LABORATORIO DI FOTOGRAFIA:

2 punti progetto

Lezione 1:
Prospettiva, camere oscure, macchine per disegnare, invenzione della fotogra a

La fotogra a nasce tardi rispetto alle altre arti perchè è arrivata soltanto poco meno di 200 anni fa:
anni 20-30 del 1800.

Come ogni invenzione non lascia all’improvviso un segno ma è frutto di un laborioso percorso di
tanti secoli.

La fotogra a è un nuovo metodo di rappresentazione… ma cosa è la rappresentazione? E quali

sono i sistemi di rappresentazione esistiti?

—> Partiamo dalla PROSPETTIVA, che nasce nel rinascimento e con la sua componete
matematica che garantisce la perfezione. In quel tempo era il metodo di perfezione assoluta ma
oggi non è cosi perchè è un sistema generato da altre rappresentazioni.

Lo scopo era di portare su un foglio bidimensionale una scena tridimensionale.

Sistemi molto antichi che cercano di rappresentare questo:

-Scaglionamento verticale nella pittura egizia—> grande bidimensionalità

-Un vaso greco ci dice che esiste lo sforzo di inquadrare le gure in un contesto

-Nella pittura parietale romanan si nota invece un particolare realismo e una capacità spontanea
di restituire porzioni e di dare una certa profondità con del realismo. Sempre in questa si comincia
a tracciare un sistema a linea di pesce in cui c’è un asse centrale in cui cercano di convergere le
linee che si riferiscono allo spazio.

Lo si nota molto negli a reschi del tempo.

-Nel periodo bizantino e medioevale c’è un ritorno ad uno spazio piatto e tentativi di dare una
scena alla terza dimensione.

Le gure si trovano in uno spazio dorato (oro simbolo divino e di ricchezza—> piano simbolico
molto presente).

-medioevo miniature con so tto cassettonati e ritorno con la prospettiva parziale a linea di pesce.
es. Pietro Cavallini nella presentazione di Gesù al tempio del 1291.

Troviamo comunque degli episodi di prospettiva parziale o plurima (la scena risponde a criteri
diversi)

esempio di un quadro di Duccio in cui la scena della parte alta è vista di fronte mentre quella di
sotto è dall’alto

In giotto poi ci sarà la cosiddetta scatola prospettica.

Con i rinascimento lo spazio deve essere completamente organizzato e tutte le linee devono
convergere in un unico punto di fuga.

C’è una consapevolezza dell’autonomia dell’essere umano rispetto alle linee divine grazie anche
al fatto che c’è anche un consolidamento di una prima classe borghese il cui potere non deriva
dal titolo ma dal terreno e dal denaro (potere più terreno e pragmatico) e poi deriva anche dalle
scoperte di questo periodo come la scoperta dell’America: consapevolezza delle possibilità
dell’’essere umano che troviamo anche in arte.

Quindi la prospettiva deriva dal fatto che l’uomo può governare anche lo spazio dell’arte.

Nella storia dell’arte il termine viene usato per indicare i molto metodi della rappresentazione
spaziale.

Il termine deriva dal latino e deriva dalla ‘scienza della visione’.

Per tutto il medioevo e d’antichità non esiste distinzione tra ottica e prospettiva: è la scienza della
visione.

È solo nel rinascimento che avviene il passaggio da scienza della visione a scienza della
rappresentazione

1413—> esperimenti di Brunelleschi

1435—> trattato sulla pittura ‘De Pictura’ di Leon Battista Alberti

1^ esempio di prospettiva è la trinità di Masaccio in santa Maria novella a Firenze

Il quattrocento usa principalmente la prospettiva centrale con il punto di fuga nel centro della
scena (più alto o più basso ma sempre al centro)—> esempio Beato Angelico ‘L’Annunciazione’ o
Paolo Uccello con ‘il miracolo dell’ostia’.

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 Pietro della Francesca è il maggior prospettico del rinascimento: ad esempio si vede nella
‘ agellazione di cristo’

Botticelli nella cappella sistina dipinge il cristo che consegna le chiavi.

Ultima cena di Leonardo con la prospettiva area: l’occhio vede le cose più confuse e anche i
colori sbiadiscono man mano ci si allontana. Le linee convergono nella fronte del cristo.

La prospettiva è importante anche per la fotogra a.

Nel cinquecento la scatola scenica è più corta e la prospettiva è più schiacciata—> questa cosa
succederà in fotogra a con il teleobiettivo mentre per allargare lo spazio si usa il grandangolo.

Nel tardo cinquecento la prospettiva si muove perchè gli artisti ormai la sanno maneggiare bene e
quindi la usano in maniera più libera.

Tintoretto con il ritrovamento del cristo.

Andrea Palladio fa ciò anche in architettura creando delle scene illusionistiche nel teatro olimpico
di Vicenza.

Così anche Andrea pozzo con la cupola di sant’Ignazio.

—>CAMERE OSCURE
In questa passione per la prospettiva nel rinascimento

Camere oscure: vengono utilizzate per far meglio la prospettiva.

Vengono sfruttate le camere scure che diventano camere ottiche per renderla ancora più perfetta.

Peter Galassi è uno storico della fotogra a che scrive ‘prima della fotogra a’ nel 1989:

‘Le origini prima della fotogra a risiedono nella prospettiva lineare e sotto l’aspetto tecnico la
fotogra a non è che un mezzo per produrre automaticamente delle immagini in una prospettica
perfetta: il lato estetico è più complesso.

Mentre Heinrich Swatz in ‘Arte e fotogra a’ ci dice invece che la fotogra a nasce quando il punto
di vista sso (stabilito nel rinascimento) è diventato l’alfa e l’omega delle teorie estetiche.

Renzo Chini ne ‘il linguaggio fotogra co’ ribadisce che la fotogra a si basa sulla prospettiva e
dell’intelletto e tutte le operazioni mentali possono essere meccanizzate.

Renato Barilli ‘scienza della cultura e fenomenologia degli stili’ per lui arte è sinonimo di tecnica e
quindi anche la prospettiva.

Leonardo de vinci ci parla della camera oscura: stanza buia. In una parete della stanza si fa un
foto e la luce convoglia nella parete opposta ciò che è fuori capovolto. È un fenomeno sico ben
preciso. Di questa cosa ne erano consapevoli i greci e anche i romani.

Leo scrive di questo fenomeno nel Codice Atlantico del 1490.

Disegno della metà del 1500 di questo fenomeno di Ranier Gemma Frisius in cui ci vuole dire che
le camere oscure erano solo dei luoghi per osservare questo fenomeno sico.

Giovan battista della porta—> ci dice che c’è un evoluzione : nel buco nella parete si aggiunge
una lente che permette di proiettarla non nella parete ma in un foglio di carta/lenzuolo.

Daniele barbaro, Venezia —> lente da presbite con occhiale da vecchio.

Intanto vengono messi a punto altre strumenti come il prospettografo: io guardo nella macchina
e tengo l’occhio sempre fermo grazie ad essa. Ne parla sempre Leonardo Da Vinci.

Anche Durer lo rappresenta.

Si fa strada un concetto importante: l’artista lavora sia con la sua forza-intelletto ma anche con
strumenti tecnici.

Nel 1600 la camera oscura diventa trasportabile e posso poi copiare il paesaggio che voglio.

L’artista in questo modo si trova la prospettiva già ponta e non la deve ricavare dalla matematica.

Nel 1685 la camera oscura diventa sempre più piccola grazie a Johan zahun: l’artista deve
comunque mettersi in testa un panno.

Camera ottica a tavolo di Georg Friederisch Brabder del 1768, in questo caso c’è uno specchio
che raddrizza l’immagine.

Ad esempio Vermeer sembra che abbia usato la camera ottica per la sua cera precisione della
scena e le proporzioni tra lo sfondo ed il piano (che si ripetono uguali).

Questa è una presupposizione ancora non si è accertati.

È invece è sicurissimo che il Canaletto abbia usato la camera ottica: era una sorta di scatoletta di
legno.

C’è anche un motivo economico molto preciso: il Canaletto era un artista mercante molto bravo a
vendere le proprie opere sia in italia che all’estero.

E questa tecnica gli permetteva di produrre di più.

Questi strumento velocizzavano l’artista.

Le sue vedute sono più grandi e questo signi ca che la lente che ha usato è un grandangolo, lo si
nota nella piazza di s.marco di Venezia.

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 Alcuni critici erano pro e altri contro alla prospettiva:

-pro perchè l’artista si poteva concentrare su altro come i colori e le sfumature

-contro perchè era semplice

Nel 1700 la camera ottica diventa abituale per il pittore.

—>inoltre si stanno di ondendo diverse tecniche di incisione (e del concetto di riproducibilità

dell’opera d’arte).
In uso n dalla preistoria.

Perchè si di onde l’incisione e la riproducibilità?

perchè quella borghesia che si era andata a formare nel 1400-1500 e andando avanti con il trionfo
della rivoluzione francese, vuole l’arte e non sempre accede alla pittura e scultura ma gradisce
anche arte un pò meno importante come le incisioni.

Anche in letteratura … Charles Francois Tiphigne de la Roche con ‘Giphantie’

Andando verso la ne del 1700 si continuava con le incisioni e in particolare modo la borghesia
richiedeva i ritratti alla silhouette, l’artista ricalca il pro lo e si serve della luce e dell’ombra per
ottenere un’immagine manuale ma molto vivida.

Ai primi del 1800 è anche in uso la camera chiara o camera lucida: c’è un prisma e l’artista guarda
dentro di esso il volto che vuole riprodurre.

Il processo passa attraverso qualcosa di ottico.

Viene inventata a ne del 1700 la litogra a: bisogna disegnare con questo inchiostro oleoso e
grazie ad esso si recepisce come stampare le immagini.

In campo industriale si stanno facendo valutazioni per vedere come è possibile decorare delle
ceramiche attraverso impressioni luminose —> così fa Thomas Wodgwood insieme a Humphry
Davy.

—>INVENZIONE DELLA FOTOGRAFIA

C’è un clima pronto alla nascita della fotogra a.

La fotogra a è al forma totalmente meccanizzata di strumenti che c’erano già.

A inizio 1800 c’è un clima pronto alla nascita della fotogra a, dati da:

-Rivoluzione borghese industriale

- rivoluzione francese

=La borghesia prenderà il sopravvento sulla nobiltà e sul clero e l’arte sarà pronta a ciò.

La fotogra a nasce con il maschio del documento e questo si deve alla loso a positivista.

Il positivismo dice che ciò che sta alla base della realtà è il concreto ( il positivo) non l’astratto e
ciò che è dato dall’esperienza.

Johsep Niepce fa delle prove prendendo dei supporti vari e li tratta con delle sostanze alla luce e
li sovrappone con un disegno nel 1826.

Nel 27 nalmente anche lui inserire una lastrina dettano alla camera ottica trattata con sostanze
lucenti è il bitume di giudea.

Prima fotogra a della storia è una lastrina metallica fatta da lui nel 1927 e ci ha impiegato 8-10 ore
ad imprimere il paesaggio che vedeva fuori dalla nestra.

Louis Jaques Mandè Dauguerre, anni 20-30 del 1900, realizzava dei fondali teatrali.

Quest’ultimo fa tesoro degli insegnamenti di Niepce e nel 1839 mette a punto il dagherrotipo:
sempre nella camera ottica si inserisce una lastra di rame argentato sensibile alla luce che entra
ed imprime l’immagine e nel giro di mezzora, 20 min o anche 10 min si crea la riproduzione
dell’immagine.

Il dagherrotipo viene approvato dalla accademia delle scienze di francia, Dauguerre è un uomo di
pubbliche relazioni e quindi riesce a presentare questa scoperta alla camera dei deputati—> slide

Lo stato francese acquista l’invenzione, siamo infatti nel periodo del positivismo.

Si coglie l’utilità della fotogra a nelle diverse discipline.

Dauguerre è anche un grande commercialista e riesce a vendere bene il suo strumento.

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 Dà il via a tanti manuali tecnici della dagherrotipia e questa invenzione si di onde moltissimo
anche in paesi in cui e ettivamente non si era così avanzati.

Molti dagherrotipi vengono dipinti a mano perchè erano in bianco e nero e l’immagine è come uno
specchio e quindi molto mutevole.

Anche negli USA si di onde questa tecnica—> prima forma di reportage, un evento viene
immortalato con il dagherrotipo.

Il dagherrotipo è una copia unica.

Sul versante inglese , paese fortemente protagonista della rivoluzione industriale, c’è William
Harry Talbot, a lui piaceva usare nei suoi viaggi la camera chiara o lucida: il prisma e mentre lui si
trovava sul lago di como e inizia a fare principalmente disegni di paesaggio.

Lui però si accorge che non sa disegnare e quindi non può usare il prisma.

Lui ha in mente il disegnare sulla carta con la lucea di dei francesi che invece hanno in mente
una matrice rigida .

E quindi lui mette nella camera scura la carta trattato con foglie di argento e quindi sarà
sensibilizzato alla luce.

—>primo negativo su carta: calotipo (‘bella immagine’) della nestra della sua casa.

Porta avanti anche delle sue ricerche con altri elementi.

A lui si deve l’invenzione del sistema positivo-negativo della fotogra a.

Lui prende quell’immagine negativa ottenuta su carta che poi messa a contato con un glio di
carta sensibilizzato alla luce e lo riproduce positivamente.

Dota la fotogra a della possibilità di essere riprodotta che era in linea con i tempi (a di erenza del
dagherrotipo che non era riproducibile).

A talbot dobbiamo anche il primo libro fotogra co: album con i calotipi su carta incollati e c’erano
dei testi che spiegavano come si facessi.

Ha la prima idea di libro e intuisce che la fotogra a per sempre illustrerà giornali, riviste, libri ecc

Ci sono altri che stanno a come imprimere dei supporti sensibili alla luce e tra questi c’è William
Hershel che individua che il cianuro di potassio è sensibile alla luce e possiamo quindi trattare
delle carte con queste sostanze, è anche lo scopritore del ssaggio con l’iposol to di sodio che
per sempre accompagnerà la fotogra a analogica.

E a lui si deve l’invenzione della parola fotogra a: quindi scrittura della logia.

Altra gura: Hippolyte Bayard—> impiegato pubblico, non lavora in questo ambito, però è un
personaggio particolare che inventa un’altro sistema che permette di ottenere la stampa positiva
diretta su carta.

Anche lui presenta la proposta alo stato ma lo stato gli dice che c’è già il dagherrotipo e quindi
o eso realizza un’immagine di se stesso morto (si nge annegato) perchè nessuno considerava la
sua invenzione.

E fa un autoritratto provocativo e innovativo perchè fa il 1 caso di nzione nella storia della

fotogra a che in quel momento invece aveva il compito di rappresentare solo la realtà.

Lezione 2:
Fotogra a e pittura nel secondo Ottocento e nel primo Novecento: in uenze reciproche

La borghesia sta crescendo sempre di più dal punto di vista sociale e vuole acquistare l’arte e
gradisce anche quella riprodotta e quindi inizia a circolare anche l’arte riprodotta.

Si sta attuando il passaggio da un’idea di arte fatta tutta a mano e derivata dalla capacità-
intelletto umano ad un’arte che accetta di avere dei media, degli strumenti in aiuto.

Il contesto è sempre quello della loso a positivista, che tiene in considerazione il progresso
scienti co, passione per le macchine e le fabbriche.

A volte la fotogra a è stata ostacolata, anche in italia, perchè quell’elemnto della meccanicità che
sta dietro alla fotogra a stessa a volte non era così ben visto, c’è voluto tanto a nché venisse
accettata come arte vera e propria.

Momenti in cui maggiormente la fotogra a si è incrociata con l’arte ed è stata arte:

—> nel secondo ottocento.

Premessa: Gli storici dell’arte non vedevano la fotogra a come mezzo di studio dell’artista per la
creazione dell’opera d’arte.

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 Inoltre gli storici dell’arte viaggiavano su elementi tipici dell’artista (sua tecnica, biogra a ecc) è
solo dopo diversi studi che si è capito come la fotogra a fosse presente nelle opere dell’artista.

Uno dei primi storici dell’arte che ha studiato rapporto arte-fotogra a è Aaron Scharf in cui nel
1968 scrive ‘arte e fotogra a’: lui parla di fotogra a che è in uenzata dall’arte e arte che in uenza
la fotogra a.

Ritratto di Charles Baudeleire da parte del grande fotografo Nadar (1855).

Boudlaire ‘il pubblico moderno e la fotogra a’ del 1859.

Per B. Il fatto industriale e la meccanicità della fotogra a è un disastro, la poesia e il progresso si

odiano e non ci può essere collaborazione perchè uno vince e l’altro deve mettersi al suo servizio.

Quindi è la fotogra a ad essere la più umile serva delle arti, è un documento che tiene in vita le
rovine cadenti, le cose preziose che devono avere un posto nell’archivio della nostra memoria.

Sembra avere paura che una volta che la fotogra a venga usata dalla massa possa deteriorare
l’arte.

All’inizio l fotogra a viene vista come un nuovo modo più immediato per disegnare: è un disegno
meccanico, ‘della luce’.

C’è un ri uto dell’arte accademica che domina l’ottocento, a partire della seconda metà del 1800
(es. impressionisti) a favore di un realismo—> e la fotogra a è un modo che ti mette a contatto
con la realtà.

Molti fotogra prendono il posto dei miniaturisti, pittori che fanno opere più piccole, che vanno in
crisi no a sparire perchè le immagini vengono sostituite dalle fotogra e.

E spesso i miniaturisti diventano dei fotogra o coloritori di fotogra e (molto erano donne)anche
perchè il colore nella fotogra a nasce negli anni 30 del 1900.

Ad esempio Carjat e Nadar erano caricaturisti o miniatori prima di essere fotogra .

La pratica era: il pittore incontrava il soggetto del ritratto e poi gli faceva il ritratto copiando le
fotogra e del soggetto, gli ultimi tocchi venivano fatti dal vivo.

Ci sono pittori che sono incuriositi della pittura come Manet (che osserva Nadar) che crea dei
bagliori più arti ciali e non naturali, tipiche della fotogra a.

Esempi:

-collaborazione tra David Octavus e Robert Adamson 1845 circa, Inghilterra

Lavorando cercavano di ricreare in fotogra a lo stesso rapporto di ombra-luce nei dipinti di

Rembrant o Turner

-sempre David Octavus fa un dipinto su base fotogra ca con una sala con grande quantità di
gente.

-fotomontaggio ‘le due strade della vita’,1857: Rejlander fotografa l’ambiente e tutte le gure con
la singola posa e le mette insieme facendo o un collage con le fotogra e o mettendo insieme i
negativi e ristampati.

E etto fortemente pittorico.

Rejlander terrorizza anche delle cose:

• Per avere dettagli precisi bisogna fotografarle una alla volta

• Non si lavora tutto insieme

• La fotogra a migliora gli artisti e si possono delle veri che sulle gure

-Henry Peach Robinson ‘fading away’, 1858: è una fotogra a nzione perchè le persone vengono
messe in posa.

-Julia Margaret Cameron, donna inglese che pratica una fotogra a ispirata la pittura e mettendo in
pose da pittura e facendo indossare ai suoi modelli (parenti e amici) degli abiti come se fossero
gure dipinte. Molto spesso hanno dei mantelli che nascono i vestiti dell’epoca.

Lei fa riferimento alla pittura dei pre-ra aelliti, in particolare modo quelli di Dante Gabriele
Rossetti.

-corrente della fotogra a naturalistica, rappresenta da Peter Henry Emerson che aveva una
preferenza di un’immagine sfocata e quasi un pò poetica (si ispira infatti a Millet e Corot).

Lui lo spiega in ‘Fotogra a naturalistica’: vd slide.

Lui sostiene che la nitidezza tipica delle fotogra a deve essere abbandonata perché deve essere
resa la vera impressione della natura, che viene smorzata dall’atmosfera.

-Inoltre pittori e fotogra vanno insieme nella natura a fotografare e dipingere.

Come Edwin Mavall che fa un ritratto dagherrotipo a William Turner.

-prima mostra degli impressionisti, che vengono ri utati al Salon, che si svolge nello studio
fotogra co di Nadar nel 1874. Lo studio aveva grande vetrate e la mostra aveva 165 opere
eseguite da opere realizzate dagli impressionisti stessi.

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 Nadar era anche amico di Boaudlaire, e il suo studio era proprio un punto di ritrovo in cui lo
stesso Nadar fotografa i propri amici senza ritoccarli.

-Ritratto di Baudlerie fatto da incisione di Manet ispirandosi ad una fotogra a di Nadar.

-degas realizza ‘Place de la Concorde’ dipinto che inquadra in maniera tagliata la scena come se
fosse uno zoom della scena tagliata dalla macchina fotogra ca.

Temi che si ritrovano sia in pittura che in fotogra a

-Troviamo nella fotogra a di Baldus il tema della stazione (nuovo luogo molto attraente della
moderità)—>che si ritrova in Monet

-Troviamo nella fotogra a di Robinson il tema della vita nei campi—> Millet

-Troviamo nella fotogra a di Robert Demachy il tema delle ballerine—> Degas

-Troviamo nella fotogra a di Steichen il tema delle scene di vita borghese (passeggiate nei boschi,
teatro ecc), tipico degli impressionisti

Pittori che fotografano:

-Degas stesso fa foto di ballerine staccate in diverse pose che lui unisce poi in un dipinto
‘ballerine dietro alle quinte’ ,1897

-Pierre Bonard che usa la fotogra a di sua moglie usata come ispirazione per il dipinto di Chloe,
1902

-Giuseppe Pellizza da Volpero, il quarto stato. Molte sono le fotogra e trovate nello studio del
pellizza che lui ha usato sia disegni preparatori che fotogra e fatte in parte da lui e in parte da un
amico fotografo di Tortona.

-Francesco Paolo Michetti che predilige il mare, bagni di gure nel mare—>stesso tema che lui
a rontava con la fotogra a.

Lui poi lascia la pittura per diventare fotografo a tutti gli e etti.

-c’è poi un ambiente che vede legarsi i macchiaioli ,di discendenza impressionista, che hanno
frequenti rapporti con fotogra o sono fotogra essi stessi.

Pittorealismo
= movimenti che si creano in europa e negli stati uniti, tra gli anni 80 e i primi anni 10-20 del 1900.

Sono dei circoli di fotogra , che vogliono che la fotogra a venga considerata come un’arte e
ricercano delle tecniche diverse di quelle u ciali con lo scopo di ottenere delle opere che stanno
al pari della pittura.

Legato a questo fenomeno dei circoli c’è una certa oritura di mostre anche a livello
internazionale, per partecipare si fanno dei concorsi, e nascono anche delle riviste legate proprio
a questo ambito (prima c’erano solo dei bollettini tecnici).

Si comincia a discutere se è la fotogra a un arte o meno ecc—> prima non c’era dibattuto sulla
questione.

Si chiama pittorealismo ma nei diversi paesi può assumere un nome diverso: fotogra a pittorica in
italia ad esempio.

Questo movimento è stato poi considerato arretrato perchè era qualcosa che era sempre legato
alla pittura, non si è pensato alla fotogra a come un medium con le proprie potenzialità.

Ma comunque il dibattito è servito per approfondire cosa fosse la fotogra a.

Oltretutto su queste riviste venivano invitati a scrivere anche i pittori come ad esempio i futuristi.

Loro scelgono dei soggetti pittorici (es. fanciulle perse nel paesaggio, sognatori) magari diversi da
quelli della realtà sempre più moderna, studiano anche delle tecniche molto di cili da fare
rispetto alla stampa d’argento come: gamma bicromia, stampa di carbone, bromolio, viraggi,
coloriture manual, autocrome).

Ad esempio un pittore pittorealista era: Crimella

Il fenomeno riguardava pochi ma ebbe la forza di diventare professionale.

Rivista ‘camera work’ di Stiglitz—> fotografo ma anche organizzatore culturale di grande

successo. Anche duschamp espose nelle sue mostre.

Tale rivista ha 3 momenti e ha una forte promozione del pittorealismo e di tutti i movimenti europei
del tempo (impressionisti ecc) di ondendo sempre di più.

Dal pittrealismo è nita questa stagione della pittura e fa nascere una ‘fotogra a artistica o
fotogra ca’—> una fotogra a che non imita più la pittura ma che ha le sue precise coordinate.

Anche in italia ci fu una lunga stagione della ‘fotogra a artistica’.

Un esempio di mostra pittorealista si trova alla Little Galleires diventata poi Galleria 291(1905-17)
diretta dallo stesso S.

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 Alcune fotogra e pittorealiste:

-Steichen (uno dei principali) con ‘moonlight the pond’

-Stiglitz stesso fotografa Ny e il grattacielo—> novità perchè include nelle sue fotogra e degli
elementi moderni come il grattacielo/ferrovia ma sempre dipinti con leggiadria, nebbia-pioggia-
neve.

Lui scrive molto e nel 1899 in ‘Fotogra a pittorica’ dice:

‘Oggi i campi che si aprono alla fotogra a pittorica sono praticamente illimitati.

Ogni momento della luce e dell'atmosfera è studiato da un punto di vista artistico, e come
risultato abbiamo meravigliose immagini notturne, riprese davvero in quel momento, temporali,
momenti prima del temporale, tramonti straordinari (=). E non basta che queste immagini siano
vere nella resa del valori tonali del luogo e dell'ora rappresentati, lo sono anche nella correttezza
della composizione. Per crearle l'autore deve avere tanta familiarità con le regole della
composizione quanta ne ha il pittore paesaggista o ritrattista - cosa che non sempre viene capita.
Scene urbane, semplici in se stesse, vengono presentate in modo da avere un valore assoluto
grazie alla concezione poetica che caratterizza la rappresentazione. Nel ritratto, il ritocco e i
volgari tocchi di luce sono stati completamente eliminati, e abbiamo invece ritratti e caci grazie
alla resa dei veri tratti dei soggetto.’

-robert Demachy, massimo esponente del pittorealismo francese. Grande passione per le
ballerine che trae da Degas.

Ne ‘La stampa alla gomma bicromata’,1904 scrive:

‘Anche se è massima comune a tutta la letteratura fotogra ca che la fotogra a non deve
assomigliare alle arti gra che, devo dire che i risultati migliori che ho visto nel procedimento alla
gomma - le opere di Steichen, Puyo, Watzek, KOhn - mi hanno sempre fatto pensare a ra nate
incisioni, a bellissime acqueforti, a bellissime litogra e, a bellissimi disegni acquarellati. (_)

Naturalmente mi riferisco soltanto alla bellezza dei neri più scuri, alla delicatezza dei mezzi toni e
alle sfumature di colore indipendentemente dal soggetto o dalla composizione (_). Ma devo anche
aggiungere che, quando parlo di neri meravigliosi, non mi riferisco alle tonalità più intense, ma alle
ombre le quali, qualunque sia la loro intensità, danno Fidea della profondità e non semplicemente
quella della super cie piatta della carta nera. (-) Ebbene ciò che è importante in un disegno
acquerellato, lo è anche in una stampa alla gomma. La delicatezza dei toni, la resa fedele dei
rapporti tonali, non sono la prerogativa di un unico procedimento, ma dipendono piuttosto dalla
sensibilità e dall'abilità tecnica dell'artista che li crea.’

-Clarence White, esponente del simbolismo

-Emile Constant Puyo

-Domenico Riccardo Peretti Griva, piemontese anni 20 del 1900

Ri essione su Benedetto Croce , caposaldo della loso a idealista, ‘estetica’, 1902.

Idealismo in arte—> deve nascere dentro all’artista l’idea che deve combinarsi poi sulla realtà che
sta rappresentando.

Lui dice: ‘E polisensa (-) la proposiziona

che l'arte sía imitazione della natura. (-) Uno dei signi cati scienti camente legittimi si ha, allorché
imitazione vien intesa come rappresentazione o Imitazione della natura, forma di conoscenza. E,
quando si è voluto designare cio, mettendo in maggior rilievo il carattere spirituale del
procedimento, risulta legittima anche l'altra proposizione: che l'arte é idealizzamento o imitazione

Idealizzatrice della natura.

Ma, se per imitazione della natura s'Intende che l'arte dia riproduzioni meccaniche, costituenti
duplicati più o meno perfetti di oggetti naturali, innanzi alle quali si rinnovi quello stesso tumulto
d'impressioni che producono gli oggetti naturali, la proposizione e evidentemente erronea. (-) Le
statue di cera dipinta, che simulano esseri vivi e innanzi a cui arretríamo sbalorditi nei musei di cal
roba, non ci danno intuizioni estetiche.

L'illusione e Fallucinazione non han che vedere col calmo dominio dell'intuizione artistica. (-)

Persino la fotogra a, se ha alcunche di artistico, lo ha in quanto trasmette, almeno in parte,

Fintuizione del fotografo, il suo punto di vista, l'atteggiamento e la situazione che egli s'è
industriato di cogliere. E, se non è del tutto arte, ciò accade appunto perché relemento naturale
resta più o meno ineliminabile e insubordinato: e infart, innanzi a quale fotogra a, anche delle
meglio riuscite, proviamo soddisfazione piena? A quale un artista non farebbe una o molte
variazioni e ritocchi, non toglierebbe o aggiungerebbe?’

= l’arte è si imitazione della natura ma vale anche l’idea dell’artista, quindi c’è un processo di
idealizzamento della natura stessa.

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 Fotogra a e movimento/la cronogra a: la nascita del cinema
Sperimentazioni di ne 1800 che aprono il nuovo secolo.

-giacomo segantini ‘cavallo al galoppo’

-edgar degas, diversi studi di cavalli ‘cavalli da corsa davanti alle tribune’

-muybridge, fotografo inglese che viene invitato in una uni della California che va ad analizzare
come il cavallo fa a correre e lo analizza tramite la fotogra a.

Fine 1800 e la fotogra a è più veloce catturare l’immagine e quindi riesce a catturare tutti i
movimenti che fa il cavallo mentre corre.

Lo fa anche con volo di uccello.

Etienne Marey—> Medico che studia per ragioni scienti che grazie alle tecniche fotogra che in
particolare modo con la luce stroboscopica.

Esempio: ‘volo d’anatra’

Lui stesso ricava da quelle fotogra e delle sculture—> scultura derivata dalla cromatogra a del
volo d’uccello

Sia Etienne che Muybridge in uenzano molto i futuristi—> scultura di Bocconi ‘forme uniche nello
spazio’ o ‘bambina che corre sul balcone’/‘Dinamismo di un cane al guinzaglio’ di balla

E allo stesso modo lo fanno anche con Duchamp—> lui realizza ‘Nu descendant une escalier’ . È
lo stesso Duchamp in una conferenza che sostiene di essersi ispirato a Marey.

Tutto ciò venne poi scoperto grazie ad una mostra a palazzo grassi in cui viene messo in evidenza
questo parallelismo.

Cinema

Precursore—> Edison che crea il kinetoscopio .

I due inventori del cinema sono però i fratelli Lumiere: primo lm dei fratelli lumiere in cui ci sono
degli operai che escono dalla fabbrica.

Fotogra a e avanguardie. Il ready made

La fotogra a dà il via ad una civiltà in cui l’arte si tecnologizza, anche attraverso altri media.

Le avanguardie artistiche sono un momento in cui molto artisti adottano la fotogra a come loro
strumento (così anche il cinema) accanto ad altre forme come la pittura, scultura, gra ca,
architettura, design ecc

Quindi la fotogra a di viene a trovare insieme alle parti, è un fondersi con le arti, non è più solo un
qualcosa che a anca l’arte.

Se Charles Baudelaire a metà Ottocento nega che la fotogra a sia arte, se Benedetto Croce
all'Inizio del Novecento ne dubita, Walter Benjamin nel 1936 chiarisce che la questione preliminare
è un'altra:

"se attraverso la scoperta della fotogra a non si fosse modi cato il carattere

complessivo dell'arte".

Il grande intellettuale tedesco scrive nel periodo in cui, fra le due guerre mondiali, l'arte vive la
stagione straordinaria delle avanguardie e cambia volto.

Per le avanguardie la presenza della fotogra a (e del cinema) è rilevante.

Esse rompono con la sedimentata tradizione gurativa dell'arte distruggendo l'idea stessa di
rappresentazione, ma chiamano in causa la più "realistica" delle arti: l'aggancio alla realtà e
l'elemento della meccanicità che la fotogra a o re si inscrivono nell'attualità del dialogo con la
civiltà industriale e con il quotidiano, il molteplice, il frammentario, il seriale che caratterizza la
nuova società, piena di fratture e di scalini sociali.

Per gli artisti delle avanguardie impegnati a portare a termine la distruzione dell'idea di pittura
come rappresentazione, la fotogra a non è più una tecnica per raggiungere risultati pittorici, ma
rappresenta altre cose: avvicina l'arte alla vita, tema che è al centro del loro programma
(Dadaismo); rappresenta un legame con la tecnologia che ormai investe molti aspetti della società
(Costruttivismo, Futurismo); consente di mescolare linguaggi alti e linguaggi massmediali
(importanza della fotogra a e della gra ca sui giornali e nei manifesti); apre all'interdisciplinarietà,
fa crollare la distinzione tra arti maggiori e arti minori, sottolineando la parità delle arti tra loro
(Bauhaus); è un congegno che funziona per frammenti e prelievi come un ready made, altre
modalità caratteristiche delle avanguardie (ricordiamo la centralità del collage, che trova
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 corrispondenza nel fotomontaggio, entrambi ampiamente praticati da Cubismo, Costruttivismo,
Dadaismo, Surrealismo).

Avanguardie:
1. Cubismo —> indagine della complessità dello spazio, piani che si incastrano e si
sovrappongono. Anche lo stesso Picasso ha usato la fotogra a, non tanto per le sue opere
pittoriche ma fa più un uso tradizionale di essa. C’è poi un interessante fatto in cui Dora Maar
fotografa tutta l’evoluzione di Guernica di Picasso. Altri esempi del cubismo:

2. Futurismo—> fotogra a che viene concettualmente ripresa come si vede in Umberto bocciani
con ‘Dinamismo di un foot-baller’ o di un ciclista la materia è presente dentro l’opera, o ‘cane
a guinzaglio’ di balla. Poi ci sono i fratelli Bragaglia che nel 1913 pubblicano ‘Fotodinamismo
futurista’= le foto presenti nel libro sono caratterizzate da più riprese sulla stessa lastra
negativa a velocità molto forte con l’uso della luce stroboscopica.
È in particolare modo Antonio Giulio Bragaglia che sostiene il ri uto di una fotogra a normale
a favore di una fotogra a che esalti il movimento della materia presente nella fotogra a stessa.
Rivista ‘Lacerba’, 1 ottobre 1913, in cui i pittori futuristi (Bocconi, balla, Carrà, Russolo,
Severino e So ci) decidono di pubblicare un manifesto in cui sostengono che proprio loro
voglio prendere le distanze dalla fotogra a stessa (paradosso perchè i futuristi esaltavano la
tecnologia)= tradizionalisti in ambito fotogra co perchè sostengono che la fotogra a e le
innovazioni non hanno a che fare con l’arte. Quindi la cultura italiana sta faticando ad
accogliere la fotogra a come forma d’arte.

3. Costruttivismo /suprematismo—> dialoga fortemente con la scuola del Bauhaus (Russia+

germania). Uno degli artisti che riconosce di più la fotogra a è Alexandr Rodchenko, 1928 La
rivoluzione in campo fotogra co consiste nel fotografare in modo che la fotogra a abbia forza
non in quanto gareggia con la pittura, ma in quanto sa indicare a tutti un modo nuovo e
moderno di scoprire il mondo della scienza, della tecnologia, della vita di tutti i giorni.
Abbiamo l'obbligo di sperimentare. La fotogra a come mera descrizione non è
un'innovazione. Dicono: che noia questo Rodchenko, fotografa sempre dal basso verso l'alto,
e dall'alto verso il basso. Ma tutti hanno fotografato "dal centro verso il centro" per anni; non
solo io ma la maggior parte dei fotogra desiderano ora fare fotogra e dal basso verso l'alto e
dall'alto verso il basso. —> Lui ha una sorta di ossessione nel cercare punti di vista diversi che
rivelano forme e mondi diversi.

La scuola del Bahuaus con Moholy Nagy dialoga molto con il costruttivismo e quest’ultimo scrive
‘Pittura, fotogra a e cinema’. Una sua opera è ‘Light Dispaly Machine Black’. Anche lui si occupa
di fotogra a e anche lui come Alexandr Rodchenko cerca punti di vista diversi .
In un testo del 1932 ‘la nuova visione’ ci dice: ‘Fino ad oggi la fotogra a si è sviluppata nel quadro
di uno stretto rapporto di dipendenza nei confronti delle forme tradizionali della pittura e, come la
pittura, è passata attraverso le successive fasi di tutti i vari "ismi" artistici senza trarne il minimo
vantaggio. (-)

In questo contesto non insisteremo mai abbastanza su un fatto: poco importa se la fotogra a
produca o meno una forma d' "arte". L'unica vera misura del suo valore futuro verrà data dalle
sue regole di base e non dalla opinione dei critici d'arte. (_)

Lui capisce che la fotogra a ha delle caratteristiche che da sole creeranno una nuova idea
dell’arte, no ad arrivare nell’uso sociale e contemporaneo che stiamo oggi analizzando di arte
come lingua per tutti.

M.N. è anche citato da Benjiamin.

Altre fotogra e con punti di vista diversi dal solito, incrociandoli con elementi geometrici, sono
degli anni 20 che lui realizza a Marsiglia.

Pratica anche negli anni 20 ‘fotogrammi’.

Altro docente alla scuola del Bahuaus è Umbo, anche’esso , così anche Hertzfeld.

4. Astrattismo—> arte che si stacca completamente dalle forme della realtà e compie
un’indagine sull’interiorità del pensiero.

Artisti —> Sonia Delaunay, Mondrian nale, kandisnky, Paul Klee.

Il principale astrattista italiano è Luigi Veronesi ( lm maker) si appassiona tantissimo del

fotogramma negli anni 30, tanto da praticarlo no alla sua morte. Grande passione per la spirale e
le diagonali. Lui scrive anche una lode per il fotogramma su una rivista italiana nel 1956: ‘II
fotogramma dunque non è una vera fotogra a ma è solo la registrazione della forma, della
trasparenza e delle ombre di un oggetto. L'immagine che si ottiene non è mai un "documento" ma
la trasformazione di un oggetto in puro gioco di luce e ombra.

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 In e etti il fotogramma fu inventato da Dio quando creò la luce, le cose e le loro ombre; gli uomini
più tardi sono riusciti a ssarle sulla carta fotogra ca.

Il fotogramma rientra, nella maggior parte dei casi, in quell'orientamento

"metafísico" o "astratto" che ha in uenzato e condizionato buona parte di tutta l'arte

contemporanea. ‘.

5. Surrealismo—> alcuni artisti Renè Magritte, Dalì, Picasso. È Breton che è poi il fondatore del
surrealismo nel suo manifesto del 1920, lui scrive anche riguardo alla fotogra a, 2 punti
fondamentali:

- la fotogra a ha inferto un colpo mortale sia alla poesia che alla pittura,

- Pone l’accento sullo scrivere automatico (automatismo surrealista).

Anche Tzara, altro grande teorico del surrealismo, scrive sulla fotogra a ne ‘la fotogra a alla
rovescia’ (1922): ‘Quando tutto quel che si chiama arte fu pieno di reumatismi, il fotografo accese
le mille candele della sua lampada, e la carta sensibile assorbi a poco a poco il nero ritagliato da
qualche oggetto d'uso comune. Aveva Inventato la forza di un tenero e fresco lampo che
superava in importanza tutte le costellazioni destinate ai nostri piaceri visivi. La deformazione
meccanica, precisa, unica e corretta, è ssata, liscia e ltrata come una chioma attraverso un
pettine di luce.

E' una spirale d'acqua o il luccichio tragico di una rivoltella, un uovo, un arco scintillante o una
chiusa della ragione, un orecchio sottile con un schio minerale o un turbine di formule
algebriche? Cosi come lo specchio rimanda senza sforzo l'immagine, e l'eco la voce, senza
chiederci il perché, la bellezza della materia non appartiene a nessuno, perché è solo un prodotto
sico-chimico. ‘

Un altro surrealista è Brassai del 1932, che usa la gura rispecchiata una gura fuori campo,
versione virtuale che viene proiettata nello specchio, oppure realizza anche fotogra e sulla notte
(contrario del giorno) e sull’inconscio e del sogno.

Maurice Tabard molto simile.

Salvador Dalì realizza ‘il fenomeno dell’estati (erotica)’.

6. Dadaismo—> è il più provocatorio e ha voluto ribaltare ogni possibile arte possibile compresa
la pittura, trovando forme varie e diverse tra cui la performance.

Un dadaista è Schwitters in cui unisce l’arte con la vita come nella sua casa studio dell’artista,
costruita alla ne degli anni 40.

I dadaisti si sono misurati con la fotogra a in tanti livelli:

-Hausmann (scultore)—> crea la retrocopertina della rivista ‘Der dada’ e altre fotogra e come
‘sguardo allo specchio’.

-Man Ray—> ready made con appendiabiti ‘Obstruction’. Ha usato tantissimo la fotogra a i suoi
soggetti erano molto spesso il corpo femminile (aggiunge due corde di violino nell’opera di
Ingres). Inventa 2 tecniche: la rayogramma e la solarizzazione.

Lui scrive ne la fotogra a è arte?: ‘La fotogra a sta alla pittura come l'automobile sta al cavallo.
Un cavaliere sul suo cavallo è una bella cosa, ma io preferisco un uomo montato su un aeroplano.

Quel che però adesso mi interessa di più è quello che forse de nirei il rayogramma, l'impressione
diretta dei raggi luminosi, creatrice di invenzioni pure, tecnica di una precisione che la pittura non
raggiunge.

La fotogra a è un'arte? Non c'è da chiedersi se è un'arte. L'arte è superata.

Ci vuol altro. Bisogna guardar lavorare la luce. E' la luce che crea. lo mi siedo di fronte al mio
foglio di carta sensibile e penso.’

Uno dei più importanti esponenti del dadaismo è Duchamp, è lui che inventa il ready made.

Il critico Filiberto Menna dice in ‘la linea analitica dell’arte moderna’ 1975:

‘Il gesto di Duchamp, che preleva l'oggetto bello e fatto e gli attribuisce lo statuto dell'arte, pone
ancora una volta il problema dei rapporti tra realtà e rappresentazione, tra l'oggetto e il suo nome.
L'ulteriorità del gesto duchampiano consiste nel fatto che esso a da all'oggetto il compito di
presentare, di nominare se stesso. La cosa si radica nel dominio della tautologia, celebrando, con
la somiglianza a se stessa, la legge fondamentale della teoria dell'identità, secondo cui X = X,
ossia ogni cosa è uguale a se stessa. Il ready made potrebbe essere ricondotto quindi a un
enunciato del tipo: "Questo scolabottiglie è uno scolabottiglie" (..).

Ma l'artista, spostando l'oggetto dal suo contesto, crea per esso nuovi pensieri, lo nomina in
modo nuovo. E' l'e etto di straniamento teorizzato proprio negli stessi anni da Sklovsky
nell'ambito del formalismo russo: "Il poeta sposta tutte le insegne; l'artista è sempre l'istigatore
della rivolta delle cose. Attraverso il poeta le cose si ribellano, gettano via i loro vecchi nomi e,
assieme a nomi nuovi, assumono anche nuovi signi cati._. In questo modo il poeta attua il suo
spostamento semantico ‘

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 La famosa Fontana di Duchamp del 1917 la troviamo in una fotogra a Stieglitz che appare su una
rivista dada ‘the Blind Man’, fondata da Duchamp e da Henri Pierre Roche.

Quest’opera così scandalosa viene difesa da Norton.

Duchamp e man ray fotografano la polvere che si è sedimentata su ‘il grande vetro’.—> nel
momento in ci viene tolta dal suo contesto anche una cosa così insigni cante come la polvere, e
viene fotografata assume un suo signi cato.

La fotogra a è stata riconosciuta dai dadaisti come se fosse un ready made perchè mi permette
di prelevare la realtà stessa e ripresentarla in un nuovo habitat.

Duchamp lo ricordiamo anche come performer—> Rose Selavy il suo alter ego femminile.

Lettere di Stiglitz.

Ricadute delle avanguardie sulla fotogra a dei fotogra (professionali)

2 fenomeni:

-dagli anni 20-30-40 in europa parliamo di Nuova Visione (Renger Patzsch, Blossfeldt) mentre

-negli stati uniti si sviluppa straight Photography (Strand, Adams, Weston) che fa tesoro di alcune
invenzioni delle avanguardie.

Il clima rivoluzionario delle avanguardie non solo porta gli artisti a usare la fotogra a nelle loro
sperimentazioni tecnico-linguistiche, ma sposta l'attenzione dei fotogra dall'idea di ispirarsi alla
pittura (Pittorialismo) a quella di approfondire un tipo di fotogra a totalmente "ortodosso", cioè
rispettoso delle caratteristiche tecniche del mezzo (luce, inquadratura, punto di vista, messa a
fuoco).

Questo tipo di fotogra a «fotogra ca» prende il nome di "nuova visione" in

Europa e di «straight photography» (fotogra a diretta) negli USA.

Secondo Albert Patzsch lo strumento fotogra co permette di vedere il mondo, ogni cosa nella sua
bellezza.

Karl Blossfeldt (botanico) ci dimostra come degli elementi della natura diventano straordinari
staccati dal loro contesto.

In america si a erma una nuova idea di loso a —> Paul Strand è il primo a fare il passo dal
pittorealsimo a una nuova fotogra a. Lui dice:

‘A di erenza delle altre arti che sono realmente antifotogra che, l'obiettività è la vera essenza
della fotogra a, il suo contributo e al tempo stesso il suo limite. E come la maggioranza degli
operatori in altri media ha completamente frainteso le qualità inerenti I loro rispettivi strumenti,
cosi i fotogra , fatta eccezione per due o tre, non hanno dimostrato una reale comprensione del
mezzo fotogra co. L'e cacia potenziale di ogni mezzo dipende dalla purezza del suo uso; ogni
tentativo volto alla contaminazione porta a dei risultati morti quali l'incisione a colori, la pittura
fotogra ca, e nella fotogra a, la stampa alla gomma, l'olio, ecc... dove l'intervento manuale e la
manipolazione sono soltanto espressione di un desiderio impotente di dipingere. (54.)

Il problema del fotografo pertanto è di vedere chiaramente quali sono i limiti e quali le potenzialità
del mezzo, poiché è qui infatti che onestà ed intensità di visione risultano essere i requisiti primi di
ogni espressione vitale. Questo implica il rispetto del fotografo per l'oggetto che gli sta davanti,
espresso in termini di chiaroscuro - il colore e la fotogra a non hanno niente in comune -
attraverso una gamma pressoché illimitata di valori tonali che si possono ottenere con il solo
ausilio della macchina fotogra ca. La sua più completa realizzazione è data dall'impiego dei
metodi della fotogra a pura che escludono manipolazioni ed arti ci nel procedimento. ‘

Lui fa fotogra e regolari, molto accurate, tengono conto di forme geometriche che sono pescate
dal cubismo o dall’astrattismo, oppure intensi ca luci e ombre.

Film modernista di Strano e Sheerer 1921 in cui viene ripresa NY nei suoi aspetti di realtà
(fabbriche, ferrovie, porto, fumo e gente che cammina).

Stand usa anche lui il ready made e fa delle inquadrature molto strette, da prelievo.

Nel 1955 esce il libro di Paul Stand (foto) e Cesare Zavattini, esponente del neorealismo italiano
(testi molto semplici e di tono popolare derivato da interviste di fotogra ).

Libro cult che ha un grande valore.

2 dei fotogra esponenti u ciali della straight photography: ANSEL ADAMS e EDWARD
WESTON.
Insieme ad altri nel 1932 hanno fondato un gruppo in California che si chiama F64 —>sta ad
indicare una piccola chiusura del diaframma dell’obbiettivo, in questo caso con F64 la luce ci
mette più tempo per impressionare il negativo ma lo fa in maniera più perfetta, quasi più perfetta
della realtà.

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 1. Ansel Addams —> Scrive nel 43: ‘Non ritocco n manipolo le stampe perch credo
nell’importanza dell’immagine immediatamente ottica e chimica. Lavoro sui meccanismi tecnici
legittimi solo per aumentare l’e etto fotogra co. (...) Se il risultato nale del procedimento
fotogra co, esso si giusti ca completamente. Ma quando una fotogra a ha il “sapore” di una
incisione o di una litogra a, o di un altro mezzo gra co, allora discutibile – come discutibile un
dipinto che abbia il carattere di una fotogra a. (...)

La perfezione pura dell’immagine ottica comporta una attitudine alla perfezione in ogni fase del
processo e in ogni aspetto del risultato. L’importanza, seppure relativa, della tecnica e dei suoi
aspetti espressivi merita di essere chiarita: non andremmo a un concerto per sentire delle scale
tonali, seppure interpretate con consumata abilit , n gradiremmo una esecuzione sciatta di una
grande musica. (…) = l’aspetto espressivo e quello tecnico devono stare insieme. Lui voleva
ottenere nella fotogra a quella perfezione dei toni del bianco e nero che c’è anche nella musica,
perchè lui era un musicista.

Naturalmente, “vedere”, ovvero visualizzare, l’elemento pi importante e fondamentale. La

fotogra a non un accidente - un concetto (devo avere già in mente cosa fare). Esiste gi al
momento dell’esposizione del negativo, se non prima. Da questo momento iniziale no alla
stampa nale, il processo si basa sulla precisione tecnica. La fotogra a previsualizzata viene resa
nella stampa nale grazie a una serie di processi che sono peculiari del mezzo. Certo, si possono
e ettuare cambiamenti e correzioni nel corso del processo, ma la cosa fondamentale che stata
“vista” non deve essere alterata nel suo concetto fondamentale.’

=guardando una cosa che devo fotografare io devo sapere già prima come questa cosa è
trasferita in fotogra a. La perfezione della fotogra e si unisce alla bellezza della natura selvaggia,
omaggi alla bellezza del paesaggio americano testimoniati da: ‘Cathedral Peak and Lake’ (1938),
‘Fallen Trees’.

2. Edward Weston—> scrive nel 1943 insistendo sugli stessi temi di Ansel: ‘La natura del
processo fotogra co. Tra tutte le arti la fotogra a unica grazie all’istantaneit del processo di
registrazione. Lo scultore, l’architetto, il compositore hanno la possibilit di portare cambiamenti o
aggiunte ai loro progetti originali nel corso del processo di realizzazione. Un compositore pu
costruire una sinfonia in un lungo periodo di tempo; un pittore pu lavorare a un dipinto l’intera
vita senza tuttavia considerarlo nito. Ma il processo di registrazione di un fotografo non pu
essere protratto. Nella sua breve durata, non possibile alcun arresto, cambiamento,
riconsiderazione. (…) = la fotogra a nasce improvvisamente tutta di un colpo, nel momento dello
scatto.

La natura dell’immagine. L’immagine che viene cos velocemente registrata possiede certe qualit
che la distinguono subito come fotogra ca. Innanzitutto c’ la sorprendente precisione di
de nizione, specie nella registrazione dei piccoli dettagli (è molto precisa); poi c’ la sequenza
ininterrotta delle in nite sottili gradazioni dal bianco al nero. Queste due caratteristiche
costituiscono il marchio di fabbrica della fotogra a: esse sono attinenti al processo e non
possono essere riprodotte da nessuna attivit manuale. = la precisione della fotogra a e la
capacità tonale è solo propria della fotogra a.

L’immagine fotogra ca ha pi a che vedere con la natura del mosaico che non con quella del
disegno o della pittura. Non contiene linee in senso pittorico, ma interamente composta di
piccolissime particelle. L’estrema nezza di queste particelle d una speciale tensione
all’immagine e quando questa tensione viene distrutta – per l’intrusione dell’intervento manuale, a
causa di un ingrandimento eccessivo o della stampa su supporti ruvidi etc – l’integrit della
fotogra a stessa distrutta. (…).

La registrazione dell’immagine. Poich il processo di registrazione istantaneo e la natura

dell’immagine tale per cui essa non pu sopravvivere a interventi di correzione manuale, ovvio
che la stampa nale deve essere concepita completamente prima dell’esposizione della pellicola.
Finch il fotografo non avr imparato a pre-visualizzare il risultato nale, e a predeterminare le
procedure necessarie alla previsualizzazione , il lavoro nale (se mai sar fotogra co)
rappresenter solo una serie di fortunati – o sfortunati – accidenti meccanici.

Dunque il compito pi importante e anche pi di cile del fotografo (...) imparare a vedere in
modo fotogra co – cio imparare a vedere il soggetto nei termini delle capacit degli strumenti e
dei processi, cos da poter istantaneamente tradurre gli elementi e i valori della scena che ha
davanti nella fotogra a che intende fare. (…)’

= poetica molto forte , che lui condivide con tutti i suoi compagni. Essi prendono di sapere tutto
prima per ottenere quella certa fotogra a.

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 Anche lui sensibile al ready made di Duchamp—>Edward Weston alcuni esempi fotogra e:
‘Cabbage Leaf’, 1931, ‘Onion’, ‘Pepper n. 30’, 1930, ‘Shell’—> verdure completamente
decontestualizzate

‘Water Closet’, 1925 Marcel Duchamp, Fountain, 1917—> fotogra a dell’opera di Duchamp.

Oggetti qualunque che isolati sembrano qualcosa di diverso.

Famosi ritratti alla sua compagna ‘Ritratto di Tina Modotti, 1925’.

neoavanguardie e fotogra a

Anni ’60-’70 —> momento importante per la fotogra a nel lavoro degli artisti, la fotogra a è
nuovamente al centro. Alcuni artisti abbandonano gli strumenti che precedentemente usavano e
passano alla fotogra a o al cinema —> arti tecnologiche che diventano strumenti di lavoro abituali
molto desiderati.

Anche tanti cambiamenti economici e sociali —> tutta l’economia occidentale diventa
capitalistica e si porta dietro anche delle forti contraddizioni sociali e delle lotte all’interno delle
classi sociali —> manifestazioni operaie, lotte che porteranno a molte conquiste sociali.

Conquiste di diritti civili —> divorzio, aborto...

Importanti anche i movimenti studenteschi che mettono in subbuglio la società. C’era una grande
utopia —> rivoluzione che avrebbe portato ad un cambiamento della società dove regnava
l’uguaglianza.

Gli intellettuali e gli artisti sono partecipi di questo clima —> sconvolgimento anche delle arti.

Lea Vergine —> “Col ’68 i valori che sembravano scontati vacillarono, la situazione parve
violentemente scossa, le strutture inevitabilmente minate” —> modo DESTABILIZZATO dell’arte,
che fa cadere ogni divisione tra arti gurative e musica, cinema...

- Ri uto nei riguardi del processo di merci cazione del prodotto estetico - Opposizione allo
schema prodotto-merce-guadagno (proprio invece del

capitalismo maturo ma a cui l’arte e la vita si oppongono)

- Sconvolgimento anche dei luoghi dove fare arte, ad esempio i living theatres

- Da un lato ci sono artisti che iniziano ad usare la fotogra a, dall’altro ci sono dei

fotogra che scelgono l’arte —> gli artisti che usavano la fotogra a agivano nel sistema dell’arte
(musei, gallerie, collezionismo privato...), dall’altro lato ci sono dei fotogra (professionisti) che
iniziano a progettare come artisti (non produrre opere perché qualcuno le ha commissionate ma
perché ci si è posti un obiettivo di realizzare quella determinata opera). Oggi non c’è più questa
distinzione, ma in quegl’anni e no alla ne del secolo c’era questa di erenza —> fotografo e
artista. Il fotografo (che era artista) agiva nel sistema della fotogra a (gallerie di fotogra a, musei
di fotogra a, dipartimenti di fotogra a).

- Oggi non c’è distinzione tra fotografo e artista —> ma questo è avvenuto gradualmente.

—> durante il Sessantotto l’arte si sposta su un piano sociale, esistenziale, sensoriale che mira a
coinvolgere a fondo la persona.

Museo Maxi di Roma —> ha fatto una serie di grandi mostre dedicate a reporter —> processo di
arti cazione che vede ogni tipo di fotogra a diventare arte.

Correnti artistiche di quel momento e come era presente la fotogra a:

- POP ART
Opere che sembrano dei dipinti e allo stesso tempo un’installazione, vedono presenti pitture,
oggetti, pezzi di realtà…

Robert Rauschenberg usa la fotogra a, specialmente i ritagli dei giornali, ma in realtà ha anche
fotografato.

Andy Warhol ha utilizzato moltissime fotogra e per realizzare le sue icone (Marilyn Monroe,
Kennedy...) —> unisce varie tecniche, ripetendo le immagini molte volte ed esprimendo un senso
di seriali e ripetitività della vita, tipico del capitalismo di quel tempo. Lui dice che “vuole essere
una macchina” e la fotogra a su questo è trionfante perché si lega a qualcosa di industriale e di
seriale insieme.

Andy ha anche fotografato, libro che racchiude le sue fotogra e “Contact Warhol”. Utilizza anche
il cinema.

George Segal realizza dei calchi rappresentanti scene di vita quotidiana che poi vengono
fotografati —> il calco deriva direttamente da un corpo e la fotogra a è una fonte di luce derivante
dalla pellicola. Esempi di opere: Lovers on a Bench, Bus Riders (1962).

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 Claes Oldenburg —> idea di ingrandimento nelle sue opere —> derivante dallo zoom fotogra co.
Esempi di opere: Interruttore, Hamburger (1964), Fiammifero, Spilla da balia.

Lo stesso concetto di ingrandimento lo troviamo anche in Roy Lichtenstein, in particolare

partendo dai fumetti in quanto interessato alla comunicazione di massa. Fa un’operazione forte

ed evidente arrivando a grandi tele. Idea di qualcosa che si espande e si ingrandisce.

- Nouveau Réalisme
Daniel Spoerri —> il ready made è un concetto molto legato alla fotogra a,

oggetto levato dal suo contesto e ripresentato.

César con le sue compressioni di oggetti vari, no ad arrivare a carrozze di treni.

Mimmo Rotella, Collage 12 —> parte dai collage per arrivare ai decollage —> strappa i manifesti
e li utilizza per le sue opere.

Christo —> riferimento al ready made e all’impacchettamento delle merci (in quanto tutto è
merce).

- CONCETTUALE
Corrente artistica che più di tutte impatta sulla fotogra a.

Joseph Kosuth, 1969 —> artista fondamentale per questa corrente, ha ritenuto che la fotogra a
potesse più fortemente lavorare e impattare sul pensiero.

Kosuth arriva a pensare che non solo il pensiero loso co sia decaduto, ma anche la religione
(come diceva Marx “la religione è l’oppio dei popoli”) e quindi l’arte diventa lo strumento adatto e
di impatto intellettuale e sociale.

Esempi di opere:

Five Words in Green Neon, 1965

One and Three Chairs, 1965 —> present in forma di installazione una sedia vera e propria, una
fotogra a di questa sedia e un cartello che spiega la voce del vocabolario di che cos’è una sedia
—> tre modi di rappresentare una cosa —> oggetto stesso, fotogra a, rappresentazione verbale.
In quest’opera l’artista non ci sta parlando della sedia, ma del linguaggio. Fra il pensiero di una
cosa e la sua esistenza in forma visiva c’è un legame —> ri essione sul linguaggio.

La fotogra a in questo caso gli è essenziale per questa ri essione.

Testo “sulla fotogra a” (1979) —> portavano dei pezzi di realtà nelle opere d’arte, l’uso della
fotogra a per lui si iscrive nel tentativo di realizzare un’opera che non signi casse a priori, a causa
della sua forma, arte. Non si tratta più di realizzare un oggetto “bello” ma di creare un pensiero —
> fare una cosa che parla di quello che si sta facendo e ci mette in questione. “La fotogra a è un
medium ed è impiegata come un MEZZO, come la pittura essa non può essere considerata un
ne”.

—> la nalità non è creare un oggetto estetico, ma pensiero (opera anti-estetica) !!!

Ed Ruscha —> compone un libro d’artista nel quale ci sono 26 fotogra e di stazioni di servizio in
bianco e nero che lui ha fotografato in modo "non attraente”. I protagonisti sono degli oggetti non
estetici, fotografati in maniera “normale” (senza fare attenzione alla luce o a nient’altro). Mette
insieme nel libro anche altre fotogra e di stazioni di servizio che non ha fatto neanche lui.

—> ri essione sulla fotogra a come medium per registrare pezzi di realtà in maniera seriale.
L’obiettivo di Ed Ruscha non è quello di creare belle fotogra a, ma semplicemente ha voluto usare
la fotogra a nelle sue caratteristiche più forti (riproduzione e serialità).

Bernd e Hilla Becher —> hanno dedicato tutta la vita unicamente ai manufatti di tipo industriale
—> oggetti nel paesaggio come le torri d’acqua, impianti per estrarre il carbone... li hanno
fotografati tutta la vita come presenze delle acivilita industriale sul territorio, le chiamano
“presenze anonime”—> non progettate ma con delle forme ben precise perché servivano a certe
cose. Catalogano questi oggetti in nitamente (per 50 anni) come esercizio fotogra co ripetitivo
che va dietro al concetto della civiltà industriale.

Importanti artisti concettuali che per tutta la vita hanno utilizzato la fotogra a. “La loro estetica
risiede nel fatto che sono stati creati senza intenzioni estetiche” (Bernd e Hilla Becher,
Dichiarazioni).

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 —> uso della fotogra a per quello che è ed utilizzato come strumento di ri essione tramite questi
manufatti industriali.

Jochen Gerz —> artista tedesco che nel 1970 realizza una presentazione di se stesso. Si pone in
una strada di Basilea contro un muro e attacca al muro la sua fotogra a —> ri essione sulla
di erenza tra la cosa vera (lui) e la cosa rappresentata fotogra camente.

La fotogra a sembra la realtà ma non lo è, è una rappresentazione.

John Baldessari, Trying to Photograph a Ball so that it is in the center of the picture, 1972 —> ha
tirato una palla in aria e l’ha fotografata a nché nisse al centro dell’inquadrata. Quest’opera non
è dedicata alla palla in sé, ma alla ri essione sull’inquadratura fotogra ca.

The Pencil Story, 1972-73 —> due fotogra e di una matita non temperata e brutta e un’altra di
una matita temperata, a cui aggiunge un testo. Da una matita nasce un pensiero sull’arte, che ci
permette di fare un gesto di cambiamento sulla realtà.

—> l’arte concettuale ri ette su se stessa!!! Prende in analisi oggetti non estetici ma che servono
all’artista per formulare ri essioni.

Jan Dibbets, Horizon —> in questa sequenza muove la macchina e muovendola l’inquadratura
cambia e con lei anche il soggetto. Ri essione sull’inquadratura e la posizione della macchina
fotogra ca.

Scrive nel 1974 —> l’importante è come si sceglie di mettere insieme il materiale e capire cosa ne
faccio. Il suo lavoro non si è mai interessato di documentare. Prende dei soggetti (quello è
indispensabile nella fotogra a) ma tramite cui ragiona sul movimento della macchina fotogra ca.
“penso che se hai un quadro tutto bianco o tutto nero, è il momento di creare un nuovo mezzo. Io
uso la land art, la pellicola e la fotogra a”.

John Hilliard, Camera Recording its own Conditions, 1971 —> 70 fotogra e, la stessa che si
ripete ma cambiano le condizioni di luce che entra nella macchina impressionando la pellicola.
Composizione con un aspetto gra co che passa da tantissima luce no ad arrivare ad una
fotogra a praticamente nera —> da una sovraesposizione totale ad una completa
sottoesposizione all’interno di una rete di 70 stampe.

“L’oggetto di questa ricerca è proprio lo stesso strumento che è la causa dei queste
combinazione nite e che si sta autofotografando dentro lo specchio”.

Victor Burgin
- Performative Narrative, 1971 —> sceglie un soggetto appositamente modesto, cioè un u cio
grigiastro in quegli anni. Ripete l’immagine per 16 volte, creando una specie di sequenze. Qui
però è una sequenza statica, dove non succede niente. C’è un testo. Lui non sta ri ettendo
sull’u cio ma sul concetto di sequenza e concettualmente per mettere in scena una sequenza
non sporcata dal fatto che succeda qualcosa, perché altrimenti la mia attenzione andrebbe su
questo e non sulla sequenza in sé.

- What Does Possession Mean to You?, 1976—> rapporto tra immagine e testo. Fotogra a già
esistente con un uomo e una donna si stanno baciando e con scritto “che cos’è il possesso per
te?” che però non è quello erotico ma quello materiale. Ci si sposta da un signi cato all’altro —> il
linguaggio è più complesso di quello che sembra perché possession signi ca anche proprietà, nel
suo senso materiale. Questo nasconde anche una critica sociale molto forte (capitalismo dove
pochissimi hanno la maggioranza delle ricchezze terrene).

- Thinking Photography

—> per Victor Burgin l’immagine è un testo. Le fotogra e sono testi all’interno di quello che
possiamo chiamare “discorso fotogra co”, ma esso va a toccare discorsi ben oltre se stesso.
Questi testi presupposti della fotogra a sono autonomi. Ci dice che una fotogra a non mi dice
solo la prima cosa che vedo, se la fotogra a è fatta in quel determinato modo vuol dire che
contiene dell’altro.

Fioritura di testi teorici sulla fotogra a —> è qui che nascono le teorie della fotogra a. La
fotogra a viene presa sul serio proprio in questi anni (’60-’70).

Giulio Paolini, Giovane che guarda Lorenzo Lotto, 1967

- FLUXUS
Corrente pazzerella, anche in questo caso troviamo una presenza della fotogra a.

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 Wolf Vostell, Décollage, 1961 —> i manifesti inducono alla fotogra a.

You, 1964 —> installazione dove il monitor televisivo viene usato sopra un letto, come se fosse un
essere umano.

Nam June Paik, Tv cello, 1971 —> donna che suona più monitor televisivi messi uno sopra
l’altro. Di quest’opera ci rimane testimonianza grazie all’uso della fotogra a —> l’importanza della
fotogra a nella performance. Era voluta la presenza del fotografo grazie alla quale l’opera può
sopravvivere nel tempo.

Yoko Ono e John Lennon, Bed In, Montreal, 1969 —> opera per la lunga e dolorosa guerra del
Vietnam, fotografo presente che testimonia l’opera.

Joseph Beuys —> opere simboliche e importanti, spesso utilizzo di elementi simbolici tra cui il
feltro. Fa anche delle performance —> fotogra a-azione nel paesaggio.

- LAND ART
La fotogra a è fondamentale nell’esperienza della Land Art e va considerata non semplice
documento delle azioni degli artisti ma parte integrante delle loro opere. La fotogra a mostrava
con chiarezza le cose, concezione che arriva no ai giorni nostri e che la considera come se fosse
un documento. Col tempo si è capito che questo documento era voluto dall’artista.

Non producendo un oggetto, ma semplicemente agendo sul paesaggio o su un corpo, gli artisti
della Land Art creavano oggetti non merci cabili.

Richard Long, A line in Ireland —> ha spostato delle pietre creando una specie di spina dorsale.
“La mia arte è il ritratto del mio essere nel mondo. Io posso fare una scultura di pietre in un ume,
le pietre rimangono nel ume ...”

Robert Smithson, Yucatan Mirror Displacements (serie), 1969 —> serie di specchi che creano
ri essi e una complessità visiva. Quello che viene ri esso assume forme e viene preso da
angolazioni diverse.

Nella Land Art includiamo anche alcune operazioni di Christo —> monumento a Vittorio
Emanuele, Piazza Duomo, Monumento a Leonardo, piazza della Scala —> monumenti di Milano
“impacchettati”, di cui ci rimangono delle fotogra e. L’artista si spingerà anche oltre,
impacchettando anche porzioni di paesaggio.

- BODY ART
Come nel caso della Land Art la fotogra a per le performance dei body artisti non va considerata
semplice documento ma parte integrante e necessaria dell’opera.

Precursore della body art —> Yves Klein

Le sue opere sono pittura ma già annunciano che si può fare arte col corpo. Dipingeva una donna
a cui poi chiedeva di rotolarsi su fogli di carta —> concetto dell’impronta.

Il salto nel vuoto —> fotogra a truccata perché alcune persone in realtà tenevano un telo su cui
doveva cadere l’artista, poi eliminato in camera oscura.

Tra Body Art e Pop

Urs Luthi, Autoritratto, 1970 —> autoritratti, opera doppia, la performance che diventa
autoritratto.

The Number Girl, 1973 —> sequenza, persone che mostrano fotogra e di persone che lui stesso
ha fatto.

Gina Pane —> fotogra a e video

Marina Abramovic —> artista che da sempre si è esibita usando il suo corpo, le sue
performance sono stati fotografate ampiamente. Performance fatte anche con il suo compagno
Ulay —> ad esempio Imponderabilia, 1977, dove lo spettatore deve passare in uno spazio
strettissimo in cui ci sono i due artisti nudi in piedi.

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 Vito Acconci —> ha lavorato tantissimo con la fotogra a, macchina fotogra ca nell’ambiente
dove lavorava e che ogni tanto scattava delle foto.

Testo “Taccuino d’appunti”, 1969—> per lui la fotogra a non solo serve a noi ma per l’artista
stesso che si vede nelle fotogra e e pensa delle cose in più rispetto a quando faceva la
performance (fotogra a come AUTORIFLESSIONE). Discorso di relazioni tra il proprio corpo,
l’ambiente e l’occhio della macchina fotogra ca che fa vedere delle cose non visibili durante la
performance (aumenta la consapevolezza dell’artista e di ciò che sta facendo).

Herman Nitsch —> body art come protesta della civiltà delle merci dove la persona diventa
merce e oggetto. Il performer fa del male a se stesso, proprio come forma di protesta estrema.

Arnulf Rainer —> fotogra a con sopra disegni a matita (nera o colorata) che accentua le
espressioni del soggetto fotografato (solitamente malinconiche, tristi). È sempre body art, qui
semplicemente si lavora sul volto.

- NARRATIVE ART
Utilizza molto la fotogra a insieme al testo, che crea una sequenza e una narrazione.

Christian Boltanski, Vitrine de référence, 1971—> tavoli che sembrano vetrine con sopra degli
oggetti, tra cui delle fotogra e (non fatte da lui) di famiglia che unite ad altri documenti (lettere,
scritte, biglietti) sembrano richiamare un’identità. Come se guardassimo dentro un cassetto,
sembra di vedere la vita di una persona.

Peter Hutchinson, Floating Calabash, 1969 —> fotogra e accompagnate da testi, che a volte
sono in sintonia con le fotogra e, altre volte raccontano cose diverse —> di erenza tra il mondo
della parola e la fotogra a. Rapporto tra parola e immagine e quanti mondi possono scaturire da
questo rapporto.

Duane Michals, This Photograph is my Proof, 1967-74 —> artista che parte come fotografo e
decide di essere artista. Vediamo immagini abbinate ad un testo che non trova riscontro
nell’immagine. Non è una didascalia, ma un racconto aggiunto che aiuta a vedere nell’immagine
cose che non si notano.

Things are Queer, 1973 —> non so mai cosa sto guardando (simile a Magritte). Spaesamento,
tutto guidato da un titolo: le cose sono strane. Osservo una stranezza.

Franco Vaccari —> serie di azioni, con le fotogra e derivate da queste azioni crea delle piccole
narrazioni.

- IN ITALIA, ESEMPI IMPORTANTI

Franco Vaccari, Esposizione in tempo reale n.4, Venezia 1972 —> all’artista viene a dato una
stanza in cui colloca una cabina photomatik, scrive sul muro in 4 lingue “lascia una traccia
fotogra ca del tuo passaggio”. L’artista per istigare gli spettatori ha messo qualche foto sua e di
alcuni suoi amici. Gli osservatori per tutta la durata della Biennale scattano una foto nella cabina e
poi l’attaccano sulla parete —> eseguono quello che c’è scritto sulla parete.

La novità di quest’opera è che realizza un’opera di base fotogra a senza fotografo. La mostra
viene messa in discussione, infatti lui la chiama esposizione in tempo reale. Il pubblico è soggetto
attivo e costruisce nel tempo la mostra. Vengono messi in discussione tutti gli elementi tipici di
una mostra.

Opera ripetuta anche in altre Biennali, in Oriente e in altri luoghi —> Vaccari ci ha messo un po’
per a ermarsi ma poi è stato molto osservato, perché distrugge e sovverte tutto, dimostrando
anche che la fotogra a è fatta più dalla macchina che non dal fotografo.

La macchina è più importante e che conta di più —> da sola è in grado di fare delle fotogra e
anche senza il fotografo.

Raccolta di saggi di Vaccari, “Fotogra a e inconscio tecnologico”, Punto e virgola, Modena, 1979
—> anche se il fotografo non ha una determinazione conscio e inconscio, la macchina lo fa
sempre e contiene già certi concetti. La macchina fotogra ca fa il suo lavoro sempre e comunque
in quel modo lì.

“La fotogra a è sempre un segno in quanto, anche in assenza di cani determinazione conscio o
inconscia del soggetto, la macchina fotogra ca opero sempre col proprio inconscio tecnologico
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 una strutturazione dell'immagine secondo una serie di concetti che sono caratteristici dell'uomo
occidentale nei confronti dello spazio, del tempo, della rappresentazione, della memoria, ecc.

L'immagine fotogra ca ha quindi sempre un senso anche e forse soprattutto in assenza di un

soggetto cosciente. Il che equivale a dire che non è importante che il fotografo sappia vedere,
perché la macchina fotogra ca vede per lui. La macchina fotogra ca presenta in modo esemplare
la caratteristica di ogni strumento di produzione: quella di obbedire a un codice simbolico che non
ha a atto bisogno di essere istituito da una convenzione preliminare in quanto obbedisce già alle
convenzioni più profonde e di use della cultura in cui è sorto.

Al momento dello scatto fotogra co intervengono (...): l' inconscio tecnologico del mezzo:
l'inconscio sociale; e poi tutti i tipi di inconscio rintracciabili nella persona del fotografo, buon'
ultima, ma invadente e rumorosa, c'è anche la motivazione personale cosciente ...”

I codici della macchina fotogra ca sono nati nel rinascimento, in quel momento lì nell’Occidente è
nato questo concetto che è stato portato avanti per tutto questo tempo. C’è un codice.

Inconscio sociale —> in un certo momento della storia fotogra amo in un certo modo. Il codice
sociale in uenza la fotogra a stessa.

Mario Cresci —> fotogra a e graphic design, nel ’68 fa un’istallazione alla prima galleria di
fotogra a italiana (a Milano). Fotografa nelle vetrine oggetti vari, le stampa e poi le mette dentro
una scatola di plexiglass, come se la scatola fosse una merce. Opera: Gli oggetti e la memoria,
1978

Guido Guidi —> azioni concettuali, è un paesaggista italiano. L’impostazione concettuale non
racconta nulla di particolare.

Aldo Tagliaferro —> autoritratti, lavora molto su se stesso parlando del positivo e del negativo
della fotogra a.

Bruno di Bello —> napoletano partito come pittore che passa alla fotogra a, simile a Lucio
Fontana come idea —> di Bello però prepara delle tele emulsionate e con una pila fa dei gesti
fotogra ci ma che non rappresentano nulla. Il risultato è un “dipinto “di luce.

Michele Zaza —> sequenze in cui analizza se stesso in tanti modi

Paolo Gioli —> veneto, fa molti esperimenti, non usa per molti anni la macchina fotogra ca in
atteggiamento di protesta verso l’industria, ma solo scatole e contenitori di vario tipo.

Bottoncino automatico in luogo della macchina fotogra ca.

“Nota sul lavoro”, 1981 —> “L'immagine fotostenopeica mi è sorta perché non avevo una
macchina fotogra ca. Più tardi si è trasformata, questa immagine, in una vera e propria ssazione
della ra gurazione totale. Mi a ascina la purezza del gesto del riprendere "povero" e la
restituzione altrettanto pura ma per niente povera, anzi clamorosa. La mia non vuole essere breve
azione scolastica, ma un risoluto modo di capire lo spazio attraverso proprio un punto nello
spazio. Cosi il ribaltamento come quinte di scena: le magni che gure che ci circondano portate
da raggi purissimi, senza sbarramenti ottici, senza mirino, niente chiusure e distanze né altezze”.

Luigi Ghirri, Atlante, 1973 —> fotografa le pagine dell’atlante (tutto il mondo). Concettualmente io
sto fotografando tutto. Non occorre andare nei vari paesi. “L’atlante è il libro”

In nito, 1974 —> il suo soggetto è il cielo, l’in nito, il passare del tempo... opera a sfondo
concettuale, è una ri essione piuttosto che un insieme di foto del cielo —> RIFLESSIONE.

Franco Vimercati, Piastrelle, 1975 —> a distanza di tempo cerca di ripetere la stessa fotogra a.
Sta ri ettendo sull’atto del fotografare.

Ugo Mulas, Le veri che 1970-1972 —> "Nel 1970 ho cominciato a fare delle foto che hanno per
tema la fotogra a stessa, una specie di analisi dell'operazione fotogra ca per individuarne gli
elementi costitutivi e il loro valore in sé. Per esempio, che cos' è la super cie sensiblle? Che cosa
signi ca usare il teleobiettivo o un grandangolo? Perché un certo formato? Perché ingrandire?
Che legame corre tra una foto e la sua didascalia? Ecc. Sono i temi, in fondo, di ogni manuale di
fotogra a, ma visti dalla parte opposta, cioè da vent'anni di pratica, mentre i manuali sono fatti e
letti, di solito, per il debutto. (...)

Ho chiamato questa serie di foto Veri che, perché il loro scopo era quello di farmi toccare con
mano il senso delle operazioni che per anni ho ripetuto cento volte al giorno, senza mai fermarmi
una volta a considerarle in se stesse, sganciate dal loro aspetto utilitaristico. La prima di queste
foto o veri che è quella che ho dedicato a Niépce. Del quale ci rimane una sola sbiadita
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 immagine, una foto fatta dalla nestra della sua casa a Gras. Sono passati da quel giorno circa
centocinquant'anni, ma quel tempo, per un fotografo, è già mitico (...)”.

—> chiuso in casa e malato, ri ette su ciò che ha fatto nella sua vita. Impostazione concettuale —
> ri ettere su ciò che si sta facendo.

13 veri che scritte da questo artista, questa è la prima.

Lezione 1 con fotografo Biasucci:

Antonio Miller ha fatto la storia del teatro italiano.—> spettacoli molto scarni in modo che le
persone potessero interpretarli.

I suoi spettacoli erano dedicati a grandi artisti, gli attori non erano degli attori professionisti ma
persone comuni che incontrava e che avevano un grande vissuto.

Il regista si organizzava il susseguirsi di queste azioni che erano rarefatte e scarne, essenziali,
veniva lasciato il necessario.

Questo metodo di lavoro è quello che gli artisti fanno.

Biasucci ha fatto poi un set fotogra co molto essenziali: aveva a disposizione una piccola stalla
con quale animale e lui inizia a fotografare l’essenza delle cose: una vacca la cui schiena diventa
montagna, una mucca che pensa.

Lezione 29 marzo

FOTOGRAFIA DOCUMENTARIA TRA RITRATTO E PAESAGGIO

Molti fotogra hanno iniziato a fare delle opere molto dirette —> fotogra a documentaria, che ha
come intento dare una descrizione senza far vedere e etti estetici particolare e senza ricercare il
coinvolgimento emotivo dell’osservatore.

Inizialmente si pensa al reportage, che rimane insieme alla moda la fotogra a più riconosciuta, ma
non è quella che più si è avvicinata al mondo dell’arte —> non è uno spazio su ciente per
raccontare tutto.

Molti reporter si sono rivolti al mondo dell’arte e ad entrare nei loro canali (fenomeno recente e
che si sta ancora analizzando —> processo di ARTIFICAZIONE del mondo del reportage).

Parliamo in questo caso di una fotogra a documentaria che si fa percepire negli anni ’70 e si
sviluppa in quelli successivi, compresi gli anni 2000.

Questo muta anche l’atteggiamento di molti fotogra , abbandonando le avanguardie si cambiano

i modelli e le priorità.

Testo:

—> anche la fotogra a di ri esso non cerca più degli e etti e risultati di tipo pittorico. La
fotogra a avviene sempre più vissuta come semplice prelievo dalla realtà. Recupero forte di una
fotogra a rigorosamente descrittiva.

La tecnica c’è e viene usata ma non troppo.

Ritratto e paesaggio osservati al naturale.

Il concetto di stile documentario di Walter Evans, ‘Art in America’ del marzo 1971

Le fotogra e possono essere documentarie e artistiche nello stesso tempo?

L’arte non è mai un documento però può adottarne lo stile (di documento).

Alcuni musei importanti fanno dei passi per a ermare un tipo di fotogra a che adotta lo stile di
documento:

-la mostra del ‘New Documents’ al MOMA che comprende 3 fotogra Sarwovsky.

- 1975 sempre negli stati uniti ‘New topogra c’ —> mostra che riguarda il paesaggio.

-anni 80 ‘una otre objectivitè’

-anni 2000 ci sono due mostre una al museo di arte moderna di Ny e l’altro alla Tate Modern.

La prima si chiama ‘Walker Evans &company’ e l’atra ‘Crual and Tender’—> tenerezza al
paesaggio, corpi umani sempre con lo stile documentaristico .

Vediamo degli esempio, partendo dal paesaggio urbano (come l’uomo interviene nel suo habitat
modi cando e rendendo sempre più complesso il paesaggio).

Maestri della fotogra a del paesaggio come documentario:

-Eugene Alget (Parigi,1924)—> fa un’enorme documentazione di Parigi soprattutto all’alba

quando la città non è particolarmente abitata. La sua era una fotogra a pura, molto semplice, le
sue foto sembrano essere quasi poetiche anche se il suo intento era quello di fare documenti.

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 -Walter Evans (1930-40, USA)—> grande merito: non distinguere ciò che è bello o mediocre o
brutto nel paesaggio. Con questa scelta dimostra di aver capito che dall’avvento dell’industria il
nostro paesaggio avrebbe perso bellezza.

-Lae Friedlander—> è attento al caos delle città metropolitane. Le sue foto sono piene di pali
della luce, oggetti nuovi ecc

Ci sono dei fotogra che si sono interessati al nuovo intervento umano e sono diventati quasi dei
topogra e.

Tra di essi William Jankins ‘New Topogra c’ che scrive A man-Altere Landscape (1975).

Foto trovare da lui e prive di ogni bellezza estetica, avevano solo uno scopo topogra che.

Nelle foto non ci sono: bellezza, emozione o opinione.

Fotogra e come mappe.

Cosa è allora lo stile se la foto risulta così neutra? Si può fare, è sempre una decisione stilistica

Lewis Beltz ‘Note su Park City’—> l’artista si tira indietro perchè vuole che le fotogra e siano
fatte da sole.

Le foto sono in un bianco e nero normale.

Robert Addams ‘verità e paesaggio’ (1981)—> lui dice che l’uomo rovina il paesaggio e lo
danneggia perchè non è capace di porsi dei limiti.

Allora va in cerca nel territorio americano di luoghi in cui almeno un minimo l’ uomo è arrivato,
oppure su paesaggi in forte via di trasformazione (anche i lavori in corso o un cantiere è
paesaggio).

USA , NUOVA FOTOGRAFIA A COLORI

Fino gli anni 70 il colore nella fotogra a era usato pochissimo perchè aveva più una nalità
commerciale e pubblicitaria.

Gli artisti che iniziano ad usare il colore negli anni 70-80 sono:

-Joel Stenfeld 1983 Florida —> paesaggio animato da persone.

- William Eggeleston—> lavora sia nell’ambito fotogra co che cinematogra co. Lui ha avuto la
capacità di ampliare il concetto di paesaggio a tutto ciò che circonda l’uomo.

-Joel Meyerowitz—> momenti precisi in cui i colori sono più vividi: es. luce calda del tramonto o
alba. Fotogra a che gioca molto di più con gli aspetti estetici

Anche in europa negli anni 80-90 si sviluppa il colore e questo tipo di fotogra a fatta da:

-Tomas Struth—> periferie prima tedesche e poi europee

-John Dawis—> massimo fotogafo inglese, temi ecologici e paesaggio naturale.

-Reinhard Matz,1989—> serie dedicata ai lagher, si parla della memoria del paesaggio (si guarda
ai fatti accaduti)

-Paul Grahm—> paesaggi che l’industria ha distrutto

-Humberto Rivas

-Luigi Ghirri

-Guidi Guidi—> italiano

-Gabriele Basilico

Nel 1894 Luigi Ghirri progetta una mostra alla pinacoteca di bari intitolato ‘Viaggio in Italia’ :
coinvolge 20 fotogra italiani scegliendo le fotogra e più normali, niente di tipico o di cartolina.

Si ricomincia a guardare il paesaggio.

La fotogra a è intesa come strumento per entrare nella realtà quotidiana, non per creare delle
belle opere ma uno strumento per relazionarsi con il mondo.

Molti fotogra si sono ispirati a questa mostra e quest’ultima è stata studiata da grandi critici
d’arte—>Momento importante perché si scelse la via della normalità al posto di quella degli
arti ci.

Ghirri è stato un grande teorico della fotogra a e i suoi libri sono stati pubblicati dopo la sua
morte.

Scrisse nel 1986 ‘per un’idea di paesaggio’.

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 Missioni fotogra che sul territorio
Negli anni 80-90 succede che si svolgono in europa molte missioni fotogra che sul territorio: gli
stati, le provincie e i comuni incaricano i fotogra di leggere il territorio per far capire le
trasformazioni che stavano avvenendo sul territorio.

Con la committenza di carattere pubblico nasce un nuovo tipo di lavoro e di posizione culturale
del fotografo il quale era libero come artista di dare il suo sguardo ma nello stesso tempo gli
veniva dato un compenso (prima non era un lavoro).

—>Mission photographique de la DATAR, 1984, governo francese.

Progetto ambizioso che metteva l’arte al primo posto ma oltre a questo sosteneva che servisse
anche lo sguardo culturale e tecnico sul paesaggio.

Uscirono 2 volumi impo; uno all’inizio del lavoro e uno alla ne.

—>Mission photographique transmanche, nord della francia, 1986-2006.

In quegli anni si stava costruendo il tunnel della manica. Anche in questo caso la fotogra a era
tenuta ad esprimere questo cambiamento. Non si parla più di lettura per il territorio.

Concetto di NON-LUOGO di Marc Auge—> luogo in cui noi non ci sentiamo di appartenere,
spazi omologati nei quali l’uomo contemporaneo vive nei tempi signi cativamente lunghi e in cui
non avvengono legami duraturi: es. aeroporti, stazioni ferroviarie, stazioni di servizio ecc.

Secondo il sociologo e antropologo Marc Auge sono dei luoghi che nascono con la
globalizzazione.

Progetto con fotogra e molto varie che rappresentano questo concetto: antica cascina, metro di
milano. Hanno prodotto circa 8.000 fotogra e di 58 fotogra con tanti sguardi.

Negli stessi anni nasce un centro vicino a Reggio Emilia che diventa il fulcro per un progetto di
fotogra a contemporanea: ne nasce una grande collezione di opere.

2 importanti mostre tra anni 80 e 90:

1989—> palazzo di Venezia in occasione dei 150 della fotogra a una mostra. I due curatori per
celebrare in italia dei 150 della fotogra a puntano sul paesaggio.

1993—> biennale di venezia mostra che viene fatta sempre con il tema del paesaggio.

Perchè è importante il paesaggio in italia? Perchè la stessa italia è stata de nita il bel paese e
quindi deve mostrare le sue meraviglie paesaggistiche.

Il contesto europeo vede negli stessi anni molte altre missioni importanti sempre riguardati il
paesaggio.

-Un’altro conforto è quello del 1989 dopo la caduta del muro di berlino tra la germania del nord e
dell’est.

Il governo italiano dopo che sono avvenute tantissime missioni a livello locale, anche il ministero
nei primi anni 2000 lancia 2 campagne di promozione delle fotogra e di paesaggio.

Parallelamente ,sempre negli anni 2000, succede che agli U zi di Firenze in occasione della rma
della convenzione europea del paesaggio (leggi a protezione del paesaggio) promossa dall’Italia
viene fatta una grande mostra che raccoglie le principali missioni pubbliche europee sul
paesaggio stesso ed è nanziata dal ministero stesso.

RITRATTO
I fotogra documentaristi sostengono che i ritratti —>Non si tratta mai di fotogra e rubate ma
immagini per le quali le persone posano.

Io lavoro insieme al mio soggetto, un atteggiamento più di studio.

Maestri della fotogra a documentarista del ritratto del 1900:

-Paul Strand
-August Sander
-Walter Evans
Discendono da loro:

-una fotografa artista americana: Diana Arbus lei è partita come fotografa di moda e poi si dedica
ad alcune ricerche di taglio sociale di grandissimo peso.

-William Eggleston: ha lavorato sul ritratto sempre immerso nell’ambiente.

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 -Nicholas Nixon: immigrato americano di grande rilievo è diventato famoso con questo progetto
—>lui fotografa queste 4 donne in un progetto senza ne che riguarda il passare del tempo.

-Lee Friedlander—> metà anni 80 fa questa serie dedicata ai lavoratori . Lui anticipa moltissimo il
nuovo soggetto rappresentata

-Thomas Ru —> artista tedesco importantissimo. Lui sempli ca il ritratto riportandolo quasi alla
fototessera le quali si possono ingrandire.

- —>fa una serie sui giovani ma i soggetti non guardano mai a lui e infatti non sappiamo mai chi
sono. Lui verrà poi scelto per fotografare persone singole in città

-Guido Guidi—> noto per il suo archivio che viene catalogato dal ministero della cultura. Artista di
stampo puramente documentario.

-Rineke Dijkstra—> artista olandese, esordisce con un progetto di ritratti sulla spiaggia di
persone normali opponendosi all’idea di bellezza della venere.

Un altro suo lavoro è sulla corrida e di essa sceglie di fotografare il dopo e da soli bisogna
ricostruire quello che è successo prima.

Lei ha fatto spesso il meccanismo di saltare la narrazione.

-Jitka Hanzlovà—> arista cecoslovacca che diventa importante a livello europeo e che
rappresentano solo donne nel loro paesaggio e non viene scelta una location ma si lascia la
persona nel suo habitat.

-Thomas Struth—> lui fa tante foto alle famiglie: ha iniziato dalla Germania no ad arrivare in
cina. Prende come modello le foto ricordo, va a prendere queste foto come modello perchè solo
le più semplici e perchè le famiglie si mettono in posa più spontaneamente.

-Alec Soth—> fotografo americano e il suo metodo è quello di a rontare il territorio e lui fotografa
sia il paesaggio che le persone e nei suoi libri alterna

-Paola de Pietri—> rappresenta in Italia il frutto dei grandi documentaristi italiani ed è

perfettamente riuscita a unire insieme la gura umana con il paesaggio. Mamme che le ha
fotografate nel loro ambiente (tema della maternità) e lei sceglie delle donne negli ultimi mesi della
gravidanza.

NB: Tali artisti prima rappresentavano il paesaggio che vedevano poi a partire dagli anni 2000
hanno spostato la loro attenzione su metropoli e megalopoli.

Lezione 5 aprile:

FOTOGRAFIA MESSA IN SCENA

La fotogra a messa in scena inizia a svilupparsi negli anni ’80, quando inizia ad a ermarsi anche
l’opposto (fotogra a documentaria, semplice e rigorosa nel guardare la realtà così com’è senza
impiegare arti ci o e etti). Consiste in un totale allestimento della scena. Il fotografo/artista non si
accontenta di fotografare la realtà così com’è, ma ne crea una ex novo. Si chiama fotogra a
allestita, staged o mise en scene. Non esiste un’espressione italiana, perché nel nostro paese
arriva solo negli anni 2000. Dal mondo della fotogra a tradizionale veniva guardata con sospetto.
Questo tipo di fotogra a è stata una sorta di preparazione al digitale, proseguendo no agli anni
2000. Quasi tutti gli autori presentati sono partiti allestendo la scena, per poi passare
all’allestimento digitale.

Un “documento dell’immaginario”

La fotogra a messa in scena (o allestita) si a erma a livello internazionale anni Ottanta grazie a
una serie di mostre che sottolineano l’elemento del costruzione, della teatralità, della nzione:
Fabricated to Be Photographed, San Francisco 1979, Staged Photo Events, Rotterdam 1952,
Images fabriquées, Parigi 1983, Theâtre des réalités, Parigi 1386, Das Konstruierte Bilde, Monaco.

Erede della Pop Art, della Body Art, della Performance, si basa sulla messa in scena, in senso
teatrale e cinematogra co, e mira a esplorare verità psicologica comportamentali, a esprimere
visioni loso che, emozioni, interroga sull'identità: il fotografo (spesso con i suoi assistenti)
diventa scultore, truccatore, trovarobe, scenografo, regista. Lo scatto nale registra l'esistenza e
"avvera" una situazione ideata e completamente costruita, quotidiana. L'artista realizza quello che
il critico francese Patrick Rog ha de nito un "documento dell'immaginario".

La fotogra a è intimamente dentro l'opera n dal momento della progettazione, costituendone il

motivo stesso. E interessante osservare che molti artisti (per esempio Sandy Skoglund e Thomas
Demand) propongono a volte nelle loro mostre sia l'installazione realizzata sia la fotogra a nale,
luna necessaria alfaltra.

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 Non si tratta di una fotogra a di rottura ma piuttosto di ricomposizione e di potenziamento del
linguaggio, di accumulazione di segri, gure messe in posa tableaux vivants, ambienti costruiti,
arredi, a ollate compositioni di oggetti, no reportage, ricostruzioni di accadimenti privati e
sociali, corpi umani, animali, creano altri mondi, diversi da quelli della vita reale. Realtà e
immagine vengono a coincidere. Il referente della fotogra a, i *è stato" barthesiano, non è più la
reale visibile, ma una realtà immaginata creata dall’autore.

=Secondo Barthes la fotogra a è al passato prossimo, lui si riferisce ad una fotogra a di cose
reali.

E una fotogra a densa, nella quale con uiscono tutte le arti: pittura teatro, cinema, scenogra a,
letteratura. Sembra ben sintonizzarsi del rimescolamento" che caratterizza la sensibilità
postmoderna del rivedere, del collegare, del ricomporre, con frequenti incursioni nella storia
dell'arte passata

Parallelamente, a partire dagli anni Ottanta, tutta la comunicazione, dalli pubblicità, alla moda che
assume un'importanza crescente, all'informazione política, sprofonda nello spettacolo e nella
nzione.

La fotogra a allestita, nell'assumere la nzione sorta di prova generale dell'immagine digitale:

travestimenti che negli anni Ottanta si a dano all'allestimento sico degli ambi e al trucco dei
volti e dei corpi, a partire dal decennio successivo vengono realizza con l'elaborazione digitale,
dunque su un piano virtuale e non più materiale.

Per questo la fotogra a allestita, nella sua tensione verso la completezza, nel suo abbracciare
tutte le altre arti, pare mettere in scena l'ultimo estremo sforzo di espressività di un'arte che, con
la morte della civiltà industriale (che avviene tra anni 70 e 80), chiude il suo ciclo e muore a sua
volta: la fotogra a nella sua forma analogica.

Quando è partita la fotogra a era analogica, dopodiché è arrivata la fase digitale ma non
nasce dal nulla.

Da dove arriva questa fotogra a?

PRIMA
-Fin dal 1800 la fotogra a non viene utilizzata per riprendere solo le cose vere ma anche per
rappresentare una realtà immaginaria.

Per fare ciò per esempio si usava il fotomontaggio come in ‘le due strade della vita’ di Oscar
Reijailander.

Altri esempi:

-André-Adolphe-Eugène Disdéri, ritratti carte de visite, anni Cinquanta-Sessanta dell’Ottocento.

-Julia Cameron fotografa inglese che si ispira alla pittura prera aellita e infatti allestire le persone
e non le fotografa mai più così come sono

-Nel periodo delle avanguardie, il rapporto fotogra a-realtà si fa più complesso. In fotogra a è
molto frequente il ricorso a scene allestite dall'artista e poi fotografate.

-magritte, foto della pipa

-man ray ‘noir et blanche’

Nelle avanguardie è tipico anche l’uso del fotomontaggio—> il fotomontaggio è una forma di
nzione realizzata non attraverso l'allestimento della scena ma attraverso il montaggio di pezzi
diversi di realtà messi in un nuovo e improvviso rapporto tra loro.

-John Heart ll con hilter

-Tra anni Sessanta e Settanta, momento nel quale, nel clima delle neoavanguardie, il linguaggio
della fotogra a viene indagato e " messo alla prova", l'allestimento della scena è presente nel
lavoro di molti fotogra .

Esempi:

-Ralph Meatyard con ‘the family album of Lucybell crater’—> è un album di famiglia ma tutti i
personaggi indossano una maschera che simboleggia i ruoli che ci sono all’interno della famiglia.

-Leslie Krims—> realizza fotogra e complicate spesso con l’uso del sesso e della religione.
Sempre usava il corpo femminile.

-Arthur Tress—>,metteva insieme i teatri della mente, incubi e ossessioni. Negli anni 80 crea dei
teatrini veri e propri in cui mette oggetti simbolici vari.

-Duane Michals-> the fallen angel. Ecco una sua dichiarazione del 1983: ‘I fotogra sono di solito
nel ruolo degli spettatori. Vanno per la strada con la macchina fotogra ca cercando qualcosa da
fotografare. lo ero un pessimo fotografo del momento decisivo, perché ero molto indeciso.

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 Continuavo a pensare: "Devo scattare?", e non prendevo decisioni. (-)

Ogni cosa è dentro la mente. Siamo la nostra mente. Tutto ció che sperimentiamo, tutto ciò che
vediamo, che sentiamo, sta nella mente.!

miei eroi sono persone immaginarie. Amo Hieronymus Bosch. Amo William Blake. Amo Lewis
Carroll. Amo chiunque apra e sviti la mia testa.

Tutto è soggetto per la fotogra a, ogni cosa della vita. Non solo quello che si vede, ma l'intera
somma dell'esperienza. Ciò che sappiamo è ciò che sperimentiamo. (-) Sogni, ansie, amore,
sensualità, solitudine, sono le cose che costruiscono la nostra vita. (-) Non siamo quello che
osserviamo, siamo quello che sentiamo’

-Autori a partire dagli anni 80

Uno dei primi che si a ermano a livello nazionale è Joel Peter Witking lui tocca i temi della
morte, del sesso, della religione e crea delle situazioni raccapriccianti.

Inoltre lavora su più piani: allestisce, interviene sul negativo e dipinge sulla fotogra a.

I corpi che fotografa sono a volte privi di parti o che vengono squartati.

Dichiarazione di Peter del 1985:

‘Un elenco parziale di ciò che mi interessa. Prodigi sici di ogni tipo: piccole teste a capocchia di
spillo, nani, giganti, gobbi, transessuali pre-operazione, donne barbute, artisti da baraccone che
lavorano o in pensione, contorsionisti (erotici). donne con un solo seno (centrale), persone che
vivono come eroi da fumetto.

Satiri, gemelli uniti per la fronte, chiunque abbia un gemello parassitico, gemelli che hanno in
comune un braccio o una gamba, ciclopi viventi, persone con code, corna, ali, pinne, artigli, piedi
o mani rovesciati, arti elefantini, ecc. Chiunque abbia braccia, gambe, occhi, seni, genitali,
orecchi, nasi o labbra in più. Chiunque sia nato senza braccia, gambe, occhi, seni, genitali,
orecchi, naso, labbra. Tutte le persone con genitali straordinariamente grandi. Padroni e schiavi
del sesso.

Donne con la faccia coperta di pelo con grandi lesioni della pelle che siano pronte a posare in
abito da sera. Cinque androgini disposti a posare insieme come Les Damoiselles d'Avignon.
Anoressici senza peli. Scheletri umani e puntaspilli umani.

Persone con un intero guardaroba di gomma. Uomini-lupo. Collezioni private di strumenti di

tortura. Romanzo: di parti umane, animali, alieni. Ogni genere di estrema perversione visiva.
Ermafroditi e teratoldi (vivi e morti). Una fanciulla bionda con due facce. Qualsiasi mito vivente.
Chiunque porti le ferite di Cristo.’

Lui è glio di un padre cattolico e di una mamma ebrea e lui assume questa fatica religiosa.

Sandy skoglund, americana e proveniente da uno studio accademico (prima il fotografo nasce
lavorando non studiando, novità).

Questo ci spiega anche perchè sorge questa fotogra a allestita perchè loro hanno studiato
pittura, scultura, scenogra a ecc che poi usano per creare la foto.

‘Revenge of gold sh’—> elementi della natura entrano impazziti nella scena, in questi caso pesci
rossi.

‘Radioactive cat’—> entrano gatti viola nella scema

Nel 1998 scrive nelle dichiarazioni:

‘mi considero fortunata che la fotografa esista, perché se non esistesse mi troverei bloccata nella
tragedia data dal fatto che le installazioni sono e mere.

() Mi interessa molto la parte del mio lavoro che non si vede. intendo dire che le varie esperienze
culturali che mi trovo a vivere e tutti i passaggi e I comportamenti che portano alla conclusione
dell'opera sono importanti tanto quanto l'installazione e la fotogra a nale. Per me il rapporto tra
queste due è una specie di ibrido ed è anche la ricerca di una forma ideale alla quale non arriverò
mai. L'installazione e la fotogra a sono semplici approssimazioni a questo ideale. ()

C'è chi pensa, da un punto di vista fotogra co, che nel mio lavaro la presenza delle installazioni
danneggi la fotogra a, nel senso che esse mostrano come è stata fatta. Ma io penso che questo
sia positivo perché allora l'installazione viene ad avere un valore formativo e contribuisce alla
comprensione deila fotogra a. Senza l'installazione, si potrebbe credere che essa sia
semplicemente fatta al computer.’

=Ha l’idea dell’arte che ha più fasi ma che non sa dove si nirà.

Lei è una di quelle artiste che maggiormente hanno lavorato al computer.

Cindy Sherman, grandissima artista che inizia n da subito a realizzare fotogra e in cui si trucca e
si veste. Lavorerà tutta la vita su se stessa.

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 Prima opera con cui viene notata: ‘untitled lm n.21 e n.17’—> lei si trucca e si veste come ad
imitare o meglio assomigliare a delle attrici cinematogra che.

È molto cosciente del fatto che in questo contatto con i media noi assorbiamo e interiorizziamo
tantissime gure che vengono a far parte di noi.

Lei si traveste tantissimo: si riveste anche in gure di donne della storia dell’arte (history potraits)

Un’altra serie intitolata ‘disasters’ usa dei manichini, per alludere alla nzione dell’essere umano.

Inizia ad usare il digitale con la serie ‘Clowns’ nel 2004 .

Mentre diventa sempre più anziana mette in scena gure della società americana e dei miti.

Poi diventa sempre più bu a e approda su Instagram con una abbondanza di immagini incredibili
e spesso con suoi volti molto deformati e assurdi.

Yasumasa Morimura—> lui si ispira molto a Cindy e parte negli anni 90 con le attrici del cinema
giapponese, non abbandona la sue sembianze giapponesi.

Inizia anche una serie in cui si mette nei panni di opere d’arti (es. Duchamp con rose Selavy) e per
far capire che si è appropriato di un’opera di un’altro che già si presentava come un travestimento
usa 2 cappelli e 4 mani.

Gioconda denudata e incinta.

Realizza anche le stesse cose trasformandole in video come ‘where is the dictator’ : Morimura
che interpreta Chaplin che interpreta hitler= non sappiamo più chi sia il personaggio vero.

Riproduce poi delle fotogra e di sculture di cera, sia di personaggi che hanno vissuto quando non
esisteva la fotogra a sia quando hanno vissuto quando esisteva la fotogra a.

Si crea un’incertezza perché non si sa cosa si stia vedendo: è un realtà o no?

Thomas Demand—>studia in accademia anche scultura.

Una nozione di spazio 1996: ‘Credo che la fotogra a non consista tanto nel rappresentare quanto
nel costruire i suoi oggetti. E' uno dei punti centrall del mio lavoro recente:

riconsiderare lo status dell'immagine producendo un particolare

momento di perfezione. (_)

I miei cosiddetti modelli sono per la gran parte ambienti a grandezza naturale. Nei soliti modellini
la tendenza è quella di fare quello che già si conosce: non c'è nulla da correggere, basta eseguire
ció che è stato deciso. Invece la grande dimensione possiede una sua propria realtà, una sua
gravità, una sua ostinazione, si potrebbe dire, e si è costretti a confrontarsi con problemi di
proporzione, forma e altri concetti che appartengono alla scultura -è molto diverso. L'idea di
costruire realtà in studio è molto più forte che non simulare realtà attraverso l'uso della macchina
fotogra ca. Questi modelli sono vere e proprie sculture documentate. Prima prendo decisioni che
riguardano gli oggetti, poi li fotografo.’

Nel 1995 lui ricostruisce un archivio, nel 1997 riscitruisce uno studio.

I suoi soggetti non sono mai speciali.

Nel 2015 in fondazione Prada ci sono delle fotogra e: una che rappresenta un’enorme grotta, poi
ci sono delle fotogra e-cartoline più piccole di grotte diverse (ricerca), e poi trovo una sua
ricostruzione della grotta con anche le luci.

=Un vero e proprio processo dell’opera d’arte.

Joan Fontcuberta—> da sempre grande sostenitore della nzione e della "menzogna" in

fotogra a, sia come artista sia come teorico e studioso della fotogra a.

Il bacio di Giuda, 1996: ‘Negli anni Ottanta, siamo stati travolti da nuove abitudini e da nuovi modi
di pensare. Nelle arti visive, la questione del reale è entrata in una dinamica che ci ha portati a una
vera profonda crisi della verità. E' possibile, come sostiene Je rey Deitch, che "la ne della
modernità sia anche la ne della verità". Nella pratica, la verità è diventata una categoria poco
e cace: in un certo senso, noi non possiamo che mentire. Il dibattito vero/falso è superato: ora la
discussione è tra "mentire bene" e "mentire male". Tutta la fotogra a è una nzione che si nge
vera. A dispetto di tutto ciò che ci è stato inculcato, e di tutto quello che pensiamo, la fotogra a
mente sempre, mente per Istinto, mente perché la sua natura non le permette di fare che questo.
(-)

Ancora oggi, sia nella vita quotidiana che nel ristretto ambito della creazione artistica, la fotogra a
è considerata una tecnologia al servizio della verità. la macchina fotogra ca è testimone
dell'esistente; la pellicola fotosensibile è chiamata a essere un supporto dell'evidenza. Ma queste
non sono che apparenze e convenzioni che, a forza di essere accettate senza sfumature,
niscono per ancorarsi dentro la coscienza. La fotogra a è come il bacio di Giuda: un a etto falso
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 venduto per trenta denari, un atto ipocrita e sleale che nasconde un terribile tradimento, insomma
la delazione di chi nge di incarnare la verità e la vita.’

Tra le prime ricerche fa un erbarium tutto fasullo.

Nel 1997 fa una mostra dal titolo sputnik, con materiali spaziali sovietici.

Pierre et Gilles—> fotogra e molto kitsch perché viene ripresa una icogra a molto tradizionale e
popolare a cui viene data un’aria un pò pop.

David LaChapelle—> iconogra a molto religiosa che la auutalizza es. l’ultima cena attualizzata in
chiave molto spettacolare.

Finzione MA realtà
—> lone di artisti che li vede impegnati a mettere in scena delle cose che potrebbero essere
normali, non che sono assurde, ma comunque allestite.

Questa modalità si rivela molto interessante nel contesto dell'arte contemporanea e ben esprime
la coincidenza tra realtà e rappresentazione/ nzione/camu amento che caratterizza tutta la
comunicazione e il costume sociale stesso e la relatività del concetti di realtà e di verità.

Je Wall—> è un teorico e critico canadese. È uno degli esponenti principali. Scrive molto e dice.
‘Con l'impostazione cinematogra ca o costruzione, abbiamo l'illusione che l'immagine sia
completa in se stessa, un microcosmo simbolico che non rappresenta il mondo in modo
fotogra co, ma secondo le modalità delle immagini simboliche, o delle allegorie. Per esempio i
dipinti di Giotto, benché spesso siano parte di cicli narrativi, per il tipo di rappresentazione e di
composizione su cui si basano sembrano evocare un universo totale. (-)

Mi ha sempre interessato la natura della rappresentazione, la costruzione della sua struttura, la

sua condizione trascendentale, se vogliamo. (-) Accetto il fatto che un'immagine fotogra ca
debba essere un frammento, cosi come un dipinto di Ra aello non lo è mai, ma allo stesso tempo
non penso che lidentità dell'estetica fotogra ca stia semplicemente in questa frammentarietà.
Nella storia della fotogra a è sempre stata presente, ovviamente, una tendenza a trattare
l'immagine come una costruzione d’insieme.’

Philip Lorca di Corcia—> foto di strada che sembrano naturali e di reportage ma in realtà sono
ricostruite cinematogra camente.

Gregory Crewdson—> tutto è allestito, la luce la posa e la composizione. Ricrea anche un

quadro di Hopper.

Paolo Ventura—> esponente principale italiano.

Esordisce con ‘War Souveniure’, sembrano delle scenette che vengono da lm di quel periodo
della guerra.

Wang Quinsong—> è un artista cinese che si è dato come temi i grandi cambiamenti nella cina
del capitalismo.

‘Another battle’ la battaglia che sembrano combattere i soldati è contro un capitalismo che sta
arrivando.

Lui dice in una intervista del 2011:

‘La Cina è un grande mercato. Il mio lavoro non è crítico verso la Cina di oggi, ma esprime
scetticismo nei riguardi di questo consumismo. Molte cose non sono davvero positive, ma
vengono ampli cate dalla propaganda, e la gente crede di dover avere queste cose perchè
corrispondono alla loro identità sociale. Questa logica ha causato consumi esagerati e grandi
sprechi. Prima ancora, con il mio lavoro ri ettevo sulla cultura nazionale cinese e i cambiamenti
nel contesto culturale moderno.

All'inizio, pensavo che questo cambiamento culturale fosse dovuto alla nostra intenzione di
migliorare le nostre vite, ma gradualmente ho capito che l'invasione della nuava cultura
occidentale stava cambiando i nostri valori. Questo tipo di cambiamento ha molto in uenzato il
mio lavoro. Ma il cambiamento non tocca solo me, ma ha anche un forte impatto su tutto il
popolo cinese. Forse molti anni fa la gente avrebbe reagito a questa cultura negativamente, ma in
seguito ci si è abituata.’

Nel 2001 mette in scena un’intervista di un personaggio famoso in cui tutti i reporter si avvicinano
per fare domande.

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Nel 2003 realizza ‘Follow me’ è un docente che sta insegnando il capitalismo ai cinesi con tutte le
formule scritte. Ed è grandissima.

Nel 2012 realizza ‘happy bodybuilder’, in cui prende un pò in giro la mania del bodybuilding anche
in cina.

Lezione 12 aprile:

LA FOTOGRAFIA NELLE OPERE SITE SPECIFIC, NELLA PUBLIC ART, NELL’ARTE

PARTECIPATA
Opere aperte, quelle situazioni in cui l’opera d’arte non è già de nita ma prende la forma dello
spazio che ospita l’opera d’arte.

Luoghi diversi dalla tradizione con l’idea di avvicinare un pubblico più grande e arte partecipata —
> l’artista non realizza più l’opera da solo ma il pubblico partecipa attivamente e rende possibile
l’opera.

Luoghi diverse da gallerie e musei, bisogna sfondare anche in altri posti.

L’opera non è mai de nitiva, ma diventa aperta.

Nel periodo delle neoavanguardie l'arte viene "smontata" in molti suoi aspetti, in un processo di
rilancio dell'idea di arte.

Apertura dell'artista al pubblico, che diventa partecipe dell'opera = interattività. Scelta di luoghi
nuovi per l'arte, diversi da gallerie e musei.

L'opera diventa instabile, mutevole, "aperta", secondo la de nizione di Umberto Eco nel suo libro
Opera aperta, 1962

Inizio del fenomeno che Roland Barthes ha de nito nel 1968 “morte dell'autore" = l'autore "si tira
indietro" e lascia che altri soggetti partecipino alla lettura e di conseguenza alla creazione
dell’opera.

Nelle forme dell'interattività, delle esposizioni in tempo reale (Vaccari), delle opere collocate negli
spazi pubblici, delle opere partecipate, delle opere site speci c che non si determinano in sé ma
si modellano sullo spazio in cui nascono, a partire dagli anni Sessanta nasce l'arte
contemporanea "aperta" con la quale oggi ci misuriamo.

—> di tutte queste opere nasce l’arte contemporanea, di cui noi ci siamo abituati a vedere aperta
e interpretabile, costituita anche da chi non è solo l’artista ma vi interagiscono anche i fruitori.

Umberto eco: La poetica dell'opera aperta, 1962 (...) In estetica (...) si è discusso sulla " nitezza"
e sulla "apertura" di un'opera d'arte e questi due termini si riferiscono a una situazione fruitiva che
tutti esperiamo e che sovente siamo portati a de nire: un'opera d'arte, cioè, è un oggetto
prodotto da un autore che organizza una trama di e etti comunicativi in modo che ogni possibile
fruitore possa ricomprendere (.) l'opera stessa, la forma originaria immaginata dall'autore. In tal
senso l'autore produce una forma in sé conchiusa nel desiderio che tale forma venga compresa e
fruita così come egli l'ha prodotta; tuttavia nell'atto di reazione alla trama degli stimoli e di
comprensione della loro relazione, ogni fruitore porta una concreta situazione esistenziale, una
sensibilità particolarmente condizionata, una determinata cultura, gusti, propensioni, pregiudizi
personali, in modo che la comprensione della forma originaria avviene secondo una determinata
prospettiva individuale.

In fondo la forma è esteticamente valida nella misura in cui può essere vista e compresa secondo
molteplici prospettive (.). In tal senso, dunque, un'opera d'arte, forma compiuta e chiusa (.), è
altresi aperta, può essere interpretata in mille modi diversi senza che la sua irriproducibile
singolarità ne risulti alterata.

Ogni fruizione è così una interpretazione e una esecuzione (...).

(Umberto Eco, Opera aperta, Bompiani, Milano 1962).

Un esempio estremo e contemporaneo: mostra approdata all’hangar Bicocca che si intitolava

‘take me, i’m yours’—> completamente composta da opere aperte e totalmente interattive.

C’erano delle opera da mangiare, un cui si poteva prendere dei pezzi e tornare a casa.

Mostra del 2017-18, curata da Christian Boltansky.

C’è anche una installazione intitolata ‘Personnes’ di Boltansky con un mucchio di vestiti legati al
tema della shoa.

Oppure una installazione con un mucchio di caramelle di Gonzales Torres.

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 Opere interattive—> il fruitore diventa attivo —> a partire dagli anni 60 del 1900
Esempi:

-Yoko Ono, ‘Wish tree’—> sono alberi dei desideri. L’artista sta invitando delle persone a scrivere
del desideri bella speranza che questi desideri possano esaurirsi.

‘Add color painting’—> barca simbolo della navigazione posta al centro e le persone sono invitate
a scrivere nella stanza un pensiero.

-Niki de saint Phalle insieme al compagno Tinguely, ‘Cathedrale’ (1966)—> esperienza è quella di
entrare in una vagina femminile per entrare nel corpo di una donna o nella

-Je rey Shaw ‘Airground’—> a Brighton viene messo un cuscino gigante gon abile per far saltare
le persone.

‘Web of life’—> ambiente tridimensionale in cui chi entra può mettere la sua mano in un punto e
far leggere le linee della sua mano, le linee della mano saranno poi proiettate.

-in italia chi ha fatto di più in campo dell’interattività è stato ‘studio azzurro’, il loro obiettivo era
coinvolgere il pubblico in grandi ambienti visivi e sonori.

‘Tavoli’—> sono tavoli in cui vengono proiettate immagini di mani che sembrano ci tocchi.

‘Coro’—> gure proiettate su un grande tappeto: quando le persone ci camminano sopra si

muovono ed escono delle voci.

Paolo Rosa, teorico di studio azzurro dice in ‘rapporto con denziale su esperienza interattiva,
1999’:

L'interattività c'è sempre stata, si può dire che è alla base delle conoscenze dell'uomo, ma mai
prima d'ora abbiamo avuto a disposizione strumenti e dispositivi talmente so sticati da rendere le
cose così mutevoli e comunicanti. Si può dire che siamo passati in questi anni da una materia
uida e inarrestabile, condizione estrema di uno "stare a guardare" di cui la televisione è il simbolo
massimo, a una materia più malleabile, più disponibile a "farsi toccare". La maggior parte
dell'universo comunicativo e informativo si sta delineando in questo senso, e non sempre per la
nobile ragione di rendere più partecipative le persone, più democratici i sistemi o semplicemente
per rispondere alle esigenze di persone per troppo tempo rimaste inerti e passive. La produzione
di informazione, cioè di bit elaborati, sarà un grande business, forse una nuova forma di controllo.
Soprattutto per questo la gente sarà chiamata a dialogare e a produrre informazione.

L'interattività dunque apre a grandi e serie problematiche che necessitano ancora una volta del
"punto di vista dell'arte"

(in: Fabio Ciri no, Paolo Rosa, Stefano Roveda, Leonardo Sangiorgi (a cura di), Studio Azzurro.
Ambienti sensibili, Electa, Milano 1999).

‘Sensibile map’—> lunghissimo muro che è stato presentato alla biennale di Venezia in cui
camminavano delle persone dei paesi del nosrd-africa e toccando una persona questa si fermava
e ti raccontava una sua storia o cantava.

-Pietro Gilardi ‘Pulsazioni’ o’Emotion’

-Max Dean, ‘As yet untitled’—> robot che pescava delle fotogra e semplici e le metteva in un
tritadocumenti e niva in un cestino. Se tu però mettevi le tue mani e potevi fermare il robot. Tu
potevi salvare queste immagini e la memoria di quelle sue immagini con un piccolo gesto. Il robot
si può un pò paragonare al tempo che passa ed il gesto umano è quello di trattenere un pezzo di
tempo.

-Chris Burden

-Karsen Holler ‘Test Side’—> grande gioco da lunapark dentro cui le persone si collocavano e
scendevano. È un’opera estetica ma il suo signi cato è fare in modo che le persone giocassero
con l’opera d’arte perdendone il tempo.

-Jeremy Daller a fondazione Trussardi fa una riproduzione di Stonehenge in cui le persone

potessero giocare con le pietre.

Le Esposizioni in tempo reale di Franco Vaccari

Le esposizioni in tempo reale progettate da Franco Vaccari n dalla ne degli anni Sessanta
mettono in discussione le idee di opera, mostra, pubblico, autore, ponendo l'accento sul farsi
dell'opera, sulla relatività dell'esito, e al tempo stesso sulla non-ripetibilità dell'esperienza che il
processo artistico viene a costituire.

Sono esperienze di carattere e mero che la fotogra a si incarica di testimoniare e hanno a che
fare con il comportamento, l'azione, la sorpresa, tutti elementi derivati dal Dada.

In sulle esposizioni in tempo reale,1974 dice:

‘lo uso la fotogra a come azione e non come contemplazione e questo comporta una negazione
dello spazio ottico a favore dello spazio delle relazioni.

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 Gli ambienti dove opero devono essere luoghi dove le cose accadono realmente e il dopo è
sempre diverso dal prima.

Le mie operazioni risultano legate all'occasione che le ha determinate, incidono sull'occasione

stessa e di tale occasione saranno in seguito irripetibile testimonianza (Elemento del caso molto
presente).

In altre parole sono interessato alla riscoperta del rischio, inteso come ri uto di ogni garanzia
aprioristica. Si può infatti a ermare che le manifestazioni (artistiche) assolvono il ruolo di "nicchie
della rassicurazione" dove si ha la certezza che non succederà assolutamente niente.’

=L’elemento del caso va sempre tenuto in considerazione.

È da qui che vaccari ha preso la sua passione per il rischio e la casualità, che rappresenta la vita.

Alcune sue opere:

-‘Viaggio+rito, Modena-Bologna’—> una galleria di Modena lo invita ad esporre. Lui parte da

Modena in treno accompagnato da due fotogra che per tutto il tempo fotografano il viaggio,
quando arrivano davanti alla galleria all’inaugurazione le polaroid vengono appese in mostra.

A un certo punto dell' inaugurazione, Vaccari riprende il suo biglietto del treno e torna a casa.

-‘Esposizione in tempo reale n.4’—>la più famosa delle sue esposizione conosciuta a livello
internazionale si trova alla biennale di Venezia del 1972. Lui installa una macchina che fa
fotogra e istantanea e le persone entrano si fotografano e lascia che la gente le appenda al muro.

- ‘700 km di esposizione, viaggio modena-graz’, 1972.

-‘esposizione in tempo reale n.8’ omaggio all’Ariosto, 1974. Si ferma in tutti i posti tra Modena-
Ferrara e compra delle cartoline nei tabacchi dei luoghi e le spedisce in destinazione, lo fa in
collaborazione con poste italiane. Tutte queste cartoline attivano a palazzo dei diamanti e le
raccoglie.

Arte pubblica // arte partecipata // arte site speci c

Si tratta di opere che riguardano il pubblico in più sensi:

Sono spesso promosse da enti pubblici e da istituzioni, dunque sostenute economicamente dalla
collettività per poi rivolgersi alla collettività.

Vengono realizzate in spazi pubblici: muri di strade, billboard, parcheggi, piazze, spazi della
metropolitana, interni di scuole, ospedali etc - dove il pubblico è numeroso e diverso da quello
tradizionale dei musei e delle gallerie. L'intento è infatti quello di portare l'arte a un pubblico più
ampio e non elitario. Progetti che concorrono talvolta all'arredo urbano.

Vengono realizzate con il coinvolgimento del pubblico, cioè di comunità, spesso anche vaste,
da un quartiere a un paese a una intera città, in modo da suscitare rapporti tra i partecipanti e
porre le persone in un ruolo creativo. In questo senso viene anche de nita arte relazionale o arte
partecipata. Spesso con nalità sociali, etiche, educative.

Vittorio Fagone sulla public art, 2006

Il termine inglese public art oggi internazionalmente usato per designare le complesse
realizzazioni artistiche, sempre più di use negli ultimi tempi, che privilegiano una dimensione
spaziale e comunicativa aperte, fuori dalle "riserve protette" di musei, gallerie e altri chiusi
ambienti privilegiati, ha un precedente storico signi cativo nell'espressione francese art publique,
titolo di una rivista pubblicata a Bruxelles nella svolta del XX secolo, impegnata a promuovere una
più ampia di usione ed espansione dei modelli di un'arte nuova, socialmente aperta, non più
appannaggio di élite aristocratiche e borghesi.

In e etti, percorre ininterrottamente l'arte contemporanea, a partire dalle innovative formulazioni

espressioniste e futuriste, una tensione che punta a stabilire una comunicazione diretta tra artista
e fruitore al di là di ogni mediazione "colta" in una prospettiva che allarga insieme scene e
pubblico dell'arte. Questa tensione si è fatta acuta in quelle ricerche che oggi appaiono orientate
a vitalizzare spazi e percorsi urbani proponendo inedite e aperte dimensioni estetiche a un
pubblico composito, non vincolato alle convenzioni di un univoco e oggi remoto "codice"
dell’arte.

= Lui dice anche che già le avanguardie artistiche volevano smuovere l’arte d’élite e questa
esigenza di rompere i con ni ci fossero già in quel periodo.

Esempi:

-John Lennon e Yoko ono—>’war is over if you want’, a ssione nello spazio del bilboard
pubblicitario (che tutti vedono).

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 -Gordon Matta Clark (architetto)—>’Splitting’, casa tagliata a metà. Gli edi ci abbandonati
specialmente di carattere popolare sono i suoi soggetti principali.

-Maria Lai—> ‘legarsi alla montagna’, in Sardegna viene invitata a fare un monumento per i caduti
e lei vuole fare qualcosa per i vivi e quindi lei prende alla lettera il tema del legame con il territorio.

I cittadini si uniscono tra di loro e con il territorio con nastri blu.

-Barbara Kruger —> ‘I shop therefore I Am’ (io compero e quindi sono), lei prende foto dai giornali
e unisce delle parole e frasi su temi politici e sociali. E appende tutto ciò in luoghi provocatori per
quella frase (es. centri commerciali). La speranza è quella di cambiare l’idea delle persone.

-Alfredo Jaar—>’Studio sulla felicità’ , ‘it is di cult’—> lui arriva in italia e si stupisce di come la
cultura italiana abbia potuto dimenticare Pasolini o Gramshi. È per questo che scrive su dei
cartelloni ‘la cultura fa volare gli italiani’ e queste frasi vegono attaccate su posti pubblici in italia e
poi anche su cartoline che vengono messe in università ecc le persone dovrebbero rispondere alle
cartoline e mandarle indietro.

-‘Antony Muntadas’—> l’Attenzione richiede partecipazione

-Torres—> installa a NY in 24 location una fotogra a di un letto sfatto con un’omaggio al suo
compagno morto per ADS.

-paola di bello—> fa delle foto di coloro che dormono per terra e le espone in verticale e le
appende nella metro di san Babila

-sophie calle —> ‘les dourmentos’ , L’artista invita quarantacinque persone, tra sconosciuti e
amici, a dormire nel proprio letto. Accettano in ventotto. Ogni partecipante deve dormire otto ore
consecutive, svegliando la persona che dorme prima di lui/lei ed essendo poi svegliata dalla
persona successiva. L'artista osserva tutto questo, fotografa, prende appunti e intervista ogni
partecipante dopo il risveglio.

‘Doulor exquise’, ricrea una stanza d’albergo in cui nge che si siano le cose personali del sup ex-
danzato. Ed interpella anche altre persone che hanno vissuto quella situazione di dolore.

‘Prenditi cura di te’, 2007—> Esposto alla biennale di Venezia.

Lei scrive: ‘Ho ricevuto una e-mail che diceva che la nostra relazione era nita. Non sapevo che
cosa rispondere. Era come se il messaggio non fosse rivolto a me. Finiva con le parole "Prenditi
cura di te". Ho seguito il consiglio alla lettera. Ho chiesto a 104 donne (e anche a due marionette
e a un pappagallo), scelte in base alla loro professione o alle loro capacità, di interpretare la
lettera. Di analizzarla, commentarla, danzarla, cantarla.

Dissezionarla. Esaurirla. Capirla in mia vece. Rispondere al posto mio. E' stato come concedersi il
tempo necessario alla rottura. Un modo per prendermi cura di me.’

-guerilla girls—> ‘the future for Turkish girls artist’.

-Jochen Herz—> ‘ monumento contro il fascismo’ del 1986. Tanti tedeschi hanno cercato di fare
qualcosa per risolvere quello che hanno fatto. Lui realizza un pilastro e i cittadini sono invitati a
mettere una rma su questo monumento e man mano che questa colonna si riempie viene
sprofondata nella terra. Riparte poi un’altro invito e risprofonda sempre di più n che la colonna
sparisce completamente nella terra e quello che rimane è una targa.

-Jochen Gerz—> ‘le parole di parigi’, 2000. Gli homeless sono invitati a scrivere dei testi che
vengono installati davanti a Notre dame, le persone possono fare elemosina,
contemporaneamente i testi soni pubblicati su ‘Liberation’.

‘Salviamo la luna’ al museo di fotogra a contemporanea di Cinisello Balsamo —>4 fasi: portare le
persone al museo per farsi ritrarre, manifestare da soli di notte con la propria immagine, la mostra,
distribuzione fotogra che ai partecipanti. Vengono fatte delle stampe con i ritratti stessi e vi fu poi
una collaborazione tra tre gionali e nelle notti di maggio vengono fatte delle manifestazioni con la
propria faccia sui cartelli.

Alla ne viene fatta una mostra di 2734 ritratti dei partecipanti e quando i cittadini arrivano
ricercano se stessi e la loro faccia. Il museo è mio pecrchè anche io ci sono. Alla ne viene
distribuito il ritratto di un altro con lo spirito di collaborazione.

- ‘Ricordami per sempre’, 2012: fotoromanzo con i cittadini, sceneggiatura Giulio Mozzi, fotogra e
Marco Signorini. Museo di Fotogra a Contemporanea, Cinisello Balsamo

Cast per scelta dei cittadini/attori, Luoghi del Nord Milano, Ricostruzione della storia dell'editoria
del fotoromanzo sul territorio,Distribuzione nelle edicole.

-silvio Wolf —> ‘Chantier Marche’ proiezione di fotogra e di oggetti ritrovati nei resti di un cantiere
nei sotterranei.

-fabrizio bellomo—> ‘abbi cura della macchina che usi’.

-Mimmo Jodice—> serie mediteranno, anni 90, metropolitana Napoli.

-Joan Fontcuberta—> Gibellina sel e. Lo sguardo di tre generazioni, 2019

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Con un appello sul web i cittadini di Gibellina sono stati invitati a condividere le proprie foto
personali, per creare un'unica immagine collettiva. Quest'opera è composta da 6075 foto tra le
7500 inviate all'autore dai cittadini. Rappresenta gli occhi di tre persone. Beatrice, 6 mesi;
Annalisa, 31 anni; Vito, 71 anni. Tutti e tre vivono a Gibellina.

È un’esempio di Foto mosaico= immagine che tu ottieni è una messa insieme di tutte le foto che
sono state ricevute e che ne vanno a formare una precisa.

-Moira Ricci—> andata e ritorno’, installazione sul so tto specchiante costruita da fotogra e
degli album di famiglia degli abitanti di Gibellina.

Lezione 19 aprile:

La camera chiara di Barthes

Suggerisce una doppia lettura:

-una è cosa io riconosco/cosa vedo nella fotogra a—> più razionale,

-quando la fotogra a riesce a stimolare in noi qualcosa di più profondo —>più inconscio.

RIUTILIZZO E ADOZIONE DI IMMAGINI GIA’ ESISTENTI

Atteggiamento che gli artisti portano avanti dagli anni 80 del 1900.

Prima gli artisti usavano immagini siche, da quando poi è nato internet vengono prese tante foto
da lì, quindi foto virtuali.

Questo atteggiamento di pescaggio e di riutilizzo è diventato sempre più di uso e complesso.

La cultura è sempre migrazione di segni e di signi cati —> un esempio è dato dalla frase ‘bel
paese’ ovvero l’italia. Sono stati dante e Petrarca a chiamarla così per prima.

Successivamente Antonio Stoppani nel 1878 scrive un libro ‘il bel paese’ in cui scienti camente
elogia tutti paesi d’italia.

Galbani a inizio 1900 riprende il titolo bel paese e sull’etichette del suo formaggio compare la
faccia di Stoppani.

Maurizio cattelan nel 1994 ra gura sul tondo di un tappeto l’etichetta di Galbani con la scritta bel
paese.

Artisti dopo artisti

Molti artisti si sono fatti omaggio di altri

Tiziano fa la venere di Urbino —> Manet la riprende per fare Olympia—> Yausama Morimura fa la
foto richiamandosi a Olympia

Manet con le dejunè sull’erba—> picasso con lo stesso titolo

Manet con ‘il balconeì—> Magritte ‘prospettiva n.2’ immaginando come quella famiglia era a
distanza di anni ovvero nella bara.

La Gioconda e la gioconde
Tantissime Giocande dopo Leonardo sono state fatte e rifatte, modi cate ecc.

es. Duchamp fa LHOOQ, ma la rifanno anche artisti come: Andy Wharol, Basquia,
Rauchemberg…

Anche nella pubblicità della Ferrarelle viene riusata come copertina della bottiglia ( liscia, gassata
o ferrarese?—> gioconda con tanti tipi diversi di capelli).

Gli artisti si sono sempre ispirati ad altri artisti, le opere sono state riprodotte e reinterpretate (nel
Rinascimento, per esempio, la classicità, nel periodo delle Avanguardie l'arte africana e
giapponese, etc). Si parla di Citazionismo, opere "d'après", omaggi etc

Nella contemporaneità si è fatto strada un forte atteggiamento, che è stato de nito postmoderno,
di rivisitazione di ciò che è già stato fatto, in un lavoro di rilancio e rivitalizzazione di signi cati.
Non dimentichiamo che ogni azione di recupero di cose già esistenti e di risigni cazione ha le sue
radici nel ready made duchampiano.

Questo è avvenuto in tutta l'arte, ma la fotogra a è stata ed è grande protagonista di questo

fenomeno.

Si è parlato di appropriazione, successivamente di adozione, riferito all'enorme deposito di

immagini non solo siche ma anche virtuali che sono negli archivi, negli album familiari, nelle
collezioni pubbliche e private, nella rete.

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 Immagini nascoste, abbandonate, che nessun guarderebbe più, delle quali nessuno sa
l'esistenza, e che si possono "adottare" come in un gesto di accoglienza, rivitalizzazione,
risigni cazione.

È vero che noi siamo arrivati ad un punto in cui sappiamo di disporre di un enorme patrimonio
d’immagini che ci soni state tramandate nel corso dei secoli.

Siamo una civiltà gon a di immagini e di gure…la domanda è: cosa ce ne facciamo?

Due sono le mostre in cui il recupero delle immagini è stata u cializzata:

1. Pictures, Artists Space, New York, 1977

a cura di Douglas Crimp, con Troy Brauntuch, Jack Goldstein, Sherrie Levine, Robert

Longo, Philip Smith.

L'arte americana lascia l'astratto e torna all'immagine, non come forma di rappresentazione, ma
come ri essione sulle immagini presenti nella cultura di usa,

nella cultura di massa

2.the Pictures Generation 1974-84 al MET di NY del 2009.

Studia artisti nel corso di 10 anni. La copertina erta un’immagini di Cindy Sherman la quale
prende delle gure del mondo del cinema e dell’arte.

Come ha sottolineato Jean Baudrillard, la civiltà contemporanea è una civiltà di simulacri : l'arte
dunque, ormai totalmente lontana dal problema della rappresentazione del reale, si impadronisce
delle immagini già prodotte cercando collegamenti alla memoria, a mondi immaginari, oppure
lavorando sul piano della citazione, della critica, dell'archiviazione, dell'accumulazione.

Il riutilizzo delle immagini si lega strettamente ai temi della perdita dell'originalità dell'opera
d'arte (discorso avviato da Walter Benjamin nel saggio L'opera d'arte nell'epoca della sua
riproducibilità tecnica, 1936), della « morte dell'autore » (dal noto scritto di Roland Barthes La
mort de l'auteur del 1968), e del progressivo smontaggio del concetto di « opera d'arte » proprio
in base al meccanismo di riappropriazione.

Emerge poi l'idea di artista come collezionista e anche come curatore, che raccoglie e rivive,
ri-presenta le opere di altri, alla quale fa da specchio la gura del critico/studioso che diviene
artista collezionando (il riferimento più grande in questo caso è alle collezioni di Aby Warburg
che concepiva la propria collezione come opera d’arte di se stesso).

origine—>destinazione = due punti delle vite dell’immagini

"Possiamo solo imitare gesti che sono sempre anteriori... mai originali. II

signi cato di un'immagine non sta nella sua origine ma nella sua destinazione».

Sherrie Levine, 1982

(citato in Joan Fontcuberta, La furia delle immagini, Einaudi, Torino 2018,

pag. 52).

visione—>produzione visiva

"Il modello dell'occhio umano si va perdendo come dispositivo di visione in favore di una nuova
logica di produzione visiva che preferisce far esistere le immagini costruendole a partire da altre"

Grupo de Investigation Irudi, Cuando desperto, el elefante todavia estaba ahi. La imaged del rey
en la cultura visual 2.0, Sans Soli, Barcelona 2014 (citato in Joan Fontcuberta, La furia delle
immagini, Einaudi, Torino 2018, pag. 27)

adozione
"La teoria dell'arte dovrebbe (.) cominciare a tessere le sue trame con un lo più ne.

Per esempio, cambiando il termine "appropriazione" con quello di"adozione".

E' possibile adottare un'immagine come si adotta un glio, accogliendolo in modo legale nel
proprio nucleo famigliare? (..) L'adozione in questo senso è l'a ermazione della superiorità della
cultura (il diritto) sulla natura (la nascita). (…) Allo stesso modo possiamo adottare un'immagine
come si adotta un'idea, un'immagine che abbiamo scelto perché ha un determinato valore:
intellettuale, simbolico, estetico, morale, spirituale o politico. (.) Adottare, quindi, mi sembra un
proposito genuinamente postfotogra co: non si reclama tanto la paternità biologica di
un'immagine, quanto la sua tutela ideologica (cioè la prescrizione di senso)".

Joan Fontcuberta, La furia delle immagini, Einaudi, Torino 2018, pag. 53.

Esempi di artisti che hanno riutilizzato le immagini:

-Gerhard Richter

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 -Christian Boltansky—> vetrine da referente. Lui raccoglie tutte foto già esistenti. Sempre lui
inventa degli archivi in ‘Archives’ prendendo fotogra e con negativi .

-Hans Peter Feldmann—> raccoglie delle cartoline per fare una narrazione di gure dove poi chi
guarda costruisce la sua storia. ‘Sunset’ raccoglie delle cartoline riguardanti il tramonto.

-Sherrie Levine—> lei fa questo lavoro negli anni 80 ‘After Walker Evans’ sono delle ri-fotogra e di
Walker Evans della metà degli anni 30.

Lei rifà anche d’oro l’urinario di duchamp.

-Paolo Gioli—> ‘Cameron Obscura’ o ‘sconosciuti’ fotogra e del retro di lastre negative di
fotografo professionista anonimo, con ritocco.

-Barbara Kruger

-Cindy Sherman—> ‘Untiteled’ recupero dell’icona della storia dell’arte.

-Moira Ricci—> lavoro dedicato alla morte di sua madre. Lei prende l’album di famiglia (2004-14)
e ci si in la con un inserimento digitale.

Fa anche una ‘Bambina cinghiale’ ovvero una bambina che è l’incrocio tra un uomo e un
cinghiale. Costruzione totalmente nta a partire da fotogra e trovate.

-Joacim Smith —> nel 1989, anno in cui si è celebrati i 100 anni dalla nascita della fotogra a,
decide di fare questo progetto ecologico con l’idea di riusare le fotogra e.

Lui prende 800-1000 e le divide per temi creando delle tavole.

Mark Durden, Dalla strada alla rete: l'estetica trasgressiva di Joachim Schmid, 2012

Joachim Schmid si occupa di fotogra a in eccesso. A suo modo di vedere, la qualità è quantità:
«Cinque fotogra e scattate in strada sono piuttosto prive di interesse, ma cinquanta sono
interessanti e cinquecento sono estremamente interessanti». E non è solo in termini di numero
che possiamo parlare di fotogra a in eccesso, ma anche perché la raccolta fotogra ca di Schmid
- la sua arte, infatti, prevede sempre la collezione e l'organizzazione di fotogra e altrui - è sempre
in eccesso rispetto al modo in cui concepiamo le convenzioni e le quali cazioni tradizionalmente
attribuite all'arte e alla fotogra a.

(in Roberta Valtorta (a cura di), Joachim Schmid e le fotogra e degli altri, Johan & Levi, Monza
2012, pag.13).

Dialogo tra Joachim e franco vaccari —> da vedere.

-Erik Kessels —> 2011, ’24 Hours in Photos’: ha stampato tutte le fotogra e che ha trovato su
Flickr nell’arco di 24 ore.

Fa anche una serie di fotogra e che seguono un tema divertente: cane lupo, gemelle, moglie
porno ecc.

-Thomas Ru —> artista tedesco ‘Substrat’ del 2003 (da internet, manga e anime). È un lavoro
che ha un risultato molto pittorico, sembrano quadri astratti ma derivano da immagini vere e
proprie presenti nel web.

‘Maschien’ è invece un lavoro fatto su vecchie lastre di foto industriali.

‘Nudi da internet’—> va nei siti porno e pesca delle fotogra e che poi sfoca.

-Fucuberta—> Googlegram: Homless. Va a ricercare su internet tutte le foto degli uomini più
ricchi del mondo e poi le unisce insieme in un’unica foto con l’immagine di un senzatetto.

Stessa cosa fa a Barcellona con il murales del bacio.

-Micheal Wolf—>’Manhattan street view’ lui ha prelevato dei dettagli guardando le persone da
street view.

-Doug Rickard—> ricerca da google foto simili a quelle di grandi autori del paesaggio americano.

-Jacqui Kenny—> viaggiatore virtuale che attraverso immagini di google street View e nge su
Instagram di fare un viaggio virtualmente.

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 RIASSUNTO FOTOGRAFIA:

La fotogra a nasce negli anni 20-30 del 1800 in un clima di grandi mutamenti sociali (borghesia),
tecnologici (rivoluzione industriale) e loso ci (positivismo).

Nasce dalla prospettiva rinascimentale e si sviluppa poi grazie alle nuove invenzioni della camera
oscura no ad arrivare al dagherrotipo e alla macchina fotogra ca.

—>È a partire poi dalla seconda metà del 1800, dopo che quest’ultima si è a ermata a livello
internazionale, che gli artisti (non i critici d’arte ancora molto conservatori) iniziano ad usarla per le
loro opere d’arti.

In questo momento però ancora la fotogra a fungeva solo da supporto agli artisti, non era ancora
considerata una vera e propria forma d’arte.

Nonostante questo l’in uenza tra pittura e fotogra a diventa sempre più intensa tantè che
numerosi artisti si servono delle fotogra e per analizzare e studiare la realtà per poi realizzare le
loro opere d’arti (realismo) e viceversa i fotogra si ispirano ai dipinti e ai soggetti pittorici per le
loro fotogra e.

Ciò è testimoniato in particolare modo dal movimento fotogra co che si sviluppa in europa e negli
stati uniti tra gli anni 80 del 1800 e i primi anni 10-20 del 1900 ovvero il pittorealismo: un
movimento in cui i fotogra vogliono che anche la fotogra a venga concepita come se fosse
un’opera d’arte e per questo utilizzano tecniche più speci che come la gamma bicromia o la
stampa di carbone. Ma comunque decidono di riprende i soggetti pittorici e la poeticità che i
pittori usano per creare l’opera d'arte (es. Robert Demachy con le ballerine o Stglitz con i
grattaceli di NY, soggetti moderni a cui però viene data quella poetica propria della pittura).

—> sarà poi con le avanguardie storiche che la fotogra a entrerà a far parte delle arti e verrà
considerata al pari della pittura-scultura-architettura ecc.

La fotogra a non viene usata come semplice strumento di supporto dell’artista ma ne diventa uno
degli strumenti principali.

Ci sarà una vera e propria rivoluzione che continuerà per tutto il 1900.

—> le avanguardie in uenzano la visione dei fotogra professionali tantè che si sviluppano due
fenomeni: nuova visione (europa)- straight photography (usa) negli anni 20-30-40 del 1900.

Si sposta l'attenzione dei fotogra dall'idea di ispirarsi alla pittura (Pitto realismo) a quella di
approfondire un tipo di fotogra a che indaga sulle caratteristiche tecniche del mezzo fotogra co:
luce, inquadratura, punto di vista, messa a fuoco.

Il primo a fare ciò è Paul Strand nel 1917 che scrive un testo in cui a erma la necessità di
indagare i limiti e le potenzialità del mezzo fotogra co.

I due principali esponenti della straight photography sono: Ansel Adams ed Edward Weston.

—> sarà poi con le neoavanguardie (anni 60-70 del 1900) che , grazie anche alle diverse
rivoluzioni in ambito sociale, si abbatterà ogni forma di con ne tra le diverse arti.

Inoltre in questo periodo si ha una predilezione delle arti tecnologiche come la fotogra a ed il
cinema che diventano mezzi e strumenti per creare l’opera d’arte.

Le diverse correnti artistiche delle neoavanguardie che vedono partecipe la fotogra a sono:

Pop art (Wharol, Lichtensietin, Olbenburg), Nuveau realism (Christo, Baldassarri) , l’arte
concettuale (Joseph Kosuth, Bernard e Hilla Becher, Jhon Hillard e Victor Brugin), Fluxus (Nam
June Paik), Land Art (Christo), Body art (precursore è Yves Klein, Marina Abramovich, Vito
Acconci), Narrative Art (Christian Boltansky).

Figure italiane importanti sono: Franco Vaccari, Guido Guidi, Mario Cresci,Luigi Ghirri, Ugo Mulas.

—>le due conseguenze principali delle neoavanguardie sulla fotogra e sono state:

1. Il fatto che hanno reso il medium indipendente dagli altri, soprattutto dalla pittura.

2. Hanno spostato l’attenzione dei fotogra nei confronti di soggetti come il paesaggio ed il
ritratto osservati al ‘naturale’ ed in maniera oggettiva—> fotogra a documentarista (tra gli anni
70-80-90-2000).—> in realtà è Walter Evans a scrivere nel 1971 su una rivista intitolata ‘Art In
America’ che per lui non si deve parlare di fotogra a documentarista ma di stile
documentaristico ovvero un stile minuzioso (quasi topogra co) ed oggettivo ma anche
semplice e puro senza interventi di e etti tecnici particolari.

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 —> molto importanti sono anche gli anni 80 , anni in cui oltre a di ondersi sempre di più il colore
nella fotogra a professionale (prima usato principalmente a scopo commerciale), ci si inizia a
preparare all’avvento del digitale che negli anni 90 inizierà a cambiare il modo di fare fotogra a.

In partricolar modo degli anni 80 inizia a svilupparsi la fotogra a messa in scena ovvero una
fotogra a in cui tutto è allestito, nulla è naturale a di della fotogra a documentarista in cui tutto
deve essere semplice, spontaneo e oggettivo.

I più importanti fotogra che si dedicano a ciò sono: Witkin, Cindy Sherman, Sandy Skoglund,
Morimura, Jean Focuberta.

A metà tra la fotogra a documentarista e la fotogra a della messa in scema e quindi a metà tra
realtà e nzione c’è quel lone di fotogra a che si serve della ricostruzione di ambienti per creare
delle scene che sono però realistiche e quotidiane.

Je Wall è uno degli esponenti principali.

-sempre grazie alle neoavanguardie e alla rottura delle convezioni che portano nel mondo dell’arte
si dà l’avvio a quella che si chiama arte pubblica/arte partecipata ovvero un arte che:

-crea delle opere d’arte aperte, che devono essere fruite attivamente dal pubblico stesso (morte
dell’autore —> Roland Barthes),

-si fruiscono in luoghi non convenzionali e soprattutto pubblici (strada, centri commerciali,
billiboard ecc, no musei) in modo che ci si possa rivolgere ad ogni tipo di pubblico (no élite),

-possono essere nanziate economicamente da enti pubblici o addirittura dalla collettività stessa.

Esempio estremo ‘take me, I’m yours’ di Boltansky, in italia impo è studio azzurro e franco
vaccari.

—> oggi inoltre (a partire dal 1980) possiamo parlare di post-moderno ovvero di una realtà in cui
tutto è già stato fatto, siamo talmente saturi di immagini e di icone che non non dobbiamo più
crearne di nuove ma ripescare quelle vecchie per risemanticizzarle.

Questo meccanismo di ripescaggio e riattualizzazione è tipico del post-moderno ed è ripreso dal

concetto di ready made di Duchamp.

Le conseguenze di tutto ciò possono essere:

1. Quella che Walter Benjamin de nisce come la perdita dell’aura che deriva dalla riproducibilità
dell’opera d’arte

2. La morte dell’autore di Barthes

3. Meccanismo di riappropriazione proprio degli artisti che sembrano quasi trasformarsi in

collezionisti e curatori di immagini e di opere già fatte che vengono adottate (scelta) e
riproposte al pubblico.

Esempio di artista che ha riutilizzato delle immagini già esistenti e gli ha dato un signi cato nuovo
è Funcuberta con Googlegram: Homless.
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