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LIVIA FERRACCHIATI - DAVIDE DILASCIO - DRAGANA CVEJIC MISTERO BUFFO, ovvero il massacro della quarta parete

Mistero Buffo uno spettacolo che ha influenzato molti autori e attori, e viene considerato un punto di riferimento imprescindibile per il teatro di narrazione che si sviluppato in seguito attraverso il lavoro di attori-narratori come Marco Baliani, Marco Paolini, Laura Curino, Ascanio Celestini e molti altri. Una differenza che tuttavia separa nettamente le rappresentazioni di Fo dagli spettacoli narrativi della generazione successiva il diverso uso del corpo e delle potenzialit sceniche dell'attore. In Mistero buffo ogni suono, verso, parola o canto, uniti alla complessa gestualit dellattore formano un insieme semantico inscindibile, dove il racconto degli eventi solo un canovaccio. Lo stile, irriverente e portato all'eccesso, si richiama infatti alle rappresentazioni medievali eseguite dai giullari e dai cantastorie. Tramite l'esposizione di drammi religiosi, moralit e parabole in chiave satirico-grottesca ed anticlericale, Fo rovescia il punto di vista dello spettatore ponendo l'accento sulla mistificazione degli avvenimenti storici e letterari nel corso dei secoli. Per questo motivo l'opera prende il nome di Mistero buffo, in riferimento ai Misteri riletti in chiave buffonesca. Il mistero medievale una rappresentazione sacra, derivante dai riti misterici dell'antica Grecia. Il mistero buffo invece una rappresentazione in chiave ironica e dissacratoria, ci che si voleva crocifiggere erano i vizi delle gerarchie ecclesiastiche, nonch gli abusi di potere nei pi vari aspetti. Chi recitava tali forme di spettacolo erano i giullari, i buffoni. Un testo molto controverso Rosa fresca aulentissima, che viene presentato come scritto da un aristocratico di nome Cielo D'Alcamo; in realt costui era un giullare che si era dato il nome di Ciullo. Il protagonista dichiara il suo amore fingendosi un nobile e la stessa finzione messa in scena dall'amata che, tra le altre cose, indossa un saio (non proprio una veste da nobildonna). Nelle tematiche trattate non c' molto di aristocratico, anzi spesso le allusioni sono esplicite e di registro basso. Ma perch allora il protagonista, ossia un gabelliere, si camuffa da gran signore? Ai tempi era frequente che una donna, rifiutando il corteggiamento di un pretendente, venisse violentata. A quel punto l'uomo era dispensato da qualsiasi procedimento penale a patto che la fanciulla fosse di rango inferiore al suo, ed era sufficiente che pagasse una somma in denaro. Il testo era scritto proprio per smascherare questa particolare usanza. Da: Dario Fo, Manuale minimo dell'attore, a cura di Franca Rame (Torino, Einaudi, 1997). Un giorno, non ricordo pi in che occasione, sentii Carmelo Bene esclamare: La Commedia dell'Arte? Ma fatemi il piacere... non mai esistita! Col suo risaputo gusto per l'iperbole e il paradosso Carmelo Bene aveva sparato una sacrosanta verit... s'era solo dimenticato di concludere la frase, cio: non mai esistita... cos come ce la vanno raccontando da sempre. (Prima giornata, La Commedia dell'Arte, p. 7 ) Nel Medioevo, risaputo, esistevano l' arte della lana, l' arte della seta, l' arte dei muratori e decine di altre arti, tutte intese come corporazioni di mestiere. Queste libere associazioni servivano a evitare che ci scannasse l'un l'altro tra gente che produceva merci analoghe. (Prima giornata, Da dove nasce l'espressione Commedia dell'Arte, p. 11) Commedia dell'Arte significa dunque, innanzitutto, commedia allestita da attori professionisti, associazione con un proprio statuto di leggi e regole, attraverso le quali i comici si impegnavano a

proteggersi e rispettarsi reciprocamente. (Prima giornata, Diritti e privilegi su piazza, p. 12) I comici possedevano un bagaglio incredibile di situazioni, dialoghi, gags, filastrocche, tiritere, tutte riportate a memoria, delle quali si servivano al momento giusto con grande tempismo, dando l'impressione di improvvisare all'istante. (Prima giornata, Tutto un trucco e una preparazione, p. 9) Ha certamente ragione Diderot quando se la prende con il cialtronismo del come la va, la va, quando attacca l'andazzo naturalista del lasciarsi andare alla commozione e al frisson occasionale, e ancora a tutte le caccole, gli effettini, le trovatine sciorinate senza rigore n metodo. l'estrema sensibilit sentenziava che fa gli attori mediocri. Ed la mancanza assoluta di sensibilit che prepara gli attori sublimi! Proprio un bel paradosso. (Prima giornata, Diderot e il paradosso contro i comici, p. 15) La dialettica ci insegna a impiegare con vantaggio il conflitto dinamico dei contrari. Non vero che sia impossibile (come asserisce Diderot) provare emozione e nello stesso tempo conservare il proprio senso critico. Tutto dipende da quanto tu sia allenato a contenere certe spinte, dalla tua capacit di gestire l'emotivo e il razionale in un equilibrio che si traduca in effetto propulsivo e non statico. (Prima giornata, Chi si commuove un cialtrone, p. 15) Zanni il soprannome dato dai veneziani, nel XV secolo, ai contadini della valle del Po, e in particolare a quelli delle valli del bergamasco. Lo Zanni derivazione del nome Gianni, Giovanni. [] Le derrate alimentari arrivavano sui mercati di tutta Italia a prezzi dimezzati, cosicch i contadini, gli Zanni in particolare, si trovarono al fallimento. Non riuscendo pi a vendere i propri prodotti, dovettero abbandonare le loro terre ed emigrare a Venezia e a Genova in gran quantit. (Prima giornata, Il gesto e la maschera, p. 61) La grande differenza maschera e senza maschera determinata da un particolare atteggiamento psicologico che impone di volta in volta allo spettatore di inquadrare diversamente le immagini prodotte dall'attore quasi si servisse visivamente di una serie di obiettivi. [] Nell'eseguire La fame dello Zanni io mi creo un ampio spazio intorno, consentendo allo spettatore una visione completa del mio corpo corpo che per, a un certo punto, viene come dimenticato, in quanto irrigidisco volutamente la parte bassa (quindi togliendone d'interesse), e induco cos il pubblico a usare un primo piano ravvicinato verso il solo volto. I miei gesti, infatti, si svolgono nell'ambito di trenta centimetri e non di pi, senza mai fuoriuscire da un'immaginaria inquadratura, senza scantonare o debordare, cosa che determinerebbe la perdita della concentrazione da parte dello spettatore. La concentrazione un gioco che va in progressione e non a scatti. In questa dimensione a crescere va osservato il passaggio mimico che inizia con la visione del bastone ingoiato, gi nella gola ad attraversare tutto il corpo, col tronco che si agita e macina avvitandosi in una specie di danza del ventre. Poi, di colpo, l'attenzione viene rivolta al pianto, quindi al viso, il lamento diventa acuto e si trasforma nel suono di una mosca che infastidisce lo Zanni. Lo Zanni si aggira di qua e di l, per cui lo spazio si allarga di poco, poi si restringe ancora nel momento in cui acchiappa la mosca fino a limitarsi all'inquadratura del solo naso, con gli occhi addirittura convergenti, fissi sulla mosca. Qui lo spettatore costretto a restringere ancora di pi il proprio fuoco d'attenzione fino a una microinquadratura, quella della mosca sola alla quella vengono strappate zampe e ali. La progressione, naturalmente calcolata, deve essere eseguita con precisione millimetrica, soprattutto deve possedere un determinato ritmo e dare illusione di spazio che , se divaricato o limitato di troppo, produce fatica e distrazione. (Prima giornata, Abbiamo una macchina da presa nel cranio, p. 64)

Grammelot un termine di origine francese, coniato dai comici dell'arte e maccheronizzato dai veneti che dicevano gramlotto. una parola priva di significato intrinseco, un papocchio di suoni che riescono egualmente a evocare il senso del discorso. Grammelot significa, appunto, gioco onomatopeico di un discorso, articolato arbitrariamente, ma che in grado di trasmettere, con l'apporto di gesti, ritmi e sonorit particolari, un intero discorso compiuto. (Seconda giornata, Parole senza parole, p. 82) Alcuni approfondimenti sul teatro di Dario Fo In questa parte approfondiremo i principali aspetti del teatro di Dario Fo (ossia gli elementi che costituiscono la sua proposta per un nuovo teatro). possibile individuare in particolare due aspetti, quasi due fasi di svolgimento del teatro militante dellattore.autore: Il massacro della quarta parete. Un nuovo rapporto con lo spettatore, con caratteristiche alternative. (Su questi aspetti si torna nel Manuale minimo dellattore di Dario Fo e in Su un comico in rivolta. Dario Fo il bufalo il bambino di Claudio Meldolesi, al capitolo Massacro della quarta parete). Il massacro della quarta parete Nel Manuale minimo dellattore Fo parte da unosservazione generale: il teatro borghese, composto di esponenti inadatti ad affrontare il tema della problematica sociale. C una distanza attore/spettatore che si contrappone allimmediatezza di comunicazione interindividuale e dunque alla mediazione teatrale. Lo spazio teatrale non dovrebbe pi essere un luogo dove viene un pubblico condizionato, passivo e psichicamente annullato (dal buio della sala durante la rappresentazione, ma anche dalla finzione che non tocca direttamente lo spettatore con una situazione presente, reale). C una vera e propria cortina (quarta parete), oltre la quale lo spettatore osserva come una spia (senza essere visto) gli avvenimenti che si svolgono sulla scena. Raramente lattore si porta sullavanscena, dove la sua voce e il suo corpo potrebbero essere strumenti pi efficaci per fare sentire la situazione, la trama, allo spettatore. Questa parete, spaziale e psicologica, annulla la presenza reale dellattore in scena. Una volta individuato questo problema di comunicazione a teatro, Fo (con Mistero buffo) propone una vera e propria rottura col teatro borghese. Propone uno spettacolo sul tempo del proletariato presentepassato-presente, dove fa intervenire la leggenda proletaria, attraverso il rovesciamento della legge. Questo tema e il metodo di presentarlo hanno per conseguenza una mediazione al livello pi alto e coerente, tra lui e il pubblico. un teatro comico, dove si rompe con i ruoli e con gli apparati del teatro borghese di finzione. Questa rottura prevede in opposizione alla struttura tradizionale e fissa: La rottura della quarta parete ( illusione) La rottura del gestire ( convenzione) La rottura della catarsi ( consolazione) La rottura col luogo teatrale ( antiteatro, rifiuto di un luogo fisico dove il teatro morto e composto di censura e false alternative). Da questa rottura con le convenzioni, nascono delle alternative (in particolare per lattore comico) utilizzate da Dario Fo, sin da Mistero buffo. E in particolare: La possibilit per il comico di dire tutto e fare tutto in scena. Luso degli strumenti essenziali (la voce e il corpo) che sono ridotti, ma, nello stesso tempo, moltiplicatori di suggestioni e catalizzatori. Lorigine di questi strumenti (il corpo stesso dellattore) e il richiamo allintelligenza dello spettatore ristabiliscono un rapporto di persona col pubblico. questa larte del comico: la capacit di creare un linguaggio per tutti, anche se nasce da tante costrizioni. In questo senso lazione politica di massa completamente

rispettata, perch tocca il grande pubblico. La figura del comico cambia nel senso di un costante flusso tra la condizione delluomomestiere (attore) e delluomo-persona (militante e personaggio nelle scene). Cos questo attore, nel suo duplice statuto di persona e di maschera di un teatro filosofico, mette in contrapposizione finzione e verit. Questa duplicit crea una dimensione originale di comunicazione: Fo il compagno che tiene banco in scena, in nome della rivoluzione (almeno delle mentalit) facendo teatro della filosofia proletaria. Si presentano simultaneamente questi due piani, che esistono in scena, ma che dovrebbero esistere anche nella vita (funzione del militante).

Un nuovo rapporto con lo spettatore La conseguenza principale di questo tipo di lavoro a teatro rappresentata da un rapporto ravvicinato con gli spettatori, che non manca di suscitare anche reazioni in chi lo accusa di impostura, presentando una visione della cultura che non quella comunemente ammessa. Le reazioni sono legate in particolare al tema stesso di Mistero buffo: il mescolare passato e presente, per svelare una continuit, quella del dominio della classe dirigente sulle classi popolari. Si tratta di reazioni violente, fino alla censura (ricordiamo lassenza di Dario Fo dalla televisione per tredici anni, prima del ritorno con la versione televisiva di Mistero buffo per la Rai). Per evitare la censura, lattore si deve dunque proteggere usando stratagemmi, che erano gi in uso nel passato. In questo senso, Fo rinvia ad una tradizione di comici (dai giullari fino agli artisti di rivista e di cabaret) che denunciavano i loro tempi usando la tecnica dellallusione e stimolando il senso critico del pubblico. La distanza presente/passato sembra accorciarsi fra queste esperienze, che appartengono a una stessa continuit storica e fanno emergere la ciclicit dei tempi. Il nuovo teatro (proposta alternativa di Fo) non parte dalla Commedia dellArte o dai giullari, ma unaltra Commedia dellArte, unaltra forma di giullarata. Il ravvicinamento con lo spettatore si rif allesperienza del comico in tutte le sue varianti. Unesperienza che pone al centro la distruzione della quarta parete e raccoglie i diversi atteggiamenti assunti dai comici nella loro storia: La padronanza del mezzo. Lidentificazione di una responsabilit personale per gli avvenimenti accaduti in scena. La condizione di illegalit. La forma che si adatta meglio a questo tipo di comportamento scenico il monologo, che ha diverse vie di materializzazione: Lo svilupparsi nellesibizione di una maschera. Luso di alcune tipiche smorfie. Il ricorso alla ripetitivit (per chiamare la risata). Il monologo come costruzione, dal punto di vista del pubblico. Nel caso del monologo di un racconto epico, che si sviluppa su una serie di situazioni connesse (con tanti personaggi ai quali si accenna solo per tratti distintivi, suggestivi e catalizzatori): Linflessione della voce e luso di rumori (ricordiamo le onomatopee e il grammelot nei suoi vari aspetti). Gesti e smorfie (che rinviano a tradizioni comiche, come quella della Commedia dellArte). Allora Fo, in quanto comico-persona, rappresenta latto di assumere maschere e continuit di maschere. Il monologo diventa sviluppo di una grande variet di esibizioni (lidentit del comicopersona presente anche quando Fo comico-mestiere). C sempre lattualit nel presente del presentare ma anche nel presentare il passato (delle esibizioni del giullare, del comico dellarte...). La convenzione di ogni maschera attira a s il pubblico, non appena scatta il riconoscimento. Per non una situazione che dura a lungo, perch Fo fa sempre ricorrere unaltro contrattempo, per

spiazzare di nuovo lo spettatore e mantenerlo attivo. Il suo senso critico sempre sollecitato e si trova cos insediato nel presente (inchiodato alla poltrona), nella situazione (perch resa viva e non pi noiosa come nel teatro (di testo) borghese, dove si sa cosa succede nella trama). una chiave del teatro epico, dove il pubblico cosciente della propria situazione, nello spazio del teatro. I riconoscimenti e gli spiazzamenti si fanno a vista, siccome lattore si presenta in prima persona e il monologo esplicito nello spettacolo. Qualche punto da ricordare sul gioco scenico del comico Fo Lo sguardo dinsieme d senso a un gioco netto, anche se improvviso, ma proprio perch nasce dal commento, delleloquio quotidiano. La maestria dellattore, nelle pose che sono sempre legate al repertorio comico. Nei momenti alti dello spettacolo, Fo attacca le resistenze del corpo. Le facce e le smorfie diventano maschere aderenti al volto. Le mani sono uno strumento di maggiore mobilit e dastrazione del comico. Non c continuit, ma ritmi variati e diversi livelli (dalla convenzione allallusione, alla mimica, fino alla frenesia del grammelot, dove le dita hanno una funzione vicina a quella della scansione sillabica). Liconografia della Commedia dellArte e il codice di movimenti che ne trae, ed usa al massimo grado, senza mai fare da marionetta. La voce del comico (necessaria alla comunicazione) sempre in relazione con il gesto. Serve a giocare sugli effetti, a delimitare lo spazio del racconto (per esempio, elevando ad un tratto la voce verso il pubblico, lo coinvolge fisicamente, rendendolo parte di un coro che assiste alla scena). Grazie alla voce i diversi spazi presenti a teatro possono rintracciarsi e/o coabitare. Il gesto esiste in ogni movimento, efficace, non mai usato per caso. Le pause (o i silenzi) servono a lasciare lo spettatore prendere fiato per poter continuare a seguire la commedia, ma anche per poter sintetizzare la risata della scena precedente (nel senso dellassimilazione). Le pause sono necessarie perch complementari al ritmo sostenuto della continuit delle situazioni e della successione dei numerosi personaggi. Alcune riflessioni conclusive sul teatro (nuovo) di Dario Fo Lesibizione del comico, con restrizioni precise, ravviva il mestiere del comico stesso, ma soprattutto il contenuto che esprime. Laffermazione dei motivi del fabulatore fa esplodere le teorie naturalistiche stanislavskijane e quelle della recitazione in terza persona (ricordiamo che queste escludono il dialogo diretto col pubblico). In questo senso, il teatro interrogativo del comico privilegia il rapporto con il pubblico. Il comico se stesso, ma soprattutto nel senso in cui lo aiuta a capire la realt circostante. Lo spettacolo nasce allora da una necessit. Lindignazione diventa mezzo di catarsi. Il problema del fatto morale il contenuto di questo teatro militante. Per lo spettacolo messo in grottesco, per evitare che la drammatizzazione diventi catarsi. Non uno spettacolo liberatorio, perch la rabbia rimane sedimentata nel riso, che colpisce profondamente chi assiste a questo tipo di spettacoli. Per finire, gli spettacoli di Fo funzionano, perch il comico un oratore arguto, che non dice, ma ammicca, allude, giocando on lintelligenza del pubblico. Letture di riferimento Dario Fo, Mistero buffo, a cura di Franca Rame, Torino, Einaudi, 2003. Dario Fo, Manuale minimo dellattore, a cura di Franca Rame, Torino, Einaudi, 2001. Per questa presentazione ci siamo basati sui capitoli seguenti : Spaccare la quarta parete (pp. 100-101)

Inchiodare lo spettatore alla poltrona: la situazione (pp. 125-126) Giulietta la matta! (pp. 126-127) Non cascare nella tomba (pp. 146-147) Connivenza e piaggeria (pp. 147-148) Accennare, non descrivere (pp. 149-150) Invece del santo arrivano le saracche (pp. 150-151) Marco! amico mio! (pp. 151-156) Come educare il pubblico (p. 163) Calci in faccia allo spettatore abboccato (pp. 165-167) Il falso in teatro, pi attendibile (pp. 172-173) Sberle e sberleffi al pubblico: che a lui gli piace! (p. 175) Il problema dellimpegno (p. 177) C.MELDOLESI, Su un comico in rivolta. Dario Fo il bufalo il bambino, Roma, Bulzoni, 1973. Capitolo Il massacro della quarta parete (pp.161-180). Lo spettacolo Mistero buffo, nella versione televisiva del 1977. Episodi visti a lezione: - La fame dello Zanni. - Bonifacio VIII. - Il Grammelot dellavvocato inglese.

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