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Maurizio Ambrosini, Lucia Cardone, Lorenzo Cuccu Introduzione al linguaggio del

film

L’Inquadratura Inquadratura Spazio à porzione di spazio delimitato e riprodotto dalla


macchina da presa

Tempo à brano di film compreso tra due stacchi successivi della cinepresa o tra due tagli
della pellicola

L’inquadratura implica l’esclusione e la selezione di ciò che deve essere ripreso e apparire
sul profilmico, termine che designa gli elementi che si trovano concretamente davanti alla
cinepresa. L’inquadratura si pone come contenitore spazio-temporale in grado di
accogliere i personaggi, gli ambienti e le trasformazioni che costituiscono la materia della
narrazione. Le sue dimensioni sono legate al formato della pellicola, definito in base al
rapporto tra larghezza e altezza del fotogramma. In relazione alla posizione della
cinepresa e alla maggiore o minore vicinanza dagli oggetti e dallo spazio ripreso si
ottengono inquadrature di complessità e di dimensioni differenti (scala di campi e piani).
La natura fotografica dell’immagine filmica amplifica la profondità e l’ampiezza dello spazio
ripreso. Inquadrare significa quindi ritagliare una determinata porzione di spazio,
escludendone un’altra. La gestione di questa dinamica spazio-temporale è uno dei
capisaldi del discorso cinematografico. Spazio à l’inquadratura è quadrum, oggetto iconico
bidimensionale illusoriamente profondo. Al contempo però l’inquadratura è unità di visione,
sguardo rivolto all’universo visibile ed è infine unità di racconto, finestra su un “mondo
altro”, sulla diegesi, cioè su, ambienti e azioni che costituiscono il mondo finzionale. Perciò
entro la cornice dello schermo convivono due componenti: una figurativa e un narrativa.
L’inquadratura carica di senso ulteriore i margini e la disposizione degli elementi nel
quadro. Tempo à l’inquadratura cinematografica ha una durata ben precisa, determinata,
che in termini assoluti coincide con il tempo trascorso tra due stacchi successivi della
macchina da presa: l’immagine cinematografica impone allo spettatore un tempo dato.
Esso è legato sia al contenuto (un’immagine può essere semplice o articolata) sia alla
dimensione dell’inquadratura, perché un primissimo piano richiede un tempo di lettura
minore rispetto a un quadro più esteso. Il rapporto tra durata assoluta e tempo di lettura
dell’inquadratura definisce la durata relativa e, al variare di questa relazione di delineano
le differenti situazioni di visione e fruizione cinematografica. Perciò il cinema giocando con
la dimensione temporale, diventa strumento di racconto e accede alla narrazione.
Stabilendo rapporti spazio-temporali tra le inquadrature, lo sguardo cinematografico mette
in evidenza la sua natura di sguardo attivo in grado di istituire relazioni tra sé e il mondo
inquadrato. L’inquadratura si rivela essere il risultato sintetico tra due realtà: il mondo
audiovisibile mostrato e il soggetto dello sguardo che guarda e lo mostra. L’inquadratura
cinematografica è un’immagine in movimento. Il movimento mette in rilievo la capacità del
cinema di riprodurre il moro di un accento e pone l’accento sua prerogativa del linguaggio
cinematografico: l’essere quadro in movimento, cambiare punto di vista, essere sguardo
mobile. La macchina si può spostare in modo continuo, attraverso i movimenti di macchina
o in modo discontinuo, staccando da una posizione all’altra.

Il profilmico. Profilmico à Tutto ciò che si trova davanti alla cinepresa. Appartengono al
profilmico l’illuminazione, la recitazione degli attori che tutte le operazioni che intervengono
nell’allestimento del set. Due tendenze determinano la predisposizione degli ambienti, la
confezione dei costumi lo stile della recitazione: un’inclinazione naturalistica e una
propensione all’artificio. L’opposizione naturalistico/artificiale non si riferisce all’ambiente
ricostruito in sé, ma all’atteggiamento, l’intenzione che sottende alla predisposizione di tale
ambiente (in Guerre stellari lo spazio dell’azione è improntato sull’idea di credibilità).
Quando la messinscena è strutturata secondo i cani naturalistici si assiste all’allestimento
di uno spazio credibile,
si tratta di affrontare la scena in modo che sembri vera. La seconda tendenza individuata
si muove invece mostrando l’artificiosità e il carattere di finzione del profilmico. Il cinema
classico mira alla costruzione di uno spazio naturalistico, nascondendo i processi e i
meccanismi di costruzione della finzione. Il cinema moderno invece rifiuta l’artificio di
marca neorealistica e la sua esaltazione. Nel primo caso si preferisce girare nello spazio
della realtà, nel secondo prevale la volontà di smascherare la natura artificiosa della
messinscena.

L’ambiente: paesaggio e scenografia. Lo spazio di azione gioca un ruolo chiave


nello sviluppo narrativo e poetico del film. La scelta del paesaggio naturale
caratterizza le tendenze neorealistiche e le varie nouvelle vague, ma anche il cinema di
genere come il western o il noir. La ricostruzione in studio ha però vantaggi in termini di
controllo del set e di facilità di ripresa che rendono maggioritaria questa soluzione.
Significa operare scelte di stile, e semplificare le operazioni di ripresa, poiché si organizza
l’ambiente in funzione della cinepresa. Si possono costruire edifici e oggetti in scala ridotta
per agevolare gli spostamenti della macchina da presa: girando in studio gli imprevisti
sono ridotti al minimo. Il cinema classico usava modellini di edifici e di città in scala ridotta.
Un altro trucco è l’uso della scenografia propriamente cinematografica, ottenuta grazie alla
retroproiezione di scenari precedentemente girati. Grazie alle nuove tecnologie e al
computer si possono oggi invece ottenere effetti spettacolari e restando in tre margini della
verosimiglianza. Così nel cinema contemporaneo alla presenza di modellini e trasparenti è
divenuta vezzo d’autore.

L’illuminazione. Il lavoro sull’illuminazione, dal momento che può cambiare la resa


figurativa di una scena, incide fortemente sul significato complessivo del film fu la luce
permette di vedere e dunque di capire una situazione; inoltre è vero e proprio vettore di
senso. La luce costituisce un essenziale elemento simbolico, uno strumento figurativo in
grado di stabilire l’atmosfera di un film, fornendo la cartina di tornasole dei valori delle
contrapposizioni che lo animano. Per ottenere effetto di naturalezza costruita il cinema
classico ha approntato un efficace sistema a tre luci, cui si deve la luminosità piana e
avvolgente di gran parte dei film hollywoodiani e che si ottiene combinando le tre luci
base. Inoltre si possono utilizzare accorgimenti per ottenere vari risultati: ponendo una
gelatina arancione davanti alle lampade si ottiene l’effetto “lume di candela”, mentre un
filtro blu può sottolineare l’ambientazione notturna di una sequenza. Le tre fonti luminose,
canoni standard del cinema classico sono: • La luce principale – key light: è la luce
primaria, quella che determina la direzione complessiva del fascio luminoso e delle ombre
• La luce di riempimento – fill light: attenua o elimina le ombre proiettate dalla luce
principale • Il controluce – back light: è una luce posta sul retro della scena che enfatizza
la profondità spaziale e dà rilievo a personaggi e oggetti Grazie alla disposizione dei punti
di luce si afferma la luminosità diffusa: l’illuminazione in chiave alta, che ha caratterizzato il
cinema hollywoodiano classico. L’illuminazione in chiave bassa invece è caratterizzata da
contrasti più forti e da un uso più marcato del controluce: è legata al noir e ai racconti
polizieschi. Negli anni in cui a Hollywood si metteva a punto il sistema a tre luci, in
Germania, nel cinema espressionista e sperimentava a un approccio all’effetto luministico
del film in chiave più cupa. La soluzione tedesca si caratterizzava per un forte uso del
chiaroscuro, per l’enfasi posta sulle ombre, per la giustapposizione nella stessa
inquadratura di zone estremamente illuminate ad aree oscure. Bisognava indebolire o
eliminare luci di riempimento, in modo che le ombre generate dalla luce principale non
perdessero né contorno né intensità. La proposta espressionista entra nel sistema
hollywoodiano divenendo addirittura emblema del noir.

La figura umana: costumi e trucco. A completare il quadro del profilmico compare il


personaggio. Per quanto concerne la realizzazione dei costumi, al pari della
scenografia determinano l’atmosfera del film, soprattutto nei racconti di fantascienza e
storici: il genere fantascientifico può attingere ai fumetti e alle illustrazioni presenti nella
letteratura specializzata, il genere storico attinge invece da fonti pittoriche o iconografiche
dell’epoca. Tuttavia i costumi sono importanti in tutti i film: la forma di un abito colloca il
personaggio sia dal punto di vista sociale, sia per quanto concerne l’atteggiamento
morale. Spesso abiti e accessori svelano la natura dei personaggi e gli forniscono la sua
ragion d’essere. A volte i costumi interagiscono con le dinamiche di recitazione, con i gesti
e con le azioni del personaggio, come accade con i costumi e espressionisti legati alla
gestualità teatrale. Quindi il lavoro sul costume è tutt’altro che marginale e contribuisce in
maniera essenziale alle scelte di messa in scena. Il trucco poi rappresenta un fattore
determinante nella definizione cromatica e figurativa del film. Gli attori sono sempre toccati
anche quando sembrano naturali. È una naturalezza costruita che serve a far aderire
l’attore alla figura del personaggio. Anche per il maquillage vale l’opposizione tra l’illusione
realistica e la sottolineatura dell’artificio: accanto alla naturalezza hollywoodiana trova
spazio il trucco espressionista che tende a trasformare il volto in maschera rendendolo
quasi prolungamento della scenografia.

La figura umana: la recitazione. La collocazione delle figure nel quadro può


veicolare informazioni importanti: i rapporti spaziali e la distanza tra oggetti e
personaggi che indicano la rete di affetti e i rapporti narrativi che informano l’intreccio del
film. Di qui il ricorso alla prossemica, che si occupa di definire il senso di vicinanza e
distanza spaziale all’interno dei diversi contesti culturali. Al cinema entrano in gioco due
sistemi prossemici: quello che riguarda la disposizione spaziale, la variabile di relazione
tre personaggi degli oggetti sulla scena; quello che concerne questa variabile di relazione
tra la macchina da presa e gli elementi ripresi. Riguarda la messa in scena si possono
distinguere due linee stilistiche: naturalistica e stilizzata. Naturalistica: adesione tra attore
e personaggio; si cerca di stabilire tra attore e personaggio un’identificazione totale. Il
modello è di matrice teatrale, dove il personaggio è costruito nel dettaglio. La
partecipazione dell’attore La psicologia del personaggio è a volte così totale da
raggiungere un esasperato naturalismo. La maggior parte del cinema di genere adotta
questa linea di recitazione puntando su una perfetta costruzione della naturalezza. Dal
punto di vista della fruizione si cerca una immedesimazione totale nel personaggio.
Stilizzata: il personaggio viene definita in termini di maschera; l’attore non si identifica col
personaggio ma enfatizza lo scollamento tra sé e la parte che recita. Lo spettatore avverte
qualcosa di incongruo, di non riducibile alla trama. Questa tendenza mira a mettere
personaggio tra virgolette, a sottolinearne la natura finzionale.

Il filmico. L’immagine spazio. Il colore ha un ruolo essenziale nella costruzione spaziale


dell’inquadratura. Il risultato definitivo e assetto cromatico del film sono determinati dalla
qualità del supporto, a colori o in bianco e nero. La questione del cromatismo del film
Viene affrontata prima degli anni 50. Anche le pellicole in bianco e nero sono suscettibili di
infinite gradazioni di grigi e implicano rapporti carnali tra gli oggetti, i luoghi e personaggi. Il
lavoro di costumisti e scenografi prevede una forte attenzione cromatica: bisogna
realizzare abiti blu notte per ottenere grigi desiderati… Riguardo al colore vero e proprio,
bisogna ricordare le esperienze di colorazione della pellicola realizzate dal cinema delle
origini. I primi cineasti volevano così sfruttare il potere di diverse sfumature comunicare
alcune informazioni narrative e creare suggestivi effetti emotivi. Tuttavia l’affermazione del
colore avviene solo dagli anni 50: solo dopo avere esaurito le attrattive del film in bianco e
nero, per porre rimedio a una diminuzione di consenso, l’industria punta sulle nuove
pellicole. L’introduzione del colore si origina a rilanciare il cinema, colpito da una crisi di
pubblico e permise la ripresa dei film in termini di prodotto spettacolare. La possibilità di
riprodurre un mondo a colori permette di impiegare a fini narrativi l’assetto cromatico del
film. Il colore si propone come strumento simbolico nell’organizzazione figurativa: si può
abbinare un personaggio ha un colore, adottare una simbologia di colori…

Il colore si può usare con intenti realistici o con teatralità, indulgendo in tonalità anche
naturalistiche e costruendo richiami romantici all’interno delle inquadrature. Ad esempio in
senso di Visconti il colore viene usato in due direzioni: costituisce un ancoraggio realistico,
sottolineando i legami del film con la storia; con note raccolte in senso teatrale mettendo in
scena i quadri dei macchiaioli e degli artisti romantici. Nonostante la normalizzazione,
dopo che il film a colori si è assestato, permangono impieghi differenti del colore
soprattutto nel cinema d’autore dove l’elemento cromatico permette di esprimere
l’interiorità dei personaggi e la soggettività dell’autore. Il cinema contemporaneo,
influenzato da videoclip e videogame, ricerca effetti strabilianti da un lato e dall’altro una
perfetta mimesi riproduttiva. La messa in quadro è un’operazione di selezione spaziale
che comporta un aspetto di esclusione. La porzione di spazio profilmico che l’inquadratura
taglia fuori costituisce il fuoricampo. Dunque la visione cinematografica è sempre visione
parziale, visibile e non-visibili sono costantemente in relazione. Burch articolo lo spazio
fuori campo in sei segmenti: i primi quattro corrispondono ai margini dell’inquadratura,
superiore, inferiore, dx e sx, il quinto è dietro la scenografia o dietro un elemento posto
all’interno del campo visivo; il sesto è posizionato dalla parte della macchina da presa, in
un punto che l’angolo di ripresa esclude. Dobbiamo distinguere tra vari tipi di fuori campo:
• Spazio off: costituisce l’immaginario prolungamento in questa direzione dello
spazio della diegesi. • Spazio proibito: il fuoricampo, interdetto alla visione, luogo
dell’apparato tecnico di produzione del film. • Spazio over: è il luogo dal quale
emanano voci o musica, udibili solo dallo spettatore. La relazione tra campo e fuori campo
diegetici si attiva attraverso certi indici visivi e sonori: • L’entrata in, e l’uscita dal,
campo: un elemento del profilmico che entra o esce dal campo presuppone uno
spazio dietetico di provenienza e uno di destinazione contigui a quello inquadrato. • Lo
sguardo verso il fuoricampo: lo sguardo di un personaggio oltre i limiti del quadro evoca
nello spettatore la presenza della porzione di spazio dietetico nella quale dovrebbe trovarsi
ciò che il personaggio guarda. • La parte in campo: l’inquadratura della parte di un corpo
o di un oggetto rimanda alla sua continuazione fuori campo diegetico. • Il suono
proveniente dal fuori campo: l’emissione di una voce, una musica da una fonte
diegetica, interna all’universo del racconto, ma esclusa dai limiti dell’inquadratura, attiva
nello spettatore la rappresentazione dello spazio dovrà essere collocata e da cui il suono
ha avuto origine. Lo spazio fuori campo è fluttuante e reversibile, perché lo spazio off può
trasformarsi in spazio in e viceversa. Attraverso un atto di montaggio o movimento della
macchina da presa può essere mostrato una parte dell’universo diegetico non ancora
offerta alla visione dello spettatore, il fuori campo cataforico, oppure già mostrate in
precedenza e ad essere recuperata, il fuori campo anaforico. Lo spettatore completa
immaginariamente lo spazio presupponendo nella continuazione o oltre i bordi del quadro;
in una prospettiva dinamico-temporale, lo spazio fuori campo rappresenta lo spazio del
futuro e del passato, di ciò che sarà in campo e di ciò che è stato e non è più in campo.
L’operazione della messa in quadro determina la trasformazione dello spazio profilmico in
spazio filmico: si rappresenta una porzione di reale e ritagliandola la si separa dal
continuum spazio-temporale di riferimento per collocarla nella dimensione filmica, con un
procedimento di sineddoche. Si tratta infatti di utilizzare l’inquadratura al posto dell’intero
spazio profilmico: attraverso una parte si vuole raccontare tutto, lo spazio che resta fuori
dai bordi del quadro. In base alle relazioni tra spazio in e spazio off, l’inquadratura può
essere costruita in due modi: • Inquadratura-limite: la costruzione dell’inquadratura può
sottolineare il suo essere quadro, parte ristretta e limitata, ponendo l’accento sulla cornice
come linea che esclude sulla visione limitata; lo spazio visibile si configura dunque come
frammento. • Inquadratura-finestra: la costruzione dell’inquadratura può cercare di
cancellare il bordo, concentrando l’attenzione sul centro, sulla visione completa di ciò
che c’è in campo; lo spazio visibile si configura come totalità, come quadro che apre ad un
mondo intero.

Il cinema classico valorizza la funzione inquadratura-finestra, portando lo spettatore a


concentrare l’attenzione sul campo di immagine. Il principio su cui si fonda questo effetto è
quello della centratura: il centro geometrico-visivo dell’inquadratura viene coincidere con
quello drammatico, perché occupato dal personaggio e dall’azione principali. La
composizione dell’inquadratura a una natura precaria e immobile, e la centratura viene
mantenuta grazie ai movimenti con cui la camera accompagna l’azione nello spazio. Gli
aggiustamenti di camera si definiscono rècadrage. In altre forme cinematografiche è
invece valorizzato il ruolo dell’inquadratura come limite, come cornice: è quello che
avviene attraverso il cosiddetto dècadrage. È un procedimento che crea un vuoto al
centro dell’immagine, nella quale il centro perde la sua funzione di punto di equilibrio.
Protagonista è azione sono nella periferia dell’inquadratura, e spesso tagliati dai bordi
quadro. L’immagine così si chiude su se stessa, quasi impedire allo spettatore di leggere il
mondo del racconto come spazio unitario. Bisogna distinguere la profondità di campo e la
profondità del campo: • Profondità del campo: dimensione della messa in scena,
riguarda l’organizzazione dello spazio profilmico secondo soluzioni e indicazioni
luministiche, scenografiche, costumistiche e di allestimento. Così si può a sottolineare la
profondità, la costruzione fondata sulla successione e lo scarto di differenti piani, oppure la
relativa piattezza, cioè la collocazione degli elementi su un unico piano. • Profondità di
campo: proprietà fotografica dell’immagine filmica, da cui dipende la messa a fuoco
del campo dell’inquadratura nei vari piani. Il rapporto tra profondità di campo in
lunghezza focale è inversamente proporzionale e si possono distinguere gli obiettivi in tre
tipologie: • Obiettivo a focale media: riproduce una visione dai caratteri vicini a quella
umana in condizioni normali. • Obiettivo vocale corta: mettere a fuoco
contemporaneamente i diversi piani dell’immagine, di cui accentua o esaspera la
scansione in profondità, facendo apparire maggiori le distanze fra l’avampiano, i piani
intermedi e lo sfondo. Fa apparire più rapidi i movimenti dei personaggi. • Obiettivo a
focale lunga: viene a fuoco solo uno dei livelli di profondità del campo, schiacciando l’uno
sull’altro diversi piani dell’immagine; si ottiene così il risultato ottico di rallentare la velocità
apparente delle figure che si muovono verso la macchina da presa. L’inquadratura
cinematografica pone la questione del punto di ripresa, nella posizione in cui la macchina
da presa opposta rispetto al motivo filmato. Si deve perciò riflettere sull’angolazione,
sull’inclinazione e sull’altezza della cinepresa il rapporto ciò che viene ripreso. Al variare
della distanza dagli oggetti inquadrati, si amplia o si restringe il campo, dando luogo a
inquadrature di differenti dimensioni. L’angolo di ripresa influisce anche sulla qualità dello
spazio rappresentato. Scegliere l’angolazione e l’inclinazione di un’inquadratura significa
definire la relazione della cinepresa rispetto all’oggetto filmato. Per l’angolazione e per
l’inclinazione si può individuare una tipologia di angoli di ripresa: angolazione: •
Inquadratura frontale: l’asiatico della cinepresa è perpendicolare rispetto al piano sul quale
si colloca l’oggetto ripreso (inquadrature neutre). • Inquadratura dall’alto: la macchina
sovrasta l’oggetto, offrendo una visione dall’alto. • Inquadratura dal basso: la macchina è
posta sotto l’oggetto ripreso e ne esibisce un’immagine dal basso Inclinazione: •
Inquadratura in piano (normale): la macchina è perpendicolare rispetto al piano ripreso e
origina un’inquadratura il cui orizzonte è analogo a quello reale, scelta neutra •
Inquadratura inclinata: la macchina non è perpendicolare e produce un’immagine in cui la
linea dell’orizzonte e obliqua rispetto a quella reale

Altezza: • Inquadratura rialzata: quando la macchina è posta in un luogo più alto rispetto
alla posizione standard • Inquadratura ribassata: quando la macchina da presa assume
un’altezza inferiore a quella standard

Fin dal posizionamento della macchina si possono distinguere due tendenze: verso
l’occultamento o verso l’esibizione del procedimento creativo. Alcune tendenze del cinema
moderno si distinguono per la predilezione di inq. Dai tagli bizzarri; il cinema classico
censore di anni inconsueti e scegli inquadrature e il più possibile neutre. La scala nei
campi dei piani definisce la dedica una serie di tipi ricorrenti. Si possono individuare i
diversi campi, a seconda della quantità di spazio circoscritto dai bordi dell’inquadratura;
mentre il rapporto al corpo umano si individuano i vari piani. È possibile distinguere i
seguenti tipi: • Campo lunghissimo (CLL): ritrae uno spazio vastissimo, tanto da non
consentire una chiara visione dei personaggi e delle azioni che compiono. Il ruolo centrale
è giocato dall’ambiente. • Campo lungo (CL): lo spazio contenuto nel quadro è minore
rispetto al caso precedente, ma prevale rispetto alla figura umana e l’ambiente
continua prevalere sulle figure, anche se si comprendono personaggi e azioni. • Campo
medico (CM): il dato spaziale diviene sfondo e personaggi conquistano il centro della
scena dell’attenzione • Totale (TOT): inquadratura di interno che ritrae il complesso di un
ambiente e di una situazione. Assumendo il corpo dell’uomo quale fattore distintivo
s’incontrano i seguenti tipi: • Figura intera: ritrae il personaggio interamente dalla testa ai
piedi. • Piano americano: la ripresa si stringe fino a inquadrare il personaggio dalle
ginocchia in su. • Piano medio: il personaggio inquadrato dalla vita in su • Primo piano:
l’inquadratura ritrae il personaggio dalle spalle alla testa. • Primissimo piano: la ripresa si
fa ancora più stretta, isolando la parte centrale del volto, dagli occhi alla bocca del
personaggio • Dettaglio: ritrae una singola parte del volto del corpo di un personaggio, o
un oggetto o un suo particolare. La preferenza accordata a un determinato tipo è
significativa: scegliere di inquadrare un personaggio una situazione in campo medio
piuttosto che in campo lungo è assumere una posizione sul mondo rappresentato. Da cui il
legame con i generi, il ricorrere di alcune tipologie in certi tipi di racconto, come i campi
lunghissimi lunghi nel film western, dove la relazione tra uomo e ambiente è motore primo
dell’azione. Anche per quanto riguarda il cinema d’autore, individuare la tipologia di piani
ricorrente significa avvicinarsi alle predilezioni compositive e alle strategie espressive
adottate dal regista.

L’immagine tempo. E la capacità del nuovo mezzo di creare relazioni spazio-temporale,


di mettere il rapporto immagini e realtà differenti a definire lo sguardo cinematografico in
termini di processo attivo. Analizzando la questione della durata, se si definisce
l’inquadratura come quel brano di Phil compreso tra due stati successivi della macchina da
presa, si comprende l’espressione di durata assoluta: si vuole indicare la durata
cronometrica dell’inquadratura, il tempo di permanenza della stessa sullo schermo,
misurabile secondo per secondo o, guardando la pellicola, contando il numero dei
fotogrammi (è un valore assoluto di parentesi. La durata relativa invece un parametro che
risulta da una relazione a due termini: corrisponde al rapporto tra durata assoluta è tempo
di lettura dell’inquadratura. Si definisce così lasso di tempo che serve a identificare tutti gli
elementi inscritti entro i bordi del quadro. In definitiva la durata relativa può risultare
insufficiente, sufficiente o sovrabbondante in relazione alle oscillazioni della durata
assoluta e del tempo di lettura. Quando la durata assoluta e inferiore al tempo di lettura,
l’inquadratura raggiunge appena le foglie della percezione, è vista come un flash;
l’inafferrabilità di queste inquadrature varia da una situazione di totale invisibilità, nel caso
di fotogrammi nascosti all’occhio ma in grado di raggiungere la coscienza, a situazioni di
parziale comprensione, dove la durata assoluta e appena inferiore al tempo necessario
per leggere l’immagine. Questo genere di gestione temporale è frequente nei generi del
mistero, il poliziesco e il noir, dove la pulsione a occultare le informazioni è centrale nella
costruzione dell’intreccio. Le inq. permettono un’altra configurazione della durata relativa,
è il caso della sovrabbondanza, quando la permanenza ad dell’inquadratura sullo schermo
è maggiore rispetto al tempo di lettura. Dopo aver compreso gli elementi che compongono
l’immagine

comincia il tempo della riflessione, In un cinema che mette in evidenza lo sguardo come
strumento atto non a raccontare ma a indagare la realtà. Il caso più comune è quello in cui
la durata dell’inquadratura coincide con il tempo che occorre a leggerla. Queste
costituiscono il “cinema della trasparenza”, un cinema che si esaurisce nei fatti che
racconta occultando lo sguardo che li rende visibili (cinema hollywoodiano classico,
cinema narrativo).

L’immagine movimento. L’inq. raffigura una realtà a tre dimensioni e aggiunge il


movimento. E’ la capacità del cinema di rappresentare il movimento senza soluzione
di continuità, e di raffigurare in maniera esplicita lo scorrere del tempo, ad aprirgli le porte
della narrazione. Il movimento può essere rappresentato a velocità naturale, rispettando il
tempo di svolgimento reale, ma può essere anche essere accelerato o rallentato.
L’accelerazione è realizzato filmando a una velocità inferiore quella di proiezione (24
fotogrammi), il movimento ha un ritmo serrato e innaturale (cinema comico). Il ralenti si
ottiene girando a una velocità maggiore rispetto a quella di proiezione e consente di
dilatare il mov. (cinema d’azione). Il fermo immagine, ottenuto riproducendo più volte un
unico fotogramma, blocca il mov. in un singolo istante. Questo procedimento sembra
ricondurre il cinema all’immobilità delle classi figurative. Il ralenti è impiegato di solito per
provocare un effetto di sospensione, di attesa emotiva e di meraviglia. Lo sguardo del
cinema è un’istanza mobile perché cambiando posizione, offre prospettive diverse e
consente l’organizzazione di uno spazio dinamico, perché la macchina può filmare il
movimento. Così l’inq. può essere statica, quando il quadro è fermo e a muoversi è il
motivo filmato; o dinamico, quando la macchina si muove nello spazio, esplorando o
percorrendolo, seguendo lo spostamento di un oggetto o di un personaggio, o muovendosi
in modo autonomo attorno a una realtà immobile. Con la cinepresa si muove l’occhio dello
spettatore, che aderisce e si identifica con il quadro. Attraverso i mov. della macchina da
presa, lo spettatore entra nello spazio della rappresentazione. I mov. della cinepresa sono
due: • Panoramica: la cinepresa, fissata su un cavalletto, ruota sul proprio asse da
dx a sx, dall’alto verso il basso e viceversa; lapanoramica segue una traiettoria
circolare che può essere di 360° o compiere un giro su se stessa. • Carrellata: la
macchina da presa è posta su un carrello che si muove su binari e può percorrere e
attraversare lo spazio della ripresa in avanti, indietro, di lato, dall’alto verso il basso; • La
cinepresa è montata su un’auto o su un aereo: camera car. • La camera è sospesa a picco
sullo spazio profilmico e manovrata da terra con un dei tiranti: skycam. • La cinepresa è
montata su una gru o su un braccio mobile di piccole dimensioni: dolly. Le tipologie di
movimento possono essere ibridate tra loro, dando luogo a un dinamismo di sguardo
complesso e avvolgente o a soluzioni spettacolari. La cinepresa può muoversi anche
grazie ad un operatore. La cinepresa può esplorare lo spazio muovendosi assieme al
corpo del cameraman (macchina a mano), seguendone le scosse e gli scatti,
testimoniando il reale dispiegarsi del movimento dell’uomo nello spazio. Inoltre esiste
la steadicam, un dispositivo di ripresa che consente di ridurre al minimo gli sbalzi derivanti
dallo spostamento dell’operatore. Ai mov. di ripresa si affiancano dei moti apparenti,
derivati da un gioco di lenti, da un cambiamento di focale (zoom) che mima l’avanzare o i
retrocedere della camera. Definito in termini di carrellata ottica, lo zoom non riproduce
esattamente l’impressione dello spostamento reale della macchina da presa perché
schiaccia lo spazio circostante, perdendo l’effetto di profondità spaziale. Il dinamismo della
cinepresa può essere funzionale alle esigenze narrative del film e occultarsi dietro il fluire
del racconto. È il caso di movimenti legati alle azioni dei personaggi: la reinquadratura
(recadrage), per riprendere la posizione di un personaggio; ma anche la carrellata a
procedere o a seguire. Tali movimenti si dicono motivati, poiché trovano la loro ragion
d’essere nelle trasformazioni nel mondo rappresentato; ad essi si
contrappongono quelli non motivati, sciolti dalla narrazione.

Il Suono. La colonna sonora comprende tutti i suoni del film, dall’accompagnamento


musicale alle parole dei personaggi, ai rumori che animano il mondo
rappresentato. Dall’esordio silenzioso al suono sincronizzato. Il cinema delle origini
non era silenzioso: le proiezioni erano spettacoli sonori. Le sale erano affollate e
rumorose, le pellicole erano accompagnate da musica dal vivo; i film erano corredati di
partiture o dischi, forniti dalle case di produzione per assicurare al racconto
accompagnamento sonoro. Le proiezioni erano spesso commentate da uno speaker che
spiegava i passaggi più complessi. La possibilità tecnica di sincronizzare colonna visiva e
sonora era disponibile già prima degli anni ’10, ma solo alla fine del decennio successivo
l’industria cinematografica se ne appropria (primo film sonoro, Il cantante di jazz della
Warner Bros.). Per registrare i suoi in presa diretta occorreva coprire i rumori della
macchina da presa e tenere sotto controllo tutti i suoni del set. Per ottenere l’alternanza di
campo e controcampo bisognava riprendere la stessa scena con più di una macchina da
presa (cinepresa multipla), per costruire la sequenza in fase di montaggio. Questo
sistema, detto multicamera, comportava un maggior dispendio di mezzi ma consentiva di
ottenere una costruzione fluida e articolata. La trasformazione maggiore riguardò la
recitazione. La presenza dei dialoghi ridimensionò il valore del gesto, conferendo alla
dizione e alla recitazione delle battute un ruolo preminente. Il sonoro pose anche il
problema della lingua. Le cinematografie nazionali poterono contare su un ristretto bacino
di utenza. Le case di prod. americane scelsero di realizzare diverse versioni dello stesso
film (versioni multiple), prevedendo di girare in varie lingue, con lo stesso regista e le
stesse maestranze, ma con diversi attori. La soluzione finale fu raggiunta con la
postsincronizzazione: un procedimento che consente di realizzare la registrazione della
colonna sonora non in presa diretta e di sincronizzarla con la colonna visiva in studio
di missaggio. La possibilità di lavorare sulla componente uditiva permette il doppiaggio
dei dialoghi in varie lingue. Così si può realizzare una colonna sonora realistica. La
colonna sonora gioca un ruolo decisivo nel film, come fonte di informazione perché veicola
del sapere del racconto, e come fonte di emozione, dato che coinvolge lo spettatore.

L’origine dei suoni: campo e fuori campo sonoro. Bisogna distinguere: • Suono in/off:
suoni la cui sorgente è collocata nella diegesi; si parla di suono in per i suoni la cui
fonte si trova all’interno dell’inquadratura e di suono off per i suoni che provengono da
una fonte situata nella porzione di spazio posta oltre i limiti dell’inq. ma sempre all’interno
della scena. La trasformazione del suono da in a off può servire a raccordare le inq. fra
loro, assicurandone la continuità à il suono getta una sorta di ponte tra campo e fuori
campo. Altra categoria è quella dei processi mentali udibili solo dallo spettatore, sono
suoni veicolati dall’interiorità del personaggio (suono interiore). • Suono over: Si applica
a quei suoni la cui origine è fuori della storia. Viene dallo spazio dal tempo nei quali
avviene l’atto della narrazione; è il caso delle musiche dette di accompagnamento o di
commento, delle voci narranti e degli effetti sonori estranei a qualsiasi sorgente diegetica.
Quando entrano in funzione suoni di questo tipo diventa evidente che il film sta parlando
per lo spettatore.

La voce. La voce può incarnarsi in istanze differenti: personaggio, narratore o


personaggio-narratore. Sospesa tra la dimensione in/off e over, la voce interiore
emana da personaggi che non muovono la bocca per proferire le parole, visto che quelle
pronunciate dalla voce sono manifestazione dei loro pensieri. Un caso complesso
dell’organizzazione del rapporto tra voci e immagini è quello delle parole dislocate,
introdotto in un momento diverso rispetto a quello in cui sono state pronunciate. Per voce
over si intende una serie di affermazioni di carattere orale, profferite da un parlante
invisibile, situato in uno spazio in un tempo altri rispetto a quelli presentati dalle immagini
sullo schermo. Ci sono film dove alla voce over, pur associandosi a uno dei personaggi, gli
è riconducibile solo in modo indiziario perché il personaggio-narratore non è mai mostrato
nell’atto di raccontare il fruitore non può a verificare visivamente la coincidenza di questo
corpo di questa voce. Si può parlare di fonte mista o alternata quando la voce del
narratore interviene riassumere commentare le parole pronunciate dai personaggi.
L’intreccio delle voci è un problema complesso nella costruzione del film, a partire dalla
posizione della fonte sonora, che può essere dietetica, non di genetica o Miss appunto sei
primi due casi sono di identificazione, il terzo più complesso, perché sovrappone voci
diegetiche e non diegetiche, intessendo un’alternanza di voci che consente al fine
avvicinarsi alla complessità della narrazione romanzesca. La narrazione in voce over
costituisce un canale di trasmissione di informazioni il cui funzionamento è valutato in
relazione alla rappresentazione scenica. Quando la voce over descrive azioni o figure
visibili, sullo schermo trasmette informazioni che intendono corrispondere a quelle
comunicate attraverso le immagini; i due canali informativi funzioneranno in
sovrapposizione, fino a determinare in qualche caso un effetto di ridondanza. A volte
invece allo spettatore sembra che le immagini la voce over lavorino in rapporto di
complementarità: le parole sembrano identificare il significato delle immagini, che a loro
volta sembrano servire a illustrare la narrazione over della voce. Questo procedimento
procura informazioni non accessibili con di un solo canale. Infine l’immagine voce possono
condurre la narrazione secondo un effetto di discrepanza, che può giungere alla
contraddittorietà. Colonna sonora e visiva possono anche entrare in collisione: le immagini
presentano un avvenimento che la voce racconta in modo diverso. In questi casi le
immagini si propongono come portatrici della verità, a scapito dell’autorità della voce. La
voce over può svolgere nei confronti del racconto una funzione informativa è una funzione
commenta attiva. Le due possono trovarsi congiunte all’interno di uno stesso intervento
della voce. La voce può rendere più chiara la cronologia del racconto, fino a offrire
l’impressione di assumerne la gestione. Esiste infine una voce che lo spettatore può solo
“vedere”, senza poterlo dire: è la voce soppressa, che indica situazioni dove sono
eliminate dalla colonna sonora battute che si vedono pronunciate dai personaggi. Diverso
ancora è il caso dei dialoghi che lo spettatore non riesce a udire a causa dell’eccessiva
lontananza del suo punto di visione e di ascolto: si vuole sottrarre temporaneamente
informazioni significative allo spettatore, ponendolo in una condizione di inferiorità
cognitiva rispetto ai personaggi.

I rumori della musica. La musica stordisce un effetto emotivo. Può svolgere una
funzione empatica, diventare forma di estensione e di prolungamento delle emozioni
che scaturiscono da eventi e personaggi; oppure può svolgere una
funzione anaempatica, sviluppando un discorso emotivo opposto a quello delle immagini.
La terza funzione della musica è quella in cui essa si offre allo spettatore come portatrice
di una chiave di lettura della situazione presentata dalle immagini: è la funzione di
contrappunto didattico. La musica è impiegata per significare un concetto, guidando lo
spettatore alla lettura e alla decifrazione di un’idea.

Il montaggio Il termine definisce l’insieme di operazioni responsabili della messa in serie


delle inquadrature. Il potere della messa in serie è testimoniato da un genere peculiare: il
film di montaggio. Dal punto di vista tecnico, il montaggio è l’unione di due brani di
pellicola. Il lavoro del montatore prevede la confezione di un montaggio provvisorio, che
tiene conto di tutte le scene girate e della successione stabilita dalla sceneggiatura, a
partire dal quale, in un secondo momento, se ha realizzato il montaggio definitivo. La
messa in serie prevede due fasi: • Selezione: distinguere le inquadrature migliori, i brani di
pellicola da inserire nel film • Combinazione: si incolla nei pezzi prescelti Alcuni cineasti si
affidano al montaggio in macchina, ovvero realizzano i stati in fase di ripresa, bloccando la
macchina dove voglio inserire il taglio.

Il raccordo è l’unione di due inquadrature e può essere reso percepibile attraverso assegni
di interpunzione, come dissolvenze e tendine, oppure attraverso un semplice stacco. Il
modello hollywoodiano ha determinato una grammatica media, delle consuetudini che
hanno influenzato il cinema mondiale. È uno standard che fornisce l’esempio da imitare o
il cane da trasgredire. Nell’uno nell’altro caso, il découpage acquista una centralità
indiscutibile.

Il découpage classico. Découpage viene usato nel senso di montaggio analitico, il


riferimento alla pratica che si articola nelle operazioni di scomposizione e integrazione
della scena e del girato. La possibilità di unire le inq. permette di mettere in relazione lo
sguardo di un personaggio con l’oggetto guardato, nell’effetto soggettiva. Al montaggio
è affidato il compito di organizzare e strutturare lo spazio scenico, e di trasformarlo
in spazio filmico, uno spazio virtuale, dove lo spettatore colloca, personaggi, luoghi,
eventi. Il montaggio ha una funzione: permette di rendere lo sviluppo dell’azione nello
spazio e nel tempo, unendo momenti diversi della stessa azione, che si svolgono in spazi
diversi e offrendone una rappresentazione continua. Grazie a questo procedimento si
possono rintracciare due linee d’azione diverse, alternando ad esempio immagini di
inseguitori e quelle di inseguiti, ottenendo un effetto di simultaneità di due azioni correlate
e contemporanee. Il montaggio ha anche funzione ritmica, perché la gestione della durata
relativa delle inquadrature e all’effetto di una cadenza distesa o concitata. La capacità di
legare un’immagine all’altra apre al cinema inedite possibilità di racconto: è il susseguirsi
delle inquadrature a determinare il significato del film. In fase di ripresa, il sistema
hollywoodiano usa un procedimento, detto metodo di copertura, che consiste nel girare
ogni situazione da varie posizioni in modo che in fase di montaggio, si possa scegliere la
combinazione migliore, che permette di comprendere meglio. Il montaggio, per il cinema
classico, costituisce un procedimento delicato, perché rischia di rendere troppo visibile il
processo che genera il film. Il cinema hollywoodiano tende a celare il suo farsi e a offrire le
storie come si accadessero realmente di fronte allo spettatore. Per evitare di turbare il
fruitore, rendendo visibili le strutture del racconto, si è stabilito un insieme di regole che
definisce le modalità di transizione da un’inquadratura all’altra. A garantire la fluidità del
montaggio occorre l’equilibrio fotografico: il direttore della fotografia si assicura che
l’illuminazione sia uniforme perché si ottenga una tonalità omogenea. I tagli di montaggio
devono garantire facilitare la leggibilità delle immagini e dunque un’inquadratura deve
occupare lo schermo per il tempo necessario alla sua comprensione. Per legare
un’inquadratura all’altra si può usare anche una voce esterna che però risulta
eccessivamente invasivo. Il cinema classico predilige allora la discrezione e realizzare
accordi esatti, legati da un nesso causale. Perciò da un’inquadratura all’altra si istituisce
un rapporto di causa-effetto, con cui si mantiene la continuità logica dell’azione
cancellando la percezione del taglio di montaggio. Ogni inquadratura deve consentire
l’aggancio con la seguente, mascherando lo stacco: così la transizione non è percepibile e
il fruitore è preso dall’immagine successiva che gli arriva in modo scorrevole. Realizzare
un raccordo esatto vuol dire fare in modo che, nel passaggio da un’inquadratura all’altra, si
conservi l’illusione spetta di assistere un’azione continua.

Analisi, selezione e motivazione. Alla base del dec. classico c’è una selezione degli
elementi per costruire le sequenze, unendo i momenti pregnanti di ogni circostanza del
racconto. Il dec. si incarica anche dell’analisi spaziale, ovvero fornisce allo spettatore le
informazioni necessarie alla ricostruzione dello spazio scenico in modo coerente e
unitario. per rappresentare l’azione in modo continuo,

si realizza un accorto smembramento in frammenti necessari e significativi. Il primo passo


è quello dell’analisi: la situazione è scomposta nei suoi elementi costitutivi per poi essere
ricostruita nella catena filmica. Bisogna anche soffermarsi sui principi che regolano
l’integrazione, ossia la ricongiunzione dello spazio e della situazione scenica ottenuta con
la ricongiunzione delle inq. prescelte. Il passaggio da una inq. all’altra deve avere una
motivazione. Il sistema dei raccordi è una sorta di campionario dei passaggi consentiti. In
fase di montaggio è essenziale che ogni inquadratura crei il presupposto per la
successiva, disegnando una sorta di schema di dominio per cui il conchiudersi di una
immagine fornisca l’aggancio per la seguente.

Il sistema dei raccordi. L’occhio dello spettatore scorre da un’immagine all’altra,


mantenendo l’illusione di assistere a un’azione che si svolge in continuità. Lo stacco risulta
dunque invisibile e il montaggio trasparente”. Per ottenere questo effetto, bisogna che le
inquadrature siano legate da una logica narrativa: il passaggio da una inq. all’altra deve
fornire un surplus di informazioni utili rispetto alla prima. Il mutamento del punto di vista
deve mostrare una porzione deve risultare percepibile nel suo essere portatore di nuovi
elementi di contenuto. Se la prima immagine raffigura l’oggetto da una certa prospettiva, la
seconda deve offrirne una molto differente. La cosiddetta regola dei 30° vieta uno scarto
di angolazione inferiore. Accanto ad essa c’è la regola dei 180°. È una serie di divieti e
convenzioni, un sistema di rappresentazione costituito attorno all’asse dell’azione. Nel
centro nevralgico del cinema classico è situata l’azione, intendendo il ruolo di protagonista
della progressione dell’intreccio. Si tratta dell’asse ideale che unisce i poli
dell’azione: all’interno dello spazio scenico, l’asse dell’azione genera un’area circolare
della quale l’asse stesso costituisce il diametro, la cosiddetta linea dei 180°. Si determina
così la suddivisione virtuale dello spazio in due semicerchi, dei quali uno solo è percorso
dalla cinepresa. Alla m.d.p non è consentito oltrepassare la linea dei 180° poiché così
facendo invertirebbe le relazioni di posizione dei personaggi. L’asse si sposta secondo
l’agire dei personaggi sulla scena. L’inserimento di un interlocutore in un dialogo o il
cambiamento di posizione provocano altrettanti riposizionamenti dell’asse dell’azione. La
regola dei 180° implica dei corollari importanti, stabilendo alcuni raccordi: • Raccordo di
posizione: assicura che le posizioni dei personaggi tra un’inq. e la successiva siano
coerenti. • Raccordo di direzione dello sguardo: la regola dei 180° garantisce che le
direzioni degli sguardi siano compatibili con le posizioni dei personaggi. • Raccordo di
direzione del movimento: mantiene la vettorialità tra un’inq. e la successiva. Esiste
un sistema dei raccordi vale a dire un corpus di transizioni consentite capaci di rendere il
passaggio da un’inq. all’altra il più invisibile e discreto possibile: • Raccordo sul
movimento: il passaggio da un’inq. alla successiva è giustificato dall’azione di un
personaggio, che comincia nella prima e va avanti nella seconda à è il proseguimento
armonico di un gesto o un movimento da un’inq. all’altra a sostanziare l’impressione di
continuità. • Raccordo di sguardo: nella prima inq. è raffigurato un personaggio che
guarda qualcosa e nella seconda viene mostrato l’oggetto di tale sguardi (effetto
soggettiva). • Raccordo sonoro: il continuum tra un’inq. e la seguente è assicurato dalla
prosecuzione del dialogo (ponte sonoro) à è il prosieguo del dialogo a garantire l’unità
d’azione. • Raccordo sull’asse: l’angolo di ripresa resta costante, attestando la continuità
la tre inq. Attraverso un falso raccordo mascherato si possono congiungere due inq. in
modo che sembrino rappresentare due momenti contigui e unitari, quando in realtà si è
provveduto a mutare le posizioni degli attori: è la forza del flusso narrativo a nascondere
queste manipolazioni, a far sì che lo spettatore vada oltre, prestando attenzione solo al
succedersi degli avvenimenti. Il decoupage classico consente alle inq.di susseguirsi in una
convincente illusione di continuità (continuity).

La punteggiatura filmica. Nel modello classico i passaggi spazio-temporali sono


marcati tra transizioni iconizzati, procedimenti visivi che fungono da segni di
interpunzione. Al pari della punteggiatura, dissolvenze e tendine, marcano l’inizio e la fine
di un blocco narrativo. Accanto allo stacco (passaggio non ionizzato da un’inq. alla
successiva, ottenuto incollando due brani di pellicola) ci sono figure di transizione
iconizzate: • Dissolvenza incrociata: l’effetto di scomparsa di un’inq. nella seguente,
realizzato sovrapponendo la fine della prima inq. e ilprincipio della seconda.
• Dissolvenza in chiusura: scurire gradualmente l’inq. fino ad arrivare al quadro
nero • Dissolvenza di apertura: dal fondo nero che si schiarisce pian piano nasce l’inq.
• La tendina: la prima inq. è sostituita dalla seconda che sembra spingerla lungo
una linea di confine che attraversa lo schermo. • Iris: mascherino di fronte all’obiettivo
che consente di passare da un’inq. all’altra, restringendo gradualmente l’immagine in una
forma circolare. Montaggio-sequenza ed esterno ponte sono procedimenti di montaggio
usati per marcare il passaggio da un’unità narrativa all’altra sottolineando un cambiamento
di luogo o un forte salto temporale. Per visualizzare il trascorrere del tempo, si può inserire
tra una sequenza e la successiva un veloce montaggio-sequenza di immagini simboliche
del tempo che passa (fogli di un calendario che volano… ). Tendine e iris erano comuni
all’epoca del muto, rari nei film odierni. Il modello classico promuove il ricorso a
dissolvenze.

Il montaggio moderno. Si può individuare un insieme di soluzioni per rinnovare, per


rivitalizzando e riconfermando modi e forme del cinema narrativo e una serie di strategie di
montaggio per destabilizzare la tradizionale relazione dello spettatore con il film, a forzare
gli stessi procedimenti di costruzione di un universo diegetico spazio-temporalmente
coerente, in un discorso autoriflessivo. La riformulazione della spazialità filmica classica è
avvenuta a partire dal lavoro attorno e oltre i limiti della regola dei 180°.
Valicamenti dell’asse dell’azione e scavalcamenti di campo sono alla base di strategie
rigistiche per disattendere le tradizionali abitudini dello spettatore. La rinuncia
all’impressione di continuità nella costruzione dello spazio del racconto filmico trova
corrispondenza anche sul piano temporale e nella considerazione congiunta dei due assi
della rappr. cinematografica. Nelle diverse tattiche del cosiddetto montaggio discontinuo
si può fingere di assecondare alcuni capisaldi della continuità spazio-temporale per
declinarli in modo anomalo. La tecnica del falso raccordoincide nel racconto segni di
discontinuità: che un personaggio inizi un movimento in un determinato contesto spazio-
temporale e lo concluda in uno diverso sortisce un effetto destabilizzante sullo spettatore.
Si può poi passare da un’inq. all’altra, nella stessa unità spazio-temporale di racconto, vale
a dire inserire un taglio all’interno della stessa inq. (jump cut). Si può ancora presentare la
stessa figura due o più volte, incorrendo nella violazione della norma dei 30°, facendo
sentire la m.d.p e i suoi stacchi. Alterazioni e sospensioni della continuità narrativa sono
ottenute anche con inserti non diegetici. Il montaggio moderno apre iati narrativi nella
forma dell’ellissi indeterminata o irrisolta, spiccando salti in avanti o indietro di cui non
sono ben determinabili durata e punto di atterraggio sulla linea temporale. Le autentiche
relazioni di spazio e tempo che legano due inq. fra di loro si svelano spesso solo in
seconda battuta e solo dopo che è stata tracciata una falsa pista, secondo la tecnica
del raccordo a comprensione ritardata. In altre occasioni la comprensione della natura
di queste relazioni si sospende: è il montaggio dell’ambiguità, del raccordo aperto, che
prepara uno spazio e un tempo narrativi senza precisi riferimenti. È il caso
delle soggettive non saturate, ovvero mancanti della seconda inq., dove si mostra un
personaggio che guarda, suscitando nello spettatore aspettative di vedere e sapere, senza
poi mostrare l’oggetto di quello sguardo.

Il montaggio-re. La scuola sovietica si fonda sull’idea che nell’opera cinematografica il


senso nasca dalla giustapposizione delle inq. e non dal loro contenuto. Si parla dunque di
montaggio-re: un brano di pellicola isolato è inerte, nell’unione con una altro brano diventa
significante.

Effetto Kulesov e montaggio costruttivo. I giovani registi della scuola statale di


cinematografia, guidati da Kulesov fecero degli esperimenti per verificare la
potenzialità del montaggio cinematografico. Lo stesso volto, abbinato a diverse
inquadrature, veniva inteso in maniera differente. Lo spettatore è portato a istituire legami
forti tra le inq., non mancando di costruire una linea di coerenza.
L’effetto Kulesov consiste in questo fenomeno di lettura a posteriori per cui la reazione
dello spettatore è determinata dalla successione delle inq. che agiscono le une sulle altre
e non dal loro contenuto singolare. L’associazione di un’inq. a una seconda può generare
un senso nuovo. La scuola russa teorizza e attua il protagonismo del montaggio, puntando
anche sulla discontinuità spazio-temporale tra le inq. Il montaggio costruttivo ideato da
Pudovkin è fondato sull’elezione e sull’integrazione delle inq. e usa il campo e
controcampo i raccordi sullo sguardo e sul movimento in modo assai vicino allo scherma
del decoupage. La geografia ideale di cui parlava Kulesov consiste nella costruzione dello
spazio filmico attraverso frammenti tratti da luoghi differenti, uniti nella percezione dello
spettatore in una visione complessiva. Il portato originale della proposta sovietica risiede
nell’utilizzo di inserti non diegetici, inq. estranee alla vicenda narrata e che intrattengono
con essa affinità tematiche, o di inserti diegetici dislocati, ripresi da un altro momento del
racconto. Le serie di inq. sono legate da una relazione tematica.

Il montaggio intellettuale. Per Ejzenstejn il montaggio deve essere impiegato per


esprime concetti, per tradurre in immagini i pensieri astratti. Il montaggio
intellettuale risponde a questa intenzione e rivendica la capacità del cinema di andare
oltre la dimensione romanzesca e di fondare il cinema-saggio. L’inq. per lui è una
molecola di significati che, combinata con un’altra, genera un significato unitario diverso. Il
montaggio è concepito in termini di conflitto tra le inq.: il collegamento è una delle
possibilità, un caso particolare. Secondo E. il montaggio, attraverso lo scontro di due
immagini, può produrre qualcosa che non è figurabile, un concetto. Il montaggio
intellettuale consente di tradurre in forma visibile il pensiero e i concetti. Nello scontro tra
inq. si realizza un nuovo significato derivato dalla fusione di singoli elementi: puntando
sulla giustapposizione di inq. dal contenuto non continuo, tratte da contesti non omogenei,
si riconosce al cinema la capacità di comporre metafore visive. E. definisce la creazione di
figure metaforiche tropo-montaggio. Questa capacità è legata al montaggio delle
attrazioni, alla possibilità di sfruttare in inq. e montaggio l’impatto emotivo provocato da
elementi visivi scioccanti. L’emozione delle immagini deve arrivare allo spettatore in modo
quasi brutale, portandolo fuori di sé (E. parla di estasi) fino alla comprensione dell’idea. Il
regista deve realizzare un’immagine capace di suscitare un forte coinvolgimento emotivo
dello spettatore. L’autore parte dall’idea e concepisce un’immagine potente scioccante,
che suscita una forte impressione e lo spettatore compie il percorso inverso che lo porta
dall’immagine all’emozione al concetto. Alla base del m. i. si possono individuare tipologie
di raccordi per conflitto che offrono un ampio spettro delle figure di montaggio: • Conflitto
grafico: dalla prima inq. alla seconda mutano le linee della composizione, generando una
costruzione dinamica e discontinua dello spazio. • Conflitto di direzione: giustapposizione
di due inq. che raffigurano movimenti in direzioni opposte, generando l’effetto di uno
scontro • Conflitto di angolazione o inclinazione; opposizione spaziale ottenuta mutando le
caratteristiche di ripresa delle inq. in modo da ottenere differenti orientamenti del quadro,
configurando uno scontro di linee e angoli • Conflitto tra un fatto e la sua natura temporale:
ripetizione di inq. che raffigurano lo stesso evento; la reiterazione può avvenire diverse
volte, cambiando punto di vista, determinando una dilatazione temporale. Il conflitto
temporale può essere realizzato combinando le inq. in modo serrato ed ellittica, senza
passaggi essenziali. • Conflitto sonoro: contrappunto audiovisivo, giocato sul contrasto e la
non corrispond. tra suono e fonte visiva.

La narrazione e il tempo La descrizione della narrazione filmica procede su tre livelli: •


Storia à Chatman afferma che con il termine storia si intende il contenuto o il concatenarsi
di eventi, più quelli che possono essere chiamati gli esistenti (personaggi…). • Discorso
(racconto e narrazione) à racconto, ossia l’intreccio, la storia come è realmente narrata
nel collegarsi degli eventi e la rielaborazione della dimensione temporale della storia,
e narrazione, ovvero l’articolazione in azione, descrizione e commento e la gestoine delle
relazioni fra l’istanza narrante e i fatti raccontati. • Stile à gestione in funzione narrativa
degli elementi costitutivi del linguaggio, l’insieme delle operazioni e delle scelte che
determinano la trasformazione della storia in discorso.

Il tempo della narrazione e del racconto Se l’atto della narrazione avviene nello stesso
momento in cui si svolgono i fatti, ci troviamo di fronte a una narrazione
simultanea (diretta televisiva). Se l’atto della narrazione si svolge prima che i fatti siano
accaduti, si parla di narrazione anteriore (discorso profetico). Se l’atto della narrazione si
situa dopo che i fatti sono accaduti si tratta di narrazione posteriore (racconti). Il film
narrativo articola due livelli virtuali, il tempo della storia e il tempo del racconto: il primo è
quello in cui si sono effettivamente svolti gli eventi, il secondo è quello in cui si sono
organizzati nell’intreccio. I due livelli sono in relazione in base a ordine, durata,
frequenza.

Ordine. L’ordine cronologico può essere rispettato o subire una duplice forma di
alterazione, detta anacronia: • Analessi à l’anacronia si spinge verso il passato. Essa
è conosciuta come flashback e indica in particolare una retrospezione ancorata a un
personaggio, a un suo ricordo o confessione. • Prolessi à l’anacronia si spinge verso il
futuro. Essa è conosciuta come flashforward e anticipare un evento che poi sarà
narrato per esteso. L’anacronia può avere varia distanza temporale (un’ora, giorni…) che
costituirà la sua portata. Quando la frequenza delle interpolazioni dell’ordine cronologico
degli avvenimenti privano lo spettatore della possibilità di fissare punti di riferimento certi, il
racconto allora si dirige verso l’acronia, cioè verso la confusione dell’ordine temporale
degli avvenimenti o l’impressione di una sua assenza.

Durata. Gli avvenimenti possono essere narrati nella loro durata effettiva o possono
andare incontro a forme di riassunto o di espansione. Nel primo caso si definisce
scena il modo temporale della rappresentazione teatrale tradizionale; nel secondo
abbiamo tre tipi di alterazione: • Sommario (TR < TR): accelerazione delle immagini o
montaggio non continuo, salti temporali tra una inq. e l’altra. • Ellissi (TR = 0; TS = n): il
tempo del racconto si contrae fino ad azzerarsi; l’ellissi può essere determinata ma
anche indeterminata e assumere durata indefinita e celare al suo interno informazioni
importanti • Espansione (TR > TS): effetto di rallentamento che nel film può ottenersi
con l’utilizzo del ralenti e tramite soluzioni di montaggio che, componendo l’azione e
rappresentandola nello stesso momento da molteplici punti di vista, ne dilatano la durata.
• Pausa (TR = n; TS = 0): pausa, che si ottiene col fermo immagine o con l’ausilio della
voce over con cui si giunge a una digressione commentativa o descrittiva rinunciando a
condurre innanzi la storia.

Frequenza. Frequenza narrativa: relazione di freq. fra gli eventi della storia e la loro
proposizione nell’intreccio, con le sue varie determinazioni.

Racconto singolativo (I volta nel racconto, I volta nella storia)e singolativo plurimo (n
volte nel racconto, n volte nella storia) à si racconta una sola volta o n volte ciò che è
successo una sola volta o n volte. Racconto ripetitivo (nR/IS) à si racconta n volte un
avvenimento verificatosi 1 volta sola nella storia (es. personaggi che raccontano
la stessa storia offrendone ciascuno la propria versione). Racconto iterativo (IR/nS) à si
racconta in una sola volta ciò che nella storia è avvenuto più volte. Solo certi interventi
all’imperfetto della voce over riescono a imprimere un evento dal valore iterativo; anche la
sequenza a episodi rappresenta un certo stadio di sviluppo dell’evento narrato, facendo
pensare a un valore frequentativo anche se in realtà la sequenza a episodi costituisce solo
un esempio di condensazione simbolica.

La grande sintagmatica della colonna visiva. Fu proposta da Metz nel 1968 e dà conto
della delle modalità con cui il cinema racconta la progressione dell’azione, in una
dimensione descrittiva, commentativa e drammatica. Metz muove dall’identificazione
nell’unità del film di una serie di segmenti autonomi capaci di sviluppare in sé un’unità di
contenuto narrativo, genericamente definiti sequenze. Si tratta di sintagmi, unità composte
da un certo numero di inq. con la sola eccezione del primo tipo, il piano autonomo che
invece è composto da una sola inq. Metz ha individuato 8 grandi tipi di segmenti autonomi.

La narrazione e lo sguardo Il discorso del film consiste in un mostrare (dalla parte


dell’origine), in un guardare (dalla parte della destinazione) che possono passare
attraverso la mediazione di un’istanza interna al testo, il personaggio à processo attivo
detto sguardo. Lo sguardo stabilisce una relazione complessa con un interlocutore, lo
spettatore: lo fa vedere, acutizza la sua attività o esperienza percettiva; lo fa conoscere,
mobilita la sua attività cognitiva; lo fa credere, mobilita la sua attività affettiva e valutativa.
Questo sguardo si articolare in una rete di sguardi: oggettiva neutra, soggettiva, oggettiva
marcata. Ogni elemento del profilmico si trasforma in elemento dotato di pertinenza
diegetica e dunque narrativamente attivo.

I protagonista del gioco narrativo: enunciatore, personaggio, spettatore. Ogni testo


filmico è il luogo di un’attività di scambio dove il film è una macchina che non può
attivarsi senza la cooperazione del proprio fruitore. Il fruitore deve essere dotato
delle competenze spettatoriali necessarie e sufficienti per partecipare al gioco entro
le sue regole. Un processo di comunicazione “a tre teste”, i cui attori sono l’enunciatore
(origine), lo spettatore (destinazione) e il personaggio. Il concetto di enunciatore indica il
sistema delle strategie e delle forme della narrazione che nel film rimanda all’idea di un
principio ordinatore e che può essere considerata figura soggettuale metaforica. È la
raffigurazione del film nel suo farsi: segni iconici, verbali, musicali. Lo spettatore indica il
film come una rete di operazioni di lettura considerate dalla parte della loro ricezione, del
film nel suo darsi. Altri chiamano queste figure testuali autore implicito e spettatore
implicito.

Lo spettatore e lo sguardo. In mezzo ai due poli del discorso si collocano i


personaggi e il mondo finzionale, che mediano tra enunciatore e spettatore. Esistono
due tipi di identificazione spettatoriale: primaria e secondaria. Quella primaria permette
allo spettatore di identificarsi con il mondo rappr. sullo schermo, quella secondaria
consente allo spettatore di identificarsi con i personaggi che abitano quel mondo. Metz
parla di “specchio primordiale”: il dispositivo cinematografico è un dispositivo-specchio
perché dello specchio possiede la congiunzione di virtù proiettive (la m.d.p. che getta la
luce sulle cose) e introiettive (lo schermo reale e la coscienza dello spettatore che
accolgono le immagini). È il processo dell’identificazione cinematografica primaria che
permette al mondo mostrato di essere reale e come fondato dallo sguardo stesso del
proiettore. A partire da questo primo atto identificativo può verificarsi quello seguente,
quello dell’identificazione cinematografica: lo spettatore può riflettersi nei personaggi che
abitano quel mondo.

Le figure vicarie: narratore e narratorio. Le due istanze all’origine del discorso del
film, l’enunciatore e lo spettatore, possono replicarsi all’interno del testo in figure che
ne riflettono la funzione, ossia narratori e narratari. Dalla parte dell’enunciatore abbiamo
i narratori che conducono il racconto solo per mezzo della voce over e tutti i narratori-
personaggio. Dalla parte dello spettatore si trovano i narratari, per esempio personaggi
che si presentano come depositari di racconti o di confessioni. Considerando i narratori
secondo il livello, distinguiamo tra narratore extradiegetico responsabile del racconto di
primo livello, che racchiude al proprio interno gli eventuali altri e narratore intra e
metadiegetico, fonte dei racconti incastrati dentro quello originario. Se il criterio è la
relazione si parlerà di narratore eterodiegetico, nel caso di una relazione di estraneità (il
narratore racconta fatti ai quali non ha preso parte) e di narratore omodiegetico, nel caso
che la relazione sia di appartenenza (il narratore riccona fatti cui ha partecipato).

Emblemi della visione e della ricezione. Il film può contenere rimandi all’enunciatore
e allo spettatore. Dalla parte dell’enunciatore ci sono le figure vicarie dei narratori,
mentre la condizione dello spettatore viene raffigurata nell’universo della storia da tutte le
variante delpubblico o spettatore diegetico. Lo spettatore diventa anche il bersaglio
di appelli che il film gli indirizza: a volte questa funzione di appello viene svolta da
alcune parole scritte che appaiono nel film (didascalie); in questo ambito si collocano
anche tutti quei

personaggi legati a ruoli professionali o a compiti narrativi che incarnano l’attività visiva e
narrativa di quel film. Nella prima rientrano tutti i tipi di voyeurs (registi, coreografi,
fotografi…) che possono costituire anche un alter ego, una raffigurazione traslata dello
spettatore e delle operazioni che gli competono (il giornalista, il detective… si qualificano
come spettatori del mondo). Finestre, porte aperte, tende… si caricano di un valore
riflessivo perché creano una dorta di schermo secondo, ricordando che il film è il luogo di
una mostra. Lo specchio pure è uno schermo secondo perché riceve l’immagine ma è
anche figura dell’emissione perché la rilancia. Così tutti i dispositivi di visione si pongono
come emblemi del dispositivo cinematografico nel duplice senso del mostrare e del
guardare immagini. Il dispositivo cinematografico può essere messo in gioco nei film
ambientati nel mondo del cinema e ogni volta in cui si rappresenta un atto di ripresa o di
proiezione di immagini filmiche. Si parla di film nel film: il rapporto può essere tale che il
film secondo non abbia particolari relazioni con il primo (metacinematografico à il film
riflette solo il fatto di appartenere al cinema); o il film secondo sarà un ricettacolo in scala
di temi e forme del film contenitore (metafilmico à il film duplica in sé il proprio ritratto
narrativo).

Il punto di vista. La nozione di punto di vista coincide con quella di focalizzazione. In


questa accezione il punto di vista viene inteso nella sua valenza cognitiva, come
determinazione del rapporto di sapere narrativo fra narratore, personaggio e lettore (o
spettatore). La gestione del sapere ossia la circolazione delle informazioni nel racconto
può avvenire senza filtri, laddove il sapere del narratore è superiore rispetto a quello per
personaggio (focalizzazione zero). Oppure il sapere può essere selezionato attraverso un
filtro, un foyer, un limitatore nell’erogazione della conoscenza dei fatti interno al racconto,
fornendo al lettore solo le info di cui il personaggio è in possesso (focalizzazione interna).
O può essere adottato un filtro esterno e la selezione delle info diventa una scelta da
mettere in conto alla reticenza del narratore (focalizzazione esterna). Gardies in questo
senso ha parlato di polarizzazione. In Casetti invece il punto di vista coincide a volte con
il soggetto dell’enunciazione che è il punto dal quale si origina e dispone la scena. La
dimensione percettiva del punto di vista investe la questione del vedere, ossia la forma di
sguardo. La dimensione congnitiva del punto di vista riguarda invece la questione del
sapere e risponde alla domanda “da quale punto di vista arrivano le info?”. La dimensione
epistemica invece coinvolge il posizionamento del fruitore rispetto al sistema di valori
presenti nel testo, il credere, e risponde alla domanda “quale punto di vista affettivo o
ideologico produce il testo?”. Al cinema non è facile distinguere tra vedere, sapere e
credere, poiché tutte queste dimensioni possono convivere all’interno della medesima
unità di sguardo.

La polarizzazione: la regolazione del sapere spettatoriale. Il carattere iconico fonda il


sapere percettivo dello spettatore in relazione allo spazio rappresentato nella successione
delle inq., in relazione al rapporto tra sapere assertivo del campo (ciò che vedo nell’inq.) e
sapere ipotetico del fuori campo evocato (ciò che non vedo ma che posso inferire). Il
completamento del sapere dello spettatore si realizza grazie a vettori verbali – orali e scritti
– e musicali di un sapere integrativo del precedente. A questo punto si stabilisce il
posizionamento narrativo dello spettatore: ora sul versante del polo-enunciatore, ora dalla
parte del polo-personaggio. Per questa ragione è definita fase della polarizzazione: viene
deciso quale delle tre istanze diventerà fulcro attorno al quale si organizza la strategia
narrativa in atto. È solo l’enunciatore a possedere la padronanza del gioco, visto che lui
stesso produce il flusso delle info del racconto: il suo sapere è sempre maggiore rispetto a
quello degli altri protagonisti della narrazione. L’enunciatore deve almeno fare come se,
del racconto e del suo universo possedesse un sapere solo pari a quello del personaggio
e/o dello spettatore. • Polarizzazione-spettatore: En = Sp > P à l’enunciatore permette allo
spettatore di partecipare alla sua connaturata onniscienza, lo spettatore in modo più
esibito in altre forme di narrazione, ha a disposizione un flusso di info che colma tutte le
lacune aperte dal racconto. Questo tipo di polarizzazione è responsabile dell’effetto
suspence. • Polarizzazione-enunciatore: En > Sp < P à l’enunciatore pone lo spettatore in
una condizione di inferiorità narrativa, anche rispetto al personaggio. Lo spettatore sente
che gli vengono negate info di cui il personaggio è in possesso. Si tratta dell’effetto
sorpresa, poichè lo spettatore è tenuto all’oscuro di una serie di fatti che verranno evelati
solo allo scioglimento dell’intreccio.

• Polarizzazione-personaggio: En = Sp = P à l’enunciatore finge che il proprio sapere


aderisca ai limiti di quello del personaggio e lo spettatore, di conseguenza si trova a
muoversi entro questi stessi confini cognitivi. Il punto di vista e lo sguardo. Nella
nozione di punto di vista confluiscono tre accezioni: • Punto di vista come
puro percepire à attività del vedere • Punto di vista come conoscere à attività cognitiva •
Punto di vista come credere-sentire à atteggiamento ideologico-affettivo Branigan articola
l’opposizione fra inq. soggettiva (point of view shot) e inq. oggettiva (nobody’s shot) in una
serie di varianti.

Le forme dello sguardo. I passaggi e i confini tra una forma e l’altra sono graduali e
non sempre netti. Al polo superiore troviamo lo sguardo oggettivo non condizionato,
un tipo di sguardo non ancorato ad alcun personaggio e non marcato da alcun segno
audiovisivo dell’enunciatore: oggettive neutre che rappr. l’azione dei personaggi. Sotto si
trovano la camera espressiva e la camera impassibile che insieme producono il regime
delle inq. oggettive orientate dove la marcatura audiovisiva è riconducibile al manifestarsi
dell’attività dell’enunciatore. La camera espressiva è segnata da speciali marche
audiovisive – come altezza, inclinazione e angolazione anomale della camera che servono
a esprimere un particolare atteggiamento interiore. La camera impassibile, con le scelte
che la strutturano come durata o distanza ingiustificate dispetto alle azioni e agli elementi
rappresentati, si carica di un valore autoreferenziale, manifestazione di un puro esercizio
dello sguardo. Poi abbiamo la soggettiva pura, struttura articolata in due inq., quella del
soggetto che guarda e quella dell’oggetto guardato (effetto-soggettiva). La soggettiva con
la sua modalità di condivisione dello sguardo del personaggio è legata all’identificazione
spettatoriale. Di solito il passaggio dalla prima alla seconda inq., dal soggetto all’oggetto
dello sguardo è anticipato da un segnale di attivazione della visione. Questa struttura
conosce delle varianti: la soggettiva rovesciata, dove viene invertito l’ordine delle due inq.
che la compongono, anteponendo l’oggetto guardato al personaggio che guarda; la
soggettiva differita dove l’inq. dell’oggetto dello sguardo segue solo a distanza quello del
personaggio che lo ha attivato; il contrario di questa seconda variazione è il punto di vista
ritardato, dove viene procrastinata l’inq. del personaggio dal quale è scaturito lo sguardo.
Quando la visione attraverso gli occhi del personaggio reca in sé particolari marche
audiovisive siamo di fronte a una percezione di personaggio, cioè a un’inq. che reca in sé
la sottolineatura dell’atto percettivo per personaggio. L’atto del guardare può essere
condizionato anche da fattori non legati all’interiorità del personaggio. Un altro tipo di
sogettiva marcata mette in evidenza l’emozione o l’interiorità del personaggio. Lo sguardo
si dinamizza e si stacca dallo spazio fisico in cui si trova il personaggio pur mantenendo
l’asse di ripresa e dunque il legame con la sua origine à percezione dinamica di
personaggio (vedi Ossessione). La falsa soggettiva si presenta prima come soggettivo
ma poi rivela di non fare capo, del tutto o per parte della propria durata, allo sguardo del
personaggio. Il personaggio non ha guardato da quel punto o nel corso del suo tragitto
cessa di corrispondere alla traiettoria del personaggio a essa correlato e si sgancia dal
suo sguardo che inizialmente è una soggettiva ma che poi di trasforma o si rivela
un’oggettiva. Le semisoggettive o soggettive in senso metaforico configurano un tipo di
visione tecnicamente oggettiva, perché le inq. non scaturiscono direttamente dal
personaggio. Tuttavia l’inq. e lo spazio che essa circoscrive sono riconducibili all’interiorità
del personaggio. Lo sguardo si scolla dal personaggio che lo produce e viene proiettato,
riflesso, dislocato nello spazio. Branigan parla di riflesso di personaggio, cioè di una
costruzione soggettiva metaforica che presuppone una normale condizione interiore,
facendo riferimento a quelle forme di dislocazione spaziale dello sguardo del personaggio
determinate da specchi e altre superfici riflettenti presenti nel quadro. Un altro caso è
la proiezione di personaggio: lo spettatore accede all’emotività del personaggio, nel
senso che lo spazio rappresentato nell’inq. reca i segni di una sua particolare proiezione
mentale. L’immagine si carica di modalità connesse alla condizione psichica ed emotiva
del personaggio.

Altre forme di sguardo. Sguardo in macchina à un personaggio rivolge lo sguardo


verso la m.d.p e dunque verso lo spettatore. Lo sguardo del personaggio intercetta e
riflette in se stesso lo sguardo dello spettatore e il flusso visivo proveniente
dall’apparecchio di proiezione: si opera il disvelamento del dispositivo cinematografico,
rivelando allo spettatore posizione e ruolo nella situazione comunicativa in atto. Questo
effetto può essere attenuato quando il personaggio guarda in macchina rivolgendosi a uno
o più personaggi fuori campo, a un pubblico diegetico, che raffigura il ruolo spettatoriale
nell’universo del racconto. Pur attraverso questo filtro, il suo sguardo è inevitabilmente
indirizzato anche allo spettatore.

Soggettiva libera indiretta à individuata da Pasolini. L’autore, senza cede direttamente la


parola al personaggio, assumono nel corpo del proprio discorso contenuti di parola e di
pensiero e modalità linguistiche e stilistiche del personaggio. Nel cinema l’enunciatore
presenta in forma tecnicamente oggettiva modalità di visione che lo spettatore connette al
personaggio. P. la considera una modalità espressiva che caratterizza soprattutto lo stile e
il linguaggio del cinema di poesia della cinematografia della soggettività autoriale per
eccellenza.

La narrazione: funzioni e modelli Le funzioni della narrazione. Jakobson definì l’atto


comunicativo a partire da sei elementi: emittente, contesto, messaggio, destinatario,
contatto, codice. La funzione emotiva mette in evidenza l’emittente, il suo posizionamento;
la funzione conativa si impernia sul destinatario sul quale si opera un’imposizione, un
tentativo di determinarne il comportamento; la funzione referenziale è basata sul contesto,
ossia sul contenuto informativo della comunicazione; la funzione poetica è imperniata sul
messaggio; la funzione fatica evidenzia il canale o il contatto, verificandone il
funzionamento; la funzione metalinguistica si incentra su codice e linguaggio. Applicando
questo schema alla letteratura Genette individua la funzione narrativa, che concerne la
storia e il referente, mentre la funzione metalinguistica o di regia è imperniata sul discorso,
ossia sul testo e sulla sua organizzazione interna. Laddove il testo sia orientato verso il
narratorio, Genette parla di funzione di comunicazione, che comprende sia la verifica del
canale (funzione fatica) sia la determinazione di un comportamento (funzione conativa).
Quando invece il testo è orientato dalla parte del narratore si parla di funzione
testimoniale, mentre si parla di funzione ideologica quando il narratore esprime un
giudizio. Anche nel testo film si possono identificare le varie funzioni: • Funzione
testimoniale: incipit de L’orgoglio degli Amberson dove la voce narrante esprime un
atteggiamento chiaro sui fatti narrati. • Funzione conativa: cinema di Ejsenstejn dove la
successione delle immagini, grazie alla catena immagine-emozione-idea agisce sul
destinatario. • Funzione fatica: F come falso dove Welles dialoga apertamente con lo
spettatore interrogandolo. • Funzione metalinguistica: viene messa in scena la finzione
come ne La finestra sul cortile. • Funzione narrativa: modalità di rappr. canoniche,
connesse al cinema classico, centrata sulla storia.

Modelli di narrazione Narrazione classica. Derivato dal cinema hollywoodiano, il


modello si fonda su un’idea di narrazione forte, sulla costruzione di un insieme coerente di
situazioni ben definite, legate da nessi causali. L’azione gioca un ruolo fondamentale: da
uno status di partenza, con una serie di passaggi intermedi collegati da nessi causa-
effetto, si giunge a uno status di arrivo differente. Rispetto alle aspettative del fruitore il
finale potrà essere prevedibile, determinando la saturazione delle ipotesi iniziali, oppure
sorprendente, attuando l’inversione delle premesse del racconto. Spesso il finale è
inscritto nella storia fin dal principio: si tratta di una saturazione mascherata. Le trame
della narrazione classica possono essere così descritte: nella situazione di partenza vige
un equilibrio tra personaggi e ambiente; poi interviene un fattore di scompiglio che innesca
l’azione che il protagonista è chiamato a rimuovere. L’azione può avere un esito positivo o
negativo, terminando senza la restaurazione dell’ordine. La narrazione classica è legata
alla trama d’azione, perché

incentrata su un unico problema e tende a eliminare elementi accessori, dall’altro è legata


alla trama di prova perché il personaggio deve affrontare circostanze difficili. Il modello
classico ricorre al sistema del double plot ovvero alla combinazione di due linee narrative
distinte collegate allo stesso personaggio. Di tali linee una riguarda l’ambito sentimentale e
l’altra un ambito diverso (indagine poliziesca, affermazione di un sistema di valori…).
Attorno ai protagonisti fioriscono alcune storie minori per far risaltare il centro della
vicenda. Non sempre le due linee narrative pervengono alla stessa conclusione: una può
chiudersi col successo e l’altra con la sconfitta del personaggio principale. Questa
organizzazione del racconto avvicina la narrazione alla short story, il genere letterario nato
alla fine del XIX sec., caratterizzato da brevità e andamento serrato: non c’è spazio per i
dettagli inutili, tutto deve condurre alla scena finale e ciò che non sembra subito utile
all’azione, rivelerà la sua utilità in un secondo momento. A definire la tipologia delle trame
è il contenuto della linea dominante: dove prevale l’intreccio amoroso si tratterà di
una trama melodrammaticao sentimentale, quando l’azione è incentrata su un
protagonista che riesce a superare dei pericoli, si tratta di una trama apologetica, quando il
protagonista deve imparare ad affrontare le difficoltà della vita, si parla di trama di
maturazione, che si avvicina alla trama di riscatto, quando il protagonista dimostra di
essere migliore di quando non sembrasse inizialmente. Sistema dei generi à tipologia di
racconti su cui si articola il cinema classico, una classificazione basata su criteri di
contenuto e di forma, e legata al metodo di produzione hollywoodiano. Il genere consente
di orientare il consumo attraverso etichetti e tipi noti. Il sistema dei generi è funzionale dal
punto di vista economico: concentrarsi su un unico genere consente alle case produttrici
un’alta specializzazione delle maestranze e una razionalizzazione del lavoro che
contribuisce al funzionamento dello studio system. Il personaggio è l’agente causale per
eccellenza: egli fa procedere il racconto e sono i movimenti interiori dei protagonisti a
spingerli verso l’oggetto da conquistare. Il personaggio classico è proiettato verso il suo
obiettivo (goal oriented) e viene descritto in modo approfondito solo per i tratti necessari
all’azione. I cambiamenti che avvengono nel corso della storia sono sia sorprendenti che
prevedibili: il personaggio fin dall’inizio reca i segni del successivo sviluppo e il prosieguo
del racconto porta alla luce un tratto prima solo suggerito. In questa prevedibilità sta gran
parte del fascino della narrazione classica: lo spettatore è gratificato nel vedere l’avverarsi
delle sue supposizioni. Star system à il sistema hollywoodiano costruisce i divi,
fornendo loro i tratti salienti di cui lavorare di film in film. Si realizza così un sistema
di maschere stabili che accompagnano i divi in tutta la loro carriera. Riguardo la struttura
temporale, la narr. classica costruisce racconti lineari, intrecciando gli eventi secondo
l’ordine della storia. I salti in avanti sono esclusi e i flashback sono adoperati con molta
cautela e serve a recuperare informazioni utili alla vicenda. I passaggi cruciali della storia
sono rappr. in scene, rispettando la durata naturale degli eventi. Frequenti sono anche le
sequenze ordinarie, cioè quelle soluzioni sintattiche che sopprimono i momenti non
necessari alla comprensione della vicenda. Le figure di sommario sono invece usate per
unire scene e seq. e per rappr. la dimensione della frequenza in modo adeguato senza
dilungarsi sui passaggi ripetitivi. La struttura temporale è anch’essa legata alla short story:
le scene sono concatenate secondo una logica causale che bandisce digressioni ed
elementi non funzionali alla storia, e sono proiettate verso l’effetto finale. L’azione, ovvero
lo svolgimento della storia, è il centro nevralgico della narrazione classica. A dettarne ritmo
e regole sono i nessi di causalità; temporalità e causalità sono connesse e infatti i rapporti
cronologici sono spesso costruiti anche in senso causale. Ogni segmento rispetta le unità
di azione, luogo e tempo ed è dotato di una causalità aperta, grazie cui si lega agli altri
segmenti che possono svolgersi in tempi e in luoghi diversi ma che conservano la stessa
linea d’azione. Nella narrazione classica le digressioni commentative e le pause descrittive
sono vietate o sono consentite solo come brevi caratterizzazioni funzionali allo sviluppo
dell’azione o alla sua comprensione. Lo stesso vale per il commento ammesso nella
narrazione sono in relazione ai fatti e ai personaggi ma non in forme autonome. Riflettere
sul rapporto tra stile e racconto nella narrazione classica significa occuparsi della
trasparenza, detta anche narrazione discreta: gli eventi sembrano cadere
spontaneamente di fronte alla m.d.p. e dunque allo spettatore.

Concetto di motivazione: Bordwell lo definisce come processo mediante cui la narrazione


giustifica il suo contenuto e la forma attraverso la quale esso è espresso e organizzato. Si
possono individuare quattro tipi di motivazione:
• Compositiva: riguarda il contenuto del racconto, in modo che ogni elemento
presente nella diegesi è giustificato dalla suafunzionalità drammat. • Realistica:
riguarda la coerenza del mondo rappr. nella storia con il mondo reale di cui lo spettatore
ha esperienza (abbigliamento…). • Genere: riguarda le regole di rappr. che
caratterizzano i generi cinematografici. • Artistica: riguarda l’autonomia e le scelte
stilistiche indipendenti dalle esigenze della storia. La narrazione classica sceglie uno stile
discreto che comunica i contenuti del racconto senza esibizioni.

La narrazione moderna. In essa spicca la perdita di centralità da parte dell’azione.


Personaggi e ambienti sono predominanti: il personaggio cessa di essere vettore
dell’azione e questa non produce più trasformazioni significative. A volte poi il personaggio
principale non è individuabile, non c’è una funzione di guida unitaria, perciò sono usati più
narratori con punti di vista opposti. Il personaggio moderno è tratteggiato a partire
dall’assenza di una precisa motivazione del suo agire. L’impossibilità di rintracciare
un obiettivo definito deriva dall’alienazione, psicologica e sociale, dalla crisi di identità.
Spesso egli è difficilmente identificabile dal punto di vista psico- sociologico: è un
personaggio di matrice brechtiana che stabilisce un rapporto straniato con la proprio
vicenda e rinuncia a provocare l’identificazione dello spettatore (cinema di Bresson).
L’ambiente diventa luogo di smarrimento di identità di una interrogazione vuota, diventa
termine di confronto irrisolto del personaggio con il mondo. Inoltre c’è una variazione
ironica delle trame di genere, dal noir al melodramma; alcune convenzioni di genere sono
recuperate ma esse sono mischiate ad altre di altri generi. Per la narrazione moderna si
parla di narrazione debole e di antinarrazione. Non essendoci un personaggio principale
solido, la concatenazione si indebolisce fino a disorganizzarsi. I nessi di causa-effetto
vendono meno e perciò la narrazione può arrivare a una narrazione in cui gli avvenimenti
sembrano accumularsi casualmente. La linearità temporale della storia è alterata da
complesse manipolazione: flashbacks e flashforwarsd possono intrecciarsi fino ad arrivare
all’acronia. Perciò la narrazione moderna si fonda su una struttura temporale
complessa che eredita molti tratti dal modello romanzesco nella sua fase matura. Dalla
matrice letterario deriva l’anisincronia, la variazione della velocità narrativa. I personaggi
sono assorbiti in una rete di eventi non preordinata e indirizzata verso un fine prestabilito.
Il rapporto tra l’azione e le componenti descrittive si risolve a favore della seconda. Le
scelte stilistiche non sono sempre compiute in funzione del racconto, tutto sembra essere
autonomo rispetto alle esigenze dell’azione. È un modello di cinema che parla di sé
mettendo in evidenza la soggettività dell’autore.