per allinearsi con grande
immediatezza. Naturalmente, continua
Murch, aumenterà di molto lo
sconfinamento tra video, computer e
cinema, e nasceranno delle creature
digitali (e forse persino degli attori
(purtroppo sì)).
Alla resa dei conti, la completa 1) Il primo piano (che rende visibili tali
digitalizzazione dell’arte e dell’industria sottigliezze);
cinematografica sarà un bene o un male? 2) Lo stacco (il salto improvviso da
un’immagine all’altra che mima la
L’invenzione della pittura a olio ha
natura acrobatica del pensiero
cambiato molto il processo creativo
stesso).
dell’artista, che prima sfruttava l’affresco
(tecnica che implicava il supporto di più Niente di tutto questo fa, tuttavia, i conti
figure e di maggior tempo). Essa ha reso con l’altro fatto saliente del cinema che è
l’artista libero di dipingere quando e dove per definizione un’esperienza teatrale e
vuole. Non era più necessario creare comunitaria, tanto per il pubblico quanto
l’opera nello stesso posto della sua per gli autori.
destinazione finale.
Il pessimismo di metà secolo sul futuro del
Il lavoro con la pellicola è stato per natura cinema, che prevedeva il dominio assoluto
più vicino all’affresco che all’olio. È della televisione, trascurava il perenne
eterogeneo, intessuto di tante tecnologie bisogno umano, antico almeno quanto il
in una trama complessa e costosa, che è linguaggio stesso, di uscire di casa e riunirsi
quasi per definizione impossibile da intorno al fuoco nell’oscurità, insieme a
controllare per una persona sola. degli estranei cui ci sentiamo affini, per
ascoltare delle storie.
Al contrario, le tecniche digitali tendono
naturalmente a integrarsi tra loro per via
della loro comune base matematica e
quindi a essere più facilmente controllabile
da una sola persona. Ad un primo sguardo
ciò appare come un bene.
Il paradosso del cinema è che sembra
essere più efficace quando riesce a fondere
due elementi contraddittori (il generale e il
personale) in una forma di intimità di
massa. L’opera in sé non cambia e si rivolge
a un pubblico di milioni. Tuttavia, questa
funzione sembra parlare ad ogni spettatore
in un modo fortemente personale.
Il film è una costruzione drammaturgica in
cui, per la prima volta nella storia, si
possono vedere i pensieri dei personaggi,
anche al livello più sottile, e si possono
quindi coreografare. Qualche volta i
pensieri sono quasi fisicamente visibili. Ciò
è reso possibile da due tecniche che stanno
alla base del cinema stesso: