Videoestetiche dell'emergenza

L'immagine della crisi nella sperimentazione audiovisiva

Elena Marcheschi

DOI: 10.4000/books.edizionikaplan.620
Editore: Edizioni Kaplan
Luogo di pubblicazione: Torino
Anno di pubblicazione: 2015
Data di messa in linea: 12 gennaio 2018
Collana: Orizzonti
ISBN digitale: 9788899559151

http://books.openedition.org

Edizione cartacea
ISBN: 9788899559007
Numero di pagine: 160

Notizia bibliografica digitale

MARCHESCHI, Elena. Videoestetiche dell'emergenza: L'immagine della crisi nella sperimentazione
audiovisiva. Nouva edizione [online]. Torino: Edizioni Kaplan, 2015 (creato il 03 mai 2019). Disponibile
su Internet: <http://books.openedition.org/edizionikaplan/620>. ISBN: 9788899559151. DOI: 10.4000/
books.edizionikaplan.620.

© Edizioni Kaplan, 2015

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ISBN 978-88-99559-00-7

Immagine di copertina Coagulate di Mihai Grecu (2008)

 Elena Marcheschi

Videoestetiche dell’emergenza
L’immagine della crisi nella sperimentazione audiovisiva

k a p l a n
 Indice
Introduzione 7
Un punto di partenza e un quadro di riferimento

Capitolo 1 21
Geograie dei conlitti

Capitolo 2 51
Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e
psicosi collettive

Capitolo 3 75
Società globale, efetti collaterali

Capitolo 4
Contro/informazione e contro/politica 105

Bibliograia 131

Videoilmograia 143

Sitograia 147

Indice dei nomi citati 153

 Introduzione

Un punto di partenza e un quadro di riferimento

Attentati, guerre, catastroi, incidenti, crisi globali, emergenze planetarie,
estremismi, scontri sociali, eventi traumatici di ogni tipo. Questi primi bur-
rascosi anni del terzo millennio, sulla scia di una serie di complessi processi
legati alle dinamiche della globalizzazione, con i relativi risvolti a livello po-
litico, economico e sociale1, sono stati segnati da un violento avvio che ha
profondamente turbato la coscienza collettiva mondiale: l’attentato al World
Trade Center di New York, attraverso una eccezionale sovraesposizione me-
diatica che ha reso l’evento globale, osservato da una intera popolazione mon-
diale trasformata in una «platea di testimoni oculari impietriti»2, ha fatto
combaciare le più truculenta immaginazione inzionale con la sfera del reale,
segnando profondamente il corso della storia. Come ha sottolineato il ilosofo
sloveno Slavoj Žižek: «Non è successo che la realtà sia entrata nella nostra
immagine, ma che l’immagine sia entrata e abbia sconvolto la nostra realtà
[...]»3. Attraverso la massiccia presenza dei media, il crollo delle Torri si è tra-
sformato in uno sconvolgente “spettacolo” trasmesso in tempo reale e parte-
cipato a livello mondiale. Concentrati nella medesima direzione e nello stesso
momento, tutti gli sguardi del globo, per la prima volta nella storia, sono stati
chiamati a “testimoniare un evento” e ad assistere, così, alla lenta agonia e alla
distruzione dei due ediici icone della potenza mondiale statunitense.
I fatti di quel giorno, insieme alle loro implicazioni e alle ricadute sugli
equilibri mondiali, sono stati scandagliati minuto per minuto, osservati alla
lente d’ingrandimento, interpretati razionalmente, decostruiti simbolicamen-
te, deiniti nelle più svariate prospettive, tra incontri e scontri di posizioni e

1
Questi processi, già avviati nel secolo precedente, sono stati ampiamente analizzati e
studiati da punti di vista diferenti (antropologico, sociale, ilosoico...). Alcune di queste
prospettive, come si avrà modo di rilevare, sono state reimpiegate anche nel presente te-
sto, provando così a ofrire una contestualizzazione più completa alle opere analizzate.
2
Jürgen Habermas in Giovanna Borradori, Filosoia del terrore. Dialoghi con Jürgen Ha-
bermas e Jacques Derrida, Laterza, Roma-Bari, 2003, p. 32.
3
Slavoj Žižek, Welcome to the Desert of the Real: Five Essays on September 11, Verso, Lon-
don-New York, 2002 (tr. it. Benvenuti nel deserto del reale. Cinque saggi sull’11 settembre e
date simili, Meltemi, Roma, 2002, p. 20).

7
Introduzione

opinioni. Questa «catastrofe delle catastroi […] evento degli eventi, o come
lo ha deinito Jean Baudrillard, l’evento che ha posto ine “allo sciopero degli
eventi” cui ci avevano abituato gli anni Novanta»4, ha provocato un’onda
d’urto la cui portata delagrante non solo si è riverberata in ogni compagine
sociale, ma è stata oggetto di rilessione anche nelle pratiche artistiche, nelle
arti visive, nello spettacolo5, nella letteratura 6 e, in generale, in tutte le scienze
umane. In particolare il cinema statunitense, hollywoodiano e non, ha cer-
cato di elaborare il luttuoso trauma storico collettivo, proponendo risposte
attraverso la costruzione di immaginari che potessero contribuire alla rico-
struzione di una identità e di una spiritualità collettiva solidale7, ma anche
dando corpo a grovigli di sentimenti diversi, tra desiderio di rimozione e
impulsi violenti, facendo da specchio e argine a una nazione “rotta”, ferita,
psicologicamente disorientata e da ricostruire 8 .

4
È questa una delle tante interpretazioni che Marco Belpoliti propone in un suo recen-
te e illuminante testo che fotografa le discrasie delle nostra contemporaneità attraverso
una lettura interdisciplinare che ha, tra i principali fulcri di attenzione, anche l’attentato
alle Torri Gemelle. Marco Belpoliti, L’età dell’estremismo, Guanda, Parma, 2014, p. 112.
Le considerazioni di Jean Baudrillard sull’11 settembre e sul terrorismo sono sviluppate
in varie pubblicazioni: Jean Baudrillard, L’esprit du terrorism, «Le Monde», 3 novembre
2001 (tr. it. Lo spirito del terrorismo, Rafaello Cortina, Milano, 2003); Id. Power Inferno,
Galilée, Paris, 2002 (tr. it. Power Inferno, Rafaello Cortina, Milano, 2003); Jean Bau-
drillard, Edgar Morin, La violence du monde, Le Félin, Paris, 2003 (tr. it. La violenza del
mondo. La situazione dopo l’11 settembre, Ibis, Pavia, 2004).
5
Soprattutto negli Stati Uniti e nel Regno Unito dopo l’11 settembre si sono moltiplicate
le forme di teatro d’impegno politico, con sfaccettature e implicazioni diverse. Cfr. Jenny
Spencer (ed.), Political and Protest heatre After 9/11. Patriotic Dissent, Routledge, New
York-London, 2012.
6
Tra i testi più noti, Jonathan Safran Foer, Extremely Loud & Incredibily Close, Houghton
Milin Harcourt, 2005 (tr. it. Molto forte, incredibilmente vicino, Guanda, Parma, 2005); Don
DeLillo, Falling Man, Picador, London, 2007 (tr. it. L’uomo che cade, Einaudi, Torino, 2008).
Tra gli scrittori che hanno considerato la letteratura un nuovo “fronte” di guerra per la libertà
di parola, razionalità e individualità, si pensi a Ian McEwan, Martin Amis, Philip Pullman.
Sulla loro letteratura “politica”, cfr. Arthur Bradley, Andrew Tate, he New Atheist Novel.
Fiction, Philosophy and Polemic After 9/11, Continuum, London-New York, 2010.
7
Cfr. Giulia Fanara (a cura di), Shooting from Heaven. Trauma e soggettività nel cinema
americano dalla seconda guerra mondiale al post 11 settembre, Bulzoni, Roma, 2012.
8
Cfr. Roy Menarini, Il cinema dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010,
Le Mani, Recco-Genova, 2010; Andrea Bellavita (a cura di), Filming (in) America. Rac-
contare gli Stati Uniti dopo il 9/11, «Segnocinema», 146, luglio-agosto, 2007, pp. 16-33;
Leonardo Gandini, Andrea Bellavita (a cura di), Ventuno per undici. Fare cinema dopo l’11
settembre, Le Mani, Recco-Genova, 2008.

8
 Introduzione

Ha scritto Franco Marineo in un suo recente testo in cui analizza forme e

margini della produzione cinematograica mondiale attuale (dal 2000 a oggi),
partendo proprio da una panoramica delle implicazioni sociali, psicologiche e
anche mediali dell’attacco al World Trade Center:

[…] è il mondo a essere cambiato in profondità a causa di ciò che è ac-

caduto quel giorno e, sopratutto, delle immagini che hanno raccontato
l’evento. L’avvenimento in sé, devastante e apocalittico, terribile e luttuo-
so, sembra addirittura scolorire se paragonato a cosa ha signiicato quella
ininita diretta televisiva che, sui teleschermi di tutto il mondo, ha incol-
lato le coscienze di miliardi di umani rideinendo radicalmente il modo di
concepire le immagini, i racconti, il reale, il tragico9.

I fatti dell’11 settembre hanno rappresentato un macroscopico campanel-

lo d’allarme che ha seminato il panico globale. A livello simbolico individua-
le hanno mostrato che si può “essere feriti”, in modo devastante, anche nei
territori e nelle dimensioni in cui ci sentiamo più sicuri, che non c’è conine
entro il quale potersi sentire ancora protetti e irraggiungibili. A livello sim-
bolico globale hanno ampliicato una percezione esistenziale negativa che già
incombeva sulla realtà sociale, non solo americana, ma mondiale, legata a
una crisi inanziaria partita dagli Stati Uniti e poi dilagata altrove con esiti
imprevisti (ma forse prevedibili) e tuttora in atto. Inoltre, hanno mostrato
l’evidenza e la concretezza dei vari conlitti e delle varie fratture che stanno
interessando l’umanità che vive su questo pianeta, legate non solo a matri-
ci di ordine religioso, ma prodotte soprattutto dagli efetti collaterali di un
capitalismo che ha generato disuguaglianze sociali, impoverimento, discri-
minazione ed emarginazione. E così, oggi i livelli di scontro si alimentano
e sovrappongono, e gli attriti religiosi e culturali si nutrono del malcontento
di miserie crescenti che intercettano nel terrore e nella violenza gli esiti più
evidenti.
Su questo scenario di precarietà e diicoltà difusa si cronicizzano paure
personali e collettive, alimentate da motivazioni reali e non, e un difuso sen-
timento di minaccia corrode la società: che si tratti di guerre reali o paventate,
di disastri ecologici avvenuti o annunciati, di pandemie reali o goniate dai
media, del dramma delle migrazioni clandestine o dei disagi identitari di chi,

9
Franco Marineo, Il cinema del terzo millennio. Immaginari, nuove tecnologie, narrazioni,
Einaudi, Torino, 2014, pp. 6-7.

9
Introduzione

invece, è emigrato paciicamente... tutto aggredisce violentemente le coscien-

ze e contribuisce a creare uno stato ansiogeno e di insicurezza collettiva10.
In tal senso l’accelerazione digitale, alimentando nuove convergenze e so-
vrapposizioni massmediali ampiamente studiate dai teorici e critici di setto-
re11, ha in particolare favorito lo sviluppo della rete, non solo con il proliferare
delle versioni digitali di tutto ciò che prima non lo era (penso alle testate gior-
nalistiche, ai canali televisivi, alle emittenti radiofoniche...), ma anche grazie
a una “socializzazione” di informazioni che transitano sui network sociali12 in
tempo reale e che hanno accorciato le distanze di un “villaggio globale” che
pare essere ancora più compresso13 e dove i drammi, i timori e le soferenze si
consumano velocemente e altrettanto velocemente si trasmettono e condivi-
dono, riverberandone la dirompente forza negativa14 .
Tante sono le interpretazioni riferibili a questo quadro generale, molti i
dibattiti in corso, certamente troppe le soferenze.

Rilessi del reale nella sperimentazione audiovisiva contemporanea e

metodologia di studio
Fra le possibili letture dello stato emergenziale che caratterizza l’inizio di que-
sto terzo millennio c’è anche quella oferta dalla sperimentazione audiovisiva,
da sempre sensibile ai contesti, anticipatrice di emergenze, rilevatrice di cri-
ticità, acuta osservatrice e traduttrice di fenomeni. Questo libro vuole porre
10
Tra i vari studiosi che hanno analizzato questi fenomeni, come si vedrà nel corso della
lettura del testo, si è fatto riferimento soprattutto a Zygmunt Bauman, Ulrich Beck e
Richard Sennett.
11
Tra i punti di riferimento più importanti, penso agli studi di Bolter e Grusin, a Mano-
vich, a Jenkins e a Rodowick.
12
Boccia Artieri approfondisce le dinamiche della “rivoluzione inavvertita” creata dai
social network che, da un lato rideiniscono gli ambiti dell’informazione e dell’intrat-
tenimento, dall’altro danno vita a un accrescimento della realtà in cui si impongono
nuovi equilibri tra produzione, distribuzione e sfruttamento dei contenuti. Cfr. Giovanni
Boccia Artieri, Stati di connessione. Pubblici, cittadini e consumatori nella (Social) Network
Society, Franco Angeli, Milano, 2012.
13
Dall’11 settembre l’incremento dei sistemi di sorveglianza ha accentuato una sensazio-
ne condivisa di oppressione e controllo sociale.
14
Anche Marc Augé, in un suo recente testo in cui parla delle paure contemporanee, sot-
tolinea l’inluenza che i media hanno nel creare un panorama di minacce e orrori diversi,
in cui tutto si astrae e si confonde, esasperando il caos. Cfr. Marc Augé, Les Nouvelles
Peurs, Payot & Rivages, Paris, 2012 (tr. it. Le nuove paure. Che cosa temiamo oggi?, Bollati
Boringhieri, Torino, 2013, pp. 76-77).

10
 Introduzione

l’attenzione in modo particolare su questa produzione, assai multiforme e

variegata nei linguaggi e nelle estetiche, forse ancora marginale nei termini di
grande visibilità di pubblico, ma certamente signiicativa sia a livello teorico
che nella dialettica di interscambio attivata con la produzione cinematograi-
ca e gli altri media. Le osmosi e i risultati di queste reciproche aperture, inten-
siicate dalle possibilità oferte dal digitale, ma certamente anche precedenti
a esse, sono oggetto di tanti studi recenti che cercano di interpretare le ten-
denze contemporanee di una trama mediale sempre più itta e interconnessa
in cui il cinema, il video, l’arte contemporanea e altri linguaggi (penso in
particolare ai videogiochi) entrano in proicua relazione, ispirandosi e conce-
dendosi reciprocamente15.
Come mi auguro si potrà riscontrare dalla lettura del testo, in una pro-
spettiva tecnologica questa produzione si muove in punta di piedi sui coni-
ni sempre più labili che spesso svaporano tra linguaggi audiovisivi anch’essi
“globalizzati” dall’avvento del digitale. Da un punto di vista epistemologico
si tratta di una produzione che, come ha scritto Marco Maria Gazzano, fa
dell’intermedialità non solo una modalità di relazione, ma anche «una po-
etica, una ilosoia di consapevolezza»16 . Questo approccio mi pare cruciale,
poiché da un lato arricchisce ed espande la nozione e l’azione “pratica” di
convergenza delle immagini e dei mezzi di comunicazione attraverso il di-
gitale, dall’altro suggerisce la necessità di uno sguardo interpretativo nuovo
sulle opere, al quale deve corrispondere un rinnovamento delle metodologie
di analisi.
A mio avviso, la produzione audiovisiva sperimentale contemporanea e,
in modo particolare, quella di cui ci occupiamo in questo testo, da un lato è
soggetta a una serie di fenomeni di “deterritorializzazione”17 che si manife-
15
Tra i vari studi recenti segnalo Alessandro Amaducci, Anno zero. Il cinema nell’era
digitale, Lindau, Torino, 2007; Marco Senaldi, Doppio sguardo. Cinema e arte contem-
poranea, Bompiani, Milano, 2008; Luciano De Giusti (a cura di), Immagini migranti.
Forme intermediali del cinema nell’era digitale, Marsilio, Venezia, 2008; Philippe Dubois,
La question vidéo: entre cinéma et art contemporain, Yellow Now, Crisnée, 2012; Marco
Senaldi, Rapporto conidenziale. Percorsi tra cinema e arti visive, Mimesis, Milano-Udine,
2012. Per un approfondimento sulle peculiarità, le speciicità, i punti di forza e le fragilità
dell’universo “corto”, anche in direzione sperimentale, si può inoltre fare riferimento a
Paolo Cherchi Usai (a cura di), A qualcuno piace corto. È possibile fare grande cinema in
pochi minuti?, «Segnocinema», 157, giugno 2009, pp. 14-34.
16
Marco Maria Gazzano, Il cinema sulle tracce del cinema: dal ilm alle arti elettroniche,
andata e ritorno, «Bianco e Nero», LXVII, 1-2, gennaio-agosto 2006, pp. 51-58.
17
Il termine è mutuato dagli studi di ambito antropologico e sociologico che cercano di

11
Introduzione

stano da diversi punti di vista, dall’altro è caratterizzata da una serie di felici

contraddizioni che ne costituiscono le molteplici, peculiari nature.
Per esempio, pur facendo parte della macro-categoria di non iction,
quest’area spesso proila nuove intriganti strategie narrative, alternative a
quelle cinematograiche classiche e con un approccio formale che si discosta
anche dalle modalità del cinema sperimentale e dalle narrazioni “embrionali”
sviluppate dai linguaggi del video.
Inoltre, pur trattandosi di una produzione geneticamente riconducibile
alle pratiche videoartistiche storicizzate a livello tecnologico e linguistico,
spesso assistiamo a una presenza della post-produzione meno spettacolare,
più mite, sempre funzionale al discorso e mai creativa in modo gratuito. Lad-
dove esistono importanti interventi digitali, questo avviene soprattutto in
modo più trasparente e mimetico, e gli autori giocano sulla verosimiglianza,
sovrapponendo delicatamente piano di realtà e inzione.
Parallelamente si tratta anche di una produzione che recupera in modo
innovativo la pratica e l’etica del cinema del reale, da cui assimila l’attrazione
antropologica verso la società, i suoi cambiamenti, le sue criticità. E se talvolta
i fatti del mondo sono delle micce che accendono un’ispirazione e una creati-
vità empatica, viscerale, scomposta, di marca reportagistica, questa è mitigata
da una vocazione – come vedremo – verso il ilm-saggio, con il suo carattere
più introspettivo e rilessivo, e per l’attenzione alla forma e al valore estetico
delle immagini.
Il desiderio di mantenere uno sguardo quanto più lucido e aderente al re-
ale, poi, da un lato combacia anche con le estetiche più incerte e iporealiste18
degli smartphone o delle telecamere portatili, sempre più piccole e leggere,
che si iniltrano nelle pieghe del quotidiano, svelando e/o valorizzando ciò
che ino a poco tempo fa sarebbe stato destinato alla rimozione o all’invisi-
bilità19. Dall’altro si nobilita nelle derive poetiche e nelle letture personali di
interpretare le forme culturali cosmopolite attuali. Cfr. Arjun Appadurai, Modernity at
Large: Cultural Dimensions of Globalization, University of Minnesota Press, Minneapolis-
London, 1996 (tr. it. Modernità in polvere. Dimensioni culturali della globalizzazione, Mel-
temi, Roma, 2001, pp. 58-65).
18
Sul concetto e le implicazioni dell’iporealismo contemporaneo, legato a un’estetica in-
certa e di bassa qualità che spesso è cifra dominante dei prodotti audiovisivi che passano
dal telefonino alla rete, cfr. Christian Uva, L’ immagine tra calco e calcolo, «Fata Morga-
na. Quadrimestrale di cinema e visioni», 21, settembre-dicembre 2013.
19
Tra i tanti esempi possibili, si pensi a La Paura di Pippo Delbono (2009), inchiesta per-
sonale, drammatica e poetica sulle nefandezze quotidiane di un’Italia allo sbando, girato
con uno smartphone, ma anche a Smile, and the World Will Smile Back (2014), realizzato

12
 Introduzione

autori le cui opere si nutrono di immagini dal vero, per poi accogliere un’im-
maginazione funzionale ad astrarle in connotazioni simboliche.
Inine, resta comunque vivo l’interesse verso i linguaggi televisivi istitu-
zionali, non come modelli da riprodurre, ma per metterne criticamente in
evidenza l’attitudine manipolatoria, il portato alienante e depotenziarne le
pulsioni più sensazionalistico-commerciali.
Gli autori stessi appaiono “deterritorializzati”: pionieri del nuovo millen-
nio, migranti tra formati e linguaggi, “surfano” sull’onda digitale con una
libertà espressiva che non li determina più come cineasti o videomaker, ilm-
maker o documentaristi. Essi viaggiano con presupposti diversi e con mezzi
nuovi verso orizzonti ancora da scoprire, afermandosi come (ri-)produttori
di realtà e immaginari che, per essere compresi, necessitano di approcci di
lettura nuovi e trasversali.
La “deterritorializzazione” di questa produzione ha a che fare anche con la
sua visibilità: non esiste una logistica di fruizione precisa, un suo punto di ap-
prodo naturale. Ai luoghi isici dei festival dedicati, che ancora resistono negli
spazi delle sale cinematograiche, si aggiungono quelli delle gallerie e dei musei
d’arte contemporanea, delle grandi esposizioni d’arte, dei centri culturali più
aperti alla divulgazione dei linguaggi sperimentali. A questi si aianca lo spazio
virtuale della rete, ormai diventata un canale di esposizione che, seppure disper-
sivo, viene utilizzato come potenziale platea mondiale a cui mostrare le proprie
opere, sia come trailer che in formato integrale.
Alla molteplicità di “luoghi” in cui questi lavori trovano dimora corri-
sponde, ovviamente, anche un pubblico multiforme, spinto alla fruizione di
queste opere da interessi diversi e non solamente legato alla pratica esperien-
ziale, immersiva e collettiva della sala, ma anche più mobile e decentrato
come nella fruizione degli spazi d’arte, o assorbito nell’esperienza frontale e
logisticamente variabile dei personal media.
In un suo recente studio, Ivelise Perniola ha individuato in questa ten-
denza al «globalismo audiovisuale» una tra le cause principali che, secondo
lei, hanno determinato la morte del documentario e l’inizio di una deriva
postdocumentaria in cui «l’etica e l’estetica non contano più»20. A mio avviso,

dalla famiglia palestinese al-Haddad e da Yoav Gross e Ehab Tarabieh del B’T selem
Video Department, in cui vengono mostrate “in diretta” le azioni di perquisizione svolte
nella casa di una famiglia palestinese da parte di una milizia israeliana.
20
Ivelise Perniola, L’era postdocumentaria, Mimesis, Milano-Udine, 2014, p. 125. Sulle derive e
prospettive del documentario si faccia riferimento anche a Luciano Barisone, Carlo Chatrian,
Luca Mosso (a cura di), Speciale documentario, «Duellanti», 60, marzo 2010, pp. 60-69.

13
Introduzione

quanto apparentemente si sta perdendo in quell’area di produzione viene re-

cuperato nella sperimentazione audiovisiva contemporanea (sia monocanale
che videoinstallativa), che appunto sta concentrando la propria attenzione
sugli aspetti conlittuali della contemporaneità, mostrando il suo aspetto più
fecondamente intermediale e proattivo nella creazione di nuovi linguaggi e
nella costruzione di spazi di rilessione.
Il presente volume si concentra sull’analisi di opere realizzate da artisti
attivi nel panorama creativo sperimentale internazionale e create dopo i fatti
dell’11 settembre 2001 ino a oggi 21. Solo alcune riguardano quella tragedia
particolare, soprattutto mettendo in evidenza le guerre che ne sono conse-
guite. La maggior parte dei lavori analizzati si soferma sullo stato di crisi
ed emergenza generale che, da quel momento in poi, sembra essersi imposto
come umore dominante su gran parte della società mondiale. Si tratta di ope-
re monocanale o di videoinstallazioni che chi scrive ha avuto modo di vedere
come spettatrice “errante” sia nell’ambito dei festival che come frequentatrice
di spazi d’arte e che il lettore avrà modo, in larga parte, di rintracciare in rete
anche seguendo le indicazioni fornite a piè di pagina.
Se da un lato, come ho cercato di evidenziare in un precedente studio da
me condotto, alle paure, alle nevrosi, ai drammi del contemporaneo la pro-
duzione audiovisiva sperimentale ha reagito con una proliferazione di opere
gravitanti nell’ambito del fantastico22, dall’altro mi pare si stia risvegliando
una sensibilità alle tematiche sociali, politiche, economiche e ambientali con
varie declinazioni d’indirizzo, in certo qual modo, più “realistiche”. Nell’ana-
lisi qui sviluppata queste tendenze sono raggruppate in quattro nuclei prin-
cipali: le guerre; le emergenze planetarie legate a calamità naturali, incidenti
nucleari e disastri (avvenuti o preigurati) di vario tipo; le mutazioni sociali
relative alle migrazioni, allo stravolgimento delle geograie urbane e alle crisi
economica; una relazione critica verso gli apparati televisivi istituzionali che
si concretizza in opere di controinformazione e contropolitica.

21
Diversi tra gli artisti citati sono emergenti e, inora, meno analizzati e/o valorizzati dalla cri-
tica o inseriti in studi teorici. In tal senso, questo studio ha voluto coscientemente evidenziare
produzioni forse più marginali, ma certamente funzionali nell’assetto generale dell’ambito di
ricerca e del testo e certamente meritevoli di uno spazio di approfondimento.
22
Cfr. Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici. Il fantastico nelle arti elettroniche, ETS, Pisa,
2012. Questa tendenza alla ricostruzione di mondi alternativi, di evasioni, utopici e di-
stopici pare essere anche tipica della produzione cinematograica rispetto ai momenti di
crisi. Nel caso della produzione fantastica post 11 settembre cfr. Roy Menarini, Il cinema
dopo il cinema. Dieci idee sul cinema americano 2001-2010, cit., pp. 51-57.

14
 Introduzione

In questo testo ho cercato di selezionare da un corpus ben più vasto quegli

esempi che potessero essere rappresentativi di alcuni aspetti cruciali. Sono
opere che restituiscono la complessità dei fenomeni in atto a livello globale,
proponendo una modalità di rilessione e di informazione anche di situazioni
meno note all’opinione pubblica. Inoltre, avendo provenienze assai diverse
e occupandosi di fatti dislocati geograicamente sul globo, questi lavori in-
dividuano la pluralità e la varietà dei “campanelli di allarme” planetari con
linguaggi, stili e anche approcci culturali e concettuali diversi, restituendoci
le criticità del mondo attuale.
Per analizzare ogni “frammento” di mondo sintetizzato in ciascuna opera
è stato necessario provare ad adottare un approccio interdisciplinare, par-
tendo da un’analisi – ovviamente non esaustiva – storica, antropologica e
sociologica dei contesti di riferimento. Successivamente sono state afrontate
le speciicità estetiche e linguistiche, con particolare attenzione alla valorizza-
zione delle contaminazioni e le aperture testuali, provando così a guardare in
modo “espanso” questi prodotti la cui natura, come si è cercato di evidenziare
prima, è geneticamente a-speciica e deterritorializzata.
Divise nei nuclei tematici sopra citati, le quasi quaranta opere scelte come
casi di studio sono inserite in diverse cornici che, a seconda del tema unii-
cante, ripercorrono i possibili quadri storici mediali di riferimento, andando
così a costruire una mappatura di sostrato in cui il cinema e la videoarte e le
rispettive storiograie restano punti di riferimento dai quali poter tracciare
eventuali linee di continuità e/o divergenze. All’interno di ogni cornice è pos-
sibile rintracciare altri autori e altre opere, talvolta antecedenti al periodo di
riferimento analizzato, o meno pertinenti rispetto al tema oggetto di questo
studio, ma che comunque intendono ampliare e arricchire il percorso storico
delineato, aprendo sguardi a ritroso su altri nodi cruciali della storia mondiale
che la produzione audiovisiva sperimentale ha voluto rileggere e restituire23.
Il risultato è un sistema di mappe che si sovrappongono, funzionali l’una
all’altra, una sorta di sistema multifocale da poter leggere a distanze variabili:
dalla complessità dei macrocontesti storici e mediali di riferimento ai singoli
avvenimenti delle singole opere con le proprie speciicità linguistiche ed este-
tiche. O viceversa.

23
Questa tendenza al recupero del passato, tra nostalgia, omaggio, fascinazione e riles-
sione, è tipica anche della produzione cinematograica contemporanea. Cfr. Giulia Fana-
ra (a cura di), Il passato nel cinema contemporaneo, Bulzoni, Roma, 2013.

15
Introduzione

Derive saggistiche, tra estetica ed etica

È innegabile che, tra i tanti codici genetici che si incrociano in queste opere,
quello della produzione elettronica in video risulti dominante. Non solo per-
ché, come si vedrà più approfonditamente nel Capitolo 4 di questo lavoro, in
dalle origini l’osservazione del reale e delle sue complessità è stata oggetto di
una produzione audiovisiva che si è fatta anche veicolo e sostenitrice di istan-
ze sociali e battaglie civili, sensibile restitutrice di realtà anche nel suo ruolo
liberatorio di informazione alternativa rispetto a quella veicolata dai media
istituzionali. La iliazione non si manifesta unicamente nell’ottica di una mi-
litanza attiva, peraltro qui presente in modo veramente palese solamente in
alcune delle opere analizzate.
A mio avviso la connessione più salda avviene con quella tendenza sag-
gistica (forse meno spettacolare, immediata, accattivante, divulgata...) che,
come ha sottolineato Sandra Lischi24, era già emersa nelle arti elettroniche
a partire dagli anni Ottanta (a sua volta discendente dall’ambito del ilm-
saggio e da autori come Godard, Marker, Varda, Ivens...)25 e che, forse meno
studiata e valorizzata dagli studi teorici e dalla critica (almeno di ambito ita-
liano), oggi ritorna come modalità di rappresentazione nuova e decisa rispetto
ai fenomeni di emergenza attuali.
Le opere che si avrà occasione di incontrare in questo testo posano lo
sguardo sulla realtà con un approccio che è anche “diversamente” sociologico
e antropologico e cercano, con forme sperimentali diferenti, di tradurre la
complessità degli eventi con forme creative adeguate26 . Attraverso il mélange

24
Cfr. Verso una videosaggistica? in Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e
l’arte del video, Scuola Nazionale di Cinema, Roma 2001, pp. 100-103.
25
Un approfondimento sulla genesi e caratteristiche del ilm-saggio (quest’ultime in parte
sovrapponibili all’ambito del video-saggio), è rintracciabile in vari testi, tra questi: Su-
zanne Liandrat-Guigues, Murielle Gagnebin (sous la direction de), L’essai et le cinéma,
Champ Vallon, Seyssel, 2004; Laura Rascaroli, he Personal Camera: Subjective Cinema
and the Essay Film, Walllowers, London, 2009; Laura Rascaroli, he Essay Film as Sublime
heoretical Paradox, in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), Dall’ ini-
zio, alla ine. Teorie del cinema in prospettiva/In the Very Beginning, at the Very End. Film
heories in Perspectives, Forum, Udine, 2010, pp. 265-272; Ivelise Perniola, Chris Marker
o Del ilm-saggio, Lindau, Torino, 2003. Per un interessante approfondimento sul cinema
saggistico ci si riferisca anche a AA. VV., Dossier: Les essais cinématographiques, «Bref. Le
magazine du court métrage», 65, mars-avril 2005, pp. 19-35.
26
«I media sanno rispecchiare e riproporre le misure del tempo [...]», Francesco Casetti,
L’occhio del Novecento. Cinema, esperienza, modernità, Bompiani, Milano, 2005, p. 32.

16
 Introduzione

di pulsioni e linguaggi prima descritti, tra osservazioni dal vero e trascen-

denze concettuali, tra immaginari razionali ed empatie visive, tra infrazioni
temporali e visive, tra concezioni sonore complesse o trascinanti colonne so-
nore, tra testi esplicativi in voice over e/o fragorosi silenzi, questa produzione
svolge una propria funzione saggistica stimolando la rilessione intellettuale
del pubblico, provando a renderlo consapevole e partecipe di una serie di fatti
emergenziali mondiali.
Analogamente a quanto sostenuto da Bazin sull’opera di Marker, deinita
saggistica nel senso che la parola ha in letteratura per la sua componente
storica e politica, ma poetica perché scritta da un poeta 27, ogni opera qui esa-
minata, nata da uno spunto storico, da un evento, dall’analisi di un contesto
sociale (o mediale, come nel caso della controinformazione) speciico, scon-
ina anch’essa poeticamente in una originale restituzione dei fatti, mai sem-
plice, spesso frammentaria, rimanendo a distanza da possibili edulcorazioni
narrative28, da sensazionalismi barbari, ma anche dalle funzioni catartiche e
di immedesimazione più legate ai contesti ilmici.
Come istantanee in movimento, questi lavori colgono le vibrazioni della
contemporaneità con esiti diversi e le traducono non in risposte, ma in in-
terrogativi con i quali gli spettatori sono invitati a confrontarsi. Allo stesso
tempo, si rendono testimoni dei cambiamenti del mondo e del corso della
storia 29, con una voce forse sommessa rispetto ai toni ampliicati e di impatto
del cinema mainstream, ma certamente vitale e incisiva perché basata su una
complessità di rappresentazione che chiede di essere percorsa con attenzione
dalla partecipazione intellettuale e problematica dello spettatore.
Lo sguardo empatico degli autori restituisce l’oggettività dei momenti rac-
contati tramite una soggettività emozionale che viene tradotta da soluzioni vi-
sive anche liriche, senza essere per questo sterilmente estetizzanti. Al contrario,
spesso la trasposizione a tratti discontinua e visionaria, ma mai completamente
27
Cfr. André Bazin, Chris Marker. Lettre de Sibérie, «France Observateur», 30 octobre
1958 (tr. it. Nouvelle Vague, catalogo, Festival Internazionale Cinema Giovani, Lindau,
Torino, 1985).
28
Rispetto a quanto avviene nel ilm-saggio, nel video-saggio non sempre la voce autoria-
le, intesa come parola detta o scritta, si impone o collabora nel testo audiovisivo. Può ac-
cadere, ma non è condizione fondamentale. Cfr. Phillip Lopate, In Search of the Centaur:
he Essay-Film, «he hreepenny Review», 48, 1992, pp. 19-22.
29
Sulla relazione tra cinema e storia, intesa come relazione dinamica in cui i ilm restitui-
scono l’ampiezza e la varietà del mondo nella prospettiva di uno svolgimento temporale per-
manente, si confronti la recente pubblicazione di Pierre Sorlin, Ombre passeggere. Cinema e
storia, Marsilio, Venezia, 2013.

17
Introduzione

stravolta delle realtà più crudeli, appare come l’unica soluzione possibile per
renderle più sopportabili, mantenendo gli spettatori a una distanza di sicurezza,
quasi per proteggerli. L’irrapresentabilità del reale, attraverso l’ampliicazione
mitigata resa possibile dall’immaginazione e la creatività, diventa così accetta-
bile. In tal modo, le immagini possono continuare ad avere un valore estetico,
mantenendo un signiicato etico. Riprendendo le rilessioni elaborate da Geor-
ges Didi-Huberman nei suoi scritti, queste opere diventano anch’esse «l’occhio
della storia» con la loro «tenace vocazione a rendere visibile il mondo»30, arri-
vano da esso per essere restituite generosamente dagli artisti, ogni pezzo come
parte di ciò che egli deinisce «luogo del comune»31. Entrare in quella dimensio-
ne dove «le immagini ci abbracciano»32 implica prendere coscienza, attraverso
un’etica dello sguardo, di ciò che ci circonda e, tra evidenza e immaginazione,
arrivare a vedere e a comprendere meglio il tutto: noi stessi, il mondo, la storia.

30
Georges Didi-Huberman, Images malgré tout, Les Éditions de Minuit, Paris, 2003 (tr.
it. Immagini malgrado tutto, Rafaello Cortina, Milano, 20052, p. 59-60).
31
Georges Didi-Huberman, Rendere un’ immagine, «Aut Aut», 348, ottobre-dicembre
2010, p. 27. Il saggio si concentra soprattutto sull’opera di Harun Farocki.
32
Georges Didi-Huberman, L’ image ouverte. Motifs de l’ incarnation dans les arts visuels,
Gallimard, Paris, 2007 (tr. it. L’ immagine aperta. Motivi delle incarnazioni delle arti visi-
ve, Mondadori, Milano, 2008, p. 1).

18
 Introduzione

Questo libro è il frutto di studi svolti in ambito universitario e in occasione

di collaborazioni professionali, e di esperienze e visionamenti sia in festival
internazionali di cinema e video che in manifestazioni nell’ambito dell’arte
contemporanea. Tra queste segnalo in modo particolare INVIDEO – Mostra
internazionale di video e cinema oltre, Milano, palestra formativa di sguardo,
che grazie alle edizioni annuali e al suo nutrito archivio mi ha consentito la
conoscenza di artisti e di opere in parte citate in questo testo. Ringrazio in
particolare modo Alessia Barzaghi e Annamaria Materazzini dello staf orga-
nizzativo per avermi supportata nella reperibilità e nella fruizione dei mate-
riali. Sono stati preziosi anche l’Internationale Kurzilmtage di Oberhausen
(Germania), il Loop Videoart Festival & Fair a Barcellona (Spagna), il Festi-
val Pocket Film di Parigi dedicato alla produzione realizzata con smartphone,
e il LookAt Festival di Lucca (videoinstallazioni e musica elettronica). Anche
il mondo dell’arte contemporanea ha ormai assorbito la produzione audiovisi-
va sperimentale: la partecipazione alle ultime edizioni della Esposizione Inter-
nazionale d’Arte – Biennale di Venezia, a Documenta a Kassel (Germania),
alla Biennale di São Paulo del Brasile e alle mostre organizzate al Centro di
Cultura Contemporanea Strozzina a Firenze mi ha permesso di ampliare lo
sguardo su un panorama estremamente vivace.

Ringrazio in particolare Sandra Lischi per il costante dialogo e confronto

critico; ad Alessandro Amaducci la gratitudine per il suo sostegno alla gesta-
zione di questo testo; un ringraziamento speciale a Giovanna Maina, per i
consigli e per l’afettuosa generosità intellettuale e amicale.

Non avrei potuto realizzare questo libro senza la complicità, l’incoraggia-

mento e la forza donatemi da Fabio: a lui va la mia gratitudine più profonda.
Questo libro è dedicato a Tea, la nostra bambina.

19
 Capitolo 1

Geografie dei conflitti

È stato un sodalizio fortunato e continuativo quello che durante la prima

metà del Novecento ha visto come protagonisti il cinema, la fotograia e la
guerra, interdipendenti e legati reciprocamente da debiti di riconoscenza: da
un lato i due media hanno mosso i primi passi nutrendosi anche dell’esperien-
za viva dei conlitti, sia come materiale per la riproduzione e la formazione di
un immaginario, che come momenti proattivi di frattura e di spinta nell’evo-
luzione tecnologica; dall’altro lato gli apparati politici si sono serviti di questi
nuovi mezzi di comunicazione di massa declinandoli a funzioni militari, cer-
candone dunque i perfezionamenti possibili per trarne il maggior vantaggio
nelle strategie di combattimento, ma anche impiegandoli come strumenti
funzionali all’orientamento del tempo libero nei termini di costruzione della
propaganda e del consenso1.
Nel corso degli anni la fotograia di guerra si è sviluppata in senso indi-
pendente e reportagistico e si è andato a evidenziare il rapporto non scontato
che essa intrattiene con la realtà, anche alla luce di una svolta digitale che ne
ha potenziato le capacità manipolatorie2. Contemporaneamente la relazione

1
Per un approfondimento delle panoramiche storiche e relazionali tra cinema e guerra si
è fatto riferimento a Giaime Alonge, Cinema e guerra. Il ilm, la grande guerra e l’ immagi-
nario bellico del Novecento, Utet, Torino, 2001 e a Paul Virilio, Guerre et cinéma. Logisti-
que de la perception, L’Étoile, Paris, 1989 (tr. it. Guerra e cinema. Logistica della percezione,
Lindau, Torino, 20022). Il testo di Virilio, in particolare, si concentra sulle evoluzioni
tecnologiche legate allo sguardo che hanno modiicato la percezione dei campi di batta-
glia durante il secolo. Per un’interessante interpretazione della fotograia di guerra e del
suo signiicato in relazione anche ai contesti culturali e politici di riferimento si leggano
anche Caroline Brothers, War and Photography, a Cultural History, Routledge, London-
New York, 1997 e Susan Sontag, Regarding the Pain of the Others, Farrar, Straus and
Giroux, New York, 2003 (tr. it. Davanti al dolore degli altri, Mondadori, Milano, 2003).
2
Il dibattito attuale sulla fotograia e l’avvento del digitale verte sul suo statuto episte-
miologico e sulla possibilità di considerarla come produttrice di “veri” documenti storici
in un’epoca dominata dai media. Queste tematiche sono rintracciabili in diversi saggi
recenti, tra questi: Giovanni Fiorentino, L’occhio che uccide. La fotograia e la guerra: im-

21
Capitolo 1

tra cinema e guerra si è svolta in molteplici direzioni: la funzione di agente

collaborativo tecnologico nei fatti militari e politici è stata aiancata dalla va-
stissima produzione di un’industria cinematograica che ha fatto del cinema
di guerra un vero e proprio genere3 (con tutte le declinazioni del caso, dalla
ilmograia di sostegno all’intervento, a quella antimilitarista, ecc.) e, con
l’avvento delle macchine da presa leggere prima e poi delle telecamere, si è
sviluppata a partire dagli anni Sessanta un’attività di copertura mediatica dei
territori in guerra (si veda il caso Vietnam)4 che ha generato anche lo sviluppo
di un’area produttiva militante-paciista, più legata a linguaggi a vocazione
documentaria5.

maginario, torture, orrori, Meltemi, Roma, 2004; Vita Fortunati, Le immagini di guerra.
Una complessa mediazione tra documento storico e inzione, Rita Monticelli, La fotograia
nel trauma della comunicazione mediatica, in Vita Fortunati, Daniela Fortezza, Maurizio
Ascari (a cura di), Conlitti. Strategie di rappresentazione della guerra nella cultura contem-
poranea, Meltemi, Roma, 2008, pp. 95-110. Il tema della manipolazione delle immagini
digitali e del rapporto che intrattengono col reale è stato oggetto di un’interessante mo-
stra tenuta al Centro di Cultura Contemporanea Strozzina di Firenze da settembre 2009
a gennaio 2010, dal titolo Realtà manipolate. Come le immagini rideiniscono il mondo,
curata da Franziska Nori e il cui catalogo riporta stimolanti saggi sull’evoluzione della
fotograia e il suo nuovo assetto nell’era digitale (Alias, Firenze, 2009).
3
Cfr. Leonardo Quaresima, Alessandra Raengo, Laura Vichi (a cura di), La nascita dei ge-
neri cinematograici, Forum, Udine, 1999; Giaime Alonge, Roy Menarini, Massimo Mo-
retti, Il cinema di guerra americano, 1968-1999, Le Mani, Genova, 1999; Stefano Alpini,
Visioni di guerra. La fabbrica del consenso nel cinema hollywoodiano, ETS, Pisa, 2011. Si è
concentrata sulle tematiche del cinema di guerra più attuale il focus Radiograie. Obiettivo
nemico, a cura di Gianni Canova, Luciano Barisone, Carlo Chatrian, Alessandro Matella,
Massimo Rota, Franco Marineo, «Duellanti», 37, novembre-dicembre 2007, pp. 5-18.
4
Cfr. il capitolo di Massimo Moretti, La cicatrice interiore. Hollywood e il Vietnam lontano
dal Vietnam, in Giaime Alonge, Roy Menarini, Massimo Moretti, Il cinema di guerra
americano, cit., pp. 49-66. Un importante contributo sulla copertura mediatica di vari
scenari di guerra del Novecento è quello del noto giornalista neozelandese Peter Arnett,
Live from the Battleield: From Vietnam to Baghdad, 35 Years in the World’s War Zones,
Simon and Schuster, New York, 1994 (tr. it. Campi di battaglia. Dal Vietnam a Baghdad,
Sperling & Kupfer, Milano, 1994). E sulla copertura televisiva delle guerre, dal Vietnam
alla Guerra del Golfo, si faccia riferimento a Bruce Cumings, War and Television, Verso,
London-New Yor, 1992 (tr. it. Guerra e televisione, Baskerville, Bologna, 1993).
5
Scriveva Marc Ferro in Cinema e Storia, oltre trent’anni fa: «Oggi, con il difondersi del
super8, siamo a una nuova tappa: il cinema può diventare, in modo ancora più attivo,
strumento per una presa di coscienza sociale o culturale; pertanto la società non è più
soltanto un oggetto d’analisi, in cui ciò che viene ilmato svolge il ruolo del buon sel-
vaggio a uso di un nuovo colonizzatore: il militante cameraman. Non più “oggetto” per
una “avanguardia”, la società può d’ora innanzi farsi carico di se stessa. Questo potrebbe

22
 Geograie dei conlitti

Non è compito di questo capitolo approfondire né la natura della relazione

tra cinema e guerra, né le tipologie ilmiche inquadrabili in questo contesto.
Tuttavia mi è sembrato opportuno ofrire un orientamento, seppur generico,
della conoscenza del background storico e culturale per poter andare qui a
delineare quelle che oggi, tra diferenze e analogie, sembrano essere le ten-
denze più battute dalla produzione audiovisiva sperimentale in relazione alle
molteplici guerre che dall’inizio del terzo millennio hanno vessato (o stanno
vessando) il pianeta, alcune di queste in stretta correlazione con i fatti dell’11
settembre.
Come ben descrivono Fortunati, Fortezza e Ascari in un interessantissimo
volume da loro curato che ha come tema le strategie di rappresentazione della
guerra nella contemporanea, il tema dei conlitti è di tragica attualità6,

profondamente legato alle caratteristiche mediatiche della nostra società,

perché la percezione che abbiamo dei conlitti è iltrata e modellata dai
mezzi di comunicazione, capaci perino di inluenzarne l’esito. […] Ampia
è dunque la gamma dei linguaggi con cui il tema della guerra viene inve-
stigato nel presente, su cui si tende ancora l’ombra lunga delle due guerre
mondiali7.

Le motivazioni dei conlitti che hanno “inaugurato” il terzo millennio

(come spesso accade) vanno ricercate in contrasti etnici, religiosi, razziali,
economici. Alcune di queste guerre sono direttamente collegabili alle logiche
politiche e militari statunitensi e all’inasprimento delle ritorsioni post-Twin
Towers, come nel caso dell’Afghanistan o la guerra in Iraq. Altre sono guerre
“periferiche”, poco coperte dagli apparati massmediatici perché meno “pe-
santi” e intriganti rispetto agli interessi e agli equilibri mondiali. In altri casi
si tratta di stati di guerra intermittenti e ricorrenti, come nel caso israelo-
palestinese. La geograia dei conlitti che in questo capitolo viene ricomposta,

essere il senso del passaggio dai ilm dei militanti ai ilm militanti». Marc Ferro, Cinéma
et Histoire. Le cinéma, agent et source de l’ histoire, Denoël-Gonthier, Paris, 1977 (tr. it.
Cinema e storia. Linee per una ricerca, Feltrinelli, Milano, 1980, p. 11).
6
Al momento della stesura di questo volume, in Italia sono in corso varie mostre che
rilettono sulla guerra a partire dal centenario del primo conlitto mondiale: mi limito
a segnalare La guerra che verrà non è la prima. Grande guerra 1914 – 2014 al MART di
Rovereto e Afterimage. Rappresentazioni del conlitto alla Galleria Civica di Trento.
7
Vita Fortunati, Daniela Fortezza, Maurizio Ascari (a cura di), Conlitti. Strategie di
rappresentazione della guerra nella cultura contemporanea, cit., pp. 9-10.

23
Capitolo 1

come sarà possibile riscontrare negli esempi analizzati, è varia, frantumata,

animata da motivazioni diverse. E anche le modalità di rappresentazione e
rilessione sulla guerre recenti, realizzate nell’area della produzione audiovi-
siva sperimentale, mantenendosi a distanza dalle impostazioni inzionali del
cinema mainstream, adottano linguaggi di conine, attraverso immagini che
migrano tra le forme della comunicazione massmediatica, le arti visive e lo
spettacolo. Le opere qui analizzate luttuano in una magmatica mediasfera8
contemporanea, si nutrono di tutto e non si identiicano con niente. Non solo
la dinamicità del digitale ha moltiplicato all’ininito le possibilità tecniche dei
linguaggi audiovisivi, ma ha determinato uno scatto di pensiero che sancisce
la libertà per gli autori di non essere più cineasti, ilmmaker, videomaker,
documentaristi, ma di afermarsi come (ri-)produttori di realtà e immaginari
che, per essere letti correttamente, hanno bisogno di un approccio svincolato
e trasversale.
In questo panorama dove i conini si fanno sempre più incerti ino a so-
vrapporsi e annullarsi, il legame tra pratiche videoartistiche e rappresenta-
zione della guerra è composto da voci diverse e slegate. Infatti, sebbene parte
degli artisti che negli Sessanta avevano adottato i linguaggi del video lo aves-
sero fatto con uno spirito di militanza che abbracciava anche queste temati-
che9, non si può afermare che si sia sviluppato nell’ambito dell’arte video un
ilone compatto10 di osservazione e rielaborazione dei conlitti, se non verso la
ine degli anni Novanta e, con maggiore intensità, dopo l’attentato alle Torri
Gemelle.
Esistono ovviamente alcune esperienze autoriali importanti che al centro
della propria produzione audiovisiva hanno posto la Storia con il suo portato
di momenti cruciali, guerre incluse: penso, per esempio, al cineasta e artista
ceco di origine turca e di adozione tedesca Harun Farocki11, il cui lavoro ha
oscillato tra cinematograia e arti visive, tra pellicola e video, tra performance e
8
Riprendo il concetto elaborato da Régis Debray in Vie et mort de l’ image. Une histoire du
regard en Occident, Gallimard, Paris, 1992 (tr. it. Vita e morte dell’ immagine. Uno storia
dello sguardo in Occidente, Il Castoro, Milano, 1999).
9
Origini e vocazioni del linguaggio del video, con riferimento ai movimenti di Guerrilla
Television a vocazione militante, sono approfonditi nel Capitolo 4 del presente volume.
10
Impossibile parlare di generi del video, a diferenza di quanto avviene in ambito cine-
matograico. Sugli aspetti di questo dibattito mi sono sofermata nel paragrafo Il linguag-
gio del video, un linguaggio a-speciico in Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici. Il fantastico
nelle arti elettroniche, cit., pp. 19-22.
11
Biograia e percorso produttivo dell’artista sono rintracciabili sul sito uiciale http://
www.harunfarocki.de.

24
 Geograie dei conlitti

installazioni, in un percorso zigzagante che con profondità e rigore ha osservato

e interrogato il mondo, i suoi conlitti, i suoi sistemi di produzione-lavoro, gli
apparati massmediatici e la loro rappresentazione (spesso parziale e criticabile)
del mondo. Installazioni come Eye/Machine (Germania, 2000), A Way (Ger-
mania, 2005), Serious Games III: Immersion (Germania, 2009), Serious Games
I: Watson is Down (Germania, 2010), Serious Games II: hree Dead (Germania,
2010), Serious Games IV: A Sun Without Shadow (Germania, 2010) War Tropes
(Germania, 2011) rilettono tutte sul tema della visione della guerra, sia per le
modalità attraverso cui viene rappresentata, che come studio di uno sguardo
interno, militare, preparatorio all’azione o postumo ai fatti.
Tra gli esempi italiani penso a Gianni Toti, il quale ha afrontato le tema-
tiche dei genocidi, delle guerre, delle rivoluzioni, inserendole in produzioni
audiovisive complesse, dense di testi, di fonti visive e sonore, in cui la pro-
spettiva di indagine pone al centro il Novecento, secolo di fermenti costellato
da utopie, da progressi tecnologici e da una proliferazione di immagini che
hanno ricreato, soprattutto attraverso il cinema, una geograia della memoria
e della storia12. Tra i suoi video più impegnati in tal senso, Tupac Amauta –
primo canto (Francia, 1997, 53’19”), Acà Nada (Francia, 1998, 27’), Gramscia-
tegui ou les poesimistes – secondo grido (Francia, 1999, 55’).
Anche Alessandro Amaducci13, soprattutto durante gli anni Novanta e
grazie all’attività presso l’Archivio Nazionale Cinematograico della Resisten-
za di Torino, ha lavorato sui materiali d’archivio legati ai conlitti mondiali e
li ha riletti, re-impaginati, riattualizzati, come per esempio nei video Aleph-
Taw, memorie dello sterminio (Italia, 1993, 35’), Il giudizio di Norimberga
(Italia, 1994, 36’), Dybbuk, memorie dei campi (Italia, 1996, 30’).
Con un linguaggio realistico quanto simbolico Paolo Canevari ha voluto
riportare all’attenzione l’orrore del conlitto in Jugoslavia nel video Bouncing
Skull (2007, 10’30”)14, riprendendo un ragazzo intento a giocare “a pallone”
con un teschio nello spiazzo antistante alcuni ediici distrutti dell’ex quartiere
generale dell’esercito serbo a Belgrado, bombardato dalla NATO nel 1999. E

12
L’itinerario artistico di Gianni Toti, protagonista della videoarte internazionale, ma
anche scrittore, giornalista, poeta, cineasta e molto altro, è ricostruito e ripercorso in
modo approfondito nella prima monograia italiana a lui dedicata, vd. Sandra Lischi,
Silvia Moretti (a cura di), Gianni Toti o della poetronica, ETS, Pisa, 2012.
13
Biograia e produzione audiovisiva rintracciabili al sito uiciale dell’artista http://www.
alessandroamaducci.net.
14
Il video, presentato alla 52a Esposizione Internazionale d’Arte di Venezia nel 2007, è
visibile alla pagina http://paolocanevari.it/bouncing-skull/ del sito personale dell’artista.

25
Capitolo 1

anche l’artista olandese Aernout Mik con l’installazione Raw Footage (2006)15
ha lavorato sulla guerra civile nella ex Jugoslavia, mostrando un montaggio di
riprese televisive scartate dalle agenzie giornalistiche perché non considerate
signiicative per i loro servizi, ma che in realtà mostrano tutta la crudezza dei
fatti dell’epoca.
E i grandi conlitti, la violenza coloniale, gli esili sono temi cruciali nel-
le installazioni, nei ilm e nei video di Yervant Gianikian e Angela Ricci
Lucchi16, i quali hanno lavorato sui ilm recuperati negli archivi dei grandi
cineasti del passato come Luca Comerio, pioniere del cinema italiano e primo
produttore cinematograico milanese, o ritrovati anche durante avventurosi
viaggi nei paesi teatro dei grandi conlitti bellici, ma anche politici e sociali,
avvenuti nel secolo scorso come la ex Jugoslavia, l’Armenia, l’Africa, l’India.
Tra le varie produzioni penso al recente documentario Pays Barbare (Francia,
2013, 65’), rilessione sui materiali riguardanti l’Etiopia coloniale italiana,
oppure alla trilogia Prigionieri della guerra 1914-1918 (Italia, 1995, 64’), Su
tutte le vette è pace (Italia, 1998, 71’), Oh, uomo! (Italia, 2004, 70’) dedicata
alla Prima guerra mondiale, ma anche al Trittico del Novecento (Il corpo ferito,
Aux vainçus, Terrorismo), 2002-2008, presentato nella mostra a loro dedicata
alla Fondazione Hangar Bicocca di Milano nel 201217 come videoinstallazio-
ne a cinque canali in cui vengono narrate le conseguenze terribili delle guerre
del XX secolo.
Anche le videocreazioni animate dell’artista di origine tedesca Michaël
Gaumnitz ci parlano dei conlitti mondiali, proponendo letture originali e
visionarie come in Premier Noël dans le tranchées (Francia, 2005, 52’) o Seuls
contre Hitler (Francia, 2012, 52’).
Le dieci opere analizzate nel percorso di questo capitolo si muovono su
due direttrici: da un lato raccontano storie di conlitti recenti speciici, dall’al-
tro svolgono un’aperta critica alle strategie ofensive militari seguite dagli Sta-
ti Uniti, prima e dopo l’11 settembre.
In alcuni casi (si vedano le opere di Brandner, Abdul, Baechtold, Madan-

15
Una documentazione dell’installazione è visibile alla pagina http://www.strozzina.org/
manipulatingreality/e_mik.php.
16
Tra le pubblicazioni recenti sulla coppia di artisti si veda Rinaldo Censi, Gianikian e
Ricci Lucchi, Starter, Milano, 2013.
17
La mostra intitolata NON NON NON, curata da Andrea Lissoni e Chiara Bertola,
è stata visitabile alla Fondazione Hangar Bicocca di Milano dal 12 aprile al 10 giugno
2012. Informazioni reperibili alla pagina http://www.hangarbicocca.org/mostre/in-cor-
so/non-non-non.

26
 Geograie dei conlitti

sky), le ricostruzioni e le rilessioni avvengono in diferita rispetto alla collo-

cazione temporale degli avvenimenti. Sono risposte artistiche che arrivano
alla ine delle ostilità, fuori dagli scenari di guerra viva, lontane dai protago-
nisti, dalle violenze, dalle delagrazioni. Distanti dal sensazionalismo della
fotograia di reportage e dagli sguardi immersivi tipici di azioni da giornali-
smo embedded, molti artisti si muovono da un’eredità più correlabile a un’im-
postazione documentaria18, che si pone però come base per la ricostruzione
di cronache poetiche dal carattere simbolico e metastorico. Laddove termi-
na l’azione “isica” della guerra, dalle macerie comincia l’azione del pensiero
post-guerra, una rielaborazione dei fatti e del lutto che è anche rielaborazione
creativa per la ricostruzione dell’identità e di una progettualità futura19. Gli
sguardi degli autori, attraverso il mirino delle telecamere, delle macchine da
presa leggere o delle fotocamere, intraprendono un’indagine ravvicinata sugli
scenari dove si sono consumati i conlitti, posandovi sguardi leggeri, quasi in
contrapposizione all’irruenza degli impatti bellici, ofrendo ai territori “vio-
lati” una possibilità di testimonianza che è anche conforto e sprone per una
prospettiva di rinascita.
In altri casi (vd. il lavoro di Noureddine o l’installazione di Richard Mos-
se), testimonianza diretta e attitudine giornalistica guidano gli spettatori
all’interno delle aree di conlitto con una intenzionalità che va oltre l’in-
formazione. Qui il coinvolgimento del punto di vista autoriale è talmente
profondo da poter essere rappresentato soltanto da produzioni audiovisive
che cercano nella trasigurazione poetica ed estetica della guerra un senso alla
violenza vista e vissuta.
Diversa ancora è la rappresentazione della guerra che si alimenta dell’espe-
rienza del cinema come strumento di contro-propaganda (vd. sia l’installa-
zione di Bartana che l’intensa rielaborazione found footage del gruppo Cane-
capovolto), o dell’animazione (vd. Colburn) come avamposto per la creazione
di immaginari sanguinari ed espressionisti che intercettano nel simbolismo

18
E, tra i vari riferimenti possibili, l’ispirazione non può che venire da registi come Jean-
Luc Godard, Joris Ivens, Chris Marker...
19
Su queste tematiche confronta Jefrey C. Alexander, et. al., Cultural Trauma and Collec-
tive Identity, University of California Press, Berkeley, 2004 e Dominick LaCapra, Writing
History, Writing Trauma, John Hopkins University Press, Baltimore, 2001. L’impiego
della letteratura, delle pratiche cinematograiche e di altri strumenti come la politica
militante vengono indicati come eicaci modalità di reinterpretazione e superamento
del trauma anche nel libro di Cathy Caruth (ed.), Trauma: Explorations in Memory, John
Hopkins University Press, Baltimore-London, 1995.

27
Capitolo 1

e nell’allegoria le strategie per una presa di coscienza politica netta, militante

e paciista.
Le produzioni audiovisive qui esaminate sono il risultato fruttuoso e mul-
tiforme dell’incontro di linguaggi ormai in profondo mutamento, in cui le
combinazioni tra il documentario e le arti visive, tra la fotograia e il cinema
sperimentale avvengono al servizio di sguardi lucidi ed empatici, mossi dal de-
siderio di una comprensione degli avvenimenti che metta in luce la volontà di
conoscenza e di superamento del conlitto più che il ripiegamento luttuoso.

I resti muti della guerra jugoslava in Border di Eni Brandner

Quando una guerra inisce, cosa resta? Restano i sopravvissuti, con i loro
vissuti, i loro racconti, le cicatrici isiche e interiori. Resta il vuoto dei morti,
il silenzio delle loro voci, le traiettorie interrotte dei loro gesti. Qualcosa resta
e qualcosa muta o si perde per sempre: cambiano i territori, martoriati dai
bombardamenti, si trasformano le mappe geograiche, città e paesi scompa-
iono o si riconigurano. Dei vecchi ediici qualcosa rimane intatto, qualcosa
scompare per sempre, qualcosa verrà ricostruito e troverà una nuova vita. Al-
tre costruzioni rimarranno precariamente in piedi, mostrando le ferite inferte
dalla violenza della guerra, vuote di vita, monumenti di morte.
Eni Brandner (1981, Innsbruck), ilmmaker, artista visiva e animatrice
austriaca 20, ha debuttato con successo nel mondo della produzione audio-
visiva sperimentale con il pluripremiato video Border 21 (Austria, 2009, 6’).
L’artista, particolarmente attenta alle problematiche e alle criticità della socie-
tà contemporanea, opera nell’ambito della narrazione sperimentale, svilup-
pando i propri lavori a partire dalla frammentarietà di pochi elementi colti
dall’osservazione del reale.
La lavorazione del video è iniziata nel 2008, in seguito a una serie di
ricognizioni nelle cittadine di Zitnic, Drnis, Sibenik e Tepljuh in Croazia,

20
Per maggiori informazioni sulla biograia e sulla produzione dell’artista si faccia riferi-
mento al sito personale http://www.enimation.at/enimation/biography.html e al canale
Vimeo http://vimeo.com/user4325603 dove il video è visibile.
21
Border è il titolo internazionale del video. In realtà il titolo completo è composto da
molti termini ripresi dalle varie lingue europee, per designare il senso di “conine”: grenze,
granica, frontiere, grens... L’idea di base è quella di ricercare il senso di una connessio-
ne e di una identità europea anche a partire dalle radici del linguaggio. Un’intervista
di approfondimento all’artista è rintracciabile sul sito http://www.labkultur.tv/en/blog/
houses-can-tell-their-own-stories.

28
 Geograie dei conlitti

zone limitrofe all’area del conine temporaneo della mai riconosciuta (anche
a livello internazionale) Repubblica della Serbia Krajina. Rispetto alle tra-
giche e complesse vicende che tra il 1991 e il 1995 hanno interessato la ex
Jugoslavia, questo territorio è diventato uno dei punti cruciali della guerra 22.
Il titolo del video allude infatti ai conini che dividono due etnie, la serba e
la croata, con le rispettive culture e religioni. Dopo dodici anni dalla ine del
conlitto, le tracce della violenza devastatrice sono ancora presenti, tutto è
rimasto bloccato e inalterato nel tempo. Le case, distrutte dagli ordigni bellici
e saccheggiate, si erigono mutilate e incerte in un territorio ancora insicuro e
disseminato di mine antiuomo. Con la loro tetra presenza, queste costruzioni
violate si trasformano in luoghi sacri di memoria e gridano mute la propria
storia ainché le atrocità commesse non possano mai essere dimenticate. A
partire dall’osservazione di queste “carcasse architettoniche” e dopo diversi
sopralluoghi, Eni Brandner ha realizzato una videoanimazione sperimenta-
le, cucendo insieme una enorme quantità di fotograie, ricomponendo false
carrellate e movimenti di telecamera che, pur provvisoriamente, ridonano
un’illusione di vita ai luoghi e agli ediici23. Un avvicendarsi di asperità, mac-
chie, crepe, buchi e solchi guidano lo sguardo da sinistra verso destra, in un
movimento che poi diventa caotico e l’aiorare di voragini, sostenuto da una
musica empatica che riporta alla mente le delagrazioni delle bombe, apre
scorci di assoluta distruzione: lo sguardo trapassa case squarciate, vi inciam-
pa dentro, sorpassa tetti divelti e inestre deformate e poi si ritrae in modo
frenetico e scomposto, si pone a distanza per poi riprendere a scivolare in un
percorso a ritroso, verso sinistra. I muri sembrano sgretolarsi da soli e versare

22
Per un approfondimento sulla storia della guerra in Jugoslavia si veda il contributo dello
storico Joze Pirjevec, Le guerre jugoslave: 1991-1999, Einaudi, Torino, 2001.
23
La questione complessa delle relazioni tra immagini isse e immagini in movimento è
stata afrontata dal dibattito critico legato allo studio delle relazioni tra cinema e video.
Tra i testi più signiicativi di ambito francese si faccia riferimento a Raymond Bellour,
L’entre-images, Diference, Paris, 2003 (tr. it. Fra le immagini. Fotograia, cinema, vi-
deo, Mondadori, Milano, 2007); Philippe Dubois, La quéstion vidéo. Entre cinéma et art
contemporain, cit. In ambito italiano ci si riferisca a Bruno Di Marino, Pose in movi-
mento. Fotograia e cinema, Bollati-Boringhieri, Torino, 2009 e, per quanto riguarda in
modo speciico la questione legata all’impiego dell’animazione digitale, Giaime Alonge,
Alessandro Amaducci, Passo uno. L’ immagine animata dal cinema al digitale, Lindau,
Torino, 2003. Ha proposto un dibattito su queste e altre tematiche il recente convegno
internazionale Fotograia e culture visuali nel XXI secolo: “ la svolta iconica” e l’Italia, tenuto
a Roma dal 3 al 5 dicembre 2014 e organizzato dal prof. Enrico Menduni dell’Università
di Roma Tre.

29
Capitolo 1

lacrime di cemento, corrotti da piaghe che non verranno mai rimarginate. E,

sopra questa vertigine di macerie, il cielo, rassicurante col suo azzurro di pace,
solcato da un sole ormai arreso a testimoniare una vita che non c’è.
La concezione sonora contribuisce allo svolgimento “pseudo” narrativo
del video, accompagnando lo sguardo grazie a un mix di musiche e suoni che
raccontano la isicità materica delle costruzioni e ricordano il panorama acu-
stico e cacofonico dei bombardamenti e delle delagrazioni degli interventi
militari.
Con estrema grazia e rispetto, Eni Brandner ha afrontato il tema del-
la memoria della guerra concentrandosi sulle rovine cimiteriali degli spazi
domestici devastati, osservandoli e mostrandoli per quello che sono, travolti
dalle dinamiche di una storia barbara e ciclica che continua a ripetersi in ogni
angolo del mondo.

L’allegoria della politica americana dell’intervento in Triumph of the

Wild di Martha Colburn
Mai come oggi il settore dell’animazione è apparso in espansione, una cre-
scita riscontrabile da molteplici punti di vista, non solo per la ricchissima
produzione di opere che circolano nei festival, in rete, nelle gallerie e nelle
mostre d’arte, ma anche per la complessità dei linguaggi sviluppati, in cui
le esperienze del passato e le tecniche di graica più tradizionali si fondono
con le potenzialità delle tecnologie e dei software in un universo di scambi e
rimandi con le arti visive.
È in questo contesto che si colloca la ricchissima produzione dell’artista
e ilmmaker statunitense Martha Colburn (1972, Gettysburg, Pennsylvania,
USA), attiva nell’ambito della produzione audiovisiva dal 1994, anno in cui
ha iniziato a lavorare partendo da un contatto diretto con i supporti, graf-
iando, colorando e rimontando materiali d’archivio legati all’educazione e
realizzati in 16mm e 8mm24. Ha compiuto i propri studi d’arte tra Baltimora
e Amsterdam, sviluppando un interesse particolare nei confronti dell’anima-
zione più “materica”, fatta di pupazzi, collage, colori e, ovviamente, pellicole,
sia come supporto su cui lavorare, che come linguaggio vitale di movimento e

24
Approfondimenti sulla biograia dell’artista sono rintracciabili in vari siti, tra questi
si consiglia ovviamente la consultazione di quello uiciale http://www.marthacolburn.
com/. Parte delle produzioni audiovisive sono visibili sul canale Vimeo http://vimeo.com/
user3121966, dove Triumph of the Wild appare solamente come trailer.

30
 Geograie dei conlitti

narrazione. Negli anni le sue abilità tecniche si sono diversiicate e complicate

in una produzione ilmica, ma anche videoinstallativa e come parte audio-
visiva in performance musicali, che si concentra su vari aspetti cruciali della
realtà contemporanea, con particolare attenzione verso la cultura popolare, il
consumismo, la politica, i temi legati alla sessualità, il tutto iltrato e ripropo-
sto attraverso un mix di animazione, disegno su vetro, uso del found footage,
riprese a carattere documentaristico.
La sensibilità di Martha Colburn verso le problematiche del reale si ma-
nifesta attraverso un linguaggio artistico popolato di visioni iperboliche
fantastiche e perturbanti, venato da un mood amaramente ironico e talvolta
grottesco, che afonda le radici negli universi animati di Len Lye, Norman
McLaren, Harry Smith, ma anche nelle pratiche di Robert Rauschenberg
legate alla cultura pop e all’espressionismo astratto.
Triumph of the Wild (Olanda, 2009, 5’)25 è una densissima animazione 2D
in cui l’artista ricostruisce la storia degli Stati Uniti usando come traccia riassun-
tiva le guerre, a partire dalla Rivoluzione Americana per poi passare alle Guerre
mondiali e ai più recenti conlitti disseminati nel mondo. Nato dalla necessità di
prendere una posizione chiara e netta contro la politica di Bush26, Colburn esplora
in questo lavoro la natura selvaggia degli uomini e degli animali, entrambi preda
dei più feroci istinti di sopravvivenza nel momento del pericolo. Il caotico luire
di immagini, accompagnato da un inquieto brano suonato al pianoforte, mostra
un accumulo di elementi e igure che saturano il quadro: dalle scene di caccia
alle azioni su campo di battaglia, dal sangue che sgorga dagli animali colpiti ai
soldati mutilati. Un universo immaginario fatto di tanti piccoli frammenti si com-
pone strato su strato, movimento dopo movimento. Come dichiarato dall’artista
stessa27, il lavoro si basa su una divisione cromatica dei vari momenti storici e, a
ogni guerra, ha associato quei valori che, dallo studio delle varie rappresentazioni
ilmiche e fotograiche, ma anche nelle illustrazioni dei libri, ha visto essere pre-
dominanti e caratteristici dei vari eventi. Attraverso l’impiego di tre lastre di vetro
avvitate insieme28, distanziate in modo da creare lo spazio suiciente per riuscire

25
Il titolo, con un ovvio gioco di parole, allude al ilm di propaganda nazista Triumph des
Willens di Leni Riefensthal.
26
Cfr. Max Golberg, Interviews | Stop Making Sense: Martha Colburn’s Anxious Anima-
tion in http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-stop-making-sense-
martha-colburns-anxious-animations/.
27
Ibidem.
28
Un’interessante descrizione del processo lavorativo che l’artista afronta nei propri lavori è leg-
gibile anche nell’intervista di Brian Boucher, Martha Colburn, apparso alla pagina http://www.

31
Capitolo 1

a muovere sui diversi piani disegni, ritagli ed elementi di puzzles, Colburn dà vita
a una sovrapposizione frenetica di azioni ed eventi che poi ha ilmato a passo uno
con la pellicola 16mm29. L’universo esplorato combina insieme la ferocia naturale
degli animali alla violenza cieca degli uomini, rilette sui concetti di cacciato e di
cacciatore, di preda e predatore, combina insieme l’entropia naturale delle aree
selvagge al disordine innaturale delle zone di guerra. I vari aspetti della paura, della
distruzione e della morte vengono riproposti attraverso un linguaggio che a prima
vista può sembrare ingenuamente fanciullesco ma che, nello svolgimento del ilm,
dimostra una profondità intellettuale ed empatica attingendo ai fatti del reale per
darne una trasposizione simbolica e metaforica, quasi a cercare una distanza di
sicurezza al riparo dalla violenza. Nel suo breve svolgimento e attraverso la forza
dirompente della sua accuratissima impaginazione, il lavoro è l’amara allegoria di
una storia che sembra non riuscire a impartire mai una lezione, ma lancia anche
una critica all’apparente necessità che gli uomini e gli stati hanno di rigenerarsi e
ritrovarsi attraverso le guerre, puntando il dito verso quel conine, apparentemente
labilissimo, che distingue l’agire umano da quello degli animali.

Anatomia di una città in guerra: Ça sera beau – From Beyrouth with

Love di Waël Noureddine
La storia di Beirut e del Libano contemporaneo è complessa, costellata da guer-
re internazionali e di conlitti civili mossi da matrici a carattere religioso, scossa
da ondate di profughi sia in entrata che in uscita dal paese, martoriata da at-
tentati. Al termine della guerra civile nel 1990, Beirut appare come una città
devastata il cui processo di lorida ricostruzione parte repentino, ma si arresta
nel 2005 con l’attentato al primo ministro Raiq al-Hariri che lo aveva avviato.
Da lì a breve una nuova guerra con Israele e ulteriori tumulti interni colpiscono
il paese ino all’intervento stabilito dal Consiglio delle Nazioni Unite30.
Waël Noureddine, ilmmaker libanese formatosi in ambito cinematograico
alla Sorbonne di Parigi con un background in ambito giornalistico e fotograico,

artinamericamagazine.com/news-features/magazine/martha-colburn/. Qui Colburn deinisce

la tecnica delle lastre avvitate una «two-and-a-half-D world», poiché la sovrapposizione dei tre
vetri sembra creare un efetto 3D, pur trattandosi di un lavoro 2D.
29
Nello stesso articolo Colburn aferma che la macchina da presa usata è una Canon Scopic, una
strumentazione leggera approntata per ilmare le azioni dei campi di battaglia in Vietnam.
30
Per un’analisi dell’intricata storia libanese si è fatto riferimento a Rosita Di Peri, Il
Libano contemporaneo: storia, politica, società, Carocci, Roma, 2009.

32
 Geograie dei conlitti

ma anche scrittore e poeta31, tra il 2005 e il 2007 ha realizzato due documentari

sperimentali che fotografano lo scenario appena descritto, intriso di guerra e vio-
lenza, sfregiato da una distruzione non solo urbana e architettonica, ma anche
individuale, sia isica che morale: Ça sera beau – From Beyrouth with Love (Francia-
Libano, 2005, 29’) e July Trip (Francia, 2006, 35’)32.
La ricca formazione dell’artista, che ha naturalmente foraggiato la nascita di un
linguaggio in senso proicuamente intermediale, fa sì che le sue opere si nutrano di
linguaggi, estetiche e categorie, senza mai esaurirsi in un’unica dimensione. L’os-
servazione della realtà circostante che Noureddine propone deriva dalla fusione di
un intento documentaristico di più ampio respiro e il desiderio di un’analisi anche
di lunga durata, con un’immediatezza d’azione e di visione mossa da un impulso
passionario più a carattere reportagistico33. Anche i formati adottati confermano
questa oscillazione di linguaggio, grazie all’impiego compresente del 16mm e del
digitale. Questo giustiica uno stile che si nutre e arricchisce di interventi più vi-
sionari che pagano un debito alla videoarte, della presenza di scritture poetiche
in sovrimpressione che completano il senso profondo delle immagini, di pause
fotograiche lucide e liriche, di concezioni sonore complesse dove i dati del reale
vengono sbriciolati e confusi in un magma di musiche e suoni che approfondisco-
no il panorama emotivo, attraendo o respingendo lo spettatore dentro e fuori dalla
realtà di conlitto mostrata.
Ça sera beau – From Beyrouth with Love è stato girato nel 2005, l’anno dell’at-
tentato a Raiq al-Hariri, evento dal quale il lavoro prende le mosse grazie alle
prime immagini girate sul luogo alcuni minuti dopo la delagrazione. Già dal pri-
mo minuto è possibile comprendere quello che sarà l’andamento complessivo del
ilm: allo scompiglio della scena reale di distruzione che il regista vede e ilma, si
intercalano alcune derive più astratte e alcuni trattamenti di sovraesposizione dove
l’intento di reportage sconina in un’interpretazione poetica.
Il ilmmaker si muove all’interno della città in modo ambivalente: lo
31
Un percorso biograico dell’artista è anche ripercorribile nell’intervista di Giacomo
Galeno, Libano. Il cinema di Waël Noureddine, tra politica e poesia, visibile alla pagina
http://osservatorioiraq.it/cultura-e-dintorni/libano-il-cinema-di-wael-noureddine-politi-
ca-e, ma anche nell’intervista condotta da Olivier Hadouchi visibile su Youtube: https://
www.youtube.com/watch?v=B0VycD0xXrY. Un proilo sull’autore è rintracciabile anche
nell’articolo di Cécile Giraud, July Trip de Waël Noureddine, «Bref. Le magazine du court
métrage», 77, mai-juin 2007, p. 24.
32
Qui analizzo solo il primo dei due lavori.
33
Ivelise Perniola afronta la questione delle diferenze stilistiche e intenzionali tra docu-
mentario e reportage nel saggio Il cinema dicotomico, in Marco Bertozzi (a cura di), L’ idea
documentaria, Lindau, Torino, 2003, pp. 215-229.

33
Capitolo 1

sguardo talvolta si posa lieve sulle architetture urbane con un atteggiamento

lâneur e d’amore, le riprese sono controllate, lineari, ma spesso queste pause
contemplative diventano spunti per osservazioni più profonde, più cliniche e
allora dal distacco meditativo si passa improvvisamente a una partecipazione
coinvolta, il movimento di macchina diventa frenetico, nervoso, gli sguardi
prendono orientamenti obliqui, aiorano miriadi di dettagli che parlano di
guerra, di distruzioni, di morti e di abbandoni34. All’angoscia oppressiva ed
esteriore di una città che appare costantemente assediata e militarizzata si as-
somma l’angoscia interiore fatta dei silenzi e del vuoto dei giovani che, intrap-
polati in un paese dal quale non riescono a fuggire, dovendo decidere tra una
presa di posizione religiosa e l’esercito, scelgono l’eroina e quindi il suicidio.
Noureddine, con sguardo “interventivo” e umano35, ritrae empaticamente
una città da sempre in guerra, in cui le vite umane brancolano alla ricerca di
un equilibrio nel conlitto, costrette a confrontarsi con palazzi pericolanti,
mine antiuomo, milizie onnipresenti. Il colore del mare suggerisce echi di
una bellezza ormai lontana e la telecamera raccoglie famelica tutto questo,
mostrando senza retorica, né iltri, né falsa compassione una città violata e
occupata dal terrore, i giovani senza futuro e le siringhe piantate nelle braccia,
gli anziani rassegnati, ma anche alcuni scorci afascinanti e le guglie delle mo-
schee che si incuneano nel cielo. La fuga, per chi riesce, sembra essere l’unica
soluzione per liberarsi dal paese amato, nel quale vivere è diventato impossi-
bile. È questa la soluzione del regista, espressa chiaramente in un inale girato
tutto in accelerazione e tra un’alternanza di frasi che appaiono in sovrimpres-
sione che evocano il vuoto, il dolore e la necessità di lottare per sopravvivere.
L’altra via di fuga, per chi non riesce a partire, è togliersi la vita con la droga
o, come lucidamente descrive un giovane alla ine, sparandosi alla gola.
Il coinvolgimento emotivo di Noureddine rispetto alla realtà della guer-
ra e alle ferite che essa ha inferto a tutti i livelli (architettonici, sociali,
umani) fa esondare il linguaggio dei suoi ilm al di là del documentario,
sconinando in una dimensione saggistica in cui la critica al potere perverso
e devastante della politica coniuga l’aderenza dello sguardo alla cruda re-
altà con una trasposizione visionaria e poetica, l’unica che la possa rendere
davvero sopportabile.
34
In ambito italiano, il fotografo Gabriele Basilico ha sviluppato un progetto sulla città di
Beirut a partire dal 1991, documentando la distruzione dell’ambiente. Cfr. Robert Storr
(a cura di), Pensa con i sensi, senti con la mente: l’arte al presente, 52a Esposizione d’Arte
Internazionale, La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2007, pp. 30-31.
35
Ivi, pp. 217-218. Riprendo qui un paio di deinizioni di Bill Nichols riportate da Perniola.

34
 Geograie dei conlitti

Osservando da vicino la morte, Noureddine decompone generi e linguaggi per

cantare liricamente la vita.

Afghanistan, come rinascere, oltre la catastrofe: In transit di Lida Abdul e

Voyage sublime au pays du Gafghanistan di Claude Baechtold
Anche la storia contemporanea dell’Afghanistan è intricata e oscura, in perpe-
tua oscillazione tra spinte verso la modernizzazione e repressioni conservatrici,
segnata da insurrezioni, attentati, uccisioni, invasioni. Dal 1979 si è instaurato
una sorta di conlitto permanente con tanti protagonisti: Unione Sovietica, Mu-
jaheddin, Alleanza del Nord, Talebani. La presenza di questi ultimi dal 1996 al
2001 ha ulteriormente prostrato il paese che è stato piegato sotto l’applicazione
feroce della Shari’a. In seguito agli attentati dell’11 settembre 2001, Stati Uniti
e Gran Bretagna hanno lanciato l’operazione militare Enduring Freedoom, col
ine di sradicare il regime talebano ritenuto responsabile dell’appoggio ai campi
di addestramento di Al-Qaida. Da lì in poi l’intervento armato si è espanso, è
aumentato il numero dei paesi coinvolti e così i fronti di guerra. Lo scenario
maturato negli anni ha scosso fortemente l’opinione pubblica per gli abusi con-
tro i diritti umani e le torture inlitte36 .
Artista afghana, trapiantata a Los Angeles dopo aver vissuto da esule con
la famiglia sia in India che in Germania, Lida Abdul (1973, Kabul)37 si è
afermata sul panorama internazionale nel 2005, quando ha rappresentato
il suo paese per la prima volta nella storia alla 51a Esposizione Internazionale
d’Arte di Venezia. Da lì in poi i suoi lavori sono stati presentati in tutto il
mondo e ha vinto diversi premi, tra i quali l’UNESCO Prize for the Promo-
tion of the Art nel 2007. La sua produzione comprende performance, foto-
graie e video e ha come temi principali l’esilio, l’amore per la terra d’origine
e l’osservazione di quello che l’Afghanistan è attualmente, un paese in cui le
36
Tra i tanti contributi che cercano di fare luce sulla storia afghana, una testimonianza
toccante è quella del regista Mohsen Makhmalbaf nel libro In Afghanistan. I buddha non
sono stati distrutti sono crollati per la vergogna, Baldini & Castoldi, Milano, 2002. Un
testo dal taglio più storico che ofre una panoramica completa sulle vicende politiche
del paese è quello di Giovanni Orfei, Le invasioni dell’Afghanistan: da Alessandro Magno
a Bush, Fazi, Roma, 2002. Sugli oscuri legami tra l’ascesa dei Talebani e il legame con la
politica estera statunitense, tra i tanti testi si faccia riferimento ad Ahmed Rashid, Taleba-
ni. Islam, petrolio e il grande scontro in Asia Centrale, Feltrinelli, Milano, 2010.
37
Informazioni sull’artista sono rintracciabili su vari siti, tra questi http://artasiapaciic.
com/Magazine/86/LidaAbdul. Un’interessante intervista è apparsa alla pagina http://
www.mots.org.il/Eng/Exhibitions/WorkItem.asp?ContentID=697.

35
Capitolo 1

cicatrici della guerra restano visibili, ma in cui forte è il desiderio di rinascita.

I lavori di Lida Abdul nascono dall’osservazione diretta del posto e, spesso,
dalla collaborazione con la gente del luogo, coinvolta in azioni performative.
Anche l’opera In Transit (Afghanistan, 2008, 4’)38 ha queste caratteristiche.
Il lavoro si apre con una serie di immagini al ralenti che mostrano vari relitti di
aerei da guerra e bambini che giocano festosi tra le carcasse. L’artista ha infatti
coinvolto circa settanta piccoli protagonisti dai cinque ai nove anni, proponendo
loro un gioco semplice ma di forte valore simbolico, quello di riempire di cotone le
fusoliere dei velivoli e poi, tramite dei ili, ingere di farli alzare in volo come degli
aquiloni. Ispirata dal ilm Il colore del melograno del regista armeno-georgiano Ser-
gej Paradžanov e dal cinema iraniano post-rivoluzionario39, con dei movimenti di
camera leggeri, quasi danzando, Abdul muove lo sguardo intorno a una messa in
scena catartica: le rovine, cariche della memoria di guerra e di morte, si trasforma-
no così in elementi di gioco, strumenti attraverso i quali poter sognare mondi pos-
sibili e intraprendere nuovi percorsi di gioia. I bambini sembrano aver dimenticato
il “senso” funesto dell’aereo e lo trasformano in un oggetto comune, da usare a loro
piacimento: il relitto diventa una scultura sulla quale arrampicarsi, un ombrellone
con il quale ripararsi dal sole, un animale dormiente al quale provare a ridare la
vita. La concezione sonora accosta alle voci dei bimbi udibili all’inizio il suono del
vento e altre sonorità dilatate, astraendo le immagini dai propri contesti realistici e
spostandone il senso in una dimensione metaforica e simbolica.
Sul video l’artista ha scritto:

Questo lavoro è stato realizzato nella periferia di Kabul, dove il paesaggio

è ingombrato dai relitti di più di vent’anni di guerra e di distruzioni per-
petrate a seguito dei bombardamenti. Non è inusuale vedere bambini che
giocano tra le carcasse degli aerei e dei carri armati che giacciono come
uccelli caduti dal cielo. Sono immagini perturbanti, perché la presenza di
questi giganti metallici è come il simbolo della presenza dei traumi psico-
logici e isici delle guerre che hanno determinato la storia dell’Afghanistan
nelle ultime tre decadi40.

Con una capacità poetica delicata e una sensibilità rigeneratrice tutta fem-

38
Il video è visibile alla pagina Vimeo https://vimeo.com/60612832.
39
Cfr. l’intervista What We Choose to Overlook. Lida Abdul in Conversation with Sara
Raza, alla pagina web http://www.ibraaz.org/interviews/43.
40
Ibidem. La traduzione è mia.

36
 Geograie dei conlitti

minile, Lida Abdul trasforma la testimonianza degli scenari violenti di guerra

in immagini cariche di bellezza in cui i bambini diventano i depositari di
innocente speranza, perché «anything is possible where everything is lost»41,
ogni cosa è possibile dove tutto è perduto, così come suggerisce il testo scritto
in sovrimpressione all’inizio del video. A partire dalla catastrofe, ripensare a
un ripristino di nuove coordinate esistenziali, etiche, logistiche, temporali:
Lida Abdul accoglie il lascito della guerra come un’opportunità per andare
oltre e ricostruire poeticamente la vita.
Un anno prima di In Transit, il fotografo svizzero Claude Baechtold (1972)
realizza il suo primo lavoro in video, un documentario fotograico animato
intitolato Voyage sublime au pays du Gafghanistan (Svizzera, 2003, 9’) in cui
condensa a velocità vertiginosa i materiali di reportage scattati durante il suo
viaggio in Afghanistan subito dopo l’invasione americana.
«Frontière Iran-Afghanistan, mars 2002. Derrière ces grilles le terrible et
merveilleux Gafghanistan»: il video inizia con queste parole scritte in sovrim-
pressione sull’immagine di un cancello. Successivamente lo spettatore viene
travolto da 6.500 scatti fotograici montati al computer alla velocità di quin-
dici immagini al secondo. Il ritmo complessivo, sostenuto anche da un’allegra
colonna sonora, è frenetico e produce un caos visivo in cui si condensano sce-
ne di vita quotidiana provenienti da un paese scosso dall’intervento militare.
L’autore stesso ha scritto:

Nel paese della gafe (di non aver saputo evitare dieci anni di guerra civile
stupida quanto barbara) non resta granché a parte la confusione di una
società esplosa. Tuttavia da questa confusione subliminale emergono a
volte dei denominatori comuni – futili o essenziali – come il colore giallo
dei taxi, le barbe e i turbanti, la preghiera e le armi, i ricchi o i poveri, o
le strade dissestate che formano la trama del racconto. […] Non vi è qui
rappresentato un lavoro da giornalista, ma un afresco animato di un fo-
tografo, testimone sbalordito di un paese sublime42.

41
Questa frase è diventata il titolo della prima mostra personale che Lida Abdul ha tenuto
a Parigi presso la Fondation Calouste Gulbenkian dal 22 gennaio al 30 marzo 2014. Vd.
http://www.gulbenkian-paris.org/images/documents/fondation_gulbenkian_cp_lida_
abdul_2014.pdf.
42
Simonetta Cargioli, Claude Baechtold, Voyage sublime au pays du Gafghanistan, in Si-
monetta Cargioli, Sandra Lischi (a cura di), Istantanee/Instant Images, INVIDEO. Mostra
internazionale di video e cinema oltre, catalogo XIII edizione, A+G, Milano, 2003, p. 45.

37
Capitolo 1

L’approccio di Baechtold al paese è diretto e coinvolto e ciò che resta più im-
presso nella memoria dello spettatore non è l’atmosfera disperata di una guerra,
benché non manchino le immagini delle armi e dei guerriglieri, o il grigiore di un
paesaggio punteggiato da relitti e rovine. Quello che più colpisce è la rappresenta-
zione festosa di una vita che procede nonostante tutto, ricca di colori, di momenti
di vita quotidiana e intima, di animali al pascolo, di campi faticosamente coltivati,
di scuole e di bambini. Lo spirito del reportage si mantiene in una condensazione
di scatti che, osservati al ralenti, mostrano l’andamento del viaggio dell’autore, ma
il viaggio isico, con la sua scansione temporale naturale, viene nel video trasfor-
mata in un’euforia ilmica, in cui non solo grazie agli accostamenti degli scatti si
crea (in certi momenti) un’illusione di movimento “cinematograico”, ma si ribalta
tutta la percezione di un paese additato come covo del terrorismo, portatore di
morte e violenza. E questo ribaltamento morte/vita avviene attraverso la rivisitazio-
ne del materiale fotograico non più inteso, come sostiene Philippe Dubois, come
qualcosa di relativo al passato, irrimediabilmente perso, così come Euridice agli
occhi di Orfeo43. Baechtold al contrario, grazie al digitale, “ri-anima” letteralmente
le immagini, le fa scorrere con impulso vitale. Questo afastellarsi di volti, forme
e colori ci porta a rilettere sul rapporto stesso tra issità fotograica, movimento
cinematograico e trasformazione digitale, regalandoci l’insolita narrazione di un
paese non più terribile come dipinto dalla comunicazione mediatica, ma da rileg-
gere (così come l’immagine fotograica) e poter riscoprire sublime.

Distruggere/ricostruire: rilessioni sul conlitto isreaelo-palestinese in Still

Life di Cynthia Madansky e Summer Camp di Yael Bartana
Il conlitto israelo-palestinese, nodo cruciale sul quale sembrano avvitarsi tutte
le questioni Medio-Orientali, nonché il delicato e precario equilibrio tra paesi
occidentali e paesi islamici, ha radici lontane e, tra vari inasprimenti e alcuni
momenti di relativa serenità, a tutt’oggi non sembra trovare paciicazione44.

43
Cfr. Philippe Dubois, L’acte photographique, Labor, Bruxelles, 1983 (tr. it. L’atto foto-
graico, Quattro Venti, Urbino, 1996, pp. 92-93). La relazione “amorosa” tra fotograia
e morte è stata descritta da molti studiosi e critici, tra questi cito il notissimo Roland
Barthes, La Chambre claire: note sur la photographie, Gallimard-Éditions du Seuil, Paris,
1980 (tr. it. La camera chiara: nota sulla fotograia, Einaudi, Torino, 1980) e John Berger,
he Sense of Sight: Writings, Pantheon, New York, 1985.
44
Una ricostruzione della storia politica dei territori compresi tra Marocco e Iran nell’ar-
co dei secoli, ino a giungere all’analisi delle “primavere” arabe che hanno modiicato il
quadro politico del Medio Oriente Arabo è delineata in vari testi dello storico Massi-

38
 Geograie dei conlitti

In modo più o meno esplicito, il contributo dei ilmmaker e degli artisti

legati all’ambito video sperimentale, sia originari di quelle zone ma anche di
quegli artisti sensibili alle tematiche di quell’area45, si declina in rilessioni a
carattere inevitabilmente politico, spesso a partire dall’osservazione diretta
di un territorio soggetto a scontri ricorrenti, rappresaglie, ritorsioni46 . L’in-
termittente riaccendersi delle violenze implica una continua riconigurazione
territoriale a causa della distruzione, spostamento e ricostruzione degli inse-
diamenti umani, acuendo un portato di risentimento e di disperazione che
alimenta una situazione destinata al continuo deterioramento.
Da prospettive diverse, ma con dei punti di contatto, Cynthia Madansky
e Yael Bartana si sono occupate di queste tematiche, da un lato sofermandosi
sulle devastazioni causate dall’occupazione israeliana, dall’altro interrogan-
dosi sulle contraddizioni dell’agire sionista.
Cynthia Madansky (1961, California)47 è ilmmaker indipendente, lavora
sia in pellicola 16mm che in video ed è attiva anche nel settore delle arti grai-
che e plastiche da circa trent’anni. I suoi cortometraggi e le sue installazioni si
collocano al conine dei generi e delle tradizioni e afrontano questioni cultu-
rali e politiche legate ai temi dell’identità (nazionale, religiosa e di genere), del
nazionalismo, della guerra, delle armi nucleari, della trasgressione dei conini.
Attraverso lavori in cui si mescolano autobiograia, osservazioni etnograiche
e cinema verità, Madansky sviluppa rilessioni sul rapporto tra la politica
e la vita quotidiana degli individui, con particolare attenzione rispetto alle

mo Campanini, tra questi Storia del Medio Oriente contemporaneo, il Mulino, Bologna,
2014 4. Sull’analisi del conlitto israelo-palestinese e sui possibili scenari di pace, si legga
Noam Chomsky, Ilan Pappé, Gaza in Crisis: Relections on Israel’s War Against Palestin-
ians, Haymarket Books, Chicago, 2010 (tr. it. Ultima fermata Gaza. Dove ci porta la
guerra di Israele contro i palestinesi, Ponte alle Grazie, Milano, 2010).
45
Oltre al lavoro delle artiste qui analizzato, penso anche ai percorsi artistici di Omer
Fast, Rabih Mroué, Ahlam Shibli, Akram Zaatari, che spesso hanno prodotto opere lega-
te alla situazione medio-orientale.
46
Rilette su queste tematiche e sulla produzione ilmica nord-americana legata alla
questione israelo-palestinese lo studioso americano Terri Ginsberg nell’articolo Radical
Rationalism as Cinema Aesthetics: he Palestinian Israeli Conlict in North-America Docu-
mentary and Experimental Film, «Situations: Project of the Radical Imagination», IV, 1,
2011, pp. 91-115. Lo stesso Ginsberg ha co-curato un volume sulla produzione cinema-
tograica prodotta nei territori che vanno dal Marocco agli Emirati Arabi, includendo
anche gli stati non musulmani: Terri Ginsberg, Chris Lippard (eds.), Historical Dictionary
of Middle East Cinema, Scarecrow Press, Lanham Md., 2010.
47
Informazioni complete sulla biograia dell’artista sono rintracciabili sul suo sito uicia-
le http://www.madansky.com/.

39
Capitolo 1

strategie militari americane svolte all’estero48, interrogandosi sui concetti di

responsabilità personale e responsabilità nazionale.
Grazie a un linguaggio che oscilla tra i registri del reportage e del docu-
mentario ed ereditando l’impegno del cinema verità49, con Still Life (USA,
2004-2005, 15’) Madansky osserva la condizione devastata del paesaggio e la
distruzione radicale delle costruzioni nei territori palestinesi occupati, adot-
tando un punto di vista palesemente critico rispetto alla politica israeliana.
L’artista concentra l’attenzione su vari aspetti cruciali: la distruzione delle
civili abitazioni, delle scuole e degli uici nella striscia di Gaza; lo stato di
avanzamento della costruzione del muro divisorio costruito da Israele e la
relazione che la gente ha con esso; i check-point e la loro violenta presenza
nella vita dei palestinesi; l’aiorare di poster, scritte e graiti tra le macerie e i
fabbricati cadenti, come simboli di resistenza contro gli occupanti. Le imma-
gini vogliono testimoniare nel modo più trasparente possibile il drammatico
scenario di un territorio che appare sventrato, nonché la diicoltà delle condi-
zioni di vita di una popolazione sotto assedio. La macchina da presa indugia
tra le macerie, percorre le strade che appaiono devastate, entra nelle case sco-
perchiate, ritrae alcuni momenti di vita di un popolo che cerca di superare le
diicoltà e guardare avanti. Le inquadrature appaiono instabili, tremolanti e
sono raccordate da un montaggio che tralascia i passaggi meditativi delle dis-
solvenze e procede per stacchi e attacchi continui. Come suggerisce nella sua
analisi lo studioso Terri Ginsberg, il ilm non registra azioni drammatiche,
ma si concentra sui resti di una vita costantemente fatta a pezzi dalla violen-
za dell’occupazione, mostrando macerie che si ergono come monumenti di
morte50. Lo spettatore è costretto a confrontarsi direttamente con la realtà
di conlitto e a condividere, con compassione, la soferenza di un popolo che
vive in stato di esilio all’interno del proprio territorio.
Sul complesso tappeto sonoro composto da rumori disturbanti che evocano
lo sgretolio delle costruzioni, insieme ad altre suggestioni elettroniche e acu-
smatiche che, cacofoniche, complicano la visione dello spettatore, Madansky
“srotola” in voice-over un testo scomodo, caustico, basato su una lunghissima
48
Tra i lavori a carattere più politico segnalo he PSA Project 1-15, una serie di quindici corti
che prendono posizione contro l’occupazione americana dell’Iraq e contro la guerra.
49
Rondolino, a proposito di Chris Marker, ha parlato di una eicacia politica dovuta al modo
di «usare la cinecamera come agente “provocatore”, come stimolatore di reazioni e comporta-
menti». Gianni Rondolino, Storia del cinema, Volume 3, UTET, Torino, 1977, p. 247.
50
Cfr. Terri Ginsberg, Radical Rationalism as Cinema Aesthetics: he Palestinian Israeli
Conlict in North-America Documentary and Experimental Film, cit., p. 107.

40
 Geograie dei conlitti

serie di domande che si pongono come una interrogazione personale e condi-

visa con il pubblico: «Do you know where you are? Do you know what you
are looking at? Would you live here? Would you like to visit? Would you buy
an apartment here? Who is paying for this? Do you think this is a crime? Do
you ask yourself what is my responsability?»... L’estenuante serie di interroga-
tivi arricchisce la visione problematizzando le immagini e rivelando la chiara
posizione politica dell’artista che, non dando risposte, ricostruisce l’oggettività
della realtà cercando la verità nella trasparenza dello sguardo e richiamando
all’appello la consapevolezza e la responsabilità dei singoli, nonché dei governi,
di fronte a tale tragedia. L’artista diventa così portavoce e testimone della sof-
ferenza e del desiderio di vita di un popolo che, come mostrano le immagini
inali del corto, intercetta il futuro e ripone speranza nei propri igli, qui ritratti
di fronte a un muro su cui campeggiano le celebri parole del poeta palestinese
Mahmoud Darwish: «If you destroy our lives, you will not destroy our souls»,
se distruggete le nostre vite, non distruggerete le nostre anime.
Sul tema dell’occupazione israeliana dei territori e sulla distruzione de-
gli insediamenti palestinesi rilette anche la videoinstallazione monocanale
Summer Camp di Yael Bartana, presentata, tra le varie venue, anche alla 12a
edizione di Documenta a Kassel nel 200751.
La produzione ilmica, fotograica e le installazioni di Yael Bartana (1970,
Moshav Kfar Yehezkel, Israele)52 afrontano come tematiche principali le
questioni dell’identità, della politica, della memoria e si interrogano su con-
cetti ricorrenti nella cultura ebraica tra i quali la patria, il ritorno, l’apparte-
nenza. Per indagare il senso di questa identità collettiva, Bartana si soferma
sull’analisi di quelle pratiche sociali e di quei rituali pubblici che raforzano
il sentimento di appartenenza, spesso riutilizzando in chiave contemporanea
il linguaggio del documentario o dei ilm di propaganda sionista degli anni
Trenta e Quaranta del secolo scorso53.

51
Il video è visibile sul canale Vimeo dell’artista alla pagina https://vimeo.com/
groups/269503/videos/80614427.
52
Tra i vari siti, la biograia dell’artista è presente sul sito uiciale alla pagina http://
yaelbartana.com/.
53
Bartana ha rappresentato la Polonia alla 54a Esposizione Internazionale d’Arte di Vene-
zia nel 2011 con la trilogia video … and Europe Will Be Stunned (2007-2011), focalizzata
sulle attività del Movimento per la rinascita degli ebrei in Polonia, un gruppo politico che
auspica il ritorno di tre milioni e trecentomila ebrei nella terra dei loro avi. Cfr. Bice Curi-
ger, Giovanni Carmine (a cura di), Illuminazioni, 54a Esposizione d’Arte Internazionale,
La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2011, pp. 418-419.

41
Capitolo 1

Il video, presentato a Kassel in una stanza raccolta con una struttura a gra-
doni che ricordava la Assembly Hall in cui venivano tenute le prime conferen-
ze, i primi spettacoli e le prime proiezioni cinematograiche del nascente stato
socialista di Israele54, documenta le azioni del quarto campo estivo tenuto dal
gruppo ICAHD, Israeli Committee Against House Demolition55. Lo spettatore
vede all’opera un gruppo eterogeneo di persone costituito da cittadini israeliani,
palestinesi e di altre provenienze, che collaborano alla ricostruzione di una casa
nel villaggio di Anata, demolita dalle autorità israeliane nel dicembre del 200556.
Anata è un villaggio palestinese situato nelle vicinanze di Gerusalemme, le cui
terre sono state parzialmente annesse dallo stato di Israele durante l’occupazione
della parte est della città nel 1967. Oggi esiste una sorta di conine invisibile tra
i territori di pertinenza israeliana e palestinese, problema che ovviamente crea il
presupposto per continui scontri. Il gruppo dell’ICAHD, impegnato in azioni
di resistenza non violenta, agisce contro la distruzione delle case palestinesi nei
territori occupati ricostruendole, ma di fatto questa forma di resistenza sembra
essere precaria e pressoché inutile in quanto, non avendo il permesso per farlo,
verosimilmente le nuove abitazioni verranno ridemolite dallo stato di Israele.
Le prime immagini di Summer Camp mostrano una lunga carrellata sulle
macerie dell’ediicio demolito, seguita dall’immagine di due bulldozer, una
jeep dell’esercito e un uomo a cavallo di un somaro mentre si allontanano dal
luogo. Il meticoloso ritratto della location viene accompagnato da un altro
ritratto, quello del gruppo di persone in maglietta e cappellino verde che,
come turisti, arrivano sul posto, si orientano, scattano foto. Nelle immagini
successive il gruppo solidale, composto da uomini e donne di tutte le età,
inizia a ripulire l’area e a lavorare alla ricostruzione della casa. Riprese lente e
attente colgono particolari e dettagli delle operazioni, mettendo in particola-
re risalto la polvere, i detriti, gli attrezzi utilizzati, l’impegno isico, la fatica,
il sudore, ino all’ultimazione della costruzione. Nel documentare l’intensità

54
Cfr. Roger M. Buergel, Ruth Noack (eds.), Documenta Kassel, 16/06-23/09 2007, Ta-
schen, Köln, 2007, p. 218.
55
In altre occasioni l’installazione è stata realizzata con la doppia proiezione speculare di
Summer Camp e di alcuni estratti del ilm di Helmar Lersky Awodah (1935). Cfr. A Con-
versation Between Yael Bartana, Galit Eilat and Charles Esche, in Joa Ljunberg (ed.), Yael
Bartana. And Europe Will Be Stunned, catalogue exhibition Moderna Museet, Malmö,
May 22-September 19 2010, Revolver, Malmö-Berlin, 2010, p. 94.
56
Le informazioni riportate sono state reperite nel saggio di Galit Eilat, Non-Zionist
Propaganda, in Sergio Edelsztein (ed.), Yael Bartana. Short Memory, catalogo mostra, he
Center for Contemporary Art, April 2008-June 2008, Tel Aviv, 2008, pp. 105-109.

42
 Geograie dei conlitti

isica e ideologica della ricostruzione, Bartana sottolinea l’aspetto di unione e

di cooperazione tra i vari membri del gruppo, la felice azione collettiva e il suo
esito concreto, ma non dimentica di chiudere il video con un ultimo sguardo
sulla vallata, dove la jeep dell’esercito resta di vedetta, lasciando l’inquietante
sospetto che questa azione sia stata del tutto vana e che tutto ricomincerà da
capo, inesorabilmente.
La semplicità di Summer Camp, però, è solo apparente e la lettura del
lavoro non può prescindere dalla comprensione della colonna sonora che ri-
deinisce il senso e il contenuto delle immagini, come ben sottolinea Sergio
Edelsztein57. Difatti la musica epica che accompagna le immagini è presa in
prestito dal ilm di Awodah (Helmar Lerski, 1935), un ilm commissionato
per promuovere l’immigrazione degli ebrei europei durante gli anni Trenta
prima della costituzione dello stato di Israele e che, anche dal punto di vista
della costruzione delle immagini, ha ispirato l’artista. Realizzata da Paul Des-
sau, compositore tedesco di origini ebraiche che aveva lavorato anche per Walt
Disney e collaborato alla realizzazione di alcuni ilm di propaganda della Re-
pubblica Democratica Tedesca, la musica di Awodah viene qui rivisitata dal
compositore Guy Harries, con l’accorpamento di alcuni strumenti arabi, mi-
xando insieme alcuni temi della musica tradizionale araba con alcune melodie
provenienti dalla musica ebraica dell’est Europa. Il carattere epico originario,
studiato appositamente per descrivere e sostenere le immagini dell’ebreo er-
rante che giungeva in Palestina «per costruire ed essere ricostruito», secondo
l’ideologia sionista dell’epoca58, qui si arricchisce di signiicati nuovi e obli-

57
Cfr. Sergio Edelsztein, Utopias and Historical Reversibility: Yael Bartana’s New Works, in
Yael Bartana. Short Memory, cit., pp. 25-30.
58
Come scrive Volker Pantenburg in un suo articolo: «Awodah starts with numerous
dissolves of feet and legs, wandering through barren soil, across plains and mountains,
rocks and stones. It ends self-consciously with the lag of the Star of David blowing in
the wind. In the ifty minutes between the shots of the feet and those of the lag, land is
cultivated. he ilm shows the settlers desperately drilling for water, mostly without suc-
cess, until — in an impressive montage reminiscent of Sergei Eisenstein’s Staroye i Novoye
(Old and New or he General Line, 1929) and its famous cream separator sequence – water
inally sputters from a spout, gushes through the irrigation ditches, feeds the crops and
provides for a copious harvest. he transition that Awodah propagates is one from the
homeless and tired traveller to the successful and happy pioneer settler; from exhaustion
to triumph and prosperity; from the individual quest to the nation state». Volker Panten-
burg, Loudspeaker and Flag: Yael Bartana, from Documentation to Conjuration, «Afterall»,
30, Summer 2012, rintracciabile alla pagina http://www.afterall.org/journal/issue.30/
loudspeaker-and-lag-yael-bartana-from-documentation-to-conjuration.

43
Capitolo 1

qui. Bartana, infatti, mette in evidenza come la strategia di resistenza paciica

dell’ICAHD non faccia che replicare l’originario spirito costruttivo sionista,
rovesciandolo in una forma di protesta contro la politica stessa attuata dallo
stato di Israele. L’artista si appropria del linguaggio della propaganda degli
anni Trenta per mostrare le contraddizioni della politica israeliana odierna,
sferrando una critica interna e trasversale al sistema di occupazione e demoli-
zione perpetrato ai danni degli insediamenti palestinesi. Attraverso un video
che va molto oltre la forma documentaria, non tanto a livello formale, quanto
piuttosto rispetto al portato ideologico che mostra la presa di posizione chiara
dell’autrice rispetto alle problematiche del conlitto, Bartana rovescia anche
il concetto di resistenza, tralasciando le accezioni legate alle possibili decli-
nazioni di violenza e distruzione, criticando ed esortando i palestinesi a un
atteggiamento che faccia della volontà di ricostruzione il principio del dialogo
e della convivenza.

Contro-America: Impero e An Example of Just and Fair Punishment

di Canecapovolto
11 settembre 2001: l’attentato terroristico alle Torri Gemelle di New York e a
Washington è stato un evento che, in modo dirompente, ha segnato l’inizio
del nuovo millennio, scardinando e dando l’avvio a una nuova riconigura-
zione mondiale da molteplici punti di vista, sia per quanto riguarda gli assetti
politici ed economici, che per quello che concerne la relazione tra sistemi
culturali e religiosi. Intorno all’evento si sono sviluppate molte ipotesi, an-
che contrastanti. Tra queste, quelle più inquietanti hanno sposato le tesi del
complotto e dell’inganno, proilando responsabilità diverse rispetto a quelle
del terrorismo islamico59. Anche in Italia, nell’ambito della sperimentazione
59
Sono moltissimi i contributi relativi a queste tematiche, in tutti gli ambiti massmediati-
ci. Oltre agli innumerevoli articoli presenti in rete, per quanto riguarda le pubblicazioni,
solo per citare alcuni esempi, si vedano gli oltre dieci libri del ilosofo americano Da-
vid Ray Griin (tra questi: he New Pearl Harbour: Disturbing Questions about the Bush
Administration and 9/11, Olive Branch, Northampton, 2004; he 9/11 Commission Re-
port: Omissions and Distortions, Olive Branch, Northampton, 2005; 9/11 Ten Years Later:
When State Crime Against Democracy, Olive Branch, Northampton, 2011). Un altro testo
interessante è quello di Philip Marshall, he Big Bamboozle: 9/11 and the War of Terror,
CreateSpace Independent Publishing Platform, 2012. Marshall e i suoi due igli sono stati
trovati uccisi un anno dopo la pubblicazione e, nonostante si sia uicialmente parlato di
omicidio-suicidio, molte sono le ipotesi di un coinvolgimento della CIA nell’eliminazio-
ne di un personaggio scomodo, per quanto scritto sull’argomento e per quanto avrebbe

44
 Geograie dei conlitti

audiovisiva, non sono mancate le chiare prese di posizione, nettamente anti-

americane, che si sono inserite in questo tracciato. Impregnati di ilosoia e
cineilia neosituazionista, di surrealismo e di cultura underground, i compo-
nenti del collettivo a geometria variabile di Canecapovolto60 hanno risposto
prontamente con il loro stile proteiforme, bulimico e disorientante61 alla lo-
gica del terrore e della guerra attraverso due video: Impero/In God We Trust
(Italia, 2004, 31’) e An Example of Just and Fair Punishment (Italia, 2006,
15’45”).
Il gruppo deinisce Impero un «documentario che analizza l’integrazione
tra il governo americano e l’industria bellica, con una sempre più indispensa-
bile copertura di Dio»62, ma il termine è davvero troppo stretto per descrivere
un prodotto che, dell’impianto del documentario classico, mantiene soprat-
potuto ancora rivelare. In ambito italiano Giulietto Chiesa, in seguito alla realizzazione
del documentario Zero. Inchiesta sull’11 settembre (coautore Franco Fracassi), ha coordi-
nato un gruppo eterogeneo di contributi per la realizzazione del volume Zero. Le pistole
fumanti che dimostrano che la versione uiciale sull’11 settembre è un falso, Piemme, Casale
Monferrato, 2011. Tra i vari documentari d’inchiesta si veda anche he Great Conspiracy:
he 9/11 News Special You Never Saw, realizzato dal giornalista, documentarista, attivista
politico canadese Barry Zwicker.
60
Fondato a Catania nel 1992, il gruppo è impegnato in una ricerca sperimentale che
va oltre i conini canonici del cinema. Ispirandosi a Stan Brakhage, le loro pratiche spe-
rimentali riguardano la produzione di ilm acustici e di ilm di montaggio a partire sia
da vecchie pellicole Super8, ma anche attraverso la rielaborazione dei contenuti di tutto
il panorama massmediatico. Alcune informazioni sul gruppo sono rintracciabili sul sito
uiciale http://www.canecapovolto.it/. Sul canale Vimeo del gruppo sono visibili molte
delle loro produzioni, tra queste anche il trailer dell’Anti War Pack 1-2, una linea di pro-
dotti audio e video che analizzano gli scenari religiosi, economici e tecnologici che si sono
delineati dopo l’11 settembre. Fanno parte di questo pacchetto anche i due lavori qui in
oggetto. Vd. https://vimeo.com/canecapovolto.
61
Sullo stile del collettivo Bruno Di Marino ha scritto: «La loro estetica, per molti versi
fredda, piena di rimandi a ricerche sulla percezione o sulla neuroscienza, si basa su un
continuo spaesamento e spiazzamento dello spettatore. Più che di opere possiamo parlare
di operazione, o meglio di opere-azioni, concepite e costruite per inquinare il lusso visi-
vo, per contaminare la rete. Il video (ma anche l’audio) per Cane Capovolto è un dispo-
sitivo expanded che tende a trasmutarsi, ad assumere forme nuove, a vampirizzare generi
e contesti. Found-footage, plagio, contro-propaganda, l’immaginario dei situazionisti
catanesi si conigura come un rigoroso e chirurgico intervento sul corpo stesso del video».
Bruno Di Marino, Energia visibile. Artisti e dispositivi nella videosperimentazione italiana,
in Andrea La Porta, Gianluca Marziani (a cura di), Corpo Elettronico. Videoarte Italiana
tra Materia, Segno e Sogno, catalogo mostra Catanzaro 11 febbraio-25 aprile 2012, Prearo,
Milano, 2012, p. 50.
62
Queste frasi appaiono sovrimpresse all’inizio del video.

45
Capitolo 1

tutto inalterato l’impiego della voice-over, mimando la neutralità e oggettività

della voce dei documentari televisivi. Il sottotitolo, In God We Trust, allude
alla scritta eigiata sulla banconota da un dollaro. Ed è in nome di Dio che,
dall’11 settembre in poi, sembrano scoppiare le guerre, sancite da consensi
divini che mettono in scena la grottesca battaglia di Allah contro Dio, ma-
scherando interessi economici e manovre politiche ad ampio raggio mondia-
le. Assumendo la forma del documentario d’inchiesta, Impero ricostruisce
le trame di una follia politica planetaria secondo Canecapovolto (ma non
solo) astutamente condotta dagli Stati Uniti a partire dagli inizi della Guerra
fredda. Il metodo usato è quello inconfondibile del gruppo che si avvale di
una “spremitura” di tutti i possibili materiali massmediatici, reimpiegati poi
nella costruzione di un linguaggio tanto eterogeneo, quanto reso coerente e
compatto dalle scelte di montaggio: immagini provenienti da documentari
militari, frammenti di ilm hollywoodiani inneggianti alla guerra e alle stra-
tegie politiche statunitensi, estratti di pubblicità di armamenti, ricostruzioni
di eventi storici (dalla Seconda guerra mondiale a quella del Vietnam e oltre),
dati scientiici, dialoghi apparentemente innocui tra due voci pro-Bush che
rivelano trame oscure e inquietanti. Tutto si accosta e si unisce, sia visiva-
mente che sonoramente, scorrono testi e testimonianze, appaiono graici, si
sondano cartine, vengono introdotti disegni, cinegiornali, fotograie, cartoni
animati. Sandra Lischi ha scritto in proposito:

Il gioco dadaista della capriola di senso diventa qui analisi dura e implaca-
bile, sempre condotta fra voce e materiali d’archivio, vecchi ilm tutt’altro
che innocui, immagini di provenienza diversissima eppure compatte: un
muro ideologico insormontabile, la scientiica costruzione della paura in
un collage mediatico fatto di racconti che si presentano come inofensivi
[…]63.

Canecapovolto analizza scientiicamente contenuti e intenti e prende po-

sizione. Il materiale raccolto è raccordato attraverso un’impaginazione mobile
che, con fare giocoso e provocatorio, sida il documentario tradizionale e cerca
di svelare le dinamiche di costruzione di un apparato ideologico confezionato
ad arte attraverso una propaganda continua e (più o meno) occulta, così come
trapela dalla vasta produzione mediatica degli ultimi quarant’anni.

63
Sandra Lischi, Su canecapovolto, in AA.VV., Canecapovolto. Il futuro è obsoleto (1992-
2002), cofanetto 3 DVD + libro, malastrada.ilm, Catania, 2009, p. 17.

46
 Geograie dei conlitti

Con An Example of Just and Fair Punishment64, il gruppo spinge oltre lo stile
già composito adottato in Impero, scavalcando il documentario e adottando una
veste più luida e videoartistica (molti sono gli efetti impiegati), con una ricchis-
sima impaginazione di immagini e testi in sovrimpressione che segue anche le
logiche ritmiche del videoclip. Le tematiche del terrorismo e dell’espansionismo
“in nome di Dio” vengono qui trattate con stile ancor più provocatorio, stabilen-
do un parallelo tra alcuni brani del Vecchio Testamento dalla connotazione evi-
dentemente violenta e sanguinaria e un vasto complesso di estratti da immagini
di repertorio di varia natura (documentari, ilm, giornali...), che mostrano azioni
militari, guerre, fanatismi religiosi, armi, morti, stragi. Onore, fedeltà, senso del
dovere e altri concetti ricorrenti nella retorica bellica e patriottica vengono po-
sizionati specularmente a concetti di matrice religiosa radicale, dove vendetta e
distruzione intercettano nel sacriicio e nella morte gli estremi gesti di martirio
in nome di Dio. Ed è seguendo la follia inverosimile di questa retorica sanguina-
ria che il gruppo proila nel video anche la pianiicazione di un attacco degli Stati
Uniti contro la Cina, espansa a dismisura sul territorio africano unicamente per
tornaconto economico.
Giocando con le immagini, facendole entrare in consonanze e dissonanze
produttive di sensi e controsensi, ma anche componendo complessi panorami
sonori iperstratiicati, ricchi di inserti musicali, stralci di discorsi politici e
militari e sonorità elettroniche, Canecapovolto strizza l’occhio alle teorie e
alle strategie audiovisive rivoluzionarie auspicate e (parzialmente) attuate dal-
le avanguardie storiche e a una certa “ruvidezza” di marca underground, svi-
scerando analisi e denuncia politica attraverso un linguaggio sperimentale in
cui realtà e verosimiglianza si mescolano generando inquietanti interrogativi.
Tra brusche sollecitazioni e cinici spiazzamenti lo spettatore viene così invita-
to a pensare, a scoprire, a credere o a dubitare e a trovare il proprio percorso
per ricomporre la verità tramite e oltre i ferali messaggi stridenti dei media.

Una guerra invisibile in Africa: il Congo in he Enclave di Richard Mosse

Esistono al mondo guerre pressoché sconosciute, trascurate dai mass media
perché ritenute non abbastanza importanti da poter destare preoccupazione
e quindi interesse nell’audience, conlitti poco rilevanti nel panorama geopo-
litico contemporaneo perché combattuti in paesi verso i quali scarseggiano
(o sono inesistenti) gli interessi delle grandi potenze mondiali. Si tratta di

64
Il titolo è ripreso dal Levitico.

47
Capitolo 1

guerre “invisibili” che imperversano soprattutto nel continente africano in

paesi come il Sud Sudan, la Nigeria, il Congo65.
È proprio in Congo che l’artista Richard Mosse (1980, Irlanda) ha la-
vorato, creando un’opera che trascende la visione e la concezione della foto-
graia documentaria e del fotogiornalismo tradizionale, utilizzando soluzioni
artistiche e videoinstallative che sostengono e ampliicano i contenuti delle
immagini. he Enclave, il progetto con il quale ha rappresentato il padiglione
irlandese alla 55a Esposizione Internazione d’Arte di Venezia nel 2013, è il
risultato di un intenso lavoro durato dal 2010 al 2012 e attraverso il quale
Mosse66 ha cercato di dare visibilità alla tragedia del conlitto ancora oggi in
corso tra la Repubblica Democratica del Congo e alcune milizie locali per
il controllo delle province del Nord e dell’area del Sud Kivu. Il paese, che
dagli anni Novanta è stato travolto da una sequenza di conlitti (si è parlato
anche di “guerra mondiale africana”, visto il numero di paesi coinvolti e l’alto
numero di perdite umane), continua a essere teatro di violenze e atrocità che
mietono vittime soprattutto tra la popolazione civile, costretta a rifugiarsi in
precari e insicuri campi profughi.
Nell’intervista he Impossible Image67, Richard Mosse spiega nei dettagli
il linguaggio e le tecniche adottate per la realizzazione delle immagini girate
con la pellicola Aerochrome, un supporto a falsi colori capace di leggere i
raggi infrarossi e che, progettata negli anni Quaranta durante la Seconda
guerra mondiale per la fotograia aerea, veniva impiegata per scovare le armi
nascoste tra la vegetazione.
Lo spettatore, invitato a muoversi nello spazio immersivo di una sala buia
attraverso sei schermi sospesi in geometria discontinua e multifocale sui quali
vengono proiettate le immagini, si trova all’interno di un paesaggio psiche-
delico in cui tutte le variazioni cromatiche di verde sono virate nella gamma
del rosa e del rosso. La vegetazione lussureggiante si trasforma in una morbida

65
Per un’analisi dei fenomeni geopolitici e geostrategici meno presenti nella comunica-
zione dei mass media tradizionali è possibile consultare le informazioni presenti sul sito
dell’Osservatorio Mashrek. Rispetto alle guerre “invisibili” si può fare riferimento alla
pagina http://www.osservatoriomashrek.com/2015-le-guerre-invisibili/.
66
Mosse ha lavorato in équipe come embedded journalist insieme al cineoperatore, diret-
tore della fotograia e del montaggio Trevor Tweeten e al compositore, musicista, pro-
duttore discograico Ben Frost. Il sito dell’artista è consultabile alla pagina http://www.
richardmosse.com/.
67
L’intervista è visibile sul canale Vimeo della rivista «Frieze», dedicata all’arte e alla
cultura contemporanea: https://vimeo.com/67115692.

48
 Geograie dei conlitti

ovatta rosa, anche i soldati, nelle loro pose severe, sfoggiano uniformi sui
toni del viola. Tutti i colori appaiono magicamente trasformati. Ma questa
coloritura resta solo apparentemente iabesca, ammantando in modo sinistro
gli sguardi terrorizzati di folle di disperati, le gestualità violente militari, gli
scenari truculenti di sangue e morte. Dai luoghi percorsi emergono tracce di
orrore, anche sui corpi sfregiati delle donne e degli uomini e, in questo sce-
nario surreale, trionfa la grandiosità lussureggiante della natura. Tragedia e
bellezza, vita e morte. L’apparente ammorbidimento cromatico stride sinistro
col contesto di guerra e la consueta lettura che i nostri occhi registrano del
mondo viene qui alterata, resa insicura, messa in discussione.
Ne risulta il (non)ritratto perturbante di un mondo che non esiste, da
un lato per l’innaturalità della rappresentazione, dall’altro perché la guerra
in Congo è sottaciuta a livello mondiale. Mosse, grazie alla tecnica adottata,
sida così il concetto di fedeltà al vero che contraddistingue le pratiche do-
cumentarie e della fotograia di reportage. Nelle varie interviste rilasciate68,
l’artista aferma che l’idea di base di quest’opera era proprio quella di rendere
visibile l’invisibile (analogamente all’uso militare che veniva fatto di questa
tipologia di pellicola), di rivelare ciò che viene nascosto dai mass media ui-
ciali, mettendo sotto i rilettori un conlitto dimenticato:

Dal momento che la luce infrarossa è invisibile all’occhio umano, si può

dire che fotografavo a occhi chiusi. Avevo attraversato la soglia della in-
zione, ero entrato nel mio stesso universo simbolico. Eppure continuavo
a rappresentare qualcosa di tragicamente reale, un conlitto interminabile
in trincea combattuto in una giungla da nomadi ribelli che cambiavano
continuamente alleati69.

Come un nuovo marinaio Marlowe di “conradiana” memoria, perso nella

realtà irrazionale e mistica della tenebra africana, Mosse impiega una tecnolo-
gia “incognita”, lasciando parlare le immagini riprese nel territorio di guerra,
senza che si dipani una storia, senza la voce di un narratore.
68
Qui si è fatto anche riferimento all’intervista apparsa sul sito della CNN e realizzata da
Teo Kermeolitis, Stunning Congo. Artwork Shows Conlict in a Diferent Light, vd. http://
edition.cnn.com/2013/06/05/world/africa/congo-richard-mosse-the-enclave/.
69
Franziska Nori, Walter Guadagnini, Richard Mosse, in Centro di Cultura Contempo-
ranea Strozzina, Fondazione Palazzo Strozzi, Firenze (a cura di), Territori instabili. Con-
ini e identità nell’arte contemporanea, catalogo mostra 11 ottobre 2013-19 gennaio 2014,
Mandragora, Firenze, 2013, p. 112.

49
 Se la tragedia di questo conlitto è inenarrabile, come quella di ogni
guerra, se non è possibile trovare le parole, allora forse solo nuove immagini
inattese potranno davvero descriverne l’assurdità, l’inquietudine, il terrore.
Credo sia questo il punto cruciale su cui si basa l’operazione di Mosse, che
va al di là di una sterile estetizzazione della violenza, così come hanno voluto
sottolineare alcune critiche sfavorevoli. La fotograia e il documentario pos-
sono davvero raccontare la brutalità? Esistono parole adatte per descrivere
qualcosa che va oltre il pensiero umano? A queste incapacità, Mosse risponde
non solo con l’alterazione cromatica funzionale delle immagini, ma anche
attraverso la complessità di un’installazione priva di un centro di raccogli-
mento e di una continuità narrativa. È all’interno di questo lusso audiovisivo
eccentrico e frammentato che lo spettatore deve trovare il senso di un’opera
in cui l’incubo inefabile della guerra prende forma attraverso la declinazio-
ne artistica di un approccio documentaristico, quasi a volere dimostrare che
certi aspetti estremi della realtà possono essere espressi solamente attraverso
linguaggi trascendenti, capaci di comunicare direttamente con la mente e le
emozioni degli spettatori.

50
 Capitolo 2

Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari,

calamità naturali e psicosi collettive

L’andamento schizofrenico del XX secolo, ridenominato dallo storico inglese

Eric J. Hobsbawm he Age of Extremes1, martoriato da terribili guerre, dalle
parabole dei totalitarismi e dal trionfo della democrazia, dall’afermazione di
grandi conquiste sociali e dalla caduta di muri reali e simbolici, dall’ascesa
di nuovi sistemi economici planetari e dalle loro dinamiche fallimentari, è
stato determinato anche da un atteggiamento ambivalente rispetto alle sco-
perte tecnologiche e scientiiche, dapprima accolte con entusiasmo, poi rapi-
damente percepite con crescente sospetto e angoscia. Le bombe atomiche di
Hiroshima e Nagasaki rappresentano l’evento spartiacque che ha incrinato
deinitivamente il mito positivo della ricerca tecnologica, intesa come attività
umana mossa dal desiderio di conoscenza e miglioramento delle condizioni
umane. Nel giro di due decenni le bombe atomiche, la proliferazione degli
arsenali nucleari e i vari test fatti sulle isole dell’Oceano Paciico

segnano una frattura profonda e insanabile, svelando l’altra faccia della

tecnologia umana e i suoi legami con i poteri politici, militari ed econo-
mici. […] il pubblico occidentale scopre la dimensione socioeconomica
della scienza e, con la proliferazione degli arsenali atomici, la necessità di
convivere con una minaccia planetaria 2 .

Di lì a breve, nucleare non signiicherà più solo armamento, ma anche

sfruttamento dell’energia atomica per uso civile, generando nuovi dubbi e
nuove preoccupazioni. E allo stesso modo saranno intermittenti gli entu-
1
Lo studio di Eric J. Hobsbawm, he Age of Extremes: he Short Twentieth Century, 1914-
1991, Michael Joseph, London, 1994, è stato tradotto in italiano con il famoso titolo Il
secolo breve, Rizzoli, Milano, 1995.
2
Giancarlo Sturloni, Le mele di Chernobyl sono buone. Mezzo secolo di rischio tecnologico,
Sironi, Milano, 2006, p. 34.

51
Capitolo 2

siasmi per le scoperte mediche, tra “farmaci-prodigio” poi rivelatisi nocivi e

progressi positivi realmente dimostrati. A partire dagli anni Sessanta, grazie
alla feconda proliferazione di studi dedicati, inizia a svilupparsi una coscienza
ambientalista e da lì in poi l’attenzione per la “salute” della biosfera diventerà,
se non una preoccupazione condivisa a livello sociale e politico, un campanel-
lo d’allarme che risuonerà frequentemente nelle orecchie di tutti.
L’aumento costante della popolazione mondiale, l’uso dei combustibili
fossili e dell’energia idroelettrica, l’incremento della produzione industriale
e dei trasporti, l’inquinamento ambientale, lo sfruttamento massiccio delle
risorse naturali, la deforestazione, lo sfruttamento intensivo dei terreni, tutto
ciò che ha determinato la crescita economica delle società industrializzate
sembra anche costituire la base di un possibile, imminente collasso.
A oggi l’umanità intera vive nell’incubo di minacce diverse: alle minacce
industriali, nucleari e chimiche si assommano quelle ancor più inquietanti
legate alle scoperte e ai possibili sviluppi impropri delle biotecnologie, ma a
queste si aiancano anche le catastroi naturali, gli uragani, gli tsunami, le
frane, le carestie, i terremoti... una vasta molteplicità di calamità percepite
e interpretate come conseguenza di industrializzazione e urbanizzazione. In
questo senso, secondo il sociologo tedesco Ulrich Beck, la società contempo-
ranea sta attraversando un processo di “modernizzazione rilessiva” che as-
segna alla responsabilità umana un ruolo centrale nella conigurazione delle
catastroi, siano esse di origine naturale o antropica 3. Questo fenomeno di
“autocoscienza sociale”, a mio avviso, viene favorito e foraggiato dal ruolo
determinante che i mass media assumono nel delineare un panorama di vi-
sibilità e di percezione dei disastri sempre più chiaro e dettagliato, animato
da voci plurime, uiciali e uiciose. Se ino agli anni Settanta i mezzi di
comunicazione avevano avuto la funzione di mettere in allerta la popolazione
rispetto ai pericoli imminenti4, ora, grazie anche all’avvento di Internet5, essi
detengono un ruolo più spigoloso e controverso, laddove la delicatezza con

3
Cfr. Ulrich Beck, Risikogesellschaft. Auf dem Weg in eine andere Moderne, Suhrkampf
Verlag, Frankfurt am Main, 1986 (tr. it. La società del rischio. Verso una seconda moderni-
tà, Carocci, Roma, 2000, p. 15).
4
Cfr. Massimiano Bucchi, Vino, alghe e mucche pazze. La rappresentazione televisiva delle
situazioni di rischio, Nuova Eri, Torino, 1999, p. 8.
5
Interessanti in tal senso i recenti contributi di alcune studiose italiane: Manuela Fari-
nosi, Alessandra Micalizzi, NetQuake. Media digitali e disastri naturali, Franco Angeli,
Milano, 2013 e di Francesca Comunello, Social media e comunicazione d’emergenza, Gue-
rini Associati, Milano, 2014.

52
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

cui andrebbero trattati certi scenari viene talvolta compromessa dalla neces-
sità economica di sfruttare la “notiziabilità” degli eventi, al punto limite di
andare a creare sindromi da panico collettivo6 .
Ed è in generale sulle psicosi, sul timore della scomparsa dell’uomo dalla
terra per i drammi più svariati – terremoti, tornado, glaciazioni, meteoriti,
eruzioni vulcaniche, collisioni e altro – che, dagli anni Cinquanta a oggi, con
un notevole incremento dagli anni Novanta in poi grazie agli sviluppi dell’ef-
fettistica digitale7, si è sviluppata loridamente una produzione cinematograi-
ca che della catastrofe ha fatto la propria miniera d’oro nei termini di successo
di pubblico. Film come When Worlds Collide (Quando i mondi si scontra-
no, Rudolph Maté, 1951), Terremoto (Earthquake, Mark Robson, 1974), 12
Monkeys (L’esercito delle 12 scimmie, Terry Gilliam, 1995), 2012 (Id., Roland
Emmerich, 2009), sono solo alcuni esempi di una ilmograia estremamente
variegata che per gli spettatori svolge una funzione quasi catartica: esasperan-
do le paure più recondite delle epoche in cui si collocano, in questi ilm non
solo il mondo, quello vero, appare assai meno temibile di quello che viene
rappresentato ma, anche nel più disperato scenario, si conigura la speranza
di sopravvivenza per l’umanità. Il cinema della catastrofe ofre allo spettatore
un servizio terapeutico, fa rilasciare adrenalina, lo aiuta a rimettere il mondo
nella giusta prospettiva e a porsi nella giusta distanza rispetto ai drammi reali.
Una sorta di liberatoria e consolatoria terapia audiovisiva.
Diverse sono comunque le interpretazioni in merito. Nel 1965, nel saggio
Immagine del disastro8 Susan Sontag riletteva sulle catastroi dispensate dal
cinema di fantascienza americano, sottolineando come la fantasia messa in
atto in quella tipologia di ilm avesse due scopi: fare rifuggire gli spettatori in
un estremo quanto rassicurante esotismo, con l’assoluta certezza di salvezza
inale e distogliendo così l’attenzione dalle paure reali, ma anche riportare su
un piano di normalità paure altrimenti insopportabili, creando così una sorta
di preparazione-assuefazione al peggio. Parallelamente, in un suo recente stu-

6
Sui vari ruoli ricoperti dalla comunicazione politica, da quella scientiica al giornalismo
rispetto alle emergenze si faccia riferimento alla raccolta di studi presenti in Mihaela Ga-
vrila, L’onda anomala dei media. Il rischio ambientale tra realtà e rappresentazione, Franco
Angeli, Milano, 2012.
7
Per un approfondimento delle relazioni tra gli efetti speciali permessi dalle nuove tec-
nologie e la deinizione di nuove forme cinematograiche si veda Alessandro Amaducci,
Anno zero. Il cinema nell’era digitale, cit.
8
Susan Sontag, he Imagination of Disaster, «Commentary», October, 1965, pp. 42-48 (tr.
it. L’ immagine del disastro, in Id., Contro l’ interpretazione, Mondadori, Milano, 1967).

53
Capitolo 2

dio Mathias Nilges legge nel cinema catastroico contemporaneo un rilesso

alla crisi attuale alla quale, tramite prospettive di distruzione, viene oferta
una possibilità di azzeramento, una sempliicazione, il ritorno a un’era meno
complessa dove tutto potrà essere ricostruito9.
Come si vedrà nello svolgimento di questo capitolo, sono assai diverse le
implicazioni che la produzione audiovisiva sperimentale mantiene da un lato
rispetto all’osservazione delle calamità, qualsiasi sia la loro natura, dall’altro
rispetto alla posizione dello spettatore.
Innanzitutto l’area di produzione legata alla videoarte, a mio avviso, solo
recentemente ha iniziato a manifestare un vivo interesse rispetto ai vari eco-
drammi del pianeta. Fatta eccezione per la questione nucleare, la cui dirom-
pente impronta storica si è impressa nella memoria di tutta l’umanità e sulla
quale, come vedremo, esistono opere in video sul tema, non è scontato né fa-
cile intercettare esempi che alludano a eventi catastroici speciici almeno ino
all’inizio del terzo millennio. Una delle possibili motivazioni risiede nel fatto
che solo recentemente è stato dato un impulso forte a una presa di coscienza
ecologica e si è andata a formare una cultura della sostenibilità. Del resto,
almeno ino agli anni Novanta, altre sono state le esigenze e le priorità della
sperimentazione audiovisiva (la necessità di conoscere il mezzo e le possibili
articolazioni di un linguaggio speciico rispetto al cinema e alla televisione,
il suo interfacciarsi con le altre arti, una certa aspirazione a pensare mondi
alternativi e poetici...) e, quando il tema della catastrofe è stato afrontato, ciò
è avvenuto generalmente più per la portata simbolica del concetto che come
rilessione su eventi reali. Mi riferisco, per esempio, ad alcune opere di Bill
Viola, in particolare all’installazione a cinque canali dal titolo Going Forth by
Day del 2002, in cui l’artista rilette sulla relazione tra individuo e società, sui
percorsi umani, sui passaggi necessari che l’umanità intera deve intraprende-
re anche segnati da “catastroi”, ma che poi preluderanno a nuove riprese e
ascese. Il discorso di Bill Viola è tutto d’impronta ilosoica e spirituale. Uno
dei temi che aiorano dalla cultura pop di un altro artista americano, Tony
Oursler, è quello del rapporto di attrazione-repulsione che l’uomo intrattiene
con la tecnologia e le sue possibili ripercussioni devianti e disfunzionali. Le
sue videosculture, come nel caso di Viola, non si riferiscono a particolari
eventi o incidenti, ma indagano la sfera delle paure umane, inverano incu-

9
Mathias Nilges, he Aesthetics of Destruction: Contemporary US Cinema and TV Culture,
in Jef Birkenstein, Anna Froula, Karen Randell (eds.), Reframing 9/11. Film. Popular
Culture and the “War on Terror”, Continuum, New York-London, 2010, pp. 23-29.

54
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

bi, dialogano con l’inconscio e la sua parte più primitiva e surreale. E così
molti altri artisti lavorano sull’impatto che le tecnologie e la scienza hanno
sull’uomo, su come queste possono potenziarlo o modiicarlo nell’ottica di un
corpo postorganico: penso a Orlan, a Stelarc, a Jana Sterback, ma anche alle
conigurazioni visionarie dei personaggi del he Cremaster Cycle di Matthew
Barney. Si tratta, però, di esperienze che esulano dal contesto che sto afron-
tando in questa sede.
Le opere che ho eletto a casi di studio in questo capitolo si dividono es-
senzialmente in tre gruppi: 1. rilessioni sul nucleare; 2. calamità naturali ed
emergenze sanitarie; 3. percezione del rischio e ipotetiche catastroi. Sono state
realizzate a posteriori rispetto al momento in cui si sono veriicati i fatti a cui si
riferiscono. Non hanno dunque l’aspirazione informativa e cronachistica della
diretta, ma si propongono come pause di rilessione critica rispetto agli eventi.
Tra queste solo due hanno un carattere inzionale (Portrait from Haiti di
Giovanni Fantoni Modena e I morti di Alos di Daniele Atzeni), per quanto in
entrambi i casi si tratti di narrazioni sperimentali che nulla hanno in comune
né con le sceneggiature, né con le rappresentazioni del cinema catastroico. Gli
autori in questi due casi ricostruiscono due storie, una vera, l’altra di inzione,
facendo leva su strategie opposte: Fantoni Modena lavora più sulla sensorialità
della catastrofe vissuta in prima persona dal protagonista della storia e la ricrea
“audiovisivamente” per impattare nel modo più diretto possibile sullo spetta-
tore; Atzeni presenta invece il racconto di una credibile, per quanto irreale,
tragedia dell’Italia rurale e, per supportarne la verità, si serve di materiali docu-
mentari che incastonano il fatto in una cornice di riferimento realistica.
In Help Is Coming di Ben Mor o On the Way to the Sea di Tao Gu l’im-
pronta documentaria è certamente più forte, anche se si tratta di un referente
che va visto nella sua accezione più ampia, spuria: se per Ben Mor lo sguardo
sulla catastrofe prodotta dall’uragano Katrina registra con realismo lo sce-
nario, innestandosi sul terreno di una viva polemica politica sorta intorno ai
ritardi dei soccorsi, nel lavoro di Tao Gu gli occhi che guardano al disastro
sono quelli dell’anima, registrano dati reali, incorporano storie, viaggiano tra
passato e presente, tra pace perduta e nuovi dolori, restituiscono l’oggettività
del fatto tramite una soggettività emozionale. In questo caso l’esperienza del-
la videoarte si sente maggiormente, le immagini elaborate si susseguono come
quadri onirici completati da una concezione sonora attenta e mai banale.
Riporta invece alla memoria l’esperienza del cinema sperimentale più ma-
terico In the Dark di Ho Tam e l’andamento convulso delle immagini spinge
a una radicalità di visione e di ascolto che sollecita le capacità percettive.

55
Capitolo 2

Mentre he Memory of Shima di Kyeonghun Che lavora sulla contraddizione

vissuta in Giappone a proposito del nucleare, miscelando insieme materiali
found footage di diversa natura, facendo convergere media e linguaggi, tra-
sformando il disastro reale in un evento quasi astratto, simbolico. Inine,
Hypocentre di Maxime Contour e Claire Lopez ed EXLAND di Mihai Grecu
proilano scenari ipotetici di catastrofe, grazie al ricorso a efetti digitali che
giocano sul limite tra verità e falsità della rappresentazione del reale.
Senza clamori, senza eccessi, tutte le opere si occupano di tragedie acca-
dute (o che avrebbero potuto o potrebbero accadere), ognuna con la propria
strategia comunicativa, per andare a toccare la coscienza dello spettatore. Le
catastroi che questi artisti raccontano non vengono edulcorate né sono og-
getto di inopportune retoriche. Vengono osservate per quello che sono state,
per gli esiti che hanno avuto e ci interrogano, forse con parafrasi poetiche
che però sono proprie di ogni attività artistica, sulla nostra umanità, sulla
nostra vulnerabilità, esortandoci a vivere in modo più socialmente partecipe
e responsabile.

Il Giappone e il paradosso nucleare in he Memory of Shima di Kyeonghun

Che
La conclusione della Seconda guerra mondiale, avvenuta tragicamente con
l’uso delle bombe atomiche sganciate su Hiroshima e Nagasaki nell’agosto
del 1945, ha catapultato l’intera società mondiale in quella che è stata deinita
l’Atomic Age, un’era in cui il nucleare, da presunta promessa di progresso, è
diventato nell’immaginario collettivo il simbolo di un trauma ancora non
superato e, a tutt’oggi, una potente minaccia di morte e distruzione globale
sia come arma, che come fonte di energia alla quale certi stati sembrano non
volere rinunciare10.
Dallo scoppio delle bombe atomiche in poi, la produzione cinematograi-
ca ha rappresentato e raccontato la “paura del nucleare” sia con ilm di iction
che ilm documentari11, così come nell’arte contemporanea l’iconograia della
10
Una lettura delle reazioni post-nucleari, tra senso di colpa e rimozione nella coscienza
sociale e nell’apparato politico, è rintracciabile in Maurizio Zinni, Schermi radioattivi.
L’America, Hollywood e l’ incubo nucleare da Hiroshima alla crisi di Cuba, Marsilio, Ve-
nezia, 2013, pp. 23-27. Il libro, attraverso l’analisi di ilm di vari generi, dal noir alla
fantascienza, ofre una panoramica della produzione hollywoodiana come specchio di un
atteggiamento ambivalente dell’opinione pubblica rispetto alla questione nucleare.
11
Oltre al già citato contributo di Zinni, si faccia riferimento anche a: Jack G. Shaheen,

56
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

luce dell’esplosione e del fungo atomico si è difusa nella produzione di molti

artisti (Warhol, Pomodoro, Rosenquist, solo per citare alcuni nomi)12 . An-
che nella produzione audiovisiva elettronica sperimentale non mancano gli
esempi di autori sensibili in tal senso; tra le tante opere penso in particolare
a due video realizzati recentemente dall’artista francese Jean-Gabriel Périot13,
Nijuman no borei (200000 phantoms) (Francia, 2007, 10’50”) e il recentissi-
mo We Are Become Death (Francia, 2014, 4’). In Nijuman no borei la Seconda
guerra mondiale viene ricordata attraverso il Genbaku Dome, l’ediicio sim-
bolo della ine delle ostilità, l’unico rimasto in piedi dopo la delagrazione
della bomba, oggi conosciuto come A-Bomb Dome e nel 1996 dichiarato
patrimonio dell’Unesco con il nome di Hiroshima Peace Memorial. Périot
nel video ne ripercorre la storia attraverso seicento fotograie scattate all’edi-
icio dalla sua costruzione nel 1914 ai giorni nostri e, tra lente dissolvenze e
sovrapposizioni, ne ricostruisce il percorso storico dal fasto alla distruzione,
al lento ricomporsi della vita intorno a esso. Anche nella sua ultima produ-
zione, We Are Become Death, l’artista torna a rilettere sulla bomba atomica
presentando uno schermo tripartito sul quale scorrono dapprima immagini
di bellezze naturali, luoghi, animali, per poi svolgere un’acuta osservazione
sul genere umano e le sue violente degenerazioni ino all’uso della bomba. Il
video si chiude con l’estratto di un’intervista a Robert Oppenheimer, uno dei
isici che approntarono l’ordigno, il quale disperatamente rilette sull’immen-
so portato mortale della sua invenzione14 .

Nuclear War Films, Southern Illinois University Press, Carbondale, 1978; Mick Brode-
rick, Nuclear Movies. A Critical Analysis and Filmography of Over 850 Feature-Lenght Dra-
mas Concerning Nuclear Issues from 1914-1989 and from Over 30 Countries, McFarland,
Jeferson, 1991; Mick Broderick (ed.) Hibakusha Cinema: Hiroshima, Nagasaki and the
Nuclear Age in Film, Keegan Paul International, London, 1996; Joyce A. Evans, Celluloid
Mushroom Cloud. Hollywood and the Atomic Bomb, Westview Press, Boulder-Oxford,
1999; Jerome F. Shapiro, Atomic Bomb Cinema. he Apocalyptic Imagination on Film,
Routledge, New York-London, 2002.
12
Una ricca rilettura della produzione nell’ambito dell’arte contemporanea alla luce del
trauma nucleare del 1945 viene proposta da Darrell D. Davisson, Art After the Bomb.
Iconographies of Trauma in Late Modern Art, AuthorHouse, Bloomington, 2009.
13
Di questo artista si parlerà più difusamente nel Capitolo 4 di questo libro. I video di
Périot sono visibili sul suo canale Vimeo https://vimeo.com/jgperiot.
14
«Sapevamo che il mondo non sarebbe più stato lo stesso. Alcune persone risero, altre
piansero. I più rimasero in silenzio. Io ricordai un passo dello scritto hindu Bhagavad-Gi-
ta; Vishnu cerca di persuadere il Principe che dovrebbe fare il suo dovere e, per impressio-
narlo, assume la sua forma dalle molteplici braccia e dice: “Ora sono diventato la Morte,
il distruttore dei mondi». Suppongo che tutti lo pensassimo, in un modo o nell’altro”. Cfr.

57
Capitolo 2

E ancora il dramma della bomba atomica viene riletto nel video Le conte
du monde lottant (Francia-Giappone, 2001, 24’)15 del riconosciuto e pluripre-
miato artista francese Alain Escalle, il quale afronta la tragedia di Hiroshi-
ma attraverso una ricostruzione profonda e potente dell’evento, fondendo in
un’elegante manipolazione digitale la propria conoscenza della cultura igura-
tiva giapponese con l’esperienza del cinema, della pittura, della danza e delle
arti graiche, restituendo allo spettatore la bellezza infranta di un mondo tra-
gicamente violato. A proposito di questa opera Antonio Costa ha scritto:

Le conte du monde lottant è, con Hiroshima mon amour (1959) di Resnais,

una delle opere più intense che un artista occidentale abbia dedicato alla
tragedia di Hiroshima. […] è l’esplosione di Hiroshima come può apparire
dal punto di vista di chi sa vivere nella “vaporosa transitorietà della bellez-
za e della gioventù”. L’intensità ineguagliabile di Le conte du monde lottant
sta nell’irruzione del bagliore, dell’attimo dell’esplosione di un universo
fragile, luttuante in cui i brevi eventi di una vita sono alla ricerca della
loro forma esatta: “un rêve qui commence où tout init”16.

Nonostante il dramma subito, per svariate motivazioni (politiche, indu-

striali, di fabbisogno ecc.) il Giappone ha afrontato negli anni la questione
del nucleare attraverso una doppia logica che ne ha oferto la lettura da due
punti di vista contrapposti:

Da un lato, il nucleare come Alterità, come arma pericolosa, devastante,

cattiva, fonte di contaminazione e distruzione; ma un’alterità che è stata

Elena Marcheschi, Jean-Gabriel Périot, We Are Become Death, in Sandra Lischi, Elena
Marcheschi (a cura di), Orizzonti globali/Global Horizons, INVIDEO. Mostra internazio-
nale di video e cinema oltre, catalogo XXIV edizione, Mimesis, Milano 2014, pp. 66-67.
15
Il video è visibile in rete alla pagina http://www.dailymotion.com/video/xnciok_le-
conte-du-monde-lottant_shortilms.
16
Antonio Costa, Impressions d’Alain. Note sull’opera di Alain Escalle, in Sandra Lischi,
Elena Marcheschi (a cura di), A rovescio/Reverse Images. INVIDEO. Mostra internazionale
di video e cinema oltre, catalogo XV edizione, Mimesis, Milano, 2005, pp. 25-26. Per la
biograia e la ilmograia dell’artista si faccia riferimento al suo sito web http://www.escalle.
com/. Una lettura del lavoro viene proposta anche nel testo di Alessandro Amaducci, Vi-
deoarte. Storia, autori, linguaggi, Kaplan, Torino, 2014, pp. 165-166. Nel 2012, Escalle ha
realizzato il video Le livre des morts (Francia, 35’), dove afronta la memoria della Seconda
guerra mondiale attraverso un linguaggio oniricio e inzionale, chiudendo così la trilogia
composta da D’aprés le naufrage (1994) e Le conte du monde lottant (2001),

58
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

allontanata ed esorcizzata, proiettandola verso il passato (la Seconda guer-

ra mondiale) e l’esterno, verso un’origine straniera (soprattutto gli Stati
Uniti o l’Unione Sovietica). Dall’altro, il nucleare come Identità, come
energia paciica, sicura, buona, direttamente proiettata sul Giappone pre-
sente a esprimere la speranza per un futuro luminoso, tecnologico e pro-
speroso17.

È soprattutto alla luce di questa seconda spinta identitaria che, col tempo,
si è concretizzata la costruzione di oltre cinquanta reattori nucleari su un
territorio ad altissimo rischio sismico, aspetto che, inevitabilmente e parados-
salmente, ha autoesposto il paese a un nuovo incubo nucleare.
Fatalmente l’incidente è arrivato: l’11 marzo 2011, a seguito di un dram-
matico terremoto e di uno tsunami nel Giappone nord-orientale, tre reat-
tori della centrale nucleare Daiichi di Fukushima sono andati in meltdown,
provocando una fuoriuscita di radiazioni e un’emergenza di massima gra-
vità, equiparabile nella storia all’incidente della centrale di Chernobyl del
198618 .
Kyeonghun Che, giovane artista coreano attualmente basato a Tokyo, con he
Memory of Shima (Giappone-Repubblica di Corea, 2013, 10’) propone una riles-
sione critica sull’evento e sulle contraddizioni di un paese in cui, pur essendo anco-
ra vivo il trauma delle bombe atomiche, il nucleare viene visto più come una risorsa
che come una minaccia. Il punto di vista dell’autore trova forma in un’operazione
tesa e radicale, dall’andamento circolare, che mantiene come punto di gravità l’im-
magine dell’esplosione di uno dei reattori di Fukushima, costruendovi intorno una
narrazione memoriale dell’esperienza “nucleare” in Giappone. A questa immagine
universalmente conosciuta perché circolata negli apparati mediatici istituzionali,
l’artista aggancia un eterogeneo repertorio di contributi prelevati da vari contesti:
ricorrono le immagini dei politici e dei responsabili dell’industria che, con dife-
renti retoriche, promettono il ripristino della sicurezza e la ripresa del paese19; c’è

17
Toshio Miyake, Da Hiroshima/Kagasaki a Fukushima: cinema, manga e anime nel Giap-
pone postbellico, «Cinergie», 2, novembre 2012, consultabile alla pagina http://www.ci-
nergie.it/?p=1510.
18
Quattro anni dopo l’anniversario del disastro di Fukushima, un breve documenta-
rio apparso sulla Pagina web della rivista «Internazionale» ricostruisce l’evento e le sue
conseguenze attraverso testimonianze e racconti, vd. http://www.internazionale.it/vi-
deo/2015/03/11/giappone-fukushima-nucleare.
19
Anche il gruppo italiano auroraMeccanica, sensibile alle tematiche mondiali e sociali
attuali, ha dedicato alla tragedia di Fukushima e alla retorica manipolatoria di un politico

59
Capitolo 2

un excursus storico con la documentazione audiovisiva dell’inaugurazione della

centrale associato al video didattico industriale che mostra il lavoro dei tecnici e
i controlli efettuati con la massima accortezza per garantire il minore impatto
ambientale possibile; vengono inseriti estratti di ilm e documentari sulla Seconda
guerra mondiale e sullo scoppio delle bombe atomiche, così come le fotograie dei
feriti, dei corpi martoriati o di chi, rimasto solo, mostra la foto dei congiunti dece-
duti. E poi ci sono stralci dai telegiornali locali, nonché esempi di varie rappresen-
tazioni del nucleare nei manga, nella anime o in vari dettagli di opere pittoriche.
Questo ricco mélange di contributi abolisce i conini tra vecchi e nuovi
media e ogni elemento viene assimilato agli altri attraverso una post-produ-
zione che amalgama il tutto grazie a una serie di sovrimpressioni che saturano
il quadro dello schermo, mentre lo scoppio del reattore di Fukushima resta
sempre in sottofondo, più o meno visibile, e il rumore della sua esplosione fa
da metronomo alle immagini che rileggono la storia. L’artista, come se usasse
strati di colore, stende ogni contributo iconograico uno sopra l’altro, conden-
sando l’esperienza che il Giappone ha avuto del nucleare dalla guerra a oggi,
compattando le memorie visive della catastrofe. Rallentamenti, sovraesposi-
zioni, viraggi di colore rideiniscono l’apparato visivo, come se l’autore volesse
spingere fuori dai propri contesti ogni singolo contenuto per andare a fondere
il tutto in un lusso astratto, non descrittivo, quasi non si trattasse della rap-
presentazione di fatti realmente accaduti, ma di incubi solo paventati. Anche
la concezione sonora accentua questa eterogenea overdose visiva, attraverso
una cacofonia che allude a sonorità industriali, piena di delagrazioni, di frasi
retoriche, di suoni che evocano distruzioni, crolli, morte.
Con he Memory of Shima, Kyeonghun Che osserva il Giappone e la sua
ambivalente e paradossale posizione rispetto al nucleare prendendo spunto
dall’incidente di Fukushima per costruire, a partire da questo evento, una
rilessione che si nutre della vasta produzione audiovisiva nipponica post-
bellica e anti-nucleare. Contenuti e immaginari dei media di ieri e di oggi
convergono e implodono in un video che, restando a distanza da qualsiasi
sfruttamento estetico degli scenari atomici, si nutre dei vari linguaggi dell’in-
dustria culturale per interrogare con maggiore forza le scelte del paese alla
luce della sua storia recente20.
giapponese dell’epoca l’installazione interattiva Come bere un bicchiere d’acqua (2012).
L’opera è visibile alla pagina web http://www.aurorameccanica.it/.
20
Sulla permeabilità dei media e sul raforzamento e potenziamento reciproco dei vari
linguaggi che collaborano al completamento della produzione di signiicati rilette Ser-
gio Brancato in Narrazioni convergenti, o la rimediazione del cinema, in Federico Zecca

60
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

Sopravvivere al terremoto in Portrait from Haiti di Giovanni Fantoni

Modena
Nel gennaio del 2010 un terremoto disastroso ha interessato lo stato carai-
bico di Haiti, distruggendo con particolare gravità la capitale Port-au-Prince
e mietendo un incalcolabile numero di vittime in tutto il paese. La violenza
delle scosse ha raso al suolo anche le costruzioni più solide, ediici pubblici,
palazzi ministeriali, ospedali, mettendo in terribile diicoltà una popolazione
già povera prima della catastrofe. Giovanni Fantoni Modena (1984, Milano),
giovane ilmmaker italiano formatosi tra Milano e Singapore21, rimane colpi-
to dall’evento e in particolare dalla storia vera e drammatica del sopravvissu-
to Jens Kristensen, un funzionario danese delle Nazioni Unite che all’epoca
lavorava a Port-au-Prince, rimasto intrappolato per cinque giorni e cinque
notti sotto le macerie. Con Portrait from Haiti (Italia, 2011, 11’) l’artista dà
vita a un racconto radicalmente originale, lavorando per sottrazione rispetto
alle immagini e ricostruendo la situazione di costrizione isica dell’uomo im-
mobilizzato sotto il tavolo dove aveva cercato riparo. Il buio claustrofobico
viene squarciato da alcune luci di taglio che illuminano piani estremamente
ravvicinati dai quali emergono i particolari del corpo: le venature degli occhi,
la pelle sudata, la bocca che urla, le mani che cercano di aprirsi un varco per
prendere aria o che fungono da riparo al ripetersi delle scosse di assestamento.
E poi la spillatrice, salviico oggetto utilizzato da Kristensen per farsi sentire e
il cui rumore è servito ai soccorritori per localizzarlo e portarlo in supericie.
Il corpo dell’uomo sussulta di vita in una bolla di oscurità sinistra e man
mano perde le forze, bloccato in una dimensione in cui la veglia e il sonno
si confondono. L’artista segnala allo spettatore lo scorrere ininito di questo
tempo immobile e sempre più drammatico, mostrando in sovrimpressione le
ore della prigionia: 12h, 24h, 48h, 84h, 97h, 103h, 109h, 111h, 129h 22 . La
(a cura di), Il cinema della convergenza. Industria, racconto, pubblico, Mimesis, Milano-
Udine, 2012, pp. 139-142.
21
Informazioni sulla biograia e la produzione dell’artista sono reperibili alla sua pagina
internet uiciale http://giofantonimodena.tumblr.com/ e anche alla pagina http://www.
hilms.net/index.php/projects/giovanni-fantoni/. Parte dei suoi video è visibile sul canale
Vimeo https://vimeo.com/giofantonimodena, tra cui Portrait from Haiti ma solo in ver-
sione trailer. Il video integrale è rintracciabile alla pagina https://indielix.com/indie-ilms/
portrait-from-haiti-34194/. Il video è stato presentato in molti festival internazionali e ha
vinto il premio come miglior ilm Under 35 al festival INVIDEO di Milano nel 2012.
22
La scelta di segnalare lo scorrere delle ore riporta alla mente la storia di un altro uomo
tragicamente in trappola, quella raccontata da Danny Boyle nel ilm 127 Hours (2010).

61
Capitolo 2

ricchissima concezione sonora fa da controparte all’immersione visiva, propo-

nendo un panorama acustico ricco delle sonorità ansiogene “dell’emergenza”,
da un lato sottolineando i rumori, i singulti angusti dell’asissiante condizio-
ne dell’uomo intrappolato, dall’altro creando un fuori campo evocativo di un
mondo esterno ancora pulsante di vita, fatto di voci, di volteggiare di elicotte-
ri, di azioni di scavo in corso. I suoni e le inquadrature dialogano caricandosi
di senso attraverso una sincresi23 che attiva un potenziamento reciproco, toc-
cando le corde più sensibili della percezione e dell’emotività spettatoriale che
diventa progressivamente partecipe della condizione del protagonista. Alla
ine la salvezza e la luce: Fantoni Modena esce dalla dimensione narrativa spe-
rimentale che ha ritratto la condizione disperata di un corpo prigioniero del
buio e inserisce le immagini documentarie24 del soccorso di Kristensen, mon-
tando in sovrimpressione un breve racconto della storia e alcune considerazio-
ni del sopravvissuto sulla propria esperienza. Con questo repentino passaggio
dalla iction sperimentale alla documentazione televisiva il regista raforza il
racconto, accentuando da un lato la componente perturbante dell’opprimente
prigionia nella sua complessità isica e psicologica, per poi dall’altro sciogliere
la storia nella veridicità del reportage e nel suo lieto ine.
In Portrait from Haiti la narrazione “forte”25 del cinema classico lascia
spazio a una narrazione altrettanto incisiva, ma svolta su percorsi che hanno
più a che fare con il cinema sperimentale e la ricerca in video. Lo sguardo
del regista ricostruisce la dimensione claustrofobica del protagonista immer-
gendovisi al punto tale da fare rivivere allo spettatore la stessa condizione
percettiva dell’uomo intrappolato, intento in un’autoinvestigazione del corpo
e dello spazio che, per prossimità e intimità, evoca le modalità di sguardo
rese possibili dagli odierni smartphone nel momento in cui vengono impie-

23
«Con l’espressione valore aggiunto designiamo il valore espressivo e informativo di cui un
suono arricchisce un’immagine data […]. Il fenomeno del valore aggiunto funziona soprattut-
to nel quadro del sincronismo suono/immagine, per il principio della sincresi, che permette di
istituire una relazione immediata e necessaria tra qualcosa che si vede e qualcosa che si sente».
Michel Chion, L’audio-vision. Son et image au cinéma, Nathan, Paris, 1990 (tr. it. L’audiovisio-
ne. Suono e immagine nel cinema, Lindau, Torino, 1997, p. 12). Corsivo nel testo.
24
http://www.telegraph.co.uk/news/newsvideo/7016856/Haiti-earthquake-UN-worker-
found-alive-under-rubble.html.
25
Secondo Francesco Casetti e Federico Di Chio narrazione forte, narrazione debole e
antinarrazione sono i tre grandi “regimi” del racconto che presiedono l’organizzazione
diegetico-narrativa del cinema e del ilm. Cfr. Francesco Casetti, Federico Di Chio, Ana-
lisi del ilm, Bompiani, Milano, 1990, pp. 206 ss.

62
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

gati come mezzi di ripresa 26 . La post-produzione digitale contrae il tempo e,

attraverso interventi sulla velocità delle immagini e sulla nitidezza, plasma e
propone un’interpretazione visiva degli stati emotivi dell’uomo: paura, ansia,
smania, disperazione, rassegnazione sono sentimenti che emergono dal buio,
dagli spasmi del corpo e, come detto prima, dalla ricostruzione di un panora-
ma sonoro che attrae e risucchia lo spettatore nella drammaticità del fatto.
Giovanni Fantoni Modena racconta con un linguaggio originale e for-
temente immersivo un fatto reale, attraverso una consapevolezza che da un
lato recupera la pratica della cinematograia classica per poi applicarla a una
visione sperimentale che va proicuamente oltre gli speciici,

perché non c’è più immagine “pura” che possa reggere in quanto tale.
Non è più tempo di “speciici” e di delimitazioni categoriche […]. Non il
cinema contro (versus) il video, ma il cinema e (con) il video, i due insieme,
nello stesso tempo, all’orizzonte di un solo e contemporaneo sguardo27.

Estetica ed etica della rovina in On the Way to the Sea di Tao Gu

Il 12 maggio del 2008 la provincia cinese di Sinchuan è stata lagellata da un
violentissimo terremoto che ha causato oltre ottantamila vittime e centinaia
di migliaia tra feriti e dispersi. Com’è possibile riscontrare in vari articoli
a disposizione in rete, il terremoto ha causato danni ingenti anche a cau-
sa dell’inadeguatezza delle infrastrutture, costruite con materiale scadente e
senza il rispetto di misure antisismiche28 .
Tao Gu, ilmmaker, documentarista e sound designer emigrato in Canada,
originario della contea del Wenchuan dove il terremoto aveva avuto l’epicen-
tro, torna nel suo paese d’origine poco dopo il disastro e, grazie all’osservazio-
ne diretta del luogo e basandosi sulla testimonianza dei genitori sopravvissuti,

26
Cfr. Elena Marcheschi, Realizzare sguardi utopici. Il videofonino come mezzo di ripresa
e Alessandro Amaducci, L’occhio nella mano in Maurizio Ambrosini, Giovanna Maina,
Elena Marcheschi (a cura di), I ilm in tasca. Videofonino, cinema, televisione, ETS, Pisa,
2009, pp. 29-41 e pp. 143-156.
27
Philippe Dubois, Marc-Emmanuel Mélon, Colette Dubois, Cinema e video: compene-
trazioni, in Sandra Lischi (a cura di), Cine ma video, ETS, Pisa, 1996, p. 81.
28
Le conseguenze del disastro e le polemiche che ne sono conseguite sono bene documen-
tate nell’articolo rintracciabile alla pagina http://www.ilpost.it/2013/05/15/il-terremoto-
in-sichuan-cinque-anni-fa/.

63
Capitolo 2

realizza On the Way to the Sea (Canada, 2010, 20’)29. Girato in un bianco e
nero struggente e granuloso, evocativo della polvere delle macerie e indeinito
come la memoria del trauma, il lavoro trascende la forma documentaria com-
binando elementi di iction, riprese dal vero, astrazioni visive, traducendo i
ricordi, le sensazioni, le ansie, gli incubi e lo smarrimento isico e psicologico
dei testimoni con un linguaggio audiovisivo poetico che rappresenta lirica-
mente la fragile condizione umana. Le voci narranti che, sempre in fuori
campo, raccontano la propria esperienza del terremoto, entrano in dialogo
con un’accurata tessitura di immagini estremamente lavorate in fase di post-
produzione e montaggio: sovrapposizioni, interferenze, sovraesposizioni, uso
del negativo, interventi sulla velocità alterano le immagini in bianco e nero
girate in pellicola che mostrano gli ediici crollati, le macerie scomposte, il
silenzio e il vuoto desolante e innaturale di quello che un tempo era un centro
vivo e abitato, così come appare da alcune immagini di repertorio girate sul
luogo che l’autore inserisce recuperando nostalgicamente piccoli momenti di
vita quotidiana prima della catastrofe. Lontano da intenti polemici e con uno
sguardo sgomento che entra in empatia con i fatti trascendendo il linguaggio
del documentario, Tao Gu stesso si fa vagabondo tra le rovine, ritrae persone
intente a scavare, raccoglie ulteriori testimonianze. L’esperienza devastante
del terremoto viene rivissuta attraverso rievocazioni visive (da notare anche
l’inserimento di alcune fotograie che ritraggono volti di persone forse scom-
parse) e attraverso racconti che sembrano emergere da una dimensione oniri-
ca, frammentati, distorti, trasformati, ma anche resi innocui da soluzioni che
iltrano immagini e suoni attutendone l’impatto doloroso rispetto a un’uma-
nità spaventata. La ricchissima concezione sonora accompagna le immagini
mixando insieme i suoni della presa diretta con altri rumori più evocativi
che spaziano dal rilassante fragore del mare ad altri più tetri e materici che
rimandano ai crolli e alle grida riferibili allo scenario della catastrofe. Caos,
devastazione, entropia: Tao Gu, a mio avviso, non estetizza la catastrofe, non
abbellisce il disastro, ma si fa traduttore della tragedia riproponendo il dolore
attraverso una modalità poetica che rende osservabile, contemplabile e quindi
accettabile l’inaccettabilità della morte e della perdita. Testimone di secondo
grado rispetto alla tragedia, non vissuta in prima persona, ma esperita solo
successivamente sul luogo e con i racconti dei sopravvissuti, l’autore posa
il proprio sguardo su un paesaggio geograico, sociale e umano completa-

29
Informazioni sull’artista reperibili alla pagina http://theperforminggarage.org/gu-tao/.
Il video, purtroppo, non è visibile integralmente e gratuitamente in rete.

64
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

mente stravolto e lo racconta da artista. Come ha scritto l’antropologo Marc

Augé, «Il paesaggio è lo spazio descritto da un uomo ad altri uomini. Que-
sta descrizione può aspirare all’obiettività o all’evocazione poetica, indiretta,
metaforica»30. On the Way to the Sea, grazie alle modalità linguistiche, for-
mali e narrative adottate, a mio avviso mantiene lo spettatore a una distanza
di sicurezza rispetto alla cruda tragedia reale e ne sollecita l’immaginazione
risvegliandolo, attivandone una partecipazione che tralascia la compiacenza
estetica del fatto speciico per invitarlo a entrare in una consonanza compas-
sionevole ed etica che dovrebbe abbracciare universalmente l’umanità.

Gli uragani non vedono la povertà: Help Is Coming di Ben Mor

Nell’estate del 2005 l’uragano Katrina ha lagellato la zona sud-est degli Stati
Uniti che comprende gli stati di Alabama, Louisiana e Florida. Si è trattato
di uno tra i disastri naturali più gravi avvenuti in America, sia per l’alto nu-
mero di vittime che per gli ingenti danni economici registrati. Il ritardo e le
modalità dei soccorsi hanno scatenato critiche asperrime contro il governo,
accusato di non avere adottato procedure di aiuto idonee e tempestive, facen-
do aggravare le condizioni della parte della popolazione più povera e andando
così a ribadire la crudeltà di un sistema sociale e sanitario che emargina i
meno abbienti e gli indifesi. Help Is Coming (Stati Uniti, 2006, 7’48”)31, video
realizzato dal regista israeliano Ben Mor, attualmente basato negli Stati Uniti
dove realizza corti, videoclip e spot commerciali, aderisce a questo ilone cri-
tico presentando agli spettatori il Lower 9th Ward di New Orleans dopo qual-
che mese dalla tragedia. Documentario e iction si incontrano grazie a una
traccia narrativa che, priva di dialoghi e con una colonna sonora musicale che
contribuisce alla restituzione di un’atmosfera sinistra e di un’angosciosa atte-
sa, si aida alla forza esploratrice dello sguardo della telecamera condotta nel
suo divagare dall’osservazione di tre ragazzini che attraversano le macerie del
quartiere distrutto e deserto. Dallo scenario di catastrofe emerge una scatola
di supposti aiuti umanitari, all’interno della quale i tre giovani trovano tre
maschere di carta che da un lato mostrano le facce sorridenti di C. Ray Nagin
(l’allora sindaco di New Orleans), George W. Bush e Dick Cheney (allora pre-
sidente e vicepresidente degli Stati Uniti), mentre a rovescio portano la scritta

30
Cfr. Marc Augé, Le temps en ruines, Galilée, Paris, 2003 (tr. it. Rovine e macerie, Bollati
Boringhieri, Torino, 2004; 2012, p. 72).
31
Il video è visibile alla pagina https://www.youtube.com/watch?v=zpyEhSL_-gg.

65
Capitolo 2

amara e sarcastica «Help is coming». Lo sguardo del regista segue il vagare

dei ragazzi per il quartiere e lo scenario che si apre è incredibile: macchine,
camion, limousine rovesciate, quasi a voler mostrare il senso “democratico”
della tragedia, case abbattute o divelte, alberi e piante sradicate, oggetti di vita
quotidiana sparsi ovunque, ormai privi di un padrone e di una propria casa,
destinati al saccheggio o a una futura distruzione. Macerie, detriti e polvere
dominano uno scenario urbano stravolto, deumanizzato, privato di vita e di
storia. La disgregazione del paesaggio, ormai destrutturato, è resa visivamente
dalla scelta dell’uso della telecamera a mano da parte dell’autore, andando
così a sottolineare una precarietà di visione che è specchio della fragile con-
dizione umana. La rappresentazione dello scenario mortifero, evidente nella
desolazione del luogo, è caricata grazie al viraggio cromatico della immagini
che l’artista ha fatto diventare livide, bluastre. Anche la scena dei due cavalli
che trascinano un’auto, quasi si trattasse di un carro funebre seguito dai tre
ragazzi, riverbera e dilata la tetra atmosfera. Solo alcuni dettagli signiicativi
vengono evidenziati nella propria colorazione naturale, emergendo simbolica-
mente dal deprimente scenario: la cappa azzurra della statua decapitata di una
Madonna, o la sacca arancione trascinata dai ragazzi e poi da loro svuotata
oltre i parapetti di un ponte, dalla quale usciranno tanti piccoli paracadute
con attaccate bottigliette di plastica semivuote e lattine aperte, scimmiottan-
do così il gesto di soccorso istituzionale minimo e avvilente rispetto alla deva-
stazione causata dall’uragano. La dedica inale alle vittime di Katrina appare
in sovrimpressione sulle immagini di un piccolo cimitero di povere croci di
legno, alle quali sono appese collane, una scarpa, un burattino di legno: me-
morie di vite che furono e che non torneranno. Nella parte inale del video,
mentre scorrono i titoli di coda, emblematico è l’inserimento della canzone
his Land Is Your Land scritta nel 1940 da Woody Guthrie, il cui testo rilette
sulla disparità delle classi sociali americane. Attraverso un impianto narrativo
minimo e semplice, ma per questo non meno eicace, il video racconta il
post “Apocalisse”, chiamando in causa sarcasticamente i responsabili politici
dell’epoca, senza retoriche o artiici linguistici.

Psicosi SARS in In the Dark di Ho Tam

A partire dal novembre 2002 nella regione cinese del Guandong si sono veriicati
i primi casi di SARS (Severe Acute Respiratory Syndrome), una malattia infetti-
va acuta che interessa in modo speciico l’apparato respiratorio, causando polmo-
nite atipica. Secondo alcune fonti, la malattia era stata tenuta a lungo nascosta

66
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

dal governo cinese prima che si difondesse in modo epidemico varcando i coni-
ni nazionali e raggiungendo il Vietnam, le Filippine, Singapore, Hong Kong e il
Canada32. I telegiornali di tutto il mondo contribuirono a disseminare il panico,
goniando i rischi e l’aggressività della sindrome. Nel 2004 l’artista multidisci-
plinare Ho Tam (1962)33, nato ad Hong Kong ma a quel tempo già trasferitosi
in Canada da diversi anni, a un anno di distanza dall’emergenza SARS realizza
il video In the Dark (Canada, 2004, 6’)34. Grazie al recupero di fonti diverse, tra
le quali alcuni estratti da trasmissioni televisive, stralci di giornali e fotograie,
l’artista rivisita e rielabora le informazioni e gli immaginari proposti dai media
canadesi e internazionali. La globalità dei contributi resa omogenea dall’impiego
del bianco e nero, dall’uso del viraggio in negativo e da altri interventi che, mo-
diicando luce e saturazione, rendono cupe e meno leggibili le immagini, viene
montata in una successione che progressivamente diventa più veloce e nevrotica,
andando a ricreare e restituire lo stato di paranoia e di ansia dei cittadini im-
pauriti. Il risultato visivo inale è quello di un’opera audiovisiva tesa, fortemente
sperimentale, caratterizzata da importanti variazioni di ritmo che, nelle accele-
razioni, assume un andamento licker tramite l’alternanza stroboscopica di luce
e di buio che agisce sulle capacità cognitive dello spettatore, inluenzandone lo
stato emotivo. La scelta complessiva degli interventi delinea un video in cui la
leggibilità dei contributi dei vari media diventa secondaria alla creazione di un
immaginario astratto e volutamente evocativo. Anche i loop sonori che accom-
pagnano ritmicamente le immagini generano ondate di rumore insidioso e bom-
bardamenti acustici che si sposano perfettamente con una visione frammentaria,
diicile, scomoda. Attraverso le pungenti sollecitazioni visive e sonore che, nel
loro insieme, rendono l’esperienza di fruizione del video transensoriale35, Ho Tam
tralascia ogni istanza narrativa e documentaria per restituire lo stato di ansia e
isteria collettiva generate dalla psicosi per l’epidemia, creando così un’opera che,
come la malattia, impatta isicamente sullo spettatore. In tal senso l’impianto
strutturale del video, ma anche l’aspetto granuloso e materico conferito a im-

32
Altre fonti sostenevano che la SARS fosse un’arma batteriologica creata in laboratorio.
Cfr. Roberto Quaglia, Il mito dell’11 Settembre e l’Opzione Dottor Stranamore, PonSin-
Mor, Gassino Torinese, 2006, pp. 236-237.
33
Informazioni sull’artista reperibili alla pagina http://www.ho-tam.com/.
34
Il video è visibile sul canale Vimeo dell’artista, all’indirizzo https://vimeo.com/87837768.
35
Michel Chion deinisce fenomeni transensoriali quei fenomeni di ibridazione tra le in-
formazioni visive e sonore, provocati dal fatto che alcuni tipi di percezione, come per
esempio quelli del ritmo, non sono legati a un’unica facoltà percettiva. Cfr. Michel Chion,
L’audiovisione, cit., p. 117-118.

67
Capitolo 2

magini di per sé elettroniche, riportano alla memoria la isicità della pellicola e il

desiderio di una radicalità dell’esperienza di visione già esplorata dai ilmmaker
sperimentali come Peter Kubelka, Tony Conrad, Paul Sharits e Stan Brakhage,
deceduto peraltro nello stesso anno in cui la SARS è scoppiata e al quale Ho
Tam rende esplicitamente omaggio con questo lavoro.

Percezione del rischio, retro-visioni e pre-visioni catastroiche in I morti

di Alos di Daniele Atzeni, Hypocentre di Maxime Contour e Claire
Lopez ed EXLAND di Mihai Grecu
Le pressanti paure che aliggono la società contemporanea del terzo mil-
lennio creano uno stato di ansia generalizzato che ammorba il presente e
proila cupi orizzonti. Si alimenta così l’angosciante sensazione condivisa di
un’umanità fragile, installata su un pianeta reso sempre più precario dagli
sconsiderati interventi umani. La società mondiale, mai come oggi, sembra
dover proteggersi da se stessa, dalla propria capacità di autodistruzione e da
tutti i nuovi pericoli di origine antropica connessi allo sviluppo della tecno-
logia e della scienza. Se da un lato la tecnica sembra essere diventata quasi
una forza “autonoma”, certamente non bisogna dimenticare come essa sia
intrinsecamente collegata alle strategie politiche ed economiche che ne de-
tengono le grandi responsabilità di gestione e le possibili disfunzionalità. La
lunga serie di catastroi che ha segnato il Novecento, non solo nucleari (penso
a Bikini, Hiroshima, Chernobyl), ma anche industriali (penso a Seveso, a
Bhopal), nonché le varie malattie ed epidemie mondiali rispetto a molte delle
quali ancora non si sono trovati rimedi (penso all’AIDS, all’ebola, ma anche
alle precedenti “mucca pazza”, aviaria e SARS), hanno sviluppato quella che
il giornalista scientiico Pietro Greco descrive come una

coscienza ecologica enorme emersa nel Novecento che ha spinto la società

umana a porsi in maniera sistematica il tema dell’origine, della percezio-
ne e del governo del rischio. Tecnologico e naturale. Fisico, biologico ed
etico. Individuale, collettivo e persino (novità pressoché assoluta) interge-
nerazionale. Quasi all’improvviso, nel XX secolo, il concetto di rischio è
entrato prepotentemente nella nostra vita individuale e collettiva […]. Il
tema è divenuto così presente e così rilevante da spingere Ulrich Beck a
deinire la nostra la “società del rischio”36 .

36
Pietro Greco, Prefazione, in Giancarlo Sturloni, Le mele di Chernobyl sono buone. Mezzo

68
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

È in questo contesto di timori e rischi dovuti alla forzata industrializzazione

che si colloca I morti di Alos (Italia, 2011, 31’) di Daniele Atzeni (1973, Iglesias),
ilmmaker sensibile e particolarmente impegnato nella documentazione delle
problematiche sociali e lavorative della Sardegna37. Presentato internazionalmen-
te, il corto ha ricevuto diversi premi e destato l’attenzione di pubblico e critica
per il suo impianto narrativo in cui il cinema documentario e quello di inzione
entrano in costruttivo dialogo. Prendendo spunto dalla visita a Gairo Vecchio,
un paese ubicato nella Sardegna orientale, abbandonato durante gli anni Sessan-
ta a causa di una serie di alluvioni che ne avevano pregiudicato stabilità e sicu-
rezza, Atzeni, colpito dalla visione sinistra della cittadina avvolta in un’atmosfera
mortifera, ne ha ricreato la “storia”, dando vita a una narrazione inserita in una
«cornice da romanzo gotico post-moderno»38. Ed è così che dalla itta nebbia
di Gairo riemergono come monumenti al dolore le case diroccate di quello che
fu Alos, il paese (ittizio) la cui popolazione è stata sterminata il 4 agosto 1964
da una nube tossica proveniente da uno stabilimento petrolchimico. Attraverso
un ingegnoso e proicuo intreccio di riprese dal vero odierne e immagini di
repertorio (i documentari sono quelli del regista sardo Fiorenzo Serra, mentre
le immagini fotograiche inali del manicomio sono tratte da un reportage del
fotografo Josto Manca), Atzeni ricostruisce la storia infausta del paese che, per
volere aspirare a condizioni di vita migliori, abbandona la secolare attività agro-
pastorale e accoglie una fabbrica, simbolo di modernità e promessa di salvezza
per una vita più dignitosa. Il racconto del percorso storico-sociale della comunità
viene aidato alla voice over di un ipotetico sopravvissuto all’incidente, l’anziano
Antonio Gairo che, recuperata improvvisamente la memoria, descrive vivida-
mente il tempo che fu e le motivazioni che portarono alla catastrofe. Il testo,
scritto dallo stesso Atzeni, fonde insieme all’accurata ricostruzione etnograica i
toni tetri tipici della letteratura gotica ed è interlacciato al susseguirsi delle pre-
ziose immagini di repertorio, che mostrano la stretta connessione tra l’attività
secolo di rischio tecnologico, cit., p. 11. Insieme allo studio di Ulrich Beck, qui già citato,
moltissimi sono gli studi ioriti negli ultimi decenni in ambito sociologico intorno alle
questione del rischio, tra questi è stato utile nella preparazione di questo capitolo il testo
di Mary Douglas, Risk and Blame, Routledge, London-New York, 1992 (tr. it. Rischio e
colpa, il Mulino, Bologna, 1996).
37
Per una biograia approfondita dell’artista si faccia riferimento al sito web http://
www.arajilm.it/. Il trailer del ilm è visibile alla pagina https://www.youtube.com/
watch?v=guXwEou9E_g. Alla pagina http://www.arajilm.it/i-morti-di-alos.html è pos-
sibile rintracciare una pressbook nutrita di recensioni al ilm, sia italiane che straniere.
38
Cfr. Le note di regia del documentario “I morti di Alos” alla pagina http://www.cinemai-
taliano.info/news/10734/note-di-regia-del-documentario-i-morti-di.html.

69
Capitolo 2

pastorale e agricola e l’andamento delle stagioni, ma anche i costumi e le usanze

della popolazione. La voce di Gairo ricostruisce la vita diicile degli abitanti di
Alos, sottoposti a condizioni di lavoro durissime e bloccati nell’ineluttabilità e
immutabilità della condizione di vita pastorale. Nel 1959 la svolta auspicata, che
poi si sarebbe rivelata fatale: dopo una terribile siccità, letale per il bestiame, e
sedotti dalla possibilità di un miglioramento economico, gli abitanti del pae-
se accolgono l’avvento dell’industria petrolchimica come un dono del destino.
Viene così completamente stravolta la vita della comunità che, in breve tempo,
perde le proprie tradizioni e le usanze tipiche, vessata anche da nuove malattie
dovute all’inesistenza di condizioni di sicurezza e all’esposizione degli operai alle
sostanze tossiche. Fino a quando, tra sinistre avvisaglie e oscuri presagi, all’alba
di un mattino di agosto una terribile nube di gas tossici stermina l’intera popo-
lazione. Tutti tranne Antonio Gairo, disperato sopravvissuto all’avvelenamento,
impazzito e tornato savio per raccontare ai posteri la tragica storia.
Atzeni, con grande originalità, non solo valorizza e rende visibili materiali
di repertorio poco conosciuti e divulgati, ma li ricontestualizza in una traspo-
sizione narrativa, spingendoli oltre l’oggettività della loro natura documenta-
ria, rivestendoli di un senso e di una inalità che riverberano nei decenni ino
ad arrivare a oggi. In questa prospettiva I morti di Alos stabilisce un ponte
tra il passato e il presente, mette in guardia dalla seduzione del progresso
tecnologico, talvolta ingannevole, fa riassaporare la genuinità delle tradizioni
arcaiche, paventando le disfunzioni e le possibili perdite di una società iper-
tecnologica e deumanizzata. Attraverso questa toccante fanta-iction che con
tono ottocentesco ci restituisce il ricordo di un’epoca e di una vita rurale non
troppo lontana, Atzeni confeziona la credibilità della storia sulla forza co-
municativa delle immagini documentarie39, prende una posizione, guarda al
passato per parlare all’oggi, contrapponendo alla società della forzata crescita
l’idea di una società della decrescita40, unica via percorribile per poter ripristi-
nare il giusto equilibrio tra uomo e natura.
Con modalità completamente diverse, alcune recentissime produzioni

39
Lo stesso Atzeni ha deinito I morti di Alos un mockumentary ovvero un’opera che,
falsiicando le estetiche del cinema del reale, racconta una vicenda di inzione. Su questa
sfuggente e variabile forma ilmica è recentemente uscito lo studio di Cristina Formenti,
Il mockumentary. La iction si maschera da documentario, Mimesis, Milano-Udine, 2013.
Per un articolo con un taglio sia storico che critico si veda anche Andrea Bellavita, Anato-
mia del mockumentary, «Segnocinema», 149, febbraio 2008, pp. 27-29.
40
Tra i principali teorici e sostenitori della decrescita ricordo Serge Latouche e tra i vari
esponenti italiani Mauro Bonaiuti e Paolo Cacciari.

70
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

audiovisive sperimentali di area francese afrontano la tematica della possibi-

le catastrofe, andando a ricostruire futuribili paesaggi privati della presenza
umana per cause sconosciute. Non si tratta di opere che tratteggiano realtà
distopiche alla maniera letteraria di Orwell, London o Huxley. Provando a
intercettare un riferimento tra le ultime produzioni sia di ambito letterario
che cinematograico, il romanzo La strada (2006) di Corman McCarthy po-
trebbe essere il più diretto punto di contatto. Ma, a parte la possibile ispira-
zione, gli sviluppi in ambito audiovisivo sperimentale sono altri, soprattutto
per quanto riguarda il piano narrativo che diventa praticamente inesistente.
È questo, per esempio, quello che accade in Hypocentre (Francia, 2013, 4’28”)
di Claire Lopez e Maxime Contour41. Come si conigurerebbe la città di Parigi se
un’improvvisa catastrofe si abbattesse su di essa? Cosa accadrebbe se una qualche
azione umana scellerata diventasse nefasta per un pianeta già reso troppo fragi-
le? Gli autori, attratti da questa ipotesi apocalittica, presentano una città in cui
la presenza umana viene completamente annullata, dandole una veste insolita,
al contempo afascinante e spettrale. Ispirati dal progetto Running on Empty
del ilmmaker americano Ross Ching, in cui l’artista propone una Los Ange-
les totalmente privata della presenza di auto42, Contour e Lopez hanno girato
alcune sequenze in vari luoghi della città, installando la telecamera su treppiede
e mantenendo le inquadrature isse. In seguito hanno optato per un certosino e
meticoloso lavoro tecnico di cancellazione di ogni possibile traccia umana dalle
immagini girate in video, utilizzando un software di fotoritocco. Il risultato è
lo stupefacente ritratto di una città universalmente conosciuta e completamen-
te stravolta, svuotata, innaturale, ormai abitata solamente da alcuni uccelli che
svolazzano ignari della presunta tragedia avvenuta. Ma la creazione di questo
panorama distopico non risiede solo nel pregevole e impegnativo lavoro di post-
produzione. Sono molte, infatti, le soluzioni che gli autori hanno adottato e che
contribuiscono allo sviluppo di una “falsa documentazione” della catastrofe:
all’inizio, per esempio, la collocazione temporale è deinita da una data che ap-
pare in sovrimpressione alle immagini di una luce sinistra che dal cielo squarcia
il buio della notte. Lo spettatore capisce subito che nell’area di Montparnasse, il
martedì 4 ottobre di un anno imprecisato è accaduto “qualcosa”. Questo “qual-
cosa” è quello che fa sì che, dalla scena seguente di un normale mattino citta-
41
Fotografa lei, specialista video lui, nel 2013 hanno iniziato il progetto Lost Places con
l’intento di esplorare i luoghi abbandonati più belli del mondo. Il video è visibile sul sito
dei due artisti, introdotto da una scheda che spiega analiticamente le varie fasi della lavo-
razione, vd. http://menilmonde.com/projet-hypocentre/.
42
Il progetto è visibile alla pagina http://rossching.com/running-on-empty.

71
Capitolo 2

dino, improvvisamente scompaiano una a una le persone che vediamo cammi-

nare. Poi il buio, il titolo e la partenza di un commento musicale che permarrà
ino alla ine del video, marcando l’atmosfera drammatica ricreata dall’opera.
Altre scelte strategiche e interessanti riguardano il “riallestimento” dell’aspetto
urbano, deinite in modo da sottolineare la dimensione sospesa ed enigmatica
della città: i semafori sono tutti lampeggianti, sui manifesti aissi si leggono
frasi inquietanti («les innocents seront punis»), i cartelli del traico stradale ri-
portano la parola «partez». Per raforzare il senso generale di angoscia, l’insieme
degli scorci parigini è stato arricchito da un repertorio di immagini di pubblico
dominio reperite dal sito https://archive.org e che riguardano delagrazioni, pan-
demie, uragani, Hiroshima. Al complesso di queste immagini si aggiungono in
voice over, ma riportate anche in sovrimpressione, le citazioni da alcuni testi di
Stephen Hawking che riguardano le possibili prospettive dell’umanità su una
terra resa ormai troppo fragile.
Credo che l’aspetto interessante di questo video risieda nella scelta dei due
autori di restare a distanza da qualsiasi possibile seduzione che rimandi alla
iction. Questo fa sì che l’immotivato scenario desolato diventi una potente
e credibile allusione, un contenitore vuoto che lo spettatore potrà comple-
tare seguendo le suggestioni della propria fantasia. Parigi, ipocentro di una
catastrofe planetaria, si trasforma nella location di una narrazione a venire,
inquietando lo spettatore con la sua falsa verosimiglianza ottenuta grazie alle
tecnologie digitali, mostrando come la rappresentazione manipolata della re-
altà possa essere altrettanto reale, plausibile, temibile.
È sempre intorno al tema della previsione catastroica che si colloca il vi-
deo EXLAND (Francia, 2013, 7’45”) di Mihai Grecu (1981), artista rumeno
di nascita ma attivo in Francia già da diversi anni, riconosciuto internazio-
nalmente tra gli autori più visionari e versatili nel campo delle media arts43.
I suoi lavori prendono ispirazione dall’analisi delle condizioni ansiogene che
proliferano nella società contemporanea e si propongono come rappresenta-
zioni audiovisive delle sinistre fobie collettive e della precarietà del vivere 44,

43
Oltre al sito personale dell’artista dove è possibile reperire informazioni sulla biograia e
sulla sua produzione, http://www.mihaigrecu.org/ e al canale Vimeo https://vimeo.com/
thegrecu, ulteriori approfondimenti sul suo lavoro, in particolare sul video Coagulate
(Francia, 2008, 6’), possono essere rintracciati in Elena Marcheschi, Sguardi eccentrici.
Il fantastico nelle arti elettroniche, cit., pp. 151-156. Il festival INVIDEO ha dedicato a
Grecu una personale all’interno della 24a edizione tenuta nel 2014.
44
Tra i video di Grecu più legati a queste tematiche penso anche a We’ ll Become Oil (Ro-
mania, 2011, 6’) e Centipede Sun (Francia, 2010, 10’17”).

72
 Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

attraverso la creazione di scenari immaginari che rappresentano simbolica-

mente e restituiscono allo spettatore le oscurità e le inquietudini personali
e sociali. Come gli è dunque consueto, anche in EXLAND Grecu lavora a
partire dall’osservazione di un paesaggio reale, stavolta quello islandese, per
trasformarlo in un’ambientazione al contempo afascinante e spaventosa. Tra
gli aspri proili montani immersi in una sinistra nebbia emergono strane in-
frastrutture che ricordano i parchi a tema, mentre pannelli luminosi e fasci
di luce rosa punteggiano il panorama, addossati alle montagne o sulle creste.
Anche l’articolata concezione sonora contribuisce alla costruzione del pano-
rama sinistro, grazie al costante rumore del vento arricchito da alcune me-
lodie appena accennate, dal canto di alcuni uccelli e da altri suoni evocativi.
La suspense viene tenuta ino a quando su un monitor campeggia la scritta
«raspberry disaster» e diventa udibile il suono di una sirena cui fa seguito
l’insolita eruzione di una materia rosa simile a una marmellata al lampone
che, come uno tsunami, va a inondare inaspettatamente e catastroicamente
il paesaggio.
Anche in questo caso, analogamente a quanto riscontrato in Hypocentre, le
riprese dal vero si amalgamano alla computer graica e l’uso dell’animazione
3D è funzionale alla composizione di un universo apparentemente verosimi-
le, benché deformato, minaccioso e innaturale. Un universo iperreale, come
forse avrebbe detto Baudrillard45 vedendo queste opere che tendono a un’illu-
sione perfetta e mimetica ma nelle quali, a mio avviso, al contrario di quanto
forse il ilosofo avrebbe afermato, la mistiicazione della realtà, che procede
per sottrazione piuttosto che per accumulazione, è assolutamente seducente
ed eicace nel rispecchiare le fobie contemporanee e quello che si teme per
il nostro pianeta. Mentre in Hypocentre il dato reale resta preponderante e
l’impianto generale del video entra in maggiore consonanza con il ilone fan-
tascientiico-apocalittico, Grecu, a partire dall’osservazione del paesaggio, dà
forma a una previsione futura, allude a una catastrofe più simbolica che reale
e, attraverso l’immaginario proposto, traduce lo stato emotivo di vuoto e di
perdita che serpeggia nella società contemporanea. In EXLAND il disastro si
conclama con un esito grottesco e iperbolico: la surreale ondata rosa coglie di
sorpresa lo spettatore, lo stranisce e lo afascina, contribuisce a creare quello

45
Cfr. Jean Baudrillard, Illusion, désillusion esthétiques, Sense et Tonka, Paris, 1997 (tr. it.
Illusione, disillusione estetiche, Pagine d’Arte, Milano, 1999); Jean Baudrillard, La scom-
parsa della realtà. Antologia di scritti, Fausto Lupetti, Bologna, 2009.

73
stato di esitazione che è tipico del fantastico todoroviano46 . E così in questa
incertezza, osserviamo il mondo intorno a noi come non l’abbiamo mai visto
e come non lo vorremmo vedere. In questo labile limite che divide la realtà
dall’irrealtà si annidano la vertigine e il caos di una società che a tutt’oggi
teme il collasso.

46
Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Seuil, Paris, 1970 (tr. it. La
letteratura fantastica, Garzanti, Milano, 1977; 2000).

74
 Capitolo 3

Società globale, effetti collaterali

Questi primi quindici anni del terzo millennio sono stati interessati dall’inten-
so moltiplicarsi di evoluzioni planetarie, in particolare riconducibili alle dina-
miche innescate dalla globalizzazione. Com’è stato sottolineato da molti teorici,
non si è trattato solamente di una riconigurazione dei mercati e dell’economia
mondiale o dello sviluppo di nuove relazioni di interdipendenza a carattere
anche tecnologico e mediatico: la globalizzazione sovrintende a tutta una serie
di complessi fenomeni di fusione, di collisioni, di sovrapposizioni, di interse-
zioni sociali e culturali, in cui le logiche e le strutture dei tanti “mondi locali”
di un tempo sono delagrate in modo incontrollato e incontrollabile fuori dai
conini originari, dando vita a realtà pluraliste, dalla forma magmatica e indi-
stinta, diicilmente descrivibili. I cambiamenti macroscopici in atto sul pianeta
ci toccano da vicino e da vari punti di vista. Tra questi è osservabile l’ampli-
icazione e moltiplicazione dei lussi migratori causati da motivazioni diverse:
alla drammaticità dei conlitti scatenati da attriti di carattere religioso, etnico,
politico, economico, che spingono masse di persone fuori dai propri paesi nata-
li, si assommano le nuove migrazioni di soggetti alla ricerca di assetti migliori,
nella prospettiva di un “altrove” dove poter attuare una realizzazione personale.
E non si tratta più solamente di movimenti che avvengono dai paesi del terzo
mondo verso quelli industrializzati, ma anche di migrazioni con direzioni assai
meno prevedibili del passato e che interessano anche individui appartenenti a
ceti sociali non esclusivamente poveri.
Andando a riprendere i concetti elaborati dal sociologo e ilosofo Zygmunt
Bauman, in questa conigurazione “luida” delle nuove società determinata
dalla concezione post-fordista dei sistemi produttivi, serpeggiano sentimenti
di disagio e malessere che denotano uno stato di crisi complessiva, in cui
diferenza e pluralismo implicano uno stato di caos caratterizzato da instabi-
lità e disarmonia sociale1. A fronte di una globalizzazione “buona”, capace di

1
Tra i tanti testi dell’autore che rilettono su questi argomenti, segnalo: Zygmunt Bau-
man, Globalization. he Human Consequences, Columbia University Press, New York,

75
Capitolo 3

generare spinte democratiche, confronti e contaminazioni fruttuose tra i po-

poli, sembra assai più dirompente l’efetto collaterale di una globalizzazione
“cattiva”, foriera di scontri e tensioni, precarietà e incertezze. Come ha scritto
l’antropologo statunitense Cliford Geertz:

Dopo la scomparsa dei blocchi e delle egemonie, ci troviamo di nuovo

in un’era di ramiicazioni e intrecci disseminati e in sé diferenziati. Le
unità e le identità che si costituiscono, quali che siano, vedranno la luce
e saranno negoziate a partire dalla diferenza. […] La varietà trae origine
dal modo in cui vengono situate e combinate le pratiche costitutive di
questi stili di vita. Per riprendere una celebre immagine di Wittgenstein,
non esiste un ilo unico capace di percorrerli tutti, di deinirli e di farne
una totalità. Esistono solo sovrapposizioni di ili diversi che si incrociano
e si intrecciano, che iniziano là dove altri ili si spezzano, che stanno in
tensione reciproca e formano un corpo composito, localmente variegato e
globalmente integrato2 .

Questa globalizzazione che connette e diferenzia, che mette a confronto

il nuovo macro-mondo globalizzato con le consolidate e storicizzate micro-
realtà, anche grazie allo sviluppo digitale dei sistemi di comunicazione mas-
smediatici che comprendono e collegano simultaneamente ogni latitudine,
sembra accentuare diferenze e divisioni, più che mostrare segni di paciica
integrazione.
All’instabilità sociale si accompagna anche una forte mutazione territoria-
le e urbanistica: la città, che nell’immaginario collettivo resta ancora un mito
pieno di attrattiva, in realtà rilette il caos delle trasformazioni contempora-
nee, in cui «il contingente, il frammentario, il relativo, il temporaneo diven-
tano, sia pure solo sussurrate, parole chiave del planning urbano. La città fon-
data su logiche di centralità spaziali, simboliche e culturali cede il passo alla
città-collage o alla città bricolage»3. Com’è noto dai tanti studi a riguardo e
come ho cercato di veriicare in questo capitolo, alla crescente cementiicazio-

1998 (tr. it. Dentro la globalizzazione. Le conseguenze sulle persone, Laterza, Roma-Bari,
1999); Id., Liquid Fear, Polity Press, Cambridge, 2006 (tr. it. Paura liquida, Laterza,
Roma-Bari, 2006).
2
Cliford Geertz, Mondo globale, mondi locali. Cultura e politica alla ine del ventesimo
secolo, il Mulino, Bologna, 1999, p. 25.
3
Giandomenico Amendola, La città postmoderna. Magie e paure della metropoli contempo-
ranea, Laterza, Roma-Bari, 20085, p. 47.

76
 Società globale, efetti collaterali

ne, all’estensione incontrollata delle disarmonie edilizie e all’inquinamento si

accompagna in contraltare una nuova coscienza etica ambientale, che sottoli-
nea l’urgenza di una inversione di rotta nella relazione egemonica che l’uomo
intrattiene con la natura. Il desiderio di proporre soluzioni architettoniche e
stili di vita sostenibili, a fronte di una degenerazione geopolitica globale che
interessa sia l’economia che l’ecologia, è riscontrabile anche nei lavori di arti-
sti attivi nell’ambito dell’arte contemporanea, tra questi penso per esempio a
Marjet Potrč e Tomas Saraceno4 .
Grandissima, poi, è l’attenzione che il cinema sta dando alle tematiche
della crisi5, anche per quanto riguarda il tema delle migrazioni6 . Solo per cita-
re alcuni titoli tra i tanti, penso a Io sto con la sposa (2013), recentissimo ilm
documentario italiano, inanziato da un’azione di crowdfunding, a Welcome
(Philippe Loiret, 2009), a he Visitor (L’ospite inatteso, Tom McCarty, 2007),
a La vida secreta de las palabras (La vita segreta delle parole, Isabel Coixet,
2005), a Terraferma (Emanuele Crialese, 2011).
Le prime opere presentate in questo capitolo vogliono essere esempliica-
tive del contesto in qui delineato, e interrogano quei concetti che un tempo
apparivano come punti fermi nell’orientamento sociale e relazionale degli

4
Cfr. Daniel Birnbaum, Jochen Volz (a cura di), Fare Mondi // Making Words, 53a Esposi-
zione Internazionale d’Arte, La Biennale di Venezia, Marsilio, Venezia, 2009, pp. 138-139,
146-147.
5
Alcune riviste hanno dedicato i loro numeri alla crisi, cfr. AA. VV., Radiograie. Cine-
ma della crisi: Cosmopolis | Margin Call, «Duellanti», 77, luglio-agosto 2012, pp. 6-14;
«Cinergie. Il cinema e le altre arti», 1, marzo 2012, versione digitale visibile alla pagi-
na http://www.cinergie.it/?page_id=11; «Necsus. European Journal of Media Studies»,
Spring 2012, visibile alla pagina http://www.necsus-ejms.org/portfolio/spring-2012/.
6
E la ricca proliferazione di studi a riguardo lo dimostra. Tra le recenti pubblicazioni
sulla relazione tra cinema e migrazione in Europa, cfr. Daniela Berghahn, Claudia Stern-
berg (eds.), European Cinema in Motion: Migrant and Diasporic Film in Contemporary
Europe, Palgrave Macmillan, New York-London, 2010. Sulle produzioni di autori mi-
granti rappresentative dell’attuale era postcoloniale e di un mondo ormai transnazionale,
Laura Marks, he Skin of the Film: Intercultural Cinema, Embodiment, and the Senses,
Duke University Press, London, 2000; Hamid Naicy, An Accented Cinema: Exilic and
Diasporic Filmmaking, Princeton University Press, Princeton, 2001. Tra le pubblicazioni
di ambito italiano: Sonia Cincinelli, Senza frontiere. L’ immigrazione nel cinema italiano,
Kappa, Roma, 2012; Andrea Corrado, Igor Mariottini, Cinema e autori sulle tracce delle
migrazioni, Ediesse, Roma, 2013; Leonardo De Franceschi (a cura di), L’Africa in Italia.
Per una controstoria postcoloniale del cinema italiano, Aracne, Ariccia (RM), 2013. Tra i
contributi su rivista segnalo Mario Molinari (a cura di), TERREMOBILI. Scenari di cine-
ma migrante, «Segnocinema», 179, gennaio-febbraio 2013, pp. 14-31.

77
Capitolo 3

individui. I temi dell’appartenenza, dell’identità, del territorio e del coni-

ne sono cari agli autori qui citati che, in molti casi, hanno abbandonato o
intrattengono una relazione saltuaria con la propria terra d’origine7. In tal
senso mi è parso cruciale scegliere produzioni audiovisive sperimentali che
manifestassero un punto di vista interno rispetto al tema delle migrazioni. La
curatrice d’arte Franziska Nori ha scritto a tale proposito:

Come sottolinea Georges Didi-Huberman, è fondamentale nel linguaggio

dell’arte la dicotomia tra la distanza e il coinvolgimento empatico, tra la
spiegazione oggettiva e l’implicazione soggettiva. Si apre così la costru-
zione di un rapporto tra territorio e identità che riporta alla condizione
dell’esilio, una condizione di drammatica lontananza che permette uno
sguardo diverso, da lontano, empaticamente coinvolto, ma allo stesso tem-
po più esterno e consapevole8.

Con toni decisamente diversi tra loro, non sempre (ma anche) drammatici, è
in questo contesto che si collocano Exodus di Almagul Menlibayeva, Berlun di
Ezgi Kilinçaslan, Guests di Krzysztof Wodiczko e Border di Laura Waddington.
Realizzati con linguaggi marcatamente sperimentali (in un caso anche grazie
all’impiego di immagini catturate con lo smartphone), tutti i lavori mostrano
la presenza forte degli autori all’interno delle proprie opere. Un ilo rosso lega il
lirismo cinematograico contaminato con le performance simboliche di Exodus
alla testimonianza diretta di Berlun, per abbracciare la complessa profondità
concettuale dell’installazione Guests o la videomilitanza di Border, ed è quello
che riguarda la loro intenzionalità, ovvero il desiderio di divulgare fatti, di re-
stituire agli spettatori la verità di alcuni spaccati di vita reale nei quali si river-
berano però tante realtà, tante identità, tanti sradicamenti.
Da un punto di vista linguistico, un dato che accomuna queste opere è il
ricorso a una tipologia di immagine estremamente naturale: fatta eccezione
per alcuni interventi di post-produzione che riguardano soprattutto l’uso del
ralenti, la realtà viene rappresentata per quello che è, senza artiici. Più che di
volontà documentaristica (anche le ombre di Wodiczko sono in realtà imma-
gini reali di veri immigrati e non animazioni come si potrebbe pensare a un
primo approccio), credo si tratti di desiderio di adesione trasparente rispetto

7
La dimensione migrante e apolide di molti artisti è ben nota e costella tutti i campi delle
pratiche artistiche.
8
Franziska Nori, Territori instabili. Conini e identità nell’arte contemporanea, cit., p. 13.

78
 Società globale, efetti collaterali

alle situazioni che vengono presentate, un desiderio di restituire il presente

così come oggi si sta conigurando, quasi a dire che non c’è bisogno di ef-
fetti speciali rispetto a tematiche già “straordinarie” e che, in fondo, le opere
basate sull’impegno non sentono la necessità di ricorrere agli “incanti” della
tecnologia. In fondo, come ha sostenuto in un’intervista il ilosofo, storico e
sociologo Jürgen Habermas:

nell’epoca della cosiddetta globalizzazione, nell’epoca in cui alcuni hanno

interesse a parlarne e a celebrarne i beneici, l’eterogeneità delle società
umane, le ineguaglianze sociali ed economiche non sono mai state tanto
gravi e spettacolari (poiché lo spettacolo è in efetti più facilmente “globa-
lizzabile”) in tutta la storia dell’umanità9.

Ma gli efetti collaterali della società globale sono anche altri e riguardano
un sentimento difuso di precarietà individuale che non è soltanto econo-
mica, ma anche esistenziale e che genera spirali di isolamento e solitudine.
Ritraggono queste situazioni i video 370 New World di Marcantonio Lunardi
e Sequence Error di George Drivas. Entrambi basati su azioni performative
e sulla messa in scena, adottano due linguaggi stilisticamente molto diver-
si: il primo, appoggiandosi alla tradizione dei tableaux vivants, instaura un
dialogo che connette il linguaggio audiovisivo alla pittura e alla scultura; il
secondo sfrutta invece a pieno le potenzialità della post-produzione digitale,
accentuando l’atmosfera surreale di un licenziamento di massa in corso in
un’azienda.
Da un punto di vista concettuale, queste opere reclamano il diritto di
volersi fare portavoce anch’esse di queste trasformazioni e fratture del pre-
sente e si aggiungono ai dibattiti contemporanei, mettendo spesso in luce
situazioni meno note all’opinione pubblica. Inoltre riafermano l’uso dei
linguaggi audiovisivi sperimentali come strumento di osservazione adegua-
to nel saper restituire la complessità del mondo. Inine esprimono una co-
scienza partecipativa chiara degli autori, i quali sembrano sentire il dovere
di una condivisione umana che va oltre il dato artistico, quasi a voler dire
che queste tematiche che riguardano la società globale ormai toccano tutti
da vicino e ci radicano gli uni nella vita degli altri, più di quanto se ne abbia
consapevolezza.

9
Jürgen Habermas in Giovanna Borradori, Filosoia del terrore. Dialoghi con Jürgen Ha-
bermas e Jacques Derrida, cit., p. 130.

79
Capitolo 3

Tradizioni arcaiche e migrazioni contemporanee in Exodus di Almagul

Menlibayeva
Al conine tra Europa e Asia si colloca il Kazakhstan, territorio vastissimo di
steppe pianeggianti, di aree semidesertiche e catene montuose, incastonato
tra la Russia, la Cina, il Kirghizistan, l’Uzbekistan, il Turkmenistan e il Mar
Caspio. Dagli anni Novanta, periodo in cui il paese è diventato indipendente
dalla ex URSS, si è avviata una ripresa economica che ha determinato una
prosperità crescente e anche una stabilità socio-politica che, dopo varie on-
date migratorie, vede convivere varie etnie (kazaka, russa, ucraina, uzbeka,
tatara, tedesca, bielorussa...). Sebbene questo processo di modernizzazione
sia in atto e le città e i villaggi accolgano una popolazione ormai stanziale, il
Kazakhstan è stata terra di popolazioni nomadi e seminomadi, poi progressi-
vamente costrette a dedicarsi all’agricoltura.
È da queste latitudini e da questa storia che proviene Almagul Menlibaye-
va (1969, Almaty), artista formatasi all’Accademia di Arte e Teatro, anch’essa
nomade contemporanea, operativa tra il proprio paese, Berlino e Amsterdam10.
Riconosciuta a livello internazionale, Menlibayeva oggi lavora in ambito vi-
deo e fotograico, combinando insieme gli input della scuola d’avanguardia
futurista sovietica con un’estetica che rievoca la solennità e l’autenticità delle
antiche tradizioni nomadi. Mossa da un’esigenza di riscatto culturale dopo
decenni di annessione e sottomissione all’URSS, la sua ricerca visiva ha come
obiettivo il recupero e la riattualizzazione delle tradizioni arcaiche kazake,
che vengono riconigurate attraverso rappresentazioni simboliche e antropo-
moriche che non rinunciano a richiami alla mitologia greca, alla Bibbia, al
Corano e a simbolismi provenienti dalle culture centro-asiatiche.
Nel video Exodus (Germania-Kazakhstan, 2009, 11’)11 l’autrice propone il
poetico ritratto di una comunità in equilibrio precario tra tradizione millenaria
10
Per la biograia completa si faccia riferimento al sito dell’artista http://www.almagul-
menlibayeva.com/. Menlibayeva è presente quest’anno alla 56a Esposizione Internaziona-
le d’Arte di Venezia con l’installazione he Union of Fire and Water. Per una nota critica
sull’opera dell’artista si faccia riferimento anche a Bruno Di Marino, Il teatro dell’ incon-
scio. Almagul Menlibayeva. Un’artista-sciamana tra video e performance, «Segnocinema»,
145, giugno 2007, p. 77.
11
Il lavoro è stato presentato come video monocanale, ma anche come videoinstallazione
combinata con riproduzioni fotograiche tratte dallo stesso video. Alcuni estratti signi-
icativi sono visibili in un’intervista all’artista presente sul canale YouTube Taller 233,
dell’Academia de Arte San Carlos UNAM, México D.F.: https://www.youtube.com/
watch?v=g3vCjDV4LUE.

80
 Società globale, efetti collaterali

e globalizzazione. Le radici della tradizione passata e l’incognita del futuro sono

i due poli intorno ai quali si sviluppa la costruzione dell’opera che, più che svol-
gere una narrazione, si propone di restituire un’atmosfera e i sentimenti di paura
e desiderio che soggiacciono al concetto di migrazione. Con una rainatezza
fotograica che mostra una frequentazione approfondita dell’arte contempora-
nea12, Menlibayeva trascende la forma e le inalità del documentario grazie anche
all’inserimento di alcuni momenti di messa in scena e azioni performative. Il
lavoro si sviluppa su un doppio registro: da un lato lo sguardo si concentra sullo
smantellamento delle Yurtas (le tende nomadi) di un campo kazako, sull’orga-
nizzazione del bestiame, sull’allestimento dei camion, sull’esodo di una popola-
zione che si avvia lenta sull’arida steppa; dall’altro questi sguardi più oggettivi,
seppur pervasi da una certa poeticità grazie all’uso del ralenti e alla scelta di
inquadrature mai completamente descrittive o didascaliche, mostrano alcune
igure femminili enigmatiche e simboliche, impegnate in alcune azioni perfor-
mative che alludono al senso di attaccamento alla terra, alla necessità ma anche
alla disperazione dello sradicamento migratorio, alla maternità e alla nascita di
nuove vite visceralmente legate alle proprie tradizioni13. L’alternanza di questi
due piani è armonica e funzionale a spostare il pensiero dello spettatore dalla
fattualità degli eventi alla loro pregnanza simbolica. Allo stesso modo anche la
concezione sonora alterna alcuni interventi di musica elettronica che accompa-
gnano e marcano la ieraticità delle azioni performative con il trattamento di suo-
ni e rumori della presa diretta, sottolineando i passaggi tra la dimensione reale e
quella più simbolico-metaforica che caratterizzano tutto il video.
Mostrando l’attaccamento e il profondo legame con la propria terra d’ori-
gine, Menlibayeva osserva questa inesorabile trasformazione contemporanea,
evocando il passato e la tradizione attraverso l’osservazione fugace di alcuni
dettagli delle stesse tende, sofermandosi sui tappeti, osservando gli animali,
disseminando nelle gestualità delle varie igure femminili la reminiscenza di
narrazioni mitologiche che favoriscono il riaiorare di mondi antichi, ancora
vivi e saldi nella memoria della steppa asiatica. La suggestione etnograica
lascia il posto all’astrazione ed Exodus, con le sue immagini evocative e sim-
12
È possibile intravedere nei lavori di Menlibayeva sia un richiamo alle narrazioni fram-
mentate di Ejia-Liisa Athila che alle pratiche performative di Joan Jonas, ma anche l’ele-
ganza compositiva nonché l’impegno politico dell’artista africano Mohau Modisakeng o
della fotografa sudafricana Jo Ractlife.
13
Negli ultimi anni la ricerca dell’artista ha posto al centro delle proprie indagini la igura
della donna centro-asiatica e l’analisi dei cambiamenti a cui è stata sottoposta nel passag-
gio dal federalismo, al comunismo, all’epoca capitalista.

81
Capitolo 3

boliche, diventa rappresentativo di tanti altri esodi avvenuti nel passato (l’al-
lusione del titolo alla fuga degli Ebrei dall’Egitto è chiara) e di tutti quelli che
segnano dolorosamente l’era contemporanea. E, attraverso lo sguardo isso in
camera di una bambina che cammina scalza in direzione contraria rispetto al
gruppo migrante, l’artista si interroga e ci interroga sul futuro di questo e di
altri popoli, sul concetto di identità e di come esso si mantenga in equilibrio
precario tra un passato da salvaguardare e una trasformazione globale che
potrebbe polverizzare ogni speciicità.

Ricomporre l’identità al tempo dello smartphone in Berlun di

Ezgi Kilinçaslan 14

Da un punto di vista tecnologico, l’avvio del terzo millennio ha visto il boom

dirompente e multiforme delle comunicazioni e dello sviluppo dei sistemi
mediatici digitali. Questo rapido percorso è stata segnato anche dall’appron-
tamento e immissione nei mercati degli smartphone, la cui funzione primaria
di comunicazione verbale è stata “rimediata” (per dirla alla maniera di Bolter
e Grusin) dall’acquisizione di funzioni di visione. Ofrendo la possibilità di
una “proxy-visione”, lo smartphone (o videofonino) intrattiene uno stretto
legame con il corpo della persona che ne fa uso, conquistando il ruolo di
“protesi”, di terzo occhio tascabile pronto a carpire istanti e scorci della realtà
circostante.
Già il cinema d’avanguardia, sperimentale e underground aveva promosso
la necessità di instaurare un rapporto nuovo con la realtà, non solo grazie al
rinnovamento dello sguardo che sarebbe dovuto ritornare a un grado “zero”
del linguaggio, ma anche sostenendo una relazione più intima e personale tra
l’autore e la macchina da presa. In tal senso l’avvento delle tecnologie elettro-
niche audiovisive ha rappresentato la risposta più avanzata a tali preigurazioni
e, in questo panorama, il videofonino sembra ancor più inverare quelle profeti-
che speranze, grazie ad alcune caratteristiche che lo fanno essere estremamente
competitivo: si pensi alla sua disponibilità (è sempre con noi); alla discrezione
(mezzo piccolo, leggero e ormai di uso così comune da passare inosservato);
inine si pensi all’immediatezza (presenza continuativa e quotidiana rispetto a

14
Questa paragrafo dedicato all’analisi del video di Ezgi Kilinçaslan è il frutto della
rielaborazione del paper Proxy-visione e afermazione dell’ io al tempo del videofonino, pre-
sentato al convegno Re-writing and self-inscription, Università degli Studi di Pavia, 10
aprile 2013.

82
 Società globale, efetti collaterali

una telecamera). Il corpo umano risulta così potenziato dall’ampliicazione dei

sensi di controllo come la vista e l’udito, e la sua presenza viene riconfermata
all’interno del tessuto sociale: “l’esserci addosso” del videofonino accorcia così
la distanza dalla realtà, che sembra diventare ancora più a “portata di mano” e,
dunque, “di occhio”15.
Questo terzo occhio “tascabile” conigura una nuova relazione tra noi
stessi e il mondo e la percezione che abbiamo di noi stessi e del mondo. E,
come sostiene Davide Borrelli:

Tanto la televisione dispiegava una prospettiva dall’alto, quanto la video-

fonia ofre una visione dal basso. Tanto la televisione si basava sull’incom-
mensurabilità tra scena e vita, quanto la videofonia sancisce la coincidenza
del visibile con la vita, ovvero aferma che ciò che si dà a vedere è anche ciò
in cui si vive. Tanto la televisione rappresentava il mondo come una mappa
caratterizzata da indicazioni topograiche, quanto la videofonia lo racconta
come un percorso in relazione ai soggetti che si muovono in esso16 .

Ezgi Kilinçaslan (1973, Besny), artista turca migrata a Berlino, dopo avere
avviato la propria carriera nell’ambito della pittura, ha iniziato a lavorare in
ambito intermediale, misurandosi con la fotograia, il video e le installazio-
ni. I punti centrali della sua indagine riguardano le problematiche del pote-
re legate alle concezioni patriarcali e di genere17. Berlun (Germania, 2008,

15
Ho sviluppato e ampliato a più riprese gli studi sul videofonino. Per un ampliamento
dei concetti qui trattati si faccia riferimento a: Elena Marcheschi, Videophone: A New
Caméra Stylo?, in Francesco Casetti, Jane Gaines, Valentina Re (a cura di), Dall’ inizio,
alla ine. Teorie del cinema in prospettiva/In the Very Beginning, at the Very End. Film he-
ories in Perspectives, Forum, Udine, 2010; Elena Marcheschi, Realizzare sguardi utopici.
Il videofonino come mezzo di ripresa, in Maurizio Ambrosini, Giovanna Maina, Elena
Marcheschi (a cura di), I ilm in tasca. Videofonino, cinema, televisione, cit., pp. 29-41;
Elena Marcheschi, Famiglie allargate: dal cinema al videofonino. Storia degli inseparabili
che da tre divennero quattro, in Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Senza meta/
No Destination, INVIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XIX
edizione, Mimesis, Milano, 2009, pp. 36-38. Si faccia anche riferimento a Roger Odin
(a cura di), Il cinema nell’epoca del videofonino, «Bianco e Nero», LXXI, 568, settembre-
dicembre 2010.
16
Luciano Petullà, Davide Borrelli, Il videofonino. Genesi e orizzonti del telefono con le
immagini, Meltemi, Roma, 2007, p. 175.
17
Alcune informazioni sull’artista alla pagina https://www.ifr.com/en/persons/ezgi-
kilin-aslan/.

83
Capitolo 3

6’30”)18 fa compiere all’autrice un ulteriore passo avanti nell’esplorazione delle

tecnologie audiovisive. Sviluppato al conine tra diario autobiograico e riles-
sione sociale, il video è stato realizzato grazie alla composizione di duecen-
tocinquanta scatti fotograici efettuati con il videofonino, che compongono
un video-album dinamico, dove le immagini isse si afastellano grazie a un
processo di accumulo di assolvenze/dissolvenze incrociate che rappresentano
l’universo “prossimo” dell’artista, sia per quanto riguarda l’autorappresenta-
zione, che per quanto concerne i luoghi/le situazioni, le persone presentate.
Questa vicinanza dello sguardo attiva una sorta di haptic visuality, quella vi-
sione di prossimità di cui ha scritto Laura Marks, secondo la quale l’occhio
svolge una metaforica funzione tattile19. E in efetti il video mostra la parti-
colare predilezione per la prossimità dei piani ravvicinati dove emergono i
particolari del corpo, i primi e primissimi piani, i dettagli di oggetti. Non
mancano le mezze igure o le igure intere, ma spesso si tratta di piani “mon-
chi”: corpi decapitati o manchevoli, architetture sghembe. Il tutto rivela un
intento fotograico spesso distratto, casuale, in cui la prospettiva si fa mobi-
le, diagonale, acrobatica, riportando alla memoria ambizioni e speranze del
cine-occhio di vertoviana memoria. A questo si aggiunge una frequente bassa
qualità delle immagini che a volte si fanno ruvide, materiche, grazie a una
sgranatura degli scatti efettuati con poca luce in cui viene esaltato un mood
amatoriale di marca brakhagiana.
In Berlun il privato e la sfera dell’intimo diventano inequivocabilmente
pubblici e condivisi e il raggio di visione del circostante, dapprima più ampio,
va lentamente restringendosi “addosso” all’autrice come principale soggetto
di rappresentazione20. Ezgi Kilinçaslan mostra la vita intorno a sé, senza iltri
e con una gestualità libera, priva di intento censorio o selezionatore.
Il disvelarsi del corpo dell’artista prende senso con il testo che accompa-
gna tutto il video, recitato da lei stessa in turco e trasposto sulle immagini
con una particolare versione in inglese, dove alcune traduzioni terminologi-

18
Il video è visibile su vari siti web, tra questi segnalo http://www.bielefelder-kunstverein.
de/en/exhibitions/subjective-projections/ezgi-kilincaslan.html.
19
Laura Marks, Touch: Sensuous heory and Multisensosry Media, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2002.
20
Federica Villa in un suo recente saggio ha parlato di «gestualità autoritrattistica auto-
noma», sottolineando l’importanza dell’attitudine, di un modo di esistere e porsi che è
modo di essere odierno. Cfr. Federica Villa, Time-lapse Self Portrait. L’autoritratto e la
cosa metamorica, «Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni», 15, settembre-
dicembre 2011, p. 27.

84
 Società globale, efetti collaterali

che non sono univoche, ma variano in due/tre visibili e possibili declinazioni

a seconda del range di signiicati che l’autrice vuole suggerire. Il racconto è
trasparente e franco, con lo stesso incedere diretto e sentito di quando si scrive
una pagina di diario, o una lettera a un’amica. E questo avviene di pari passo
con la stessa semplicità, immediatezza e sincerità delle immagini attraverso le
quali ci svela il suo mondo. Se queste, a prima vista, possono sembrare casua-
li, il testo non è afatto banale. L’autrice tocca, infatti, tematiche profonde che
la riguardano in quanto migrante e in quanto donna. Da subito Kilinçaslan
esprime con tono accorato e dolente quel senso di frammentazione interiore
che deriva dal bisogno incontrollabile, come migrante, di afermare la propria
identità e nazionalità nel nuovo paese ospitante. La necessità di ricordare a se
stessa la propria origine e il proprio paese si svolge attraverso una presa di co-
scienza dolorosa e critica della contraddittoria realtà lasciata, segnata da vio-
lenze, rigurgiti nazionalisti, complessi d’inferiorità rispetto alla possibile in-
tegrazione nella Comunità Europea. Eppure, nonostante le molte dissonanze,
permane in lei quella sospensione comune a tanti migranti, disorientati tra la
volontà di adesione al nuovo e un sottile senso di colpa, come se l’evoluzione
personale implicasse la necessità di recidere il cordone ombelicale che condu-
ce alle origini e al passato. La sensazione di discontinuità emotiva, la diicoltà
nel sapere riconoscere il luogo del passato (Istanbul) o del presente (Berlino)
come “casa” fanno da sottotesto al video che si rivela man mano come il ten-
tativo di ricostruzione di un ambiente familiare, un posto in cui riconoscersi,
in cui afermare la propria identità, ideologicamente e isicamente, attraverso
una presa di posizione che si verrà a compiere con lo sviluppo del video.
Si riconigura così la nozione di famiglia biologico-genetica, sostituita dal
ritratto di una famiglia “allargata” di cui fanno parte gli amici, i loro bambi-
ni, gli amori colti nella quotidianità, nei momenti di ritrovo sociale, alle feste,
ai concerti, o semplicemente lâneur all’interno della città 21.
Le fotograie “casuali” e di non particolare pregio compositivo o artistico
(così come tipico della produzione amatoriale con videofonino) si alternano
ad altre in cui la messa in posa sembra celebrare da un lato il rinnovarsi dei
21
Si confronti il concetto di «scrittura afettiva» elaborato in Alice Cati, Figure del sé nel
ilm di famiglia, «Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni», 15, settembre-
dicembre 2011, pp. 35-44. In questo video si amplia il concetto di ilm di famiglia con-
siderato come diario privato, autobiograia e biograia familiare così come appare nelle
rilessioni di Odin. Cfr. Roger Odin (sous la direction de), Le ilm de famille: usage privé
usage public, Meridiens Klincksieck, Paris, 1995 e Id. (dirigé par), Le cinéma en amateur,
«Communications», 68, Édition du Seuil, Paris, 1999.

85
Capitolo 3

legami afettivi mentre, nel caso degli autoritratti dell’artista, si tratta di una
continua punteggiatura del suo esserci, del suo esistere: quasi a dire “io mi
fotografo, dunque io sono, io esisto”. Non si tratta, a mio avviso, di un gesto
performativo narcisistico così come descritto da Rosalind Krauss nel celebre
saggio del 1976 22 . Rispetto al “testo-confessione” che si dipana lungo tutto
il video, osserviamo piuttosto il reiterarsi di un gesto di afermazione sociale
più dimesso, più misurato, come se gli scatti del videofonino andassero a
comporre un’immagine doppia nella quale l’autrice possa tornare a scorgere i
propri tratti caratteristici isici, per ricomporre i tasselli di un periodo segnato
da incertezza e scissione interiore.
Ritornando al testo scritto, dopo le prime rilessioni sul disorientamento
logistico-culturale soferto, l’autrice prosegue descrivendo l’iniziale (quanto
fugace) apparente sensazione di tranquillità provata in Europa in quanto don-
na, non costretta a difendere se stessa da giudizi e sguardi maschili ossessi-
vi. Ma laddove apparentemente non è più la questione “di genere” a essere
sollevata, permane comunque una certa sgradevolezza legata a innumerevoli
pregiudizi, per esempio la costante messa in dubbio della sua origine turca
rispetto a considerazioni somatiche o al confronto con modelli stereotipati
del passato.
Dal punto di vista visivo è possibile notare come queste considerazioni
vengano accompagnate da un incremento nell’uso di autoscatti: sono mol-
tissimi i primi e primissimi piani dell’artista (allegra, pensierosa, assonnata,
assorta, annoiata), che si autoritrae anche nei momenti di intimità di coppia,
alternati ai particolari del corpo con una speciale attenzione agli occhi, alla
bocca e, talvolta, anche indirizzando sguardi fugaci verso il proprio sesso. La
luce è quasi sempre artiiciale, domestica, gli scatti vengono spesso realizzati
sul letto, tra le lenzuola. Ricostruendo una dimensione tanto intima e privata,
Kilinçaslan continua a interrogarsi su cosa signiichi avere una determinata
nazionalità, appartenere a una certa comunità, riconoscersi o non riconoscersi
in determinati valori, certa però di aver perso la iducia in un riscatto sociale.
Eppure è da una tale situazione di incertezza e disincanto che emerge una
inale presa di coscienza, ovvero la consapevolezza di dover portare avanti
la propria evoluzione e rivoluzione personale, dando libero sfogo e urlando
quello che viene dal cuore.

22
Rosalind Krauss, Video: he Aesthetics of Narcisissism, «October», 1, Spring 1976, pp.
50-64; traduzione italiana Il video, l’estetica del narcisimo, in Valentina Valentini (a cura
di), Allo specchio, Lithos, Roma, 1998.

86
 Società globale, efetti collaterali

Attraverso la ricerca e il ritrovamento di se stessa nel panorama berlinese,

l’artista cerca di comporre un proprio album fotograico: un album del pre-
sente che possa in futuro rappresentare il passato di certezza cui saldamente
ancorarsi.

La rappresentazione dell’altro in Guests di Krzysztof Wodiczko

In una società europea che negli ultimi anni sta riconigurando la propria
composizione etnico-sociale, chi sono oggi davvero gli “europei”? E chi sono
gli stranieri? Chi sono gli ospiti? E chi gli ospitanti? Cosa sappiamo realmente
delle persone che ci circondano?
Krzysztof Wodiczko (1943, Varsavia) ha sviluppato il progetto videoin-
stallativo Guests (2008-2009) come progetto site speciic per la 53a Esposizione
Internazionale d’Arte di Venezia, rilettendo proprio su queste tematiche23.
Migrante egli stesso e attualmente residente negli Stati Uniti dove vive e la-
vora, è artista riconosciuto e apprezzato a livello internazionale. Impegnato
e sensibile alle tematiche politiche e sociali, dagli anni Ottanta in poi ha
realizzato videoproiezioni ambientali, sfruttando le facciate di ediici e monu-
menti in progetti che lo hanno visto attivo in tutto il mondo. Emarginazione,
disagio, vulnerabilità e alienazione sociale sono le tematiche principali su cui
rilettono le sue opere.
Unico rappresentante del Padiglione Polacco nel 2009, Wodiczko ha ri-
portato il proprio operato artistico dagli spazi pubblici a quelli interni mu-
seali, realizzando una videoinstallazione immersiva e avvolgente in cui la ri-
lessione politica è resa in modo potente grazie a un’estetica d’impatto che,
seppur non coinvolgendo lo spettatore interattivamente, lo chiama in causa
come attore sociale, sollecitandolo sia dal punto di vista emotivo che intel-
lettuale. Lo spettatore entra infatti in un ambiente buio dove una serie di
videoproiezioni aprono sulle pareti e sul soitto delle inestre opache, oltre
le quali è possibile intravedere le silhouette di alcune igure umane svolgere
varie mansioni: qualcuno pulisce i vetri, altri prestano aiuto a un invalido, al-
cune donne conversano tra loro, ci sono venditori di ombrelli e cianfrusaglie,
altre persone parlano al telefono, e così via.
Sono questi i guests, gli ospiti, gli immigrati, quelle persone che, pur essen-
do entrate a fare parte della vita quotidiana di molti europei come badanti,

23
Una documentazione dell’installazione è visibile all’interno di un’intervista fatta all’arti-
sta e rintracciabile al seguente link: https://www.youtube.com/watch?v=UX1aj57VkKg.

87
Capitolo 3

babysitter o assistenti domestici, nonostante tutto (e qui simbolicamente gra-

zie alla illusoria opacità dei vetri) rimangono ai margini, sconosciute, senza
volto né storie. Queste presenze estranee, altre, sono ombre che si muovono
al di là delle virtuali inestre che, come barriere nebbiose, dividono gli spazi
e “proteggono” lo spettatore da ogni possibile contatto. Come ha scritto la
curatrice Bozena Czubak:

Wodiczko gioca con la visibilità degli immigrati, i quali sono “quasi a por-
tata di mano” e, allo stesso tempo, sono “dall’altra parte”, al di là di quei
“vetri” che confondono la loro immagine. E questo ci ricorda lo status
ambiguo dell’immigrato, la sua invisibilità sociale24.

L’impossibilità di vedere nitidamente limita la capacità di riconoscimento,

ma il miscuglio di voci che provengono da queste ombre non lascia dubbi:
sono le voci dei migranti che parlano della loro diicoltà nell’ottenere docu-
menti e permessi di lavoro, che condividono la proprie frustrazioni e incer-
tezze esistenziali.
L’installazione di Wodiczko tocca tematiche attuali globali e dolorose e si
presta a letture molteplici, anche grazie a una serie di scelte che pongono inter-
rogativi concettuali ed estetici. Come un trompe l’oeil contemporaneo, l’artista
rappresenta ittiziamente la realtà grazie alla realizzazione di un dispositivo che
richiama alla memoria l’incanto spettatoriale e sensoriale del cinema delle at-
trazioni, trascendendo la tradizionale esperienza della sala cinematograica25.
La multifocalità proposta dall’installazione, la condizione dinamica dello spet-
tatore libero di esplorare, la combinazione delle percezioni sensoriali ci con-
ducono da un lato al concetto youngbloodiano di cinema espanso26, dall’al-
tro ci ancorano alla grammatica contemporanea delle videoinstallazioni e dei
videoambienti, «a come hanno saputo raccogliere certe ricerche del passato e
ripensare la nozione di proiezione e quella di schermo […]; alla dimensione

24
Daniel Birnbaum, Jochen Volz (a cura di), Fare Mondi // Making Words, 53a Esposizione
Internazionale d’Arte, cit., p. 100.
25
La separazione netta dell’ambiente, le tenebre artiiciali, la dimensione degli schermi
e la natura collettiva dell’esperienza. Sull’esperienza spettatoriale in sala vd. Francesco
Casetti, Mariagrazia Fanchi, Terre incognite. Lo spettatore italiano e le nuove forme di espe-
rienza di visione del ilm, Carocci, Roma, 2006; Gabriele Pedullà, In piena luce. I nuovi
spettatori e il sistema delle arti, Bompiani, Milano, 2008, pp. 51-72.
26
Gene Youngblood, Expanded Cinema, Studio Vista, London, 1970 (tr. it. Expanded
Cinema, CLUEB, Bologna, 2013).

88
 Società globale, efetti collaterali

sinestetica o trans-sensoriale sui cui si basano; alla “nuova drammaturgia” che

perseguono»27, così come ha scritto Sandra Lischi.
L’immersione spettatoriale che Wodiczko favorisce in Guests non è pas-
sivizzante, ma stimola pensieri e confronti, sollecita associazioni mentali. Il
concetto di alterità stesso viene messo in discussione: anche se a prima vista
“l’altro” può sembrare il migrante, in certi momenti alcune di queste ombre
toccano i vetri e provano a guardare all’interno e, cercando un possibile pa-
ritario contatto, forzano il conine tra realtà e inzione e rimarcano la propria
presenza nella struttura sociale, dapprima creando un efetto perturbante
nello spettatore, in seguito evidenziando la necessità di costituire un nuovo
equilibrio, tutto da capire e creare su basi di solidarietà e cooperazione. Ana-
loghe considerazioni riguardano il concetto di ospite: se gli “ospiti ittizi”
della videoinstallazione sono veri immigrati approdati in Polonia e in Italia
dai paesi più vari – Vietnam, Romania, Sri Lanka, Libia, Bangladesh, Paki-
stan, Morocco, Cecenia e Ucraina – gli “ospiti reali” sono gli spettatori che,
arrivati alla Biennale, vanno ad abitare uno spazio artistico estraneo che ofre
loro un’esperienza estetica, etica e politica, dimensioni del vivere dalle quali
gli immigrati vengono generalmente esclusi.
Come di consueto nella sua pratica artistica, Wodiczko attiva cortocircuiti
mentali per promuovere la partecipazione attiva degli spettatori che28, una volta
entrati nello spazio, vengono spinti mentalmente fuori dalla sala e nel mondo
grazie all’apertura di quelle inestre diafane. Quello che il pubblico vede è un
ipotetico controcampo alla vita reale, un’illusione vera fatta di vite che non
conosciamo, che non possiamo neanche immaginare e che, mentre ci interro-
ghiamo su come attivare processi di integrazione, sono già qui, sono con noi e
come noi: sono anch’essi parte dell’Europa.

Oltre la rappresentazione, dentro la vita in Border di Laura

Waddington
La dimensione dei migranti, i percorsi impossibili dei rifugiati sono al cen-
tro della produzione audiovisiva della ilmmaker inglese Laura Waddington

27
Sandra Lischi, Sovrimpressioni: rilessioni sul “cinema espanso” e “ l’arte del video”, «Bian-
co e Nero», LXVII, 1-2, 2006, pp. 65-72.
28
Esplora i principali modelli di audience, con una parte dedicata anche all’esperienza
spettatoriale partecipativa e performativa dagli anni Ottanta o oggi, il testo di Mariagra-
zia Fanchi, L’audience. Storia e teorie, Laterza, Roma-Bari, 2014.

89
Capitolo 3

(1970, Londra)29, osservatrice nomade che con grande sensibilità ha saputo

restituire questi spaccati di vita attraverso un lavoro che, prima di tutto, è una
ricerca umana e sociale e, successivamente, artistica. Con una formazione let-
teraria alle spalle, migrante illegale lei stessa in percorsi che dall’Europa l’han-
no portata a New York e viceversa, Waddington ha avviato una produzione
di cortometraggi e video indipendenti a vocazione fortemente sperimentale
che, col proseguire delle esperienze intorno al mondo, hanno messo al centro
della sua vita e del suo sguardo le durissime esperienze di un’umanità esiliata
alla ricerca disperata di un luogo in cui poter vivere, ricostruire una dignità,
trovare pace. Le esperienze in Medio Oriente, tra i Balcani, in Kurdistan sono
stati per la ilmmaker il terreno isico e mentale sul quale poter forgiare la
propria tecnica di sguardo che si spinge al di là di un’attitudine reportagistica,
mostrando una volontà di adesione trasparente al reale e il desiderio viscerale
di osservare, capire e dare visibilità e voce a un’umanità invisibile e straziata.
È da questi presupposti che è nato Border (Francia-Gran Bretagna, 2004,
27’)30. Nel 2002 Laura Waddington ha vissuto per alcuni mesi nella campa-
gna intorno al campo della Croce Rossa a Sangatte, una piccola città francese
ubicata nella regione del Nord-Pas de Calais, riiutandosi di entrare a fare
parte degli apparati giornalistici autorizzati dal governo e collegati alla Croce
Rossa 31. Lì ha seguito da vicino i rifugiati afghani e iracheni che tentavano di
passare il tunnel sottomarino che collega la Francia al Regno Unito. Unitasi
a loro, con una piccola DV camera ne ha ilmato la routine notturna, i tenta-
tivi di fuga, le corse in mezzo ai campi, le attese spasmodiche, gli interventi
repressivi della polizia ino agli scontri avvenuti per la chiusura del campo.
Le immagini, girate sempre al buio, sono sgranate, confuse, tremolanti, mo-
strano lo struggimento di queste vite sommerse e disperate, con il coraggio
di una limpidezza di sguardo che non cede al reale, ma che in esso trova la
forza della rappresentazione. Instancabile, attenta, lucida, Laura Waddington
ci restituisce un punto di vista che non agisce sui rifugiati, ma che si muove

29
Per la biograia dell’artista si veda il sito http://www.laurawaddington.com/.
30
Il video è rintracciabile alla pagina https://www.youtube.com/ watch?v=0X42CxOomqQ.
Border ha riscosso un notevole successo e ha ricevuto premi e riconoscimenti internaziona-
li. Nel 2005 sono state organizzate retrospettive dei lavori dell’autrice sia al Festival del
cortometraggio di Oberhausen in Germania, che alla 41a Mostra Internazionale del nuovo
cinema di Pesaro.
31
Cfr. l’intervista di Filippo Del Lucchese, he Two Speeds of “Frontera”. Interview with
Laura Waddington, visibile alla pagina http://www.jgcinema.com/single.php?sl=laura-
waddington.

90
 Società globale, efetti collaterali

con essi, nel freddo della notte, con la paura di essere catturati e non farcela.
Come ha scritto la ilmmaker e critica marocchina Bouchra Khalili,

[...] questo è forse l’aspetto più essenziale del cinema di Laura Wadding-
ton, una certa capacità di negoziazione con la paura, con il visibile e le sue
necessità – quella che potrebbe essere chiamata una costante negoziazione
morale con la realtà 32 .

Non si tratta dunque di un confronto corpo a corpo con il reale, bensì di

un’adesione totale, trasparente, come se l’artista cercasse un annullamento vi-
sivo del suo sguardo soggettivo e diventasse parte di quei campi, di quei respiri
afannati, di quei tentativi di corsa verso una nuova vita.
Le immagini di Border, nel proporsi come testimonianza diretta, con un
linguaggio disorganico e a tratti allucinatorio, trasudano la violenta aliena-
zione di esistenze ai margini, collocate non solo ai conini degli stati e ai
conini delle società, ma anche ai conini della comprensione umana. E se in
esse è possibile rintracciare una bellezza, questa arriva sottilmente agli occhi
degli spettatori attraverso la reiterazione del gesto di fuga, in quella ostina-
zione tutta umana nel voler perseguire il proprio scopo, il proprio disperato
desiderio di passare il conine.
Se dal punto di vista visivo l’autrice ha cercato di farsi il tramite più possi-
bilmente “oggettivo” del reale, la sua presenza vera e compassionevole emerge
nel racconto in voice over che copre l’intero video e che si dipana su una mu-
sica di sottofondo che scorre come un’onda continua, sempre uguale e inces-
sante. Anche in questo caso la scrittura non è reportagistica né giornalistica,
mancano il sensazionalismo o la volontà di cronaca. La ilmmaker disvela
una sorta di diario intimo e, mentre il senso delle immagini era quello di
issare una realtà nell’immaginario degli spettatori, le parole scorrono come
un sussurro che arriva direttamente al cuore. Il racconto personale ed emotivo
dell’esperienza vissuta si incrocia con le storie drammatiche dei rifugiati da lei
riportate, dove emergono percorsi disseminati di perdite, di morte, ma anche
di pervicace speranza. Tra questi trovano spazio anche le amare considerazio-
ni di chi ce l’ha fatta, di chi quel tunnel è riuscito a passarlo, senza però avere
trovato oltre quel conine il mondo che si aspettava.

32
Bouchra Khalili, he Pain of Seeing. he Videos of Laura Waddington, in AA. VV.,
51. Internationale Kurzilmtage Festivalkatalog, Karl Maria Laufen, Oberhausen, 2005, p.
171. La traduzione è mia.

91
Capitolo 3

L’efetto complessivo del video è potente e disorientante. Laura Wadding-

ton si immerge nella drammaticità di questo spaccato di vita, la osserva così
da vicino da forzare anche le più radicali istanze di adesione al reale auspicate
dalle avanguardie, dal cinema underground, dal cinema verità. È un contatto
così delicato e cruciale che fa delagrare la documentazione di un’esperienza
personale in un’astrazione universale densa di signiicato, e che innesca una
serie di domande e di rilessioni che richiedono allo spettatore una presa di
posizione umana e politica. Il materiale girato, confuso e frammentato, come
sostenuto dalla studiosa Eva Kuhn:

testimonia il suo oggetto, senza mostrarlo. O comunque mostrare è sem-

pre connesso col nascondere e la testimonianza della ilmmaker suggerisce
l’inaccessibilità de visibile. Questo approccio mostra una presa di coscien-
za etica dei media: i protagonisti di Laura Waddington si nascondono
nell’interferenza delle immagini. Li protegge dall’essere scoperti. […]
Questo avviene contrariamente a quanto accade nel giornalismo televisivo
convenzionale, ma anche nei più critici ilm documentari33.

Distante anni luce dal cinema convenzionale, ben oltre il formalismo del
cinema sperimentale, in posizione radicalmente contraria rispetto a qualsiasi
linguaggio televisivo e senza l’attitudine informativa del documentario, l’au-
trice condivide con Border la propria esperienza di video-militanza attiva,
lavorando al conine delle immagini e su un sentimento di vuoto e di perdita
che, quasi come un ossimoro, conigura e issa nella sua memoria e in quella
degli spettatori la presenza indeinita di quanti senza un volto, senza docu-
menti e alla ricerca di un futuro, reclamano il proprio diritto di esistere, di
essere riconosciuti e di vivere.
Immagini, quelle di Laura Waddington, che non scendono a compromes-
si, che riescono a creare un cortocircuito fecondo tra realtà e immaginazione,
tra testimonianza e rappresentazione e che, vive e incisive “come le lucciole”34,

33
Eva Kuhn, Border: he Videographic Traces by Laura Waddington as a Cinematographic
Memorial, paper presentato alla conferenza Images of Illegalized Immigration presso l’Uni-
versità di Basilea in data 01/09/2009. Rintracciabile alla pagina http://www.laurawad-
dington.com/article.php?article=41. La traduzione è mia.
34
Georges Didi-Huberman nel suo recente libro Survivance des lucioles, Éditions de Mi-
nuit, Paris, 2009 (tr. it. Come le lucciole, Bollati Boringhieri, Torino, 2010), traccia le
linee per una “politica della sopravvivenza” alla oscura barbarie contemporanea che, a
suo avviso, può essere contenuta cercando senso e supporto anche a partire dalla lettura e

92
 Società globale, efetti collaterali

squarciano lievi il buio del vuoto etico in cui sembra essere sprofondata la
società contemporanea.

Solitudini del terzo millennio in 370 New World di Marcantonio

Lunardi e Sequence Error di George Drivas
Nei suoi recenti studi il sociologo americano Richard Sennett, attraverso una
scrittura al contempo lucida e rigorosa ed emotivamente partecipe, ha esa-
minato la posizione psicologica e morale che si trovano a vivere gli individui
nell’attuale contesto di crisi. Nel saggio del 1998, L’uomo lessibile. Le conse-
guenze del nuovo capitalismo sulla vita personale35, Sennett esaminava, attra-
verso la presentazione di alcuni casi, le ripercussioni del nuovo capitalismo su
una serie di persone, soprattutto legate a micro-realtà lavorative. Quello che
ne veniva fuori era un quadro i cui tratti dominanti avevano a che fare con
sentimenti di fallimento, solitudine, disperazione, incertezza, grandissima si-
ducia individuale e nel mondo, sgretolamento della percezione di progettuali-
tà e di continuità dell’esistenza. Qualche anno dopo, col saggio La cultura del
nuovo capitalismo36 , Sennett riprende e approfondisce i temi presenti in tutta
la sua ricerca, da un lato analizzando minuziosamente l’apparato burocratico
capitalista e la sua delagrazione all’interno delle recenti strutture “luide”
globali, dall’altro andando nuovamente a ritracciare gli efetti devastanti del-
le nuove forme di lavoro e le relative ricadute sugli individui. Alienazione e
ansia appaiono come i sentimenti dominanti di una società che non riesce
più a inquadrarsi, come nel passato, all’interno di quelle strutture lavorative
stabili che un tempo potevano garantire una certa regolarità quotidiana, una
possibilità progettuale, un senso di protezione rispetto all’indeinitezza del
presente. Solitudine, smarrimento, disancoraggio dal contesto lavorativo e
sociale, disincanto e omologazione sono i temi su cui sta recentemente lavo-
rando Marcantonio Lunardi, ilmmaker italiano di cui tratterò più appro-
fonditamente nel capitolo seguente, ma del quale vorrei in questo contesto

comprensione delle immagini cinematograiche. Tra i vari esempi annoverati, da Godard

a Lanzmann a Resnais, anche Border di Laura Waddington occupa un posto di rilievo.
35
Richard Sennett, he Corrosion of Character. he Personal Consequences of Work in the
New Capitalism, W. W. Norton & Company, London-New York, 1998 (tr. it. L’uomo les-
sibile. Le conseguenze del nuovo capitalismo sulla vita personale, Feltrinelli, Milano, 1999).
36
Richard Sennett, he Culture of the New Capitalism,Yale University Press, New Haven-
London, 2006 (tr. it. La cultura del nuovo capitalismo, il Mulino, Bologna, 2006).

93
Capitolo 3

presentare il recente 370 New World (Italia, 2014, 5’08”)37, un video che ha
partecipato a moltissimi festival internazionali dove ha avuto ottimi riscontri.
In questo lavoro, Lunardi prosegue la rilessione già intrapresa nel video De-
fault (Italia, 2012, 2’52”) e osserva da vicino uno spaccato sociale variegato
per composizione, ma appiattito in una serie di ritualità e disfunzioni di mar-
ca contemporanea. Il video si apre con una galleria di tableaux vivants: sono
persone colte nei propri ambienti domestici, chiuse nelle proprie intimità e
separate dal mondo, al quale si “collegano”, però, attraverso uno sguardo isso
e costante sui tablet la cui luce fredda illumina i loro volti, trasformandoli in
contemporanei personaggi caravaggeschi. Ambienti familiari come le cucine
domestiche, una volta teatro di conversazioni e scambi, oggi appaiono svuo-
tate di contatti umani, i dialoghi sembrano interrotti e così il desiderio di
comunicazione. Questa fredda alienazione si tramuta nel vuoto e nel silenzio
ormai dilagante che pervade i locali, i ristoranti, i teatri, le scuole e la soli-
tudine diventa anche quella dei lavoratori, degli artigiani, degli intellettuali,
dei padri che non riescono più a parlare con i propri igli. Si trasformano
così i luoghi riconoscibili di un tempo in non-luoghi, le rassicuranti relazioni
familiari e sociali diventano presenze senza contatto, ino al paradosso dolce
ed emblematico di una Madonna contemporanea, che, mentre allatta il suo
bambino, continua a issare lo schermo del tablet. Lunardi assimila così tra gli
efetti collaterali della crisi globale anche la nuova alienazione indotta dall’uso
dei personal media che, nel momento in cui stabiliscono un contatto tra gli in-
dividui e il mondo, astraggono le persone dalla vita circostante, sprofondan-
dole in un limbo di estraniazione surreale tra realtà e dimensione digitale. Il
inale si chiude con un’apertura in esterno e una speranza: nonostante tutto,
qualcuno ostinatamente continua ancora a seminare e lo fa anche sull’asfalto
di un mulino ormai dismesso, in virtù di un legame simbolico con la terra
dalla quale, forse, tutto potrebbe o dovrebbe ripartire.
Con una fotograia impeccabile che dialoga con i valori cromatici e lumi-
nistici della pittura barocca, ma anche con le esperienze di alcuni fotograi
americani contemporanei38, e anche grazie all’impiego di una musica origina-
le che sostiene le immagini in senso drammatico, Lunardi restituisce lirica-
mente lo spirito di questo tempo attraverso un linguaggio visivo che guarda
37
Per informazioni sulla biograia e sulla produzione dell’artista si faccia riferimento alla
sua pagina web http://blog.marcantonio.eu/. Il video qui in oggetto è visibile alla pagina
https://vimeo.com/96724219 del suo canale Vimeo.
38
Penso a Evan Baden (si veda la serie he Illuminati) e alle drammatiche messe in scena
“cinematograiche” delle foto di Gregory Crewdson.

94
 Società globale, efetti collaterali

al reale, ma esagerandone i tratti in modo da caricarne iperbolicamente il

senso. E così, come all’interno di una progettualità di ispirazione jamesonia-
na, egli pare voler ofrire agli spettatori le coordinate di una salviica «carto-
graia cognitiva» proponendo un rispecchiamento nei protagonisti del video
ainché, presa consapevolezza della propria collocazione nel sistema globale,
essi possano «riguadagnare una capacità di agire e di lottare, che al presente è
neutralizzata dalla nostra confusione spaziale e sociale»39.
Lavora sugli efetti della globalizzazione anche l’artista greco George
Drivas (1969, Atene)40, raccontando nei suoi video storie che hanno a che
fare con l’alienazione, l’integrazione sociale, le relazioni umane. Nel recente
Sequence Error (Grecia, 2011, 11’), l’autore prende spunto dalle tante storie di
licenziamenti di massa avvenuti negli stati maggiormente in crisi e ne ricrea
una propria narrazione. In informatica si veriica un sequence error quando
viene alterata la sequenza prevista di alcuni schemi di comando. E di avarie
nella compagine lavorativa odierna ne troviamo molte, talvolta catastroiche
come quella che Drivas presenta in questo lavoro, ispirandosi alla celebre frase
di Karl Marx, «La storia ripete se stessa prima come una tragedia, poi come
una farsa», e citando Che Guevara e George Marshall grazie all’introduzio-
ne degli estratti tratti da due loro celebri discorsi, uno nel 1963 e l’altro nel
1947. Le scene hanno luogo nell’ediicio di un’azienda dall’atmosfera gelida,
la cui struttura realizzata in cemento, marmo, vetro e acciaio e il mobilio dal
design essenziale, deiniscono un ambiente algido dove le voci riecheggiano
negli spazi e i passi delle persone risuonano in modo eccessivo e innatura-
le. All’interno di questa bolla spazio-temporale, sia dal punto di vista visivo
che per quanto riguarda la concezione sonora determinata da suoni metallici
continui di sottofondo, Drivas lavora attentamente sulla velocità delle imma-
gini, interrompe il movimento naturale di alcune scene performative con il
congelamento saltuario di alcune sequenze, provoca salti temporali, gioca su
alcune sovrapposizioni, dissemina il video di piccoli scrosci tecnici, quasi si
trattasse di punti di vista ripresi da telecamere di sorveglianza. L’unicità di
sguardo si frantuma in vari occhi che osservano, la continuità si perde e si ha
l’impressione che le varie scene inquadrate – il meeting dei dirigenti, quello
39
Fredric Jameson, Postmodernism, or he Cultural Logic of Late Capitalism, «New Left
Review», 146, July-August 1984 (tr. it. Il postmoderno, o la logica culturale del tardo capi-
talismo, Garzanti, Milano 1989, pp. 102-103).
40
Informazioni sulla biograia e sulla produzione sono rintracciabili sul sito personale
dell’artista alla pagina http://www.drivas.org/ e anche sul canale Vimeo https://vimeo.
com/georgedrivas.

95
Capitolo 3

dei dipendenti nel sotterraneo, i licenziamenti – avvengano tutte in uno stes-

so momento compresso. Una inquieta tensione da “grande fratello” permea
gli spazi e le scene. Alla struttura del dialogo, l’autore sostituisce vari mono-
loghi, sottolineando così la mancanza di un contatto vero tra i protagonisti.
E l’uso del riverbero conferisce alle voci una connotazione irreale. In questa
temporalità artiiciale e alterata, da un lato i dirigenti dell’azienda che chia-
mano i dipendenti per licenziarli sembrano igure meccaniche, automi privati
della propria umanità, meri esecutori di un comando superiore; dall’altro i
dipendenti sembrano anch’essi gli anelli passivi di una catena di produzione
andata in tilt e che, alla ine, inizierà a eliminare se stessa. Queste igure tri-
stemente inespressive, senza storia e dal futuro incerto, sono solo delle unità
private di un nome e tra loro diverse per una targhetta che riporta un codice a
barre. Con Sequence Error, Drivas si immette nel quadro interpretativo di una
globalizzazione in “negativo” tracciato da Bauman o da Sennett: anonimato,
annullamento dello spazio e del tempo, alterazioni delle relazioni umane e
vuoto esistenziale sembrano essere le ricadute complessive di una crisi in cui
anche il dramma si consuma ormai senza dramma.
Il linguaggio asettico e frammentario che Drivas utilizza per restituire il volto
della crisi attuale vuole essere fedele ai sentimenti di scollamento e distacco che
stanno pervadendo la società attuale, un linguaggio “deterritorializzato” esso stes-
so, in cui il “vecchio” cinema, “l’antica” fotograia e la più recente sperimentazione
elettronica delagrano e si riuniscono in una forma audiovisiva nuova proicua-
mente “globalizzata”, la cui grammatica è ancora forse tutta da scrivere.

Mutazioni urbane e impatti ambientali in Hanasaari a di Hannes

Vartiainen e Pekka Veikkolaine, Reise Zum Wald – Journey to the
Forest di Jörn Staeger e Under Construction di Zen Chen Liu
Negli ultimi anni molti autori operativi nell’ambito della produzione audiovi-
siva sperimentale hanno mostrato grandissima sensibilità e attenzione ai cam-
biamenti in corso a livello territoriale, soprattutto in relazione all’osservazione
dei grandi centri urbani, ma anche alle problematiche legate all’industrializ-
zazione e alla perdita di contatto col mondo naturale.
Le città contemporanee esplodono sul territorio, si espandono in modo
irregolare, debordano oltre le periferie, erodono le aree verdi, favorendo un
inquinamento che incrementa quello delle realtà produttive. Pur suscitan-
do ancora attrattiva dal punto di vista lavorativo e sociale, i centri urbani
si dilatano e aumenta la dispersione insediativa che spesso contribuisce alla

96
 Società globale, efetti collaterali

creazione di luoghi privi di identità e aree periferiche che si sovrappongono

alle aree industriali41.
La rapida e selvaggia evoluzione delle mappe territoriali evidenzia pro-
blematiche diverse che vengono studiate da urbanisti, geograi e storici al
ine di arginare i fenomeni involutivi e cercare le soluzioni più idonee per un
abitare più armonico e sostenibile. Da parte loro, gli artisti propongono una
restituzione critica di questi nuovi assetti dinamici, fotografando con sguardo
creativo e dubbioso il costituirsi di questi nuovi quadri territoriali.
La relazione amorosa che lega la città e il cinema è antica, come ha scritto
Sandra Lischi:

Il patto strettissimo, in dai Lumière, fra città e cinema, ha ovviamente

trovato le sue strade (con le più diverse conigurazioni) anche nel cine-
ma narrativo, che però prende la metropoli, nella maggior parte dei casi,
come scenograia, punto di partenza, sostrato, pretesto, contesto o causa
delle diegesi. Salvo rare esperienze, nel cinema narrativo, nota Dominique
Noguez, la città, sia reale che artiiciale, è attraversata […]: solo rari docu-
mentari e il cinema sperimentale (e non si riferisce qui esclusivamente alle
avanguardie storiche) vi si fermano, la mettono al centro del discorso, ne
fanno il discorso42 .

Al contrario, come dimostra Lischi nelle pagine dello stesso studio riguar-
41
Tra gli studi più signiicati sulle mutazioni territoriali e urbane si faccia riferimento a:
Michael P. Conzen (ed.), World Patterns of Modern Urban Change, Chicago University
Press, Chicago, 1986 (tr. it. L’evoluzione dei sistemi urbani nel mondo, Franco Angeli, Mi-
lano, 1989); Marco Torres, Nuovi modelli di città: agglomerazioni, infrastrutture, luoghi
centrali e pianiicazione urbanistica, Franco Angeli, Milano, 2004; Serena Vicari Had-
dock, La città contemporanea, il Mulino, Bologna, 2004; Donatella Calabi, Storia della
città. L’età contemporanea, Marsilio, Venezia, 2005; Mario Fumagalli, Il volto della città.
Note di geograia del paesaggio urbano, Maggioli, Sant’Arcangelo di Romagna (RN), 2011.
Una lettura di taglio semiologico e interdisciplinare sulle evoluzioni urbane è proposta
da Gianfranco Marrone, Isabella Pezzini (a cura di), Senso e metropoli. Per una semiotica
posturbana, Meltemi, Roma, 2006.
42
Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, cit, p. 128-129.
Recenti studi di ambito italiano si sono focalizzati sul rapporto tra immagine cinemato-
graica e immagine della città contemporanea. Una prospettiva sociologica è oferta dal
volume di Sergio Bisciglia, L’ immagine della città nel cinema. Descrivere, comprendere e
promuovere il territorio attraverso il ilm, Progedit, Bari, 2013. Uno sguardo trasversale tra
una molteplicità di esperienze artistiche contemporanee viene proposto dal recente volu-
me di Vincenzo Trione, Efetto città. Arte cinema modernità, Bompiani, Milano, 2014.

97
Capitolo 3

dante le Videocittà, la creazione elettronica è sempre stata particolarmente

attratta dagli spazi urbani che l’occhio elettronico ha analizzato peregrinan-
do su percorsi che ne hanno evidenziato scorci di meraviglia e curiosità, ma
anche conlittualità, speciicità critiche, elementi paradossali. Oasi poetiche
e/o incubi metropolitani, le città hanno attratto i videoartisti e i ilmmaker
sperimentali che le hanno ripresentate come contemporanee sinfonie urbane
o in distopici ritratti espressionisti, come perturbanti non-luoghi, ma anche
come scenari in cui danzare, esse stesse opere d’arte da ammirare, ma anche
luoghi in cui poter perdersi e dove sapersi anche ritrovare. Tra i tanti esempi,
penso a Planetopolis (1994) di Gianni Toti, a Lost Book Found (1996) di Jem
Cohen, a Hong Kong Song (1989) di Robert Cahen, a Sienne (1993) e Brugge
(1995) di Christian Boustani, o alla serie Circumnavigation (1992-1995) di
Nicole e Norbert Corsino.
Moltissime le declinazioni e numerosissimi gli autori che negli ultimi
anni si sono impegnati nell’analisi degli spazi urbani, con intenti più o meno
critici: tra gli esempi più recenti penso al progetto di documentari poeti-
ci Temporary Cities del gruppo italiano Zimmerfrei (tra i luoghi “osservati”,
Bruxelles, Copenhagen, Budapest, Sant’Arcangelo di Romagna, Marsiglia),
penso anche alle location urbane dei video di Devis Venturelli (Eterotopia,
Italia, 2012; Apolidea, Italia, 2011; Superici fonetiche, Italia, 2009), alla Li-
sbona musicale dell’artista francese Guillaume Delapierre (Lisboa Orchestra,
Francia, 2012) e al ritratto del mercato Corabastos di Bogotà di Jimena Prieto
Sarmiento e Helena Salguero Vélez (Sinfonía do mercado, Colombia, 2012),
ma anche alle metropoli liquide di Egbert Mittelstädt (Elsewhere, Germania,
1999; Appearing, Germania, 2004; 30° N 31° E, Germania, 2003-2006), alle
vedute poetiche di Telemach Wiesinger (tra i vari, 1plus9, Germania, 2011-
2012), alle visioni posturbane di Mathieu Brisebras e Christophe Gautry e
alla complessità del vivere “metropolitano” (Vertige, Francia-Belgio, 2012).
Rientrando nel percorso pertinente a questo capitolo, il problema della
convivenza tra città e spazi industriali è al centro di un video dei inlandesi
Hannes Vartiainen e Pekka Veikkolainen, fondatori della casa di produzione
Pohjankonna Oy basata a Helsinki, dove si occupano della realizzazione di
ilm sperimentali, animazioni, fotograia e illustrazione43. Nella loro prima
opera intitolata Hanasaari a (Finlandia, 2009, 16’)44, gli autori hanno fatto

43
Informazioni sugli artisti e i link per vedere la loro produzione sono reperibili alla pa-
gina web della casa di produzione: http://www.pohjankonna.i/.
44
Il video è visibile alla pagina Vimeo https://vimeo.com/41795883.

98
 Società globale, efetti collaterali

convergere linguaggi e tecniche – riprese dal vero, uso dell’animazione, in-

serimento di elementi graici e impiego di circa mezzo milione di fotograie
– come omaggio e saluto alla centrale elettrica a carbone Hanasaari, realizzata
negli anni Sessanta e dismessa e demolita per consentire la costruzione di
nuovi complessi abitativi nella città di Helsinki. Il video è diviso in tre fasi: in
una primo momento la centrale viene osservata attraverso una combinazione
di suggestive riprese panoramiche in time-lapse che mostrano gli esterni della
fabbrica, intercalandole con scorci e dettagli degli ambienti interni, ormai in
totale stato di abbandono. Luci di taglio mobili investigano gli spazi mortife-
ri, mentre alcuni schermi ancora attivi collegati alle telecamere di sorveglian-
za mostrano immagini traballanti che ritraggono gli spazi inerti. Dall’inizio
la colonna sonora originale assume un ruolo rilevante nella deinizione di
un’atmosfera sinistra, come se il luogo stesse piangendo gli ultimi momenti
di vita dolorosa in attesa di una ine imminente, scandita dal passare dei gior-
ni, del vento, delle nuvole, delle notti. Col proseguire del video, la musica si
fonde con alcuni rumori provenienti dalla demolizione e fa da metronomo e
collante al concatenarsi delle immagini. Dopo un prologo lirico di presenta-
zione dell’ambiente, inizia una seconda fase ritmica in cui la dinamicità delle
percussioni musicali suggerisce il susseguirsi di punti di vista diversi che, in
un’alternanza di prossimità e distanza, seguono le fasi di demolizioni dello
stabile. Velocizzazioni e rallentamenti, immagini in split-screen e lo stesso uso
del time-lapse mostrano le macchine gigantesche che, come avvoltoi, beccano
e divorano cemento e ferro, quasi si trattasse di una danza della tecnologia im-
pegnata a fagocitare quello che essa stessa ha creato. Tra le impeccabili riprese
ad alta deinizione che issano le afascinanti scintille dei ferri molati, i cieli
temporaleschi, le nebbie polverose dei crolli e una Helsinki notturna colta tra
il freddo e il calore vivo delle luci che la animano, alcune riprese in pellicola
mostrano con una lentezza più di carattere documentario alcune brevissime
fasi in cui i protagonisti, minuscoli in confronto alle aperture e alle grandez-
ze degli spazi presentati, sono alcuni uomini impegnati nella decostruzione.
Nella fase inale, i colpi assestati alla struttura coincidono con una serie di
crepature delle immagini stesse: laddove la centrale scompare, anche la sua
rappresentazione visiva svapora e svanisce, e della fabbrica rimangono solo
intrecci di linee e forme che sembrano galleggiare in una composizione visiva
che volge all’astrazione.
In Hanaasari a gli autori mettono in atto dei ribaltamenti problematici che
non solo fanno rilettere sui cambiamenti degli assetti urbani, ormai fortemente
compromessi dalla cementiicazione, ma mostrano uno spazio in cui la igura

99
Capitolo 3

umana è quasi assente rispetto alla predominanza delle infrastrutture e delle

macchine. In questo panorama distopico, la centrale stessa appare come un or-
ganismo agonizzante a cui lentamente viene tolta la vita. Quasi a dire che tra gli
efetti collaterali del progresso non solo c’è una lenta e inesorabile epurazione
della igura umana dagli apparati produttivi, ma che pure ciò che è stato realiz-
zato dagli uomini sembra essere destinato a involuzione e morte.
È ancor più forte il grido disperato di dolore lanciato dal video Under
Construction (Francia, 2007, 10’), realizzato dall’artista cinese Zhenchen Liu
(1976, Shangai), attivo dal 2005 nell’ambito della produzione audiovisiva
elettronica internazionale45. L’opera denuncia la spietata politica urbanistica di
demolizione e ricostruzione perseguita in Cina nella città di Shangai (ma allo
stesso modo in molte altri centri urbani), uno dei tanti incredibili e sconvol-
genti provvedimenti che questo stato sta attuando nell’ottica di un progresso
e di una modernizzazione incondizionata e inarrestabile46 . Il tema, doloroso e
attualissimo, è stato indagato anche dalla produzione cinematograica, basti
pensare al successo del ilm Still Life del regista Jha Zangh-Ke, vincitore del
Leone d’oro alla Mostra del Cinema di Venezia nel 2006, ambientato in un
paese in corso di demolizione per lasciare spazio alla costruzione di una diga.
La distruzione delle antiche case, simbolo di passato e tradizione, avviene di
pari passo con la “rimozione” letterale delle famiglie che le hanno abitate,
costrette a cercare dimora altrove, con soverchiante disagio per le fasce più
deboli della popolazione e, ovviamente, per gli anziani che vedono i propri
assetti urbanistici ed esistenziali brutalmente stravolti. La questione delle de-
molizioni è intricata e collegata ad altre ancora più spinose problematiche che
aliggono la società cinese, come la mancanza di diritti dei cittadini, l’assenza
di tutela della proprietà privata, ma anche la corruzione degli apparati statali
da parte delle potenti società immobiliari ecc.
Il video di Zenchen Liu osserva questa situazione combinando le immagi-
ni ilmate con la telecamera con quelle fotograiche, guidando gli spettatori in

45
Informazioni aggiornate sulla biograia e la produzione dell’artista sono rintracciabi-
li alla sua pagina web http://www.zhenchenliu.com/, dove il video è visibile solamente
come estratto.
46
A tal proposito si consiglia la lettura dell’articolo di heresa Ricci, Demolizioni forza-
te. Un attentato all’uomo e alla cultura, leggibile alla pagina http://asianews.it/notizie-it/
Demolizioni-forzate,-un-attentato-all%27uomo-e-alla-cultura-442.html. Estremamente
toccante è la lettera del docente universitario e scrittore Yan Lianke, indirizzata a Segreta-
rio Generale e al Primo Ministro cinesi, sul dramma delle demolizioni. Vd. http://china-
iles.com/it/link/14443/caratteri-cinesi-lassurdita-delle-demolizioni-forzate.

100
 Società globale, efetti collaterali

un percorso esplorativo tortuoso e penetrante tra le macerie di un quartiere in

corso di smantellamento. Attraverso l’uso dell’animazione 2D e del 3D, l’ar-
tista propone un piano sequenza zigzagante 47 che si incunea tra il susseguirsi
degli ediici sventrati, lambisce le strutture pericolanti, scavalca cumuli di de-
triti. Questo sguardo errante si aggira fantasmatico in un panorama surreale
che, da un lato rievoca le strutture tridimensionali dei libri pop-up, dall’al-
tro ricrea lo straniamento iperrealistico di certi videogiochi. Il sound setting
contribuisce alla creazione di un’atmosfera sospesa e mortifera, montando
su una fredda linea musicale, che sembra riproporre il respiro afannato del
luogo, alcuni rumori d’ambiente, echi di voci, suoni isolati che sottolineano
l’agonia di un quartiere destinato a morte certa. Contro il cielo densamente
grigio e la monocromia delle macerie si stagliano ancora le tracce di alcune
presenze umane. Ma la strenua “resistenza” dei pochi panni stesi colorati è
poca cosa rispetto alle presenze spettrali che ricordano la vita che un tempo
animava i luoghi. E allora appaiono fugacemente le immagini di alcuni bam-
bini che giocano tra le mura demolite, un uomo che passeggia in bicicletta.
L’incredulità inizialmente generata dalla rappresentazione animata di questo
scenario di distruzione, presto viene sostituita dalla dolorosa presa d’atto di
una situazione vera, grazie all’inserimento di alcuni brani documentari e alle
testimonianze dirette di alcune persone che disperatamente stanno subendo
o resistendo alle violenza delle demolizioni forzate. Nel inale, la telecamera
riemerge lentamente da questo inferno urbano per andare a scrutare il nuovo
panorama che già si scorge all’orizzonte, deinito da ilari di grattacieli che,
con le loro strutture e altezze gloriose, sembrano guardare iere l’emergente
benessere della modernizzazione contemporanea.
All’osservazione critica delle barbariche distruzioni e cementiicazioni
messe in evidenza nelle opere precedenti, si aianca anche la particolare at-
tenzione che molti artisti oggi stanno rivolgendo alla natura, andando a im-
mettersi nelle tematiche centrali di quella che oggi viene intesa come etica
ambientale 48 .

47
Il video, per tematiche e linguaggio, ricorda il lavoro dell’artista francese Hendrick
Dusollier, Obras (Francia, 2004, 12’), visibile alla pagina https://www.youtube.com/
watch?v=aFL3CFzzL0M.
48
Sono molte le problematiche su cui si concentra l’etica ambientale e che riguardano i
cambiamenti climatici e l’esigenza di conservazione della natura, il tema della sostenibili-
tà, l’estetica ambientale e l’etica degli animali. Tra i tanti testi, per un compendio generale
assai dettagliato si faccia riferimento a Piergiorgio Donatelli (a cura di), Manuale di etica
ambientale, Le Lettere, Firenze, 2012.

101
Capitolo 3

Reise zum Wald – Journey to the Forest (Germania, 2008, 7’) del ilmmaker
tedesco Jörn Staeger49 è tra gli esempi di quella che potrebbe essere deinita
“videobotanica resistente”. Gli alberi sono il soggetto principale del video:
alberi che si intravedono dall’interno delle inestre delle case, dalle aperture
di alcune architetture, alberi vivi, verdi, mossi dal vento, con il fruscio delle
foglie a fare da sottofondo al canto degli uccelli. A partire dall’osservazione
di alcuni panorami urbani desolati, dove predomina il freddo grigiore dei pa-
lazzi moderni, la presenza degli alberi appare come un respiro vitale solitario
che interrompe la monotonia e la frenesia cittadina, creando oasi di benessere
visivo, di pace cromatica, di stasi rigenerante. E si tratta di un respiro che
diventa più profondo e potente man mano che lo sguardo dell’artista esce
dallo spazio urbano per andare a scivolare tra i viali alberati dei parchi, nella
campagna, accompagnando lo spettatore ino al cuore della foresta, presenza
reale e simbolica tanto centrale nella cultura tedesca, nella sua letteratura,
nella ilosoia, ma anche come luogo vitale in cui peregrinare, rifugiarsi, ri-
prendere contatto con la terra. Staeger combina le riprese dal vero con un
ritmo di montaggio sostenuto, impiegando con vivacità inquadrature, punti
di vista particolari e dettagli che, insieme alla concezione sonora densa di
rumori ripresi dagli ambienti e successivamente rielaborati, sconinano nella
costruzione di una fanta-iction drammatica il cui protagonista è lo sguardo
stesso. Un tripudio di verdi diferenti e di tronchi, talvolta più rassicuranti,
altre volte più minacciosi, sembra uscire in tutta la propria matericità dalle
iabe dei fratelli Grimm, confortando e disorientando lo spettatore che, sbal-
zato fuori dalla consueta artiicialità della vita quotidiana, deve imparare a
orientarsi nell’entropia dell’ambiente naturale. Ma qui, la pace degli alberi
secolari itti e nodosi che padroneggiano la natura silenziosa e selvaggia vie-
ne infranta dall’intervento umano e da una deforestazione letale, che lascia
tronchi adagiati al suolo come cadaveri. Omaggiando poeticamente il mito
della foresta, Staeger sottolinea con questa opera sperimentale la necessità di
guardare all’ambiente come a un bene da tutelare e da valorizzare nell’ottica
del benessere sociale e condiviso.
Sulla stessa scia di rilessioni che riguardano la metropoli, l’industrializza-
zione, la natura e le problematiche legate all’inquinamento e alla tutela della
salute si pone la produzione in video dell’artista costaricana Ana L. Mar-

49
Informazioni sulla biograia dell’artista sono presenti in vari fonti web, tra queste se-
gnalo http://www.cinemambiente.it/ilm_ambiente/3104_Reise_zum_Wald.html. Il vi-
deo è visibile a pagamento su Internet.

102
 Società globale, efetti collaterali

ten che, con Emergencia (Costa Rica, 2008, 2’), mette in atto un confronto
diretto tra realtà urbana e ambiente naturale, spostando la prospettiva dal
basso verso l’alto, sovrapponendo alle immagini delle geometrie dei palazzi e
dei grattacieli quelle degli alberi, dei rami, delle foglie. Interrogandosi sulle
strategie che l’uomo dovrebbe adottare per poter conciliare in armonia città e
natura, Ana L. Marten ha scritto:

Il paesaggio è mio amico. Vivo in un paese dove paesaggio e natura sono

imponenti e presenti. Riprendo immagini della natura e le fondo, creando
un nuovo linguaggio visivo che si completa con il suono. Quando penso
al paesaggio mi riferisco all’acqua, all’aria, alla terra, al fuoco, alla mo-
lecola di idrogeno base di questo pianeta. Quando scelgo di riprendere
un determinato punto di vista, scopro il paesaggio come un’esperienza
liberatoria e che ci rende consapevoli della vita che ci circonda, in costante
evoluzione e che rappresenta una cosa sola insieme all’essere umano. Il
paesaggio sono io50.

Conservare la natura, anche dal punto di vista degli artisti, oggi appare
un imperativo imprescindibile che, per essere attuato, deve poter contare su
una retrocessione delle concezioni antropocentriche e sul rispetto delle risorse
naturali, in modo tale da poter migliorare la qualità della vita di oggi e di
coloro che abiteranno il pianeta nel futuro.

50
Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Terre e cieli/Lands and skies. INVIDEO.
Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XVIII edizione, Mimesis, Milano
2008, p. 80.

103
 Capitolo 4

Contro/informazione e contro/politica

L’origine della produzione audiovisiva elettronica sperimentale si inquadra

in un momento storico importante, un’epoca dinamica di confronti radicali
che esprimevano con forza la necessità di rinnovamento in ambito politico,
culturale, sociale e, naturalmente, artistico.
Alla ine degli anni Sessanta la tecnologia video allora approntata per la
fruizione privata e immessa in commercio, grazie alle sue caratteristiche spe-
ciiche quali l’economicità dei nastri, l’immediatezza di visione e correzione,
la potenziale durata ininita delle riprese (vd. il circuito chiuso), l’uso perso-
nale senza necessità di troupe, venne accolta come il mezzo più adatto per
supportare lo sviluppo di una controinformazione culturale e politica.
Accanto a una linea di ricerca più artistica e sperimentale riconducibile ai
pionieri, tra i quali Nam June Paik, Wolf Vostell, il movimento Fluxus, Steina
e Woody Vasulka e molti altri, una parte assai vivace della produzione in video
delle origini ha avuto una vocazione documentaristica, ispirata a un approccio
più direttamente militante. L’obiettivo di chi impugnava le telecamere per os-
servare la vita quotidiana e il mondo circostante, dunque, fu anche quello di
svolgere una critica aperta alla televisione e agli altri mass media, cercando di
proporre un ruolo informativo più trasparente e corretto, libero da implicazioni
politiche e strategie editoriali e commerciali1. Lo spirito di questa missione atti-
vista era incarnata soprattutto dai vari movimenti di controinformazione e dai
protagonisti della cosiddetta Guerrilla Television, i quali avevano intercettato
nel video il mezzo più adatto per raccontare la “vera” realtà, ovviamente com-
plementare e alternativa a quella proposta dai mass media istituzionali.
Rispetto ai protagonisti che animavano il contesto statunitense, Yvonne
Spielmann ha scritto:

1
Una ricostruzione dell’atmosfera e delle pratiche dell’epoca, arricchita dall’analisi delle
opere di alcuni protagonisti, è ben delineata in Michael Rush, Video Art, hames &
Hudson, London, 2003 (tr. francese consultata, L’Art Vidéo, hames & Hudson, Paris,
2003, pp.13-27).

105
Capitolo 4

un primo gruppo era caratterizzato da giornalisti, democratici radica-

li e attivisti politici nell’ambito dei media, concettualmente attribuibili
all’idea di “guerrilla television”, anche se esistevano consistenti diferenze
tra i diversi casi individuali. Negli Stati Uniti i gruppi politici e i movi-
menti alternativi che utilizzavano il medium video sognavano di istituire
una forma radicale di televisione2.

Vocazione artistica e impegno politico, inoltre, apparivano come qualità

inscindibili e convergenti del nuovo mezzo. Questa doppia declinazione del
video è stata bene descritta da Marita Sturken, la quale ha sottolineato la
consapevolezza della responsabilità sociale sentita da parte di tutti coloro che
usavano le telecamere e, naturalmente, anche da parte degli artisti che pio-
nieristicamente utilizzavano il linguaggio del video per realizzare le proprie
opere:

in entrambi i contesti, la novità del medium video, la sua relazione con la

televisione, la tecnologia e l’informazione, e la sua riproducibilità lo face-
vano apparire lo strumento più radicalmente adatto a raggiungere i loro
obiettivi. Che il video apparisse il medium più adatto con cui esplorare
queste idee era una decisione sia politica sia estetica: la sua materialità e la
sua relazione con la televisione ne facevano inevitabilmente uno strumen-
to politico nel mondo dell’arte3.

E, tra gli studi di ambito italiano, anche Simonetta Fadda ha attenta-

mente ricostruito il panorama produttivo degli anni Sessanta e Settanta (sia
straniero che italiano), prestando particolare attenzione alle contaminazioni
innescatesi all’epoca fra le opere più a vocazione artistica e i materiali video
prodotti per inalità sociali e militanti. “Video di movimento”, “video mili-

2
Yvonne Spielmann, Video. Das relexive Medium, Suhrkamp Press, Frankfurt, 2005
(traduzione inglese consultata, Video. he Relexive Medium, he MIT Press, Cambridge
(MA)-London 2008, p. 81). La traduzione in italiano è mia. Tra i testi che propongono
una panoramica storica della Guerrilla Television, si faccia riferimento anche a: Deirdre
Boyle, Subject to Change. Guerrilla Television Revisited, Oxford University Press, New-
York-Oxford, 1997; David Joselit, Feedback: Television Against Democracy, he MIT
Press, Cambridge (MA), 2010.
3
Marita Sturken, Paradossi nell’evoluzione di un’arte. Grandi speranze e come nasce una
storia, in Alessandro Amaducci, Paolo Gobetti (a cura di), Video Imago, «Il Nuovo Spet-
tatore», n. speciale 15, maggio 1993, p. 160.

106
 Contro/informazione e contro/politica

tante”, “video di base”, “televisione leggera”, “televisione povera”: molteplici

erano gli appellativi che mostravano le aspirazioni «di chi cercava nel video il
mezzo per dare una testimonianza […]. Costruire la storia dal basso, questa
l’utopia che il video sembra materializzare e a cui si deve il suo immediato
successo»4 .
Rispetto all’urgenza dell’impegno politico promosso dagli artisti-attivisti
tra gli anni Sessanta e Settanta, tra i tanti penso a Frank Gillette, a Les Levi-
ne, a Ira Schneider e ai collettivi come Videofreex, Raindance, Ant Farm, o
all’attività di Alberto Grii in Italia, i quali intercettavano nel video la possi-
bilità di un contatto più diretto tra il mezzo di ripresa e la realtà da osservare5
e nella televisione lo spazio auspicato per la costruzione di un dibattito critico
e creativo6 , anche negli anni Ottanta e Novanta non sono mancate voci in
tal senso, forse più libere e più disincantate rispetto a quelle che una volta
erano state le logiche organizzate di collettivo: mi riferisco, per esempio, al
lavoro di Antoni Muntadas, sempre critico rispetto alle contraddizioni e alle
manipolazioni dell’universo mediatico (vd. la serie dei Media Ecology Ads del
1982), ma anche a David Hall e alle sue TV Interruptions (1971 e 1993) o ai
video di Paul Garrin.
Sulla stessa scia di vigilanza degli apparati massmediali istituzionali si col-
locano le esperienze di molti artisti che hanno “inaugurato” il terzo millennio
con opere dal carattere più o meno dichiaratamente militante. Penso allo
spirito del lavoro di Giacomo Verde e, tra le tante opere, a Solo limoni (2011),
documentazione video-poetica in tredici episodi sull’anti-G8 di Genova, che
racconta in modo alternativo, emotivo e politico le terribili giornate genovesi,
con un linguaggio che va oltre il dato documentaristico. E anche il lavoro del
gruppo Canecapovolto, come si è visto nel Capitolo 1 di questo libro, è ca-
ratterizzato da sempre da un’attitudine critica e polemica rispetto al subdolo
potere manipolatorio dei mass media.

4
Simonetta Fadda, Deinizione Zero. Origini della videoarte fra politica e comunicazione,
Costa & Nolan, Milano, 20052, p. 111,
5
Cfr. anche Chris Meigh-Andrews, A History of Video Art. he Development of Form and
Functions, Berg, Oxford-New York, 2006, pp. 59-69; Michael Rush, New Media in Late
20th Century Art, hames & Hudson, London, 1999 (tr. francese consultata Les Nouveaux
Medias dans l’art, hames & Hudson, Paris, 2000, pp. 78-83)
6
«La télévision n’est pas un médium artistique. C’est déjà de l’art. CBS, NBC et ABC
sont parmi le plus grands producteurs d’art dans le monde. Le Levine, 1970». Cfr. il capi-
tolo TV as a creative medium: vidéo et télévision, in Stéphanie Moisdon (sous la direction
de), Qu’est-ce que l’art vidéo, Beaux Arts, Boulogne, 2008, pp. 26-31.

107
Capitolo 4

Attualmente, tra le varie strategie comunicative adottate, quella che sem-

bra essere più di tendenza si basa sull’appropriazione e sull’elaborazione dei
contenuti proposti dai mass media, soprattutto quelli «a utilità istantanea»7,
che vengono rielaborati in modo parodistico e iperbolico, al ine di eviden-
ziare l’efetto di saturazione mediatica cui siamo sottoposti. Una saturazione
fatta di un’esondazione di immagini che rimbalzano dalla televisione alla rete
e viceversa, di personaggi politici onnipresenti e imperituri, di guerre e vio-
lenze rispetto alle quali siamo troppo o troppo poco informati8 .
Complici le tecnologie digitali con la loro attitudine al mix e alla rivi-
sitazione, e complice anche la rete come nuovo canale informativo, bacino
ininito di fonti, contenuti e punti di vista, gli artisti che osservano lo stato
di crisi del mondo attuale, così come viene proposto dai linguaggi dei mass
media (oggi come alle origini dando particolare attenzione alla televisione
broadcast), partono proprio dall’analisi di quei linguaggi e da lì cercano di
insediare punti di osservazione lucida, realizzando opere i cui contenuti oscil-
lano tra interrogazione e denuncia.
I casi di studio presentati e analizzati in questo capitolo trattano alcune
tematiche a mio avviso ricorrenti, che spesso si sovrappongono e assimilano
anche tra loro. Particolare attenzione, per esempio, viene data alla ricaduta
che le notizie difuse dai mass media hanno sullo spettatore e sull’inluen-
za che questi esercitano sulla vita quotidiana delle persone. Frequentemente
viene analizzato il rapporto che intercorre tra i poteri politici e i mezzi di
comunicazione, la retorica che ne consegue, e come questi possano orienta-
re consenso e/o dissenso politico. Inine, alcune tra le opere qui presentate
evidenziano la capacità che i media hanno di costruire “iction”, divulgando
informazioni di dubbia veridicità.
Come sarà possibile riscontrare in molti dei lavori inclusi in questo percor-
so, i materiali audio-visivi impiegati sono stati direttamente estrapolati dalla
comunicazione veicolata dai mass media (o, in certo qual modo, la mimano

7
Enrico Menduni deinisce così le trasmissioni signiicative solo in una determinata i-
nestra temporale. Si pensi ai notiziari, gli approfondimenti informativi, ai quiz, ai talk
show... Enrico Menduni, I linguaggi della radio e della televisione. Teorie, tecniche, formati,
Laterza, Roma-Bari, 20102, pp. 118-119.
8
Peppino Ortoleva ofre un’analisi dell’abbondanza dei messaggi dell’universo mediatico
attuale, analizzando i vari efetti d’invasione, i processi di banalizzazione e di ripetizione
generati dal bombardamento della “mediasfera”. Si faccia riferimento in particolare al
Capitolo 3: Per un’antropologia della ridondanza, in Peppino Ortoleva, Il secolo dei media.
Riti, abitudini, mitologie, il Saggiatore, Milano, 2009, pp. 72-103

108
 Contro/informazione e contro/politica

ino a scimmiottarla). La tendenza generale è quella di un riuso “distaccato”:

allegoria, sarcasmo e ironia appaiono come le nuove armi di una “militanza
artistica” che non rinuncia a guardare il mondo in modo accorato ed em-
patico ma che, forse come antidoto a tanta distorsione, si avvale di forme
comunicative più immediate e ampiamente leggibili, di durate brevi se non
brevissime, di piccole messe in scena realizzate in studio o addirittura in spazi
domestici, di estetiche ormai popolari e riconducibili al videoclip, al mash-up
o al remix, tanto in voga nella cultura giovanile contemporanea.

I “poteri” della TV e la percezione della realtà in Démontable

di Douwe Dijkstra
«La televisione non è certo neutrale, ma non è neppure onnipotente»9. Scrive
così Enrico Menduni in uno dei suoi testi dedicati allo studio della televisio-
ne, sviluppando nel capitolo I poteri della tv (un titolo decisamente emble-
matico) l’analisi di alcune teorie della comunicazione che mostrano come il
punto di equilibrio rispetto alla capacità di inluenza dei mass media abbia
sempre oscillato dal momento della loro afermazione. Questi fenomeni sono
stati ampiamente afrontati nelle loro dinamiche e ciclicità dalla teoria dei
media10. Un dato però è certo: per quanto l’intensità possa essere mutevole,
i mezzi di comunicazione possiedono sempre la capacità di inluenzare una
data realtà sociale e gli spettatori subiscono questo potere, più o meno consa-
pevolmente, trasferendo le informazioni mediatiche nella percezione del loro
mondo reale11.

9
Enrico Menduni, La televisione, il Mulino, Bologna, 20044, p. 68.
10
Tra i tanti studi cito solo alcuni: Joshua Meyrowitz, No Sense of Place. he Impact of
Electronic Media on Social Behaviour, Oxford University Press, New York, 1985 (tr. it.
Oltre il senso del luogo. L’ impatto dei media elettronici sul comportamento sociale, Baskervil-
le, Bologna, 1995); Peppino Ortoleva, Mass media: nascita e industrializzazione, Giunti,
Firenze, 1995; Davide Borrelli, Il mondo che siamo: per una sociologia dei media, Liguori,
Napoli, 2008; Denis McQuail, Mass Communication heory, Sage, London, 1983 (tr. it.
Sociologia dei media, il Mulino, Bologna, 2007).
11
Sul tema della percezione del reale rispetto all’inluenza dei mass media si è fatto ri-
ferimento a: Niklas Luhmann, La realtà dei mass media, Franco Angeli, Milano, 20022;
Albert Bandura, Social Cognitive heory of Mass Communication, «Media Psychology»,
III, 3, 2001, pp. 265-299; Pierfranco Malizia, La seconda “realtà”. Rilessioni sulla real-
tà “ dai” media, «Sociologia», XXXVI, 1, 2002 p. 47; Enrico Cheli, La realtà mediata.
L’ inluenza dei mass media tra persuasione e costruzione sociale della realtà, Franco Angeli,
Milano, 1992.

109
Capitolo 4

È su queste inluenze mediatiche che rilette Douwe Dijkstra12, giovane artista

e ilmmaker sperimentale olandese, attraverso la sua opera Démontable (Paesi Bas-
si, 2014, 12’07”). Il video si presenta come versione monocanale di un’installazione
a tre schermi, originariamente presentata nella sua prima esposizione monograi-
ca13. A partire dal titolo, il senso dell’operazione ruota intorno all’idea di una realtà
quotidiana che appare, appunto, lessibile e permeabile, smontabile e ricostruibile,
composta da dimensioni diverse che vengono a confrontarsi, talvolta a collidere o
a integrarsi con esiti inattesi, sorprendenti e non sempre felici. In particolar modo
il video rilette sulla guerra e sulla saturazione mediatica cui siamo sottoposti, la
quale impone un continuo bombardamento di notizie che creano una sorta di
schiacciamento tra ciò che accade nel mondo e la normale vita quotidiana di ognu-
no. Una mano che gira la manopola di una radio posta su un tavolo, le notizie
che vengono difuse e l’arrivo inatteso nella stanza di una coltre di mini-elicotteri
neri sono gli elementi che, con gradualità, accompagnano lo spettatore all’interno
di una dimensione ibrida, in cui i fatti di cronaca della guerra si ripresentano in
formato lillipuziano, mantenendo pur sempre un impatto violento e sanguinario
sulla realtà in cui letteralmente vanno a travasarsi.
La guerra deborda dallo schermo televisivo, anche sonoramente, tra fumo e
iamme, lasciando tracce di sangue sul tavolo, e il suo impatto devastante si ri-
calibra sull’ambiente che viene ad accogliere le notizie: un aeroplanino, guidato
dalla mano di qualcuno apparentemente impegnato in un videogioco, bombar-
da un micro-camion che sbuca nel piatto di broccoli e purè che un uomo sta
lentamente consumando; due soldati dell’esercito miniaturizzati si confrontano
con le dimensioni ovviamente gigantesche di un ventilatore da tavolo; uno dei
due gli spara contro quasi si trattasse di un Don Chisciotte contemporaneo
impegnato a combattere contro la forma evoluta di un mulino a vento, mentre
l’altro sfrutta la forza del vento contrario che gli fa da “avversario” in una assur-
da partita di badminton; un altro mini-soldato, ferito e sanguinante, si trascina
implorando aiuto in un panorama anomalo, costituito da una tazzina di cafè
appoggiata su un giornale, una sigaretta fumante e un cellulare che vibra; un
nano-elicottero solleva un carico di carne grondante sangue.
12
Douwe Dijkstra realizza video musicali, corti, videoinstallazioni e interventi teatrali ed
è tra i fondatori del 33 1/3 Collective, un gruppo di artisti impegnati nella creazione di
ambienti multimediali, performance, videomapping. Per la biograia completa e altre in-
formazioni sulla produzione dell’artista si faccia riferimento al sito http://douwedijkstra.
nl/ e al canale Vimeo http://vimeo.com/douwedijkstra. Qui è possibile vedere il trailer
del video analizzato.
13
Stedelijk Museum Zwolle, 3/11/2013-26/01/2014.

110
 Contro/informazione e contro/politica

La lettura assurda e iperbolica che Dijkstra propone sottolinea la dimen-

sione, anche grottesca, delle azioni di guerra, ridimensionate e riadattate a un
ipotetico piano quotidiano. In un certo senso la realtà che si viene a delineare
entra in consonanza con quanto ricordava Antonio Caronia in un suo arti-
colo del 1993:

Ogni nuovo mezzo di comunicazione, diceva McLuhan, in quanto esten-

de uno o più dei nostri sensi, una o più delle nostre facoltà, realizza una
sorta di amputazione, perché trasferisce al di fuori di noi quel senso o
quella facoltà. La nuova percezione dello spazio e del tempo, del mondo
insomma, che il nuovo mezzo porta con sé, inizialmente ci stordisce, e noi
ricorriamo come autodifesa a una strategia di autoanestesia, di intorpidi-
mento della parte amputata ed esteriorizzata14.

L’artista, infatti, sembra avere scelto la via della miniaturizzazione qua-

si a voler dimostrare sì la presenza, ma anche l’impatto depotenziato della
violenza degli avvenimenti, altrimenti insopportabili nella realtà quotidiana
se vissuti in tutta la loro verità. In questo micro-teatro di guerra, violenze e
aggressioni, macchine belliche e caduti replicano le loro tristi dinamiche nella
vita quotidiana di ciascuno di noi, come sbalzate fuori dai vari mass media
che igurano nel video.
Uno tra gli aspetti interessanti di questa opera risiede proprio nella com-
mistione dei linguaggi e nell’intersecarsi di più modalità espressive: alla rico-
struzione surreale dell’ambiente sopra descritto contribuisce anche la dimen-
sione ludica del videogioco (l’uso del joystick, l’interazione col puntatore del
mouse sullo schermo del televisore), ma anche una seppure breve simulazione
cinematograica, attraverso l’allargamento del quadro in un ipotetico 16/9 in
cui le immagini del soldato impegnato nel badminton sembrano l’estratto di
un ilm. La guerra è intorno a noi, così eferata, insensata e violenta ma, tra-
dotta e ri-agita attraverso i più disparati mezzi di comunicazione (il giornale,
la televisione, i videogiochi, i ilm), alla ine si depotenzia e ridicolizza.
Dijkstra condensa in questo video il senso del transmedia storytelling15, ri-
14
Antonio Caronia, Il virtuale: la nuova droga?, in «Realtà virtuale», 4, luglio-agosto 1993.
15
Ovviamente non si può prescindere dal concetto primigenio di “cultura convergente”,
cfr. Henry Jenkins, Convergence Culture: Where the Old and New Media Collide, New
York University Press, New York-London, 2006 (tr. it. Cultura Convergente, Apogeo, Mi-
lano, 2007). Tra gli studi recenti di ambito italiano, segnalo Federico Zecca, Cinema e
intermedialità. Modelli di traduzione, Forum, Udine, 2013.

111
Capitolo 4

unendo le possibili forme che il tema della guerra può assumere sulle varie
piattaforme e ofrendo allo spettatore vari punti di accesso. L’efetto che l’autore
ottiene è quasi quello di voler rassicurare lo spettatore sulla inzione dell’opera-
zione, mostrando e sottolineando l’aspetto ludico del dispositivo di realizzazio-
ne del video. Questo avviene in vari modi: da un lato attraverso un’organizza-
zione del proilmico in cui appaiono in dimensione reale alcuni degli elementi
facenti parte della narrazione miniaturizzata, penso alla palla del badminton,
ai fucili, alle camionette giocattolo, al foglio del pluriball impiegato per simu-
lare il rumore degli spari; dall’altro grazie allo svelamento del dispositivo che
ha reso possibile il video attraverso l’impiego del green e blue studio, oltre che
dell’animazione. L’artista, pur immergendo lo spettatore in un’ipotetica guerra
tutta giocata su un tavolo da cucina, facendolo sentire minacciato da possibili
attacchi di camionette inferocite contro innocue tazzine da cafè o da minac-
ciosi jet sorvolanti, lo rassicura: nello spazio di uno studio alcune persone vestite
completamente di verde muovono carri armati e cacciabombardieri sul tavolo;
l’artista stesso, ripreso in green studio mentre fabbrica un fucile di legno, viene
ricollocato nell’immagine in bianco e nero di un mirino, diventando così un
target che verrà poi colpito, oppure, una volta truccato e travestito da soldato,
diventerà uno dei tanti caduti sul campo di battaglia.
Tra un eccidio compiuto a scoppi di pluriball e lo svelamento del disposi-
tivo, si spegne la radio, l’uomo che leggeva il giornale lo ripone, la televisione
interrompe la sua comunicazione. Lo spettacolo della guerra è inito.

La strategia mediatica dell’allarme in Quest’anno le zanzare saranno

più cattive di Silvia De Gennaro
I messaggi lanciati dai mezzi di comunicazione spesso si spostano tra due ten-
denze: la prima vuole creare allarmismo, spesso eccessivo e immotivato; l’altra
cerca di contenere, nascondere o negare la narrazione dei fatti per come sono
realmente accaduti. I vari allarmi lanciati, dalla siccità al gelo, dall’alluvione
alla canicola, dall’immigrazione alla criminalità, dall’aviaria all’Ebola, dal
crollo delle Borse all’aumento dello Spread, fanno rapida presa su una società
insicura e nevrotica, ossessionata e impaurita da tutto ciò che possa andare a
minare il precario equilibrio su cui si regge16 .

16
Curiosa e arguta è l’analisi sagace che Michele Serra afronta su questi temi nel suo libro
Tutti i santi giorni, Feltrinelli, Milano, 2006. Per uno studio sulle modalità adottate dalla
televisione per mettere in scena alcune situazioni a rischio, si faccia riferimento anche al

112
 Contro/informazione e contro/politica

In modalità inversa agisce la tendenza negazionista, rapidamente adottata

da alcuni strati dell’opinione pubblica come modalità difensiva contro realtà
scomode, fatte di guerre, violenze, malattie reali, miserie sociali17.
È soprattutto sul tema dell’allarme che si soferma il video Quest’estate le
zanzare saranno più cattive (Italia, 2010, 6’20”) di Silvia De Gennaro (1961,
Siena), artista che da oltre dieci anni si occupa prevalentemente di arte digi-
tale, dedicandosi alla fotograia, al video e all’animazione18 . Il titolo del video
riprende uno dei tanti titoli di articoli giornalistici e servizi televisivi divulgati
quotidianamente, che fanno parte di una strategia comunicativa e di una
retorica della paura che caratterizza il panorama dei mass media attuale. L’au-
trice, adottando con distacco ironico questa e molte altre notizie, realizza un
prodotto audiovisivo dal sapore ludico dove i titoli, enunciati in voice-over da
una voce maschile apparentemente radiofonica, appaiono curiosi e inverosi-
mili per quanto terrorizzanti. Questi proclami allarmistici vengono proposti
in modo cadenzato su una musica che fa da sottofondo alle immagini di
una giovane ragazza intrappolata in una stanza angusta19, intenta a difendersi
dall’attacco di una zanzara inferocita, grazie a una ragnatela da lei stessa pro-
dotta e posizionata all’interno dello spazio.

Catastrofe: l’onda nera invade il Mississipi; vulcano islandese: torna l’al-

già citato Massimiano Bucchi, Vino, alghe e mucche pazze. La rappresentazione televisiva
delle situazioni di rischio, cit.
17
Secondo le teorie dell’agenda setting: «Gli individui tendono a includere o a escludere
dalle proprie conoscenze ciò che i media includono o escludono dal proprio contenuto».
Enrico Borello, Silvia Mannori, Teoria e tecnica delle comunicazioni di massa, Firenze
University Press, Firenze, 2007, p. 27.
18
Sul sito dell’artista è possibile reperire notizie su biograia e opere, vd. http://www.
assaus.it/, mentre sul canale Vimeo sono visibili i suoi video, tra i quali anche Quest’anno
le zanzare saranno più cattive: http://vimeo.com/user8932004.
19
La stanza sembra riproporre lo “pseudo-ambiente” di lippmanniana memoria, alimenta-
to da fatti e opinioni che non provengono da esperienze reali, ma sono riportati dai mezzi
di comunicazione e quindi esposti al rischio di manipolazione. Cfr. Walter Lippmann,
Public Opinion, Harcourt, Brace & Co, New York, 1922 (tr. it. L’opinione pubblica, Don-
zelli, Roma, 1999). L’isolamento della giovane rispetto al mondo riconduce anche all’idea
di “sequestro” avanzata da hompson, secondo il quale: «Il sequestro dell’esperienza dai
luoghi spazio-temporali della nostra vita quotidiana va di pari passo con la difusione di
esperienze mediate, con il mescolarsi di esperienze che la maggior parte di noi vive di
rado in prima persona». John B. hompson, he Media and Modernity: A Social heory
of the Media, Stanford University Press, Stanford, 1995 (tr. it. Mezzi di comunicazione e
modernità: una teoria sociale dei media, il Mulino, Bologna, 1998, p. 291).

113
Capitolo 4

larme; allarme disoccupazione; allarme pil; crollano i palazzi; per i giovani

non c’è futuro; allarme inluenza; allarme esodo; allarme contro-esodo;
non ingrassare; non invecchiare; l’arte è morta; il cinema è morto; la lette-
ratura è morta; chiudi la porta; serra la porta; non uscire; usa il preserva-
tivo; meglio, non avere rapporti; assalti in villa; allarme Rumeni; allarme
nuove droghe sintetiche; allarme stragi del sabato sera; la famiglia è morta;
la politica è morta; la democrazia è morta; allarme tsunami; i ghiacciai si
sciolgono; kamikaze, terrorismo, guerra...

Sono questi alcuni dei titoli-slogan che l’artista propone (sia come scritte che
appaiono in sovrimpressione sulle immagini sia in voice-over), talvolta iperbolici
ino alla surrealtà ma che, pur facendoci sorridere, dipingono una società che an-
naspa nel terrore. La stessa De Gennaro chiarisce il senso del lavoro: «La paura è il
sistema migliore per controllare le masse, la sottile violenza che esercita una società
allarmistica e disfattista genera individui spaventati, senza ambizioni e isolati l’uno
dall’altro»20. L’uscita della ragazza dalla stanza, metafora di una società in cerca di
una via di fuga, segna la sua salviica liberazione. Stavolta il cielo azzurro che le si
proila innanzi mostra all’orizzonte un messaggio chiaro e silenzioso: «Open the
door», apri la porta e libera la mente dai condizionamenti, dalla propaganda, dalle
inutili paure, dalle manipolazioni del sistema mediatico.

La militanza poetica nella Trilogia di Marcantonio Lunardi

Osservatore accorto del reale, dotato di una capacità analitica e di un atteg-
giamento critico che nascono da una coscienza politica ferrea, Marcantonio
Lunardi (1968, Lucca), documentarista di formazione, ha sviluppato negli
anni un linguaggio espressivo originale che ha assorbito insegnamenti e ispi-
razioni da molti territori della creazione audiovisiva 21.

20
Sandra Lischi, Elena Marcheschi (a cura di), Distanze variabili/Shifting Distances. IN-
VIDEO. Mostra internazionale di video e cinema oltre, catalogo XXI edizione, Mimesis,
Milano 2011, pp. 32-33.
21
Nel Capitolo 3 di questo testo è stata analizzata la sua opera 370 New World (2014).
Un approfondimento biograico dell’artista è rintracciabile sul sito personale http://blog.
marcantonio.eu/. La sua produzione audiovisiva, compresi i lavori qui commentati, è
visibile sul canale Vimeo http://vimeo.com/marcantonio. Le argomentazioni proposte in
questo paragrafo sono frutto della rielaborazione del mio articolo Marcantonio Lunardi:
il militante poetico della videoarte italiana, apparso sulla pagina web http://www.4rum.
it/2013/06/marcantonio-lunardi-il-militante.html.

114
 Contro/informazione e contro/politica

In seguito alla realizzazione dell’installazione Worker on the Roof

(2010)22 , dedicata agli operai licenziati che allora salivano sui tetti delle
fabbriche per denunciare la loro tragica condizione lavorativa e umana, e
prima di intraprendere una rilessione più esistenziale come si è visto nel
Capitolo 3 di questo libro, Lunardi si è concentrato sulle mutazioni avvenu-
te nel nostro paese durante il periodo berlusconiano. È nata così la Trilogia,
composta da Laboratoire Italie (Italia, 2011, 2’16”), Suspension (Italia, 2011,
2’24”) e Last21days (Italia, 2012, 5’). Queste opere brevi rappresentano un
canto di dolore e liberazione personale dell’artista, sconcertato rispetto al
degrado di un paese sottoposto alla comunicazione subdola e misera di
un sistema massmediale compatto, piegato alle logiche del sistema politico
ed editoriale berlusconiano. Anche nella Trilogia, così come all’epoca della
controinformazione politica americana durante gli anni della contestazio-
ne, il linguaggio audiovisivo diventa un’arma di difesa all’insegna del mot-
to «VT is not TV». Oggi, seppure sorpassato il nastro elettromagnetico, il
senso intrinseco dell’operazione artistica di Lunardi rimane lo stesso: usare
gli strumenti audiovisivi per dare voce a un’analisi critica e di opposizione
al sistema.
In Laboratoire Italie emerge l’incredulità dell’autore rispetto a quanto
accaduto in Italia a partire dal 1994, un anno cruciale per la politica e la
società italiana. L’artista ricrea un set da laboratorio (cui allude il titolo,
appunto), le cui cavie sono tre vermi che, inesorabilmente, cadranno dalla
provetta in cui sono stati inseriti nel recipiente sottostante. All’immagine
issa e in bianco e nero, evocativa di un documentario scientiico, viene
associato l’intervento televisivo del 1994 in cui Berlusconi annunciava la
sua entrata in politica. Durante lo svolgimento del discorso, le immagini
mostrano la lenta caduta dei vermi che fanno parte dell’esperimento, quasi
a rappresentare metaforicamente quanto accaduto alla popolazione italiana
negli anni. Lunardi trasigura la realtà, adottando un registro metaforico e
grottesco, proponendo una lettura dei fatti che ridimensiona la portata del
proclama berlusconiano alla microsfera tragica in cui vengono ritratti i tre
vermi.
Lo sgomento allucinatorio di Laboratoire Italie lascia spazio alla concre-
tezza di una presa di coscienza non più personale, ma collettiva: nel 2011

22
La videoinstallazione è stata presentata a Lucca all’interno di LookAt Festival – festival di
videoinstallazioni e musica elettronica, nel maggio 2010. Cfr. Elena Marcheschi (a cura di),
ImmaginAzioni, catalogo, Fondazione Ragghianti Studi sull’Arte, Lucca, 2010, pp. 32-35.

115
Capitolo 4

l’immagine e i messaggi di Berlusconi hanno invaso, volenti o nolenti, le case

di tutte le famiglie italiane così come hanno determinato la vita politica della
nazione. In Suspension Lunardi dispiega una serie di ritratti di persone còlte
nei propri ambienti domestici o lavorativi e, ai loro sguardi issi e attoniti,
accompagna come contrappunto la presenza costante di un televisore dove
domina il primo piano di Berlusconi, stavolta adirato contro la magistra-
tura per essersi “intromessa” nella sua vita privata. Gli anni sono passati, la
pressione dei mass media ha contribuito a produrre un degrado culturale ed
etico. La signora ferma alla sua macchina da cucire, la donna ammalata, il
musicista, la famiglia con i bambini, la ragazza in cucina, tutti sovrastati da
un’atmosfera claustrofobica, attendono attoniti che qualcosa cambi, mentre
la presenza televisiva di Berlusconi e i suoi discorsi sono diventati ormai un
continuo disturbo molesto di sottofondo.
È del 2012 Last21days, l’ultimo video della Trilogia. Il senso di sconfor-
tante disagio che per quasi venti anni ha segnato l’esistenza di molti italiani si
trasforma in un’altra incomprensibile impasse: la crisi in cui il paese è sprofon-
dato costringe Berlusconi, su spinta dell’economia mondiale, a rassegnare le
dimissioni da capo del governo. Come in Laboratoire Italie scompare nuova-
mente il volto del leader di cui resta però, nella concezione sonora, un collage
di discorsi strampalati: dapprima il patetico tentativo di negare il tracollo ita-
liano, poi l’atteggiamento arrogante e il suo fregiarsi di un’uscita dalla scena
politica unicamente nell’interesse della nazione. I giorni che trascorrono tra
una presa di posizione e l’altra vengono marcati sullo schermo dalla presenza
di numeri e graici che rilettono l’andamento dell’economia italiana rispetto
alle dichiarazioni di Berlusconi. I mass media si fanno portavoce degli an-
damenti del mercato, proponendo agli italiani valutazioni matematiche che
sembrano sideralmente lontane dalla realtà concreta e quotidiana di tutti. Al
dipanarsi di linee e numeri, Lunardi contrappone in split screen nella parte
bassa del video la gestualità quotidiana della proprietaria di un piccolo nego-
zio di alimentari: le mele, le banane, un tubetto di Ortolina, alcuni limoni
reclamano un senso di realtà vero e concreto rispetto alle inarrivabili e oscure
logiche politiche legate a un’economia mondiale diventata ormai totalmente
astratta, distante, irreale.
Militante della videoarte italiana, con la Trilogia Lunardi ha sviluppato
un’azione di opposizione politica artistica attraverso una rilettura simbolica e
metaforica del reale, cercando di fare vibrare negli spettatori le corde di una
presa di coscienza reattiva e rivoluzionaria.

116
 Contro/informazione e contro/politica

Consenso, dissenso e violenza in Les barbares di Jean-Gabriel Périot

Il cinema, in senso ampio, come mezzo di resistenza: fare di ogni ilm un
luogo di interrogazione e di rilessione, e non un luogo di afermazione
di risposte. L’asperità e non l’aderenza. La storia, la memoria, la violenza.
Interrogare il passato e le sue rappresentazioni. (Ri)fare vedere il degrado
umano23.

Jean-Gabriel Périot (1974, Bellac), artista francese di rilievo, aferma-

to nel panorama della produzione audiovisiva internazionale degli ultimi
quindici anni 24 , descrive così il proprio cinema e il senso della propria ri-
cerca attraverso l’immagine in movimento. Attento osservatore delle dina-
miche sociali e del mondo attuale, Périot soferma lo sguardo sulla storia
passata e sul presente in divenire, interrogandosi sul mondo e proponendo
allo spettatore delle rilessioni profonde sulla contemporaneità, sulla politi-
ca, sulla violenza insita negli esseri umani e pronta a esplodere nelle guer-
re, nelle manifestazioni e in tutte le forme di dissenso sociale. Marca di
stile della sua produzione sperimentale è l’uso di materiali di repertorio,
sia cinematograici che fotograici, provenienti da archivi, ma soprattutto
da internet. Molte sono immagini ricorrenti recuperate da siti militanti,
politici. A queste si aiancano immagini amatoriali che Périot ricompone
con meticolosa attenzione, andando a cercare il senso e la verità dei loro
contenuti, sottolineandone gli aspetti paradossali, scomodi e ambigui 25. I
lavori di Périot si collocano in un’area di conine luida, dove si incontrano
il documentario, il video-saggio, il ilm di denuncia 26 .

23
Jean-Gabriel Périot, Cinéma, testo rintracciabile alla pagina del sito web dell’artista
http://www.jgperiot.net/TEXTES/FR/FR%2007%20JG%20cinema.html. La traduzio-
ne è mia.
24
Ulteriori informazioni sulla produzione dell’artista possono essere rintracciate sul suo
sito http://www.jgperiot.net, mentre alcuni dei suoi lavori, compreso Les barbares, sono
disponibili sul canale Vimeo http://vimeo.com/jgperiot.
25
Tra i più recenti contributi sull’uso del found footage, si faccia riferimento a Marco Ber-
tozzi, Recycled cinema. Immagini perdute, visioni ritrovate, Marsilio, Venezia, 2012.
26
«Il concetto di ilm-saggio è assai luido […]. Esso non solo incrocia ilm “documentari-
stici” come quelli autobiograico-diaristici o di compilazione ma investe anche esperienze
anomale di cinema di inzione e di cinema sperimentale. È un bene che il campo d’inda-
gine resti aperto, perché non si tratta di classiicare un nuovo genere ma di individuare
una “rivoluzione” linguistica che oltretutto ha dietro di sé una lunga storia». Cfr. Adriano
Aprà, Note sul cinema saggistico, «Filmmaker», 5, aprile 1996.

117
Capitolo 4

Scrive Emmanuelle Sarrouy:

Lavorando a questo riciclaggio esogeno dalla funzione critica di cui par-

la Nicole Brenez nella pertinente classiicazione delle forme di riutilizzo
nelle pratiche sperimentali («Cinéma», vol. 13, n. 1-2), Jean-Gabriel Périot
insegue instancabilmente questa immagine invisibile. Eppure quest’ulti-
ma non è necessariamente un’afermazione, ma spesso persino un inter-
rogativo, una domanda posta a proposito dell’essere umano e della sua
maniera sovente paradossale di aferrare il mondo in cui vive. […] Inter-
rogare l’essere umano e i suoi paradossi. Interrogare la memoria frammen-
tata, porre la questione della rovina e della ricostruzione. Interrogare l’in-
timo, interrogare il corpo sociale, sostituito nella Storia... il suo rapporto
con il mondo, con il tempo27.

È attraverso questo approccio critico che Périot entra in dialogo con il ma-
teriale found footage raccordandolo, ofrendosi come traduttore di un tempo,
di un evento e invitando gli spettatori a partecipare con una visione diretta e
sincera del proprio mondo e della propria storia.
Si colloca in questa prospettiva ideologica e creativa Les barbares (Francia,
2010, 5’), un video che si propone come rivisitazione e adattamento di una
rilessione che viene dal libro del ilosofo francese Alain Brossat, La Résistance
ininie28 . L’idea di base è che se lo spazio democratico funziona sul consenso,
allora ogni gesto politico non può che generare forme di dissenso29.
Il video si divide in due parti: la prima si soferma sul concetto di “con-
sensuale” attraverso una carrellata di foto di gruppo, dove gli individui si
caratterizzano non per le proprie singolarità, ma per l’essere inglobati in un
determinato contesto sociale. Le immagini iniziali, immediatamente ricono-
scibili dagli spettatori, sono quelle di personaggi politici disposti in forma-

27
Emmanuelle Sarrouy, testo apparso sul catalogo della Mostra Internazionale del Nuovo
Cinema di Pesaro, edizione 2007 e rintracciabile alla pagina http://www.jgperiot.net/
TEXTES/AUT/ITA%2007%20PESARO%20portrait.html.
28
Alain Brossat, La Résistance ininie, Lignes-Léo Scheer, Fécamp, 2006. Quello del con-
senso è un tema cruciale nella comunicazione politica, strettamente connesso al ruolo
svolto dai mass media. Tra gli studi di ambito italiano si faccia riferimento a Mario
Rodriguez, Consenso. La comunicazione politica tra strumenti e signiicati, Guerini e As-
sociati, Milano, 2013.
29
Si veda l’intervista all’artista sul video Les barbares alla pagina https://www.youtube.
com/watch?v=BsDFoNr6plQ.

118
 Contro/informazione e contro/politica

zione: le igure intere di Obama, Sarkozy, Berlusconi, Merkel, Brown e molti

altri30, scorrono sullo schermo come un diaporama, da destra a sinistra con
un efetto a “tendina”. Seguono altri gruppi più o meno riconoscibili, dalle
famiglie dei politici ai dirigenti, dai militari agli sportivi, dai poliziotti ai
bambini e poi molti altri.
Col proseguire del video le fotograie si assottigliano, lo scorrimento prende
dinamicità, ino a quando i vari insiemi sembrano mescolarsi, andando a creare
situazioni nuove ed eterogenee, e dove iniziano a fare incursione i primi piani
di singoli individui. Si tratta soprattutto di immagini di manifestanti, persone
spesso a volto coperto intente a fronteggiare la polizia, a correre, urlare, a lanciare
sassi. Inizia così la seconda parte del video, con una decelerazione del ritmo e un
cambio anche nella concezione sonora ino a questo punto basata su un tema
musicale, che ora si trasforma, diventando più lenta e più bassa. Le fotograie
non rappresentano più rassicuranti raggruppamenti omogenei dai legami chiari
e motivati. Ora le foto campeggiano a schermo totale, una per volta, e riguar-
dano le manifestazioni di dissenso avvenute in anni recenti in tutto il mondo.
Bandiere, fuochi, fumo, sassi, scontri, sangue: Périot scandisce con lentezza le
foto che mostrano l’estetica furiosa della violenza e mostra il calare della notte su
una massa umana che ormai, indistinta e indistinguibile, semina distruzione e
catastrofe. In chiusura, su schermo nero, appare in sovrimpressione una citazio-
ne da Brossat: «Se la politica dovesse tornare, ciò avverrebbe solo a partire dalla
frangia più malfamata e brutale; là sorgerà questo rumore sordo che permetterà
di distinguere il boato: “Siamo la feccia! Siamo barbari!”».
Tramite Les barbares, l’autore ci invita a rilettere sul concetto di violenza,
contrapponendo a quella chiaramente visibile nella parte inale del lavoro,
estrema, dirompente e disperata, la violenza “invisibile” esercitata dai gruppi
passati in rassegna, a partire da quella più o meno subdola della politica, pas-
sando a quella esercitata dalle coalizioni intese come luoghi di identità socia-
le, inclini a forme di contrapposizione legate a conlitti di varia natura 31.

30
Sono molti gli studi che hanno analizzato le igure dei leader politici, le loro campagne elet-
torali e la ricerca del consenso. Tra questi: Paul F. Boller, Presidential Campaigns. From George
Washington to George W. Bush, Oxford University Press, Oxford, 2004; Pierre Musso, Sarkober-
lusconismo: le due facce della rivoluzione conservatrice, Ponte alle Grazie, Milano, 2008; Edoardo
Novelli, La turbo politica: sessant’anni di comunicazione politica e di scena pubblica in Italia: 1945-
2005, BUR, Milano, 2006; Maurizio Ridoli (a cura di), Propaganda e comunicazione politica:
storia e trasformazioni nell’età contemporanea, Mondadori, Milano, 2004.
31
La relazione tra individui, gruppi e comportamenti sociali è stata oggetto d’indagine
degli studi di Henri Tajfel e John C. Turner i quali, alla ine degli anni Settanta, hanno

119
Capitolo 4

Parole, parole, parole... videoscritture e refrain televisivi negli anni della

crisi in Greek Crisis Lexicon di Yiorgos Nalpantidis, Pas de Deux di
eddie d e 100% di Chris Quanta
Ha scritto Sandra Lischi:

La videoarte (come buona parte del cinema astratto, sperimentale, d’ani-

mazione ecc.) si è contrapposta al “vococentrismo” e al “verbocentrismo”
che […] caratterizzano il panorama audiovisivo e ha tentato di insistere sul
potere evocativo dei suoni e della musica; in massima parte non-narrativa,
ha cercato di costruire immagini e suoni capaci di scatenare associazioni
mentali, sensazioni, emozioni, a partire da elementi non verbali, da fram-
menti, da accenni più che da “discorsi” compiuti, dettagliati32.

La parola in video cambia ruolo, si presta ad essere unità minimale utile

alla costruzione di un discorso audiovisivo, spogliata della sua funzione
drammatico-narrativa per diventare protagonista attraverso due modalità:
da un lato interpretata come suono puro, rumore, ino a essere valorizza-
ta come portatrice di ritmo e musicalità; dall’altro esibita come materiale
plastico, geometrico, spazio mobile, segno, traccia. Modalità che, peraltro,
sono eredi di alcune teorie e pratiche delle avanguardie storiche: si pensi
ai futuristi italiani e ai loro «drammi di lettere umanizzate e animalizzate
– drammi ortograici – drammi tipograici – drammi geometrici...»33 , ma
anche di alcuni assunti del movimento lettrista e di certe pratiche del cine-
ma sperimentale34 .

elaborato la Teoria della identità sociale (Social Identity heory), che si è posta alla base
di vari sviluppi della psicologia sociale. Henri Tajfel, Human Groups and Social Categories:
Studies in Social Psychology, Cambridge University Press, Cambridge, 1981 (tr. it. Gruppi
umani e categorie sociali, il Mulino, Bologna 1995).
32
Sandra Lischi, Il linguaggio del video, Carocci, Roma, 2005, p. 42.
33
Filippo Tommaso Marinetti, Bruno Corra, Emilio Settimelli, Arnaldo Ginna, Gia-
como Balla, Remo Chiti, La cinematograia futurista (1916), testo riportato in Andrea
Martini (a cura di), Utopia e cinema. Cento anni di sogni, progetti e paradossi, Marsilio,
Venezia, 1994, p. 77. Si faccia riferimento anche a Paolo Bertetto, Diferenza e intensità.
Le strutture formali del cinema d’avanguardia, in Paolo Bertetto, Sergio Tofetti (a cura
di), Cinema d’avanguardia in Europa, Lindau, Torino, 1996.
34
Cfr. Bruno Di Marino, Interferenze dello sguardo. La sperimentazione audiovisiva tra
analogico e digitale, Bulzoni, Roma, 2002, in particolare il Capitolo 2, Azzeramento e
moltiplicazione dell’ immagine. Film, struttura, dispositivo, pp. 69-90.

120
 Contro/informazione e contro/politica

Si collocano in questa prospettiva le produzioni di alcuni artisti che, in

anni recenti, hanno impiegato le parole come protagoniste assolute delle pro-
prie opere, estrapolandole dal contesto dei contenuti dei mass media ed eleg-
gendole come simbolo rappresentativo degli anni di crisi.
Uno tra questi è il video Greek Crisis Lexicon (Grecia, 2012, 6’31”) di
Yiorgos Nalpantidis (1975, Atene), ilmmaker e videoartista formatosi in am-
bito cinematograico, ma con studi anche nell’ambito dell’economia e della
scrittura creativa 35.
Il lavoro è un chiaro esempio della linea di ricerca dell’artista che, dal 2002,
si concentra soprattutto sulla relazione tra immagine, linguaggio e realtà. Qui
Nalpantidis propone una rilessione sulle parole chiave che deiniscono un’epo-
ca di crisi che non è soltanto greca, ma ampia e mondiale36. L’apertura con la
citazione scritta di alcune rilessioni di Horkheimer e Adorno riprese dalla Dia-
lettica dell’Illuminismo, che riguardano la separazione della parola come segno
dall’immagine, appare emblematica. L’artista procede infatti in modo analogo,
rinunciando completamente a qualsiasi riferimento al reale e lavorando sulla e
con la parola attraverso due modalità: da un lato considerandola come segno
scritto, dall’altro insistendo sul suono delle parole enunciate. Sullo schermo,
dapprima su sfondo nero, appaiono liste di parole bianche scritte in stampatello
collegate alla crisi inanziaria: austerity, banks, bankruptcy, bond, crisis, debt cri-
sis, default, economic crisis, systemic crisis, deicit, budget deicit, reform, stability,
negative growth, tax, depression, devaluation, drachma, ecb, esm, iif, imf, insol-
vency, inspectors, markets, rate, scuidide rate... In una seconda fase, le medesime
parole di colore nero si alternano su sfondo bianco con crescente rapidità. Una
voce femminile, dal tono meccanico, enuncia queste parole nel momento in
cui appaiono. Quando la velocità aumenta e le parole si sovrappongono, anche
l’accumularsi delle parole udite dallo spettatore diventa ossessivo, producendo
un efetto di saturazione visiva e acustica che lo bombarda e travolge. Successi-
vamente, la voce scompare per lasciare completamente lo spazio visivo alle scrit-
te, che diventano enormi, granitiche e monumentali, come entità viventi che,

35
Approfondimenti sulla biograia e sulle opere dell’artista possono essere rintracciati
sul suo sito internet http://yiorgosnalpantidis.com e sul canale Vimeo http://vimeo.com/
user6824676/videos, dove è presente anche un estratto del video analizzato.
36
Il tema delle “parole della crisi” è stato afrontato spesso da testate giornalistiche, sia
di ambito economico e inanziario, ma anche più divulgativo, sulla stampa cartacea e su
web. Tra gli studi italiani su questo argomento si faccia riferimento ad Alessandro Arien-
zo, Marco Castagna (a cura di), Le parole della crisi, Etica della comunicazione, percorsi di
riconoscimento, partecipazione politica, Diogene, Pomigliano D’Arco (Na), 2013.

121
Capitolo 4

accresciute, campeggiano trionfalmente su tutto lo schermo, susseguendosi al

ritmo (e accompagnate dal suono) di una macchina di fabbrica. Alla ine del
video alcuni momenti di sollievo: le parole, inghiottite nel nero dell’immagine,
vengono riproposte attraverso una melodia elettronica, ironicamente naïf, come
se l’autore volesse disinnescare l’impatto greve e ansiogeno della parte precedente
e trasportare lo spettatore in una dimensione di decompressione, sia dal punto di
vista sensoriale che psicologico.
Con questo inale straniante, Nalpantidis termina un video che racchiude
in sé tutto il carico nevrotico di una crisi che non viene mostrata tramite la
concretezza di immagini rappresentative, ma con il peso astratto di concetti,
nomi e acronimi ripresi dall’economia, dalla politica e dalla inanza che, come
armi dalle quali i cittadini non sanno e non possono difendersi, inluenzano
negativamente il nostro quotidiano.
Questo lavoro di scrittura sullo schermo o dello «schermo scritto»37, come
ricorda Lischi, si avvale di quel

dispiegamento di marche di enunciazione, di cui del resto tutta l’arte vi-

deo è disseminata e su cui, anzi, si struttura. La scrittura è esibita, in que-
ste opere video, non ha quasi mai una funzione diegetica in senso stretto,
o di commento funzionale allo sviluppo delle immagini [...]»38 .

Qui Nalpantidis non ricorre alle vivacità metamoriche consentite dai sof-
tware, al contrario, la scrittura non è né creativa né decorativa, ma essenziale
e fredda, così come i contenuti che essa vuole esprimere. Le parole, dunque,
non sono presentate allo spettatore per essere tradotte in immagini, ma per
riverberare imponenti nei loro contenuti incomprensibili, fortemente astratti,
eppure temibili. La semplicità dell’impaginazione graica pervade lo schermo,
trasformandolo in una sorta di lapide elettronica contemporanea.
In una prospettiva diversa, ma tra loro analoga, si collocano i video Pas
de Deux (Olanda, 2007, 1’40”) di eddie d e 100% (Francia, 2007, 1’05”) di
Chris Quanta. Entrambi i lavori rilettono criticamente sulla comunicazione
veicolata dalla TV e su come essa abbia contribuito al processo di persona-
lizzazione della politica, mettendo in evidenza la igura del leader con il suo

37
Christian Metz, L’ énonciation impersonelle, ou le site du ilm; Klinsieck, Paris, 1991 (tr.
it. L’enunciazione impersonale o il luogo del ilm, Edizioni Scientiiche Italiane, Napoli,
1995, p. 78).
38
Sandra Lischi, Visioni elettroniche. L’oltre del cinema e l’arte del video, cit., p. 74.

122
 Contro/informazione e contro/politica

potere carismatico e le sue capacità persuasive, spesso legate a questioni di

attualità di diretto interesse da parte degli spettatori39.
Artista olandese legato all’ambito della produzione multimediale (tra
fotograia, video e installazioni), particolarmente interessato al linguaggio,
alla questione del ritmo e alla relazione che lega immagini e suoni, eddie d
(1963)40 con Pas de Deux realizza uno “scherzo videograico”, sfruttando le
immagini dei roboanti interventi televisivi di due politici, sottolineando le
criticità e il vuoto contenutistico dei loro interventi. Il sottotitolo Choreogra-
phy for 4 Right-wing Hands Looking for a Glove allude ai due leader politici,
entrambi appartenenti alla destra, ma con idee diverse rispetto al problema
della doppia nazionalità. Da una parte c’è il più liberale Marc Rutte, consi-
derato troppo moderato dal suo stesso partito; dall’altra Geert Wilders, rap-
presentante dell’ala ultra-destra. Attraverso la manipolazione di immagini
televisive di repertorio, assolutamente riconoscibili dagli spettatori olandesi,
eddie d ricompone un duetto faccia a faccia, per un dialogo ideale e sincopato
tra due marionette di un contemporaneo “balletto meccanico”. Poche parole
sensate trapelano soltanto in sporadici momenti, e poi il discorso si riperde in
un divertente grammelot reso ancora più evidente dall’uso della sottotitolatura
graica.
Tramite la meticolosa decostruzione di immagini e parole, l’artista pro-
pone una lettura grottesca non solo del panorama politico olandese, ma sot-
tolinea la totale astrazione e il vuoto di contenuti che spesso caratterizza la
comunicazione politica.
Anche 100%, brevissimo video realizzato dal fotografo e videomaker
francese Chris Quanta, rilette sul rapporto tra televisione e politica, proprio
a partire dal recupero di immagini televisive di alcune reti francesi. L’artista
ha estrapolato alcuni piccoli frammenti dai talk-show e dalle trasmissioni
legate all’ambito politico tenute prima delle elezioni presidenziali del 2007 in
Francia, ricombinandoli insieme in assemblaggio stile “Blob”. Con amarezza
e ironia, Quanta mostra vari personaggi politici, Nicolas Sarkozy in prima
linea, impegnati in una sida virtuale a colpi di dati e percentuali: stime,
39
Cfr. Donna R. Miller, Nicoletta Vasta (a cura di), La costruzione linguistica della co-
municazione politica, CEDAM, Padova, 1997; Francesco Paolo Colucci, Il cambiamento
imperfetto. I cittadini, la comunicazione politica, i leader degli anni Novanta, Unicopli,
Milano, 2000.
40
Approfondimenti sulla biograia e sulla produzione dell’artista possono essere recupe-
rati sul sito http://eddied.nu/index.html. La videoproduzione è visibile sul canale Vimeo
http://vimeo.com/eddied.

123
Capitolo 4

progressi, previsioni, perdite, guadagni... la vita quotidiana della gente viene

ridotta a scarni numeri, mentre i contenuti importanti si dissolvono in vuote
percentuali.

Contro-clip e mash-up come strategie della controinformazione in Imagine

his di John Callaghan ed Empire di Edouard Salier
Dal 2001 al 2009 la politica estera degli Stati Uniti d’America è stata deter-
minata, com’è noto, dalla direzione del presidente George W. Bush il quale,
nell’arco di otto anni, ha avviato una serie di guerre preventive e punitive
per scoraggiare e arginare (a suo dire) le pratiche terroristiche sostenute da
paesi come l’Afghanistan e dal suo regime talebano e dall’Iraq, capeggiato
dal dittatore Saddam Hussein. La sua condotta politica è stata ampiamente
criticata, sia a livello nazionale che internazionale, e molte sono state anche le
prese di posizione in ambito culturale che hanno mostrato un forte dissenso
rispetto al suo operato41.
Anche nel campo della videoarte è possibile intercettare vari prodotti “against-
Bush”, tra questi il video Imagine his dell’irlandese John Callaghan, ilmmaker,
montatore, artista proliico in ambito digitale42. Il percorso produttivo del video
Imagine his (Irlanda-Australia, 2006, 5’) è curioso e interessante. Nel 2004 Wax
Audio realizza il mash-up audio della canzone, mixando insieme brani dell’origina-
le di John Lennon con alcuni stralci di discorsi tenuti da George W. Bush43. Sono
gli anni della Seconda guerra del Golfo e il pezzo ha popolarità e difusione tra
coloro che si oppongono alla politiche guerrafondaie della leadership americana.
Nel 2005 il pezzo entra a fare parte dell’EP Mediacracy, prodotto da Tom Compa-
gnoni, un progetto in cui le voci di vari politici e le notizie difuse dai mass media
istituzionali, sempre a proposito della guerra in Iraq, vengono frammentate e rias-
semblate insieme con lo stesso spirito demistiicatorio e militante. Imagine his si

41
Tra i più noti il ilm-documentario Fahrenheit 9/11 del regista americano Michael Moore.
42
John Callaghan realizza documentari, corti, clip musicali, opera nell’ambito degli in-
teractive trasmedia storytelling e sviluppa software per la creazione di contenuti multime-
diali. Informazioni sulla biograia e la sua produzione sono rintracciabili sul sito perso-
nale dell’artista http://www.cal-tv.net e sul canale Vimeo http://vimeo.com/caltv, dove è
anche presente il video Imagine his.
43
Una lettura del video viene anche proposta da Richard L. Edwards, Chuck Tyron, Po-
litical Video Mashups As Allegories of Citizens Empowerment, «First Monday. Peer-reviewed
journal on the internet», September 2009, http://irstmonday.org/ojs/index.php/fm/arti-
cle/view/2617/2305.

124
 Contro/informazione e contro/politica

trasforma in questa occasione in un nuovo assemblaggio tra le canzoni Imagine e

Give Peace a Chance di Lennon, ma la voce di George W. Bush diventa la vera pro-
tagonista recitante del nuovo testo, attraverso un lavoro certosino di smontaggio
e rimontaggio di parole estratte dai suoi discorsi pubblici, alle quali viene data in
post-produzione una cadenza musicale e ritmata grazie a rallentamenti, ripetizioni
e accelerazioni. Callaghan conferisce alla canzone una impaginazione visiva, ap-
propriandosi della forma del clip musicale con cinica ironia e ribaltandone il senso.
Bush, la “contro-star” che deve essere celebrata, solo ittiziamente si esibisce in un
inno alla pace e alla libertà, mentre le immagini che vengono associate alle parole
mostrano terribili scorci della guerra in Iraq: gli aerei bombardieri, i morti per le
strade, le violenze dei militari, i bambini brutalmente mutilati degli arti e ricoverati
negli ospedali, le violenze dei militari... Il presidente degli Stati Uniti da un lato vie-
ne mostrato come un esaltatore politico, osannato dai suoi seguaci; dall’altro viene
ritratto anche in momenti più informali, quasi grotteschi, mentre si gratta la testa,
quando non riesce ad aprire una porta, mentre sorregge gofamente un tacchino
nel giorno del hanksgiving.
Tra la violenta realtà della guerra e la fumosa retorica politica ci sono an-
che le immagini delle folle dei manifestanti con i loro messaggi di pace, ma
anche alcuni estratti dai video di Imagine e Give Peace a Chance con le igure
di John Lennon e Yoko Ono.
L’efetto complessivo generato dal mash-up voce/immagini è straniante
e d’impatto, il connubio tra le parole di pace e il contesto visivo legato alla
guerra colpisce per originalità e intelligenza e, nella forma videomusicale,
il video intercetta un ampio pubblico per la facilità di comprensione e la
comunicazione diretta. Amaro, paradossale, scomodo, Imagine his di John
Callaghan ha colpito molto l’opinione pubblica e ha avuto ampia difusione
virale sia in rete che nei ilm festival ed è anche stato trasmesso da alcune reti
televisive, diventando un video “culto” per molti appartenenti ai movimenti
paciisti di tutto il mondo.
Il fenomeno della remix culture ha origini lontane, prende avvio dalle
pratiche dadaiste e surrealiste di primo Novecento, passa dalle esperienze di
alcuni esponenti della Beat Generation (William Burroughs), trova spazio
nella musica pop degli Settanta e Ottanta e oggi, con grande vigore e grazie
alla spinta del digitale, è proliferato disseminandosi attraverso svariate forme
mediatiche. Campionare, ritagliare, cucire insieme sono oggigiorno pratiche
semplici e molto difuse. Mash-ups e remix sovrafollano la rete, hanno la
forma della parodia, del tributo, dell’omaggio. Molti studiosi hanno inter-
cettato in questi prodotti audiovisivi anche un ruolo cruciale nelle forme di

125
Capitolo 4

partecipazione alla vita politica e un mezzo eicace nelle pratiche di dissenso

e protesta44, come nel caso di Imagine his.
Anche Empire (Francia, 2005, 4’) dell’artista francese Edouard Salier
(1976)45 nasce dalla stessa matrice critica al sistema politico americano in
seguito alla rielezione di George W. Bush nell’ottobre del 2004. Il video si
apre con un’immagine aerea della Statua della Libertà, totalmente virata in
rosso, quasi sanguinante, alla quale si sovrappone granitica la scritta EMPI-
RE. A questa vengono associate alcune parole di un discorso di Bush tenuto
in seguito all’attentato alle Torri Gemelle, che celebrano la grandezza dello
stato americano e della sua popolazione. Grazie a una rassegna di immagini
di repertorio che ritraggono la società statunitense negli anni Cinquanta,
l’artista compone un collage di idilliache cartoline di vita quotidiana: il la-
voro negli uici ordinatissimi e alla moda del design del tempo; la vita delle
famiglie alto borghesi, ordinate e sorridenti nei propri contesti domestici,
nei giardini o sui bordi delle piscine; il barbecue, i bambini composti che
guardano la televisione, la vita in spiaggia... Queste immagini patinate e a
colori pastello, confezionate come un videoclip anche grazie alla concezio-
ne sonora basata sulla musica elettronica del musicista Doctor L, vengono
scomposte, rivisitate e attraversate da procedimenti di scollamento grazie
all’animazione 3D e, in trasparenza, percorse dalle più svariate tipologie di
macchine da guerra: carri armati, aeroplani da combattimento, navi... La
44
Tra i vari contributi si faccia riferimento a Paolo Peverini, Activism, Remix and Mashup.
A Semiotic Analysis of Dissent, in Eduardo Navas, Owen Gallagher, Xtine Burroughs (eds.),
he Routledge Companion to Remix Studies, Routledge, New York-Oxon, 2014 e, rispetto
al video analizzato, J. Meryl Krieger, he Politics of John Lennon’s “Imagine”. Contextua-
lizing the Roles of Mashups and New Media in Political Protest, in Eduardo Navas, Owen
Gallagher, Xtine Burroughs (eds.), he Routledge Companion to Remix Studies, cit. Un altro
volume di approfondimento è quello di Stefan Sonvilla-Weiss, Mashup Cultures, Springer,
Wien-New York, 2010. Vari esempi di mashup a vocazione politica sono visibili alla pagina
http://www.criticalremix.com/home/page/2/.
45
Empire è la prima opera di un volume composto da un altro video, Flesh (Francia, 2006,
9’50”), in cui gli attentati dell’11 settembre vengono presentati come la conseguenza di
una società americana edonistica e supericiale. Gli stessi attacchi aerei, apparentemente
simulati da un gioco elettronico, si abbattono sui grattacieli e sugli ediici trasformati in
schermi pieni di immagini pornograiche. Entrambi i video sono stati presentati in fe-
stival e venue internazionali con grande successo di pubblico e critica, scatenando anche
alcune polemiche. Empire e Flesh sono visionabili sul canale Vimeo dell’artista, http://
vimeo.com/edouardsalier. Edouard Salier lavora nel campo della graica sperimentale,
realizza video, cortometraggi, promo, installazioni e V-Jing. Biograia e informazioni
sull’autore sono rintracciabili sul sito personale http://www.edouardsalier.fr/.

126
 Contro/informazione e contro/politica

connotazione politica, ironica e amara, è presto riconoscibile e il mix dei

due livelli di immagini, uno immediatamente visibile e l’altro trasparente
che vi si impone come un subdolo occupante, mostra la schizofrenia di
una società regolata dalle decisioni politiche eferate di chi cerca la pace
attraverso la guerra. Paradosso che bene viene mostrato alla ine del video,
attraverso il ritratto di una coppia che si staglia sul tramonto, tutt’altro che
romantico, della luce emanata da un fungo atomico in un cielo solcato dal
passaggio di alcuni caccia bombardieri.
A proposito di Empire Salier ha afermato:

Non volevo realizzare un semplicistico ilm anti-americano, perché vengo

da una generazione che è cresciuta con la cultura americana. Empire punta il
dito contro la politica americana e sovrappone due aspetti del mito america-
no: la forza trasparente della guerra, quasi invisibile, appare incorporata in
immagini quasi promozionali di una vita di gioia. Empire è una illustrazione
graica del modo di vivere americano e del suo background che mercanteg-
gia la guerra. La domanda chiave rimane: lo stile di vita americano esiste
solo grazie alla forza militare del suo esercito? Prosperità e benessere sono
necessariamente legati alla forza militare e su modelli come questo?46

Bricoleur elettronico, attraverso i suoi lavori Salier non solo aferma una
propria posizione politica netta e decisa, ma fa parte di quegli autori che,
attraverso il mix di immagini, propongono una rilessione sullo statuto stesso
dell’immagine, sulla funzione non solo estetica, ma anche etica dell’anima-
zione e delle sue potenzialità manipolatorie.

La logica del mockumentary come forma di satira politica in he Voice

di Johan Söderberg
Per concludere il capitolo, mi pare signiicativo presentare il video he Voice
(Svezia, 2004, 28’) del ilmmaker svedese Johan Söderberg47, un lavoro in cui
46
Edouard Salier in Paul Wells, Johnny Hardstaf, Re-imagining Animation. he Chang-
ing Face of the Moving Image, Ava, Lausanne, 2008, p. 96. La traduzione è mia.
47
Regista, sceneggiatore, montatore, musicista, Söderberg realizza ilm, video, promo
pubblicitari, videoclip musicali, è insegnante universitario. Nel 2004 ha dato vita al suo
sito personale http://soderberg.tv/, dove è possibile rintracciare informazioni e vedere
estratti dei suoi lavori, incluso he Voice. La versione integrale del video è rintracciabile
anche su Youtube: https://www.youtube.com/watch?v=UqocBbqBA7M.

127
Capitolo 4

contro-clip, remix, mash-up, contro-televisione e critica politica conluiscono

funzionalmente. Il video nasce sulla scia della politica internazionale dopo
gli attentati terroristici dell’11 settembre e anche a partire dall’osservazione
originale e divertita di un pianeta che non riesce a trovare pace, tra crescenti
conlitti religiosi, politici ed etnici.
L’autore prende in prestito la logica del mockumentary48, dando vita a una
surreale fanta-geograia politica, dove gli estremismi più aspri e radicali ini-
ziano a convergere ino ad assimilarsi: i fondamentalisti musulmani e cristiani
hanno capito che i loro valori sono pressappoco gli stessi e decidono di unire
le proprie forze per prendere il comando della parte nord dell’emisfero, ricca,
prospera, civilizzata, congregandosi nella Great Northern Union. L’emisfero
sud è separato da quello nord attraverso una colossale muraglia fortiicata che
spacca in due il pianeta, protetta da telecamere e ilo spinato. Dietro di essa
si muovono popolazioni scomposte, aggressive e selvagge. In questa nuova
conigurazione politica e sociale mondiale, he Voice è la sola e unica rete te-
levisiva operativa, e i protagonisti principali delle varie trasmissioni mandate
in onda sono assortiti tra vari personaggi politici recenti e passati, i quali si
spendono in discorsi altrettanto fantasiosi e deliranti. Tra questi Tony Blair,
George Bush, Jean-Marie Le Pen, Ayatollah Khomeini, Margaret hatcher,
ma anche Giovanni Paolo II e come ospiti speciali Bin Laden e Adolf Hitler.
L’autore ha creato un geniale cortocircuito di stili e linguaggi, costruendo
sullo schermo un’impaginazione televisiva ritmata e accattivante, dove si apro-
no dinamicamente inestre e split screen che mettono in dialogo tra loro fram-
menti di telegiornali (veri e falsi), ironici avvisi pubblicitari, previsioni meteo.
Incollando e ricontestualizzando immagini di repertorio, sequenze di ilm e
documentari, Söderberg rilegge e ricostruisce anche i testi e le musiche nell’ot-
tica di questo nuovo mondo dove i valori fondamentali sono la religione, la
civilizzazione, il commercio, la famiglia, la morale. Obiettivo comune a tutti è
combattere il male e il nemico nascosto, difendere la libertà. Nel inale arriverà
la risposta a tutti i problemi che troverà tutti concordi: emigrare su Marte.
Nonostante il tono ironico e divertente, he Voice è un impegnativo la-
voro di satira che punta il dito non soltanto sulla politica e le sue dinamiche
48
Si è già parlato di “falso documentario” nel Capitolo 2 di questo libro a proposito de
I morti di Alos di Daniele Atzeni. Tra gli studi recenti sul tema, oltre al testo recente già
citato di Cristina Formenti, si faccia anche riferimento a Alexandra Juhasz, Jesse Lerner
(eds.), F Is for Phony. Fake Documentary and Truth’s Undoing, University of Minnesota
Press, Minneapolis, 2006. Utile anche la consultazione del sito http://falsidocumentari.
blogspot.it/.

128
 Contro/informazione e contro/politica

non sempre trasparenti, ma sfodera anche una acuta critica contro il sistema
televisivo, la sua capacità manipolatoria e mistiicatoria rispetto a un pubbli-
co facilmente ingannabile. Immettendosi nel solco tracciato dalla Guerril-
la Television tra gli anni Sessanta e Settanta, Söderberg, con un linguaggio
visivamente assai ricco grazie alla duttilità concessa dal digitale, evidenzia
le menzogne delle istituzioni e dei mass media, immaginando una società
futuribile e distopica, mimando e riproducendo in modo iperbolico da un
lato le nefandezze della politica, dall’altro ipotizzando un canale televisivo di
vera “disinformazione”.
Ipertroica, bulimica e deviata, he Voice non è dunque la migliore tele-
visione possibile, ma la peggiore che potrebbe avverarsi in un mondo che ci
auguriamo di non dover vedere mai.

129
 Bibliografia

Di ogni volume è qui riportata la pubblicazione italiana nell’edizione con-

sultata. Dove possibile è stata indicata la data della prima edizione. I testi
stranieri privi di traduzione sono qui riportati nell’edizione consultata. Nelle
note a piè di pagina i testi sono citati sia nelle versioni originali che nella
traduzione italiana.

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Opere analizzate
Capitolo 1
Geograie dei conlitti

Eni Brandner, Border (Austria, 2009, 6’)

Martha Colburn, Triumph of the Wild (Paesi Bassi, 2009, 5’)
Waël Noureddine, Ça sera beau – From Beyrouth With Love (Francia-Libano,
2005, 29’)
Lida Abdul, In Transit (Afghanistan, 2008, 4’)
Claude Baechtold, Voyage sublime au pays du Gafghanistan (Svizzera, 2003, 9’)
Cynthia Madansky, Still Life (USA, 2004-2005, 15’)
Yael Bartana, Summer Camp (Israele, 2007, 12’48”, installazione)
Canecapovolo, Impero/In God We Trust (Italia, 2004, 31’); An Example of Just and
Fair Punishment (Italia, 2006, 15’45”)
Richard Mosse, he Enclave (2013, installazione)

Capitolo 2
Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

Kyeonghun Che, he Memory of Shima (Giappone-Repubblica di Corea, 2013,

10’)
Giovanni Fantoni Modena, Portrait from Haiti (Italia, 2011, 11’)
Tao Gu, On the Way to the Sea (Canada, 2010, 20’)
Ben Mor, Help Is Coming (Stati Uniti, 2006, 7’48”)
Ho Tam, In the Dark (Canada, 2004, 6’)
Daniele Atzeni, I morti di Alos (Italia, 2011, 31’)
Claire Lopez, Maxime Contour, Hypocentre (Francia, 2013, 4’28”)
Mihai Grecu, EXLAND (Francia, 2013, 7’45”)

Capitolo 3
Società globale, efetti collaterali

Almagul Menlibayeva, Exodus (Germania-Kazakhstan, 2009, 11’)

143
Videoilmograia

Ezgi Kilinçaslan, Berlun (Germania, 2008, 6’30”)

Krzysztof Wodiczko, Guests (2008-2009, installazione)
Laura Waddington, Border (Francia-Gran Bretagna, 2004, 27’)
Marcantonio Lunardi, 370 New World (Italia, 2014, 5’08”)
George Drivas, Sequence Error (Grecia, 2011, 11’)
Hannes Vartiainen, Pekka Veikkolainen, Hanasaari a (Finlandia, 2009, 16’)
Zhenchen Liu, Under Construction (Francia, 2007, 10’)
Ana L. Marten, Emergencia (Costa Rica, 2008, 2’)

Capitolo 4
Contro/informazione, contro/politica

Douwe Dijkstra, Démontable (Paesi Bassi, 2014, 12’07”)

Silvia De Gennaro, Quest’estate le zanzare saranno più cattive (Italia, 2010, 6’20”)
Marcantonio Lunardi, Laboratoire Italie (Italia, 2011, 2’16”); Suspension (Italia,
2011, 2’24”); Last21days (Italia, 2012, 5’)
Jean-Gabriel Périot, Les barbares (Francia, 2010, 5’)
Yiorgos Nalpantidis, Greek Crisis Lexicon (Grecia, 2012, 6’31”)
eddie d, Pas de Deux (Paesi Bassi, 2007, 1’40”)
Chris Quanta, 100% (Francia, 2007, 1’05”)
John Callaghan, Imagine his (Irlanda-Australia, 2006, 5’)
Edouard Salier, Empire (Francia, 2005, 4’)
Johan Söderberg, he Voice (Svezia, 2004, 28’)

Opere citate
Introduzione
Pippo Delbono, La paura (Italia, 2009, 66’)
Famiglia palestinese al-Haddad, Yoav Gross, Ehab Tarabieh, Smile, and the World
Will Smile Back,(Isreale, 2014, 20’)

Capitolo 1
Geograie dei conlitti

Harun Farocki: Eye/Machine (Germania, 2000, installazione); A Way (Germania,

2005, installazione); Serious Games III: Immersion (Germania, 2009, instal-
lazione); Serious Games I: Watson is Down (Germania, 2010, installazione);
Serious Games II: hree Dead (Germania, 2010, installazione); Serious Games

144
 Videoilmograia

IV: A Sun Without Shadow (Germania, 2010, installazione); War Tropes (Ger-
mania, 2011, installazione).
Gianni Toti: Tupac Amauta – primo canto (Francia, 1997, 53’19”); Acà Nada
(Francia, 1998, 27’); Gramsciategui ou les poesimistes – secondo grido (Francia,
1999, 55’)
Alessandro Amaducci: Aleph-Taw, memorie dello sterminio (Italia, 1993, 35’); Il
giudizio di Norimberga (Italia, 1994, 36’); Dybbuk, memorie dei campi (Italia,
1996, 30’)
Paolo Canevari, Bouncing Skull (2007, 10’30”)
Aernout Mik, Raw Footage (2006, installazione)
Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi: Pays Barbare (Francia, 2013, 65’); Pri-
gionieri della guerra 1914-1918 (Italia, 1995, 64’); Su tutte le vette è pace (Italia,
1998, 71’); Oh, uomo! (Italia, 2004, 70’)
Michaël Gaumnitz: Premer Noël dans le tranchées (Francia, 2005, 52’); Seuls contre
Hitler (Francia, 2012, 52’)
Waël Noureddine, July Trip (Francia, 2006, 35’)

Capitolo 2
Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi collettive

Bill Viola, Going Forth by Day (Stati Uniti, 2002, installazione)

Matthew Barney, he Cremaster Cycle (Stati Uniti, 1995-2002)
Jean-Gabriel Périot, Nijuman no borei (200000 phantoms) (Francia, 2007, 10’50”);
We Are Become Death (Francia, 2014, 4’)
Alain Escalle, D’aprés le naufrage (Francia, 1994, 9’); Le conte du monde lottant
(Francia-Giappone, 2001, 24’); Le livre des morts (Francia, 35’)
auroraMeccanica, Come bere un bicchiere d’acqua (Italia, 2012, installazione inte-
rattiva).
Mihai Grecu, Coagulate (Francia, 2008, 6’); We’ll Become Oil (Romania, 2011, 6’);
Centipede Sun (Francia, 2010, 10’17”)
Ross Ching, Running on Empty (Stati Uniti, 2011, 1’26”)

Capitolo 3
Società globale, efetti collaterali

Gianni Toti, Planetopolis (Francia, 1994, 126’)

Jem Cohen, Lost Book Found (Stati Uniti, 1996, 37’)
Robert Cahen, Hong Kong Song (Francia, 1989, 21’)

145
Christian Boustani, Sienne (Francia, 1992, 7’); Brugge (Francia, 1995, 11’)
Nicole e Norbert Corsino, Circumnavigation (1992-1995, serie di video)
Zimmerfrei, serie video Temporary Cities, tra i quali Hometown | Mutonia (Italia,
2013, 69’); Temporary 8th (Italia/Ungheria, 2012, 53’); he Hill (Danimarca,
2011, 40’)
Devis Venturelli, Eterotopia (Italia, 2012, 4’13”); Apolidea (Italia, 2011, 7’); Super-
ici fonetiche (Italia, 2009, 3’)
Guillaume Delapierre, Lisboa Orchestra (Francia, 2012, 12’)
Jimena Prieto Sarmiento, Helena Salguero Vélez, Sinfonía do mercado (Colombia,
2012, 27’21”)
Egbert Mittelstädt, Elsewhere (Germania, 1999, 5’49”); Appearing (Germania,
2004, 2’50”); 30° N 31° E (Germania, 2003-2006, 1’24”)
Telemach Wiesinger, 1plus9 (Germania, 2011-2012, 40’)
Mathieu Brisebras, Christophe Gautry, Vertige (Francia-Belgio, 2012, 8’)
Hendrick Dusollier, Obras (Francia, 2004, 12’)
Marcantonio Lunardi, Default (Italia, 2012, 2’52”)

Capitolo 4
Contro/informazione, contro/politica

Antoni Muntadas, Media Ecology Ads (Stati Uniti, 1982, 12’22”)

Giacomo Verde, Solo limoni (Italia, 2011, 45’)
David Hall, TV Interruptions (Regno Unito, 1971 e 1993)
Edouard Salier, Flesh (Francia, 2006, 9’50”)

146
 Sitografia

Capitolo 1
Geograie dei conlitti
Il sito personale di Harun Farocki: http://www.harunfarocki.de
Il sito personale di Alessandro Amaducci: http://www.alessandroamaducci.net
Il sito personale di Paolo Canevari dove è visibile Bouncing Skull (2007): http://
paolocanevari.it/
Una documentazione dell’installazione Raw Footage (2006) di Aernout Mik:
http://www.strozzina.org/manipulatingreality/e_mik.php
Sulla mostra personale NON NON NON dedicata a Yervant Gianikian e Angela
Ricci Lucchi:
http://www.hangarbicocca.org/mostre/in-corso/non-non-non
Il sito personale e il canale Vimeo di Eni Brandner: http://www.enimation.at/
enimation/biography.html, http://vimeo.com/user4325603
Intervista a Eni Brandner: http://www.labkultur.tv/en/blog/houses-can-tell-their-
own-stories
Il sito personale e il canale Vimeo di Martha Colburn:
http://www.marthacolburn.com/, http://vimeo.com/user3121966
Interviste a Martha Colburn:
Max Golberg, Interviews | Stop Making Sense: Martha Colburn’s Anxious Anima-
tion
http://cinema-scope.com/cinema-scope-magazine/interviews-stop-making-sense-
martha-colburns-anxious-animations
Brian Boucher, Martha Colburn
http://www.artinamericamagazine.com/news-features/magazine/martha-colburn/
Su Waël Noureddine:
Giacomo Galeno, Libano. Il cinema di Waël Noureddine, tra politica e poesia, alla
pagina http://osservatorioiraq.it/cultura-e-dintorni/libano-il-cinema-di-wael-
noureddine-politica-e
Intervista condotta da Olivier Hadouchi alla pagina: https://www.youtube.com/
watch?v=B0VycD0xXrY
Informazioni su Lida Abdul:
http://artasiapaciic.com/Magazine/86/LidaAbdul
http://www.mots.org.il/Eng/Exhibitions/WorkItem.asp?ContentID=697.

147
Sitograia

Intervista What We Choose to Overlook. Lida Abdul in Conversation with Sara Raza,
alla pagina web http://www.ibraaz.org/interviews/43.
http://www.gulbenkian-paris.org/images/documents/fondation_gulbenkian_cp_
lida_abdul_2014.pdf
In Transit di Lida Abdul: https://vimeo.com/60612832
Il sito personale di Cynthia Madansky: http://www.madansky.com/
Il sito personale e il canale Vimeo di Yael Bartana: http://yaelbartana.com/, ht-
tps://vimeo.com/groups/269503/videos/80614427
Intervista a Yael Bartana:
Volker Pantenburg, Loudspeaker and Flag: Yael Bartana, from Documentation to
Conjuration, «Afterall», 30, Summer 2012, rintracciabile alla pagina http://
www.afterall.org/journal/issue.30/loudspeaker-and-lag-yael-bartana-from-
documentation-to-conjuration
Il sito uiciale e il canale Vimeo di Canecapovolto: http://www.canecapovolto.it/,
https://vimeo.com/canecapovolto
La pagina dell’ Osservatorio Mashrek sulle guerre invisibili nel mondo:
http://www.osservatoriomashrek.com/2015-le-guerre-invisibili/
Il sito personale di Richard Mosse: http://www.richardmosse.com/
Interviste a Richard Mosse: https://vimeo.com/67115692, http://edition.cnn.
com/2013/06/05/world/africa/congo-richard-mosse-the-enclave/

Capitolo 2
Emergenza pianeta Terra: incidenti nucleari, calamità naturali e psicosi
collettive
Il sito personale e il canale Vimeo di Jean-Gabriel Périot: http://www.jgperiot.net,
https://vimeo.com/jgperiot
Intervista a Périot sul video Les barbares: https://www.youtube.com/
watch?v=BsDFoNr6plQ.
Le conte du monde lottant di Alain Escalle è visibile integralmente alla pagina:
http://www.dailymotion.com/video/xnciok_le-conte-du-monde-flottant_
shortilms
Toshio Miyake, Da Hiroshima/Kagasaki a Fukushima: cinema, manga e anime nel
Giappone postbellico, «Cinergie», 2, novembre 2012, consultabile alla pagina
http://www.cinergie.it/?p=1510.
Un documentario sul post-Fukushima quattro anni dopo il disastro: http://www.
internazionale.it/video/2015/03/11/giappone-fukushima-nucleare
Il sito del gruppo auroraMeccanica: http://www.aurorameccanica.it/

148
 Sitograia

Il sito personale di Giovanni Fantoni Modena e il canale Vimeo: http://giofanto-

nimodena.tumblr.com/, https://vimeo.com/giofantonimodena
Portrait From Haiti in versione integrale alla pagina: https://indielix.com/indie-
ilms/portrait-from-haiti-34194/
Informazioni sull’artista Tao Gu: http://theperforminggarage.org/gu-tao/
Informazioni sul terremoto in Sinchuan: http://www.ilpost.it/2013/05/15/il-ter-
remoto-in-sichuan-cinque-anni-fa/.
Help Is Coming di Ben Mor è visibile alla pagina: https://www.youtube.com/
watch?v=zpyEhSL_-gg.
Il sito personale di Ho Tam e il canale Vimeo: http://www.ho-tam.com/, https://
vimeo.com/87837768
Il sito personale di Daniele Atzeni e il trailer del ilm: http://www.arajilm.it/,
https://www.youtube.com/watch?v=guXwEou9E_g
Le Note di regia del documentario “I morti di Alos”: http://www.cinemaitaliano.
info/news/10734/note-di-regia-del-documentario-i-morti-di.html.
Il sito di Maxime Contour e Claire Lopez dove è possibile vedere anche Hypocen-
tre: http://menilmonde.com/projet-hypocentre/
Il progetto Running on Empty di Ross Ching: http://rossching.com/running-on-empty
Il sito personale di Mihai Grecu e il canale Vimeo: http://www.mihaigrecu.org/,
https://vimeo.com/thegrecu

Capitolo 3
Società globale, efetti collaterali
Il sito personale di Almagul Menlibayeva: http://www.almagulmenlibayeva.com/
Estratti del video Exodus: https://www.youtube.com/watch?v=g3vCjDV4LUE.
Informazioni su Ezgi Kilinçaslan: https://www.ifr.com/en/persons/ezgi-kilin-aslan/
Berlun di Ezgi Kilinçaslan è visibile alla pagina:
http://www.bielefelder-kunstverein.de/en/exhibitions/subjective-projections/
ezgi-kilincaslan.html.
Una documentazione dell’installazione Guests di Krzysztof Wodiczko:
https://www.youtube.com/watch?v=UX1aj57VkKg
Il sito personale di Laura Waddington e il video Border: http://www.laurawad-
dington.com/, https://www.youtube.com/watch?v=0X42CxOomqQ
L’intervista di Filippo Del Lucchese a Laura Waddington,
he Two Speeds of “Frontera”. Interview with Laura Waddington, alla pagina http://
www.jgcinema.com/single.php?sl=laura-waddington
Eva Kuhn, Border: he Videographic Traces by Laura Waddington as a Cinemato-

149
Sitograia

graphic Memorial, rintracciabile alla pagina http://www.laurawaddington.

com/article.php?article=41
Il sito di Marcantonio Lunardi e il suo canale Vimeo: http://blog.marcantonio.
eu/, https://vimeo.com/96724219
Il sito e il canale Vimeo di George Drivas: http://www.drivas.org/, https://vimeo.
com/georgedrivas
Il sito di Hannes Vartiainen e Pekka Veikkolainen e quello dove il video Hanasaari
a è visibile: http://www.pohjankonna.i/, https://vimeo.com/41795883
Il sito personale di Zenchen Liu: http://www.zhenchenliu.com/
Spunti di rilessione sulle demolizioni forzate in Cina:
http://asianews.it/notizie-it/Demolizioni-forzate,-un-attentato-all%27uomo-e-
alla-cultura-442.html, http://china-iles.com/it/link/14443/caratteri-cinesi-
lassurdita-delle-demolizioni-forzate
Notizie su Jörn Staeger: http://www.cinemambiente.it/ilm_ambiente/3104_Rei-
se_zum_Wald.html

Capitolo 4
Contro/informazione e contro/politica
Il sito personale e il canale Vimeo di Douwe Dijkstra: http://douwedijkstra.nl/ e
al canale Vimeo http://vimeo.com/douwedijkstra
Il sito personale e il canale Vimeo di Silvia De Gennaro: http://www.assaus.it/,
http://vimeo.com/user8932004
Il sito personale e il canale Vimeo di Marcantonio Lunardi: http://blog.marcanto-
nio.eu/, http://vimeo.com/marcantonio
Il sito personale e il canale Vimeo di Jean-Gabriel Périot: http://www.jgperiot.net,
https://vimeo.com/jgperiot
Il testo citato di Périot: http://www.jgperiot.net/TEXTES/FR/FR%2007%20
JG%20cinema.html
Emmanuelle Sarrouy su Périot: http://www.jgperiot.net/TEXTES/AUT/ITA%20
07%20PESARO%20portrait.html
L’intervista a Périot su Les barbares: https://www.youtube.com/watch?v=BsDFoNr6plQ
Il sito personale e il canale Vimeo di Yorgos Nalpantidis: http://yiorgosnalpanti-
dis.com, canale Vimeo http://vimeo.com/user6824676/videos
Il sito personale e il canale Vimeo di eddie d: http://eddied.nu/index.html, http://
vimeo.com/eddied
Il sito personale e il canale Vimeo di John Callaghan: http://www.cal-tv.net,
http://vimeo.com/caltv

150
 Sitograia

Un sito sui mash-up: http://www.criticalremix.com/home/page/2/

Il sito personale e il canale Vimeo di Edouard Salier: http://www.edouardsalier.fr/,
http://vimeo.com/edouardsalier
Il sito personale di Johan Söderberg e il video he Voice: http://soderberg.tv/, ht-
tps://www.youtube.com/watch?v=UqocBbqBA7M
Riviste on-line:
«Cinergie. Il cinema e le altre arti», 1, marzo 2012, versione digitale alla pagina
http://www.cinergie.it/?page_id=11
«Necsus. European Journal of Media Studies», Spring 2012, versione digitale alla
pagina http://www.necsus-ejms.org/portfolio/spring-2012/

151
 Indice dei nomi citati

Abdul, Lida 26, 35, 36, 37 Bellavita, Andrea 8, 70

Adorno, heodor 121 Bellour, Raymond 29
Alexander, Jefrey C. 27 Belpoliti, Marco 8, 133
al-Haddad 13, 144 Berghahn, Daniela 77
al-Hariri, Raiq 32, 33 Berlusconi, Silvio 115, 116, 118
Alonge, Giaime 21, 22, 29 Bertetto, Paolo 120
Alpini, Stefano 22, 131 Bertola, Chiara 26
Amaducci, Alessandro 11, 19, 25, 29, 53, Bertozzi, Marco 33, 117
58, 63, 106 Bin Laden, Osama 128
Ambrosini, Maurizio 63, 83 Birkenstein, Jef 54
Amendola, Giandomenico 76 Birnbaum, Daniel 77, 88
Amis, Martin 8 Bisciglia, Sergio 97
Ant Farm 107 Blair, Tony 128
Appadurai, Arjun 12 Boccia Artieri, Giovanni 10,
Aprà, Adriano 117 Boller, Paul F. 118
Arienzo, Alessandro 121 Bolter, Jay David 10, 82
Arnett, Peter 22, 132 Bonaiuti, Mauro 70
Ascari, Maurizio 22, 23 Borello, Enrico 113, 133
Athila, Ejia-Liisa 81 Borradori, Giovanna 7, 79
Atzeni, Daniele 55, 68, 69, 70, 128, Borrelli, Davide 83, 109
Augé, Marc 10, 65, 132 Boucher, Brian 31
auroraMeccanica 59 Boustani, Christian 98
Boyle, Danny 61
Baden, Evan 94 Boyle, Deirdre 106
Baechtold, Claude 26, 35, 37, 38 Bradley, Arthur 8
Balla, Giacomo 120 Brakhage, Stan 45, 68
Barisone, Luciano 13, 22 Brancato, Sergio 60
Barney, Matthew 55, 145 Brandner, Eni 26, 28, 29, 30,
Bartana, Yael 27, 38-44, Brisebras, Mathieu 98, 146
Basilico, Gabriele 34 Broderick, Mick 57
Baudrillard, Jean 8, 73 Brossat, Alain 118, 119
Bauman, Zygmunt 10, 75, 96 Brothers, Caroline 21
Bazin, André 17 Brown, Gordon 118
Beck, Ulrich 10, 52, 68 Bucchi, Massimiano 52, 113

153
Buergel, Roger M. 42 Comunello, Francesca 52
Burroughs, William 125 Conrad, Tony 68
Burroughs, Xtine 126 Contour, Maxime 56, 68, 71
Bush, George W. 31, 46, 65, 124, 125, Conzen, Michael P. 97
126, 128 Corra, Bruno 120
Corrado, Andrea 77
Cacciari, Paolo 70 Corsino, Nicole 98
Cahen, Robert 98 Corsino, Norbert 98
Calabi, Donatella 97 Costa, Antonio 58, 103, 107
Callaghan, John 124, 125 Crewdson, Gregory 94
Campanini, Massimo 39 Crialese, Emanuele 77
Canecapovolto 27, 44-47, 107 Cumings, Bruce 22
Canevari, Paolo 25 Curiger, Bice 41
Canova, Gianni 22 Czubak, Bozena 88
Cargioli, Simonetta 37
Carmine, Giovanni 41 Darwish, Mahmoud 41
Caronia, Antonio 111 Davisson, Darrell D. 57
Caruth, Cathy 27 Debray, Régis 24
Casetti, Francesco 16, 62, 83, 88 De Franceschi, Leonardo 77
Castagna, Marco 121 De Gennaro, Silvia 112, 113, 114
Cati, Alice 85 De Giusti, Luciano 11
Censi, Rinaldo 26 Delapierre, Guillaume 98
Chatrian, Carlo 13, 22 Delbono, Pippo 12
Cheli, Enrico 109 DeLillo, Don 8
Chen Liu, Zen 96 Del Lucchese, Filippo 90
Cherchi Usai, Paolo 11 Dessau, Paul 43
Chiesa, Giulietto 45 Di Chio, Federico 62
Ching, Ross 71 Didi-Huberman, Georges 18, 78
Chion, Michel 62, 67 Dijkstra, Douwe 109, 110, 111
Chiti, Remo 120 Di Marino, Bruno 29, 45, 80, 120
Chomsky, Noam 39 Di Peri, Rosita 32
Cincinelli, Sonia 77 Doctor L 126
Cohen, Jem 98 Donatelli, Piergiorgio 101
Coixet, Isabel 77 Douglas, Mary 69, 136
Colburn, Martha 27, 30, 31, 32 Drivas, George 79, 93, 95, 96
Colucci, Francesco Paolo 123 Dubois, Colette 63
Comerio, Luca 26 Dubois, Philippe 11, 29, 38, 63
Compagnoni, Tom 124 Dusollier, Hendrick 101

154
eddie d 120, 122, 123 Gianikian, Yervant 26
Edelsztein, Sergio 42, 43 Gillette, Frank 107
Edwards, Richard L. 124 Gilliam, Terry 53
Eilat, Galit 42 Ginna, Arnaldo 120
Emmerich, Roland 53 Ginsberg, Terri 39, 40
Escalle, Alain 58 Giovanni Paolo II 128
Evans, Joyce A. 57 Gobetti, Paolo 106
Godard, Jean-Luc 16, 27
Fadda, Simonetta 106, 107 Golberg, Max 31, 147
Fanara, Giulia 8, 15 Greco, Pietro 68
Fanchi, Mariagrazia 88 Grecu, Mihai 56, 68, 72, 73
Fantoni Modena, Giovanni 55, 61, 62, 63 Griin, David Ray 44
Farinosi, Manuela 52 Grii, Alberto 107
Farocki, Harun 18, 24 Gross, Yoav 13
Fast, Omer 39 Grusin, Richard 10, 82
Ferro, Marc 22, 23 Guadagnini, Walter 49
Fiorentino, Giovanni 21 Gu, Tao 55, 63, 64
Fluxus 105 Guthrie, Woody 66
Foer, Jonathan Safran 8
Formenti, Cristina 70, 128 Habermas, Jürgen 7, 79
Fortezza, Daniela 22, 23 Hadouchi, Olivier 33
Fortunati, Vita 22, 23 Hall, David 42, 107
Fracassi, Franco 45 Hardstaf, Johnny 127, 142
Frost, Ben 48 Harries, Guy 43
Froula, Anna 54 Hawking, Stephen 72
Fumagalli, Mario 97 Hitler, Adolf 26, 128
Hobsbawm, Eric J. 51
Gagnebin, Murielle 16 Horkheimer, Max 121
Gaines, Jane 16, 83 Hussein, Saddam 124
Galeno, Giacomo 33 Huxley, Aldous 71
Gallagher, Owen 126
Gandini, Leonardo 8 Ivens, Joris 16, 27
Garrin, Paul 107
Gaumnitz, Michaël 26 Jenkins, Henry 10, 111
Gautry, Christophe 98 Jonas, Joan 81
Gavrila, Mihaela 53 Joselit, David 106
Gazzano, Marco Maria 11 Juhasz, Alexandra 128
Geertz, Cliford 76

155
Kermeolitis, Teo 49 Mannori, Silvia 113
Khalili, Bouchra 91 Manovich. Lev 10
Khomeini, Ruhollah 128 Marcheschi, Elena 14, 24, 58, 63, 72, 83,
Kilinçaslan, Ezgi 78, 82-86 103, 114, 115
Krauss, Rosalind 86 Marineo, Franco 9, 22
Krieger, J. Meryl 126 Marinetti, Filippo Tommaso 120
Kristensen, Jens 61, 62 Mariottini, Igor 77
Kubelka, Peter 68 Marker, Chris 16, 17, 27, 40
Kuhn, Eva 92, 150 Marks, Laura 77, 84
Kyeonghun Che 56, 59, 60 Marrone, Gianfranco 97
Marshall, Philip 44, 95
LaCapra, Dominick 277 Marten, Ana L. 102, 103
La Porta, Andrea 45 Martini, Andrea 120
Latouche, Serge 70 Marziani, Gianluca 45
Lennon, John 124, 125, 126 Matella, Alessandro 22
Lerner, Jesse 128 Maté, Rudolph 53
Lersky, Helmar 42 McCarthy, Corman 71
Levine, Les 107 McCarty, Tom 77
Liandrat-Guigues, Suzanne 16 McEwan, Ian 8
Lianke, Yan 100 McLaren, Norman 31
Lippard, Chris 39, 137 McLuhan, Marshall 111
Lippmann, Walter 113 McQuail, Denis 109
Lischi, Sandra 16, 19, 25, 37, 46, 58, 63, Meigh-Andrews, Chris 107
83, 89, 97, 103, 114, 120, 122 Mélon, Marc-Emmanuel 63
Lissoni, Andrea 26 Menarini, Roy 8, 14, 22
Ljunberg, Joa 42 Menduni, Enrico 29, 108, 109
Loiret, Philippe 77 Menlibayeva, Almagul 78, 80, 81
Lopate, Phillip 17 Merkel, Angela 118
Lopez, Claire 56, 68, 71 Metz, Christian 122
Luhmann, Niklas 109 Micalizzi, Alessandra 52
Lunardi, Marcantonio 79, 93-94, 114-116 Mik, Aernout 26
Lye, Len 31 Miller, Donna R. 122
Mittelstädt, Egbert 98
Madansky, Cynthia 26, 38, 39, 40 Miyake, Toshio 59
Maina, Giovanna 19, 63, 83 Modisakeng, Mohau 81
Makhmalbaf, Mohsen 35 Moisdon, Stéphanie 107
Malizia, Pierfranco 109 Molinari, Mario 77
Manca, Josto 69 Monticelli, Rita 22

156
Moore, Michael 124 Perniola, Ivelise 13, 16, 33, 34
Mor, Ben 55, 65 Petullà, Luciano 83
Moretti, Massimo 22 Peverini, Paolo 125
Moretti, Silvia 25 Pezzini, Isabella 97
Morin, Edgar 8 Pomodoro, Giò 57
Mosse, Richard 27, 47, 48, 49, 50 Potrč, Marjet 77
Mosso, Luca 13 Prieto Sarmiento, Jimena 98
Mroué, Rabih 39 Pullman, Philip 8
Muntadas, Antoni 107
Musso, Pierre 119 Quaglia, Roberto 67
Quanta, Chris 120, 122, 123
Naicy, Hamid 77 Quaresima, Leonardo 22
Nagin, C. Ray 65
Nalpantidis, Yiorgos 120, 121, 122 Ractlife, Jo 81
Navas, Eduardo 126 Raengo, Alessandra 22
Nichols, Bill 34 Raindance 107
Nilges, Mathias 54 Randell, Karen 54
Noack, Ruth 42 Rascaroli, Laura 16
Noguez, Dominique 97 Rashid, Ahmed 35
Nori, Franziska 22, 49, 78 Resnais, Alain 58
Noureddine, Waël 27, 32-35 Re, Valentina 16, 82, 83, 127
Novelli, Edoardo 119 Ricci Lucchi, Angela 26
Ricci, heresa 100
Obama, Barack 118 Ridoli, Maurizio 119
Odin, Roger 83, 85 Riefensthal, Leni 31
Ono, Yoko 125 Robson, Mark 53
Orfei, Giovanni 35 Rodowick, David 10
Orlan 55 Rodriguez, Mario 118
Ortoleva, Peppino 108, 109 Rondolino, Gianni 40
Orwell, George 71 Rosenquist, James 57
Oursler, Tony 54 Rota, Massimo 22
Rush, Michael 105, 107
Paik, Nam June 105 Rutte, Marc 123
Pantenburg, Volker 43
Pappé, Ilan 39 Salguero Vélez, Helena 98
Paradžanov, Sergej 36 Salier, Edouard 124, 126, 127
Pedullà, Gabriele 88 Saraceno, Tomas 77
Périot, Jean-Gabriel 57, 58, 116-119 Sarkozy, Nicolas 118, 123

157
Sarrouy, Emmanuelle 117, 118
Schneider, Ira 107
Sennett, Richard 10, 93, 96, 141
Serra, Michele 69, 112
Settimelli, Emilio 120
Shaheen, Jack G. 56
Shapiro, Jerome F. 57
Sharits, Paul 68
Shibli, Ahlam 39
Smith, Harry 31
Söderberg, Johan 127, 128, 129
Sontag, Susan 21, 53, 141
Sonvilla-Weiss, Stefan 126
Sorlin, Pierre 17
Spencer, Jenny 8
Spielmann, Yvonne 105, 106
Staeger, Jörn 96, 102
Stelarc 55
Sterback, Jana 55
Sternberg, Claudia 77
Storr, Robert 34
Sturken, Marita 106
Sturloni, Giancarlo 51, 68
Tajfel, Henri 119, 142
Tam, Ho 55, 66, 67, 68
Tarabieh, Ehab 13
Tate, Andrew 8
hatcher, Margaret 128
hompson, John B. 113
Todorov, Tzvetan 74
Tofetti, Sergio 120
Torres, Marco 97
Toti, Gianni 25, 98
Trione, Vincenzo 97, 142
Turner, John C. 119
Tweeten, Trevor 48
Tyron, Chuck 124
158
Uva, Christian 12
Valentini, Valentina 86
Varda, Agnès 16
Vartiainen, Hannes 96, 98
Vasta, Nicoletta 122, 139
Vasulka, Steina 105
Vasulka, Woody 105
Veikkolaine, Pekka 96
Venturelli, Devis 98
Verde, Giacomo 107
Vicari Haddock, Serena 97
Vichi, Laura 22, 141
Videofreex 107
Villa, Federica 84, 142
Viola, Bill 54, 145
Virilio, Paul 21, 142
Volz, Jochen 77, 88
Vostell, Wolf 105
Waddington, Laura 78, 89, 90, 91, 92
Warhol, Andy 57
Wells, Paul 127, 142
Wiesinger, Telemach 98, 146
Wilders, Geert 123
Wittgenstein, Ludwig 76
Wodiczko, Krzysztof 78, 87, 88, 89
Youngblood, Gene 88
Zaatari, Akram 39
Zangh-Ke, Jha 100
Zecca, Federico 60, 111
Zimmerfrei 98
Zinni, Maurizio 56
Žižek, Slavoj 7
Zwicker, Barry 45
 orizzonti

Giaime Alonge, Uno stormo di Stinger. Autori e generi del cinema americano

Alessandro Amaducci, Videoarte. Storia, autori, linguaggi

Giulia Carluccio, Scritture della visione. Percorsi nel cinema muto

Giulia Carluccio (a cura di), America oggi. Cinema, media, narrazioni del nuovo
secolo

Alessandro Faccioli, Leggeri come in una gabbia. L’idea comica nel cinema italiano

Luca Malavasi, Realismo e tecnologia. Caratteri del cinema contemporaneo

Anton Giulio Mancino, Il processo della verità. Le radici del ilm politico-indiziario
italiano

Anton Giulio Mancino, Schermi d’inchiesta. Gli autori del ilm politico-indiziario
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Andrea Martini (a cura di), L’antirossellinismo

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Senso e Vanina

Ilario Meandri, Andrea Valle (a cura di), Suono/immagine/genere

Paolo Noto, Dal bozzetto ai generi. Il cinema italiano dei primi anni Cinquanta

Valentina Re, Leonardo Quaresima (a cura di), Play the Movie. Il DVD e le nuove
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Alberto Scandola, L’immagine e il nulla: l’ultimo Godard

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