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Appunti di Semiotica del visibile

02 febbraio
San Dionigi (Saint Denys), paragonato al computer. La Legenda aurea una raccolta medievale di biografie
agiografiche. L'opera costituisce ancora oggi un riferimento indispensabile per interpretare la simbologia e
l'iconografia inserite in opere pittoriche di contenuto religioso. Qui vi si racconta la vita di San Dionigi.
Lutezia (Parigi) San Dionigi mandato ad evangelizzare la citt ma viene imprigionato assieme ai suoi
compagni. Vengono sottomessi a parecchie torture ma Saint Denys ne esce indenne finch non viene
decapitato. Dopo la decapitazione, avvenuta nell'le de la Cit, avrebbe portato la propria testa da
Montmartre (che vuol dire appunto "Monte del martirio") a Saint Denis. Michael Serra recupera questo
episodio per fare un parallelismo col contemporaneo paragonando il computer alla nostra testa. Il passato
storiografico pu aiutarci a leggere il nostro presente.
Il velo della pittura uno strumento usato dai pittori per rappresentare la realt. La pittura rappresentazione
di qualcosa e parla della pittura stessa (metapittura). Se si rappresentasse un paesaggio allora parleremmo di
trasparenza (realismo puro); se si rappresentasse una finestra che d su un paesaggio allora parleremmo di
opacit (sintuisce la finzione).
Leon Battista Alberti nel De pictura (1435) teorizza il velo per la prima volta ma sar Albrecht Drer a dargli
forma. La prospettiva rinascimentale, come forma simbolica, proprio del mondo europeo si differenzia da
quella del mondo orientale. La prospettiva una regola lunga, d vita a delle aberrazioni; i pittori usano il
velo per trovare una via pi breve: velo circoscrizione/intersecazione taglio della piramide, ci che si
rappresenta in forma bidimensionale.
Il velo formato da un tessuto rado:
1) non cambia, ritrova la cuspide della piramide, facilita linquadratura;
2) aiuta nella rappresentazione delle cose rotonde o sferiche;
Albrecht Drer, Disegnatore della donna sdraiata, 1525 raffigura un velo fatto con stoffa, in seguito
verr utilizzato solo lo scheletro della struttura, senza velo.
Il velo un dispositivo prospetto grafico, delimita e segmenta il continuum del mondo, mantiene inalterata la
distanza e la posizione del centro: articola la porzione di spazio delimitato attraverso il reticolo della propria
tessitura. Aiuta il pittore a segmentare la realt.
Prospettiva da perspicere, vedere attraverso
da perspectiva, da prospicere, vedere davanti
Per rappresentare il mondo necessario guardare attraverso un filtro, il velo copre parte della realt ma
tessuto rado, dunque trasparente, quindi ne rende possibile la sua rappresentazione.
Hieronymus Rodler, Eyn schn ntzlich la finestra diventa velo (segmenta il paesaggio, tipico della
pittura quattrocentesca)
Robert Fludd, Utriusque cosmi maiores scilicet et minoris metaphisica, 1621 tutto predisposto affinch
lo spettatore si meta a disegnare (strategia rappresentativa), il tavolo posto sulla soglia estetica, tutto
costruito per dimostrare il funzionamento del velo.

Albrecht Drer, Il vetro altra macchina prospetto grafica insieme alla macchina del liuto o dello sportello
(funziona per le superfici concave e tondeggianti)
Ludovico Ciardi detto il Cigoli la prospettiva nobilita la pittura;
Alberti c bisogno delluso della prospettiva;
Van Gogh (1882) parla di una cornice con dei fili, un reticolo per facilitare la rappresentazione di un
apesaggio: The Harvest, 1888 possiede un effetto prospettico di sfondamento, uso del velo.
Domenico Ghirlandaio, Ultima cena uso del velo per la rappresentazione della tovaglia o dei panni,
secondo Hubert Damisch. Analogo esempio la Crocifissione di Rogier van der Weiden. la griglia entra in
motivi iconografici religiosi e non Claude Viallat, Filet, 1970.

03 febbraio

Il velo serve al pittore per la riproduzione del soggetto artistico. Nel film del 1982 di Peter Greenaway, I
misteri del giardino di Compton House, il pittore protagonista realizza 12 disegni della tenuta con laiuto del
velo prospettico, realizzando cos le inquadrature della villa. Lartista non d spazio alla creativit, tutto
viene sterilizzato a causa della griglia del telaio (si crea unimmagine oggettiva della villa). Il paesaggio
appare dunque statico. Il suo modo di lavorare si coniuga col bianco e nero dei suoi lavori (forma di
astrazione cromatica, il colore presuppone creativit). E incapace di accettare la fluidit di quanto vede.
Vittore Carpaccio, Lapidazione Santo Stefano, 1520 come se ci fosse una continuit rappresentativa,
c un sasso sospeso in aria, dunque unazione cinematica che rimanda alla dimensione temporale, negata da
Neville, il pittore del film di Greenaway. Egli mette in atto un apparato rappresentativo che non presiede solo
alla mise en scne del reale. Vi un parallelismo tra la cecit rappresentativa (attraverso il velo) e la cecit di
Neville, che non comprende le intrusioni nei suoi disegni che nella loro coralit riconducono al complotto
ordito dalla stessa committente arrivare alla piena consapevolezza significa morire. I disegni sono sia
rappresentazione oggettiva della tenuta che indizi di un assassinio. Greenaway si rif spesso alla pittura, c
un continuo dialogo tra questa ed il cinema. Il regista vorrebbe realizzare un film statico: inquadrature fisse,
quasi totale assenza di movimenti di macchina, campi medi e lunghi in nome di una staticit che ha molto in
comune con la pittura. Non vuole che la cinepresa sinterponga tra lo spettatore e lo schermo. La signora
Talmann appoggia la creativit, fa un parallelismo tra il conoscere (scoprire le cose) ed il vedere (osservare
le cose senza indagarle profondamente). Il velo segue la logica dello sguardo fisso immagine statica,
asettiva. Neville incapace di vedere fuori dallinquadratura.
VELO (fare visivo contradditorio) dimensione transitiva trasparenza svela la realt
dimensione riflessiva opacit vela la realt
Il velo di Greenaway/Neville opaco perch non gli permette di capire costa sta succedendo attorno a lui.
Il mirino unaltra piccola griglia: visione bifocale (Neville), disegno geometrico; visione monofocale
(nipote del signor Herbert), disegno di fantasia.
Haus-Rucker-Co, Rahmenbau, 1977 site specific: due telai in acciaio. L dove situata linstallazione nel
1906 si ergeva un arco di trionfo che inquadrava il parco barocco sottostante Karlsane, inquadra un
paesaggio come la precedente struttura. Larco incorniciava il paesaggio, ora invece la Rahmenbau inquadra
una porzione di paesaggio sottostante, la piattaforma porta la visione dellosservatore allinterno di una
griglia pi piccola (contemplazione = arco di trionfo). La volont degli architetti usare il doppio velo

albertiano alla stregua di un integratore ambientale, attiva nello spettatore una trasformazione cognitiva: lo
rende consapevole della vista che gli si offre dinanzi. Prendere coscienza del quotidiano grazie allausilio del
telaio-griglia-cornice. Ma la griglia allinterno delle cornici tagliata di sbieco losservatore che deve
solo osservare senza rappresentare, il taglio rende trasparente la bruttura del mondo va fatto sena la
mediazione del velo. La macchina non prospetto grafica come poteva essere quella descritta dallAlberti
squarcio sulla realt dove lo spettatore camminare.
Ana Mrcia Varela e Leonardo Villela, Vejo Homens Como Arvores que Sonham
Griglia di Kassel: telaio di misure reali; inquadratura/delimitazione porzione di mondo; rete interna lacerata;
non funzionale alla rappresentazione; esperienza visiva e corporea.
Velo albertiano: telaio piccolo; inquadratura/delimitazione porzione di mondo; rete lacerata; funzionale alla
rappresentazione; esperienza visiva.

08 febbraio
La Rahmenbau un modo per presentare il mondo allosservatore, il velo albertiano lo rappresenta.
Januarius Zick, Allegory of Newtons Service to Optice, 1775 Newton arriva alla scomposizione della
luce grazie alla camera oscura. Greenaway, che inserisce lopera nel film I misteri del giardino di Compton
House, dice:E unopera con un contenuto allegorico che lascia perplessi ma che pone delle possibili
soluzioni al dramma. Offre delle piste per comprendere il film. Nella narrazione filmica questo quadro
incentrato sulla scienza della visione, rimarca laccecamento proprio del disegnatore. Al centro un giovane
indica un antico tempio circolare e tiene il piede su una figura riversa, la luce bianca che illumina la figura
(probabilmente Newton) rappresenta il raggio di luce della camera oscura. In arte le allegorie non sono
sempre comprensibili, vengono risemantizzate nel corso del tempo, un esempio La tempesta di Giorgione
che possiede centinaia di interpretazioni. Secondo lo studioso Salvatore Settis il quadro venne realizzato per
un circolo ristretto di persone, le cui sole potevano comprendere i sottocodici dellopera che a noi invece
sfuggono; il quadro dunque ha subito un processo di desemantizzazione.
Jonathan Crary, Tecniche dellosservatore (1990) la luce che produce unimmagine, ovvero la camera
oscura come strumento metacinematografico Bernardo Bertolucci, Prima della rivoluzione (1964):
racconta la vita di Fabrizio, un giovane marxista appartenente ad una famiglia borghese parmense. A Parma
arriva Gina, una zia molto pi grande di lui, in crisi depressiva. Tra i due nascer un amore impossibile. In
una scena Fabrizio si esibisce fuori dalla camera oscura di Fontanellato, mentre la zia losserva da dentro
labitacolo. Al buio, la donna vorrebbe che tutto rimanesse fisso come in un quadro, ma mentre il ragazzo
fuori, in absentia, dice:Che bello questo trucco che mi fa parlare con te anche quando non ci sei. Il
dispositivo ottico agisce come metafora: limpossibilit di immobilizzare quanto la camera ottica mostra
equivale allimpossibilit di fissare nel tempo lamore di Gina e Fabrizio.
Come il velo albertiano inquadra una porzione di mondo ma con intenti diversi, segmenta la realt
eliminando ogni forma di movimento, mentre la camera ottica recupera proprio il movimento della scena
proiettata. Il velo presuppone un soggetto osservatore, la camera ottica lo esclude. Lo spettacolo della
rappresentazione nel suo farsi, con una completa trasparenza e il piacere dellillusione metalinguaggio di
tipo cinematografico, esempio di meta cinema; si tratta dellunica sequenza a colori del film di Bertolucci.
La camera ottica d vita a una nuova organizzazione della visione che comporta un diverso rapporta fra
osservatore e realt. Nasce un nuovo regime scopico totalmente oggettivo simultaneit tra spazio e tempo
(perch limmagine in movimento) ed incontro/scontro tra una soggettivit della figura umana e oggettivit

tecnica. La camera ottica uno strumento tecnico che dipinge con la luce, che dunque si fa soggetto, uno
spaccato di mondo. E un filtro che rappresenta la realt, il pi obiettiva possibile, perch esclude la
soggettivit di un occhio. La camera ottica utilizzata da artisti come Canaletto, Bellotto ed altri vedutisti
veneti, viene impiegata per registrare una scena statica, si riavvicina al velo albertiano e ritorno a aessere
un dispositivo atto alla rappresentazione pittorica. La camera ottica pare sia stata utilizzata ben prima del
1600, diventato un costume europeo ed i pittori la usavano per rappresentare solo una parte di quello che
dovevano riprodurre. David Hockney, tra i pi noti ed affermati artisti britannici, ha disposto nel suo studio
immagini del passato per individuare quale artista aveva fatto uso della camera ottica, ne risulta che Il
Ritratto dei coniugi Arnolfini di Jan van Eyck del 1434 presenta un oggetto realizzato grazie alla camera
ottica: il lampadario.
Lo specchio di Claude
Nel 700 inglese ha una gran diffusione, serviva infatti per guardare la realt. I viaggiatori inglesi facevano
un particolare itinerario con dei punti del paesaggio da osservare dando le spalle a questultimo, appoggiando
lo specchio su un albero per guardarlo. Lo specchio incornicia una parte di realt (virtuale, non del tutto reale
perch in uno specchio convesso, virtuale perch pi grande di quello che locchio riesce a vedere), se lo
specchio ha toni un po scuri d tonalit cromatiche che si intonano col gusto del pittoresco del 700. Lo
specchio detto di Claude perch il pittore francese Claude Lorrain lo utilizzava per realizzare i suoi
paesaggi. Trova il suo massimo splendore nel XVIII secolo tra gli artisti, i viaggiatori e gli amanti del
paesaggio. Riflette il soggetto da rappresentare, isolandolo dallambiente circostante e stempera le tonalit
cromatiche. Lo specchietto retrovisore delle macchine lo si pu paragonare allo specchio di Claude, perch
in entrambi losservatore escluso (come nella camera oscura). I pittori lo usavano perch avevano una
veduta pi grande e delimitavano una porzione di mondo allinterno di quella cornice, costante ed uguale nel
tempo (= velo albertiano). In realt, anche nello specchio di Claude sono presenti variazioni minime (come
ad esempio il cambio della luce) :
Lartista Alex McKay realizza uninstallazione nel 2006 consistente nelluso dello specchio di Claude per
inquadrare labbazia di Tintern, posizionando davanti ad essa una telecamera che riprendesse ledificio
continuamente. Riusciva a cogliere il passare di tutte le stagioni (immagine non statica, ma dinamica!),
dunque una sorta di memento mori labbazia, gi in rovina, continua a deteriorasi sotto leffetto del
tempo.
Dacia Manto, Clauddeopsis, 2013 gli specchi vengono appoggiati sugli alberi mostrandoci il paesaggio
di Tavernelle.
Parmigianino, Autoritratto con specchio convesso, 1524 la mano invade lo spazio dellosservatore,
lutilizzo dello specchio produce delle leggere aberrazioni. La tavola mostra appunto il giovane artista che
ritrae il suo volto al centro di una stanza distorta dalla visione dello specchio convesso, con in primo piano
una mano appoggiata sul ripiano dove sta lo specchio, che diventa oblunga e deforme, ma finissima nella
stesura pittorica.
09 febbraio
Bill Viola, The Veiling, 1995 Nove veli sospesi parallelamente luno allaltro, disposti trasversalmente in
un ambiente al buio. Due proiettori imprimono sulla leggera stoffa le immagini di un uomo e di una donna
che si avvicinano ed allontanano per una durata complessiva di 30 minuti. Le immagini gradualmente si
trasfigurano: diventano indefinite per densit figurativa e messa a fuoco man mano che si procede dai veli
pi esterni a quelli pi interni. Lincontro tra le figure avviene nel velo pi interno, il quinto, assumendo cos
una consistenza evanescente. Nellultimo velo le figure si fondono; questi veli non presuppongo un vedere
attraverso velo albertiano. Sono cos opachi da coincidere con la rappresentazione e non necessitano n di

telaio n di griglia. I veli perdono qualsiasi funzione di filtro e si fanno supporto opaco della
rappresentazione proiettata dallocchio incarnato dai due proiettori percezione dinamica dellintera
installazione. Losservatore fa unesperienza analoga a quella che fa Newton nella camera oscura. Vi lo
stesso rapporto contrastivo di luce-buio uguale a quello che ritroviamo nella camera oscura (che funziona
solo grazie alla luce ed al buio). Immagini ed illuminazioni diventano un tuttuno nelle videoinstallazioni
dellartista statunitense.
Videocamera e monitor sono solo strumenti, le immagini vivono nel cuore e nella mente dellosservatore
un velo di diversa natura, velo della conoscenza. Losservatore che vuole accedere alle opere di Viola deve
seguire pratiche imposte dal setting percettivo.
Limmagine digitale quella proiettata su uno schermo di ridotte dimensioni (come quello del computer),
pretende una dimensione intima, uno spazio dellimmersione schermo cinematografico che invece prevede
la lontananza.
Velo di Bill Viola

Velo albertiano

- opaco

- trasparente

- supporto della rappresentazione

- mezzo per la rappresentazione

- privo di telaio

- dotato di telaio

Occhio curioso: cultura cumulativa, pseudo-totalizzante, incarnata dai Cabinet damateurs (modalit
museale espositiva del passato che incarna lhorror vacui);
Bill Viola un cultore dei quadri, produce quadri in movimento che richiedono un tempo lungo per essere
percepiti bene. Da Drer in avanti luso di macchine prospettografiche racchiude il desiderio di raffigurare il
mondo. Il velo la condizione di rappresentabilit del mondo, lo digitalizza, ne permette il trasferimento su
un supporto bidimensionale.
Bill Viola, Catherines Room, 2001 Arco temporale di una giornata intera, lambiente sempre uguale,
cambia solo un particolare (lalbero che si vede fuori dalla finestra).
Bill Viola, Night journey, 2005 Lartista ha usato una notte rischiarata da qualche lumino, la
rappresentazione condivide aspetti particolari con il quadro a lume di notte il cui epicentro risiede nella
Roma del 1600 la luce interna alla rappresentazione.
Gerrit Von Honthorst (Gherardo delle Notti), Vecchia che scruta una moneta, 1623 pittore fiammingo,
di Anversa, dipinse molti quadri notturni, ambientati nelle tenebre (Caravaggio produceva un buio artificiale,
in una camera nera), da questa riduzione della tavolozza cromatica nellalveo caravaggesco si diffonde il
quadro illuminato da luci artificiali. Condivide unazione sullosservatore, come Bill Viola. Il quadro
richiede un comportamento diverso, chiede allosservatore di essere guardato da vicino losservatore
risulta illuminato dalla luce interna del quadro, sinstaura un rapporto prossemico.
Joachim von Sandrart detto il Vecchio, 1675 1679 pittore e storico dellarte tedesco, conosciuto per
aver scritto la prima opera storiografico-artistica tedesca LAccademia tedesca dellArchitettura, Scultura &
Pittura:La luce del fuoco si propaga sulle cose. Pi esse sono vicine pi esse partecipano della sua luce
rossa e si stagliano bene George de La Tour, Maria Maddalena con la lampada a olio, 1640: visse e
oper in Lorena, una regione al confine tra le culture francesi e germaniche. La Tour era un finissimo
osservatore della realt quotidiana, con il suo gusto per il naturalismo, e un occhio attento ai giochi di luce e
ombre, fu in Francia uno dei pi originali continuatori della scuola del Caravaggio. Maddalena guarda la luce

della candela, dunque non vede niente, il pentimento interiore. Quando c una fonte luminosa interna al
quadro e c una figura vicina ad essa, assume i colori della fonte luminosa.
Joachim von Sandrart:Pi le cose si allontanano dal fuoco pi si perdono nel buio della notte
Trophime Bigot o Maestro della Candela, San Sebastiano aiutato da Irene o George de La Tour, San
Giuseppe falegname, 1640 e Maddalena penitente Maddalena in meditazione, la luce della candela
nascosta dal teschio che si proietta sul braccio bianco della donna.
Joachim von Sandrart:Le figure disposte davanti al fuoco devono stagliarsi scure e nere Gerrit Von
Honthorst (Gherardo delle Notti), Concerto o George de La Tour, Il sogno di San Giuseppe.
Joachim von Sandrart:Le forme poste di fianco devono essere semioscure, semifiammeggianti o
rosseggianti Hendrick Terbruggen, Concerto, 1626-1627 o Gerrit Von Honthorst (Gherardo delle
Notti), Cristo deriso, 1617 perdita in definizione formale e cromatica. Le parti che sono viste a partire
dal fuoco devono essere illuminate.
Parti toccate dalla luce (fonte artificiale interna) Sul piano cromatico: intensificazione di tono, colore
vivificato/ravvivato, massima denominazione cromatica; Sul piano eidetico: forma iperdefinita, visibilit
superiore a quella diurna.
Parti lontane dalle luce (fonte artificiale interna) Sul piano cromatico: colore indefinito, minima
denominazione cromatica; Sul piano eidetico: forma indefinita, forma sfumata.
Dal discreto al continuo
Trophime Bigot o Maestro della Candela, San Sebastiano curato da Irene la pittura notturna con questa
bipolarit pu contenere al suo interno un micro-racconto di tipo plastico e cromatico della pittura. La
plasticit pittorica si divide in due categorie: definito ed indefinito. Una pittura definita e iperdefinita la
pittura rinascimentale (losservatore segue il binario della rappresentazione) i contorni non sono
sfumati. Una pittura sfumata quella di Turner.
C-a-n-e : piano dellespressione (plastico)
Cane, animale a quattro zampe: piano del significato (figurativo)

10 febbraio
Bill Viola non pubblica mai i suoi video ma solo le foto. Ha recuperato il martirologio del passato, lha
declinato in unaltra forma Martyrs Earth, Air, Fire, Water, 2014, St Paul's Cathedral. Il medium
utilizzato innovativo e contemporaneo, il soggetto stato ripescato dal passato. Bill Viola sispira ai quadri
religiosi, studioso di filosofia orientale ( ecco il perch delle immagini al rallentatore), continua a
lavorare col passato riattualizzandolo nel presente. Ha lavorato con Salvatore Settis a Paul Getty Museum di
Los Angeles producendo dei video sugli stati passionali delle persone dialogo costante tra passato e
presente attraverso luso di un medium contemporaneo. Ci pu essere unispirazione col passato e per Viola
risiede nel quadro, che un supporto bidimensionale e statico ma che grazie al video diviene dinamico (ma
un dinamismo non frenetico, sono quadri in movimento): la configurazione identica a quella di un quadro
ma la religiosit stemperata.
Gerrit Von Honthorst (Gherardo delle Notti), Vecchia che scruta una moneta, 1623 quadro meta
discorsivo rispetto al quadro a lume di notte: la signore compie unazione ravvicinata al suo oggetto,

aiutandosi con gli occhiali e la candela. Il quadro a lume di notte deve essere percepito da vicino. Daniello
Bartoli, storiografo gesuita, mette sullo stesso piano ci che illuminato e ci che in ombra.
Heinrich Wlfflin (1864-1945) concetti fondamentali della sotira dellarte, raffronta il classico
(rinascimentale) ed il barocca. E uno di quei critici darte che rientra nel puro visibilismo, un tipo di critica
che tra 800 e 900 guarda allopera darte dal punto di vista stilistico: barocco e classico.
Lineare (Classico)

Pittorico (Barocco)

Rappresentazione per piano

Rappresentazione in profondit

Dimensione tattile

Apparenza ondeggiante

Molteplicit

Unit

Contorni definiti

Contorni sfumati

Forma aperta

Forma chiusa

Trophime Bigot o Maestro della Candela, San Sebastiano curato da Irene parte indefinita (convivenza
luce/ombra fino a sfumare nel buio) e parte definita (vicino alla fonte di luce). Un quadro a lume di notte si
articola in due spazi: spazio inglobante e spazio inglobato. Luce diurna: fonte luminosa, crea un tuttuno.
Luce notturna: interna alla superficie del quadro e larticola in due spazi. La luce ha una diffusione di tipo
radiante, si diffonde verso lo spettatore (diffusione circolare). Rapporto con losservatore: ridotta competenza
visiva sullo spazio rappresentato, spazio corto, posizione prossemica di vicinanza, osservatore investito dalla
luce coinvolto passionalmente, non solo visivamente. La passione pu essere sia puntuale (come la paura)
che durativa (come la curiosit) e comporta sempre una componente corporea. I quadri a lume di notte
toccano losservatore passionalmente, che viene strategicamente accolto dalla luce della scena. Tutto sembra
accadere mentre lo stiamo guardando, caratteristica tipica delle opere darte seicentesche.
Spazialit diurna Spazialit notturna
Spazio itinerante (locchio scopre le varie cose presentate) Spazio radiante (losservatore in posizione
stabile)
Spazio governato da un sistema di rapporti, di relazioni fra le cose del mondo e tra queste e losservatore
(Raffaello, Sposalizio della Vergine) Spazio amorfo, che non si lascia percorrere, non riducibile a
dimensioni percepibili
Visione da lontano Visione da vicino
Spazio a perdita docchio Spazio a portata di mano
SantIgnazio di Loiola (fondatore dellordine dei gesuiti, uno dei pi colti assieme a quello dei domenicani),
ha codificato gli esercizi spirituali (momento di meditazione e preghiera) era uno spagnolo di una religiosit
spiccatissima; lesercitante deve ritrovarsi in una stanza buia e tenere a freno agli occhi, chiudere le imposte
e nel momento in cui si fa questoperazione bisogna immaginare il luogo dove ambientare lAnnunciazione,
la Nativit, o altri episodi biblici. Immaginarla coi propri occhi (ruolo importante conferito allimmagine). Se
prendiamo la Nativit come esempio bisogna che lesercitante si faccia pastore con i pastori ce portano i doni
proiezione dellio esercitante condivide molto con i quadri a lume di notte, che possono trovare una
forma di comprensione nellesercizio spirituale indicato da SantIgnazio.

Matthias Stomer (1600-1650), Annunciazione, Uffizi, Firenze pittore caravaggesco, allievo di Gherardo
delle Notti ad Anversa, da cui apprende il gusto per la notte. Si stabilisce a Roma per un po di anni, andr
poi in Sicilia, ricalcando cos litinerario caravaggesco. Il quadro in esame fu realizzato, secondo alcuni, a
Napoli tra il 1632 ed il 1634 o a Roma tra il 1630 ed il 1632. Ha una forte contraddizione con le normali
Annunciazioni, dal momento che possiede una fonte di luce artificiale ed ambientato di notte. Infatti,
secondo i testi biblici, lannunciazione avvenuta il 25 marzo, giorno che apre larrivo della primavera, in
una fascia oraria diurna, dunque possiede in nuce una dimensione di straordinaria luminosit.
QuestAnnunciazione invece ambientata di notte in un interno, inoltre larcangelo posizionato alla destra
invece che alla sinistra di Maria e non vi alcun tratto plastico riconducibile allidea di movimento, il messo
celeste perde ogni connotazione divina (Beato Angelico, Annunciazione, 1435 circa; = Tiziano,
Annunciazione Malchiostro, 1520). Langelo riusciamo a riconoscerlo perch in mano tiene un giglio,
consegnato in parte alle tenebre, e poi dal gesto di benedizione, non ha n aureola n ali.
Varianti iconografiche:
- Inversione dei due personaggi
- Collocazione temporale nel buio
- Cancellazione di qualsiasi elemento architettonico che articoli lo spazio tra interno ed esterno
- Presenza della sola candela
- Assenza di leggio, vaso di fiori, colonna e degli angeli che accompagnano solitamente larcangelo Gabriele
In Stomer vi una riduzione al minimo di tutto questo episodio biblico ambientato nelle tenebre incide
sul significato del quadro? Ha dei significati che variano?
Se un testo verbale si articola in unit sempre pi piccole, unimmagine si serve della griglia topologica per
vedere che struttura topologica realizza. E importante lasse mediano verticale su cui la candela si dispone.
La candela infatti funziona sia da linea di congiunzione che da linea di separazione. Marche celesti: giglio e
gesto di benedizione rime. Un quadro pu presentare delle rime e comportarsi come un testo poetico; la
poesia fatta soprattutto attraverso le rime, parole che hanno la parte iniziale variabile e la parte finale
uguale. La rima si viene a creare sul piano dellespressione (plastico), ma non su quello del significato.
Il testo evangelico si articola cos:
1)
2)
3)
4)
5)
6)
7)
8)

Comunicazione fra Dio e larcangelo Gabriele (dimensione celeste);


Langelo entra nella casa della Vergine (dimensione terrestre);
Langelo saluta Maria, conseguente conturbazione della Vergine;
Secondo saluto dellangelo e prima risposta di Maria;
Annunciazione dellangelo;
Assenso della Madonna;
Langelo ritorna nel regno dei cieli;
Maria rende grazie a Dio;

La pittura spesso in grado di montare ed articolare assieme pi azioni. Lambientazione nelle tenebre
potrebbe trovare spiegazione nel testo evangelico: lo Spirito Santo scender sopra di te e la potenza
altissima ti coprir con la sua ombra.
Candela doppia direzionalit:
verticalit ascendentefiamma, fuocogesto di benedizione dellangelo, compiuto con la mano destra

verticalit discendenteceragesto della mano sinistra, speculare e settorialmente invertito rispetto a


quello della mano destra
Funzionamento semisimbolico doppia direzionalit (ascendente-discendente) doppia natura di Cristo
(divina - umana) la candela la figurativizzazione del mistero dellIncarnazione di
Cristorappresentazione dellinfigurabile. Cos un funzionamento simbolico? Il semaforo ha un codice
cromatico: verde, rosso, arancione (avanti, stop, attenzione), codice 1 a 1rosso stop, verde avanti: un
colore, un comando. Una funzione semisimbolica possiede un codice 2 a 2 ascendente/discendente, due
polarit, doppia natura.

15 febbraio
Nei quadri a lume di notte la luce viene emanata, solitamente, da un agente divino. Nel caso della Nativit i
pastori, o altri personaggi, si dispongono circolarmente al Bambin Ges, che irradia la luce, ma vi sempre
uno spazio aperto fatto apposta per losservatore, che si colloca l idealmente. Maurice Merleau-Ponty in
Fenomenologia della percezione del 1945, scrive:La notte mi avvolge, soffoca i miei ricordi, cancella la
mia identit personale. La notte qualcosa con cui non intratteniamo una relazione, penetra in tutti i nostri
sensi, che nella notte sono deficitarii. La notte senza profili viene condensato leffetto che ha la notte
su un osservatore; il tatto che ci permette di conoscere lo spazio nella notte. Basta una piccola luce per
togliere la vita alla notte (Michelangelo Buonarroti).
I quadri a lume di notte costruiscono un osservatore ideale. Ne La citt ideale conservata ad Urbino lo spazio
lontano dallosservatore esterno; nel quadro a lume di notte invece si forma uno spazio corto con
losservatore, che viene investito dalla luce del quadro. Questo rapporto in ambito semiotico detto
enunciazione Che cos lenunciazione? Quando noi diciamo qualcosa, enunciamo qualcosa. Quando
comunichiamo, lo facciamo dicendo qualcosa, questi atti (il parlare, il gesticolare) sono atti
dellenunciazione. La situazione in cui diciamo qualcosa sar la situazione dellenunciazione, mentre il
prodotto dellenunciazione sar lenunciato. Chiameremo enunciatore il soggetto che enuncia qualcosa (il
soggetto dellenunciazione) ed enunciatario il suo destinatario. E importante poi distinguere il soggetto
dellenunciazione dal soggetto dellenunciato. Si fa uso di : deittici di tipo spaziale; deittici di tipo temporale;
pronomi di ordine personale.
Caravaggio umanizza i santi e gli angeli omettendo le aureole, cos fa Matthias Stomer nella sua
Annunciazione mancano elementi di santit, langelo ha subto un processo di umanizzazione La
Madonna invece una figura umana normale. Ma ci che pi colpisce il fatto che i soggetti siano fin
troppo vestiti, dunque probabile che gli indumenti assumano altri significati. Vi una gamma cromatica
ridotta: rosso, blu, giallo, bianco e dorato. Rosso: abito della madonna e la cintura dellangelo; Blu: per il
manto della Madonna che lavvolge al punto tale da inglobarla; Giallo: la tunica dellangelo; Bianco: le
camiciole dei due personaggi; Dorato: la bordura del drappo dellangelo e di un altro drappo dietro la
Madonna, a forma di freccia. Questo segno condivide qualcosa con il personaggio divino; i due soggetti
stanno parlando fra loro, ma il fuoco della candela dritto, fermo, immobile. Nella candela presenta una
verticalit ascendente e discendente, rimarcata dai due gesti dellangelo che hanno il ruolo di sottolineare
questi due tipi di verticalit. La venuta di Cristo sulla terra libera luomo dal peccato originale e lo porta
nellera della grazia. La madonna schiaccia il serpente perch d vita a Ges Cristo, che morendo libera
luomo dal peccato. Il mistero dellAnnunciazione era molto difficile da rappresentare, perch i testi sacri
dicono che Maria fosse gi fecondata, ma nel caso dellopera di Matthias Stomer non sappiamo se lo sia o
no. Il significato del termine incinta deriva dal fatto che le donne gravide non portassero la cintura, e
infatti la Madonna raffigurata senza cintura, a contrario dellangelo. Vi una rima cromatica tra la cinta
dellangelo e labito della Madonna: come se ci fosse uno scambio di attributi fra le figure implicate una

sorta di evocazione per ricordare che una persona gravida non porti la cinta. Il drappo scuro giallo-oro un
elemento plastico di forma triangola che addita la Vergine rimarcando il divino nellumano. C un elemento
di circolarit che parte dalla chiusura della mano sinistra fino ad arrivare allapertura della mano destra (dalla
congiunzione spirituale alla congiunzione corporale della candela Cristo)
La duplice gestualit della Madonna:
- Chiusura mano al petto che rimanda allintimit
- Apertura mano che tiene il libro
Ridotta competenza visiva dellosservatore spazio corto; inquadratura con piani ravvicinati; pittura
devozionale; posizione prossemica di vicinanza -> osservatore investito dalla luce interna del quadro.
LAnnunciazione rappresenta il mistero dellincarnazione, dunque unesperienza mistica a cui losservatore
chiamato a partecipare. Sul petto dellangelo c un drappo che configura qualcosa di simile ad un profilo,
anche Albrecht Drer nel disegno di Sei cuscini, del 1493, fa affiorare dei volti nei bordi esterni dei cuscini.
Dario Gamboni ha studiato queste doppie figure e ne risulta che in alcuni casi hanno significati precisi ma in
altri (come nel caso di Matthias Stomer) il piacere sta nella scoperta, queste figure sono fatte non per celare
qualcosa ma per allertare lattenzione dellosservatore. Nelleconomia di un mistero incomprensibile, come
quello dellIncarnazione, losservatore reso partecipe attraverso lumanizzazione del mistero attraverso una
dimensione passionale. In questAnnunciazione lo spazio ingloba losservatore vivendo con maggior
passione il mistero infigurabile.
16 febbraio
Unimmagine pu nasconderne unaltra Drer inserisce dei volti nei cuscini, cos un oggetto di uso
quotidiano veicola un altro significato; Mantegna, le nuvole della Camera degli Sposi contengono il suo
autoritratto, nel luogo della maggior arditezza prospettica lartista chiama in causa losservatore su un
piano dellautorialit e della scoperta.
Noma Bar, Negative space, 2009 lartista utilizza la stessa logica di Escher; Salvador Dal, Madonna
raffaelita in orecchio gargantuelico; Giuseppe Arcimboldo, Lortolano, 1587-1590 stranissimo pittore,
unicum nella storia della pittura, costruisce visi con elementi botanici o animali. Esistono, nella
contemporaneit, un certo numero di artisti che lavorano con il camufflage come Cecilia Paredes, che lavora
con la carta da parati, dipinge il proprio corpo in modo da confondersi con gli sfondi appositamente creati.
Ancora una volta ci troviamo di fronte al dialogo tra il passato ed il presente.
Con il velo abbiamo visto come questo si trasforma nella storia: dalla stoffa alle quadrettature, dalla camera
ottica fino allo specchio di Claude, dunque abbiamo forme contrastanti di velatura che si trasmettono in
media diversa. Il velo di Bill Viola ci ha portato alla dimensione della percezione dellosservatore che ha
qualcosa in comune con la ricezione dei quadri a lume di notte. Si lavora sugli effetti percettivi
dellosservatore per poter comprendere la ricezione di unopera darte anche in assenza di condizioni
oggettive. Unopera diventa qualcosa di altro rispetto allartista, cammina da sola e cammina nel tempo. Il
gusto cambia cos come le forme di lettura dellopera.
Lucio Fontana, Concetto spaziale / Philippe de Champaigne, Cristo morto / Il cuore di cristo, 1430
(anticipa Lucio Fontana perch il supporto tagliato cos come le tele dellartista del XX secolo); Jan van
Eyck, Crocifissione / Hermann Nitsch, Six Day Play mette insieme due modalit diverse che
condividono la colata rossa del sangue. Cosa succede quando la pittura fa uso del colore colato? Fare le
colate significa depositare un po di colore liquido in verticale e questo seguir lunica direzione possibile,
quella verso il basso. Laddove c la colata la pittura dichiara la sua stessa dimensione, quella

bidimensionale. La colata un elemento meta pittorico, nel senso che ci parla di un aspetto della pittura (la
sua bidimensionalit), lo stesso fa il taglio, presente nelle crocifissioni o nelle tele di Lucio Fontana. Ugo
Mulas ha ripreso Fontana durante il suo lavoro e dice:Pensavo di riprenderlo mentre lavorava ma non
volle perch lartista aveva bisogno di concentrazione. Cos lo fotografa in posa con il cutter su un quadro
su cui era gi stato inferto un taglio. Fontana ha rivoluzionato la pittura con un colpo di lama, rendendola
tridimensionale, producendo cos una tela che diventa scultura. Lartista afferma in unintervista del 1968:
La mia scoperta molto pi importante di quella di Pollock. Jackson Pollock ha colato la pittura sulla tela
disposta orizzontalmente: le colate sono tracce in questo caso se ne pu ricostruire la temporalit. Hans
Namuth fa un cortometraggio su Pollock lartista lavora su una lastra di vetro per consentire alla
fotocamera di riprenderlo mentre produce la sua opera darte, Fontana invece vuole lavorare nel massimo
isolamento. Pollock capace di una foga e una frenesia tali che non sinteressa della presenza di qualcuno
mentre produce le sue opere. I tagli di Fontana li troviamo nel passato nelle Crocifissioni. Non possiamo dire
che il Cuore tagliato di Cristo del 1430 sia un pre-Fontana, siamo noi contemporanei che possiamo dirlo. Si
possono creare delle serie se guardiamo dalla nostra epoca a quella passata. Nicola Samor, Cristo morto,
2015 si ispirato al Cristo morto di Philippe de Champaigne utilizzando per un cromatismo diverso. Il
sudario viene a coprire il viso del Cristo cos come la Santa Sindone. Inoltre il supporto su cui raffigurato
altro non che un tavolo usato negli anni 60 70 per i massaggi.
17 febbraio
La pelle della rappresentazione: violare la superficie
Fontana e Pollock lavorano in maniera particolare con la tela con le colate acquista bidimensionalit, con
i tagli la tela diventa tridimensionale. Fontana riesce a trasformare la pittura in scultura, Cristo in assoluto
la figura umana che stata rappresentata in maniera particolare per quanto riguarda le ferite.
1) Dipingere la colata: un pittore che fa una colata o un taglio lascia una traccia del proprio corpo
2) Tagliare il quadro: il taglio di Fontana altera la compattezza della tela, lascia su di essa le tracce del
proprio agire. Ha iscritto al suo interno il gesto creatore dellartista contiene le trace dellatto di
produzione.
Un atto di enunciazione formato da:
- un atto di produzione (come viene prodotto) atto creativo
- un atto di lettura (come viene letta lopera) atto di ricezione
La particolare gestualit ha inciso la tela e losservatore pu recuperare latto di produzione. Il quadro la
pelle della pittura (intaccata dal cuttering, nel caso di Fontana). Vi sono tre diverse fasi in cui viene
raffigurato Cristo:
1) La crofissione Maestro del Capitolo di Pomposa, 1325-1330 una pittura che dichiara di
essere superficie;
2) La deposizione;
3) La piet Roberto dOderisio, 1380 circa, Museo Regionale Agostino Pepoli, Trapani le
gambe di Cristo sono in posizione normale, ma il busto si torce verso di noi per mostrarci meglio la
sua ferita nel costato;
Il Cristo pi ferito in assoluto nella crocifissione, poi c la piet (e il compianto), in seguito inizia la
pulitura del corpo.
Anonimo tedesco, Crocifissione con San Bernardo e monaca, 1340, Schnutgen Museum, Colonia;
Anonimo, foglio da un Libro dore Cristo alla colonna, seconda met del XV secolo, Strasburgo corpo

completamente pervaso dal sangue ma le figure vicino al corpo di Cristo non si macchiano, il sangue si fa
scrittura. In Italia, al sud delle Alpi, i corpi non sono particolarmente martoriati, invece al nord dEuropa, pi
fedele alla tradizione scritta secondo cui Cristo aveva 6666 piaghe, ritroviamo corpi pervasi dal sangue e
dalle ferite.
Francesco Costa, Cristo morto sorretto da due angeli, 1496 la ferita sembra curata, rimane un piccolo ma
evidente segno rosso, non ci viene rappresentato un corpo umanizzato, un corpo giovane ma non troppo
martoriato perch senn il disegno di Dio verrebbe meno: Ges non morto (esempi: Jusepe de Ribera,
Piet, 1634; Pietro Paolo Rubens, SantAgostino con Cristo e la Vergine o La discesa dalla croce).
Scultore bolognese, Crocifisso, quarto decennio del XIV secolo, Bologna lo scultura presenta grumi di
sangue come nello Pseudo Jacopino di Francese, Polittico con la Piet e la Presentazione al tempio: lartista
pone uno strato di cera lacca, sopra del colore rosso per fare lo spesso sangue grumoso laddove c la
ferita c una piccola massa cromatica rivestita di colore rosso. Giambono, Luomo dei dolori, 1420-1436
una ferita che ferisce anche la tavola, il supporto pittorico.
24 febbraio
Lucio Fontana, fotografato da Ugo Mulas i tagli non sono sempre dritti, vi sono anche combinazione con
i buchi. Ma ci che conta il colore, il taglio. Sole in Piazza San Marco, 1961 c una storia sulla cornice
ricavata con la stessa materia cromatica.
Gina Pane, Ferita teorica, 1970 la superficie sulla quale iscrivere le cose la tela, qui la pelle
dellartista usata come supporto pittorico Sia la pelle della tela che la pelle pu essere tagliata, ha un grado di
elasticit. Reca la traccia di pi ferite.
Andres Serrano, da The morgue series Rat Poison Suicide II, 1992 Usa un pezzo di cerniera e di
sudario per comunicare il concetto della morte.
Gnter Brus, Senza titolo, 1965 si tinteggiato di bianco, cos come si fa per la preparazione della tela,
poi si marca una ferita rossa che gli attraverso il capo. Gli oggetti raccontano di una ferita ma si tratta di
una ferita dipinta Autopittura II, 1956; Pura follia (autoferimento), 1968 ha intorno un gruppo di
persone, cerca un certo grado di concentrazione, poi taglia la camicia, lesercizio sui suoi sensi fa s che si
tagli la sua seconda pelle (resiste per al dolore). Ferimento e dolore ci rimandano allazionismo viennese, i
cui esponenti si rifanno spesso al corpo di Cristo, svuotato per dei suoi significati religiosi
Tiziano, Cristo alla colonna, Galleria Borghese i colpi di pennello illustrano latto di creazione, Tiziano
stato uno dei primi artisti ad usare la dimensione dello spessore cromatica. Marco Boschini, scrittore, pittore
e incisore del 1600, ne La Carta del navegar pitoresco racconta di tutti i pittori veneziani, usa la parola
sfregassi per indicare le pennellate come quelle di Tiziano, il quale dipinge pi con le dita che con i
pennelli. Stende il colore con i pennelli con una piccola densit, le dita le usa per fare il colore mediano
lascia la firma corporea nelle sue opere cos come Jackson Pollock costruisce delle impronte sulle sue
tele.
Diego Velasquez, La venere allo specchio danneggiata nel 1911 da una suffragetta per attirare
lattenzione su di s, ha scambiato la copia con loriginale. Iconoclastia: colata/taglio.
La colata nellarte contemporanea
Semiotica della macchia ha una storia antica, Plinio il Vecchio ne parla nella Naturalis Historia (libro
XXXV) o Leonardo da Vinci nel Trattato della pittura. E qualcosa di imprevedibile, ha un grado di
immediatezza elevato, desta lingegno a varie invenzioni.

Andrea del Castagno, Cenacolo i marmi dipinti (Creati con le macchie) contrastano con la tovaglia
bianca.
Alessio Baldovinetti, Annunciazione pavimento fatto tramite macchie, sembra essere la tavolozza del
pittore.
Saxa picta pietre tagliate trasversalmente che contengono delle forme pietre paesine (Antonio
Tempesta, La presa di Gerusalemme)
Nicolas Poussin, La Manna, 1634-1639 pittore-filosofo, opera estremamente teorica articolata in due
parti:
1) Personaggi sullo sfondo che raccolgono la manna;
2) Personaggi in primo piano che ignorano la manna;
Charles LeBrun, Le figure delle passioni, 1698 Lammirazione la prima e la pi temperata delle
passioni, quella in cui il cuore sente meno agitazione, produce una sospensione del movimento. Meraviglia
Carit romana motivo della giovane donna che allatta unanziana (capovolgimento della storia, la
figlia che allatta la madre)
Figura in piedi come leggere il quadro
Gruppo della carit cosa bisogna leggere (la Manna che crea stupore)
29 febbraio
1)Scultura 2)Fotografia 3)Cera 4)Testo letterario 5)Terracotta
5)La terracotta viene congiunta a pezzi, Niccol dellArca produce cinque sculture tra il 1462 ed il 1463;
spesso la terracotta viene fatta dal calco dal vero. Gabriele DAnnunzio racconta la sua visita al Compianto
di Niccol dellArca a fine 800. Nel 1927, pubblica un libro dove viene descrive questa sua visita,
riportando in auge lopera quattrocentesca. Gli resta una forte sensazione emozionale dopo aver visto
lopera. Parallelismo tra il corpo di DAnnunzio e lorgano della Chiesa (sinergia tra le sue costole e le canne
dellorgano) [Ipotiposi: figura retorica che permette dimmaginare quello che viene detto] Il Cristo in
contrasto con le altre figure in movimento Guido Mazzoni, Compianto, 1492 gestualit pi contenuta, il
Cristo perpendicolare allosservatore, in Niccolo dellArca parallelo.
I compianti venivano facilmente spostati, le figure inoltre venivano dipinte con i colori iconografici religiosi
tradizionali. Il punto di vista obbligato Maddalena; le figure femminili emettono dei suoni, le sculture
sono spesso cambiate di posizione.
01 marzo
Il Compianto ha una reazione molto forte sul suo osservatore (DAnnunzio). Ci sono alcuni personaggi
veramente eccezionali, in particolare le quattro donne, cariche di stati passionali riconducibili al dolore per la
morte. La terracotta molto spesso un duplicato della realt prefiche, dolore esagerato. Il controllo della
stato passionale sempre stato presente nella societ: il lamento funebre pagano la protesta contro la morte.
Nei Vangeli si registra un dissenso rispetto alle lamentazioni funebri Cristo prende le distanze dalla
lamentazione durante la salita al Calvario. Lunica persona a cui era concesso un manifestazione del dolore
pi forte era la madre di Ges, la Madonna, connotata da una gestualit fuori misura. Le forme del dolore
manifestate dalle donne del Compianto di Niccol dellArca sembra siano pi ancorate ad una forma del
dolore del passato che non ad una forma di dolore del tempo di Niccol dellArca. Questo caso
antirinascimentale. Eugenio Battisti, Antirinascimento, 1962 storico dellarte morto nel 1988, ha

insegnato in quasi tutta Italia (Genova, Milano, Roma, Reggio Calabria): mette assieme tutte le
manifestazioni considerate non rinascimentali (controllo delle emozioni, della razionalit). Per lui le figure
non sono totalmente dritte tranne San Giovanni, Cristo rappresenta il grado 0 della vita (centrale,
orizzontale).
Jurij Lotman (1922 1993) principale esponente della semiotica della cultura, scuola di Tartu in Estonia
lavora sulla semisfera, la quale si rif alla biosfera di Bernanskij: spazio che ha dei confini e dei limiti,
porosa cio tramite questa entrano ed escono delle cose. E continuamente variabile e in movimento. Spazio
allinterno del quale c una cultura dominante al centro, che non mai ferma e fissa, e una cultura
periferica. Niccol dellArca recupera un linguaggio e una tradizione pi antica e pi propria del corpo che
non della ragione Mazzoni. Rappresentazione del dolore che non ha eguali con i compianti contemporanei
a Niccol dellArca, il quale era pugliese e dunque utilizza un linguaggio legato alla sua terra, dove vi una
manifestazione del dolore estremo.
07 marzo
Lopacit della pittura di Louis Marin: le architetture della rappresentazione
Pinturicchio, Cappella Baglioni, 1500-1501, Santa Maria Maggiore, Spello la cappella a base
quadrangolare con volta a crociera. Gli affreschi hanno come tema le storie di Maria e dell'infanzia di Ges
(a sinistra lAnnunciazione, al centro la Nativit e a destra la Disputa di Ges coi dottori). La volta contiene
quattro sibille negli spicchi. Marin commenta i saggi di Montaigne, ma cosa lega questultimo alla Cappella
Baglioni? La cornice: nel passato non raccontava una storia; il passato viene letto dal contemporaneo in una
logica di continuit. La Cappella costituisce uno spazio dentro un altro spazio. Ciascuna delle tre pareti
integra unarchitettura dipinta come cornice ambientale dellepisodio rappresentato.
Larchitettura rappresentata: triplice spazialit
Spazio di presentazione

Luogo a partire dal quale laffresco visto dallo spettatore

Spazio rappresentato

Ci che laffresco fa vedere

Spazio di rappresentazione

Superficie e supporto, schermo plastico e piano del muro

Prova di commutazione: Porta Torta


Mancherebbe lo spazio di transizione se si togliesse la cornice e cambierebbe cos il senso della
rappresentazione. Lapparato esterno, costituito da una balaustra di marmi colorati, comunica a chi guarda
che si tratta di una rappresentazione forma di opacit della pittura, la balaustra immette losservatore nella
rappresentazione.
Ribaltamento del reale nellimmagine: dallarchitettura della rappresentazione alla rappresentazione
dellarchitettura
Luogo della decorazione ornamentale architettura-cornice, architettura spaziale (la cappella, lo spazio
reale) e architettura che ci immette in uno spazio illusorio. Il tempo degli enunciati narrativi si traduce lo
sguardo che impieghiamo nella lettura anche in ci che riguarda il visivo. Il tempo dellaltro enunciazionale
(dbrayage): Annunciazione, Nativit, Disputa di Ges coi dottori. Il primo contiene lautoritratto del pittore
ci rimanda al tempo dellatto enunciazionale. Un pittore mette la firma (o lautoritratto) alla fine della sua
opera, lAnnunciazione quindi va posta alla fine. Il primo teorizzatore dellenunciazione Emil Benveniste,
secondo cui esistono allinterno di un discorso parlato degli elementi che non possono essere catalogati in
altri contesti (deittici temporali, spaziali).

Enunciatore (pittore)

chi produce

Enunciato (dipinto)

cosa produce

Enunciatario (chi lo interpreta) chi lo guarda


Spesso nel tardo 400 fino alla prima met del 500 il ritratto in stretto collegamento con le grottesche (cos
come lo ritroviamo nellopera del Pinturicchio).
Primo operatore di trasformazione simulazione che rialza il pavimento scenico
Secondo operatore di trasformazione larco del proscenio appartiene sia allo spazio di rappresentazione
che allo spazio rappresentato.
Lo spazio interno o esterno? Non completamente chiuso. Dimensione della lateralit:
- messa in scena dellepisodio (dimensione transitiva dimensione della profondit)
- messa in scena della presentazione della rappresentazione (dimensione riflessiva)
Il leggio loperatore che ci permette di passare da una dimensione allaltra. A destra raffigurata una
finestra costituisce linterno nellesterno, racchiude ma lascia vedere il vaso della purezza della Vergine
(privo per di fiori). A sinistra abbiamo una porta chiusa costituisce lesterno nellinterno (il miracoloso
attraversamento della chiusura vaginale la venuta di una trascendenza in un luogo chiuso).
Leggio operatore di trasformazione interna: esteriorit in interiorit, visione-contemplazione del quadro
di pittura in lettura della storia che il quadro fa vedere; conversione dello scenario in racconto; doppio
dispositivo prospettico.
Oculum e finestra puntano il punto di fuga sono elementi metafigurativi di enunciazione o di
rappresentazione pur essendo elementi dello scenario ornamentale di ci che la rappresentazione rappresenta.
Il pittore si ritrae in atto di guardare obliquamente, verso lo spettatore.
Firma dellepisodio dellannunciazione Dio
Firma della rappresentazione dellepisodio dellAnnunciazione Pinturicchio
08 marzo
Benveniste teorizza lenunciazione, ci sono categorie di segni che non possono assurgere allo statuto
semiotico se non in riferimento alla situazione in cui il parlante sappropria della lingua. I segni che
costituiscono lapparato denunciazione sono:
- indici di persona (io/tu, egli)
- indici di ostensione (qui/l)
- indici di temporalit (ora/allora)
- funzioni di illocutivit il modo attraverso cui lenunciatore pu influenzare lallocutore destinatario.
Ogni enunciato si realizza in una situazione definita da coordinate spazio temporali; il soggetto riferisce il
suo enunciato contemporaneamente allenunciazione; ai partecipanti alla comunicazione; al luogo stesso in
cui lenunciato si realizza costituiscono la deissi (dal greco deknymi, mostro/indico). Esistono due
diverse enunciazioni:

1) Enunciazione storica
2) Enunciazione discorsiva
Lenunciazione storia avviene in un tempo estraneo a quello dellenunciazione in cui ogni intervento del
parlante escluso e si riconosce per limpiego limitato delle categorie della persona e del verbo. Esclude
ogni forma linguistica autobiografica, utilizza solo la 3 persona e fa ricorso solo a espressioni temporali
quali il passato remoto, limperfetto, il trapassato prossimo e il prospettivo.
Un testo presuppone sempre unoperazione di enunciazione: enunciante (produttore dellenunciato)
enunciata rio (soggetto a cui sindirizza lenunciato) istanze virtuali di produzione dellenunciato che non
compaiono come tali nella scena proposta dallenunciato.
Dbrayage (disinnesco) disgiunzione del testo enunciato dalla situazione dellenunciazione reale e quindi
la creazione nel testo di simulacri dellio - qui - ora. Il debrayage enunciazionale mette in scena, rappresenta,
fa come se ci fosse, simula una situazione di enunciazione dentro al testo. E lenunciazione enunciata
rappresentazione allinterno di un testo della produzione del testo. Esempio: Jan Vermeer, Lallegoria della
pittura scenario di produzione in 3 persona; Diego Velazquez, Las meninas costruito per ingannare lo
spettatore, scenario di produzione in 1 persona. Il profilo un egli posso vedere quello che il pittore
dipinge; la frontalit un io/tu non vedo quello che il pittore dipinge.
Cappella Baglioni Corrispondenza tra pavimentazione del proscenium e la pavimentazione del retropalco.
La terrazza del retropalco uno spazio scenico unificato dalla medesima decorazione di finti marmi.
Ledificio a pianta centrale come duplicazione della cattedrale.
Embrayage (innesco)
Corrispondenze
Spazio immaginario

Spazio reale

Giardino chiuso della Vergine Maria

Spazio di presentazione della Cappella in cui si trova lo


spettatore

Spazio religioso

Spazio profano

15 marzo
Rothko, la volumetria del rilievo
Cappella Rothko La struttura presenta una pianta ottagonale con una rientranza che funziona alla stregua
di un abside (ricorda i battisteri italiani). Il progetto originale appartiene all'architetto Philip Johnson, il
quale aveva deciso che la struttura avrebbe presentato una pianta ottagonale ed un lucernario per meglio
dosare la luce ( i battisteri italiani non sono molto finestrati). Rothko molto attento al rapporto quadripareti, infatti voleva che le queste ultime fossero biancastre, affinch losservatore rivivesse la stessa
sensazione che lartista ha vissuto mentre produceva la sua opera, vuole che il colore lo avvolga. Rothko
prepara i colori alla stregua di un cuoco nella sua cucina-atelier; Rothko fa ricorso al trittico ma solo uno dei
tre pannelli presenta una parte leggermente rialzata, gli altri due sono sullo stesso piano, ma non c nulla di
narrativo al contrario degli antichi trittici. Il trittico una ripresa delle opere del passato anche la stesura
dei colori si rif allantichit. La Cappella ricorda i battisteri italiani ( = Battistero di Firenze). La struttura, il
trittico e i colori collegano Rothko allItalia, un pittore fortemente impressionato dai lavori del Beato
Angelico del Convento di San Marco di Firenze. Nelle celle dei monaci si trovano gli affreschi, in uno stretto

rapporto di vicinanza con chi prega. Rimane colpito dal bianco sul bianco dellaffresco che rappresenta la
Trasfigurazione.
21 marzo
Stoichita tratta della superficie pittorica, sulle operazioni della tela stessa. Pittura in grado di parlare di se
stessa, di creare un aggetto e dunque una rottura della superficie.
Rothko con i quattro scomparti marmorei della parte inferiore della Madonna delle Ombre di Beato
Angelico sembrano ricondurre al dripping di Pollock. Losservatore deve possedere queste conoscenze per
rintracciare nel passato delle analogie con il presente, si crea cos un cortocircuito in pittura con un
anacronismo.
Aby Warburg come Esa vende le sue primogeniture per poter viaggiare, comprare libri e fondare una
biblioteca ad Amburgo, disponendo i volumi per temi.
Atlanti di storia dellarte di Igino Benvenuto Supino presenta le immagini delle opere darte prive di testo,
privilegiando la dimensione visiva e dunque la parte fotografica del progetto.
23 marzo
Incontro con Nicola Samor
Attinge dal Cristo morto del pittore belga Philippe de Champaigne per la sua opera del 2014, un Cristo
dipinto su un tavolo per massaggi con la pittura ad olio, pi materica. La sua unarte tra rappresentazione e
presentazione delle sostanze fisiche dellimmagine e del corpo. Le ferite di Cristo sono ottenute con
limpronta premute dallartista stesso. Luso del tavolo in orizzontale una replica di una Lezione di
anatomia del dottor Tulp di Rembrandt. Nel San Bartolomeo (supporto in rame) lartista apre il corpo.
Recupera lelemento esistente (che dunque non appartiene allartista).
Mostra di Samor al teatro anatomico di Amsterdam forma marmorea e resistenza della forma; la pittura
ad olio (molto materica, cos spessa da staccarsi) su diversi livelli pelle della pittura come il velo.
Altro dipinto che parte da un ritratto di Lorenzo Lotto sfibrato, sfigurato nel volto, per dare corposit
allimmagine per concentrarsi sulla matericit dellarte. Espediente tecnico che fa perdere i connotati
dellopera di partenza. Lartista perde il rapporto con a forma, che poi recupera, tagliando con un bisturi la
pelle della pittura.
Dipinto con immagine di Maria volto tipico della cristianit ma qui scorticato, aperto (il tema del velo
che ritorna)
Ferita di Cristo apertura dellimmagine, apre fisicamente il corpo (come la lancia di Longino)
Crocifissione del Reni replica dellopera di Guido Reni alla De Kooning (gesto teatrale; forma
preesistente).
Quella di Samor non solo invenzione ma reinterpretazione, guardare e creare in modo diverso, partendo da
qualcosa di preesistente. Attinge ad uno stato di necessit del passato, non in modo archivistico ma con
lattesa data dalla sorpresa.
04 aprile
Esposizione museale All di Maurizio Cattelan del 2011, New York, Guggenheim Museum in cui tutto
esposto nella sospensione allinterno del vuoto che forma la rampa elicoidale delledificio. Le opere appese

in una griglia gradualmente sollevata = la camera delle meraviglie (Wunderkammer) che esisteva nelle
chiese (SantAntonio di Castello a Venezia Carpaccio), come un horror vacui non c uno spazio libero,
gli oggetti sono esposti senza logica preparatoria.
Museo spazio particolare investito di nuovi sensi ogni volta che viene allestito con oggetti diversi che
interagiscono con lo spazio, in continua definizione.
1977 Cattelan, mostra al Castello di Rivoli a Torino, intitolata Novecento con animali imbalsamati.
Sispira al film di Bertolucci e al nome di una rivista. Nel film sono presenti delle scene allinterno del
Santuario della Beata Vergine delle Grazie a Mantova ( un unicum, lunica rimasta che presenta questo tipo
di esposizione di ex voto e statue, in cartapesta). Nel Santuario vi un coccodrillo appeso al soffitto
Cattelan crea unopera simile ma con un cavallo, Trotsky (1997) finte citazioni come in Samor,
riecheggiare qualcosa dal passato che per si trasforma, divenendo altro. Linstallazione Kaput Primavera a
Basilea i soggetti sono ripresi dal romanzo di Curzio Malaparte, Kaput, dove i cavalli rimangono incastrati
in un pezzo di ghiaccio, con la testa fuori dal ghiaccio, e dopo muoiono; Cattelan invece ha voluto fare al
contrario, incastrando i corpi in una parete e nascondendo la testa linguaggio espressivo provocatorio.
06 aprile
[Latelier di Samor chiesa sconsacrata, il suo tavolo ricco dincrostazioni cromatiche, lavora in
orizzontale, lo studio diviene il riflesso dellartista]
Latelier diventa una protesi dellartista stesso, in certi casi latelier di Constantin Brncui, ricostruito
da Renzo Piano con le stesse dimensione, come lo lasci alla comunit di Parigi a Montparnasse. Nel suo
atelier Brncui ci viveva. Nasce in Romania, in una zona vicino ai Carpazi (molto arretrata rispetto al resto
della nazione). Le uniche sculture che conosceva, prima di iniziare a studiare, le aveva viste ai cimiteri. Il
suo sapere scultoreo deriva dallambiente cimiteriale, era infatti un maestro crocero. Solo quando a Parigi
si rende conto dellimportanza della cultura rumena, che lo accompagner ed influenzer sempre. Loggetto
incide sullo spazio e viceversa. La scultura per essere tale deve essere esposta su un piedistallo, per in
rapporto contrastivo con loggetto esposto. Il suo studio come un set in cui disporre tutte le sue opere ed
esporle in relazione allo spazio.
Complesso scultoreo di Targu-Jiu in Brncui le influenze avrebbero portato ad una sorta di anamnesi.
Le componenti arcaiche africane e quelle dellavanguardia parigina avrebbero creato un ritorno al suo mondo
originario rumeno. La prima guerra mondiale viene ricordata attraverso dei monumenti a Targu-Jiu: una
colonna infinita in ghisa, con lanima interna dacciaio; (la mensa del silenzio) una tavola con dei sedili a
forma di clessidra; (la porta del bacio) un simil arco trionfale. Questultimo dista quasi 2 km dalla colonna
infinita (posizionata in una zona di mercato, poco fuori la citt). La tavola del silenzio, composta da due
dischi di marmo e 12 sedili a forma di clessidra). I tre elementi sono disposti lungo lasse della citt (il viale
doveva essere chiamato viale delle anime dei morti). E una citt da regime comunista, ma questo complesso
monumentale riuscito a rimanere indenne e a non essere distrutto. Lelemento in comune con i tre
monumenti la rotondit; si tratta di una installazione ante litteram si salda e si lega alla citt stessa, le
sculture possono essere toccate, dunque sono parte integrante della citt. Ha dei legami culturali molto forti
che si rifanno alla zona in cui risiedono (per esempio alla mensa del silenzio la gente malata si siede
sperando di poter guarire).
Rapporti aurei e proporzionali tra i monumenti:
Porta

Tavola

Met dellaltezza

85 cm altezza

85 cm base

215 cm larghezza

170 cm lunghezza

55 cm altezza sgabelli

340 cm altezza

La distanza dalla tavola di

Larchitrave ottenuta ripetendo

120 cm (perde la sua funzione)

16 volte il motivo degli amanti


Colonna
Modulo romboidale ottaedrico ottenuto con la proporzione 1:2:4
Altezza del modulo 180 cm
16 moduli
Le misure sono state trovate dopo pi di48 ore di lavoro con delle suclture di legno. I maestri croceri non
firmano le loro opere. Vuole essere come la natura integrarsi nello spazio.
Tre tipologie di visitatori:
1) Normali visitatori degli spazi in cui le opere sono esposte
2) Visitatori consapevoli di trovarsi davanti a unopera di Brncui
3) I visitatori gli abitanti di Targu-Jiu che dispongono di competenze specifiche sulla loro terra
Noi non abbiamo sufficiente comptenza per poter comprendere il complesso monumentale