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Marco Dezzi Bardeschi La rovina per restauro Prologo <<Due sorta ci ha rovine, le une son opera del tempo,

le altre degli uomini>>(1). La classificazione romantica di Chateaubriand contenuta nel Gnie du Christianisme del 1802, deve essere aggiornata di una sottospecie, quella della "rovina per restauro", dove per rovina va inteso qualsiasi manufatto su cui si sia verificata una maldestra azione - di "restauro" appunto - dell'uomo, al di l dell'ipotesi della progressiva distruzione fisica e della sottrazione di materia, contemplata da Chateaubriand. Si tratta dunque di rovine che con gli inquietanti lacerti di Fssli non spartiscono altro che l'etmo. Ma pur vero tuttavia che i due temi, quello restauro della rovina e quello della rovina per restauro spesso si incrociano e per di pi, per la prima volta proprio negli anni in cui si pubblica il Gnie. 1. Dal restauro della rovina alla rovina per restauro. Quando nella Pasqua del 1803 Sir Thomas Bruce, conte di Elgin entr nello studio romano di Antonio Canova per affidargli l'incarico del restauro dei fregi del Partenone, che stava trasportando a Londra dopo un lungo e delicato negoziato con lo stato turco, non dovette credere alle proprie orecchie davanti al categorico rifiuto dello scultore. Quel Canova che imitava i classici e che non trovava affatto disdicevole trasformare il filosofo Giustiniani nell'Euripide Vaticano, davanti a quelle famosissime sculture avrebbe esclamato che sarebbe stato per lui, anzi per qualsiasi uomo, davvero sacrilego toccarle con un solo scalpello(2). L'incongruenza di Canova, che pure trovava una sua logica nella classificazione tra reperti importanti e non integrabili e minori, quindi integrabili, in realt profilava gi netta quella dicotomia tra "istanza storica" e "istanza estetica" che vedr poi fronteggiarsi, su opposti schieramenti, nel dibattito specifico sul restauro, John Ruskin e Eugene Emmnuelle Viollet Le Duc(3). La fortuna del tema della rovina non certo esclusiva dei secoli XVIII e XIX. E' per proprio in questi due secoli che si riaccende un interesse per il passato, che culmina nelle scoperte delle testimonianze archeologiche, segno tangibile del passaggio dell'uomo sulla terra; interesse che induce sia a costruire ab fundamentis false rovine sia a riportare le vere a forma compiuta. Tutto questo porta comunque ad esaurire, e talvolta ad annullare, ogni potere di suggestione evocativa nella ricostruzione integrale per "anastilosi". Eppure gi dopo un secolo la grande metafora escatologica della rovina come simbolo della stessa vita umana si trasforma, per la cultura positivista, in uno spettro insostenibile. La rovina ora viene confinata nel chiuso recinto delle citt dei morti, bandita alla vista: la sua ricostruzione sar talvolta un ingenuo tentativo di negare l'accezione di memento mori. <<Gli uomini tutti - scriveva ancora Chateaubriand nel 1802 - sentono un cotal segreto amore per le ruine: e questo sentimento procede dalla pochezza di nostra natura e da una certa nascosta conformit che tra questi monumenti cos distrutti e la rapidit della nostra vita; al che si arroga eziandio quell'altro pensiero fatto a consolar la nostra pochezza: in veggendo che intiere popolazioni, ed uomini famosi, scampar tuttavia non poteron al di l dei brevi termini assegnati alla nostra oscurit >>(4). Per il cristianissimo autore, d'altra parte, <<l'uomo non che un edificio crollato, che un frammento del peccato e della morte; il suo tiepido amore, la vacillante sua fede, la smisurata sua carit,gli imperfetti suoi sensi gli insufficenti pensieri suoi, il suo cuore in pezzi, tutto insomma quel che in lui, altro non che rovine>>(5). 2. Quatrmere de Quincy: "restaurare" rifare.

Insofferente davanti al fascino suscitato dalle rovine, assolutamente anticlassiche, Quatrmere de Quincy, per niente disperato davanti alla loro intima grandezza come Fssli o ammirato come Canova, compila, per il suo celebre Dictionnaire la voce "Restaurer", ove suggerisce la loro completa ricostruzione. A Quatrmere, che grazie alla fortuna del Dizionario diventer la guida "sicura" per intere generazioni di progettisti, pi che a Viollet, sar da imputarsi molta disinvolta pratica di restauro stilistico, ossia di rifacimento analogico. Questa sua campagna classicista ad oltranza sorretta dalla ferma volont di ripristinare, comunque reintegrare un'immagine ideale disinteressandosi del carattere di autenticit dell'opera architettonica sovrascritta dal tempo. Trascurato il peculiare status materico, e l'immagine consegnataci dalla storia, l'opera viene considerata n pi e n meno che un semplice pretesto per arbitrarie e soggettive manipolazioni. Com' noto restaurare per il segretario perpetuo dell'Acadmie, <<rifar a una cosa le parti guaste e quelle che mancano per vecchiezza o altro accidente>>(6). Peraltro il problema del rifacimento di un manufatto per Quatrmere di pressocch nulla importanza concettuale essendo l'architettura costituita di parti simili fra loro assemblate, che, tutte insieme, concorrono alla realizzazione di una forma; queste possono quindi <<mediante un'esatta osservanza delle misure, essere identicamente copiate e riprodotte. L'ingegno non entra in una simile operazione, la quale pu ridursi al pi semplice meccanismo >>(7). Quatrmere considera prevalente l'idea della forma, ritenendo che la materia che la compone sia solo un fatto strumentale; solo cos si pu spiegare questo suo disinteresse nei confronti della materia. La pratica del restauro diviene per lui, lealista restauratore degli ordini classici, il mezzo per ridisegnare, correggendolo, quanto la generazione dei romantici costruiva e professava. In particolare, scrivendo contro il Jardin irrgulier, Quatrmere orienta in maniera apodittica la metodologia per il restauro delle rovine(8). Se dunque egli prescinde dalla rovina romantica (o romanticamente intesa)per giungere alla definizione metodologica di una tecnica di restauro, individuato tale metodologia, egli la estende a qualsiasi manufatto. In quest'ottica il restauro "archeologico" dell'Arco di Tito , "liberato", e "restaurato", gli appare il migliore esempio da suggerire ai suoi lettori. Cos al fascino della rovina dei due primi decenni dell'Ottocento subentra la sua fatale "mortificazione", che accompagna la mano di molti "restauratori" fino ad oggi, passando attraverso le epiche ricostruzioni di Viollet e tutte le restituzioni archeologiche ad uso "didattico" e museale. Il frammento diventa rovina, nel senso di puro accumulo di materia, che necessita di essere integrato secondo un'immagine d'affezione supposta per continuare a parlare a noi, per garantirsi una valenza monumentale. La rovina come grande traccia fisica lasciata dall'uomo, ha come esaurito il proprio messaggio e si offre come occasione per una riedizione in stile, ora per allora, una fuga all'indietro nel tempo, una proiezione verso mitici tempi primigeni, comunque lontani da qualsiasi contemporaneit. Nel disinteresse per le diverse storie del manufatto e per le tracce fisiche e formali che queste hanno lasciato su di esso, si apre la via a semplicistiche, soggettive(dunque arbitrarie) manipolazioni. D'altro canto non solo l'architetto che sente la necessit di reinterpretare quelle vestigia, ma - come ha gi brillantemente osservato Carlo Carena - la stessa storiografia ottocentesca che con Jacob Burckhardt afferma della necessit anche solo mentale che abbiamo sviluppato in noi di completare, ricostruire quelle vestigia le quali altrimenti ci apparirebbero come ruderi informi(9). 3.Dal "restauro" come falsa coscienza e falsa prassi (Viollet le Duc)all'impossibilit del restauro(Ruskin). La ben nota definizione contenuta nelle Entretins secondo la quale l'intervento su un monumento pu anche voler dire configurarlo in uno stato che pu anche non non esser mai esistito, costituisce la rivendicazione che l'architetto compie della pratica del restauro, invenzione del tutto originale e moderna <<le mot et la chose sont modernes>> che sino a Quatrmere poteva coincidere con

l'operazione del reficere latino,modernit ed originalit che Viollet, rompendo con il passato, si attribuisce senza mezzi termini.Il restauro diventa un'arma ideologica posta nelle esclusive mani dell'architetto per metter mano al costruito, per modificarlo con volutt. Sin dal loro primo apparire, al di l della loro pi o meno effettiva novit,<< le mot et la chose>>, parafrasando un passo di Quatrmere si pu dire che comunque non corrispondono << avec sa signification>>. Vale a dire che quella pratica di restauro individuata da Viollet, votata alla ricostruzione di un'idea quasi sempre esistita solo nella mente del restauratore in realt non si pone come << momento di conservazione di opere che ci sono state tramandate>>, ma <<segna piuttosto il loro adattamento a nuovi usi, ad un nuovo gusto, ad un contesto e ad assuefazioni diverse da quelle che lo hanno visto nascere >>(10). In questo consiste appunto la rovina per restauro, nel tradimento dello stato materico e al tempo stesso formale,che la storia ci ha consegnato. Di pura "menzogna" parla John Ruskin davanti ai monumenti restaurati dai seguaci di Quatrmere, al quale infatti non vanno ascritti cattivi restauri, semmai poco illuminati scolari. Il rispetto per il manufatto per Ruskin conditio sine qua non alla sopravvivenza stessa dell'opera intesa come unicum, per identit e originalit. Teoria espressa nell'aforisma 27 della luminosa lampada della memoria, ove Ruskin ricorda i due fondamentali doveri che l'uomo ha nei confronti dell'architettura: conferirle una dimensione storica e conservare le testimonianze del passato come la pi preziosa delle eredit(11). Di fronte agli esempi di quel restauro transvalutativo scaturito dalla lezione di Quatrmere e di Viollet, Ruskin lancia il suo apodittico j'accuse: <<il restauro dall'inizio alla fine una menzogna>>. Finalit dell'anatema era preservare allora come oggi, il manufatto dalla vera rovina, cio dalla negazione di s stesso nella riduzione ad una <<spregevole e volgare copia>> di s medesimo(12).La stessa violenza con cui Ruskin si scaglia contro i restauri del Battistero di Pisa, della C d'Oro, della Cattedrale di Lisieux, potrebbero essere spesa oggi per il Battistero di Parma, per il Palazzo Ducale di Genova o ancora per la Cattedrale di Gerace in Calabria ... Per Ruskin dunque il restauro <<la peggior forma di distruzione>>; nulla rimane pi di autentico da raccogliere,<<...una distruzione accompagnata da un falsa descrizione della cosa che abbiamo distrutto. Non inganniamo noi stessi in una questione tanto importante; impossibile in architettura restaurare, come impossibile resuscitare i morti, alcunch sia stato mai grande e bello>>(13). Il bello e il grande per Ruskin si sublima proprio in quelle reliquie agonizzanti sulle quali - dir poi Riegl - si concentra sempre pi il valore di antichit: << nell'architettura, la bellezza aggiunta e accidentale si trova pi spesso nelle rovine e consiste nella caducit: dato che quando lo si cerca, lo si trova nel sublime delle lacerazioni o delle fratture o della patina o della vegetazione, che rendono l'architettura simile all'opera della natura e le conferiscono quel colore e quella forma che sono universalmente preferiti dall'occhio dell'uomo >>(14).

4.Sulla caducit della rovina: da Ruskin a Freud e a Simmel Attraverso le rovine e l'accezione della caducit Ruskin definisce pittoresco il senso del lavoro dell'uomo che interagisce cosmologicamente con la Natura. Ed ecco che Opus e Natura sono destinate a contaminarsi creando rovine! Quando Sigmund Freud, nel 1915, e poi Georg Simmell, nel 1919, andranno a definire filologicamente i due termini si rifaranno proprio a questa intuizione ruskiniana. Per Freud infatti, la bellezza condizione di valore in relazione alla caducit della sua apparenza(15). Simmell - com' noto - ritiene che sia l'architettura quell'unica arte in cui la volont creatrice dell'uomo e le necessit della natura siano arrivate ad uno stato di equilibrio e che questo equilibrio s'infranga nel momento in cui la costruzione va in rovina. Il nodo centrale del discorso di Simmell sta nell'individuare quale sia la soglia sulla quale si ferma il rapporto tra idea e materia, quello stato cio ove l'equazione perennemente in atto fra le due tensioni, si annullata: e cio la rovina estrema, quello stato finale che non comunica pi nulla, poich l'intervento su di essa, sia esso naturale o artificiale ne cancella il linguaggio riducendola ad accumulo di sola materia. L'ago della bilancia si spostato verso la natura che porta il nostro sentire all'ombra della malinconia per la morte delle cose. Ma per noi l'intervento ha creato una nuova unit caratteristica, un nuovo intero, in continua mutazione - come afferma peraltro anche Riegl - che va riguardato nel suo essere un solo momento, un attimo dell'eterno passaggio. Quello che per Simmell un assurdo accidente"la rovina della forma" in realt, come del resto ha gi affermato Ruskin, prevedibile e costituisce proprio il carattere fondativo dell'architettura. Dove l'azione della natura sembra escludere l'intenzione dell'uomo "la rovina per abbandono", alla fine sempre l'uomo con la propria volont di non "fermare" la natura, a decidere la rovina dell'architettura, lasciando che su di essa la natura faccia progressivamente il proprio corso. E' l'azione combinata della natura e dell'uomo che costituiscono la storia, quella stessa storia che gli edifici raccontano come libri di pietra attraverso i segni su questi scanditi dall'uomo e dal tempo. <<Gli uomini fanno la propria storia, ma non la fanno in modo arbitrario, in circostanze scelte da loro stessi, bens nelle circostanze che essi trovano immediatamente davanti a s, determinate dai fatti e dalla tradizione>>(16). E poich la storia il continuo evolversi senza soluzione di continuit giusto che sugli edifici si leggano tutti i segni del tempo e tutti i segni dell'uomo. Sar allora soltanto l'edificio che conterr in s la propria storia quello ancora in grado di parlarci ad un tempo sia del proprio passato che del proprio destino di rovina. Le forze della natura non sono pi viste come accidenti esterni all'attivit umana. L'artefice conscio del fatto che consegner la sua opera alla natura e che questa ovviamente vi lascer impressi i propri segni, ma anche, che queste forze antagoniste costituiscono quelle forze cosmiche che regolano la vita stessa dell'uomo sia pure in apparente contrasto. 5.Natura, forma e materia: la "patina" In un processo nel quale la natura si appropria della rovina non come materia informe, ma piuttosto come nuova materia organizzata in forme, proprio come l'arte si era servita in precedenza della natura come della sua materia. Allora la natura non solo una forza corrosiva e distruttrice, ma il motore stesso del processo, della continua mutazione. A suggello della coniunctio sta la patina che, con il suo <<fascino fantastico e trasparente>> avvolge l'oggetto di una nuova pelle e d all'opera libert di trasformazione e di adattamento; essa consente il rovesciamento della forma, non pi esclusivamente distruzione, ma ritorno alla <<buona madre natura>> di Goethe. Testimone di storia: non si pone dunque come sostiene Simmell, fra il non ancora e il non pi, piuttosto si tratta di un processo, di un work in progress, in

cui ogni effetto estetico si traduce in segno materico(17). L'intrinsecit di tale processo esclude ogni accadimento tragico dall'"architettura di rovina" che diviene esclusivamente architettura ed architettura disvelata dal tempo nelle sue tre dimensioni (anzi quattro considerando anche l'azione stessa dei segni del tempo) in contrapposizione a quella architettura di facciata cara solo agli storici dell'arte di un tempo, che esiste soltanto sui manuali tradizionali e che non appartiene alla realt. 6. Il corso del tempo: il declino drammatico (ma non tragico) dell'architettura. L'azione della natura non triste, anche se tragica, la sua tragicit sta nella violenza dell'azione con la quale l'opera d'arte, che pure non ha mai perduto la possibilit, il diritto di esprimere la sua condizione di natura, ritrova ogni potenzialit che ha in s e alla quale non rinuncia mai. Il processo descritto da Simmell dunque imprescindibile, legato cio allo strato pi intimo e pi profondo di ci che stato distrutto. Simmell analizza inoltre l'uomo come rovina, sottraendo a questo concetto il lato triste e tragico, ma giusto, della mutazione; rimane per Simmell nell'uomo-rovina un aspetto triste, tragico, poich manca la compostezza materica che connatura l'opera in rovina. Uomo come rovina: vale a dire architettura di pensiero in rovina: l'architettura rappresenta il pensiero umano e si allontana da un'idea puramente artistica dell'opera: non esiste pace, in questa rovina. Se anche Simmell percepisce un'atmosfera di quiete nell'immota unitariet dell'immagine di un casa in rovina adagiata in un paesaggio agricolo, per unitariet di toni e di cromatismo, in realt essa esprime inquietudine; seppur la patina ha generato nel tempo un'intonazione coloristica omogenea, questa unitariet non vuol dire concordia, stato di equilibrio, ma processo di mutazione lento, lentissimo, pur sempre processo. Cos se Simmell si riferisce a momenti puntuali della storia dell'artefatto oggetto della sua analisi, con i termini di tristezza e tragicit sembra ignorare il senso di movimento del processo; non parla di dramma che presuppone l'azione e che fondamento dell'architettura, dal suo nascere come idea al suo sprofondare - usando un'immagine cara a Ruskin - nelle acque immote di Venezia. Altro che pace! E' piuttosto il dramma il prezzo che l'architettura- uomo deve pagare per inserirsi nella natura e quindi nella storia. Il conflitto si svolge continuamente fra le due opposte forze, dello spirito e della natura, che coesistono nell'anima, la cui forma determinata ad ogni istante dalla misura e dalla mescolanza delle due; ed un conflitto perennemente in atto, in continua mutazione; pu esser riguardato nell'attimo, laddove risiede la soglia del mutamento. Cos anche per l'architettura, la quale pur presentandosi all'apparenza in quiete, in realt maschera dietro la sua faccia pacificata le oscure forze antagoniste che si fronteggiano; e la sua attrattiva metafisico estetica permane sin quando essa mantiene il fascino della tensione ancora in atto; al cessare di questa, si spegne anche la sua forza comunicativa; allora rimane solo un cumulo di materia in-significante. L'architettura testimonianza del passato: il suo carattere di memoria le peculiare; essa - dice ancora Simmell - la sede della vita dalla quale la vita ha preso congedo; ma questo non necessariamente un fatto negativo; un accadimento; racconta le vicende della vita, segna il passaggio, il suo essere stato. La rovina crea una nuova forma, descrive un passato; ma non lo pu mostrare: palesa i tratti modificati dal passaggio di altra vita, di altra storia. Ecco quindi che il procedimento meccanico imitativo di Quatrmere non ha pi possibilit di avere luogo, perch descriverebbe una vita che non esiste; mostrando valenze formali ed estetiche diverse; essa stessa narra di riproduzione, di meccanicismo, descrive in fondo un'altra vita. Forse il fascino del declino, del non pi ri-ottenibile sta nella certezza di poter essere malinconici, ma allo stesso tempo di far spazio e luogo ad altre storie, ad altre vite. L'architettura pur essendo destinata alla decomposizione biologica, nel suo stato di rovina e non solo in quello conserva le tracce della propria aura: il pittoresco <<questo sublime estraneo all'architettura - sono ancora parole di Ruskin -(che) avr una funzione pi nobile di ogni altro elemento, poich l'espressione dell'et di ci in cui risiede, come stato detto la maggior gloria

dell'edificio>>(18).Togliere dal manufatto, questi nobili segni significherebbe riportarlo allo stato di puro accumulo di materiale edile. Nulla pi di architettonico, soltanto un pallido calco di gesso. 7.La lettura dei disastri, le interpretazioni, le soluzioni possibili. Oltre ai pi comuni casi di rovina per abbandono nei quali possono trovarsi sia i singolo manufatti architettonici che interi tessuti urbani, e di "rovina archeologica", intendendo con questo termine lo statuto del rudere per eccellenza, ossia l'oggetto d'architettura pregevole,il monumento in avanzato stato di degrado, la rovina per restauro, senz'altro la pi problematica poich grave il suo essere determinato, ahim, da un intervento errato dell'uomo. Il viaggio tra le rovine calabresi ci ha purtoppo portato a verificare - ancora una volta - la sopravvivenza di una concezione distruttiva dell'intervento sulla preesistenza, che si mostra alla fine del tutto disinteressato alla effettiva conservazione dell'oggetto sul quale si applica; la seconda scoperta che abbiamo dovuto registrare riguarda il metodo di intervento delle istituzioni che quasi sempre procedono per direttive ormai culturalmente superate, per vie del tutto autonome dall'avanzamento del dibattito contemporaneo. Fuori dunque dalla concezione creatrice di Ruskin e da quella naturalistica di Simmell, la rovina viene intesa come l'artefatto ormai non pi capace di essere monumento-documento della sua storia. Siamo di fronte ad una rovina per restauro nel caso in cui, guardando una fabbrica restaurata non riusciamo a coglierne i nessi epistemologici, ci troviamo cio davanti ad un edificio muto. Questo riesce a trasmettere per traslazione solo l'incuria o, peggio, la assurda violenza della quale stato vittima, il suo disinteresse verso la storia scritta e sedimentata nel gi costruito, dell'indifferenza verso le generazioni future, privandole attraverso una selezione di parte, di un patrimonio che il passato ci ha consegnato in eredit, della presunzione di apporre i nostri segni a costo di sacrificare, cancellandoli, quelli antichi. E' una rovina per restauro quel manufatto morto, privato della memoria, e di tutto il suo intrinseco potere evocativo e comunicativo. La rovina, in questo senso assume in pieno l'etimo latino: il pi generico concetto di danno travalica l'accezione dell'architettura che diviene rudere e si estende a quella della storia, la cui somma calamit consiste nell'azione coercitiva perpetrata ai fini di renderne impossibile il racconto, una volta cancellate e censurate le sue tracce. Un restauro che riporti un edificio ad un presunto stadio originario e/o che conservi di esso soltanto ci che contingentemente serve, va contro il senso della nostra storia e della nostra cultura. Sarebbe come distruggere le tracce stesse dell'umanit attraverso le quali le generazioni dialogano e si interrogano: insieme testimoni e tutori dei tempi. E' necessario innanzi tutto sgombrare il campo dagli equivoci in cui spesso incorrono i cosidetti restauri della Soprintendenza o delle istituzioni: interventi complessi, in verit assi pesanti, il pi delle volte snaturanti. A Gerace, nell'antica cattedrale, seguendo l'onda del grattar via il tempo dalla materia per ritrovarvi segni improbabili di sedicenti forme originarie, sono stati cancellati dai colpi delle martelline su pareti e capitelli, documenti di storia ed arte irriproducibili; alla fine il suo aspetto formale, sia pur ricordando per i brevi frammenti qua e l rimasti, la pregevole singolarit architettonica e artistica, evidenzia come emergenti un pesante tetto ligneo ricostruito ed accecanti navate scandite da sopravvissute colonne di reimpiego, malinconici reperti. La facciata, prigioniera entro uno stretto cortile mostra il suo aspetto abbandonato, risparmiato dall'indifferenza degli operatori che le hanno lasciato la pelle, convinti di aver gi compiuto il miracolo del riottenimento della miglior immagine plausibile. L'impatto con la cripta della chiesa violento, sopratutto per la caparbia insistenza della Soprintendenza di ripescare tra gli strati materici la storia, le varie storie, ritrovando un presunto quanto improbabile altare sulla roccia, riportando in pristino la chiesa bizantina, gli architetti hanno in verit saccheggiato tragicamente l'oggetto, spellandolo. Questo atteggiamento ha una pur lunga

durata, una lunga durata braudeliana: ha iniziato a percorrerne la via nel '32 e sino al '37 Enrico Nava; ha continuato Armando Dillon dal '37 al '39; ha proseguito nel dopoguerra Gisberto Martelli, e poi Degani; questi ultimi hanno ricoperto il massimo ruolo della Tutela dei monumenti lombardi dei primi due anni del dopoguerra, una catena pervicace che ancora nessuno ha interrotto. Rimane solo un breve tratto di stucco su una colonna; sono state radicalmente rifatte tutte le coperture, eliminate le tombe che ospitavano le nobili sepolture(nel 1973!), seguendo una logica improvvisata di sottrazione e rifacimento e incoraggiando nei capitolati per le imprese le voci di demolizione e ricostruzione che sono poi le pi redditizie. A Calopezzati, in cima ad un impervio colle, nel luogo ove dovrebbe trovarsi il Convento dei Riformati, esiste invece oggi una scintillante villa privata, frutto del "restauro" di un facoltoso farmacista! Questo un caso esemplare di rovina per restauro che una societ civile non dovrebbe mai consentire; siamo di fronte ad un vero e proprio caso di appropriazione indebita di un rudere da parte di un privato che sfrutta per suoi fini un bene comune. Se costui lo utilizzasse senza consumo di risorse probabilmente farebbe un'opera meritoria: il fatto che qui la volont abitativa ha prevaricato in modo totale e radicale sull'esigenza del rispetto dovuto ad un bene, ad un patrimonio collettivo. Quello che si vede oggi assolutamente inammissibile, un complesso magnificamente restaurato, tirato tutto a lucido, quelli che erano i lacerti di una antica chiesa sono stati trasformati in una villa degna di una star hollywoodiana. Ricavata sulle vestigia del piccolo convento che fulcrava intorno ad un piccolo chiostro quadrato a cielo aperto, la nuova casa ha il vestibolo in perfetto style pompier ubicato nella vecchia chiesa. Al posto del nartece della chiesa scoperchiata, suddivisa nel senso della lunghezza, stato ricavato un giardinetto nello spazio en-plein-air acconciato a "finta"(!) rovina. Sul chiostro anch'esso stravolto con disinvoltura, si aprono i "saloni"; in luogo di una delle cappelle si trova un soggiorno di dubbio gusto. Sul braccio sinistro del chiostro una grande apertura immette in uno spazioso soggiorno arredato con mobili tutti prevedibilmente in falso antico... Ritengo che quasta sia un'operazione inammissibile, sia culturalmente, che didatticamente, non solo per l'appropriazione di un bene collettivo, ma anche perch oggetti che appartengono allo stato di rudere non possono, pena la loro pi grottesca parodia conseguente alla perdita del bene stesso, essere adoperati per un uso perverso, sovraccarico dello stesso. Il convento dei Cappuccini, che si trova in fondo alla valle di Gerace anch'esso oggetto di consolidamenti e restauri istituzionali: dopo l'improbabile ricostruzione di una parte del chiostro conventuale e delle coperture, attendiamo con ansia le decisioni amministrative che vertono sul cospicuo finanziamento di cinquanta miliardi previsti per la restituzione dell'episcopio, ubicato di fianco alla cattedrale di Gerace, alla sua antica origine, sottraendolo allo stato e alla dignit di rudere: tale programma di intervento riguarda tutte le emergenze "monumentali" cittadine, che potrebbero correre il rischio assai probabile di esserci del tutto o quasi sottratte nella loro veste autentica.

8.Necropolis, le citt di gesso Con il passaggio in architettura dal concetto di fabbrica- monumento, a quello di fabbrica-documento , nel campo del restauro l'attenzione, complice felice la cultura post-crociana, si estesa al costruito contestuale, insomma alla citt tutta. << La storia delle fabbriche tutta da fare -scriveva ancora nel 1907 Queyrac-; tracciata da una mano abile riuscir assai curiosa; essa ci riveler che sono molto maggiori le mutilazioni prodotte dalle mani dei riparatori che da quelle degli iconoclasti o dal piccone dei rivoluzionari>>(19). Questa affermazione mi riporta subito alla mente il caso di Bologna. Il suo destino, quello di esser sempre in bala di restauratori con qualche pallino per un'epoca precisa, mi sembra sia materia forse pi per uno psicologo che per uno studioso di teoria del restauro. Su Bologna hanno messo le mani restauratori appasssionati come Alfonso Rubbiani che ha voluto

medioevalizzarla, di un acclamato neottocentista quale Pier Luigi Cervellati, di un odierno cinquecentista come Maurice Culot, deciso a mortificare ogni segno moderno della citt. Bologna come Pienza 530 anni dopo. E tutto sempre a discapito del costruito che viene dapprima ruderizzato, poi iperstoricizzato... con disinibito raptus de e ri-costruttivo. Rincorrendo illusori ripristini di presunte tipologie originarie, l'esistente ha finito per venire sistematicamente forzato, gli edifici sventrati da terra a cielo, solai rimossi, le dimensioni ritoccate, le scale spostate, i pavimenti, gli arredi fissi e mobili sostituiti. Ironia della sorte, l'ascensore vietato! se le operazioni bolognesi fanno amaramente sorridere come quando si pensa a casa Scott, ove obbligatoriamente si vestiva alla gotica, l'ammarezza si tramuta in rabbia pensando al danno irrecuperabile in cultura materiale che ha subto la citt. Di fronte al dilagare del successo di simili operazioni la diffusione della pratica della conservazione si rende assolutamente necessaria. <<Contro il nostro sogno di perdere tutto, di obliare tutto, eleviamo una muraglia inversa di relazioni di connessioni, di informazioni, una muraglia artificiale densa e inestricabile, e ci seppelliamo vivi all'interno di questa speranza fossile di essere riscoperti un giorno> >(20).Cos Baudrillard svela il piano diabolico che si nasconde dietro gli interventi di restauro tipologico, che in alcun modo pu trovare assoluzione. Nellla certezza dell'intenzionalit della memoria (21) la censura che la cultura del "restauro filologico" opera sul costruito esclude l'apertura al nuovo precludendosi l'apporto di ogni ulteriore intervento. Note (1)-F.A.R. De CHATEAUBRIAND, Le Gnie du Christianisme, Migneret,Paris 1802, qui cit. nella trad. it. di A. FONTANA, Tip. Fontana,Torino 1843, p.404. (2)- Cfr. sulla vicenda V. PAVAN, Antichit classica e pensiero moderno, La Nuova Italia, Firenze, 1977 e A. CONTI Storia del restauro e della Conservazione delle opere d'arte, Electa, Milano 1973. (3)- cfr. G. LA MONICA, Ideologia e prassi del restauro, La Nuova Presenza, Palermo 1974. (4)- F.A.R. De CHATEAUBRIAND, Le Gnie du ...cit., p.403. (5)- F.A.R. De CHATEAUBRIAND, Le Gnie du ...cit., p.404. (6)- A.C. QUATREMERE DE QUINCY, Dictionnaire historique d'architecture, comprenenant dans son plan les notions historiques, descriptives, archaeologiques, biografiques, theoriques ,didactiques et pratiques de cet art, Libraire d'Adrien le Clre et Cie, Paris 1832,ed it. Mantova 1842-44, sub voce "Restaurer". (7 ) - Vale la pena leggere pi ampiamente il pensiero di Quatrmere.<<Ma non si comprende per a qual pericolo potrebbe soggiacere un edificio mutilato, se venisse rinnovato, per esempio, il suo peristilio con una e pi colonne fatte a somiglianza del loro modello e colla stessa materia, ed in eguali proporzioni. Tale si , in moltissimi casi, la natura dell'arte di fabbricare che simili addizioni possono farsi ad un mezzo rovinato, senza recare alla parte conservata la menoma alterazione>>, in A. C. QUATREMERE de QUINCY, Dictionnaire... cit. ,sub voce "Restaurer". (8)- <<Per molto tempo ha dominato in questo particolare una prevenzione veramente ridicola: la quale vuolsi ripetere da una specie di mana generata dal sistema preteso pittoresco, del giardinaggio irregolare, il quale per la esclusione data nelle sue composizioni a qualunque fabbrica o costruzione interna, parve non voler ammettere n suoi paesaggi che fabbriche diroccate o che ne avessero la apparenza (...) D'allora in poi qualunque progetto di ristabilire un monumento antico riunato incontri la disapprovazione... >>, in A. C. QUATREMERE de QUINCY, Dictionnaire... cit., sub voce "Restaurer". (9)- V.C.CARENA, voce "Rovina/Restauro", "Il restauro", in Enciclopedia, Einaudi, Torino 1981, vol.12, p.286. (10)-A.CONTI, "Introduzione", in AA.VV., Sul Restauro, a cura di A. CONTI, Einaudi, Torino 1988, p.44.

(11)-J. RUSKIN, Le sette lampade dell'Architettura, (The seven lamps of Architecture, 1849) 2ed.,Milano 1988, p.211. (12)- J. RUSKIN, Le sette lampade... cit.,p.226. (13)- J. RUSKIN, Le sette lampade ... cit.,p.227. (14)- J. RUSKIN, Le sette lampade ...cit.,p.225. (15) - S.FREUD, Caducit (Verganglickeit 1915). (16)- K.MARX, Il 18 brumaio di Luigi Bonaparte, in G. GIORGETTI(a cura di), 2ed. Ed. Riuniti, Roma 1977, p.44. (17)- G. SIMMELL, La rovina (Die ruine,in Philosophische Kultur,Gesammelte Essais, Leipzig 1911), trad. it. GIANNI CARCHIA, in "Rivista di Estetica",XXI, 1981,n.8. (18)- J. RUSKIN, Le sette lampade ...cit., p.225. (19) - A. QUEYRAC, Du vandalisme restaurateur et du vandalisme destructurateur,1907. (20)-J. BAUDRILLARD, L'Exchange simbolique et la mort,(1ed. Gallimard, Parigi 1976), trad. it. Lo scambio simbolico e la morte, Feltrinelli, Milano 1979, p.206. (21)-M. CACCIARI, Dal testo della Conferenza sui temi della Conservazione tenuta in occasione della presentazione al mio libro Restauro, Punto e da capo, Franco Angeli Milano 1991, tenutasi a Milano, Casa della Cultura, il 14 ottobre 1991.