4.

La scuola americana

Concludiamo le nostre osservazioni sulle origini

del linguaggio cinematografico con l'analisi di due
film americani diretti da Edwin Porter, The Great
Train Robbery (1903), e da David Wark Griffith,
The Lonely Villa (1909)
The Great Train Robbery (Edwin
Porter, 1903)
The Great Train Robbery, un film della durata di
circa undici minuti, narra della rapina al vagone
postale di un treno e della conseguente caccia
ai banditi da parte dello sceriffo e dei suoi
uomini sino alla cattura dei malviventi.
 Il quadro nel quadro
Il primo quadro del film
mostra in un campo totale
(piano che mostra un
ambiente nel suo complesso)
l'irruzione dei banditi
nell'ufficio del capo stazione.
L'aspetto più interessante è
quello dell'effetto di quadro
nel quadro (ottenuto con la
tecnica della doppia
esposizione) che attraverso
la finestra mostra l'arrivo del
treno.
 I margini e il movimento
Approfittando della sosta
per il rifornimento, i banditi
salgono sul treno. Dopo
essere stati collocati ai
margini dell'inquadratura (a
sottolineare il carattere
furtivo delle loro azioni), il
loro avvicinarsi al
convoglio è accompagnato
da un leggero movimento
di macchina verso destra
che, modificando il quadro
di ripresa, mostra
efficacemente il loro
ingresso nel treno.
Quadro nel quadro e movimento
Il quadro successivo, il terzo,
reitera il primo, non solo perché
di nuovo i banditi entrano in un
luogo chiuso, dove già si trova
qualcuno, per compiere le loro
malefatte, ma anche per l'effetto
di quadro nel quadro che
mostra il veloce scorrere del
paesaggio, come fosse visto da
un treno in corsa, rendendo più
dinamica e tesa l'immagine. Da
notare anche l'uso del colore,
come in Méliès ma limitato a
certe aree dell'immagine,
ottenuto attraverso la tecniche
primitiva della coloritura a
mano.
 Sul treno in movimento
Dopo aver sottratto i valori,
i banditi aggrediscono i
macchinisti. Posta sul
treno, la cinecamera dà
vita a un movimento di
macchina analogo a quello
visto in The Kiss in the
Tunnel (inquadratura in
movimento perché la
cinecamera è posta su un
mezzo di locomozione)
 Profondità di campo
L'inquadratura in cui i banditi
rapinano i passeggeri, dopo
averli fatti scendere dal treno, è
un'inquadratura di sbieco
costruita su un effetto di
profondità, articolato in tre livelli.
Sullo sfondo i passeggeri,
addossati ai vagoni, un po' più
avanti, a destra e fra i binari, i
banditi. Lasciando così
sull'avan-piano e ben al centro
del quadro, il fulcro drammatico
dell'azione: il passeggero
colpito a morte. Da notare
anche le diagonali disegnate dai
binari che rendono più tesa
l'immagine e segmentato il suo
spazio.
 Tenere in campo

Quando i banditi lasciano il

treno correndo all'aperto,
un movimento di macchina
li accompagna
consentendo così alla
cinecamera di stare loro
relativamente a ridosso,
senza che questi escano di
campo.
 Mettere in campo il fuori campo
Ancora su un movimento di
macchina è costruito il
quadro successivo che
mostra i banditi avanzare nel
bosco. Qui, il movimento, più
che a tenere in campo i
banditi mentre si dirigono a
sinistra, ha come funzione
principale quella di mettere
in campo ciò che era fuori
campo, ovvero quei cavalli
che consentiranno ai banditi
di continuare la fuga.
 Il lavoro dell'istanza narrante
Dopo che i banditi sono saliti sui
loro cavalli, uno stacco riporta lo
spettatore nell'ufficio del
capostazione che sarà soccorso
da una bambina (i cui vestiti
sono colorati). Se sino a questo
momento si era sempre seguita
l'azione dei malviventi, e la
storia sembrava 'raccontarsi da
sola', qui l'intervento dell'istanza
narrante, che ci porta senza
mediazione da un luogo a un
altro e da un gruppo di
personaggi a un altro, si fa
evidente.
 Dalla stazione alla sala da ballo
Stesso meccanismo narrativo
nel passaggio al quadro
successivo, dove l'istanza
narrante porta lo spettatore
nel locale dove lo sceriffo e i
suoi concittadini stanno
festeggiando, prima che vi
giunga il telegrafista per dare
l'allarme (proprio come
avveniva ne Le voyage di
Méliès) . Ancora presente è
l'uso del colore, sia per
l'esplosione, sia per gli abiti
delle donne che ballano.
 Un momento di pausa
Prima dell'arrivo del
telegrafista, la scena,
sino a quel momento
del film l'unica che
non ha niente a che
vedere con la rapina,
si costituisce anche
come un necessario
momento di pausa
narrativa.
 Un'ellissi narrativa
Dal locale si passa
poi al bosco, dove ha
luogo l'inseguimento.
Qui lo stacco implica
anche la presenza di
un'ellissi (il tempo
necessario alla
sceriffo e ai suoi per
raggiungere i banditi)
 Niente montaggio interno
L'inseguimento a cavallo
è mostrato attraverso
un'unica inquadratura,
con accentuata
profondità, senza alcun
intervento del montaggio
a drammatizzare e
spettacolarizzare
l'evento come invece
sarebbe accaduto in un
film di qualche anno
successivo.
 Alle spalle dei banditi
L'ultimo quadro davvero
intradiegetico del film ne costituisce
lo scioglimento, con la cattura dei
banditi e il recupero della refurtiva.
La disposizione dei personaggi
all'interno del quadro, ancora un
piano in profondità, determina che
inizialmente i banditi, a differenza
dello spettatore, non scorgano lo
sceriffo e i suoi uomini avvicinarsi
sullo sfondo. Sul piano della
focalizzazione narrativa la
costruzione del piano fa sì, nella
sua prima parte, che lo spettatore
ne sappia di più dei personaggi
(dei banditi)
Lo sparo in macchina e l'attrazione
L'ultima inquadratura del
film – un evidente
esempio di attrazione - è
una delle immagini
leggenda della storia del
cinema delle origini: il
mezzo primo piano di
Barnes, il capo dei
banditi, che spara contro
la macchina da presa e
di conseguenza verso lo
spettatore.
 Nello script del film, pubblicato anche sul catalogo
Edison, si legge che questa inquadratura può, dal
proiezionista, essere collocata tanto all'inizio che alla fine
dello spettacolo
14 BARNES
A life-size [close-up] picture of Barnes, leader of the
outlaw band, taking aim and firing point-blank at the
audience. The resulting excitement is great. This scene can
be used to begin or end the picture.

All'inizio o alla fine, ma non durante, perché nel corso di

una sparatoria, l'improvvisa apparizione del faccione' di
Barnes, della sua 'testa tagliata', si sarebbe contrapposta
alle norme dell'enciclopedia spettatoriale, alle abitudini
percettive dello stesso spettatore, facendogli fare un
'balzo sulla sedia' e impedendone il coinvolgimento
drammatico.
In conclusione, The Great Train Robbery è un efficace esempio del realismo
drammatico americano, che prende spunti da fatti di cronaca per trasformarli in
un'avvincente narrazione. Sul piano della rappresentazione il film ricorre a
diversi dispositivi:

● il quadro nel quadro, anche per rendere più tesa l’immagine

● l’uso dei margini del piano
● i movimenti di macchina, sia per tenere in campo personaggi che si
muovono, sia per rivelare nel fuori campo un elemento importante per gli
sviluppi del racconto
● il colore, sia in chiave estetica che drammatico-spettacolare
● l’angolazione di sbieco
● la profondità di campo
● il montaggio che rivela la presenza dell’istanza narrante che passa da un
contesto drammatico, un luogo e un gruppo di personaggi a un altro
● le pause e le ellissi narrative
● il primo piano e l’immagine attrazione

Va tuttavia notata l’assenza di un montaggio all’interno delle singole scene

(découpage), che mélièsianamente sono tutte svolte in un’unica inquadratura,
così come l'uso ancora cauto del primo piano.
 The Lonely Villa (David Wark
Griffith, 1909)
The Lonely Villa è un film di
Griffith, della durata di circa
10 minuti, e ispirato a un fatto
di cronaca, che narra di una
donna sola in casa con le sue
tre figlie, assalita da un
gruppo di banditi, mentre il
marito cerca di rientrare in
tempo per soccorrerla. Il film
è celebre soprattutto per
l'efficace uso del montaggio
alternato
 Ai margini
La prima inquadratura
del film mostra i tre
malviventi nel parco della
villa confabulare fra loro.
La loro collocazione ai
margini, come in The
Great Train Robbery,
rinvia sia al loro agire di
nascosto, sia alla loro
natura di criminali, di
coloro che vivono ai
margini della società
 Una famiglia vista per intero
Il piano successivo transita
dall'esterno all'interno della villa,
introducendo (in totale) un
nuovo ambiente e un nuovo
gruppo di personaggi, quello dei
protagonisti di contro agli
antagonisti. Da notare l'attenta
disposizione dei personaggi che
evita ogni sovrapposizione,
facendo in modo che tutti siano
visibili (anche se uno di spalle).
Dopo qualche istante,
sopraggiunge una coppia di
servitori, che annuncia lo loro
uscita per il giorno di permesso.
Raccordi di movimento
Attraverso due
puntuali raccordi
di movimento
(quelli dei due
domestici che
oltrepassano due
diverse porte) si
introducono due
altri ambienti
destinati a giocare
un ruolo
importante nello
sviluppo del
racconto: l'entrata
e le scale esterne.
 La suspense narrativa
A questo punto il racconto procede mostrandoci
uno dei malviventi, travestitosi da pover'uomo,
che va a chiamare il dottore, padre di famiglia,
con la scusa di un malato che necessità di cure.
Si ripercorrono qui tutti gli spazi già visti (il parco,
le scale, l'entrata, la prima stanza) con le stesse
inquadrature. SuI piano cognitivo, il film pone lo
spettatore su un livello di sapere maggiore di
quello dei protagonisti (ignari che l'uomo giunto a
chiedere soccorso sia in realtà un bandito),
creando così un effetto di suspense.
 Fuori campo e focalizzazione
Due piani di un certo
rilievo: quello in cui le
donne entrano nella
seconda stanza che
giocherà un ruolo
importante nello sviluppo
della storia
(esplicitazione del fuori
campo) e quello in cui il
bandito, visto dallo
spettatore ma non dagli
altri personaggi, scarica
la pistola (focalizzazione
e suspense)
 L'avviarsi del montaggio alternato
Una volta che il marito è uscito in auto per andare a
'visitare il paziente', i malviventi iniziano l'assedio. Si
avvia così davvero il montaggio alternato, per il momento
limitato alla villa e alla contrapposizione fra lo spazio dei
banditi, che si estende, e quello della madre e delle figlie,
che si restringe. Da notare il piano dalla forte valenza
drammatica in cui i due gruppi, quando i banditi sfondano
la porta d'ingresso, si trovano per un attimo in uno stesso
spazio.
Sia quando sono inquadrati i malviventi, sia quando lo
sono la madre coi bambini, il film dà grande importanza
al fuori campo: lo spazio occupato dall'altro
 Profondità di campo
Mentre madre e figlie si
barricano nella prima stanza,
il racconto ritorna al marito
che, a causa di un guasto alla
macchina è costretto a
fermarsi in una locanda. Un
interno di questa, presenta
un'immagine molto articolata
in profondità.
La telefonata e il regime cognitivo
La telefonata riavvia il
montaggio alternato e
porta a un livello di
parità il regime
cognitivo; ora, come
noi spettatori, tutti i
personaggi della
storia sono al
corrente di ciò che sta
accadendo.
 Una svolta narrativa

Si è a questo punto dinnanzi a un'importante

svolta narrativa, il problema che ora si pone è:
riuscirà il marito a raggiungere in tempo la propria
casa per salvare la sua famiglia? Definito il
soggetto eroe e l'oggetto valore principale, è
necessario rimuovere il primo ostacolo che ci si
trova di fronte: trovare un mezzo con cui correre
verso casa (oggetto di valore secondario)
 Una pistola scarica
Quando il marito
suggerisce alla
moglie di prendere la
pistola, il regime
cognitivo torna a
differenziare
spettatori e
personaggi principali
(che non sanno a
differenza dei primi,
che la pistola è stata
scaricata)
 Niente più telefono
Il telefono è l'unico
mezzo che tiene in
comunicazione
moglie e maritò, ma
anche esso verrà
meno nel momento in
cui uno dei
malviventi, come
mostra un quadro che
rappresenta una
spazio inedito, taglia
cavi di collegamento.
 Piccoli movimenti
Al termine della
telefonata, il marito esce
in strada e la sua corsa è
accompagnata da due
brevi movimenti di
macchina che
consentono alla
cinecamera di stargli
relativamente a ridosso e
di non farlo uscire di
campo (un altrettanto
breve mdm
accompagnava l'arrivo in
auto alla locanda)
 I margini dell'inquadratura
Mentre il marito cerca un
mezzo per poter rientrare a
casa, due inquadrature ci
mostrano la situazione
disperata di moglie figlie e
quella dei banditi che
stanno cercando di entrare
nella loro stanza. Due
inquadrature che lavorano
entrambe sullo sfruttamento
espressivo dei margini
dell'inquadratura e che
implicano un fuori campo
attivo.
 Di nuovo nella stesso spazio
Un'impennata
drammatica si
registra nel momento
in cui, per la seconda
volta, i malviventi
irrompono nello
spazio delle vittime,
costringendole a
cercare rifugio in una
seconda stanza.
 Il montaggio a tre livelli

Nel frattempo il montaggio alternato è di nuovo

lì a farla da padrone, lavorando non
semplicemente a due, ma a tre livelli. Da una
parte lo spazio del marito (1), prima quello della
locanda, poi quello della strada, e dall'altra lo
spazio diviso della villa, la stanza in cui si
trovano i banditi (2), e quella in cui sono la
madre e le figlie (3).
 Scioglimento, epilogo e lieto fine

L'ultimo quadro del film passa dal suo momento

più drammatico (la terza irruzione dei banditi nello
spazio della madre e delle figlie) a quello più lieto
dello scioglimento (l'arrivo del marito con i suoi e
la cattura dei banditi) e dell'epilogo (i familiari che
si abbracciano)
In conclusione, The Lonely Villa è, come The Great Train Robbery, un efficace
esempio del realismo drammatico americano, che prende spunti da fatti di
cronaca per trasformarli in un'avvincente narrazione. Sul piano della
rappresentazione il film ricorre a diversi dispositivi:

● sfruttamento drammatico dei margini dell'inquadratura

● tensione verso il fuori campo
● attenta disposizione dei personaggi all'interno del piano e lavoro sulla
profondità di campo
● raccordi di movimento quando i personaggi passano da un locale all'altro
● strategie cognitive che modificano le gerarchie di sapere fra personaggi e fra
questi e lo spettatore
● movimenti di macchina a tenere in campo personaggi che si spostano
● e, soprattutto, ampio uso del montaggio alternato a 3 livelli, che mette in gioco
lo spazio del padre, lo spazio della madre, e, infine, quello dei banditi.

Anche qua, tuttavia, come in Porter, è assente il montaggio interno a uno stesso
spazio, quello di Smith nei film inglesi del primo Novecento, e Griffith stacca solo
per passare da un luogo a un altro (la moglie nella villa o il marito in strada -
relazione di distanza – , oppure le donne in una stanza e i banditi in quella a
fianco – relazione di prossimità –). Va però notato, nella logica dei raccordi di
movimento, l'uso dei passaggi da un ambiente a quello vicino – e quindi di un
effetto di montaggio – attraverso lo spostamento dei personaggi (come accade
nella villa per la coppia di servitori prima, e per il marito col bandito travestito,
poi).