Sunto Manuale Arti Visive autore Dorfles/Vettese: Capitolo 1: Dopo l’Impressionismo

Seurat e Signac: la scomposizione scientifica della luce Il 1886 fu un anno di svolta per
la storia dell’arte poiché segnò la data della fine dell’Impressionismo con l’ultima
mostra alla Maison dorée di Parigi. I protagonisti del movimento nato 20anni prima
erano ancora molto attivi e incominciarono a godere di un certo benessere
economico grazie al loro mercante Durand Ruel che ne proponeva le opere ai
collezionisti USA. Tuttavia dal punto di vista creativo l’impressionismo aveva perso
gran parte della sua carica vitale e stava diventando uno stile accademico col suo
seguito di imitatori in ritardo. La nuova generazione di artisti dopo averne assorbito
gli insegnamenti cercò una propria autonomia. Nella mostra del 1886 tutta
l’attenzione era rivolta al quadro di Seurat (Parigi 1859-1891) dal titolo Une dimanche
après-midi à l’Ile de la Grande Jatte. Il pubblico ne rise. Il giovane Fénéon fu il primo
critico a porsi come voce del movimento che poi prenderà il nome di
Neoimpressionismo, che partiva dalla radice percettiva dell’impressionismo alla
Monet trattando però la luce come entità da scindere sulla tela secondo criteri
oggettivi. La cosa infastidì gli anziani numi come Monet e Renoir perché compresero
che stavano decretando la fine del loro movimento e dandone l’eredità ad artisti che
deprecavano. L’Impressionismo rivolto a descrivere le superfici delle cose in maniera
intuitiva e soggettiva era finito, le porte dovevano aprirsi a un approccio scientifico e
obiettivo, a una pittura che abdicasse alla rapida esecuzione all’aria aperta per
privilegiare un lungo lavoro preparatorio al chiuso dell’atelier. Seurat a soli 24anni
aveva dipinto La baignade che sconfessava lo stile impressionista eseguito quasi del
tutto in studio. Seurat preferiva per sé la definizione di cromo luminista che
riassumeva l’attitudine a una pittura che secondo un metodo analitico e attendibile ai
dati obiettivi della luce, riportava il mutare dei colori in relazione a essa. Il termine più
diffuso per descrivere la sua pittura fu Puntinism, che descriveva il metodo a puntini
attraverso il quale l’artista componeva la tela coperta da piccole macchie di colore che
descrivevano la scomposizione fisica della luce e la sua ricomposizione percettiva
nella retina dell’osservatore. Dopo la Grande Jatte, Seurat sviluppò la sua poetica con
opere come Les Poseuses in cui si mostra la consapevolezza del ruolo distaccato della
pittura dalla fotografia e dalla resa realistica delle cose. Le figure sono immote e tratte
dal modello classico delle tre grazie, l’ambiente è quello dello studio del pittore, vi
vediamo comparire un quadro nel quadro, la Grande Jatte, ritratto di scorcio. La
cornice dipinta a puntini delimita un buio dal quale esce la luce del dipinto, parte
integrante dell’opera. I lavori successivi mostrano esperimenti di resa della luce
artificiale dei corpi in movimento, come ne La parade du cirque. Seurat morì a 31anni
per una difterite. Paul Signac (1863-1935) Raccolse l’eredità dell’amico e nel 1899
scrisse il saggio Da Eugene Delacroix al Neoimpressionismo in cui esponeva la teoria
divisionista rifacendosi alle intuizioni empiriche di Delacroix sul comportamento del
colore. Ne La boa rossa Signac dilatò sempre più le macchie di colore creando le
premesse del Fauvismo francese e l’espressionismo tedesco, che con la loro pressione
sui dati dell’emozione individuale smentirono lo scientismo delle premesse. Lettura
dell’immagine: Seurat Un dimanche après-midi à l’ile de la Grande Jatte (1884-86) Il
dipinto fu iniziato nel 1884 e terminato dopo circa un anno, in seguito Seurat lo
riprese e coprì lo strato originario dei colori con una trama minute di piccole
pennellate e puntini, tecnica che aveva perfezionato. Il quadro è di dimensioni
eccezionali rispetto a quelle degli impressionisti e si rifà alle grandi tele della
tradizione classica francese. Il soggetto è il passeggio domenicale all’isola della Senna
chiamata Grande Jatte, ma il modo in cui sono disposte le 40figure non ha niente della
spontaneità delle scene con simili dipinte da Monet o Renoir. Le figure sono collocate
a coppie, in gruppi di tre, da sole, di spalle o profilo, sedute ad angolo retto, distese
orizzontalmente o verticali come colonne. Anche le oblique sono tra loro in relazione
geometrica ortogonale. Appaiono manichini inseriti in uno scenario teatrale in una
disposizione sacrale che ricorda gli egizi. Ma questa sacralità è contraddetta dall’ironia
che descrive la società formale: tutti sono imprigionati in abiti così rigidi da essere
dissonanti in una scena di tempo libero. Tutta la composizione fu pensata e realizzata
in studio però che l’artista è partito da alcuni schizzi realizzati con sopralluoghi dal
vero. Ad esempio sono numerosi gli studi dedicati alla scimmietta eseguito
osservandone un esemplare allo zoo. Il fatto che l’artista abbia assemblato le diverse
parti solo nella composizione finale spiega le anomalie di prospettiva. Nella
composizione Seurat si è preoccupato di curare l’armonia geometrica tra le linee
verticali (alberi e persone in piedi) le linee oblique (ombre) e le curve create dal gioco
di ombrelli e cappellini. Le figure sembrano uscire dalle immagini dei libri per bambini
o dalle pubblicità per busti femminili. Enfatica ed elegante la donna con la scimmietta
al guinzaglio è tratta dalle caricature di giornali satirici. Il centro dell’opera è occupato
dalle sole due figure frontali che vanno verso lo spettatore. Lo sguardo della bambina
è l’unico di tutto il quadro rivolto a chi guarda il quadro, come una mediazione tra
mondo possibile del quadro e mondo reale. L’immobilità dell’insieme valorizza la
vibrazione della luce e dunque il sistema puntinista. Paul Cézanne: dall’impressione
alla ricostruzione strutturale dell’immagine Cézanne (Aix en Provence 1839-1906) non
ebbe mai la popolarità di altri suoi contemporanei: i suoi quadri densamente cerebrali
non hanno contenuti emotivi facili a un immediato apprezzamento ne egli ebbe una
vita avventurosa. Figlio di un banchiere autoritario, fu in conflitto con lui che lo
costrinse a iscriversi a Giurisprudenza. Qualche anno prima al collegio di Bourbon
divenne amico di Zola però poi i due litigarono e si separarono perché lo scrittore
pubblicò il romanzo L’opera in cui il protagonista è un pittore fallito, e Paul vide un
chiaro riferimento alla sua persona. Nel 1861 finalmente ottenne dal padre il
permesso di recarsi a Parigi per studiare arte. Frequentò il libero atelier
dell’Accademie Suisse e conobbe Pissarro grazie al quale seppe imprimere una svolta
decisiva. A Parigi incontrò anche la modella Hortense Figuet dal quale ebbe un figlio.
La sposò dopo la nascita del bimbo e ritornò a Aix sotto il tetto natale quindi la sua
vicenda artistica si svolse tutta in Provenza fuori dai chiassosi dibattiti parigini. I suoi
quadri vennero rifiutati ai Salon ufficiali, ma era compiaciuto di non essere compreso
tanto che dopo la morte del padre ebbe un buon patrimonio che gli permise di
lavorare senza bisogno di vendere. Cézanne iniziò a produrre capolavori durante la
sua maturità, era un artista metodico e riflessivo alla continua ricerca di unno stile
personale per superare l’impressionismo. Ciò che egli desiderava era dipingere la
ricostruzione logica e strutturale della visione. La mente umana non riesce a percepire
la natura se non secondo griglie geometriche regolari, per questo Cézanne dipingeva
dal vero seguendo la sua piccola sensazione ma da quella depurava l’immagine del
suo aspetto istantaneo. Secondo la sua teoria la natura così come la luce sono
impossibili da riprodurre allora si devono presentare tramite i colori intesi come
equivalenti pittorici. Si devono innanzitutto eliminare i contorni, i profili delle figure,
perché il disegno non esiste in natura ma è solo un artificio. La costruzione del dipinto
viene realizzata mediante la modulazione del colore: macchie poste l’una accanto
all’altra conferiscono tramite differenza di tono, l’illusione della tridimensionalità. La
conseguenza è una sensazione di solidificazione aiutandosi anche usando per
stendere il colore un mezzo opacizzante. Negli ultimi 20anni della sua vita Cézanne
dipinse solo nature morte, figure e paesaggi. Fra questi la Montagne Sainte Victoire
sua vera ossessione, dipingendola ogni volta lievemente diversa con soluzioni
tecniche differenti alla ricerca della massima sintesi tramite cui rendere la percezione
soggettiva e l’essenza oggettiva insieme. Nel dipinto qui in alto la montagna domina
col suo profilo la pianura a est di Aix, le case sono volumi senza finestra, gli archi
dell’acquedotto definiscono la linea orizzontale che divide il dipinto in due metà.
Nell’altro dipinto di 10anni dopo i contorni sono più sfumati e le macchie di colore
accennano solo sommariamente agli oggetti reali, è quasi astratto, ma con le linee
orizzontali c’è un senso di vastità dello spazio e quelle verticali rendono la profondità.
Nei suoi Mont Saint Victoire si è anche visto un segno del suo anelito alla solitudine e
della sua tardiva conversione religiosa. Cézanne dipinse molti autoritratti e ritratti
chiedendo ai suoi modelli di star immobili per ore, tra una pennellata e l’altra
passavano anche 20minuti. La lentezza esecutive cessava di essere un problema nel
caso delle nature morte. La sintesi più imponente tra natura e figura umana compare
nella serie delle Bagnanti, dedicò a esso 200studi prima di giungere a 3 grandi tele:
una conservata alla National Gallery di Londra, una al Philadelphia museum e la terza
presso la Fondazione Barnes. La versione più grande quella di Philadelphia, è rimasta
incompiuta, vi compaiono 14 figure divise in due gruppi che identificano due triangoli
davanti a tronchi di alberi curvati in una sorta di volta gotica. I corpi nudi delle donne
perdono connotazione erotica, si presentano come natura nella natura. L’ambizione
principale di Cézanne era quella di dare alla pittura un ruolo autonomo rispetto al
mondo reale, di liberarla dall’esigenza di rappresentare le cose per conferirle la libertà
di presentare il pensiero visivo seguendo solo leggi proprie. Lettura dell’immagine: Il
piccolo dipinto è una delle molte versioni di un soggetto a lungo studiato da Cézanne,
l’interesse è rivolto solo alla logica del gioco che riverbera nella logica rigorosa della
rappresentazione pittorica. Quest’ultima versione si concentra solo sulla lotta
cerebrale di una partita a due e dunque su tutto ciò che è in grado di rispecchiare un
andamento binario. L’immagine si presenta con uno schema fortemente
geometrizzato. Lo spazio è costruito su una griglia di orizzontali (piani del tavolo e
linee della finestra) e verticali (gambe del tavolo, bottiglia, sedia del giocatore di
sinistra, pieghe della tovaglia a sinistra). In questo schema si inseriscono le oblique
costituite dal corto tratto bianco della pipa a sinistra, dalla caduta della tovaglia a
destra, dalla lieve inclinazione delle braccia dei giocatori. L’immagine appare
lievemente fuori centro dal momento che sia il tavolo sia il riflesso della bottiglia il
quale ha la funzione di suddividere gli spazi d’azione dei due individui, risultano
spostati verso destra rispetto ai margini del quadro. La finestra in alto a sinistra funge
da contrappeso visivo a questo sbilanciamento, Cézanne ottiene così il massimo
grado di centralità che risulti credibile in una scena di vita vissuta. Tale lieve scart dal
centro era il dispositivo col quale evitava sempre il rischio di descrivere un mondo non
tratto dal vero, le cose non ci si presentano mai in uno stato di perfetto equilibrio.
Nonostante quest’attenzione al realismo molti aspetti parlano nell’opera di simmetria
e specularità costruite in maniera astratta. Il giocatore di sinistra appare connotato da
cilindri rigidi (il cappello, la pipa, la forma del torso, l’avambraccio) mentre quello di
destra da piramidi flosce (il cappello, la giacca che si allarga verso il basso, l’evidente
posizione a triangolo delle braccia, la stessa forma del viso). Il primo ha giacca
bluastra e pantaloni gialli, il secondo giacca gialla e pantaloni bluastri. L’unico altro
colore è un bruno che diventa ocra con cui Cézanne disegna il tavolo la tovaglia
l’infisso della finestra e i due volti. Tutto il dipinto appare costruito da variazioni su
abbassamenti di tono dei tre colori fondamentali: blu,giallo,rosso. Paul Gaugin: la fuga
dalla civiltà occidentale Paul Gaugin (Parigi 1848- Isole Marchesi 1903) della fuga dalla
civiltà occidentale verso il sogno, il misticismo e i mondi lontani fece la regola della sua
vita incostante. Lui e Seurat erano personalità agli antipodi: Seurat borghese con
regolari studi accademici, meticoloso, poco incline all’avventura e affascinato dalla
logica; Gaugin educato alla libertà più completa, autodidatta, impulsivo e teso verso
verità mistiche. Allevato in Perù dopo aver perso il padre nella primissima infanzia
tornò in Francia per poi imbarcarsi come marinaio a 17anni, voleva viaggiare per
mantenersi e per vedere il mondo. Nel 1872 un amico Henry Rousseau (Laval 1844-
Parigi 1910) era un artista naif intendendo questo termine come sinonimo di
spontaneità, ingenuità, estraneità ai dibattiti culturali ed estetici che abbiamo visto
assumere toni drammatici nell’ultimo scorcio del XIX secolo. Privo di ogni formazione
Rousseau sapeva che l’arte era la sua vocazione: quando a 41anni si pensionò dal suo
incarico di impiegato presso il dazio parigino (da cui venne il soprannome Doganiere)
era determinato a diventare pittore professionista. Trovava la sua ispirazione nello
zoo e nel giardino botanico di Parigi: vi si recava per copiare con diligenza e
meticolosità le piante e gli uccelli. Nell’agosto del 1886 a Parigi venne organizzata dalla
Societé des Indépendants un’esposizione aperta a tutti. Rousseau vi portò i propri
dipinti con una carretta trascinata a mano. Anche se buona parte del pubblico derise
quelle ingenue ricostruzioni di giungle e luoghi tropicali egli si riteneva certo che ben
presto sarebbe divenuto il più grande e il più ricco pittore della Francia odierna.
Rivelatore di questo atteggiamento è il quadro Io: ritratto paesaggio (1890). La figura
del pittore in primo piano solennemente vestito di nero tiene in mano la tavolozza
nella quale si possono leggere i nomi delle sue muse: la prima moglie Clémence,
scomparsa due anni prima e la nuova fidanzata Joséphine. La sua figura imponente
sovrasta la Tour Eiffel e una mongolfiera, simboli del progresso tecnico francese. Fu
un personaggio grottesco ma molti ne apprezzarono il lavoro perché manifestava
un’altra via (rispetto ai viaggi di Gaugin, al giapponismo di Van Gogh o all’africanismo
di Picasso) per fuggire dal mondo moderno in vista degli elementi primari della vita.
L’ambizione di fare un grande quadro sulla scia di Delacroix lo condusse a dipingere la
sua opera più impegnata, La guerra (1894) immagine apocalittica, la furia della
discordia balza col suo cavallo nero su un campo pieno di cadaveri. Ogni elemento è
allegorico: i rami spezzati, le foglie che cadono, i corvi neri, la fiaccola incendiaria. I
suoi dipinti più popolari appartengono alla serie delle giungle, dove una quantità
inesauribile di piante, fiori, foglie stilizzati riempiono la superficie della tela sotto
l’effetto di una sorta di horror vacui che sembra prevedere l’all over painting del
dopoguerra americano. Solo uno squarcio di cielo rivela una Luna limpida o una palla
rossa infuocata. Appaiono belve e prede, serpenti e uccelli esotici e solo in alcuni casi
la figura umana. Così nel suo ultimo dipinto, Il sogno (1910) una giovane donna nuda
è mollemente sdraiata su un divano mentre tra le foglie un mago suona per lei note di
flauto. Lo si direbbe un quadro metafisico o surrealista ante-litteram. Rousseau morì
di setticemia, povero e solo nel 1910. Henry de Toulouse-Lautrec, la nobiltà dei
bassifondi Mentre la maggior parte degli Impressionisti e dei loro prosecutori era di
origine medio borghese, Henry Marie Raymond de Toulouse-Lautrec Monfa (Albi
1864-Saint André du Bois 1901) proveniva da una famiglia aristocratica la cui
genealogia risaliva al Medioevo. Ciò influì sul suo gusto raffinato ma anche sul
desiderio di contraddirlo attraverso la frequentazione dei bassifondi metropolitani
privi di formalismo. Ebbe la sfortuna di fratturarsi da piccolo le gambe e questo gli
provocò un blocco della crescita degli arti inferiori che ne segnò il fisico e il morale,
avvertì il desiderio di fuggire dalla Parigi degli affari e preferì intrufolarsi nella vita
notturna del quartiere di Montmartre. Il suo spirito mordace lo condusse a una
visione caricaturale degli ambienti che frequentava. Dietro i velluti rossi di un teatro di
varietà come il Moulin Rouge vide seduzioni dozzinali, tristezze, vecchiaie ma anche
sincere amicizie. Le prostitute, le cantanti, le ballerine che dipinse sono il simbolo di
quella vita brulicante, emarginata dal mondo diurno ma protagonista in quello della
notte. Au moulin rouge (1892) è il suo dipinto più noto: sullo sfondo al centro del
quadro si vede l’artista attraversare la scena in compagnia del cugino, a destra la
ballerina La Goulue stella del momento si pettina davanti allo specchio e viene ritratta
di schiena. In primo piano alcuni personaggi parigini. In primissimo piano a destra il
viso di un’altra star del locale la cui ombra verdastra ha i toni esasperati
dell’illuminazione artificiale e anticipa i colori acidi della pittura fauve. In questa livida
atmosfera tutti assumono un’aura inquietante e un aspetto grottesco che ricorda le
maschere di Ensor. Le tante prostitute che furono sue modelle non sono mai ritratte
in maniera scabrosa e quasi sempre impegnate in attività banali. In Au Salon de la rue
des Moulins (1894) sono rappresentate sei prostitute in attesa dei loro clienti:
completamente vestite non mostrano tratti di perversione o seduzione. Toulouse-
Lautrec interpretò il gusto dell’Art Nouveau senza eccessivi compiacimenti
ornamentali. Caratteristico della sua adesione agli aspetti più avanzati di
quell’estetica, fu il suo lavoro come grafico pubblicitario incaricato di disegnare i
cartelloni teatrali da stampare in migliaia di copie, fu l’interprete più ambito da
intrattenitori di gran popolarità come La Goulue, Jane Avril, Yvette Guilbert, Aristide
Bruant che coi suoi tratti sintetici e graffianti trasformò in icone indimenticabili.
Attraverso Toulouse-Lautrec la figura dell’artista cercò una nuova declinazione, quella
di chi riesce a entrare in contatto non solo con le classi superiori ma anche col gusto
del pubblico più allargato o massificato. Capitolo 2: Simbolismo e Art Nouveau Il
simbolismo Il simbolismo ebbe sfaccettature diverse e coinvolse non solo le arti visive
ma anche la letteratura e la musica degli ultimi due decenni del XIX secolo. Più che un
movimento artistico stilisticamente unitario il Simbolismo si propose come un sistema
gnoseologico ed etico, oltre che estetico dai forti legami con le correnti filosofiche
della seconda metà del secolo da Schopenauer a Nietzsche e Bergson. Quest’ultimo
sosteneva che si poteva raggiungere la verità non attraverso la percezione del reale
ma per mezzo dell’intuizione termine che indica una comprensione delle cose
istantanea e non mediata dalla logica. Il simbolismo insomma si propose come una
forte reazione alla poetica realista e naturalista che legata a una concezione prima
razionalista e poi positivista della vita e della scienza, aveva dominato la cultura
francese e globalmente europea a lungo. Precursori del simbolismo: Moreau e Redon
(Francia) e preraffaelliti (Inghilterra), gruppo Nabis Denis e Bonnard (Francia) In
Francia vi erano stati grandi precursori come Gustave Moreau (Parigi 1826-1898),
Pierre Puvis de Chavannes e Odilon Redon, quest’ultimo incisore e illustratore prima
che pittore adottò il colore tardivamente, pastelli, perché il colore a olio gli appariva
mezzo troppo definito per descrivere un universo interiore sognante e misterioso. Il
suo Orfeo (1913-16) una testa arancione sfumata tra colori luminescenti posta al
centro di un paesaggio montano, è una buona testimonianza di come le tematiche
simboliste si prestassero a venire trattate con libertà di tecnica: nel mondo dei simboli
non vigono i vincoli imposti da quello reale. Il confronto con l’Orfeo di Moreau,
eseguita nel 1865 e quindi circa 50anni prima, evidenzia continuità e differenze.
Entrambi scelgono di cantare il protettore mitologico della poesia, la cui testa è stata
mozzata per poter rinascere e giace sulla sua lira: un’immagine che ricorda quella
perversa della testa di Giovanni Battista tagliata per un capriccio di Salomé. Nel
quadro di Moreau i particolari sono descritti puntigliosamente e la lira è sorretta da
una musa che guarda amorevolmente il viso morto. Redon si sente libero di lasciare
fluttuare testa e lira in un mondo senza forza di gravità in cui la musa è assorbita dalla
natura. In Gran Bretagna si erano mossi in questa direzione i preraffaelliti i cui
protagonisti furono Holman Hunt (1827-1910), John Everett Millais (1829-1896), Dante
Gabriel Rossetti (1828-1882) e Edward Burnes-Jones (1833-1898). I preraffaelliti
proponevano una pittura che si ispirasse a un’arte prerinascimentale: ciò che si
contestava a Raffaello in particolare era l’aver voluto fare dell’artista un pensatore. I
preraffaelliti credevano che gli artisti dovevano essere parte attiva nel riportare
l’umanità a uno stato di purezza. Opere come l’Ofelia di Millais testimoniano il
permanere di una vivida eredità romantica soprattutto per i rapporti di simbiosi tra
uomo e natura. In Germania, precedenti rilevanti si possono rintracciare
nell’atmosfera romantica, di cui quella simbolista è per molti aspetti debitrice. La
ventata simbolista che invase tutta l’Europa dal 1880 si confuse con quella definita Art
Nouveau. In Francia nel 1899 venne fondato il gruppo dei Nabis. Il loro manifesto
figurativo fu Il talismano di Paul Serusier (Parigi 1864-Molraix 1927). La loro
concezione del ruolo dell’artista era implicita nel termine Nabis che in ebraico significa
profeta. Si dichiaravano discepoli di Gaugin. Maurice Denis (Granville 1870- Parigi
1943) può essere considerato il principale teorico dei Nabis, ne Le muse del bosco
sacro (1893) definisce il luogo ideale in cui nasce l’arte come un mondo incontaminato
dal tempo a se stante e popolato da divinità ispiratrici. Il maggior protagonista del
gruppo fu Pierre Bonnard che ebbe una forte influenza dall’arte giapponese.
Soprattutto però Bonnard seppe interpretare il rapporto tra materia e memoria tra
cosa vista e ricordo della cosa che andava indagando il filosofo Henry Bergson.
L’impianto spaziale dei suoi quadri non privilegia mai l’oggetto ritratto ma la posizione
spesso casuale dalla quale lo vede l’osservatore. Così l’oggetto vi si mescola
addirittura in termini cromatici: la carne della donna di schiena in La toilette du matin
(1914) contiene lo stesso azzurro e rosa del pannello decorativo sul fondo. Il posto
centrale è assegnato a uno stipite e nessuna enfasi è posta su particolari narrativi
come la brocca o la sedia. Come Van Gogh, Bonnard non dipinge le cose ma il modo
in cui percepiamo le cose prima ancora di capire cosa siano. Il divisionismo simbolista
in Italia: Grubicy, Segantini, Previati, Morbelli, Pellizza e Chini In Italia il messaggio
simbolista venne fatto proprio da pittori che trassero ispirazione dal puntinismo di
Seurat e Signac ribattezzato divisionismo. Il patron dell’intero gruppo divisionista fu
Vittore Grubicy de Dragon (Milano 1851-1920) gallerista oltre che teorico e pittore.
Importò in Italia la tecnica del puntinismo. Profuse molte energie nel cercare di creare
un gruppo compatto di artisti che sviluppassero questa direzione. In effetti riuscì a
trasmettere la tecnica a molti giovani pittori che però non avendo conosciuto
l’impressionismo, diedero del puntinismo una versione derivante dal disegno
naturalista 800esco. Dal punto di vista tematico non cantarono certo la vita della
grande metropoli, inesistente in Italia, ma la natura e la realtà sociale agraria.
Giovanni Segantini (Arco 1858- Schafberg 1899) fu segnato da un’infanzia infelice
trascorsa a Milano presso il riformatorio. Fu il direttore dell’istituto a indirizzarlo verso
gli studi artistici all’Accademia di Brera. Fondamentali furono l’incontro con Grubicy
che lo condusse verso il divisionismo e la conoscenza di Millet tramite una
monografia. Dipinti come Le due madri (1889) e La raccolta delle patate (1890)
testimoniano un interesse preciso per l’esistenza contadina. Anche Gaetano Previati
(Ferrara 1852-Lavagna1920) si era formato a Milano nell’atmosfera della scapigliatura
lombarda, nel 1889 incontrò Grubicy e da questi apprese la tecnica divisionista che
reinterpretò in modo sottile e filamentoso. Ciò conferì alle sue opere una
luminescenza fortissima. La sua grande Maternità (1890-91) suscitò nell’ambiente
milanese la polemica dei naturalisti a causa del suo impianto simbolista che conduce
le figure dalla visibilità all’evanescenza. Il piemontese Angelo Morbelli (Alessandria
1853-Milano 1919) è colui che del gruppo ottenne maggiori riconoscimenti all’estero.
Interessato al tema dei miserabili e alla difficoltà di una vita antieroica, dedicò una
serie di dipinti alla vita nel Pio Albergo Trivulzio ricovero milanese per anziani il cui
disegno egli traeva da foto. Simbolista a suo modo fu anche Giuseppe Pellizza da
Volpedo (Volpedo 1868-1907) formatosi presso le accademie di Milano e Bergamo,
abbracciò il divisionismo e si sarebbe espresso al meglio nel grande dipinto Il quarto
stato. Le tre figure in primo piano simboleggiano le componenti che sorreggono la
società: la forza lavoro intesa anche come maternità. Queste guidano una fila
orizzontale di contadini da cui si staccano tre figure. E’ l’assetto di onda calma ma
potente a investire lo spettatore descrivendo l’avanzata inevitabile delle masse
lavoratrici. Pellizza coniuga il realismo con la monumentalità grazie a un drappeggio
scultoreo e con l’elevazione spirituale rappresentata dagli effetti di una luce più chiara
al centro e anch’essa volta in avanti. Galileo Chini (Firenze 1873-1956) ebbe maggiori
riconoscimenti soprattutto grazie alla sua scelta di incanalarsi in un gusto Art
Nouveau e dedicarsi alla ceramica, scenografia e decorazione: ne è una testimonianza
la Cupola del Padiglione Italia alla Biennale di Venezia. Il rinnovamento del linguaggio
scultoreo: Rodin e Rosso Capitolo 3: la linea espressionista Una generazione in marcia
verso l’espressione Non vi fu un unico ceppo dal quale prese corpo una poetica di
gruppo omogenea ma tanti focolai dispersi soprattutto nell’Europa del nord. Comune
a tutti fu l’esigenza di esprimere tramite la pittura stati d’animo (di qui il termine
espressionismo) più che oggetti e fenomeni della visione. In questo senso la pittura
accesa ed emotiva che caratterizzò gli espressionisti si contrappose a quella
indifferente sul piano delle emozioni che fu propria dell’impressionismo. Non si fa più
riferimento all’occhio, alla percezione della realtà esterna ma si presta attenzione
all’introspezione. In questo capitolo ci occuperemo dell’espressionismo inteso come
movimento culturale che ha inizio nei primi anni del secolo e si spinge oltre la Prima
guerra mondiale assumendo nei tempi e nei luoghi in cui fece breccia caratteristiche
differenti e specifiche. I principi estetici dell’espressionismo Il critico che ha costruito
la teoria più calzante sull’estetica espressionista fu Warringer nel suo libro Astrazione
ed empatia (1908). I punti fondamentali che Warringer individua nell’arte
espressionista sono: 1) ritorno ai primitivi 2) rivalutazione dell’arte gotica tedesca 3)
valorizzazione arte popolare folcloristica 4) liberazione della forza del colore 5)
distorsione ed esagerazione dei tratti figurativi 6) eliminazione dell’illusionismo
prospettico 7) rappresentazione della natura in senso simbolico e panteistico per il
quale la natura si identifica col principio divino. I precursori dell’espressionismo:
Munch e Ensor Edvard Munch tra ossessione e paura Edvard Munch (1863-1944) fu il
più importante dei pittori norvegesi uno dei due principali precursori della pittura
espressionista. La sua vita fu segnata da fatti tragici, vide morire di tubercolosi la
madre quando egli aveva 5anni e poco dopo perse allo stesso modo la sorella
maggiore, suo padre morì lasciandolo solo quando aveva 18anni. Non volle mai
costruirsi una famiglia sostenendo che non avrebbe voluto passare ai figli la tendenza
alla malattia fisica e mentale. Malgrado il suo fascino ebbe un rapporto difficile con le
donne seguendo un atteggiamento misogino. Già da un quadro precoce come Il bacio
si rileva come egli vedesse il rapporto tra maschi e femmine: come un amplesso in cui
l’identità maschile poteva essere messa in pericolo quasi assorbita da una donna
mantide. Contribuì a una visione tragica della vita l’atmosfera in cui Munch si formò, la
Norvegia ossessionata da convinzioni bigotte e afflitta dalla depressione a cui si
debbono i drammi teatrali di Ibsen e Strindberg: quest’ultimo svedese scrisse la
presentazione critica proprio per Il bacio. Fonti e tecnica di Munch: fu anche un gran
viaggiatore e conobbe le maggiori correnti artistiche europee: le sue fonti furono la
linea curva dell’art nouveau e la pittura simbolista. Nel 1885 visitò Parigi dove venne
influenzato da Toulouse-Lautrec, Degas, Van Gogh e soprattutto Gaugin. A Parigi vide
in una mostra alcuni reperti Maya tra cui una mummia in posizione fetale che lo
impressionarono profondamente. I visi della sua pittura successiva, scarni da
sembrare teschi, ne sono una reminiscenza. Al suo ritorno compose la sua prima
opera autobiografica La bambina malata, benché il tema fosse convenzionale, si
parlava di pittori dei cuscini alludendo a chi ritraeva la malattia. La tecnica nervosa ed
essenziale in cui era stato dipinto creò sconcerto e disprezzo nella critica tanto che le
mani delle due donne congiunte in un saluto estremo vennero paragonate a purea di
aragosta. Nel 1892 fu organizzata una mostra pubblica di sue opere a Berlino che
venne chiusa per lo scandalo suscitato dalla loro tecnica. La notorietà che gli derivò da
quell’episodio e l’affetto di molti giovani artisti tedeschi che in seguito a quell’evento
fondarono la secessione berlinese, lo convinsero a rimanere in Germania. Il suo stile
di vita vagabondo fatto di notti insonni, alcol superlavoro lo condusse nel 1908 a una
crisi nervosa dopo la quale fu internato per 8mesi a Copenaghen e che determinò il
suo ritorno definitivo in Norvegia. Visse il resto dei suoi anni in una grande casa di
Oslo. Alla sua morte vi si trovarono ammassati un migliaio di quadri, sei sculture e un
enorme quantità di grafiche, per volontà di Munch questo patrimonio venne lasciato
alla città dove dal 1963 gli fu dedicato il Munch Museo. I temi della pittura di Munch:
cercò di descrivere le proprie emozioni in modo da generalizzarle adattandole alla vita
interiore di qualsiasi uomo. Perfezionista e tormentato anche nello stile dalla costante
incapacità di optare per una scelta definitiva, il sentimento dell’angoscia, Munch ha
espresso la sua ricerca in molte variazioni su uno stesso tema, in soggetti spesso
ripetuti con tecniche diverse: olio, tempera, xilografia, acquerello. La sessualità è
vissuta come ciò che conduce alla vita ma anche alla morte,supremo inganno, lo si
deduce dalla serie della Madonna (1895): figura sensuale ma cadaverica al confine tra
passione fisica e malattia in una prima versione è corredata da una cornice sulla quale
sono dipinti spermatozoi che si indirizzano verso un feto. La società è interpretata
come luogo dove la solitudine di ciascuno resta incomunicabile: lo dicono gli sguardi
allucinati e stretti nel silenzio del dipinto Sera sul viale Karl Johan (1892) che ritrae una
passeggiata più simile a un corteo funebre e i visi altrettanto muti de Il letto di morte
(1896) una veglia in cui i familiari non si confortano a vicenda. L’individuo rimane solo
come nella famosa serie de L’urlo (1893) e in Pubertà (1895) nel quadro una ragazza
ancora bambina nel busto è già donna nelle anche copre il suo ventre nudo con una
croce fatta dalle braccia. La croce è simbolo di morte e va a segnare il punto da cui
nasce la vita. Sul muro retrostante appare a minacciarla la sua stessa ombra simbolo
di ciò che ha già vissuto e di ciò che l’aspetta. Ciò che fa di Munch un gran precursore
dell’Espressionismo, movimento al quale non volle mai aderire, non sono solo i temi
che tratta quanto il fatto che nei suoi quadri la sofferenza suggerisce precise soluzioni
formali: l’ansia viene rappresentata da aloni attorno alle teste, l’incombenza della
follia dai colori rossastri dei cieli, la paura dalle fughe prospettiche inaspettate su cui
corrono strade, staccionate, ponti, letti; il distacco dalla realtà visibile e il contatto con
quella interiore dalla labilità ricorrente dei confini tra figure e sfondo. Lettura
dell’immagine: Edvard Munch Il grido (1893) Il sentimento dell’angoscia viene
trasferito allo spettatore non solo dal tema e dai colori ma anche da alcune peculiarità
della composizione. La figura del protagonista parte dal centro del quadro in basso
ma poi devia leggermente senza occupare la destra del quadro in modo deciso. Il
centro dell’attenzione, l’ovale nero della bocca, risulta spostato verso il basso e
oppresso dalla parte alta della composizione più forte anche in termini di colore.
Rispetto alla struttura consueta delle opere che contrappongono una figura umana a
uno sfondo, come la ritrattistica più comune, la figura non occupa la posizione che ci
attenderemo. Il quadro è diviso dalla diagonale della staccionata, manca un piano
orizzontale evidente, una base sicura su cui poggia la figura, il quadro potrebbe
rimandare alla perdita precoce della madre; si è anche ipotizzato che il cielo rosso
rimandi al sangue della madre morente. L’andamento labirintico delle curve sulla
testa sembra un prolungamento dell’ellissi concentriche della bocca, del viso
mummificato dalla paura, delle mani intorno alle orecchie. I fiordi e il cielo, la natura,
diventano prolungamenti del sentire del protagonista, un labirinto fatto di linee
ondulate, seguendo le quali l’occhio vaga senza punti di riferimento stabili: ricordiamo
che il timore della perdita dell’equilibrio psichico, di cadere nella follia, caratterizzò
l’intera vita dell’artista. Il quadro indica una compenetrazione tra le sensazioni
individuali e la natura che ricorda la sinestesia (unione di sensazioni provenienti da
organi diversi) cara al poeta Baudelaire e al romanticismo. Mentre però molti
romantici del primo 800 vedevano in questa compenetrazione un segno di armonia
tra uomo e mondo, in questo caso l’armonia si spezza. L’individuo rimasto solo, ferito,
trasferisce nella natura il proprio senso di perdita e li trasfigura in un lago di sangue,
in rosso, e di lutto il blu e il nero. La vita stessa (la strada) è una pista scoscesa
impossibile da percorrere, paralizzati dall’inquietudine che avvolge con noi tutte le
cose. James Ensor una voce contro l’ipocrisia Ensor (1860-1949) portò nella sua pittura
la tendenza da un immaginario inquieto e brulicante di personaggi grotteschi. Ebbe
l’influenza dall’attività della madre che gestiva una bancarella di maschere e souvenir
sul lungomare di Ostenda. Egli convinto che la ragione è il nemico dell’arte amò
l’irrazionalità caratteristica del linguaggio popolaresco; da questo imparò a mescolare
personaggi di tutti i giorni a personaggi di metafora: allegorie che compaiono nelle
Carte dei tarocchi così come nelle leggende superstiziose dalla morte al diavolo dagli
amanti segreti al matto del paese. Il legame con la classe borghese è evidente nei
quadri da interni di case in cui si metteva in evidenza la loro pretesa rispettabilità.
Dopo il rifiuto di esporre dal Salon di Bruxelles 1883, egli accentuò nel suo stile gli
aspetti ironici e macabri. Ensor iniziò a deridere l’ipocrisia della nuova classe
dominante, i personaggi dei suoi quadri diventavano maschere buffonesche che
cercano di farsi notare nella folla ma si disperdono in essa. I suoi scheletri che si
riscaldano alla stufa (1889) mostrano il gusto dell’assurdo, le Strane maschere (1891)
espongono l’interesse per la caricatura. Lettura dell’immagine: Ensor l’ingresso di
Cristo a Bruxelles (1888-89) Il capolavoro di Ensor mostra un flusso di persone che ha
come modello la manifestazione politica e la processione religiosa ma diventa un
corteo carnevalesco. La città è fatta da chi la abita, per questo l’architettura scompare.
Vaste zone di verde, la natura, occupano la destra dell’opera e in parte la sinistra
incorniciando la scena principale con un colore di solito usato per descrivere un
paesaggio naturale ma che invece in questo caso è relativo ai vestiti dei personaggi e
all’addobbo del palco. L’opera è pervasa da uno scetticismo generale: la vita va
guardata in faccia senza illusioni, semplificandone l’interpretazione. Ensor stende i
colori in modo semplificato e li riduce ai 4principali (verde,rosso, giallo, blu). Il disegno
appare anch’esso ridotto al minimo, brutale nel modo in cui il pennello traccia i segni
che poi diventano volti adatto a descrivere un’umanità deludente: tra la gente comune
e le autorità ci sono teschi, vescovi, soldati imbellettati. In questo mucchio umano lo
stendardo che reca la scritta Vive la Sociale diventa un modo per sottolineare il
degrado a cui è giunta la vita comunitaria. Non c’è possibilità di redenzione, se anche
arrivasse un messia. Il figlio di Dio verrebbe assorbito nella farsa generale come
accade a un Cristo benedicente al centro della folla, riconoscibile dell’aureola gialla,
ma certo non protagonista effettivo di una scena occupata da pagliacci egocentrici.
Non per nulla un cartello in primo piano infondo a destra reca la scritta: Viva Gesù re
di Bruxelles, che riporta dall’altezza dei cieli alla bassezza delle cose terrene il senso
della redenzione cristiana. I Fauves La gabbia centrale del Salon del 1905 Nel 1905
Georges Desvallieres vicedirettore del Salone d’autunno mostra importante di Parigi,
decise che avrebbe esposto i pittori di un gruppo che comprendeva, Henry Matisse,
Albert Marquet, André Derain, Maurice Vlaminc, Henry Manguin, Charles Camoin;
nelle sale attigue erano presenti opere di atmosfera affine eseguite da Othon Friesz,
Georges Rouault, Keiss van Dogen. A quel Salon non comparvero quadri di Raoul Dufy
e di Georges Braque. Desvallieres raggruppando nella stanza che è passata alla storia
come la gabbia centrale, coloro che vennero definiti Fauves (belve selvagge). Il
visitatore si trovava un fuoco di colori mai visto prima. Se si guardano i paesaggi con
barche a vela e i ritratti di Derain dipinti con foga mescolando Gaugin e Seraut si
capisce perché i commentatori del tempo li definirono buffoni. Il termine fauvisme
ebbe fortuna ma fu causa di fraintendimenti, primo fra tutti che il gruppo avesse unità
di intenti. Il secondo equivoco riguarda gli obiettivi di questi artisti che non volevano
affatto criticare la società in cui vivevano e tantomeno creare opere violente dedicate
al disagio di vivere. In Francia prima della grande guerra l’atmosfera che si respirava
era liberale e gioiosa eccitata ma non aggressiva. Al contrario uno dei pochi obiettivi
comuni del gruppo era descrivere il gusto di vivere, sentire, di esercitare al massimo il
potere di emozionarsi, in questo senso fu essenziale la libertà insegnata loro dalle
opere di Gaugin e van Gogh. Un’altra meta condivisa era di carattere formale diretta
conseguenza del puntinismo di Seraut e Signac: in pittura ci vuole disciplina per
costruire un quadro come organismo autonomo e non a copiare la natura o i maestri.
Il momento di rottura del gruppo fu la grande retrospettiva di Cézanne al Salone
d’autunno del 1907, la riscoperta del maestro appena scomparso ebbe enorme
importanza per talenti diversi quali Derain e Vlaminc ma anche Delaunay, Picasso,
Braque, Modigliani. Alla massima autonomia raggiunta presto da Braque si
contrappose la svolta classicista di Derain convertitosi al culto di Raffaello, e la
ripetizione di Vlaminc dei quadri della gioventù, l’unico a dichiarare il fauvismo sono
io. Ma il vero fautore di quella poetica, colui attorno al quale gli altri gravitarono era
stato Matisse. Henry Matisse: la ricerca ansiosa della serenità Matisse (1869-1954)
figlio di un negoziante e destinato alla carriera legale divenne pittore grazie a una
vocazione tardiva. Insieme a Picasso ebbe un rapporto di cordiale rivalità, lo si
annovera tra i grandi innovatori del linguaggio della pittura. A 21anni durante una
malattia incominciò a disegnare, si iscrisse a corsi di decorazione e pittura, si iscrisse
alla classe del maestro simbolista Moreau e cominciò ad apprezzare la pittura di
Corot, Manet,Monet. Frequentò Pissarro e appena gli fu possibile comperò piccole
opere di Van Gogh, Cézanne, Gaugin, Rodin riconoscendo l’influenza che questi artisti
esercitavano su di lui. Lesse con avidità il libro da Delacroix al neoimpressionismo di
Signac, che divenne suo amico-maestro: testimonia questo legame il quadro
divisionista Lusso, calma e voluttà (1904) che associava il tema mitico delle bagnanti a
quello meno mitico del pic nic. I viaggi in Corsica e sul Mediterraneo indirizzarono
Matisse verso una luminosità carica. L’amicizia con Marquet, Vlaminc e Derain gli
consentì di diventare il perno attorno al quale ruotavano le belve selvagge. Di
selvaggio Matisse aveva poco dato il suo matrimonio sereno, l’estrema metodicità nel
lavoro e l’amore incondizionato per la vita che traspare anche dai titoli dei suoi quadri.
Fonti e tecniche: al Salone d’Autunno nel 1905 presentò la donna col cappello:
maestosa e raffinata l’immagine della moglie appare gialla ombreggiata da tratti verdi
sovrastata da un cappello fruttiera e circondata da aloni verdi blu e viola. Le
pennellate scorrono energiche e lontane da ogni realismo. L’insieme parve
un’assurdità al pubblico ma lo scandalo fu benefico e consentì al pittore di vendere
opere ai collezionisti più attenti. La gioia di vivere (1905) altra scena di bagnanti. In
questo quadro Matisse realizza la sua intenzione di deformare le linee del corpo
umano per armonizzare e semplificare il valore artistico dei colori puri. Il quadro ritrae
un esterno ma non è dipinto dal vero: a Matisse non interessava l’area aperta. Nel
1906 il pittore partì per l’Algeria e nel 1912-13 trascorse due lunghi periodi in
Marocco. Madame Matisse con scialle di Manila (1911) buon esempio di come
imponesse alla moglie e alle modelle buffi travestimenti orientaleggianti. Lo stile di
Matisse: dal punto di vista dello stile, la forma circolare e la ripetizione ritmica sempre
associate a sentimenti di vitalità primordiale, divennero due costanti dell’opera di
Matisse. Appaiono con particolare evidenza nei quadri La danza (1909) e La musica
(1910), il primo 5corpi rosso arancio si stagliano su fondo verde e blu formando un
cerchio di figure nude impegnato in un girotondo vorticoso; la velocità è resa dal
disegno ma anche dalla violenza dell’associazione di colori. Il secondo quadro descrive
con gli stessi elementi una situazione di calma, 5 corpi rossi seduti su un prato verde a
livelli diversi come fossero note su un pentagramma. Se nella danza prevale un
festone di linee curve, qui vincono le perpendicolari e i colori sono stesi in modo più
piatto e denso. Il risultato è che le figure sembrano tenute ferme e come
tranquillizzate dal blu intenso del cielo. Matisse prese spunto dall’universo reale e non
da quello esclusivamente mentale. Marc fondò nel 1911 il gruppo artistico Blaue
Reiter (cavaliere azzurro), in quel periodo Kandinskij dipingeva cavalieri. Un quadro
precoce di Kandinskij del 1903 recava il titolo Cavaliere azzurro e Marc vedeva nel blu
il colore per eccellenza. Ai due si aggregarono Macke, Klee e von Jawlenskij. Il Blaue
Reiter che pubblicava un bollettino omonimo aveva tre caratteristiche: 1) essere
cosmopolita 2) essere interdisciplinare musicale letterario teatrale 3) comuni intenti
degli adepti riguardo al linguaggio pittorico, da un lato si voleva attribuire al colore
valenze simboliche, dall’altra un impianto ideale comune spingeva contro il
naturalismo pittorico e verso l’affermazione dei valori spirituali benché centrati su
un’idea dell’uomo più genericamente mistica e panteistica che legata a una religione
rivelata specifica. Le radici di questo atteggiamento vanno cercate nel folklore russo,
nella decorazione stilizzata dello Jugendstiljl, nell’influenza dei fauves francesi. Mentre
il percorso intrapreso dal Brucke portò a una forma di espressionismo realista molto
crudo e con forti connotazioni politiche, quello indicato dal blaue reiter aveva in sé un
forte lirismo, un’apertura all’universo del poetico nonché la riscoperta del potere
spirituale delle armonie decorative. Il movimento ebbe vita breve ma il suo influsso fu
enorme e sfociò grazie a Kandinskij nella prima affermazione dell’astrattismo. Il blu,
colore simbolo di Franz Marc Appassionato dalla pittura di animali sin dalla prima
giovinezza intraprese l’animalizzazione dell’arte. Più che essere dominati dagli istinti
gli animali venivano riprodotti come pure parvenze e presenze simboliche.
Rappresentavano lo slancio vitale, le allegorie di uno spirito panteistico per il quale la
natura è nel suo insieme la massima espressione divina e anzi si identifica con lo
stesso principio divino. Von Jawlenskij il ritratto come linguaggio Jawlenskiij (1864-
1941) abbandonò la carriera militare nella quale aveva raggiunto alti gradi, si trasferì a
Monaco dove incontrò Kadinskij mentre negli anni successivi frequentò Parigi dove
ebbe modo di conoscere il lavoro di Matisse e rimanerne colpito: le sue opere trattano
il colore con la stessa intensità del maestro francese, anche se il suo approccio
cercava un simbolismo e l’estasi dell’emozione piuttosto che la decorazione e la
serenità matissiane. Durante la prima guerra mondiale il suo misticismo religioso
aumentò, le teste del secondo periodo hanno titoli come Volto del Salvatore e spesso
l’incrocio tra naso e occhi rappresenta una croce. Solarità e movimento in Macke
Macke trascorse l’infanzia a Colonia città renana cattolica dalla mentalità gaia e ciò gli
consentì un approccio alla vita meno penoso e più pratico dei suoi colleghi protestanti
di Dresda e Berlino. Durante un viaggio a Parigi assorbì con entusiasmo i suggerimenti
dei neoimpressionisti dei Fauves del futurismo e dell’orfismo. Nel 1914 fece un altro
viaggio a Tunisi con l’amico Klee, questo gli svelò un senso di colore brillante solare
meno irto di simbolismi rispetto ai compagni. Richiamato alle armi all’inizio della
prima guerra mondiale, morì sul fronte francese nel 1914. Macke indirizzò la sua
pittura verso l’atmosfera intimista, verso soggetti tratti dalla vita quotidiana, il suo stile
è connotato da sfaccettature cromatiche giocate sugli effetti di trasparenza. Nell’opera
Donna davanti a una grande vetrina illuminata (1912) il soggetto non è in effetti molto
importante, è un pretesto per dipingere nel suo modo complesso, stratificato, tale per
cui i riflessi dietro al vetro scompongano e frammentino gli oggetti; il successivo
Donne al bagno (1913) mostra in modo più semplice una geometrizzazione dei volumi
propria del dipinto precedente. L’espressionismo austriaco: La pittura espressionista
austriaca In Austria l’espressionismo artistico non si sviluppò come opera di artisti che
non erano in relazione diretta,i suoi due pionieri Oscar Kokoschka ed Egon Schiele
non si conoscevano quasi e frequentavano circoli culturali diversi. Entrambi avevano
personalità molto forti incapaci di formare legami di durevole collaborazione. Questo
individualismo li portava a non credere in un’arte totale di valenza collettiva cosa che
spiega come mai entrambi siano stati tanto portati all’autoritratto e a una figurazione
autobiografica. Egon Schiele: tormento e fascino del corpo “Lei disegna meno di me”
disse Klimt nel 1907 al suo ex allievo Egon Schiele (1890-1918) quando questi
raggiunse l’autonomia artistica. I soggiorni in Germania e a Monaco gli consentirono
un distacco che fu anche occasione di crescita. Rispetto a Klimt semplificò i fondi,
mitigò l’interesse per le decorazioni ossessive bizantine, rese il disegno immediato e
nervoso soprattutto fece ritratti e autoritratti. Nella sua ampia produzione di disegni
dal vero, troviamo corpi nudi e tormentati, mutilati, deformati, spesso in
atteggiamenti erotici. Fu persino arrestato nel 1912 e condannato per diffusione di
immagini immorali. Schiele si avventurò nell’universo della vita privata in cui
nemmeno gli artisti avevano osato entrare davvero, tranne che per le Sacre famiglie
che furono per lui fonte di ispirazione, per i soggetti mitologici e i ritratti familiari in
posa. Raramente i moti affettivi e sessuali erano stati soggetto dell’arte. Schiele getta
sul proprio corpo che a volte ritrae sdoppiato e su quello delle sue modelle uno
sguardo crudo e al tempo stesso appassionato e ghiacciato dall’osservazione: leva i
vestiti mostra i segni della magrezza o del piacere, affronta tabù del comportamento
come l’omosessualità femminile e l’autoerotismo, riduce l’anatomia a quella di esseri
scorticati. Da Nietzsche trae la teoria che lo sostiene nel considerarsi un profeta che
rivelerà la verità. L’abbraccio (1917) mostra la lotta e la morsa di due corpi legati da
amore e odio disperati, lei è la modella che poi Schiele abbandonò per sposare Edith.
Nel suo ultimo quadro importante La famiglia (1917 mai finito) rappresenta se stesso
con la moglie, accovacciata tra le sue gambe, protetta dalla sua figura la cui anatomia
risulta dilatata per far posto alla giovane donna che a sua volta tiene tra le gambe un
bambino come se lo avesse appena partorito. L’artista guarda verso lo spettatore
mentre madre e bambino guardando verso un punto a destra, è solo lui il mediatore
esterno tra il mondo e la sua famiglia. Iniziato quando Schiele si preparava al ruolo di
padre e mai finito, la moglie morì incinta di 6mesi, il dipinto racconta quanta parte
della propria felicità e rilievo l’artista delegasse all’ambito privato, sorprende sapere
che negli anni precedenti avesse spesso dipinto gestanti in compagnia dell’allegoria
della morte. Morì stroncato dall’influenza spagnola nel 1918, 8anni dopo i suoi esordi.
Oscar Kokoschka Kokoschka (1886-1980) a 20anni vennero messe in scena due suoi
atti unici che fecero scandalo. La decisione di rivolgersi alla pittura fu condizionata
dall’incitamento dell’architetto Loos. Il suo successo fu precoce. Le sue fonti oltre che
l’art nouveau e Van Gogh, furono anche El Greco e l’arte tedesca del XVI secolo. Come
quella di Schiele anche la produzione di Kokoschka è ricca di ritratti, non gli
interessava la verosimiglianza col soggetto rappresentato e nemmeno un’indagine
psicologica,quanto il suo stato d’animo e la sua auto rappresentazione. Per questo
tutti i suoi volti risultano simili. Nel 1912 iniziò il suo rapporto con la vedova del
compositore Mahler, Alma. Tale sodalizio durò solo 3anni a causa della gelosia
retrospettiva di Kokoschka nei confronti della presenza ingombrante del celebre
compositore. In questo periodo l’artista dipinse il suo quadro più celebre La sposa del
vento (1914) tratta di un rapporto di coppia in modo apocalittico quasi che l’estasi
dell’amore derivasse dal tormento che esso provocava. La coppia appare distesa da
una fragile barca e viene trasportata da un vortice. Le carni soprattutto quelle
dell’uomo, sono livide e lacerate, l’atmosfera cupa e tragica parla di una relazione a
doppio volto. L’amore ne emerge come un incubo che spinge la coppia a un vortice di
dipendenza reciproca e di isolamento dal mondo. Allo scoppio della guerra l’artista
partì volontario e venne gravemente ferito, dopo la guarigione iniziò a insegnare
all’accademia di Dresda ma il suo stato di solitudine e depressione non migliorò. Il suo
desiderio di costruirsi un’esistenza autosufficiente lontana da tutti, è testimoniato dal
fatto che si fece costruire da una sarta una bambola di grandezza naturale corredata
dai dettagli più osceni, che ritrasse più volte in quadri come Donna in blu (1919) e
Autoritratto con bambola (1922). La sua arte venne dichiarata degenerata dal regime
hitleriano che sequestrò dai musei 500opere. Anche per questo nel 1937 l’artista
divenne cittadino ceco e nel 1947 scelse di essere inglese. L’Ecole de Paris: un grumo
di energie creative Parigi arte gallerie e mercanti Dopo che gli artisti si trasferirono in
massa dall’impressionista Montmartre all’espressionista Mortparnasse nei caffè
parigini si incontrarono artisti che arrivarono da ogni parte d’Europa e facevano notte
bevendo fumando e ripercorrendo il mito della bohemienne e morendo spesso di
fame. Disimpegno sul fronte politico, scavo nelle tensioni esistenziali, un’idea
romantica e decadente dell’artista come profeta inascoltato accomunavano tutti. Così
come la partecipazione di una vita di una metropoli che per dimensioni e attivismo
non aveva eguali. Mercanti cercavano il talento da lanciare tra questi diseredati.
Malgrado il romanticismo insomma tutti sapevano che l’arbitro dell’arte era ormai il
mercato. L’Ecole de Paris: quando si parla di Ecole de Paris non ci si riferisce a
un’avanguardia consapevole in quel groviglio cosmopolita di linguaggi capitò che
alcuni artisti si conoscessero e sodalizzassero più per il loro destino comune che per
consonanza poetica. Rientrano in questo manipolo artisti di provenienza varia: il
giapponese Tsugowara Foujita, Lorenzo Viani ritratti duri e disperati, donne dai tratti
somatici solidi in contrasto con la decadenza dei colori con cui vengono descritti sono
comunque consapevoli della lezione di Toulouse Lautrec, di Munch nella pittura
contro la classe borghese decadente tratteggiata con toni cupi. Italiano fu anche
Filippo de Pisis entrato in contatto con De Chirico nel 1917, e liberatosi poi proprio
grazie ai suoi soggiorni parigini dall’influenza dello stile metafisico. La sua pittura si
espresse in nature morte, paesaggi, ritratti resi con poche pennellate sciolte dal
caratteristico nervosismo. Poi ci fu Maurice Utrillo, i suoi paesaggi dal sapore ingenuo,
il suo modo di ritrarre la vita urbana con una semplicità allucinata hanno avuto
riconoscimenti diffusi. Il ruolo storico della periferia Basti osservare come il massiccio
contributo di artisti non francesi e non accademici, cioè autodidatti non si presenta
come un fenomeno casuale né irrilevante. Accade spesso che nei momenti in cui la
cultura del centro entra in crisi essa chiama a raccogliere suggestioni che provengono
dalla periferia. Georges Rouault tra denuncia e religione Interrogato sul significato del
suo famoso quadro I tre giudici Rouault (1871-1958) rispose che se aveva dipinto
figure così lamentevoli era perché aveva tradito l’angoscia che sento alla vista di un
essere umano che deve giudicarne un altro. La sua attenzione si rivolse al versante
esistenziale che alla denuncia sociale. Fu l’allievo prediletto di Moreau e un amico di
Matisse, partecipò ai primi passi di Fauves senza trovare nel loro clima di armonia una
dimora adatta alle sue inquietudini. Da ragazzo aveva dipinto su vetro cosa che gli
lasciò una tendenza a figurazioni gotiche. Grazie al mercante Vollard, che gli
commissionò un Miserere (1927) da illustrare con incisioni, ci restarono 58Meditazioni
sulla morte. I temi delle sue opere furono sempre soggetti diseredati: prostitute e
pagliacci al limite tra folklore turistico e denuncia sociale. Nessuna redenzione sociale
veniva invocata per l’ipocrisia e la crudeltà inflitte ai più deboli, solo la religione che
abbracciò con ossessione poteva essere considerata la vera salvezza per questo dal
1940 le sue opere furono di soggetto sacro. Amedeo Modigliani il lusso della povertà
Modigliani (1884-1920) giovane ebreo livornese minato dalla tubercolosi e
emotivamente fragile, piombò nelle serate parigine in un vortice di intossicazione da
droghe vissuto in povertà dalla morte precoce seguita il giorno successivo dal suicidio
della donna amata incinta del loro secondo figlio. E’ circondato da un alone di fascino
umano oltre che artistico. Tuttavia questo tipo di destino era tutt’altro che raro dalla
Parigi di allora, l’importanza dell’artista sta nel suo modo di dipingere e non certo
nella favola maledetta che non fu solo sua. La sua ambizione era di diventare scultore
monumentale, ritrovare nella scultura o nella pittura alla quale dovette rassegnarsi
perché riusciva congeniale al suo fisico debole, la forza formale che deriva dalla sintesi
da quel lusso per pochi che è la povertà apparente delle opere. Il suo senso classico
della forma non lasciava spazio all’indagine. Nel contesto urbano i suoi nudi, i suoi
volti non sono mai connotati da denuncia sociale, gli occhi spesso sono vuoti, come
quelli delle statue. Se i colli sono troppo lunghi e i seni delle donne troppo sferici non
è perché Modigliani volesse deformare la realtà ma voleva nobilitarla accentuandone
gli aspetti geometrici. Le sue fonti: il suo primo maestro era stato Giovanni Fattori,
guardò con interesse la pittura senese del 300 di Simone Martini e Botticelli, poi si
spostò a Venezia dove conobbe la nuova decadenza di fine secolo l’ossessione
decorativa di Klimt, le curve esauste di Munch, il periodo Blu di Picasso. Giunto a
Parigi lo colse un amore sfrenato per l’arte egiziana per l’equazione che in essa vi
ritrovava la sintesi delle forme e il mistero sul senso dell’esistenza. Venne attratto dai
reperti dell’America precolombiana, determinante fu l’incontro con lo scultore
Brancusi, ne ammirava la purezza l’indipendenza di giudizio e la determinazione. La
tecnica, ibrida tra pittura e scultura, i contorni non erano tracciati di primo acchito ma
ricalcati su un disegno precedente tentennante. Un indizio che ci rivela come la
rigidità delle linee era ciò che desiderava, non scaturiva da un moto istintivo ma era
risultato di una ricerca. I colori si prestano a riempire queste forme in modo piatto e
se mancava la materia della scultura sopperiva l’impasto denso dei pigmenti. Ultima
fonte saliente di Modigliani fu il geometrismo di Cézanne, quel suo voler strutturare il
quadro secondo direttrici semplici e un ordine che oltre ad appartenere allo strato
profondo delle cose presiede anche all’organizzazione del nostro campo visivo e nel
nostro modo di percepire. Ritratti come quelli dedicati a Jean Cocteau (1916) e
Baranovskij (1918) sono anche calchi dai quali è bandita ogni indagine psicologica che
non si esprima tramite la stessa fisionomia: non è il vestito, l’espressione, lo sfondo,
gli oggetti che lo accompagnano, ma il naso a due velocità di Cocteau a parlarci del
suo modo di stare al mondo e dal profilo di Lunia Czechovska col naso che avanza
ripetendo in senso inverso le due curve del collo che cogliamo la sensibilità della
persona, la sua capacità di flettersi come un giunco ritrovando però sempre tra
oscillazioni un equilibrio. La cariatide rosa (1914) non è molto lontana dal nudo
sdraiato a braccia aperte (1917) il soggetto è di derivazione archeologica, qui è una
modella, ciò che conta è comunicare che la complessità delle persone può essere
raccontata anche attraverso composizioni differenti di linee e volumi semplici. Chaime
Soutine Soutine di famiglia lituana povera, sviluppò da giovane propensione al
disegno che non mancò di scontrarsi col rigido divieto alla figurazione che vigeva tra
gli ebrei ortodossi. A Vilnius intraprese studi artistici, nel 1913 si trasferì a Parigi nella
miseria più assoluta, facendo il facchino alla stazione, timidissimo, ci vollero anni
perché legasse con altri, tra i pochi amici Modigliani. Pablo Picasso I periodi blu e rosa
Pablo Picasso (1881-1973) figlio di un pittore modesto ma conosciuto e docente
all’Accademia di Barcellona, studiò col padre e poi a Madrid. In Catalogna aveva preso
piede la corrente dello Jugendstijl al punto che la cattedrale di Barcellona di Gaudì ne
è rimasto uno dei maggiori esempi. Erano anche arrivate suggestioni del
postimpressionismo francese che lo spinsero a partire per Parigi. Nel 1901 era
artisticamente maturo come dimostra la potenza di un ritratto come La signora in blu,
tradizionale nell’impianto, originale in particolari come il braccio teso in orizzontale, lo
sfondo piatto e lo sguardo folle. Nel 1904 trovò casa a Montmartre affittò il Bateau
Lavoir una fabbrica abbandonata che divenne un punto di incontro per amici come
Derain, Degas e Gris che formavano la bande Picasso. Erano gli anni di Fernande
Olivier sua prima convivente. Alcune mostre lo impressionarono profondamente: la
retrospettiva di Seraut alla galleria La revue blanche e la mostra di Van gogh nella
Galleria di Bernheim quella che commemorò Gaugin nel 1903 e soprattutto le
retrospettive di Toulouse Lautrec al Salon des independents. Tutte queste suggestioni
si assommano a ciò che vedeva per strada e dipingeva con vena malinconica nei
quadri del periodo blu: umanità povera come quella che aveva raccontato Degas ma
meno illusa: le citazioni dal maestro sono evidenti come appare dal confronto fra il
suo Assenzio e opere come Pasto frugale (1904) ma addosso a personaggi come
Madre e figlio (1903) non ci sono più tulle né pizzi dozzinali, solo stracci. La descrizione
dell’essenzialità passa anche tramite il colore, la tavolozza accoglie il blu in tutti i suoi
toni, quando cambiò colore scelse il rosa con tocchi di marrone e bianco. A riscattare
la povertà restano solo i legami affettivi come nelle numerose rappresentazioni di
teatranti di strada: Arlecchino è colui che dalla necessità di ricucirsi il vestito, toppa su
toppa, tira fuori un abito variopinto da esibire anche sul letto di morte. La famiglia dei
saltimbanchi (1905) vede la figura del giullare come un simbolo di libertà dalle regole
sociali più opprimenti di anarchia, protesta pacifica. Riguardo alla tecnica nel periodo
rosa Picasso affievolì la flessuosità quasi liberty delle figure blu e gli sguardi espressivi:
così cominciò il processo spietato e determinato per cui l’artista andò eliminando dai
quadri ogni aspetto decorativo o attraente. I dipinti si fanno sempre più secchi con
linee fortemente geometriche e riduzione dei volumi, lo dimostra il ritratto di
Gertrude Stein (1906) in cui l’artista evitò la prospettiva e rese i tratti del viso
volutamente asimmetrici. I busti di donna e gli autoritratti sono più piatti e
semplificati. Compare il primo tributo all’arte africana a cui l’artista s’era avvicinato
attraverso Derain e di cui approfondì la conoscenza visitando il museo etnografico del
Trocadero nel 1907. Colpisce la rinuncia di Picasso all’abilità imitativa e alle norme
accademiche, perché il rischio di quest’abilità era rimanerne prigioniero restando a
vita un copista eccellente. Dovette gettar via la sua mano per dipingere con la mente.
Lo sguardo analitico di Georges Braque Braque (1882-1963) si era formato a Lehavre
insieme a Friesz e Dufi coi quali dopo essersi spostato a Parigi aveva formato un
gruppo di impronta Fauves. Nel 1907 conobbe il gallerista Kahnweiler che gli presentò
Apollinaire e Picasso. Nel 1908 applicò al paesaggio la frammentazione analitica della
visione vista in Cézanne, di cui il termine cubismo analitico. Il suo sodalizio con Picasso
durò qualche anno. Arruolatosi nella Grande guerra, riportò ferite gravi e a causa
delle menomazioni acquisì una tendenza a ripetersi. Alla sua morte i funerali di stato
suggellarono una vastissima fama. La ricerca congiunta di Picasso e Braque Nel 1910
Braque e Picasso cominciano a introdurre nei quadri la piattezza dei volumi, la perdita
degli effetti di chiaroscuro, la progressiva riduzione dei colori, il principio della
simultaneità che divenne marchio di fabbrica del cubismo. La sovrapposizione in una
stessa immagine di molti punti di vista. Un naso può essere visto di profilo e di fronte,
uno stesso oggetto dall’alto e di lato perché è questo il ricordo che noi abbiamo degli
oggetti che percepiamo: sintesi di molti punti di vista. I due artisti erano consapevoli
del fatto che questo sguardo analitico sulle cose allontanava i loro quadri dal realismo
e dal rapporto con la natura. Insieme Braque e Picasso si dedicarono alle nature
morte in spazi interni riducendo la tavolozza ai soli toni del bruno e dei grigi. Entrambi
portarono il soggetto del quadro a livello di semplice pretesto per la scomposizione
delle forme anche se è stato osservato che il ripetersi di strumenti musicali poteva
avere a che fare col desiderio di proporre l’arte visiva nei termini della musica: cioè di
un’arte in grado di comunicare pensiero ed emozioni senza rappresentare o imitare.
Nel 1911 Braque iniziò a introdurre nel quadro anche lettere dell’alfabeto, idea
venutagli osservando sia le iscrizioni dei dipinti medievali, sia le iscrizioni sulle vetrine
dei caffè che si mescolavano all’immagine di quanto accadeva all’interno. Altre
invenzioni: imitazioni di legno e marmo illusionistiche, titoli di giornali appiccicati su
tela invece che ridipinti, corde al posto della cornice. Così giunsero al collage, ad
appiccicare su tela, legno carta da parati stoffe: inutile imitarli se è possibile attaccarli
direttamente. Così il vero si mescola al finto, il reale al dipinto. Tutto il cubismo si
sviluppò attorno a due poli: da un lato la descrizione dell’oggetto rappresentato, visto
da ogni angolazione possibile, dall’altra parte l’astrazione rispetto all’oggetto e il
desiderio di usarlo come pretesto per rinnovare e liberare il linguaggio della pittura.
Di fronte a quadri come Natura morta con banderillas (1911) di Braque, Il suonatore
di fisarmonica (1911) e Mandorino e clarinetto (1911) di Picasso, l’attenzione si sposta
sul metodo non sul cosa, ma sul come. La maturità di Picasso La migliore introduzione
al proseguimento della carriera di Picasso che non si arenò al periodo cubista ci viene
offerta dalle sue stesse parole: “le molte maniere che ho usato nella mia arte non
devono essere considerate come un’evoluzione. Quando ho trovato qualcosa da
esprimere l’ho fatto senza pensare al passato o al futuro”. Creò circa 20000opere tra
quadri,sculture,ceramiche, incisioni ecc. nel 1917 l’artista compì il suo viaggio più
significativo in Italia con l’amico scrittore Cocteau. L’obiettivo era disegnare i costumi e
lo scenario del Balletto parade messo in scena dal coreografo russo Serj Diaghiley e
dai suoi ballets russes. Un gruppo che fondato nel 1911 con la tendenza
programmatica a connettere pittura danza musica e altre discipline creative, coinvolse
anche pittori come Braque, Derain e Matisse. L’incontro con l’Italia portò Picasso a una
pittura classicista che si espresse in figure femminili monumentali: Donne che
danzano sulla spiaggia (1924) una scenografia ispirata al tema classico delle baccanti.
Datato ai primi anni 20 un avvicinamento col surrealismo di Breton che voleva
coinvolgerlo nel gruppo. Elementi di poetica surreale si incontrarono effettivamente
nelle opere di questo periodo ma Picasso non aderì mai pienamente a una poetica
fondata sul sogno e l’irrazionale. Alla fase classicista fece seguito un momento di
pittura violenta che ritornò con ben più gravi motivazioni in Guernica, fu allora che
l’impegno sociale del primo Picasso si trasformò in un coinvolgimento anche politico
culminato nel 1944 con l’iscrizione al partito comunista. Dal 1946 Picasso iniziò
un’intensa attività di ceramista,incisore,illustratore e si dedicò ai rifacimenti di opere
dei maestri del passato. Si ricordano le 44versioni di Las meninas di Velazquez. Altro
grande settore di ricerca fu per Picasso la scultura, passò dalla manipolazione della
ceramica alla lavorazione di bronzo fino alla realizzazione di alcune opere con oggetti
trovati come La testa di toro (1942) ottenuta con un sellino e un manubrio di
bicicletta. Lettura dell’immagine: Picasso Guernica (1937) L’opera è strettamente
connessa alla guerra civile spagnola in particolare al bombardamento franchista della
città basca di Guernica che venne rasa al suolo in poche ore il 26aprile1937. la Spagna
era agitata da una guerra civile tra repubblicani e monarchici capeggiati dal generale
Francisco Franco. Il governo repubblicano vide in Picasso un rappresentante
d’eccezione, gli affidò la direzione del Prado e gli chiese una tela per l’esposizione
universale di Parigi 1937, commissione che fu all’origine di Guernica. La guerra finì nel
1939 con la vittoria di Franco e 1milione di morti. Quest’opera fu concepita come la
descrizione di un dramma locale, ma anche come manifesto universale contro la forza
cieca delle guerre. Picasso stesso volle che il quadro divenisse proprietà della Spagna
solo allorché quest’avesse recuperato ordinamenti democratici: solo negli anni 80 il
quadro tornò a Madrid dal Museum of modern art di New York. In quest’opera nata
come murale e quindi di dimensioni tali da coinvolgere lo spettatore facendolo sentire
vittima tra le vittime, il pittore creò una summa dei suoi risultati. L’attitudine a
mostrare le cose nel loro aspetto sia frontale che laterale, la riduzione del colore al
monocromo e il convivere di una prospettiva costruita dall’incastro delle figure e di
un’altra più classica indicata dallo strombo della finestra, la giustapposizione di
rappresentazioni piatte e di figure con un volume (cavallo in cui il chiaroscuro è
rafforzato da un tratteggio verticale), la capacità di creare immagini che si spingono
verso lo spettatore. Lo spazio descritto è un interno sventrato dai bombardamenti.
Leggendo l’opera da sinistra a destra vi si vedono: una madre con un bimbo morto in
braccio, un toro, un uomo caduto, un cavallo urlante sotto una lampada, una donna
che porta una lampada a olio, una donna che si trascina in avanti, un uomo in
fiamme. La madre con bambino è una Pietà: il braccio cadente del bimbo ricorda
quello del Cristo morto nella prima Pietà di Michelangelo. Il toro segno di forza nella
Spagna delle corride, è dipinto in modo ossessivo da Picasso nelle sue Tauromachie
(lotte col toro), il toro di Guernica ricorda quello dell’acquaforte minotauromachia
(1936); il cavallo di Guernica sembra un proseguimento per gli studi della stessa
incisione, dove appare come segno di forza addomesticata dall’intelligenza; in
Guernica le bestie sono concepite come generose compagne dell’uomo e ne
condividono lo stesso destino. Le guerre del 900 entrano nelle case così come nelle
stalle non risparmiando bambini,donne,animali. La luce della modesta lampada
casalinga emana raggi che richiamano le fiamme della guerra; sulla parte destra del
quadro vediamo lingue di fuoco che trovano rimando letterale anche nella lingua del
cavallo. L’ultima figura a destra, l’uomo in fiamme ricorda nella posizione la
Maddalena di molte crocifissioni dove la disperazione non si domina ma si manifesta
in modo spettacolare. La composizione è ripartita in parti come i polittici medievali,
nella parte alta compaiono ritmicamente il toro, il cavallo, la donna con la lampada,
l’uomo in fiamme. Ciascuno di questi elementi è rafforzato da una linea verticale che
ne dipende: collo del toro, bastone del cavallo, lampada della donna, braccio sinistro
dell’uomo urlante. Si sovrappone a tali divisioni in comparti anche un
raggruppamento delle figure che crea un triangolo isoscele fortemente centrale. Il suo
vertice è nel polso della donna mentre si chiude sulle due parti basse della tela col
braccio del caduto a sinistra e il ginocchio della donna a destra. Le parti chiare che
stanno fuori da questo triangolo assumono l’effetto di frammenti esplosi dal centro,
aumentando la drammaticità della scena e quasi creando un rumore visivo. Il caduto
del resto ha in mano un frammento di spada e il cavallo mostra di aver perso
l’orientamento, qui ci troviamo di fronte a un attimo di panico collettivo catturato e
fermato a forza. Quasi tutte le figure inoltre sono descritte come spinte verso sinistra
da una sorta di vento, la forza d’urto delle bombe che sospinge verso la fuga. Il
quadro si trasforma in un’allegoria del dolore in ogni sua forma fisica e morale. Il
cubismo cerebrale di Juan Gris Una versione cerebrale del cubismo è stata quella da
Gris (1887-1927) la cui pittura fu fondata essenzialmente sui rapporti di geometria e
sulla capacità di trasformare le forme prime del pensiero visivo in forme attuali del
mondo esterno. Il suo genere preferito era quello della natura morta. L’appiattimento
delle superfici è apprezzabile nella visione dall’alto che compare in Chitarra su un
tavolo (1913) mentre la costruzione di una prospettiva che corre dal vicino al lontano,
dallo spazio chiuso a quello aperto è protagonista di Natura morta con la finestra
aperta (1915). Fernand Leger (1881-1955) Leger venne respinto alla scuola di belle arti
di Parigi, fece lavori umili come aiutante da un architetto e ritoccatore da un fotografo,
si ammalò gravemente. Nel 1908 si stabilì a Montparnasse. Malgrado un’intensa vita
di relazione il suo lavoro fu guardato con sospetto da tutti, compreso Apollinaire. Il
critico Vauxcelles dopo aver esposto i suoi Nudi nella foresta (1909) lo apostrofò come
tubista. Solo Picasso ne prese le difese. La sua pittura era a quel tempo molto fluida,
brulicante di volumi e tesa a suggerire il movimento. I colori erano misti in cui al
contrario di quanto sarebbe accaduto nella sua fase matura, dove regnarono la
staticità e il colore puro. Il suo stile mutò bruscamente dopo la sua partecipazione alla
Grande guerra, al ritorno dalla quale Leger si era convinto che l’artista dovesse
rientrare in relazione col pubblico, a questo scopo si dedicò a una pittura centrata su
nuovi mezzi di produzione e trasporto. La città (1919) mostra campiture di colori
decisi senza più pennellate o toni intermedi, l’attenzione è rivolta a quanto accade
nella metropoli dai manifesti alle insegne alla metropolitana. Il soggetto pittore si fa
da parte, la sua personalità passa in secondo piano. Prendono corpo personaggi che
descrivono il mondo del lavoro e spesso il soggetto dell’opera diventa un oggetto. Non
più strumenti di lavoro solo, ma anche merce che fa girare l’economia e mezzo di
scambio simbolico. La sua iniziale adesione ai presupposti cubisti si era evoluta
dunque in un senso quasi opposto con interesse specifico per la descrizione della vita
di tutti. Dipinse quadri monumentali come la Donna con libro (1923) in cui la figura
femminile guarda lo spettatore con la sacralità di una dea classica. Tuttavia il
coronamento della sua vocazione avvenne quando realizzò dipinti di dimensione
ambientale per locali dove si lavorava, ciò accadde grazie all’amico architetto
LeCorbusier. Il cubismo orfico: colore, dinamismo e spiritualità Picasso e Braque
avevano volutamente lasciato da parte il colore forte dei fauves. Un gruppo di artisti a
loro vicini però ritenne importante cercare di conciliare questo acceso cromatico con
del movimento. Questa compagine aveva come obiettivo costruire quadri fondati su
rigorosi rapporti geometrici senza rinunciare alla vitalità del colore. Battezzarono il
loro gruppo Section d’or su suggerimento di Villon. Tra i promotori i due fratelli di
Villon, Duchamp, Delafresnaye, Leger, Marie Laurencin. Robert Delaunay La guida
della Section d’or fu Delaunay (1885-1941) che aveva iniziato a dipingere da
autodidatta partendo da uno stile neoimpressionista e da un puntinismo alla Seraut.
Nella sua fase cubista non si arenò all’analisi delle nature morte ma allargò il suo
orizzonte alle vedute delle città e alla sua architettura. Il suo oggetto di osservazione
più ricorrente era la Tour Eiffel: monumento alla modernità e al progresso che gli
dava una sensazione di vertigine e lo stupiva con le sfumature di luce. Attraverso
questa memorabile serie Delaunay intuì che il colore era già da solo in grado di creare
ritmo e movimento quindi non gli occorreva un oggetto da descrivere. Partendo dal
cubismo Delaunay era arrivato all’arte astratta. A questo punto l’unità di base della
sua pittura divenne il disco: non solo simbolo di sole e luce ma anche allegoria della
modernità in quanto ruota elica, ingranaggio. I dischi matrici di un dinamismo simile a
quello cercato anche dai futuristi negli stessi anni,erano costruiti sull’accostamento di
colori complementari e sul rapporto con altri dischi. La sua nuova pittura si
proponeva come una sorta di eresia del cubismo fatta di ritmi rotatori che la
ponevano in relazione con la musica. Di qui la definizione di cubismo orfico inventata
nel 1912 da Apollinaire: nella mitologia greca Orfeo era il cantore per eccellenza, colui
che poetava accompagnandosi al suono della lira. Gli si strinsero intorno i componenti
del Blaue reiter come Marc, Macke, Klee e Kandinskij ma a differenza di quest’ultimo
Delaunay non ebbe mai il coraggio di definire le proprie opere astratte: i titoli Dischi
erano accompagnati da dizioni come Sole e Luna, quasi a suggerire una simbologia
cosmica; inoltre l’evoluzione successiva della sua pittura lo ricondusse verso la
figurazione. Molti storici quindi assegnano a Delaunay un ruolo di passaggio tra il
cubismo e l’astrattismo e non quel posto di inventore consapevole della corrente
astratta di cui invece Kandinskij fu accanito teorico per tutta la vita. Sonia Terk
Delaunay All’evoluzione stilistica di Delaunay contribuì la moglie Sonia (1885-1979) che
produsse quadri completamente astratti come I Prismi elettrici (1914) fatto di
composizioni circolari dai colori vibranti. L’insieme evoca l’effetto dell’illuminazione
elettrica che rischiarava la notte parigina, quella luce che consentiva di vivere la notte
tanto intensamente quanto il giorno. Negli anni 20 Sonia lavorò come disegnatrice di
tessuti ed ebbe notevole impatto sul mondo della moda. Nel 1918 realizzò i costumi
per il balletto Cleopatra del grande coreografo russo Diaghiley. Nel 1937 collaborò alla
decorazione per l’esposizione universale di Parigi e continuò a lavorare in questa
direzione multidisciplinare anche dopo la scomparsa del marito. utilitaria 11) noi
canteremo le grandi folle agitate dal lavoro dal piacere o dalla sommossa, le maree
multicolori e polifoniche delle rivoluzioni nelle capitali moderne, canteremo le stazioni
ingorde, le officine, i ponti, i piroscafi, le locomotive e il volo degli aeroplani.
L’aggregazione degli artisti e le principali influenze In un primo tempo Marinetti
pensava che le arti visive potessero essere un buon veicolo alle sue idee: il suo primo
manifesto comparve solo con la sua firma, il noi, che si ripete nel testo espresse un
progetto di aggregazione che un gruppo effettivamente esistente. Poi capì che il
linguaggio visivo aveva più chance del letterario di farsi conoscere a livello
internazionale. A Milano Marinetti trovò artisti dotati di temperamento futuristico,
Boccioni, Carrà, Russolo, Balla, Severini. Il solo Balla a quel tempo era già considerato
maestro dello stile divisionista. A un anno di distanza dal primo manifesto di Marinetti
uscì sulla rivista Poesia il manifesto della pittura futuristica firmato dai futuristi.
Qualche mese dopo fu la volta del manifesto tecnico della pittura futuristica, seguì un
manifesto della scultura. Di fronte a una teoria così centrata sul culto della modernità
lo stile divisionista si mostrò inadeguato, una fonte importante dei pittori futuristi
furono le foto sequenziali scattate da Marey e Muybridge. Alcuni quadri di Balla tra cui
Il dinamismo di un cane a guinzaglio (1912) furono quasi trascrizione puntuale di
quelle affascinanti immagini. Il rapporto col cubismo Il rapporto più discusso del
futurismo avvenne col cubismo, Severini mise i colleghi in relazione all’ambiente
artistico parigino. Il cubismo insegnò a infrangere gli oggetti rappresentati in pittura e
a liberarsi dal puntinismo e a trattare il colore in modo meno sgargiante. Rispetto al
cubismo comunque i futuristi dipinsero madri,macchine,lampioni elettrici e
tendevano a scegliere temi fortemente simbolici: eredità del simbolismo divisionista.
Rispetto ai cubisti inoltre i futuristi cercarono di immettere nelle loro opere la forza
del movimento declinato su un doppio binario: il dinamismo proprio degli oggetti e
quello interno ai soggetti, gli stati d’animo di chi percepisce. I cubisti davano luogo a
immagini statiche, come è chiaro dai soggetti che prediligevano, nature morte o
ritratti. I futuristi desideravano invece mostrare velocità e scontro di forze. A questo
fine utilizzavano come soggetti le macchine e la città. Il cubismo nacque dal lavoro
schivo di due uomini Picasso e Braque restii a mostrare al pubblico le loro opere. Al
contrario i dipinti futuristi nascevano da un gruppo di artisti chiassosi ansiosi di
proclamare ad alta voce la loro volontà di rivoluzionare il mondo. La controversa
fortuna futurista I futuristi esposero alla galleria Behrein Jeune di Parigi nel 1912. fu
attraverso i futuristi che l’Italia si inserì nel contesto delle avanguardie internazionali.
L’Italia del periodo Giolittiano ebbe un enorme espansione industriale e subì
mutamenti sociali fortissimi con la nascita di un proletariato urbano senza precedenti;
questo salto in avanti si copriva però con gran ritardo. I talenti più vivi in molti campi
rimasero impigliati nel provincialismo o dovettero andare all’estero a farsi conoscere e
amare. Le realizzazioni pratiche delle premesse teoriche furono deludenti: è vero che
alcune opere di Boccioni,Balla,Carrà sono stati i primi esempi di linguaggi destinati a
un grande sviluppo nel campo della tecnica, i futuristi furono preveggenti riguardo
all’uso di materiali comuni per la creazione delle opere, quali fili metallici, cotone, lana,
seta, vetri, carte veline, celluloidi, specchi, stagnole, congegni meccanici elettrotecnici
musicali e rumoristi, molle, leve, tubi. Il repertorio per le istallazioni e le performances
nate negli anni 60 era già tutto in queste righe ma nessun futurista mise allora in
pratica propositi tanto radicali. Tuttavia cambiarono repentinamente stile dal 1914.
Simboli e forze nell’opera di Boccioni Boccioni (1882-1916) visse in città diverse,
crebbe con una mentalità priva di localismi. A Roma tramite Balla, il maestro che lo
avviò al divisionismo conobbe Severini e venne in contatto con le avanguardie
letterarie locali. Si stabilì a Milano nel 1906 dove entrò in contatto col divisionismo
simbolista di Previati. La sua produzione maggiore si inquadra nell’ambito di 7anni
fino alla morte per una caduta da cavallo. La pittura: il suo primo capolavoro di
impronta futurista fu la versione definitiva de La città che sale (1911) quadro che
rappresenta un cantiere alla periferia di Milano, il titolo allude alla costruzione di
nuove aree ma anche al moto di ascesa metaforica urbana. Il primo titolo dell’opera
era Il lavoro, come ciò che caratterizzata i nuovi assembramenti industriali. L’ambiente
e le figure si fondono in un insieme inscindibile, compenetrazione tra figura e sfondo:
“i nostri corpi entrano nei divani e i divani entrano in noi, così come il tram che passa
entra nelle case, le quali a loro volta si scaraventano sul tram e con esse si
amalgamano”. Nel 1911 compose La strada che entra nella casa in cui l’artista
rappresentò la madre affacciata al balcone. Il rumore del traffico viene espresso
mediante la tipica frammentazione delle forme e il mutamento continuo dei punti di
vista. “noi non limitiamo la scena a ciò che il quadro della finestra permette di vedere
ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta
sul balcone; il che vuol dire simultaneità d’ambiente e quindi di dislocazione e
smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli liberati da ogni
logica comune indipendenti gli uni dagli altri”. Gli addii (1911) rappresenta una
locomotiva che sbuffa nel verde connotata da un numero che ricorda le lettere dei
quadri cubisti posto al centro del quadro. Dal centro sorge l’intera immagine, il fulcro
da cui promanano onde di energie che descrivono il movimento. Gli addii fa parte del
trittico Stati d’animo (quelli che vanno, quelli che restano, gli addii). La scultura: i suoi
esperimenti scultorei iniziarono nel 1912 dando luogo a Sviluppo di una bottiglia nello
spazio, una bottiglia è stato smembrata secondo i principi cubisti. Le forme uniche
della continuità dello spazio (1913) mostra fattezze umane senza braccia: in questo
modo i dati anatomici si fondono con le linee tracciate dal movimento e il corpo
assume valenza eroica. L’opera viene spesso accostata alla vittoria di Samotracia per
la forza del movimento in avanti. Nel 1913 Boccioni presentò la sua Fusione di testa e
finestra, oggi perduta, in cui contemporaneamente a Duchamp azzardava l’inserto del
modellato di elementi tratti dalla realtà. Lettura dell’immagine: Boccioni Materia
(1912) Il ritratto della madre è motivo ricorrente nella pittura di Boccioni. Il quadro fu
lungamente studiato e prende il titolo dalla comunanza di origine lessicale tra i tre
termini: madre,materia, matrice: il quadro assume anche forte valenza simbolica. Una
tecnica divisionista rende protagonista la luce forza motrice della vita nella poetica
futurista che ha chiari risvolti simbolici. Nelle prove precedenti la figura è di tre quarti
mentre in questo dipinto è frontale. Questo cambiamento fu ispirato a Madame
Cézanne nella poltrona rossa (1878-80). L’opera è una risposta a Cézanne, questi
aveva detto: “ i bordi dell’oggetto fuggono verso un centro situato al nostro orizzonte”,
Boccioni risponde che i bordi dell’oggetto fuggono verso una periferia (ambiente) di
cui noi siamo al centro. E’ evidente che questo centro sono le dita intrecciate che
spingono l’occhio di chi guarda verso i lati del dipinto fondendoli e confondendo il
rapporto tradizionale tra figura e sfondo. Un’altra fonte fu il ritratto che Picasso aveva
fatto al mercante Canweiler dove appare la posizione intrecciata delle mani, Boccioni
fu in stretti rapporti col mercante proprietario del dipinto. Le mani assumono
nell’opera il posto centrale e risultano l’elemento più avanzato nello spazio quasi una
contraddizione letterale della prospettiva classica. Le braccia formano un cerchio sul
quale è appoggiata la testa vista secondo la scomposizione cubista con
rappresentazioni simultanee, frontali, di profilo e tre quarti. Le spalle e la schiena
risultano appoggiate alle inferriate di un balcone dal quale l’osservatore può assistere
alla scena urbana. Le case della città, tema caro a Boccioni, sostituiscono lo sfondo
che nel ritratto di Madame Cézanne era costituito dallo schienale della poltrona. A
sinistra si intravede un cavallo e a destra una figura umana in movimento. Il cerchio
ne risulta una compenetrazione tra spazio interno, figura e spazio esterno agevolata
dalla tecnica pittorica coerente alla pittura futurista, secondo cui la figura non è mai
stabile davanti a noi ma appare e scompare incessantemente. Altri protagonisti del
futurismo: Carrà, Russolo, Balla, Severini e Prampolini Carrà (1881-1966) ebbe solo
una fase futurista ristretta a 4anni circa. La galleria di Milano (1912) fu una sorta di
sfida a Picasso sul suo stesso terreno, palese anche per la scelta dei toni bruni
modulata secondo il principio delle linee di forza e della compenetrazione tra figure e
sfondo: la parte alta del quadro è dominata da un’architettura convergente nella
cupola posta nella parte centrale e più luminosa della tela; la parte bassa è dominata
invece dal movimento curvilineo e caotico che allude al passeggio e all’incontro delle
persone tra ristoranti e vetrine. La poliedricità dell’artista risulta evidente
confrontando la Galleria alla sua opera più innovativa dal punto di vista tecnico, la
Manifestazione interventista: un piccolo dirompente collage composto stranamente
alla conclusione del suo periodo futurista. Russolo (1885-1947) fu pittore in blu della
Solidità della nebbia (1912) ma soprattutto musicista, in questa veste ha portato il suo
contributo maggiore al movimento. Balla (1874-1958) si firmò con lo pseudonimo di
futurBalla, la sua devozione lo portò a chiamare le figlie Luce ed Elica. In opere come
Dinamismo in un cane al guinzaglio (1912) e Le mani del violinista (1912) appare il suo
interesse per la rappresentazione del movimento secondo immagini sovrapposte.
Dall’iniziale simbolismo per il quale La lampada ad arco (1909) in una strada diventa
sorella maggiore della luna, passò a un’indagine più accurata dei fenomeni motori: ne
sono testimonianza Improvvisazioni: percorsi di movimento e sequenze
dinamiche(1913) e Linee andamentali più successioni dinamiche (volo di rondine)
1913. in un momento appena successivo Balla giunse a scindere le forme in elementi
fortemente geometrici come in Profondità dinamiche (1912) per giungere poi a
disporre il colore secondo i rombi allungati e vibranti delle Compenetrazioni
iridescenti (1903). Questi esperimenti allacciarono i suoi esordi divisionisti col
nascente astrattismo geometrico. Severini (1883-1966) visse la sua maturità a Parigi e
questo gli consentì un dialogo serrato con le altre avanguardie ma anche
un’indipendenza maggiore da Marinetti e dai suoi principi violenti. Le sue opere
recano un traumatismo felice e una struttura animata ma non aggressiva. Una
caratteristica del suo stile fu la simultaneità sinestesica rispetto alla simultaneità
plastica dinamica. Dagli altri futuristi Severini cercò di associare nei suoi dipinti molti
dati provenienti da udito,tatto e vista. Nel dipinto La danzatrice in blu (1912) scelse di
descrivere un tipo di movimento, la danza, non tipico dei tempi moderni. Il senso del
ritmo è legato alle scansioni dell’abito e alla ripetizione delle braccia mentre la figura
di frammenta in un insieme di rappresentazioni simultanee. Ambientato in un caffè,
usò puntini neri sull’abito che ricordano il puntinismo e denunciano il permanere di
un gusto decorativo. Il maggior rappresentante della seconda fase del futurismo dal
1914 fu Prampolini (1894-1956) realizzò il collage Beguinage (1914) che indica la
vocazione per l’arte polimaterica (fatta con materiali anomali rispetto alla tradizione).
La sua figura è determinante per l’opera di Burri. Lettura dell’immagine: Carrà
Manifestazione interventista (1914) Ho abolito ogni rappresentazione di figure umane
perché volevo dare l’astrazione plastica del tumulto civico. Si presenta come un
vortice centrifugo di segni resi dinamici dalla posizione a raggiera di linee rette che si
sovrappongono alla spirale conferendo l’impressione di un suono le cui onde si
propagano nell’aria. I toni dal nero prevalente al centro, si risolvono in dischi
successivi verso i toni giallastri e rosati dalla periferia. Due bandiere italiane
connotano la parte bassa. La superficie è ottenuta con la pratica del collage che ne
esalta la piattezza bidimensionale. Alcune parole sono riconoscibili:
esercito,evviva,abbasso,strada,rumori, italiana,echi,ecc tutti termini ricondotti agli
slogan urlati nelle piazze italiane all’indomani dell’attentato di Sarajevo. Il quadro
presentato col titolo Dipinto paro libero (festa patriottica) assunse poi titolo diverso.
L’interventismo irredentistico divenne per i futuristi un punto d’onore. Nell’angolo in
alto a sinistra compaiono i termini Zang Thumb Thumb cioè quelle che Marinetti usò
in una poesia del 1914. tale collage assume importanza fondamentale in quanto
precede tutti i collage astratti pur essendo una delle ultime opere fatte da Carrà prima
di rivolgersi alla corrente metafisica e all’influenza di De Chirico. Gli ultimi esiti futuristi
Dopo la fine della Grande guerra la carica rivoluzionaria e creativa del futurismo subì
un radicale rallentamento. Il fascismo tollerò il movimento ma non lo promosse mai
preferendo esiti più consoni a un nuovo conservatorismo come il gruppo denominato
Novecento. Il movimento perse la sua coesione e conflagrò in una serie di
manifestazioni locali, continuò la pubblicazione di manifesti e scritti vari come il
Manifesto del colore di Balla (1918) e il Tattilismo proposto da Marinetti (1921). Va
segnalata la corrente dell’aeropittura il cui maggior protagonista fu Dottori (1884-
1977) al centro delle sue opere fu la resa della visione dall’alto in relazione alla grande
popolarità che assunse l’aeroplano dopo la Grande guerra. Da strumento bellico
eroico l’aereo divenne mezzo di trasporto alla portata dei civili. Dalle belle arti all’arte
totale: performance,ambiente e arti applicate Nel manifesto ricostruzione futurista
dell’universo venne teorizzata l’estinzione dei principi del dinamismo,
dell’anticlassicismo e dell’apertura al nuovo in ogni campo dell’attività creativa, dalla
progettazione di giocattoli alla moda, dall’arredo al manifesto pubblicitario. Dal
manifesto di Balla il vestito antinaturale (1914) fu dedicato all’abbigliamento futurista,
aggressivi dinamici asimmetrici e con colori sgargianti così dovevano essere questi
abiti. De Pero (1892-1960) agì tenendo conto della committenza privata delle aziende.
Nel catalogo della casa d’arte che aprì a Rovereto comparivano paraventi, paralumi,
cravatte,cappelli,borse,arazzi,tappeti,gilet e una grande disponibilità verso la grafica
promozionale come testimonia la collaborazione alla campagna della Campari.
Caratteristica principale della creatività di De Pero fu comunque lo spirito giocoso teso
a far ridere apertissimamente. Discoteche, luoghi dinamici concepiti per ospitare
l’azione. Nel 1921 Balla realizzò a Roma il Ritrovo Balltictac dove utilizzò insegne
luminose secondo i principi di Marinetti che aveva suggerito tubi di mercurio rossi. Il
futurismo fuori dall’Italia A Parigi il fenomeno futurista venne snobbato in apparenza,
personaggi diversi come Gertrude Stein e Apollinaire sentirono la necessità di
sminuirlo soprattutto per il timore che quel manipolo di entusiasti potesse scalfire nel
tempo il primato cubista, in generale parigino. I più diretti concorrenti del futurismo
furono dadaisti, tra cui Picabia, Man Ray, Duchamp, gruppo raccoltosi attorno ideali
antiborghesi,antiaccademici, provocatori. L’impatto delle idee futuriste fu notevole ma
riconoscerlo equivaleva a una sconfitta. Duchamp ad esempio ha sempre negato
contatti del suo lavoro col futurismo ma il Nudo che scende le scale (1912) fu uno dei
quadri che illustravano meglio l’idea futurista della resa simultanea del movimento. Le
idee futuriste si diffusero in molti paesi tra cui anche gli USA e il Giappone. In GB
stimolarono la nascita di un movimento che prese il nome di vorticismo secondo un
termine coniato dal poeta Pound per definire l’impeto coraggioso dell’audacia
spirituale. La risposta maggiore venne dalla Russia. Fra il 1912 e il 1913 Laryonov
(1881-1964) teorizzò il raggismo tipo di pittura che dal punto di vista formale
associava il dinamismo futurista e la scomposizione cubista dell’oggetto. rurale. Il
ministro Lunakarskij commissionario per l’educazione di Lenin, mostrò all’inizio
grande fiducia negli effetti propagandistici di un’arte antiborghese. In mancanza di
bronzo e marmi con cui pagare l’esecuzione di monumenti gli artisti vennero indotti a
una produzione dilagante di manifesti. Nel magma di tendenze sorte nel biennio
1915-17 quella denominata costruttivismo parve la più adatta ad avvicinare all’arte
anche l’industria pesante. Tatlin nell’ambito di questo gruppo emerse. Aveva visitato a
Parigi l’atelier di Picasso. Nei suoi Papier colles riconobbe la possibilità di
abbandonare gli strumenti classici della scultura per accostarla alla tecnica e alla vita
comuni. Ciò che Picasso aveva fatto in pittura lui lo avrebbe applicato in scultura.
L’idea era combinare materiali come ferro e vetro, del moderno classicismo,
paragonabili nella loro severità al marmo dell’antichità. Installò i suoi rilievi negli
angoli delle sale, come Malevic. Tatlin si innamorò presto di un uso meno manuale e
più ingegneristico dei materiali, così prese corpo la sua opera più nota Il monumento
alla terza internazionale. Pevsner e Gabo Altri protagonisti del costruttivismo furono i
due fratelli Pevsner e Gabo fautori di una scultura astratta e composta di materiali
comuni incluse plastiche trasparenti di produzione industriale. Furono preveggenti
nell’immaginare un possibile sviluppo cinetico della scultura stessa: nel tempo in cui i
valori andavano velocemente cambiando e si voleva lasciare ogni vecchia forma di
carattere celebrativo, l’opera poteva abbandonare la sua staticità e contenere
dispositivi che ne consentissero il movimento. Le loro fonti furono i principi di
Duchamp e i futuristi italiani; le forme che ne scaturirono furono linee che anche
quando non erano munite di movimento interno reale suggerivano il movimento alla
retina di chi le percepiva. Lissitzkij Lazar detto El Poliedrico creatore di forme in vari
campi disciplinari, inventò grafiche pubblicitarie, tribune per comizi, quadri che
battezzò Proun (progetto per l’affermazione del nuovo). Alexander Rodcenko Si
esercitò nella grafica pubblica ma soprattutto nella fotografia, ebbe intuizioni
profetiche sul potere dei media, e quindi si dedicò ai fotomontaggi che influenzarono
molto anche gli sviluppi di un cinematografo astratto e precorritore delle animazioni.
L’apporto femminile Il ruolo svolto da alcune donne è importante nella pittura ma
anche nell’ambito della produzione tessile. Talenti come Stepanova, Gontcarova,
Kol’kova-Bycova rinnovarono la moda, la costumistica, la scenografia e impostarono
atelier di tessitura che diedero impulso a un’industria tessile competitiva. La sfida per
le quali per le quali l’apporto femminile fu di rilievo fondamentale era unire la cultura
popolare a quella dell’avanguardia, saldando l’arte del popolo a quella per il popolo.
Non appena Lenin si ammalò e cedette il potere a leader meno tolleranti, le porte
aperte da questa sperimentazioni si chiusero bruscamente per 70anni. Linee pure in
Olanda Piet Mondrian e l’abbandono dell’oggetto romantico Mondrian (1872-1944)
dedicò la sua vita adulta all’arte ma giunse tardi alla maturità artistica. La svolta ci fu
col trittico Evoluzione (1910-11) dipinto fatto a 39anni. L’opera espose la sua estetica
in embrione: il fine dell’arte doveva essere quello dell’elevazione spirituale; i mezzi
dovevano porsi come una semplificazione progressiva delle forme attraverso la
geometria, il colore aboliva i mezzitoni per favorire la campitura uniforme priva di
chiaroscuro e delle tracce del pennello. Dal 1892 sostituì la religiosità calvinista con
l’adesione ai circoli teosofici, questa disciplina non prevede un senso di colpa continua
orientata al passato ma esige una costante attenzione alla costruzione del futuro
tramite il perfezionamento di sé e del mondo. Dopo il 1914 gli fu impossibile restare
in Francia e dalla neutrale Olanda sviluppò una pittura che esprimesse un senso
meno soggettivo dell’esistenza. A questo punto l’adesione alle teorie teosofiche si
approfondì con la conoscenza del filosofo Shoen Macaers che sosteneva che la realtà
si risolveva in un continuo rapporto tra opposti: luce e tenebre, attivo e passivo,
maschile e femminile, verticale sole orizzontale terra. A suo parere i soli tre colori da
considerarsi erano il blu il rosso e il giallo, solo dopo che fondò la rivista Destijl
Mondrian giunse al suo stile più noto una griglia di ortogonali nere che ospitano
quadrati campiti in maniera piatta colorati coi toni fondamentali solo a volte
accompagnati dal grigio. Il centro geometrico del quadro che nelle opere eseguite fino
al 1916 era fondamentale, venne abbandonato come perno dell’equilibrio formale; il
ritmo libero benché molto studiato di quadrangoli tende verso l’infinito suggerendo
all’occhio di chi guarda sconfinamenti nell’ambiente circostante e sbilanciamenti
corretti dal delicato rapporto tra pieni e vuoti. Era esplicita la volontà del pittore di
saltare oltre l’individualismo romantico, cioè lasciarsi dietro alla spalle la descrizione
dell’io, delle percezioni e dei tormenti percettivi. Come Malevic anche Mondrian sentì
la necessità di definire il proprio stile individuale e scelse il termine neoplasticismo
che potremmo tradurre come nuovo modo di trattare la forma non disgiunto da
preoccupazioni sociali: una società che combini due elementi di equivalente valore,
materiala e spirituale. Tali convinzioni subirono un urto indelebile con l’avvento della
seconda guerra mondiale e il trasferimento nella frenetica New York. La sua
scomparsa ci ha precluso di vedere quali ulteriori evoluzioni avrebbe imposto
l’America al suo talento. Lettura dell’immagine: Mondrian Due opere a confronto Nella
prima opera appare un corpo di donna nudo,sacrale,ripetuto in tre distinti pannelli, in
forme geometrizzanti e simboliche: rappresenta i tre stadi dell’evoluzione spirituale
secondo la disciplina teosofica: 1) le punte dei seni, l’ombelico, i triangoli ai lati del
collo sono orientati verso il basso 2) le punte si rivolgono verso l’alto 3) l’alto e il basso
si equilibrano in figure, rombo e stelle a sei punte, risultato e sovrapposizione dei due
triangoli equilateri rivolto l’uno verso il basso e l’altro verso l’alto. Leggendo il trittico
da sinistra a destra si passa dall’attenzione agli istinti più bassi a quella per i dati
emotivi e di qui al mondo mentale, in cui le forze della natura e quelle del principio
spirituale che la trascende appaiono pienamente equilibrate. Dal punto di vista del
colore l’opera narra come l’individuo dalla sua primigenia appartenenza al mondo
caotico della natura, il verde, e degli istinti, il rosso, cui lo spirito resta esterno, il blu
passi attraverso l’attività meditativa (alone giallo della seconda figura) ad assorbire lo
spirito in sé (il corpo diventa blu) e ad emarginare gli aspetti della natura fuori di Sé (il
verde passa sullo sfondo). Con un terzo e ultimo passo la persona è spirito nello
spirito (blu nel blu) illuminata dalle due stelle gialle che conservano nell’alone un
residuo di verde. Nel corso della sua carriera Mondrian andò aumentando il
significato e il ruolo della geometria, nel 1939 a New York riprese nella sua ultima
opera incompiuta la linea obliqua che aveva deprecato: il quadro si presenta come un
quadrato appeso per un angolo, una riproposta dell’unione tra due triangoli identici
l’uno rivolto in alto l’altro in basso che aveva caratterizzato il trittico Evoluzione.
All’interno del rombo si snodano piste di colore ottenute attraverso il collage. E’
sparito il contorno nero che delineava il colore nei quadri della maturità, cosa che
rende l’immagine dinamica e ansiosa. Mondrian ripropose alla fine della sua vita una
forma in equilibrio volutamente precario dimostrando come l’evoluzione spirituale del
mondo moderno si proponga più come ricerca da non abbandonare mai che come un
risultato raggiungibile. Theo van Doesburg e de Stijl Attore poeta critico d’arte
olandese von Doesburg decise tardi e sulla base di un apprendistato autodidatta di
proporsi come artista. La sua conversione all’astrazione completa avvenne grazie
all’incontro con Modrian nel 1915. i due vennero presto divisi da una discussione
riguardo all’ammissibilità della linea curva e obliqua nei quadri e dal minore interesse
di van Doesburg per la teosofia. Il merito più importante dell’artista sta nell’aver
fondato la rivista De stijl (1917-28) egli intendeva diffondere l’astrattismo in pittura e
anche un atteggiamento razionale nel design e nell’architettura. “Esistono una vecchia
e una nuova coscienza artistica: la prima si rivolge all’individuale la seconda
all’universale” la frase nella rivista si proponeva di spingere gli artisti a un deciso
abbandono dell’individualismo, al suo posto occorreva perseguire un’ottica di
benessere collettivo connotata da principi di armonia e funzionalità da applicarsi
anche alla fabbricazione degli oggetti e all’architettura. De Stijl valorizzava la
semplicità funzionale delle forme e di qui anche il rapporto con l’industria sulla scorta
dei principi dell’Art nouveau e anticipando quelli del Bauhaus. Il Bauhaus (haus baus
costruzione di casa) Impegniamo insieme la nostra volontà, inventiva, creatività nella
nuova costruzione del futuro che sarà tutto in una sola forma, architettura, scultura e
pittura, così recitava un volantino diffuso a Weimar nel 1919 che conteneva il
manifesto di una nuova scuola. L’istituto nasceva per volontà dell’architetto Gropius
come unione di un’accademia di belle arti e di una scuola di arti e mestieri unendo
artigianato e il campo più alto quindi staccato da fini pratici di pittura e scultura. Alla
scuola venne dato il nome di Bauhaus inversione di hausbaus costruzione di casa per
sottolineare l’intento di non dividere alcun aspetto della produzione artistica
riunificando architettura, progettazione e belle arti. Nella sua prima formulazione tutti
gli studenti dovevano seguire un corso semestrale propedeutico in cui studiavano i
principi della forma e del colore, venivano a contatto con numerosi materiali ed erano
incoraggiati a trovare una propria via creativa. Dopo questo semestre la selezione era
severissima, un numero limitato che non raggiungeva mai le 200unità. Gli studenti
rimasti frequentavano laboratori sul lavoro del legno, vetro, metallo, tipografia,
tessitura che inizialmente erano condotti da due insegnanti, uno di pratica e uno di
teoria. Insegnanti come Itten, astrattista svizzero che insegnò i rapporti tra scala
cromatica e quella dell’evoluzione spirituale, convertitosi al culto esoterico della
Mazdazhan che propugnava un’unione tra le forze del corpo e quelle della mente
cominciò a rasarsi la testa, indossare un abito monacale e pretendere che l’intera
scuola seguisse regole dietetiche dettate dal culto stesso. Questo suo credo si trovò
presto in contrasto col razionalismo di Gropius ne nacque una rottura e nel 1923 la
sua cattedra passò all’austero ungherese Nagi, fotografo scultore designer attratto
dalle pratiche sperimentali che avvicinava con spirito scientifico, impostò la sua arte a
una sperimentazione meccanica basata su interazione tra luce oggetto e movimento
nel tentativo di coinvolgere direttamente il pubblico in un aspetto utile alla convivenza
civile. Tra i maestri della forma, insegnanti destinati a dettare le linee teoriche, ci fu
Kandinskij e Klee. Nel 1924 a causa delle disastrose condizioni economiche del paese
e del conseguente avanzare di politici conservatori la scuola fu spostata a Dessau. Fu
possibile costruire un edificio nuovo, progettato dallo stesso Gropius già in sé veicolo
di principi della scuola la nuova architettura basata su moduli cubici, logici e
semplificati fu manifesto visibile della razionalità e dell’abbandono di ogni forma di
accademismo, ornamento, decoro esteriore non corrispondente alle forme interne
della struttura. La scuola cambiò anche parte dei suoi presupposti aumentando lo
spazio dato al design e diminuendo quello dedicato a pittura e scultura. La figura
professionale che ne usciva nelle intenzioni del fondatore, era un tipo nuovo assente
in passato di collaboratore per le industrie, i mestieri e la costruzione che ha anche
competenze di tecniche e forme. Malgrado la vocazione architettonica il Bauhaus non
ebbe un dipartimento di architettura se non dal 1927, primo docente fu Meyer,
successore di Gropius quando questi sia per dissidi interni sia per la guerra che gli
faceva l’ala politica conservatrice, decise di ritirarsi. Si dimisero molti docenti e ciò
portò poi alla chiusura della scuola. Sotto la direzione di Meyer segnata da una forte
adesione all’ideologia comunista si accentuò l’aspetto pratico della scuola. Nel 1930
essa fu trasferita in un ultimo tentativo di sopravvivenza a Berlino, la direzione passò
a van der Rohe che concepì come una scuola privata in grado di sostentarsi vendendo
parte della produzione interna. Tuttavia l’idea attorno alla quale era nata la scuola,
l’integrazione di arte e vita, e l’esigenza di diffondere a livello popolare le scoperte più
elevate dello spirito risultò fastidiosa agli occhi del nazionalsocialismo. Anno dopo
anno sottrassero al Bauhaus la sua atmosfera di gioia i mezzi di sostentamento e
infine il permesso di mantenere aperto l’organismo, finiva così la scuola più famosa
del XX secolo con un’emigrazione di massa dei migliori talenti verso gli USA e con un
doppio lascito: l’invito a concepir l’attività artistica come qualcosa che fortifica la
democrazia e in campo estetico l’invito a una sperimentazione continua e
all’integrazione di discipline non canoniche dalla foto alla tessitura, dal design alla
costumistica, alla creazione di marionette in una concezione dell’arte come entità
globale in cui le singole discipline si travasano l’una nell’altra. Paul Klee (1879-1940)
Nacque da padre tedesco e madre svizzera, tentò di ottenere la cittadinanza elvetica
ma restò cittadino tedesco anche dopo essere cacciato dai nazisti. Dal 1891 al 1901
studiò a Monaco all’accademia di Franz von Stuck e visitò l’Italia, Berna, Parigi. La sua
figura sacrale e silenziosa fu presente in tutti i gruppi e momenti salienti
dell’avanguardia: dall’astrattismo al dadaismo, dal surrealismo al gruppo di docenti
del Bauhaus. La sua produzione non può essere ascritta a nessuna di queste
tendenze, egli volle rimanere isolato felice di dipingere in cucina su piccoli fogli
mentre badava al figlio Felix e la moglie guadagnava da vivere dando lezioni di
pianoforte. Riconobbe l’influenza dei futuristi italiani ma fuggì le dinamiche
competitive interne ai gruppi: anche per questo abbandonò l’insegnamento al
Bauhaus. Il suo esordio sulla scena artistica d’avanguardia coincise con la seconda
esposizione del Cavaliere azzurro (1912) a cui prese parte senza condividere il tono
mistico dei compagni: Jawlenskij, Kandinskij, Marc e Macke. Un secondo viaggio a
Parigi nel 1912 fu determinante per i contatti con Delaunay e i cubisti, questi lo
instradarono sulla via che gli era più propria, quella del colore che andò a cercarsi poi
in Tunisia. “ il colore mi possiede il colore e io siamo una cosa sola io sono un pittore”.
I territori da sondare per sganciarsi da un’eredità pesante erano altri: non il
mediterraneo classico e cristiano ma quello arabo e selvaggio. Non l’arte raffinata
della fine del secolo ma la pittura meno sofisticata: quella dei pittori popolari e di
quelli che usano l’arte come linguaggio primordiale. Klee rifuggì sempre dal costruirsi
uno stile: il suo modo di lavorare era avido di invenzioni e non tollerava la ripetizione.
Qualsiasi nuova tecnica doveva porsi al servizio della sua unica aspirazione: descrivere
la tragedia dell’essere umano, diviso tra materia e spirito. divino, rappresentato
nell’iconografia tradizionale da un occhio singolo. Come fotografo Man Ray portò alla
luce tutte le possibilità di sperimentazione facendo ritratti (famosi quelli della giovane
Meret Oppenheim), autoritratti e foto di sculture che valevano come opere in quanto
tali, non dunque in quanto riproduzioni ma come produzioni dotate di una loto
specifica autonomia. Sul piano tecnico la sua proposta più importante furono le
Rayografie, foto ottenute poggiando oggetti sulla carta fotosensibile ed esponendoli
alla luce per qualche istante. Il dadaismo in Germania I centri tedeschi in cui il
Dadaismo si diffuse maggiormente furono Berlino (1917), Colonia e Hannover (1919).
A Berlino i protagonisti del movimento furono John Heartfield, Hannah Hoch e Raoul
Hausmann. In un primo momento il movimento si limitò a diffondere le nuove idee
dadaiste contro le avanguardie. In un secondo momento assunse delle connotazioni
politiche molto forti poiché la sua nascita coincise con la disfatta nella guerra e con le
rivolte di tipo bolscevico che ne seguirono. In questa fase di unì al gruppo anche il
grande caricaturista George Grosz che denunciò con ferocia il militarismo e il
capitalismo tedeschi. Il gruppo di Colonia nacque attorno alla figura di Hans Arp e del
suo amico Max Ernst, perfezionarono la tecnica del fotomontaggio attraverso l’uso del
frottage e del collage. Nacquero opere collettive, scherzose e dissacranti, chiamate
Fatagagà (fabbricazione di quadri garantiti gassometrici) che attirarono l’attenzione
del surrealista Breton. Il protagonista incontrastato e solitario del dadaismo di
Hannover fu Kurt Schwitters. Gruppo di Berlino Le composizioni di Hannah Hoch
erano complesse costruzioni di ritagli, di spirito tragicomico, in cui personaggi politici
venivano trasformati in giocolieri e accostati a ruote e brandelli di macchina. Taglio
con il coltello da cucina l’ultima birra in pancia dell’epoca culturale di Weimar (1919) fu
un’opera concepita come mezzo di denuncia della superficialità con cui la Repubblica
di Weimar affrontava i problemi del paese. John Heartfield ebbe il coraggio di
mostrare tramite montaggi fotografici la pericolosità del Nazismo, irridendo il simbolo
della svastica e rappresentando Hitler come una macchina di distruzione col grande
capitale che lo sosteneva al pari di una colonna vertebrale fatta di monete impilate.
Raoul Hausmann nel fotomontaggio Tatlin a casa (1919) propone un’ambientazione
dechirichiana (pavimento palcoscenico, corpo manichino) per descrivere la mente di
Tatlin che lavora come un motore: il riferimento corre al costruttivismo russo e se da
un lato lo celebra dall’altro mostra il pericolo di un’eccessiva disumanizzazione di un
manichino. Lo spirito del nostro tempo è assurdamente segnato dalla misura, dalla
macchina, dalla necessità di un funzionare anziché di vivere pienamente. Gruppo di
Hannover: Kurt Schwitters Eseguì collage con ogni genere di rifiuto: biglietti, coperchi
di barattoli di latta, cicche di sigarette, spago. Il termine che scelse come definizione
globale del suo operato era Merz, che derivava da Commerzbank scritta di cui l’artista
appiccicò in un collage il solo frammento centrale: la scelta ebbe il senso di riabilitare
in termini poetici il caso, i rifiuti, i frammenti. La sua opera più significativa si chiamò
Mezbau cioè costruzione merz. Nel Quadro con centro di luce (1919) riuscì a ottenere
una sintesi tra l’estetica cubo futurista e la protesta dadaista. Le sue composizioni di
oggetti trovati si pongono dunque alla radice di operazioni del Secondo Dopoguerra
come quelle di Rauschenberg, Tapies, Burri. Dada a Parigi: Parigi fu l’ultima tappa del
movimento dadaista, Picabia, Man Ray, Ernst, Tzara arrivarono in Francia dal 1917 in
al 1922. Tzara era atteso come messia da parte dei fondatori della rivista Littérature:
Breton, Aragon e Soupault. Ben presto esplosero controversie tra Tzara e Breton il
quale nel 1922 aveva dichiarato il proprio distacco da Dada e aveva invitato i suoi
compagni a fare altrettanto. Il Dadaismo però stava finendo e il surrealismo era
pronto a rilevarne la staffetta e a trasformarne le indicazioni in una filosofia di vita di
segno più propositivo. Marcel Duchamp (1897-1968) Il suo lavoro fu provocatorio ma
anche complesso e denso di riferimenti a quella stessa tradizione artistica di cui fu un
critico acuto. Gran viaggiatore, capace di creare un ponte tra Parigi e New York. Anche
le sue operazioni più ardite sono rese credibili dal fatto che non cercò mai di
arricchirsi con la vendita e la replica dei suoi lavori, la maggior parte di essi andò
distrutta. Le sue opere possono essere inscritte in tre categorie principali: dipinti,
oggetti e fotografie in cui ritraeve se stesso, a cui si devono aggiungere i dischi in
movimento detti rotorelief (1936) e la tarda installazione ambientale Essendo dati 1) il
gas 2) la cascata d’acqua (1946-66). Tutte le sue opere sono connotate da titoli a
doppio senso. Il mensile passatogli dal padre e i piccoli incassi ottenuti come
disegnatore di vignette satiriche gli consentirono di trasferirsi a Parigi. Gli incontri a
Puteaux nella casa estiva di suo fratello Raymond gli consentirono già nel 1910 di
entrare in contatto con artisti come i cubisti Gleizes, Leger, Metzinger, Picabia, e con
intellettuali come Buffet e Apollinaire. Il suo Nudo che scende le scale (1912) esposto
all’Armory Show di New York, suscitò vivaci polemiche: dipingere un nudo in
movimento era rivoluzionario in quanto privava il corpo dell’aura sacrale conferitagli
dall’immobilità. Il nudo in movimento diventa un segno irriverente quanto potrebbe
esserlo una qualunque persona senza abiti incontrata per strada. Nel 1915 si trasferì
in America. Inviò a una mostra un orinatoio maschile prodotto in serie, che ribaltò
appoggiandolo sulla parte larga intitolandolo Fontana e firmandolo con lo
pseudonimo R. Mutt perché faceva parte della commissione che selezionava le opere
da esporre e non voleva condizionarne le decisioni. “la mia fontana pisciatoio partiva
dall’idea di creare un esercizio sulla questione del gusto. Ci sono poche persone che
trovano meraviglioso un pisciatoio perché il pericolo è quello di cadere in un
campionamento estetico”. La società degli artisti indipendenti di New York si rifiutò di
esporre l’opera ma questa ebbe comunque gran risonanza. Presentare un orinatoio
rovesciato significava decretare quanto poco importasse il soggetto l’esecuzione
tecnica del’opera rispetto alla fase della sua ideazione: portare l’accento
sull’importanza che stavano rivestendo gli oggetti di produzione industriale nella vita
comune: mettere in evidenza quanto conti una firma ma soprattutto il contesto
espositivo per trasformare un manufatto qualsiasi in un’opera d’arte. Duchamp aveva
già proposto operazioni simili, che definiva ready made (bell’e fatto). Del 1913 Ruota
di bicicletta, montata al contrario su uno sgabello. L’opera si faceva beffe della
struttura tradizionale delle sculture celebrative, dal momento che la base era appunto
incarnata da uno sgabello da cucina e la statua era sostituita con una ruota privata
della sua funzione; come nel Nudo che scende le scale, il movimento assumeva un
significato dissacrante, dal momento che la possibilità da parte dello spettatore di far
girare la ruota toglieva alla scultura la sacralità di ciò che è immobile e non si può
toccare. Questo antimonumento del resto può essere messo all’origine di molta arte
cinetica e interattiva basata sulla partecipazione attiva dello spettatore e dunque
sull’abbandono di una contemplazione estatica e acritica. Duchamp volle dividere i
suoi ready made in due categorie: da un lato i rettificati, modificati in qualche
particolare dal suo intervento (la Ruota di bicicletta, la Fontana e altri); dall’altra gli
oggetti che lasciava infatti ricollocandoli solo in un contesto differente da quello
originario. E’ il caso dello Scolabottiglie (1914) acquistato da un vinaio e portato così
com’era in una sede espositiva. Quasi ogni cosa riuscisse a entrare in questi templi
godeva immediatamente dello statuto di arte. Il contesto insomma stava iniziando a
diventare decisivo nel costruire il significato dell’oggetto d’arte, proprio come il
contesto di una frase è decisivo per cogliere il senso di una parola. Così come
sottolineò un’altra questione cruciale: chi è l’autore dell’opera colui che la esegue o
colui che le attribuisce un valore? Duchamp volle distinguere i suoi ready mades dagli
object trouvés, gli oggetti di cui stavano iniziando a servirsi sempre più artisti: questi
ultimi infatti venivano scelti per le loro qualità estetiche, sentimentali, evocative,
mentre Duchamp sceglieva gli oggetti sulla base di un principio che definì di
indifferenza visiva: ciò che contava non era la storia sentimentale che l’oggetto poteva
raccontare ma l’operazione di spiazzamento il fatto che l’oggetto venisse privato del
suo normale valore d’uso per assumerne uno di segno diverso. Considerando anche
opere come il Grande Vetro possiamo leggere l’intera poetica di Duchamp come un
dialogo dissacrante ma profondo contro le convenzioni della storia dell’arte. Esiste
anche un’altra possibilità interpretativa che riguarda i significati psicoanalitici,
alchemici ed erotici dei suoi lavori. L’orinatoio ad esempio è stato visto anche come
grembo materno con connotazioni androgine, come un’unione di forme maschili e
femminili. La stessa parola R. Mutt con cui è firmato ricorda il tedesco Mutter (madre)
ma se letta da destra a sinistra potrebbe anche essere una sigla acronima per tu mi
ami Rrose Sélavy in francese. Rrose Sélavy era lo pseudonimo scelto da Duchamp per
i travestimenti femminili che sotto forma di autoritratti fotografici sono entrati a far
parte di numerose sue opere. Ovviamente era un gioco di parole dalla frase Rose, c’è
la vie (la vita è rosa) scelta perché il rosa è il colore della femminilità. Rrose Sélavy è la
parte rosa, cioè femminile della vita di Duchamp. Un altro gioco di parole e immagini
sta alla base della celebre L.H.O.O.Q (1919) una riproduzione della Gioconda di
Leonardo alla quale l’artista ha apposto baffi e barba e ha aggiunto la scritta del titolo.
Lette in inglese significano guarda, lette secondo lo spelling francese esse sciolgono il
mistero del sorriso della Monna Lisa asserendo che elle a chaud au cul (ella ha caldo
al culo). Baffi e titolo compiono una doppia dissacrazione ma anche una divertita
indicazione dell’androgino ermetico caro al sapere alchemico: l’alchimia centra la sua
credenza sull’unità originaria del principio femminile e di quello maschile. Duchamp è
stato poi l’iniziatore delle opere sul corpo dell’artista. L’artista si traveste moltiplica la
propria identità oppure la annulla interpretando personaggi diversi. L’autoritratto è
un genere che nacque quando l’artista iniziò ad avvertire l’importanza della propria
individualità. Già presente nel travestimento come Rrose Sélavy questo tema è
lampante nella fotografia in cui Duchamp compare con una chierica a stella sulla
nuca. Si intitola Tonsura e la scattò Man Ray nel 1919. la stella a cinque punte è
simbolo di illuminazione, la testa è il luogo del pensiero, le conoscenze arrivano alla
mente dall’alto per il tramite di un raggio di luce intellettuale. La tonsura è una
caratteristica di chi ha rinunciato al mondo per cercare la conoscenza. Duchamp
dichiarava la propria dedizione alla ricerca della conoscenza. Duchamp era ben
consapevole della difficoltà di interpretazione del suo lavoro tanto è vero che con la
solita autoironia ne fece un riassunto: la Boite en valies (1934) è un museo portatile,
una valigetta nella quale sono contenute minuscole riproduzioni delle sue opere con
le istruzioni e gli appunti che hanno accompagnato la loro elaborazione. Già tramite le
poche opere qui descritte troviamo alcune chiavi di lettura: 1) la pittura non deve
essere esclusivamente visiva deve interessare anche la materia grigia, il nostro
appetito di comprensione 2) eros inteso come forza cosmica di attrazione tra poli
opposti e generatore di desiderio quindi di movimento 3) ribaltamento costante di
senso del passaggio di ogni significato al suo contrario: ciò che è maschio diventa
femmina, ciò che è comune diventa aulico, ciò che è sacro diventa volgare, ciò che è
semplice diventa complesso e viceversa. Lettura dell’immagine: Duchamp, Il grande
vetro La Mariée mise à nu par ses célibataires, meme 1915-23 L’opera di maggior
impegno di Duchamp è il Grande Vetro, il quadro Macinatrice di cioccolato (1914) servì
come studio preparatorio. Abbiamo una minuziosa descrizione dell’artista dell’opera,
disse che era definitivamente incompiuto nel 1923 quando smise di fare occhi e si
dedicò come professionista al gioco degli scacchi. Il quadro consiste in due lastre di
vetro orizzontali sovrapposte e dipinte con colori a olio. Il titolo significa: la sposa
messa a nudo dai suoi scapoli, anche. Mette in evidenza come il tema affrontato sia
quello del rapporto, del desiderio erotico. Le immagini del vero sottostante sono
dipinte seguendo la prospettiva mentre quelle del vetro superiore tendono alla
piattezza: elemento che si ritrova spesso nelle pale d’altare. Troviamo qui anche un
ricordo della netta separazione di cui parlò il filosofo greco Platone tra un mondo
trascendente delle Idee e un mondo immanente delle cose. Nessuna relazione è
possibile tra questi due universi divisi: il primo è statico come un motore immobile,
mentre il secondo viene mosso dal desiderio. La bipartizione dell’opera più che a una
separazione tra divino e umano allude a quella tra femminile e maschile. La sposa è
quella sorta di insetto con una testa a semiluna, la vita e il ventre di vespa che occupa
la parte sinistra del vetro superiore. Essa emana una via lattea griglia e dai bordi color
carne, una nuvola forata da tre quadrangoli ottenuti dall’artista facendo cadere a terra
uno stesso strofinaccio quadrato che aveva usato anche in altre opere, serviva a
mettere in luce l’impossibilità di qualsiasi misura certa. Il bastone che sporge dal
corpo della sposa dovrebbe esserne l’organo genitale che cerca ma non raggiunge
una congiunzione con i nove maschi. Non dipinti sulla linea divisoria avrebbero
dovuto giacere gli abiti della sposa messa a nudo dagli scapoli. Questi sono
rappresentati dai nove abiti vuoti che formano una giostra nel vetro sottostante di
stampi di automi senza personalità come attesta il fatto che gli abiti sono tutti divise
(da corazziere, domestico, inserviente, barista, prete, beccamorto, capostazione,
poliziotto) e dunque indicatori più di categorie che di individui. tutti insieme gli stampi
maschi compiono un doppio movimento meccanico, ruotano su se stessi spinti dalle
pale di un mulino sotto di loro e vanno tutti e avanti e indietro come in un rapporto
sessuale: i due bastoni che li sovrastano infatti si aprono e si chiudono
alternativamente come lame di una forbice, muovendo a stantuffo il carrello su cui
poggia la giostra. Questo movimento è generato dall’oggetto che sta al centro
dell’immagine una macinatrice di cioccolato simbolo del desiderio in quanto essa
mentre impastava il cacao generava sia un oggetto del piacere, il cioccolato sia la
prefigurazione del piacere stesso per gli spettatori della vetrina. I coni che sovrastano
la macinatrice sono setacci attraverso cui si purifica il desiderio. Ne dovrebbe uscire
una serie di schizzi destinati a venire sparati in alto verso il vetro superiore al fine di
fecondare la femmina. Questa fecondazione non si compie perché gli spari
riconoscibili in nove buchi sul vetro superiore appena sotto la via Lattea, sbagliano la
mira e non arrivano a colpire la vergine. L’errore viene dall’intervento nella vita del
caso e il caso è un altro protagonista del Grande Vetro come è evidente da almeno tre
aspetti dell’opera. Primo: la presenza della polvere. Duchamp lasciò per mesi la lastra
appoggiata orizzontalmente perché in essa cadesse la polvere che poi fece
fotografare da Man Ray col titolo di Allevamento di polvere. Poi incollò al vetro quella
raccolta nella regione dei setacci. La polvere è simbolo di ciò che accade o meglio cade
senza progetto. Il secondo aspetto è il rifiuto della tela come supporto del dipinto: il
vetro come lo specchio accoglie tutto ciò che sta intorno alla parte dipinta e fa sì che
l’immagine complessiva del quadro non sia mai quella definitiva. Il terzo modo è la
rottura: il vetro andò in frantumi nel 1926 al ritorno da una mostra. L’artista decise di
accettare quella rottura piombando i pezzi di vetro col sistema che allora si usava per
le vetrate decorative. Il Grande Vetro a dispetto di chi ritiene che Duchamp abbia
voluto solo irridere la storia dell’arte, attraverso i suoi ready-made esso dà la prova
della sua capacità di progettar un’opera complessa e strettamente legata alla
tradizione artistica e filosofica occidentale. Duchamp nella sua logica infatti qualsiasi
interpretazione in quanto frutto del caso può divenire plausibile anche se non
rispondente alle intenzioni. La pittura automatica dei surrealisti francesi André
Masson Entrò a far parte del gruppo surrealista tra i primi del 1924 quando già aveva
anticipato i principi del movimento sperimentando la scrittura automatica. Usava una
penna e inchiostro di china sì che la mano formando un groviglio di linee dalle quali
emergevano embrionalmente immagini che sviluppava o interrompeva in modo da
renderle suggestive o evocative. In Metamorfosi degli amanti (1938) la vita dell’uomo
si mescola a quella di organismi marini e vegetali tutti ugualmente impegnati nel ciclo
della riproduzione e della trasformazione. Ai disegni automatici sono collegati quadri
a sabbia eseguiti nel 1927. Già nel 1926 usava gettare spruzzi di colla sulla tela che poi
batteva finché la sabbia gettata a manciate rimanesse solo sulla colla; vi aggiungeva
quindi poche linee o macchie di colore. Ne La battaglia dei pesci (1926) l’olio si
mescola alla sabbia e la superficie risulta scabra e granulosa offrendo una lucentezza
inattesa. Nel 1943 proclamò il suo definitivo distacco da Breton col quale aveva avuto
una lite furiosa nel 1929 e dunque dal Surrealismo come movimento organizzato.
Yves Tanguy Si unì alle file dei surrealisti dopo essere stato impressionato dalle opere
di De Chirico. Si dedicò a una pittura non lontana dagli orizzonti desolati di Dalì; i suoi
paesaggi lunari o marini sono popolati di forme biomorfe simili a quelle di Arp, di
vegetazioni enigmatiche, di ossa e rocce di forme strane che forse aveva visto da
giovane in Africa quando aveva viaggiato come marinaio. La sua tecnica fu semplice e
rifinita. Il vitalismo dei surrealisti spagnoli Juan Mirò Quando il catalano Mirò giunse a
Parigi negli anni 20 fu subito influenzato dal surrealismo e modificò il suo primo stile
cubo realista iniziando a dipingere secondo modalità infantili ovvero semplificando le
forme e rifiutando ogni sorta di impianto prospettico. Ne Il Cacciatore pullulano forme
di animali, strutture geometriche, occhi, forme astratte condizionate da Kandinskij,
l’effetto generale è di innocente vitale allegria, una cifra costante di Mirò che ne
distanzia la poetica dalle inquietudini di altri surrealisti. Poetessa (1940) della serie
delle costellazioni, la superficie è cosparsa da immagini e ideogrammi disposti senza
alcuna gerarchia e questa mancanza di simmetrie e centralità, la pittura a tutto campo
definita dai critici al lover, sarà caratteristica fondamentale della pittura americana del
Dopoguerra. Mirò tenne sempre a mantenere una sua autonomia dal gruppo
surrealista e coltivò ad esempio un’enorme ammirazione per Picasso. Il suo impegno
si rivolse soprattutto contro la dittatura di Franco in Spagna. Fu anche uno dei primi
artisti a criticare aspramente il sistema commerciale dell’arte. Nell’intento di
ammazzare la pittura come modulo di comunicazione borghese incominciò a bruciare
i propri quadri e a sottoporli ad altre sottili torture. Nel corso della sua prima visita
negli Usa eseguì un murale di ceramica per l’Hotel Terrace Hilton di Cincinnati (1947)
che fu il primo di una lunga serie: il più noto è quello eseguito nel 1956 a Parigi presso
la sede dell’UNESCO ma altri decorano Harvard, l’aeroporto di Barcellona e altre sedi.
Salvador Dalì Il surrealista più discusso per la sua grande inventiva ma anche per suoi
atteggiamenti irritanti fu Dalì. Definì la sua stessa pittura critico paranoica che
possiamo tradurre con guardare un oggetto e vederne, dunque dipingerne, un altro.
Giunse a Parigi nel 1928 e si legò al gruppo surrealista elaborando uno stile fondato
su un immaginario perverso polimorfo. In Persistenza della memoria (orologi molli
1931) vediamo un paesaggio desolato probabilmente ispirato a Port Lligat il tratto di
costa spagnola dove scelse di abitare dal 1930 con Gala, la moglie sottratta a Paul
Eluard che divenne sua musa. Gli orologi si sciolgono come in un’improbabile
dilatazione del tempo. Uno di essi si posa su un autoritratto che riprende l’immagine
di un quadro precedente: Il grande masturbatore (1929) dove il viso deformato
dell’artista è assediato da un gigantesco insetto che lo succhia e viene rappresentato
come un’architettura fantastica la cui unità si divide in figurazioni diverse: un fiore
bianco, il busto di una donna, i fianchi di un uomo bambola. In Sogno causato dal volo
di un’ape (1944) un elefante ha gambe di ragno, una tigre nasce da un pesce a sua
volta nato da un melograno. In altre opere come La Venere a cassetti questo genere di
trasformazioni oniriche è trasportato sul corpo dell’arte classica. L’esibizionismo è
evidente negli autoritratti e foto che lo ritraggono vestito in modo appariscente con
piccoli baffi rivolti in alto, capelli impomatati, sopracciglia ridisegnate. Lo si può
considerare un antesignano delle performance sul proprio corpo (assieme a
Duchamp). Il suo desiderio di dimostrare comportamenti eccessivi lo spinse a
manifestare simpatie naziste, a vivere come un nobile circondato da una corte di
adoratori e a ritenersi l’unico pittore valido della cerchia surrealista. Dal 1936 visse
negli USA dove trovò una notorietà che provocò un aggravamento progressivo delle
sue condizioni psichiche. Ironia e inquietudine del surrealismo in Belgio Paul Delvaux
Fu folgorato dalla pittura metafisica di De Chirico. Il suo stile personale emerse nel
1936 e suscitò l’interesse di Breton che prese a invitarlo alle esposizioni di gruppo. Il
suo mondo è un universo pietrificato la cui protagonista assoluta è la donna vista
come oggetto di attrazione inattingibile. Nel quadro più famoso, l’Aurora compaiono
quattro busti di donna fissati a tronchi d’albero: ciò ne fa esseri sessualmente
irraggiungibili come le sirene ma anche immobili. Il ceppo di marmo al centro
dell’immagine contiene uno specchio che ricorda l’iconografia classica della vanitas
ma allude anche a un possibile osservatore esterno sedotto ma impotente: un voyeur.
L’ambientazione ricorda per il muro di destra una prigione ma anche un giardino per
le arcate fiorite sullo sfondo, sotto cui forse stanno per incontrasi un uomo e una
donna in corsa. Speranza e disperazione amore e morte realtà e sogno si incontrano e
si alternano. René Magritte È il surrealista che ha avuto maggior successo di pubblico
essendo stato ripetutamente copiato dalla grafica e dalla pubblicità. Visse la maggior
parte della sua esistenza a Bruxelles comportandosi come un tranquillo borghese. Gli
uomini con bombetta che ha ripetuto spesso nei suoi quadri sono una sorta di
autoritratto. Quando aveva 14anni sua madre si suicidò e venne trovata annegata con
una camicia da notte sul viso; si spiega così la frequente associazione nei suoi quadri
tra donna e mare, nonché di figure avvolte da panni come in La storia centrale (1928)
e Gli amanti (1928). Capiamo anche l’identificazione della donna con la bara come nei
D’après Madame Recamier de David (1950) e Le balcon de Manet (1950). Fu anche un
grande appassionato di cinema e fu incline al comico e al giallo con una particolare
passione per il personaggio di Phantomas. Lo affascinava l’idea della possibile
trasformazione di un tranquillo borghese in un personaggio libero e trasgressivo. Il
ricorrere nelle sue immagini di omini con la bombetta in situazioni improbabili ha
appunto questo significato: al consueto si contrappone l’assurdo. Nel 1925 venne a
conoscenza della pittura di De Chirico e in essa apprezzò la scarsa attenzione alle
componenti tecniche rispetto alla centralità dei contenuti figurativi, solo
apparentemente realistici. Assunse presto una simile attitudine nei suoi dipinti, che
risultano caratterizzati da paradossi visivi e dal corrispettivo per immagini dei giochi di
parole: ne L’impero delle luci (1954) un cielo diurno risulta incongruo rispetto al fatto
che la casa sia avvolta dall’oscurità e le sue luci siano accese; in numerosi quadri,
articoli di abbigliamento assumono l’aspetto della parte del corpo che rappresentano:
in Il modello rosso un paio di scarponi terminano con vere dita dei piedi come anche
ne La filosofia nel Boudoir (1948). Questo non è una pipi (1928) sottolineò la sua
passione per la descrizione del pensiero più che delle emozioni, quest’indagine nei
meandri della logica è anche ciò che lo differenzia dagli altri surrealisti più interessati
alle pulsioni primarie che ai rapporti tra segni codificati. Lettura dell’immagine:
Magritte L’uso della parola (1928-29) Magritte disse che la pittura non ha a che fare
con la realtà ma col pensiero ed è per questo che essa può presentarci immagini che
contraddicono le nostre aspettative percettive. Nella serie di quadri in cui si legge Ceci
n’est pas une pipe, il primo dei quali è stato intitolato L’uso della parola, l’artista belga
dipinge in modo semplice e simile a quello delle illustrazioni infantili, una pipa e vi
associa la scritta Questo non è una pipa. Dopo un primo stupore pare evidente che
“quello” non è una pipa ma solo una rappresentazione bidimensionale dell’oggetto. Il
pregio dell’opera d’arte starebbe quindi nel rappresentare nel modo più illusionistico
possibile la realtà, Magritte avverte lo spettatore che ciò che è rappresentato è
appunto solo rappresentato, come sono rappresentazioni una parola o un pensiero;
l’arte non copia la natura né la ricrea: essa è un linguaggio convenzionale,
esattamente come la scrittura, ciò che l’artista ci mostra è quindi un ragionamento e
non un’emozione a meno che non si voglia intendere come emozione lo straniamento
del pensiero di fronte alla negazione di qualcosa che si dava per scontato. Victor
Brauner: il surrealismo magico Nato nel 1903 in Romania terra di vampiri e credenze
occulte, Brauner si dedicò fin da piccolo a sedute spiritiche oltre che alla formazione
artistica. Venne a Parigi nel 1925 dove morì nel 1966. Amico di Brancusi e Tanguy
venne introdotto nell’ambiente dei surrealisti che trovò congeniale al suo senso del
magico: nel 1938 durante un alterco ricevette in pieno viso un bicchiere e perse un
occhio come egli stesso sembrava aver previsto in un Autoritratto del 1931 dove
compare con un occhio insanguinato. Iniziò a dipingere cosiddetti quadri ipnotici
figure spettrali che chiamava Chimères. Più tardi si dedicò a ritrarre oggetti totemici e
misteriosi: in Tavolo lupo (1939) mostrò la minacciosità della vita domestica: in un
interno arredato da un tavolino questo subisce una metamorfosi per la quale diventa
un lupo; un viso di donna vampiro veglia coi capelli ritti accanto a una fumata di teschi
e animaletti fantasmatici. Dal 1949 produsse una serie di quadri autobiografici
vagamente ispirati alle rappresentazioni degli antichi Aztechi. Per esempio ne
L’aggressione dell’oggetto (1951) un uomo e una donna si dispongono
simmetricamente ai lati di un tavolo separati da una striscia di oggetti comuni che
assumono valenze totemiche. Il surrealismo in America latina Wifredo Lam È stato il
primo artista non bianco e non proveniente dall’Europa a entrare a pieno titolo nella
storia dell’arte occidentale. Era figlio di un ricco commerciante cinese e di una madre
dalla doppia origine afro europea. A 20anni lasciò l’Avana per la Spagna. Nel 1938
ebbe inizio la sua profonda amicizia con Picasso e attraverso di lui conobbe l’ambiente
artistico parigino. La relazione con Bretone tutto il gruppo surrealista iniziò nel 1939.
la sua pittura è il risultato della sintesi dei graffiti primitivi unita a echi cubisti, alla
maglia delle sculture latino americane e alla libertà automatica del segno. La tematica
surrealista dell’eros, è riletta in chiave di felice germinazione di una cosa dall’altra. La
giungla è una grande composizione quadrata che descrive un paradiso tropicale. Il
bosco in cui tronchi ordinati sorreggono il disordine del fogliame, i colori suggeriscono
una vegetazione rigogliosa al tempo stesso umbratile e assolata. Gli alberi però si
rivelano essere corpi femminili, le radici sono gambe che si dilatano in glutei, busti,
mammelle e volti picassiani. Fertilità vegetale e umana si sposano e si confondono in
un’unica immagine di vitalità incontaminata e lontana dal mondo urbano. Sebastian
Roberto Matta È un altro rappresentante del surrealismo latino americano. Nato in
Cile dopo gli studi a Santiago si spostò a Parigi nel 1937 unendosi al gruppo
surrealista. I suoi quadri spesso privi di orizzonte e dominati da una prospettiva
allucinata in cui pullulano fasci di colore: territori al tempo stesso interiori e astrali che
il pittore definì morfologie psicologiche o paesaggi interiori. Nella sua evoluzione
matura, l’immaginario di Matta si è spostato verso temi fantascientifici in cui l’uomo è
assediato dalle macchine e queste assumono a loro volta l’aspetto di tormentati
insetti. Alberto Giacometti non può essere incluso in nessun movimento benché
Breton dopo esser stato impressionato dalla simbologia sessuale di Sfera sospesa
(1930) lo abbia chiamato tra le fila dei surrealisti. Formatosi a Parigi, aveva avuto un
doppio stimolo: da un lato la scuola classica, che gli insegnò a servirsi dei materiali
tradizionali e a copiare le modelle dal vero, dall’altro le avanguardie del momento. La
prima e unica scultura che egli definì cubista fu Uomo (1926-27). Poi venne il
Simbolismo sintetico impersonato dall’imponente Donna cucchiaio (1926-27)
dall’addome a forma di uovo sopra convesso e sotto concavo, come a chiarire il
doppio compito del ventre femminile: accogliere ma anche espellere. In Uomo e
donna (1928-29) il medesimo cucchiaio è penetrato dalla freccia di un arco. Nelle sue
opere la donna è sempre vissuta come un ente distante e differente capace di
suscitare rispetto ma impossibile da possedere (lo scultore era molto legato alla
madre lontana, incapace di sottrarsi all’influenza psicologica di lei, morì poco dopo la
morte di lei). La sua opera più esplicita in proposito è una Donna con la gola tagliata
(1932) che sta posata in orizzontale a terra e che ricorda uno scorpione.
Probabilmente l’artista era stato ispirato dall’attenzione che la stampa riservava in
quei mesi al criminale Jack lo Squartatore. Gli anni 30 furono densi di ripensamenti. I
suoi soggetti preferito furono il fratello Diego e le prostitute. Le sue sculture
abbandonarono allora la superficie liscia e si fecero grumose come castelli di sabbia
bagnata piene di orme lasciate dai polpastrelli. La dimensione era sempre dimagrita
rispetto al modello. Se La donna cucchiaio (1926) ancora afferma,asserisce,crea, la
Donna alta (1960) a malapena riesce a esistere. Capitolo 9: la metafisica La pittura
metafisica precede dal punto di vista cronologico sia il Dadaismo sia il surrealismo, i
dadaisti pubblicarono lavori di De Chirico nelle loro riviste e i surrealisti lo
considerarono precursore delle loro ricerche sui territori dell’inconscio e del prelogico.
Ma la corrente metafisica confluendo in quella dei Valori Plastici fu anche
fondamentale per comprendere il ritorno all’ordine. A partire dagli anni 20 anche la
corrente italiana e tedesca del Realismo magico trasse notevole insegnamento Tra le
due guerre ci furono le seguenti forme di realismo: realismo magico il quotidiano
assume aspetti inconsueti, poetici, inquietanti; realismo sociale impegno politico e
tentativo di comunicare al grande pubblico (esempio: muralisti americani e messicani,
fotografia di Lange); realismo espressionista denuncia sociale con linguaggio satirico e
grottesco (esempio: Grosz, Dix, Beckmann); realismo verista pittura cerca di essere
specchio obiettivo del reale realismo naturalista il tema classico della copia dal vero
viene associato a nature morte o paesaggi comuni (esempio: Rosai, Morandi, De Pisis)
realismo propagandistico forma d’arte gradita a regimi totalitari in cerca di consenso
(arte nazista e staliniana). L’Italia e la rivista Valori Plastici L’Italia ebbe un ruolo
propulsivo e decisivo nel ritorno all’ordine internazionale. Nel 1918 il pittore Mario
Broglio fondò la rivista Valori Plastici, vi collaborarono fra gli altri Carrà, De Chirico,
Morandi, Savinio e Soffici. Gli scritti teorici prendevano coscienza della crisi delle
Avanguardie e accompagnarono il ritorno all’ordine italiano. Il concetto su cui si
fondava Valori Plastici era il recupero del grande patrimonio classico. Tra i primi ad
accantonare le idee futuriste per questa via fu Severini la cui Maternità (1916) è
lontanissima dal puntinismo futurista di pochi anni prima. Le proposte di Valori
plastici culminarono in una mostra organizzata a Berlino nel 1921 dal titolo I giovani
italiani, che diede al critico Franz Roh l’occasione di coniare il termine Realismo
magico. Vi parteciparono Carrà, De Chirico, Morandi e Martini. Accanto ai quadri
metafisici apparvero una grande natura morta di Morandi e Il pino sul mare (1921) di
Carrà. A sinistra si intravede l’angolo di una casa geometrica, l’orizzonte mostra un
mare cupo e il centro del quadro è occupato da un cavalletto coperto da un drappo
bianco banale, privo di simbolismo, ma tanto più misterioso quanto muto. Negli anni
20 soprattutto in Germania e in Italia, la formula del realismo magico ebbe molta
fortuna. Il realismo magico a indicare una pittura dai soggetti reali eppure resi
misteriosi soprattutto dalla loro staticità trattenuta. In un paese in cui il tumulto reale
della guerra aveva spazzato via ogni desiderosi di provocazione i giovani erano
desiderosi di aderire all’appello con cui De Chirico e Carrà promuovevano il ritorno al
mestiere e al classicismo. La magia malinconica insita nelle cose venne trattata da
artisti come Casorati, Donghi, Oppi, Marrusig, Guidi e altri col sottile sottinteso
dell’inquietudine. In un flusso che vide passare spesso gli stessi autori dal Futurismo
alla Metafisica, da questa a Valori Plastici e al Realismo magico, molti confluirono dal
1923 nel cosiddetto Novecento italiano. L’ultimo raggruppamento si chiuse in una
sorta di autarchia nazionale. Realismo magico e nuova oggettività in Germania La
mostra degli italiani in Germania ebbe una notevole influenza su quella tedesca. L’ala
più significativa del Realismo tedesco fu di chiara derivazione espressionista e mostrò
una forte impronta politica. Denominata Nuova Oggettività comprese tra gli altri,
George Grosz, Max Beckmann e Otto Dix. George Grosz Formatosi come caricaturista
e collaboratore di un giornale satirico ebbe rapporti stretti sia coi futuristi sia coi
dadaisti. Ne I pilastri della società (1926) c’è una descrizione grottesca e profetica di
quanto sarebbe accaduto di lì a poco nella Germania nazista: il giornalista con la
piuma ha un vaso da notte in testa e la serietà del suo sguardo finisce nel ridicolo; il
veterano di guerra ha una svastica sulla cravatta e sogna di combattere nuovamente
come dimostra il guerriero che esce dalla sua testa; il politico convertitosi al
socialismo per opportunismo ha per cervello escrementi fumanti; il prete dal naso
rosso ubriaco benedice il fuoco e la distruzione; un gruppo di poliziotti sullo sfondo si
aggira con aria intimidatoria. Max Beckmann Anch’egli grafico satirito fu autore di una
pittura dai toni aspri e moralisti. I suoi enormi trittici sono costruiti come pale d’altare
gotiche in cui situazioni del presente sono accostate a immagini mitiche. Ne La
partenza le parti laterali descrivono con crudo realismo torture, mentre il pannello
centrale presenta una regina madre, allegoria della salvazione che in grembo ha un
bimbo simbolo della libertà. Il grande mare sul fondo contrasta con le scene
claustrofobiche laterali. Otto Dix Si formò a Dresda e arruolatosi volontario in guerra
ne tornò col disgusto per la vita di trincea e una compassione profonda per i reduci.
Divenuto membro della Secessione berlinese nel 1924 ottenne la sua prima
esposizione personale nel 1926. protagoniste dei suoi quadri molte donne dai tratti
deformati: perché lascive prostitute, o perché incinte o perché anziane e disfatte.
Spesso il corpo femminile seducente è associato ai simboli della morte. La donna non
sia mero strumento di piacere come la mascolina Giornalista Sylvia von Harden (1926)
viene ritratta al tavolino di un bar e appare triste rigorosa sacrificata in un abito
appariscente ma senza fronzoli; il monocolo nero il taglio duro dei capelli, la bocca
scura che si apre su un ghigno, le mani forti e rapaci la rendono aggressiva contro se
stessa prima che contro il mondo occupata a bere e fumare in solitudine. Nel grande
trittico Metropolis (1927-28) Otto Dix ritrae Berlino. Vediamo nel pannello di sinistra la
strada luogo di lavoro e povertà, piena di prostitute e percorsa da un reduce mutilato
che a sua volta calpesta un ferito e che è inseguito da un cane come la carta del matto
nei tarocchi, simbolo di colui che ha perso l’orientamento; al centro sta un locale
raffinato dove si suona e si balla; il tocco esotico di un suonatore nero si sposa alle
pettinature maschili delle donne e alle loro scarpine leziose ai tessuti plissettati e
broccati al luccichio di strumenti e gioielli. Sulla destra entriamo nel mondo del lusso:
il susseguirsi di colonne e capitelli mostra la decadenza grottesca di Berlino che
ricorda l’ultima Roma e con essa i fasti di un impero in caduta libera; anche qui un
reduce sfigurato chiede la carità con un cappello senza essere neanche sfiorato dagli
sguardi delle dame, che non sono che merce esposta in una processione blasfema:
tra tanto male di vivere non c’è più spazio per alcuna fede. Classicismo e purismo in
Francia In Francia il desiderio di ordine venne incarnato dall’esasperazione delle idee
di Juan Gris riguardo all’importanza dell’elemento geometrico, sfociata nel movimento
battezzato Purismo da Amedée Ozenfant e Charles Jeanneret (LeCorbusier). Accanto a
questa linea si impose anche una tendenza a un Realismo classicheggiante di cui si
fece portavoce la nuova pittura di Derain ma anche il classicismo di Picasso. Un
personaggio isolato ma molto significativo fu Balthus soprannome scelto dal conte
polacco Balthasar Klossowskij de Rola (1908). Le sue ragazze adolescenti alla scoperta
della sessualità sono riletture di giovani Madonne. Ne Il sogno di Teresa (1938) un
raggio di sole impudico colpisce il volto e le cosce della ragazza. La strada (1933) è uno
scorcio urbano comune popolato da personaggi che simboleggiano le fasi della vita:
da destra a sinistra una sposa col suo bimbo in braccio e una giovane elegante di
spalle, un giovane uomo, un lavoratore che trasporta un asse, una bimba che gioca a
palla e una coppia di giovani (lei porta ancora i calzettoni) impegnata in un approccio
amoroso che guardando la mano di lui che blocca la fuga di lei appare un gioco
violento. L’arte durante i regimi totalitari Mussolini conquistò il potere nel 1922 Stalin
nel 1924 e Hitler nel 1933. ebbero un dato in comune: la sottomissione dell’individuo
alla collettività, che tendeva a identificarsi in capi carismatici; questi dovevano essere
in grado di ottenere il consenso con la loro oratoria e la propaganda. L’arte dunque
non poteva sottrarsi all’influsso di quest’atmosfera. Tra arte celebrativa e intimismo: il
Novecento italiano Nel 1923 alla Galleria Pesaro di Milano si inaugurò una mostra
curata dalla critica Margherita Sarfatti. Gli artisti erano sette: Bucci, Dudreville,
Malerba, Funi, Marussig, Oppi e Sironi. All’inaugurazione era presente Mussolini che
dichiarò lungi da me l’idea di incoraggiare qualcosa che possa assomigliare all’arte di
Stato, ma di fatto si stava aprendo quella strada. Tutti i partecipanti erano pittori
figurativi e usavano tecniche tradizionali: la curatrice sosteneva infatti che il linguaggio
dell’avanguardia era stata una sorta di malattia infantile dell’arte. Fu Bucci a proporre
il termine Novecento per designare la nuova tendenza. Il movimento fu promosso dal
fascismo anche perché aveva l’ambizione di incarnare uno spirito nazionale: la
scultura e la pittura qui rappresentate disse ancora il Duce, sono forti come l’Italia
d’oggi è forte nello spirito e nella sua volontà. Erano presenti la componente del
realismo magico gli ex futuristi, i naturalisti e i postimpressionisti. Non siamo quindi di
fronte a un programma preciso. Convinto fascista fu Mario Sironi. La sua vasta
produzione si divise fra illustrazioni, architettura, pittura su tela e soprattutto murale,
la più adatta a educare il pubblico. Nel 1930 ricevette da Mussolini l’incarico di
affrescare l’Aula magna dell’Università di Roma. Nel 1936 si cimentò con il mosaico
che utilizzò anche al Palazzo di Giustizia di Milano. Sia nei paesaggi sia nei ritratti di
donna la pittura appare dominata da un forte impianto geometrico: in Grande
paesaggio urbano (1928) la strada vuota e i palazzi che la circondano sono poco più
che volumi regolari visti in prospettiva; ne L’allieva (1924) ritroviamo il vocabolario
metafisico riletto in chiave classicista: l’ovale del volto si ripercuote sulla curva della
scollatura e sulla brocca in primo piano; una piramide sullo sfondo fa eco a una
squadra da disegno sul tavolo; la statuetta femminile di gesso contrappone un corpo
intero al mezzobusto di taglio rinascimentale della figura principale. Felice Casorati
identificato nell’ambito del realismo magico. Musicista per formazione si dedicò alla
pittura al 1918 e venne influenzato dalla metafisica. Negli anni 20 elaborò uno stile
personale caratterizzato da un formalismo neoclassico che prediligeva le forme in
posa e la calma degli interni. In L’attesa (1921) una madre attende la famiglia a cena;
la scena viene tradotta in termini geometrici essenziali. La figura del quadrato domina
il pavimento a scacchiera. Il tavolo e gli sgabelli sono volumi cubici. Sfera appare nelle
tazze nella testa e nella scollatura della donna. L’ordine degli elementi oltre alla posa
della protagonista parla di un’ansia melanconica e tesa. In Meriggio due donne nude
riposano su una coperta; una ragazza traccia una diagonale con il suo corpo che
divide lo spazio in modo ardito; l’altra è un’evidente citazione del Cristo morto di
Mantegna, con i piedi in primissimo piano. Alle anche rotonde della prima risponde
una brocca bianca, alla verticalità della seconda un pilastro nero a destra e le pieghe
della tenda a sinistra. Due pantofole rosse e un cappello da prete anch’essi collocati in
primo piano parlano in modo inquietante della terza presenza un uomo che si
intravede di spalle. Antonio Donghi fu l’esponente più rappresentativo di una pittura
che ritornava all’ordine e alla precisione esecutiva degli antichi. Donghi aderì al
gruppo di 900 quando già aveva raggiunto una certa notorietà nell’ambito del
Realismo magico. Antifuturista per eccellenza Donghi rendeva statiche anche le
situazioni più dinamiche. Un altro protagonista originale di 900 fu Massimo Campigli
giornalista e dal 1919 fu corrispondente da Parigi per il Corriere della sera. Pittore
autodidatta venne impressionato soprattutto dall’arte etrusca. Le sue figure femminili
stilizzate in pose sacrali assunsero il carattere di ideogrammi. Ottone Rosai versato
per un realismo popolare e primitivi sta. Ha elaborato un repertorio di scene umili:
operai all’osteria, piccole strade fra muretti, scene di vita quotidiana. Le reazioni al
Novecento italiano A pochi anni dalla nascita Novecento era pronto a venire
esportato. Iniziarono così le esposizioni all’estero tra cui una grande mostra a Buenos
Aires nel 1930. ma fu allora che iniziò l’involuzione. L’ala più a destra del fascismo
prese a premere per uno stretto controllo sull’attività artistica. L’ala più illuminata del
Fascismo, capeggiata dal ministro Bottai diede segni di tolleranza appoggiando
ufficialmente il più aperto Premio Bergamno (1939-42). Nella sua ultima edizione fu
premiata una provocatoria Crocifissione (1941) di Renato Guttuso. Dal 1940 fu
membro del partito comunista e partecipò attivamente a Corrente, il gruppo nato nel
1938 intorno a una rivista di opposizione al regime fondata da Treccani. Ritornando
alla Crocifissione che di Corrente fu il massimo momento espressivo e che segnò un
momento cardinale nella reazione al Novecento italiano, notiamo come l’impegno
civile vi si esprima in termini formali attraverso il rinnovamento di una scena sacra
tradizionale. L’impianto dell’opera è quadrato e non si spinge in verticale come voleva
la tradizione: la crocifissione resta, cioè un atto di prepotenza umana più che un
momento di manifestazione divina; citando esplicitamente Guernica nella testa ritorta
del cavallo in primo piano, Guttuso dichiarava il suo debito a Picasso. Scorcio che
pone Cristo uomo umiliato tra gli altri dietro il primo ladrone di spalle e ancora
dall’affollarsi rumoroso dei personaggi in una scena dipinta non nel dopo come
nell’iconografia classica ma nel durante dell’azione come attestano gli attrezzi in primo
piano. Il progressivo sgretolarsi del Novecento fu dovuto ai vari conflitti interni ma
soprattutto al fatto che l’animatrice Sarfatti ebrea, dovette fuggire dall’Italia. Scultori
italiani degli anni 20 e 30 Gli scultori invitati alle mostre di Novecento erano
moltissimi, anche perché questo linguaggio si prestava molto meglio della pittura a
celebrare i fasti del fascismo e soprattutto la visibilità personale del duce. Alcuni nomi
spiccano comunque per autonomia di poetica e per avere introdotto un senso di
instabilità antimonumentale. Arturo Martini formatosi nell’atmosfera di Valori Plastici
e dunque del ritorno alla tradizione dimostrò una grande duttilità nel padroneggiare
materiali, dimensioni e tematiche differenti. Evidenziò come fosse impensabile una
scultura monumentale e celebrativa. Il Figliol Prodigo (1926) rappresenta il trionfo del
bene ma anche l’incontro tra due persone rese entrambe miserabili dalla vita. La
Moglie del marinaio (1930) è una terracotta che gioca sul rapporto interno esterno: da
fuori la statua mostra una donna che aspetta alla finestra da dentro un bimbo le
riposa nel grembo; ne La pisana (1929-30) di terracotta patinata il tema classico della
dormiente sembra sposarsi a quello dei calchi di persone morte nel sonno recuperati
sotto le ceneri di Pompei. Marino Marini ha concentrato la sua attenzione su alcuni
temi classici della scultura per togliere loro con sottile ironia e senso della fragilità
della vita ogni afflato monumentale. L’angelo della città (1948) testimonia il
ribaltamento del tema della statua equestre: il cavallo ha zampe troppo esili in
confronto al corpo tondeggiante. Il cavaliere al di là dell’episodio curioso del pene
svitabile, ha gambe troppo corte e le sue braccia si allargano come ali: non si tratta di
un condottiero ma di un angelo disorientato. Antonietta Raphael russa giunta in Italia
portò avanti questa lezione di umiltà dell’uomo di fronte al suo destino dedicandosi a
ritratti dei familiari e scegliendo materiali anticlassici come la terracotta il cemento la
pietra porosa: in Simona che canta (1938) il giovane viso è appena sbozzato e la testa
quasi un reperto archeologico si regge su una sottile asta di ferro. Intanto si
sviluppava anche una corrente scultorea più incline all’astratto, il cui maggior
protagonista è stato Fausto Melotti concepì sculture di estrema sintesi, i Teatrini di
terracotta raccontano universi sia magici che domestici e le Strutture geometriche del
1934-35 aboliscono ogni richiamo figurativo. Giacomo Manzù ebbe una formazione
artigianale come intagliatore e stuccatore, influenzato anche dall’arte etrusca ed
egiziana da Rodin giunse a un trattamento geometrico delle figure: caratteristici i suoi
Cardinali scolpiti dal 1934 l’abbigliamento del prelato gli dava occasione di
trasformare l’uomo in un cono appuntito solitario imprigionato teso verso l’alto ma
saldamente ancorato a terra. Conobbe papa Giovanni XXIII di cui eseguì numerosi
ritratti e la maschera mortuaria in bronzo nel 1963 alla scomparsa del pontefice.
L’anno dopo venne inaugurata la Porta della morte nella Basilica di San Pietro a Roma
alla quale stava già lavorando da oltre 10anni. Le sue sculture più note di tema laico
sono quelle legate alla danza agli amanti e ai nudi soggetti cui si dedicò negli anni 60 e
70. La figura rappresentativa tra i nuovi talenti fu Jackson Pollock (1912-1956) un
uomo inquieto,ribelle,dipendente dall’alcool e perennemente bisognoso di soldi e
supporto psicologico. Morì schiantandosi in macchina contro un albero. Si formò alla
scuola regionalista di Benton dove apprese soltanto cose a cui opporsi: una pittura
statica,realista e precisa. Per capire gran parte dell’arte del Secondo Novecento
occorre introdurre alcuni termini inglesi: nel caso di Pollock dripping, action painting e
al lover. Il primo vuol dire sgocciolamento, dal pennello o dai barattoli pieni di colore
l’artista lasciava scendere gocce che avvolgeva in grovigli. La superficie da dipingere,
tela o cartone, spesso di enormi dimensioni, veniva disposta a terra, il segno
proveniva dall’azione di tutto il corpo dell’artista. Da questa tecnica deriva la
definizione di Action painting pittura d’azione. Così trattato lo spazio non presentava
né centro né periferia e l’immagine, una distesa piatta di filamenti, suggeriva una sua
possibile continuazione oltre i bordi. Questo si intende per pittura al lover traducibile
come a tutto campo. Il dipinto nasceva come dichiarazione di uno stato d’animo, di
una visione della propria interiorità, ma anche del mondo esterno come ambito
d’azione per pulsioni e forze violente. Pollock usò tecniche già sondate dai surrealisti
ma ne sfruttò le massime potenzialità. La tela non era più uno spazio da progettare,
ma un’arena in cui combattere in trance, lasciando agire l’inconscio e il pulsare del
ritmo vitale. Anche l’opera di Willem de Kooning l’altro grande protagonista del
gruppo newyorkese fu caratterizzata dal ricorso a una gestualità ossessiva. Nel suo
caso però la figura non venne abolita e anzi fu protagonista dei quadri più noti. La sua
incapacità di considerare un quadro finito è leggendaria preso com’era dall’esigenza
di ridipingerlo, cancellarlo, trasformarlo continuamente. Nella sua opera più famosa
Woman I (1950) una grande donna seduta occupa tutto lo spazio del quadro e impone
il suo seno come una presenza più aggressiva che accogliente. Il viso ha un ghigno e
gli occhi scuri spalancati rievocano gli sguardi delle Desmoiselles d’Avignon di Picasso.
I colori si mescolano direttamente sulla tela in modo volutamente rozzo; i contorni
sono tracciati col nero, ma molto spesso vengono cancellati da pentimenti. La tecnica
del mai finito diventa qui occasione per torturare la figura per metterle addosso
pennellate violente e per ingolfarla su uno sfondo che la assorbe. In Excavation (1950)
e in molta parte delle opere successive il corpo si frammenta, la tela si popola di
gomiti,bocche,ginocchi. Una gestualità rabbiosa contraddistingue le opere di Franz
Kline per la sua produzione matura scelse un Astrattismo dai toni drammatici: nei suoi
grandi quadri sciabolate di nero si stagliano su un fondo bianco dando la sensazione
di un conflitto. Se ne potrebbe riscontrare l’origine tanto nel calligrafismo giapponese
quanto nella scrittura automatica surrealista ma anche nella moderna architettura
stradale: il paesaggio americano andava allora segnandosi di strade piene di
ponti,viadotti e incroci. Le tematiche surrealiste sono evidenti nell’opera di Arshile
Gorky l’incontro con Matta fece di lui un adepto surrealista, molti critici ritengono sia
l’anello di congiunzione tra surrealismo e astrattismo americano. Come si può
osservare nell’andamento di linee e colori in The liver is the Cock’s Comb (1944) la sua
personalità si espresse in gomitoli di colore che si aggrumano in forme vitali,
organismi che pullulano in paesaggi interiori che ricordano in forma meno giocosa
quelli di Mirò. Robert Motherwell nella serie Elegie (1948) ispirate alla morte del poeta
Federico Garcia Lorca e alla Guerra civile spagnola. La tela bianca è occupata da
gigantesche forme ovoidali, testicoli di toro trasfigurati come ombre potenti. Il color
field Non tutto l’espressionismo astratto ha avuto una natura gestuale; a molti suoi
protagonisti fu congeniale una pittura dall’emotività più controllata. La definizione più
comune per questa corrente è quella di Color field (campo colorato) perché le opere
presentano campiture uniformi piatte e liquide. Mark Rothko ne fu il rappresentante
maggiore. Figlio di ebrei lituani come pittore fu pressoché autodidatta. Dal 1945 dopo
anni di sperimentazioni in ambito surrealista si decise ad abbandonare la figura e a
concentrarsi sui fondi: stesure monocrome rotte da tre o quattro presenze
quadrangolari dai margini sfumati. Le parti chiave assumono l’aspetto di bagliori e
teofanie, cioè apparizioni divine attraverso la luce. La cura esecutiva si risolve in una
sintesi estrema che avvolge lo spettatore in un silenzio meditativo. La capacità di
Rothko di esprimere una spiritualità profonda fu tale che i collezionisti De Menil gli
chiesero di dipingere a Houston un’intera cappella. Si suicidò poco dopo aver
terminato l’impresa. Una simile ispirazione teologica sta alla base delle opere di
Barnett Newman figlio di ebrei immigrati dall’Europa dell’est. I suoi quadri giganteschi,
tali da imprimere nello spettatore la sensazione della propria piccolezza, hanno
spesso titoli che si riferiscono alla Bibbia: Onement, Genesis, Abraham. Il colore vi si
dispone in modo uniforme e rotto solo da sottili fenditure, concepite come cerniere
tra il cielo e la terra o come i primi atti di separazione attraverso cui Dio, l’Uno per
eccellenza genera la molteplicità e dunque il mondo. Con la crisi dell’iconografia sacra
tradizionale e con l’ingresso nel panorama artistico di molti ebrei per la cui tradizione
la figura può essere fonte di idolatria, il monocromo è sembrato a numerosi pittori
l’unica via adatta a esprimere l’indicibile, il trascendente, il divino. Anche Ad Reinhardt
si dedicò al monocromo che usò per sondare i limiti della pittura e per decretare la
fine di un linguaggio di cui non vedeva evoluzioni possibili. Le sue opere consistono in
griglie in cui il colore si dispone secondo quadrati di tono leggermente diverso. Black
Paintings dipinti neri in realtà composti dal giustapporsi di aree bluastre, violacee,
marroni, grigio scure. Nel desiderio di purgare l’opera da qualsiasi scoria di emotività,
Reinhardt auspicava di raggiungere una pittura che esprimesse se stessa e niente
altro. L’arte non era che arte: art as art fu la sua frase più nota, come un’estrema
propaggine dell’art pour l’art di origine romantica ma senza più alcun accento di
sentimento individuale. La scuola del Pacifico: verso una spiritualità orientale Mark
Tobey si distanziò dall’espressionismo astratto per la sua apertura a suggestioni della
filosofia estremo orientale. Negli anni 30 aveva anticipato l’all over coi suoi white
paintings: pennellate bianche riempivano la superficie della tela in un intrico ritmico di
segni che derivano dal movimento della mano, sono intimisti e meditativi, fuggono
ogni simmetria e rappresentano una nuova forma di influsso della cultura visiva
giapponese su quella occidentale. Anche i quadri del californiano Sam Francis
attingono alla calligrafia orientale; trasferitosi a Parigi nel 1950 produsse opere
caratterizzate da macchie di colore fortissimo e liquido, posizionate su un campo
vuoto e bianco, lasciate sgocciolare in verticale. Sam Francis appartiene all’ultima
generazione dell’espressionismo astratto. Molto forte la relazione col Giappone, di
questo sono caratteristici i grandi spazi lasciati vuoti al centro delle tele, il vuoto infatti
per alcune religioni orientali costituisce un ambito di pace e pienezza del nulla.
L’informale europeo Anche in Europa si sviluppò la ribellione alla forma. Forma
compiuta significava senso e nell’Europa ferita dalle bombe, genocidi e truppe
d’occupazione era ancora più difficile che in America reperire un senso alla storia.
Nonostante la similitudine con l’espressionismo astratto americano il corrispettivo
europeo se ne differenziò per vari aspetti: 1) il gigantismo americano in Europa fu
quasi del tutto assente 2) le trecce fisiche della guerra sul suolo europeo conferirono
all’arte un’impronta drammatica 3) gli artisti europei prestarono più attenzione alla
materia e a un uso rinnovato degli oggetti comuni. L’Informale, termine proposto dal
critico francese Michel Tapié, si sviluppò seguendo due traiettorie: una valorizzava il
segno-gesto ed è quella che più si avvicinò all’Action painting americana, l’altra invece
era materica e volta a valorizzare i rifiuti ma anche il colore. Il segno-gesto Iniziatore
dell’Informale può essere considerato il pittore tedesco Wols pseudonomo di Otto
Wolfgang Schulze. Nel dipinto Le Bateau Ivre (1951) l’artista richiama nella forma un
battello o anche una lisca di pesce, uno scheletro pieno di croci aggressive; nei
movimenti del pennello si dimostra uno stato di tensione nervosa e di disillusione.
Morì distrutto dall’alcool. Georges Mathieu formulò una grafia di segni senza
significato ottenuti spremendo direttamente i tubetti usati come pastelli. Dipingeva
più rapidamente possibile per non dar modo alla ragione di intervenirvi. Solo l’istinto
doveva guidare la sua descrizione di battaglie e gesta eroiche. I Capetingi ovunque
(1954) è un enorme campo di battaglia tra il pittore e la tela. Egli spesso creava
davanti a un piccolo pubblico anticipando la pratica della performance. Il tedesco
Hans Hartung ebbe tragiche vicende biografiche si riflessero in una pittura fatta di
graffi eseguiti con punteruoli smussati. Le sue linee erano come lampi e fenomeni
atmosferici terrificanti. La gestualità di Pierre Soulanges francese, fu invece fondata
sul rapporto tra segni neri e un fondo chiaro. Le sue composizioni nascevano con
l’aiuto di spatole ed erano ispirate all’atto del cancellare. Il versante materico Nelle
opere del francese Jean Fautrier troviamo ammassi di pasta cromatica trattati come
materia scultorea. Già negli anni 30 l’artista preparava con la spatola dei fondi fatti di
colla e colore bianco come fosse un intonaco con un contorno di cera sul quale faceva
cadere polvere di pastello colorata. Ne nascevano dei bassorilievi sensuali che
ricordavano per colore e posizione le grandi bagnanti di Renoir. Il soggetto del
Fautrier più maturo però furono i corpi caduti degli internati in un campo delle SS:
Ostages che avevano osato avvicinarsi al filo spinato e ne erano rimasti folgorati. I
quadri hanno un’attrattiva macabra. L’impiego della materia raggiunse il massimo
della duttilità nell’opera di Jean Dubuffet lo attraeva l’arte degli alienati e dei bambini,
cioè di coloro il cui istinto creativo non è imbrigliato nelle norme della ragione.
Dubuffet definì il suo stesso lavoro Art Brut cioè arte rozza nel senso di originaria, non
mediata da un pensiero consequenziale. Numerosi viaggi nel Sahara gli diedero anche
modo di accostarsi a una ritualità primaria, rivolta al semplice culto della vita. La sua
pittura era fatta di gesso,sabbia,terra che mescolava al colore a olio. Nella serie
dedicata ai corpi di donna come in Dea madre (1945) busti massicci ricordano gli idoli
della fertilità. L’impiego di materiali comuni si fece ancora più pressante ma rivolto a
contenuti tragici nelle opere del catalano Antoni Tapies usò corde,infissi,pezzi di legno
che entrano nel quadro ad animarne la superficie. I fondi sono spesso stesi con una
scopa, mescolando calcina, gesso e argilla. In Bianco e arancio (1967) un oggetto
sembra aver lasciato il suo calco sulla sabbia per poi essere cancellato da una macchia
e da una croce graffita. L’opera assume una qualità tattile e narrativa proponendosi
come un frammento di muro sgretolato dal tempo e come una piccola storia
insensata. Volti disfatti o allucinati ripresi dalla cultura popolare nordica
caratterizzano invece la pittura del danese Asger Jorn. L’informale in Italia La
situazione artistica italiana nel Dopoguerra fu caratterizzata da una diatriba tra
Astrattisti e realisti legata a motivi politici: la sinistra ufficiale non vedeva di buon
occhio l’astrattismo perché si allontanava da quell’arte realista, immediatamente
comprensibile al popolo che era raccomandata dai vertici della nomenclatura
sovietica. Per questo l’Italia arrivò all’informale con un certo ritardo e comunque con
caratteristiche peculiari rispetto ad altri Paesi. Emilio Vedova fu il più aggressivo tra
loro: il disagio che descrisse fu collettivo, le sue opere sono esplosioni di pennellate
contrastanti organizzate in grandi cicli dedicati a conflitti sociali. Giuseppe Capogrossi
nei tardi anni 40 mise a punto un linguaggio fatto di sigle trine, cioè forchettoni che si
dispongono nel quadro secondo scansioni ritmiche. Alla semplicità del segno
corrisponde l’essenzialità del colore mai materico e sempre dominato segnato da neri
evidenti e campiture piatte. Afro Basaldella pittura di scansione cubista le cui vaste
spazialità evocatrici di paesaggi aerei furono anche influenzate dall’Action painting
americana. Arnaldo Pomodoro scultore che si formò nel clima dell’informale e mise a
punto per opere fuse in bronzo, un segno astratto, corroso teso a mostrare il
tormento interno della materia. L’incrocio tra forza e fragilità si rivela anche nella
grande dimensione delle opere spesso sferiche e in movimento. Le sfere sono levigate
all’esterno e riflettono ciò che sta loro attorno. Quindi si modificano col mutare della
luce. Ugualmente legato allo studio dei rapporti formali fu il lavoro di Alberto Burri
(Città di Castello 1915-1995) laureato in medicina e convertitosi alla pittura soprattutto
durante un periodo di prigionia in Texas nel 1943. il suo lavoro si ordina in cicli: prima
vennero i quadri neri denominati Catrami (1948-49) poi le Muffe (1950-51) e dal 1952
la sua tipologia più nota i Sacchi dove la tela non è più il supporto della pittura ma una
sua parte integrante. Brandelli di juta incolore sono uniti da grossi punti di sutura; la
stoffa più povera fatta per contenere i beni di prima necessità diventa una sorta di
pelle su cui si posa anche pittura nera o rossa a segnare quasi ferite e bruciature.
Nelle serie delle Combustioni dei Ferri, dei Legni, dei Cellotex (dal 1954) continuano gli
effetti espressivi ottenuti da materie naturali e artificiali, animate da fenomeni di
degradazione quali la ruggine e la combustione. L’opera più impressionante di Burri è
il Grande Cretto di Gibellina: le macerie della cittadina siciliana distrutta da un
terremoto sono state coperte da una colata di cemento come fosse il sudario bianco
con cui si copre un cadavere: poi l’artista ha ricostruito la sua pianta e trasformato in
solchi le antiche strade, ricreando una sorta di labirinto che è il fantasma del centro
storico. Egli intendeva raccontare la tragedia di vivere e descrivere la ricerca continua
di un equilibrio visivo. Lucio Fontana Già negli anni 30 Lucio Fontana (1899-1968) il
maggior artista italiano del dopoguerra aveva mostrato di sapersi svincolare da una
formazione tradizionale compiuta a Milano accanto al padre scultore e al maestro
Adolfo Wildt, non solo infatti fece parte della Milano astrattista ma collaborò anche coi
maggiori architetti milanesi per la decorazione di edifici pubblici. Durante la seconda
guerra mondiale ritornò in Argentina dov’era nato e insieme a un gruppo di allievi
redasse il Manifesto Bianco (1946) documento che riprendeva la vocazione futurista
all’apertura verso mezzi tecnici che fossero al passo con le incalzanti scoperte della
scienza. Questo testo fu la premessa per la fondazione al ritorno in Italia del
movimento che definì Spazialismo in omaggio all’esplorazione dello spazio che
proprio allora stava iniziando il suo corso. Nel 1947 alla ricerca di un rapporto tra il
bianco della materia e il nero del vuoto iniziò la serie Buchi: la superficie del quadro si
riempiva di crateri irregolari come cieli stellati, il suo obiettivo era portare lo sguardo
dello spettatore dentro e oltre il quadro. Il fondo può essere di un solo colore, ma
anche ospitare pietre, lustrini, sfumature che movimentano un paesaggio astratto. I
grandi ovali denominati Fine di Dio rivelano dalla forma il desiderio di esprimere il
mistero della nascita e del ciclo vitale. Nella serie successiva Tagli depurò
ulteriormente la forma portandola a un’essenzialità minimale. L’artista tagliava la tela
in un atto di estrema concentrazione. La luce passa nell’area del taglio dal suo tono
massimo allo zero in una sintesi radicale del problema del chiaroscuro. Un altro
ambito d’azione di Fontana fu quello delle Installazioni ambientali nel 1949 creò infatti
presso la Galleria del Naviglio di Milano la prima opera ambientale in assoluto che si
servisse della luce elettrica: una stanza in cui una lampada nera di Wood dava
contorni violacei alle cose e allo spettatore un senso di disorientamento. Su questa
linea l’artista inventò ambienti labirintici la cui particolare architettura o decorazione
spesso fosforescente metteva in crisi il sistema percettivo e l’apparato di credenze di
chi li percorreva. Per lo scalone d’onore della Triennale di Milano disegnò piegando un
tubo al neon un grande arabesco di luce capace di ricordare i movimenti dei corpi
nello spazio. Francis Bacon Non può essere accomunato ad alcun movimento anche
se condivise il clima dell’immediato dopoguerra. Viene considerato il maggior pittore
inglese del secolo. Durante gli anni 30 tornò alla pittura con uno stile nuovo reso
esplicito dai Tre studi per la base della crocifissione (1944) trittico in cui l’iconografia
sacra è riletta tramite figure urlanti e mostruose. Di qui iniziò un processo di sempre
maggiore degradazione del corpo umano. I suoi dipinti assunsero presto l’aspetto di
rettangoli dal fondo piatto in cui veniva appena accennata una costruzione
prospettica, una gabbia che imprigiona il soggetto: al centro, sola, sta la figura umana
deformata da smorfie animali e spasmi di dolore fisico. In Painting (1945) una
carcassa di bue ispirata a quelle di Rembrandt e Soutine e un uomo dal volto sfigurato
parzialmente coperto da un ombrello. I suoi Pontefici dal viso disperato iniziarono a
venire dipinti dal 1947 talvolta ispirati a fotogrammi della Corazzata Potemkin come
nello Studio dal ritratto di Innocenzo X di Velazquez (1953). La tecnica pittorica di
Bacon giocò su una compenetrazione di ordine e disordine: i fondi sono uniformi,
mentre le figure sono ottenute con grumi di colore mescolato direttamente sulla tela
o addirittura lanciato su di essa usando le dita come fionda. Anche tramite questa
tecnica Bacon voleva mettere in evidenza il contrasto tra un mondo pensato come
razionale e un corpo pieno di necessità, ritratto in bagno mentre vomita, o si rade
come in Tre studi sulla schiena maschile (1970). Bacon utilizzò la forma di trittico di
chiara derivazione religiosa, la figura è la stessa ma i pannelli di destra e sinistra la
ritraggono da punti di vista diversi e convergenti verso l’immagine frontale che sta al
centro. Questo elementi di disturbo vicino, ogni movimento dello spettatore provoca
un mutamento sostanziale del modo in cui si percepisce l’immagine 3) opere che
consistono in strutture che si muovono da sole: sfruttano i movimenti dell’aria o quelli
provocati dalla gente, come accade nei Mobiles di Calder. Fecero precocemente parte
di questa categoria anche le costruzioni sospese degli anni 20 della russa Katarzyna
Kobro sferoidi, nastri, solidi concepiti come forme che suggeriscono mentalmente il
movimento e al tempo stesso oscillando su un filo lo mettono in pratica 4) opere che
si muovono grazie a motori incorporati: macchina di Jean Tinguely e Gianni Colombo
le strutture spaziali di quest’ultimo son colonnati o spazi elastici che si muovono
inducendo nello spettatore una sensazione di disequilibrio fisico. Il proliferare dei
Gruppi Il Gruppo T di Milano eseguì dal 1959 sperimentazioni di genere sia cinetico,
ludico, programmato; a Padova il Gruppo N (Chiggio, Biasi, Costa, Massironi) diede
corpo nei primi anni 60 a una ricerca più vicina ai metodi della scienza,con opere che
si avvicinavano a veri dispositivi sperimentali sulle risposte percettive. Il GRAV gruppo
di ricerca dell’arte visuale, si divideva in opere di assoluto rigore come le sfere di
Morellet fatte di rete metallica e capaci di generare reticoli visivi imprevisti e opere
che includevano un aspetto performativo quasi dadaista, come quando il gruppo
decise di proclamare opera d’arte complessiva una giornata nella città di Parigi.
L’esperienza statunitense: l’hard edge Negli USA l’astrattismo geometrico si sviluppò
secondo direttrici diverse da quelle europee, ha assunto rilievo la corrente dell’Gard
edge (bordo duro) che prende il nome dall’utilizzo di tele sagomate e che non possono
essere disgiunte dal telaio. Il suo massimo esponente fu Ellsworth Kelly le cui opere
sono grandi superfici spesso monocrome, oppure giocate sul contrasto di due colori,
le cui forme geometriche non sempre coincidono con i formali classici: talvolta una
lieve restrizione del rettangolo lo fa diventare impercettibilmente un trapezio talvolta
uno dei lati si piega bruscamente in una curva. Bruno Munari Non può essere definito
né come artista, né come designer, né come teorico o scrittore per bambini, è stato
tutte queste cose assieme senza alcuna contraddizione tra esse. Non si lasciò sedurre
dai lati retorici del futurismo, ironizzando sul mito del progresso già nel 1930 creò una
Macchina aera sospesa a un filo, oscillante nell’aria e concepita come le sue successive
Macchine inutili proprio per non funzionare. Questo filone continuò molto a lungo
fino all’invenzione delle Aritmie meccaniche nel 1951 macchine che emettevano
rumori privi di ritmo e addirittura il canto di uccellini in contrapposizione alla
ripetitività acustica dei meccanismi comuni. Non si integrò in modo completo
nemmeno col gruppo degli Astrattisti dei quali non condivideva il dogmatismo. Negli
anni 40 realizzò i Messaggi tattili opere fatte di molti materiali e concepite per poter
essere godute con molteplicità di sensazioni anche con gli occhi chiusi. Nel 1945 saltò
verso il disegno di oggetti funzionali e progettò L’Ora X una sveglia in cui le lancette
erano sostituite da due semicicli colorati trasparenti, per cui a ogni ora il quadrante
formava una configurazione di linee e colori diversa. Dal 1947 iniziò a scrivere libri, tra
cui Arte come mestiere, in cui diceva che andavano abbattuti tutti gli steccati tra Arti
applicate, Architettura e Belle Arti. Il suo versante infantile vide un momento felice
nella creazione del Gatto Meo Romeo (1949) e la Scimmietta Zizì (1953) due piccoli
giocattoli di gommapiuma e anime di ferro a cui il bambino poteva cambiare
posizione: oggi li possiamo considerare antesignani dei giochi interattivi. Nel 1948
fece i Negativi Positivi, quadri che giocano sull’ambiguità tra pieno e vuoto e tra figura
e sfondo. Solo lo spettatore partecipando attivamente alla costruzione dell’opera e
accettandone la voluta instabilità ottica può stabilire com’è fatta la figura che
compongono. Capitolo 14: Happening, neo dada e pop art Dopo il boom economico
Nel ricco Dopoguerra dell’occidente nelle strade e nelle case iniziarono a entrare
oggetti inesistenti fino a pochi anni prima ma subito vissuti come indispensabili: auto,
poster, frigoriferi, lavatrici, detersivi, cibo in scatola, bevande confezionate. Utili senza
dubbio ma capaci anche di proporsi come nuovi status symbol, come ciò il cui
possesso poteva distinguere e dividere le classi. Incominciarono a diffondersi opere
che li includevano: dalle carcasse di automobili ai manifesti strappati. Era la nuova
forma assunta dal realismo, la realtà non sarebbe più stata rappresentata ma spesso
più semplicemente scelta, modificata e presentata. Se vi era rappresentazione questa
passava attraverso i codici della riproduzione mediatica dell’immagine: lo spunto
veniva tratto dal fumetto dalla fotografia da rotocalco, dal cartellone pubblicitario. Fu
essenziale per questi sviluppi la riscoperta del dadaismo la corrente che aveva più
insistito sul legame tra opera d’arte e oggetto comune. Louise Nevelson utilizzò piccoli
oggetti trovati parti di sedie, frammenti di mobili e porte assemblati in grandi muri di
scatole, vicini per la loro costruzione alla struttura delle città americane. Come scaffali
pieni di ricordi non necessariamente personali ma in cui ciascuno poteva riconoscere
parte della propria quotidianità. Il lavoro di Louise Nevelson fu solo il caso più
appariscente tra i molti che vennero poi raccolti nella mostra The Art of Assemblage
allestita al MoMa di New York nel 1961: l’esposizione dimostrò come pittura e scultura
stessero ormai confluendo verso un unicum. Gli Happening e gli Environment:
un’esplosione di libertà creativa Queste premesse portarono a un superamento
dell’idea stessa di opera con la nascita dell’Happening (accadimento). Il primo evento
di questo genere nacque dal compositore John Cage che aveva conosciuto la musica
futurista e gli esperimenti con gli Intonarumori di Russolo. Convinto che anche i suoni
comuni potessero essere inclusi all’interno di una composizione musicale, organizzò
presso il Black Mountain College del North Carolina nel 1952 un Theater Piece 1 in cui
l’unica regola dell’azione furono i segnali di inizio e di fine. Nel frattempo il pianista
Tudor suonava, il ballerino Cunningham danzava, il poeta Giorno proclamava poesie
dall’alto di una scala, i pittori Rauschenberg e Twombly dipingevano. Nel 1958 il suo
studente e amico Allan Kaprow organizzò i suoi primi Happening un’azione nella quale
la distinzione tra pubblico e artista andava perduta essendo tutti chiamati a interagire.
L’Happening più famoso di Kaprow è Yard, in un chiostro erano posizionati dei
pneumatici che il visitatore era invitato a scavalcare e a muovere. L’artista nel 1966
pubblicò il libro Assembla, Environments and Happenings che mise a punto l’aspetto
teorico dell’arte fatta di oggetti di recupero assemblati tra loro, di ambientazioni, di
accadimenti che si svolgevano nel tempo. Fluxus Aggregazione spontanea di artisti
nata nell’ambito di un festival musicale in Germania nel 1962. non si consideravano
un gruppo prestabilito, non avevano regole di appartenenza, non consideravano
importanti gli steccati che dividono musica, arte visiva, teatro e altre discipline creative
per favorire invece un flusso di persone, tematiche e metodi. Appartenenti al gruppo:
Maciunas, Vostell, Yoko Ono, Paik, Higgins, Patterson, Brecht, Vautier, Chiari. Vennero
rivalutate forme di divertimento come il circo, il musical, la rivista e ogni sorta di
rituale proveniente dalla cultura popolare. Nam Jume Paik sarà ricordato come
l’iniziatore della video arte. Dopo aver organizzato un concerto di pianoforte scoppiò
in lacrime alle prime note di un brano di Chopin, scese dal palco in platea, si lanciò su
John Cage che era tra il pubblico, gli cosparse la testa di shampoo, gli tagliò la cravatta
in segno di ammirazione e scappò via dal teatro. Poco dopo telefonò da un bar
accanto per annunciare che la sua opera era terminata. In quegli stessi anni Ben
Vautier buttò a mare l’idea di Dio metaforicamente chiusa in una scatola e impiantò
un chiosco dove vendere la sua arte come fosse un ammasso di souvenir; in seguito
Yoko Ono spinse il marito John Lellon a trasformare in un happening pubblico il
tentativo di concepire un figlio, come segno di pace e fiducia nella vita. Un’esperienza
assimilabile a quella di Fluxus, ma di importanza politica più accentuata fu quella della
Internazionale Situazionista fondata da Guy Debord credeva e aveva accompagnato lo
spirito della protesta giovanile degli anni 70 e in quest’ottica l’arte non venne più
concepita come un oggetto ma come una situazione rivolta a criticare le convenzioni
estetiche borghesi. Il New dada americano La definizione di New Dada venne
applicata per la prima volta a 4artisti: Allan Kaprow, Cy Twombly, Robert
Rauschenberg e Jasper Johns. Cy Twombly si orientò verso una pittura di graffiti che
ha molti punti in comune con l’espressionismo astratto e l’Informale. In Epitaph (1960)
possiamo leggere brevi frammenti poetici come “ondeggiando sul terreno del fiore nel
suo viola” e “come il giacinto nelle colline”; accade in un suo quadro ciò che accade in
un muro frequentato da studenti o anche nella nostra mente: la stratificazione di
segni vi comprende una scala che va dal graffio più casuale o volgare alla poesia.
Jasper Johns dal 1955 cominciò a dipingere bandiere americane, bersagli, calchi
anatomici di pezzi del corpo umano, mappe geografiche degli USA, lettere e numeri
standard utilizzati normalmente per apporre il prezzo alle merci. Il soggetto doveva
essere banale sia per contrapporsi ai soggetti aulici dell’espressionismo astratto sia
per poter riflettere le cose che davvero influenzavano la vista e la vita dell’artista. Dal
punto di vista tecnico la sua pittura fu l’opposto del ready-made e unì la tecnica
dell’encausto a quella del collage: l’artista inzuppava alcuni giornali di una vernice, li
incollava meticolosamente sulla tela, li copriva con molti strati di cera e colore. La
superficie risultava così trasparente e mostrava le macchie di colore sottostante.
Anche in scultura le cose di tutti i giorni venivano trasfigurate attraverso l’impiego di
materiali tradizionali. High school days (1964) è una scarpa da tennis che rende aulico
un ricordo qualunque dei giorni della scuola; Ale Cans (1964) rappresenta due lattine
di birra delle quali una è aperta, come se stesse a raccontarci un rapporto di amicizia
in cui le due persone hanno stessi gusti e abitudini. Robert Rauschenberg già a metà
degli anni 50 aveva esposto le serie dei Black Paintings, dei Red Paintings e dei White
Paintings, monocromi concepiti come specchi, come pagine vuote sulle quali
potevano riflettersi i segni di tutto quanto accadeva intorno a loro. Erano carte
assorbenti della vita e in questo si opponevano ai monocromi bianchi di Malevic
spinto da motivazioni mistiche e trascendenti. Queste opere volevano riflettere
l’accidentalità e l’immanenza e agire come l’artista dichiarò nell’intercapedine che
separa arte e vita. Nelle opere successive mise a punto la tecnica del Combine
Paintings: assemblaggi di disegni, fotocopie, pagine stampate, foto, oggetti trovati che
prendono ispirazione dal sovrapporsi nel nostro campo visivo e nella nostra memoria
di informazioni di ogni tipo senza che venga rispettata alcuna gerarchi tra i messaggi
culturali elevati e quelli comuni. In Odalisca (1955-59) una gallina diventa l’oggetto di
adorazione come se sovrastasse un totem, al tempo stesso portatore di valori
contemporanei e primitivi. Bed (1955) è un vero letto singolo con tanto di coperta e
lenzuola che è stato trasformato in quadro. Il letto è sfatto dunque c’è la traccia
dell’azione normale di cui è stato teatro. D’altra parte l’opera è costruita anche
tenendo conto dei rapporti di equilibrio tra ordine e disordine che regnavano nelle
antiche pale d’altare, di cui il letto riproduce le proporzioni: qui accade il contrario
rispetto a quelle, dove la parte alta era il regno della simmetria e quella bassa il luogo
del caos umano. Il nouveau realisme europeo Contemporaneamente agli sviluppi del
neodadaismo americano in Francia nacque per iniziativa del critico Pierre Restany il
gruppo detto dei Nouveaux Realistes che redassero il loro primo manifesto nel 1960.
Ricordiamo le Compressioni di ferraglie, scelte nei cimiteri di automobili da César e i
manifesti cinematografici strappati dai passanti recuperati dalla strada ed esposti da
Raymon Hains e Jacques de la Villeglé che prediligevano quelli in cui l’immagine era
ormai irriconoscibile; l’italiano Mimmo Rotella compiva un’operazione simile ma
amava i manifesti in cui invece restava visibile almeno parte del volto delle star o della
scritta pubblicitaria. Arman i suoi oggetti accumulati venivano da ferraglie e
spazzatura, Spoerri fermava le situazioni correnti applicando con la colla alla tavola i
residui di un pasto e cristallizzando dentro teche di plexiglas il loro contenuto: l’idea
era quella di fermare un istante facendolo diventare eterno, di ribaltare i rapporti tra
ciò che è poco importante e ciò che è oggetto di venerazione. Faceva parte del gruppo
anche il bulgaro Christo che impacchettava oggetti con teli di plastica per rendere più
palese il mistero che avvolge l’oggetto nella civiltà. Si associò al gruppo anche lo
scultore svizzero Jean Tinguely autore di macchine antropomorfe ispirate alle
Macchine inutili di Bruno Munari e ai Mobiles di Alexander Calder; tragiche e spiritose
costituiscono un commento al proliferare di meccanismi per svolgere in modo
meccanico anche le funzioni più semplici dal disegnare al versare un po’ d’acqua. Nel
blu dipinto da Yves Klein La personalità più complessa tra coloro che aderirono al
Nouveau Realisme fu quella di Yves Klein. Si formò a Nizza con la compagnia dello
scultore Arman e del poeta Pascal. Si incontravano nell’appartamento di Arman in una
stanza dipinta di blu per leggere pagine di letteratura alchemica, per meditare,
ballare, ascoltare jazz e sognare di partire per il Giappone a cavallo. Una volta salirono
sopra un tetto e si spartirono il mondo: Pascal prese per sé le parole, Arman la terra e
Klein il cielo che firmò con un gesto nell’aria. Andò in Giappone e divenne maestro di
judo e fu ispirato dal buddismo. Nel 1954 tornò in Francia e cominciò a trasporre su
tela le sue idee sui rapporti tra arte e universo spirituale, i suoi quadri erano
monocromi arancioni, rosa, dorati e blu; questi colori gli sembravano adatti a parlare
di luce e infinito. Yves le Monochrome erano soliti chiamarlo, si concentrò su una
certa tonalità di blu ottenuto e brevettato da lui stesso sotto la sigla IKB International
Klein Blue. Nell’aprile 1958 Klein aprì presso la galleria parigina di Iris Clert la sua
esposizione più memorabile: La Vide (il vuoto): la stanza era del tutto vuota e ospitava
solo la sensibilità dell’artista allo stato puro. Era possibile acquistarla sotto forma di
certificati pagandola in oro. Ciascuno dei 3000visitatori poté bere un cocktail blu che
avrebbe reso blu l’urina per una settimana. In seguito in una serie di opere eseguite di
fronte a un piccolo pubblico Klein usò come pennelli viventi delle modelle su cui
cosparse del colore Lichtenstein il suo lavoro pittorico si svolse attorno al rapporto tra
la cultura visiva alta e bassa servendosi del linguaggio del fumetto che trasponeva in
pittura. I cattivi colori dell’originale generalmente stampato per motivi di economia in
tricromia (invece che quadricromia) venivano riprodotti con toni brillanti. L’immagine
risultava ingigantita fino alle dimensioni di un quadro. Diventano scene in cui
chiunque si può identificare o riconoscere i propri eroi. Attraverso questo
procedimento l’artista mostrò di rispettare l’arte che si compera in edicola e che
accompagna la vita delle masse ma anche di volerla trasfigurare e portare nei musei.
Tom Wesselmann lavora sulla sensualità di cui il sistema della comunicazione riveste il
cibo, il corpo femminile e qualsiasi cosa possa essere consumata. Propone
soprattutto figure femminili di cui accentua l’aspetto erotico, riducendole ai minimi
termini, a una sagoma su un letto o a una bocca semiaperta laccata di rosso da cui
esala il fumo di una sigaretta. La vecchia America puritana viene sfidata dalla nuova in
cui è facile comprare piacere e in cui ogni sorta di piacere diventa industria. James
Rosenquist ha esordito come pittore di insegne. Questa sua prima esperienza si è
ripercossa nella sua produzione artistica attraverso quadri di enormi dimensioni.
Nelle sue opere si rappresentano i nuovi miti dall’attrice Joan Crawford agli aerei
militari dalle sigarette ai bimbi viziati. Mel Ramos emerse in California fin dal 1962,
caratterizza la sua opera una ripresa in chiave pittorica ma ironica delle eroine dei
fumetti e delle pubblicità sempre esageratamente sensuali e spesso associate a
oggetti di cui esse sono un veicolo promozionale. All’opposto di questo vitalismo si
colloca il lavoro drammatico di George Segal scultore che eseguiva calchi in gesso di
personaggi ritratti in frangenti di vita comune attorniati da oggetti reali come panche
e tavoli. Come fossero statue di sale, l’artista si ispirava anche ai calchi ricavati a
Ercolano e Pompei dai corpi imprigionati di chi perì nell’eruzione del Vesuvio del
76d.c. Andy Warhol (1928-1987) Dire che era un’artista pop vuol dire ridurre la portata
delle sue intuizioni ma è anche vero che nessuno meglio di lui rappresentò lo spirito
di quel tempo. Studiò pittura e scultura al Carnegie Institute.
Albino,cagionevole,timido e ossessionato dal fatto di ritenersi brutto, Warhol era però
dotato di un’abilità organizzativa non comune e di una gran capacità di osservazione.
Su queste basi appena giunto a New York esordì come pubblicitario di successo, in
seguito edificò un piccolo impero, la Factory centro di produzione artistica in cui il
maestro viveva con gli allievi e indicava loro che cosa dovevano o potevano fare. Di
qui passarono personaggi più buffi, le menti più aperte e le donne più belle di New
York tutti collaboravano a creare film sperimentali come Sleep (1963) in cui un poeta
dorme per 6ore. Ne nacquero anche produzioni cinematografiche di un certo
successo di pubblico tra cui il film Trash sulla vita di giovani drogati. L’eclettismo di
Warhol lo condusse a collezionare cose, dai mobili di antiquariato alle stampe kitsch,
pubblicò una rivista Interview, scrisse libri tra cui La filosofia di Andy Warhol (da A a B
e viceversa) e lunghi diari. Le persone erano da lui considerata più alla stregua di
immagini viventi che di esseri con cui comunicare. Ciò che gli interessava era il modo
in cui il mondo della comunicazione e del modo di vedere si trasformava intorno a lui
senza mai prendere una distanza critica né una posizione etica. In quest’ottica
possiamo comprendere perché abbia esposto come opere d’arte scatole di lucido di
scarpe, serigrafie su cui riproduceva latte di zuppa precotta, bottiglie di coca cola,
sovente ripetuti in una serialità che è la stessa con cui i beni di consumo si presentano
negli scaffali dei supermercati. Dipingeva ciò che si vede ogni giorno ma anche ciò
che, persona o cosa, diventa oggetto di adorazione collettiva. E’ sempre in questo
spirito che produsse immagini di personaggi famosi quali Liz Taylor, Marylin Monroe,
Marlon Brando. Il procedimento che usava toglieva ai volti ogni segno relativo a un
momento specifico del tempo e li trasformava in icone: come vediamo in Orange
Marylin la faccia veniva isolata dal busto, il fondo diventava monocromo e solitamente
di un colore luminoso, come a rievocare i fondi oro delle icone religiose dell’Est
europeo; i lineamenti venivano semplificati accentuando con colori contrastanti la
bocca, il naso, gli occhi e i capelli; le immagini venivano serigrafate secondo il
procedimento della quadricromia, ma veniva accentuato l’effetto del fuori registro, i
contorni non coincidevano perfettamente con le aree colorate, questo metteva in
evidenza come ciò che Warhol stava ritraendo non era una persona ma la sua
immagine pubblica. Warhol tratta con la stessa freddezza una Marylin sexy, una Jacke
Kennedy ai funerali del marito, una sedia elettrica e una foto di incidente stradale.
L’artista si limita a scegliere ed esaltare le immagini che ritiene rilevanti in quanto
indipendentemente dal loro risvolto ideologico o ideale accompagnano e quindi
influenzano la vita di tutti. Diventato lui stesso un mito costruì la propria icona: una
parrucca bianca, occhialini, giubbotto e figura volutamente sottile. Fu spaventato da
fenomeni di adorazione nei suoi confronti, un’ammiratrice cercò di ucciderlo
sparandoli e questo determinò la parziale chiusura della Factory e la fine del suo
periodo più attivo. Ossessionato dalle malattie morì in modo banale per una
complicanza dopo una piccola operazione chirurgica. L’iperrealismo americano La Pop
art americana sfociò all’inizio degli anni 70 in una tendenza denominata Iperrealismo
o Fotorealismo tecnica maniacale per rappresentare la realtà in modo più realistico
che attraverso la fotografia. Strumenti come la pittura ad aerografo e il calco in resine
sintetiche oltre che il gesso portarono al massimo la capacità illusionistica delle opere,
al punto che in una mostra tenutasi al Withney Museum di New York nel 1970 alla fine
di ogni giornata i custodi erano costretti a controllare che tutti i visitatori avessero
lasciato le stanze e non si confondessero con le sculture esposte. Chuck Close noto
per una tecnica puntinista che si unifica nello sguardo da lontano. Richard Estes
rappresenta paesaggi urbani, nei suoi dipinti di vetrine la realtà si specchia e si duplica
creando un’immagine nell’immagine e attraverso questo un senso di spaesamento.
John De Andrea ha eseguito nudi tridimensionali di materiale sintetico, la cui
superficie è simile alla pelle persino al tatto. E’ interessante notare come seppure
senza abiti già solo il tipo di corpo e di acconciatura datino i personaggi appunto agli
inizi degli anni 60. Douane Hanson rappresentò la piccola borghesia americana con
crudezza, ma non senza una sofferta partecipazione per la sua condizione alienata: le
sue donne trasandate e sovrappeso si consolano col cibo, leggendo una lettera,
partecipando a viaggi organizzati. Queste piccole storie emergono dalle sue statue
vestite con abiti veri e completate da oggetti reali. La tendenza si esaurì abbastanza
presto in virtuosismi che trovarono spazio solo nella pubblicità. La pop art in Italia È
arrivata in Italia come linguaggio già codificato soprattutto dopo la Biennale del 1964
cioè dopo che i nostri artisti videro le opere della pattuglia americana. Il ritardo fu
giustificato dalla lentezza con la quale la realtà del nuovo consumismo giunse nella
penisola. La poetica pop vide i suoi massimi esponenti italiani soprattutto nel
cenacolo di Roma. Nelle tecniche nel taglio delle immagini la pop art italiana conservò
comunque una tendenza all’equilibrio formale vicina alla tradizione visiva classica e
lontana dalla lucida crudezza anglosassone. Milano diede un suo contributo con
l’operato di Enrico Baj che nei suoi Generali ottenuti con la tecnica del bricolage, dal
petto pieno di medaglie e dai volti dall’espressione stolida metteva in ridicolo la
cultura militarista e tradizionalista. Nello scenario di Roma, Domenico Gnoli gettò
sulla realtà uno sguardo ossessivo ritraendola nei suoi quadri in frammenti che
ricordano la freddezza analitica della fotografia scientifica ravvicinata. Mario Schifano
dipinse frammenti di marchi comuni come Esso e Coca cola su monocromi
sgocciolanti. Al generale del bene di consumo si opponeva il particolare della persona
che lo fa proprio. Futurismo rivisitato (1966) l’artista rielabora una fotografia del
gruppo e sembra domandarsi che cosa possa restare nelle nuove Avanguardie
dell’entusiasmo che aveva guidato quelle del primo Novecento. La pittura di Schifano
fu connotata dalla consapevolezza che ogni immagine era destinata a durare
pochissimo. Tano Festa contrappone un vero infisso di finestra a un cielo pieno di
nuvolette stilizzate e chiaramente mutuate dalla comunicazione pubblicitaria; nel suo
lavoro è evidente la commistione necessaria per un italiano tra la cultura visiva di un
tempo e quella attuale: da qui nascono opere che riportano e deformano frammenti
della Cappella Sistina e di altri dipinti del nostro Rinascimento. Pino Pascali formatosi
nell’ambito della scenografia cinematografica, trasportò questa sua competenza unita
a un’ironia pungente nel campo dell’arte: dipinse quadri icone come Due Labbra rosse
che aggettano da un monocromo rettangolare e sono una sintesi estrema della
sensualità. Spostandosi verso i territori della scultura e abbracciando una posizione
polemica contro l’infantilismo di ogni guerra, costruì finte armi con pezzi di ferraglia
dismessa. I suoi Campi arati e i suoi mari, fatti di tele bianche centinate e cioè
sostenute con armature a forma di arco o di vasche regolari contenenti acqua
colorata con l’anilina, davano una rappresentazione semplificata dei nostri paesaggi. Il
grande ragno Vedova Blu rappresenta uno dei primi esempi di materiale sintetico,
colorato nei toni tipici della plastica, utilizzato come ciò che penetrava nelle case e
attraverso queste, di nuovo nell’arte. In quegli anni gli artisti temettero di essere
sopraffatti come creatori di immagini, da grafici e designer arruolati dall’industria di
massa. Nel nord Italia aderì fra i primi alla poetica di stampo pop il piemontese
Michelangelo Pistoletto. Un personaggio del presente abbigliato e atteggiato come
nella vita di tutti i giorni, si ritrova nel quadro attorniato dalle immagini che lo
specchio riesce a trasmettere: l’immagine non è dunque fissata una volta per tutte,
ma si aggiorna nel tempo e accoglie il caso. Lo specchio assorbe il passaggio delle
cose come accadeva nel Grande Vetro di Duchamp. La scultura italiana Nel campo
della scultura italiana si possono ricordare alcune esperienze che peraltro mal si
adattano alla sola definizione pop e in cui permane una notevole influenza di tipo
dada surrealista. Ettore Colla costruì totem ottenuti assemblando ferraglie e parti di
motori dal tono ironico e tragico. Alik Cavaliere allestì ambientazioni in cui associava
tecniche tradizionali e una nuova versione del ready-made: dopo avere raccolto parti
di piante, creava assemblaggi che poi fondeva principalmente in bronzo con l’antica
tecnica della cera persa; gli ambienti in cui venivano inseriti i suoi rovi e i suoi alberi da
frutto erano connotati dalla presenza di materiali trovati, come panchine, gabbie,
specchi, legni in una commistione tra naturale e artificiale, in cui era solo la parte
naturale a venire fusa e dunque resa incorruttibile. Nel ciclo Le avventure di Gustavo
B. che includono la figura umana questa compare sotto forma di calco sovente
dimezzato o imprigionato comunque posto in uno stato di attesa surreale. Capitolo
15: le neoavanguardie degli anni 60 e 70 L’enorme successo dell’espressionismo
astratto dapprima e della Pop art in seguito favorì la nascita di tendenze contrapposte
che facevano proprie le aperture tecniche della Pop art medesima, per esempio la
serialità e la mancanza di soggettivismo, ma che ne criticavano l’aspetto commerciale.
Queste nuove tendenze svilupparono l’eredità delle avanguardie storiche e per questo
vengono spesso definite Neoavanguardie. Si possono individuare alcuni tratti comuni
nei differenti movimenti: 1) l’attenzione si rivolse non tanto e non solo verso l’opera
come risultato finito ma soprattutto verso l’analisi del metodo dell’idea
dell’atteggiamento mentale e fisico del processo insomma delle condizioni preliminari
che la determinano 2) aperta protesta contro il sistema commerciale e si spinse
contro la trasformazione delle opere in merce per un circuito di lusso 3) fuga dai
luoghi tipici dell’arte (musei e gallerie) dai metodi tradizionali di allestimento e dai
materiali tradizionali delle opere 4) l’allargamento delle tecniche portò a
contaminazioni con altri ambiti creativi: mai come in questo periodo la distinzione non
solo tra scultura e pittura ma anche tra arti visive e musica, teatro, danza andò
sfumando 5) spasso la manifattura dell’opera viene affidata ad altri: artigiani,
falegnami, tecnici dei più svariati materiali. Il compito dell’artista tende a fermarsi alla
fase progettuale 6) la figura dell’artista visivo si avvicina a quelle dell’architetto, del
compositore musicale o del regista cinematografico: la creatività non è più
riconosciuta in quanto legata alla manualità ma all’inventiva e al senso interno delle
opere. Il minimalismo Fu un fenomeno tipicamente americano e il termine fu coniato
dal filosofo Wollheim a indicare un’arte fondata sull’utilizzo di forme primarie ed
elementari. Le radici di questa poetica sono state variamente individuate in
esperienze europee come il Costruttivismo russo, De Stijl, Brancusi, Albers e altri
astrattisti geometrici. A queste fonti vanno però aggiunti altri aspetti, tra cui il metodo
seriale con cui sono costituite molte opere che si riconduce all’avanzare della
produzione in serie dei prodotti industriali. Inoltre va ricordato come le città
americane siano spesso state costruite secondo semplici e perpendicolari che
possono avere ispirato le opere; si può infine riscontrare un parallelismo tra la nuova
estetica e l’evoluzione scientifica del momento. Frank Stella del minimalismo fu
precursore e promotore. Egli giunse alla convinzione che un dipinto è un oggetto
fisico, una superficie piatta con sopra della pittura, più che una metafora che indica
altro. Nei suoi dipinti vediamo righe nere regolari separate da sottili intercapedini
bianche, in cui semplificò la struttura del quadro fino a ridurlo solo a ciò che si può
vedere. Per rendere le opere meno emozionali l’artista usò smalti metallici e le montò
su telai molto alti che le facevano sembrare più oggetti tridimensionali che quadri. Dai
primi anni 60 le strisce divennero colorate e iniziarono ad accogliere forme
geometriche diverse. La mostra Shape and Structure (Forma e struttura) tenutasi
presso una galleria newyorkese nel 1965 conteneva già tutti i protagonisti del gruppo
e fu lo stesso Frank Stella a volere accanto a sé Carl Andre, Dan Flavin, Donald Judd,
Sol LeWitt e Robert Morris. Carl Andre ha lavorato usando un modulo che si ripete:
cataste di legni vecchi simili alle assi che stanno tra i binari delle ferrovie, arrangiate in
forma di torre e secondo un andamento alternato; costruzioni di mattoni refrattari;
pavimenti di lastre quadrate di ferro, ottone o altri metalli. Le opere possono essere
smontate e rimontate. La tipologia dimostra svariati intenti: anzitutto la scultura non
si erge necessariamente verso l’alto ma rimane a livello del Dai tardi anni 60 ci furono
artisti che usarono il loro corpo come unico strumento di espressione. Ricordiamo
anzitutto il movimento austriaco denominato Actionismus, erede dei tormenti inferti
al corpo dalla pittura di Klimt, Kokoschka, Schiele, dalla Psicoanalisi di Freud. Arnulf
Rainer ha elaborato una serie di performances e di foto in cui faceva smorfie di dolore
o di emozioni estreme; le foto che lo ritraevano venivano ritoccata da pittura stesa
con le mani in gesti di rabbia e sfogo. Rudolf Schwarzkogler era solito mettere in
scena azioni in cui si feriva davanti al pubblico, infatti morì dopo un’azione
particolarmente violenta. Hermann Nitsch concepì un teatro di cui era il sacerdote
dove avvenivano sacrifici di animali e spargimenti di sangue votivi nel ricordo di
quanto accadeva nelle civiltà precristiane. Gunter Brus dipingeva il proprio corpo
come se fosse una mummia bianca suturata. Chris Burden mise in atto azioni come
farsi sparare da un amico da una distanza di 15passi (1971) o distendersi su una
strada trafficata coperto da un telone (1972). Rischiare la vita appariva l’unica garanzia
per dimostrare l’autenticità di una ricerca che avrebbe potuto essere facilmente
considerata una serie di atti goliardici. Un atteggiamento similmente provocatorio
venne assunto da Vito Acconci che nelle sue prime performances cercava di spingere i
propri gesti più semplici, come l’emettere il più a lungo possibile saliva verso il limite
estremo delle esperienze fisiche e delle relazioni interpersonali. In altri casi ha cercato
di indagare le distanze di sicurezza tra una persona e l’altra, cioè oltre quale vicinanza
si provoca irritazione. Ha progettato scuole esplose, rotonde viarie che si alzano al
passaggio delle auto, librerie labirintiche e dai muri trasparenti. Gilbert & George si
proposero come sculture viventi. Nella loro performance più famosa Underneath the
Arches (1969) apparvero su un tavolo quadrato con le facce dipinte e le loro tipiche
giacchette a tre bottoni, abbigliamento tradizionale che si voleva contrapporre agli
abiti lacerati del mondo giovanile. Ironizzando contro qualsiasi credo,
accompagnavano con movimenti meccanici le note di una canzonetta popolare. Esiste
poi un versante di azioni al femminile. Eva Hesse le cui sculture astratte alludevano a
cellule del corpo ed elementi organici. Louise Bourgeois che voleva sondare la viscere
della relazione tra una persona e il suo corpo, interpretando anche le relazioni
familiari come flussi che passano tramite la corporeità. Visualizzò l’atto simbolico di
distruggere il padre, per esempio tramite una scultura ambientale che suggeriva
l’apparato digerente e l’equivalenza tra digerire e distruggere. Lygya Clark disegnò
opere abiti che dovevano essere indossate dagli spettatori e a concepire
performances in cui offriva se stessa come pasto simbolico per gli amici. Gina Pane si
presentò al pubblico vestita con jeans bianchi e un bouquet di rose in mano. Gli
attributi della sposa, il bianco e i fiori, servivano a sottolineare il dono di sé, reso dalla
metafora del tagliuzzarsi i polsi con una lametta (donare sangue) e dalla
sopportazione di varie spinte di rosa infilzate nell’avambraccio. Il pubblico assisteva a
queste azioni con distacco totale. Marina Abramovic assunse farmaci per epilettici
attendendone l’effetto, si fece scorrere sul viso un serpente, lavò un mucchio di ossa
di bovino per 8ore al giorno nel sotterraneo della Biennale di Venezia come a
mondare il suo popolo dalle colpe di cui si va macchiando: azioni tutte fondate
sull’esibizione del massimo autocontrollo, della capacità di tollerare ogni sorta di
paura, umiliazione e fatica. Joseph Beuys e la crisi della cultura europea Artista
tedesco che maggiormente diede corpo alla crisi della cultura europea e alla necessità
di intervenire a salvarla. Nato a Krefed nel 1921 visse l’infanzia nelle campagne
cattoliche del Basso Reno. Durante la Seconda guerra mondiale fu reclutato come
aviere e cadde dal suo apparecchio, riuscì a salvarsi grazie a un gruppo di nomadi che
lo trovò moribondo e lo curò secondo una sapienza antica: il suo corpo semicongelato
venne cosparso di grasso e poi avvolto in coperte di feltro. Alla ricerca di una
guarigione anche spirituale Beuys aderì al credo teosofico di Rudolf Steiner ed elaborò
una sua concezione dell’arte come mezzo di salvezza personale,collettiva e planetaria.
Dalla frequentazione col gruppo Fluxus, Beuys raccolse l’attitudine a considerare
come opere anche le performance. L’artista usò spesso oltre al grasso e al feltro che
avevano salvato la sua vita, anche elementi che servivano a testimoniare la preziosità
della natura: oro, miele, rame come metallo conduttore di energia vitale. Guardiamo
un suo pianoforte ricoperto di feltro e contrassegnato da una croce rossa (1968):
questo strumento musicale è nato relativamente tardi ed è simbolo della cultura
europea dell’800 che secondo Beuys è entrata in una crisi che l’ammutolisce (il
pianoforte non è più in grado di suonare) e quindi ha bisogno di essere ricondotta alla
vita com’era accaduto a lui stesso. Per salvarsi l’uomo si deve ricondurre all’armonia
con la natura e con gli animali più aggressivi. Questo esemplificò nella performance I
like America and America likes me (1974) quando a New York si fece chiudere per
giorni in una gabbia insieme a un coyote. Protetto solo da un patto di feltro, Beuys
attese che si generasse tra lui e l’animale una reciproca confidenza. Il suo mezzo
simbolico di dialogo fu un bastone che richiamava in ambito primitivo un segno di
guida del gregge e nel contesto cristiano attributo del Buon pastore. Nella mostra
Documenta 7 l’artista fece accumulare 7000 pietre di basalto davanti al museo che
ospitava l’evento. A ciascuna di quelle pietre era legato il destino di una piccola
quercia: chiunque avesse adottato una di quelle pietre avrebbe finanziato l’impianto
di una quercia in città o territori vicini. L’arte povera La corrente che si sviluppò nei
tardi anni 60 prese il nome di Arte povera, così chiamata dal critico fondatore
Germano Celant in riferimento al teatro povero inventato da Grotowsky. Gli aspetti
principali della corrente appaiono l’insistenza sull’energia primaria come fonte di ogni
creatività, sulle attitudini individuali, sulla riflessione delle condizioni prima
dell’esistenza di cui le opere risultano lo specchio. Si intendeva condurre una
guerriglia contro l’estetica ma anche contro l’etica e la politica dominanti. Le origini
dell’arte povera possono essere riscontrate nelle ricerche di Lucio Fontana, Piero
Manzoni e Pino Pascali; nella semplificazione delle forme nell’opera di Francesco Lo
Savio, nel tema dell’abitare come esigenza esistenziale messo a fuoco da Carla
Accardi. I fondamenti dell’atto artistico (linguaggio, autore, tradizione, metodi) sono
stati sondati da Giulio Paolini che esordì nel 1961 con un Disegno geometrico che
mostrava non tanto l’opera quanto le condizioni che la rendono possibile secondo
una tradizione che nasce nella Grecia classica e che culmina nella prospettiva
rinascimentale. In Doppia Verità (1955) ad esempio la concezione dell’arte come
imitazione del reale, ma anche e soprattutto di se stessa, viene resa dal rapporto tra
una mezza testa di gesso e uno specchio: lo specchio (l’arte) riconduce la testa (arte
che riflette la natura) alla sua unità visiva benché sappiamo che di quell’immagina una
metà è reale e un’altra metà è riflessa. Michelangelo Pistoletto utilizzò lo specchio per
far rientrare nell’opera il mondo reale. Nelle opere successive l’artista ha usato
materiali comuni come cartone,stoffa,compensato e altro sempre a partire da una
concezione dell’arte come rispecchiamento del reale. Nella sua Venere degli stracci
(1967) il calco di una Venere classica bianca e ordinata da un canone proporzionale
preciso si contrappone a un cumulo disordinato di pezze. l passato fermato dalla
figura si relazione al presente, il neutro al multicolore, l’eterno al transitorio. Janis
Kounellis disgregò i segni grafici e li ridusse alla massima semplicità. Risalgono ai
primi anni 60 le sue lettere fluttuanti su fondo bianco senza più connessioni né
significato. Cercando nei fondamenti della pittura come linguaggio che sintetizza la
civiltà e dunque l’epica collettiva, egli si è dedicato a forme e materiali che
costituiscono immagini basilari nella vita di tutti nel contesto occidentale: letto,
finestra, carbone da riscaldamento, sassi da costruzione, fuoco, sacchi di cereali, i
colori come vengono presentati in natura (ad esempio nelle piume di un pappagallo
che espose vivo su un fondo di ferro grigio). La margherita che sputa una fiamma di
fuoco blu (Senza titolo 1969) rappresenta un fiore, fonte del frutto e dunque della vita,
ridotta alla sua forma più elementare. Il polline origine del futuro seme, è reso
attraverso una fiamma perché il fuoco rappresenta l’energia primaria. Mario Merz
l’abitare rappresentato nelle molte versioni dei suoi igloo è stato scelto dall’artista per
le sue caratteristiche di essenzialità: si tratta di un’architettura semplice. Alighiero
Boetti in Io che prendo il sole a Torino il 19 gennaio 1969 l’artista ha ricostruito il
proprio corpo con una serie di pallottole di cemento su cui ha lasciato le impronte
delle mani: un corpo intero viene a essere fatto da innumerevoli atomi identici.
L’artista ha sempre lavorato su operazioni ossessive come la moltiplicazione, lo
sdoppiamento, la disposizione simmetrica di elementi identici e standard.
L’operazione preludeva al lavorio sui fondamenti dei codici di classificazione e
rappresentazione. Sono nati così i ricami fatti eseguire in Oriente da donne afghane
come l’elenco dei mille fiumi più lunghi del mondo, gli arazzi su cui si leggono in
verticale frasi idiomatiche, le Mappe in cui la natura geologica si incrocia alla cultura
politica: ogni paese vi compare con i colori della sua bandiera e nell’arco di 30anni pur
permanendo i confini delle terre emerse, sono cambiati più volte i colori che le
connotano. Luciano Fabro nell’opera In cubo (1966) i materiali di pittura (tela e telaio
di legno) vengono usati per costruire abitacoli cubici fondati sulle proporzioni di un
uomo. Fabro ha per esempio costruito enormi zampe di gallina animale domestico
per eccellenza fatti di cristallo rame o altri materiali tipici dell’artigianato, rivestiti da
guanti di stoffa ricamate e cucite secondo i metodi della manualità femminile
tradizionale. Capitolo 16: anni 80 e 90: poetiche postmoderne Le tendenze
neoespressioniste dei primi anni 80 Gli ultimi anni 70 furono connotati da un diffuso
ritorno alle tecniche manuali tradizionali, tra il 1978 e il 1985 fu l’eredità del
surrealismo figurativo e dell’espressionismo che venne passata al vaglio dagli artisti
più giovani, quindi si parlò di Neoespressionismo. Se le avanguardie hanno dato voce
al moderno ciò che ne nacque negli anni della disillusione fu lo spirito postmoderno. Il
fenomeno ebbe diverse connotazioni di paese in paese e si verificò soprattutto in
Italia, Germania e Usa. Il ritorno alla manualità non stabiliva affatto l’abbandono delle
tematiche concettuali: accanto all’olio su tela e alla scultura si continuarono a usare i
materiali comuni, il collage e l’assemblage ambientale. Parlare dunque di un ritorno è
impreciso: si diffuse piuttosto la convinzione che l’originalità dell’opera non avesse più
molto a che fare con la novità dei mezzi usati. Il ritorno italiano alla manualità Il primo
paese in cui si rese visibile il ritorno alla manualità fu l’Italia. In quest’ambito Achille
Bonito Oliva coniò il termine Transavanguardia in cui il concetto di attraversamento
(trans) si sostituiva a quello di avanzamento. Gli aspetti salienti nella teoria del critico
furono: - genius loci ovvero riscoperta delle radici locali e popolari di ciascun artista –
ideologia del traditore ovvero la tendenza a liberarsi da qualsiasi norma o convinzione
ideologica, compresa la tendenza a opporsi al potere – passo dello strabismo: il
presentarsi dell’artista non tanto con uno sguardo in avanti quanto com’era accaduto
per gli intellettuali del Manierismo cinquecentesco, con gli occhi aperti anche ai
fenomeni laterali e inattesi. Gli artisti che vennero scelti per partecipare alle mostre
della Transavanguardia furono 5. Sandro Chia si dedicò a una pittura a olio che
ricordava quella manierista con figure di dimensione michelangiolesca reinterpretate
in chiave ironica. Il suo Fumatore con guanto giallo (1980) vede una figura centrata e
contornata da un rosso che la evidenzia; il fondo ricorda le pennellate rapide informali
e il fumo esce scherzosamente da tre punti: sigaretta, testa e fondoschiena. Enzo
Cucchi ha usato un vasto spettro di tecniche, dalla lavorazione del ferro alla scultura
in pietra alla pittura murale. Si è nutrito di ricordi di infanzia e di sintesi surreali
sovente connotate dal senso di morte o anche di estrema vitalità, comunque sempre
in contatto con una religiosità riveduta in chiave laica e visionaria. Nel grande olio su
tela Più vicino agli dei (1983) i quattro elementi primari (acqua,fuoco,terra e aria) si
congiungono in una composizione dal moto al tempo stesso centrifugo e centripeto.
Nella sua collaborazione con Mario Botta per una Cappella sul monte Tamaro nel
Ticino (1994) Cucchi ha posto nel luogo deputato alla rappresentazione del divino due
mani che offrono accoglienza: una metafora di Maria, della maternità e dell’idea
generale di provvidenza. I quadri e le sculture di Mimmo Paladino sono spesso una
sintesi dell’iconologia classica e di quella popolare. Ne La vasca (1984) vediamo
trapelare dati onirici come busti di un guerriero, serpenti, animali, riconducibili al culto
dei morti, dei santi e dei sogni, dei miracoli e della paura di forze ignote. Nel 1990
Paladino creò la sua icona più forte: un cumulo piramidale di sale, uno degli elementi
più comuni, preziosi e simbolici che entri nelle nostre case. Spargere sale significa
rendere sterile il terreno, decretare una vittoria su una civiltà sconfitta come accadde
a Cartagine, allusione che si coglie nella massa di cavalli di legno bruciato che
all’opposto delle sculture equestri in cui si mostra un condottiero vittorioso, sono stati
disarcionati e giacciono come relitti archeologici. Nicola De Maria si è espresso in
piccoli quadri materici dove compaiono fiori, scritte e spicchi di colore, così come in
grandi affreschi murali che pervadono un intero ambiente, connotati dalla presenza di
valigie che alludono a un viaggio interiore. Francesco Clemente si è dedicato ad
autoritratti nelle forme dell’incubo, del sogno o della fantasia: dagli orifizi del suo viso
possono uscire corpi e oggetti; le sue opere sono un racconto ininterrotto del modo in
cui egli vede se stesso, la moglie e il loro contesto intimo. Conta solo il qui e ora,
registrato in quaderni di appunti presi con gli acquarelli, diari che lo accompagnano
nei frequenti viaggi in India. Proprio alla cultura visiva indiana origina anche una
tendenza alla decorazione ripetitiva, come aiuto alla meditazione. Sempre dall’India
proviene un’insistenza sulla simbologia erotica che non ha nulla di volgare ma è
invece intesa come omaggio alla riproduzione e al piacere. Claudio Parmiggiani ha
elaborato una poetica in cui si incrociano oggetti comuni e sculture dipinte che
riguardano il tema del girare il mondo senza mai perdere la propria identità culturale.
Pittura italiana (1981) la leggerezza di una farfalla metafora del pensiero rapido e
brillante si posa su una mano sporca di colore che designa il fare concreto. Luigi
Mainolfi si è dedicato alla scultura con gesso terracotta tondino di ferro, stoffa e
materiali comuni. La sua grande Campana (1979) di gesso e pigmento rappresenta
una sintesi tra cattolicesimo (campana) e latinità (il racconto sulla superficie come
sulla Colonna Traiana). Salvo ha iniziato una rivisitazione degli stereotipi artistici con la
suddivisione per generi: all’inizio con riletture del tema San Giorgio e il drago eseguite
con colori pastello che toglievano all’azione ogni eroismo, in seguito con la disamina di
notturni, nature morte, nevicate, paesaggi ma anche archeologie e minaretti. Ettore
Spalletti formazione vicina all’arte cinetica è rimasto quindi fedele al legame che
l’opera riesce a instaurare con lo spettatore dal punto di vista percettivo. Le sue
superfici sono monocrome e centrare su colori evocativi come i toni dell’azzurro,
verde, rosa e vengono pigmentate da un colore opaco che ha la consistenza del talco.
caminetti, insomma dai simulacri di un ambiente e di un modo di vivere che non sono
più i nostri. Jenny Holzer ha usato i display a luci rosse non per veicolare messaggi
promozionali ma per rendere pubbliche le poesie che ha composto sui rapporti con
se stessa “Proteggetemi da ciò che voglio”. Anche Barbara Kruger grafica, per
diffondere messaggi di carattere esistenziale e politico: le sue grandi foto ritoccate
sono immagini semplici connotate da scritte in nero e rosso che usano i meccanismo
di convinzione della grafica pubblicitaria non per proporre un prodotto ma per inviare
messaggi come “ci stiamo ancora divertendo?” “consumo dunque sono” “il nostro
tempo sono i vostri soldi”. Europa: ironia e senso di perdita Va ricordato in generale
che il dibattito artistico dei secondi anni 80 ha tendenzialmente emarginato l’Italia,
dando spazio a un dialogo serrato tra America e Nord Europa. La perdita cui si fa
riferimento non è solo quella caratteristica della società massificata ma soprattutto
quella legata all’impossibilità di credere ancora a progetti utopistici che avevano
animato le prime avanguardie. Le sculture del tedesco Thomas Schutte mostrano
appunto il volto trafico di questa situazione: il monumento che ha tributato a una
coppia di ciliegie a Munster (1987) poggia su una colonna classica ma il capitello
echeggia nei materiali le carrozzerie delle automobili e non regge la statua di un eroe
ma diventa una coppetta per la frutta. Katharina Fritsch ha elaborato attraverso
sculture di materiale sintetico una poetica che parla di disperazione collettiva e
personale. Nella sua Tischgellschaft (1988) mostra dei manichini identici, 32 come i
denti, disposti su due file ai lati di un tavolo. Il pasto non arriva e l’ossessione di un
desiderio semplice ma vitale non riesce a colmarsi. Rosemarie Trockel usò il tricot in
un contesto di impegno più vasto riguardo all’emergere delle donne. il lavoro a maglia
è anche una prigione da cui non si riesce a uscire, come nel caso di capi di
abbigliamento con maniche troppo lunghe o legate tra loro. Del resto i punti della
maglia sono anche una serie di atti ripetitivi e favoriscono un pensiero introspettivo
dai risvolti nevrotici. La scultura dell’inglese Tony Cragg esula in parte da
quest’atmosfera dal momento che propone un messaggio di rinascita alchemica delle
cose e di ricomposizione armonica dell’Universo. La sua pratica scultorea si fonda
sull’utilizzo di oggetti trovati. Cragg compone questi oggetti in nuove forme ridando
loro una dignità e una vita. Nel suo Landscape (1983) riproduce un paesaggio
servendosi di pezzi di legno trovati come fossero i profili dei monti, di una scatola per
attrezzi come fosse uno chalet, di una tinozza come fosse un lago alpino. Anish
Kapoor la sua scultura è completamente astratta e fondata sull’uso di mezzi che
impressionano dal punto di vista percettivo: pigmenti usati puri come in Buco e vaso
(1984) spunti a una meditazione al tempo stesso mistica e razionale. Il nuovo impiego
della fotografia Grazie alla stampa su cibachrome e ai primi effetti computerizzati si
poté avere una qualità di stampa a colori di grande spettacolarità senza precedenti e
capace di competere con la pittura. Un nucleo importante di artisti fotografi è
scaturito dalla scuola dei due artisti tedeschi Bernd e Hilla Becher. Thomas Ruff fece
foto che ritraggono persone in primo piano che hanno la stessa brutalità della
fototessera, proprio perché senza maschere, il soggetto si mostra solo, fragile e privo
di difese. Thomas Struth fotografò famiglie, strade, case, chiese, finestre, musei,
paesaggi visti come da chi ricerchi un distacco emotivo che non ha. Candida Hofer ha
scelto di fotografare ambienti di solito frequentati da molte persone, come
biblioteche,scuole,teatri durante gli orari di chiusura. I luoghi disabitati risultano inutili
come persone lasciate sole. Andreas Gursky ritrae invece scenari collettivi come
spiagge e luoghi di lavoro, in cui cose e persone sembrano essere viste da lontano
come se le vicende umane fossero un affaccendarsi inutile e il mondo un gran
formicaio. Cindy Sherman ha messo in scena se stessa in travestimenti diversi come
fosse un’attrice. Nei panni di una signora Anni 50, di un clown, di una donna in
pericolo, di una Madonna del latte, di una dama settecentesca, l’artista si è mostrata
in centinaia di identità diverse: le sue immagini sono il risultato di differenti
interpretazioni e dunque non sono autoritratti. Nelle ultime serie di opere in cui il viso
non compare più l’artista cura anche la messa in scena degli oggetti che finiscono per
avere effetti horror visti con una certa ironia. Un altro protagonista dell’arte
fotografica americana è stato Andres Serrano che ha creato una serie di immagini che
fanno riferimento esplicito alla religione come la Crocifissione del 1987 vista tramite la
trasparenza del sangue e altre immagini dai soggetti inquietanti come il corpo di una
giovane morta di Aids. Nan Goldin produsse Slide Show (esposizioni di diapositive)
riunifica queste immagini in sequenze commuoventi e crude, nelle quali si può
seguire la storia di una persona amica dalla felicità alla malattia e alla morte. La
sensibilità degli anni 90 Dal 1989 gli equilibri internazionali si sono completamente
capovolti; la scienza medica ha aumentato le speranze di vita perlomeno nei paesi
ricchi; nei paesi poveri si è verificata la più estesa crescita demografica della storia,
aumentando il divario tra aree ricche e povere del mondo. Col fenomeno della
globalizzazione le culture del globo intero vanno verso un’omologazione progressiva.
Ciascuno di questi aspetti ha avuto un suo risvolto nell’arte contemporanea. Alla
pittura, scultura oggettuale e fotografia si sono affiancate videoproiezioni elaborate,
performance, installazioni ambientali e opere concepite manipolando foto al pc e
spesso veicolate tramite Internet. Una differenza saliente rispetto agli anni 80 è la
ricomparsa di un impegno morale, sociale o politico talvolta esplicito talvolta velato. I
risvolti dei nuovi scenari geografici I mutamenti di carattere geopolitico hanno portato
in primo piano anzitutto l’arte dell’ex URSS, ma anche una serie di esperienze che
provengono da aree ex coloniali: da vaste zone dell’Asia centrale al Sudafrica, al
Sudamerica. Il fenomeno del multiculturalismo, dell’incrocio tra popoli che stanno
mescolandosi tra loro e quindi anche perdendo le loro identità locali specifiche, è
stato al centro di mostre che dal 1989 in poi hanno messo in discussione l’egemonia
dell’Europa del Nord ovest e degli USA anche nell’ambito della produzione artistica. Il
travaglio dell’ex URSS è stato descritto da Ilya Kabakov insieme alla moglie Emilia è
autore di installazioni progettate con disegni e collages che ricordano ciò che è stato
quel mondo. Il loro progetto più vasto prevede una installazione totale, cioè la
ricostruzione tridimensionale e a grandezza naturale di un labirinto di stanze.
L’irrazionale sta all’interno nei corridoi lunghissimi che ricordano quelli delle case in
condivisione, nelle stanze dove diversi tipi umani cercano il loro modo di cavarsela,
nelle sale dell’ospedale psichiatrico dove ci si confessa ai dottori e si contano le
mosche, nelle aule delle scuole elementari, nel labirinto a spirale ispirato al diario
della madre di Ilya, ma dedicato anche a temi come la relazione madre figlio, i
meandri del nostro inconscio, la difficoltà di governare i ricordi infantili. La situazione
dell’Africa nera coi suoi fenomeni di urbanizzazione intensa e di povertà diffusa è
stata messa in luce da molti artisti tra cui Cheri Samba nei suoi quadri realistici e
divertenti,connotati da didascalie in un francese stentato, descrive la condizione
dell’africano medio, che la colonizzazione ha privato delle tradizioni che lo aiutavano a
vivere e persino della sua lingua. Un mondo ancora diverso è quello musulmano, la
condizione di guerra costante che si vive in Iran e la segregazione in cui in quel Paese
sono sottoposte le donne, la radicale diversità che divide una grande fetta del mondo
dall’ambito che chiamiamo Occidente sono state descritte in foto ritoccate da poesie
in lingua persiana e in videoproiezioni da Schirin Neshat. Il difficile rapporto di
integrazione tra la cultura tradizionale giapponese e quella occidentale è descritto
dalle foto in cui Yasunasa Morimura si traveste fino a cercare di impersonare miti
europei ed americani come Marylin o anche le Meninas di Velazquez. Un’altra
giapponese Mariko Mori ha cercato di portare verso il pubblico occidentale i riti della
spiritualità buddista associati alle tecnologie più avanzate: nei suoi video interattivi
una dea sparge fiori di loto verso il pubblico e nel suo Dream Temple, un vero tempio
di cristallo sintetico con un bozzolo all’interno, ciascuno dovrebbe potersi sentire
protetto come all’interno di un utero. La nuova corporeità Mentre i divi che animano
la società dello spettacolo cambiano look continuamente e restano giovani in eterno,
gli esperimenti scientifici hanno portato a compimento esperimenti sulla clonazione di
animali e si profila la clonazione umana: pochi cenni per spiegare perché l’arte degli
anni 90 abbia insistito sul corpo, sia come veicolo di bellezza e seduzione sia come
luogo misterioso pieno di orrende esigenze e capace di riservarci angoscia e malattia.
Questa tendenza è giunta a notorietà con la definizione coniata dal critico Deitch, di
Post Human. Pur provenendo da moduli stilistici inventati dalla Pop art, questo filone
si è distinto per la violenza delle immagini e dei contenuti. Ne sono antesignani
Katarina Sieverding, Rebecca Horn, Marina Abramovic, Laurie Anderson. Un gruppo di
artisti californiani influenzati dalla vicinanza di Hollywood e dei suoi divi ha mostrato
in video foto oggetti e sculture l’aspetto miserabile della fisicità. Mike Kelly ha esibito
composizioni di peluches o altri reperti infantili la nostra incapacità a distaccarci dalle
pulsioni primarie, come notiamo nei due animali congiunti di Number One and
Number Two (1989). Il suo lavoro vicino anche a quello di Charles Ray e Paul Mc
Carthy ha insistito sulla solitudine dell’individuo in un contesto come quello
californiano che pretenderebbe uno stato di benessere fisico e di eccitazione perenne.
Tra i membri di questo gruppo troviamo i fratelli inglesi Dinos e Jake Chapman i quali
usando la tecnica del manichino sintetico hanno inventato gruppi di corpi siamesi che
in un’ottica fantascientifica, sarebbero stati generati al solo scopo di donare organi,
piacere erotico o forza lavoro. In riferimento a questi temi un altro inglese Damien
Hirst ha suscitato scandalo per la violenza visiva delle sue opere: ha infatti mostrato
corpi di mucca veri sezionati e conservati in formalina per ricordare il nostro stesso
essere fatti di carne deperibile. In alcune sue opere viene portato in primo piano il
rapporto che abbiamo con la nostra salute: scaffali di farmaci stoccati come fossero
profumi rappresentano bombe chimiche delle quali non siamo completamente
consapevoli e dalle quali subiamo incalcolabili danni. Felix Gonzales Torres cumuli di
dolcetti del medesimo peso del suo corpo a volte accompagnati da scritte che
raccontano vicende della sua vita. Il pubblico è invitato a prendere dolcetti come si
trattasse di un’offerta, un’allegoria per indicare come nelle relazioni d’amore chi
prende l’altro lo fa vivere ma lo consuma anche. Nell’ambito della pittura la tematica
del corpo luogo di dolore è stata messa in rilievo dall’olandese Marlene Dumas nel
suo La luce del mattino (1997) la figura si trasforma in un’ombra bluastra dagli occhi
cavi,rievocando i personaggi straziati di Francis Bacon. Un altro gruppo di artisti ha
dato corpo a un timore che sembra accompagnare l’uomo dai tempi della rivoluzione
scientifica: quello di diventare automi o inventare automi distruttivi. E’ esemplificativo
di questa corrente il lavoro del francese Sterlac che nelle sue performance lascia ad
altri la possibilità di guidare i suoi arti, legati a un computer da un sistema di elettrodi.
L’intervento della tecnologia Negli anni 90 c’è stata una straordinaria evoluzione dei
mezzi di rappresentazione tecnologica. Ne hanno beneficiato in modo particolare le
opere che usano la tecnica del video. Il video è un mezzo non una poetica: non esiste
un movimento unitario che possa essere definito video arte. Il primo artista a intuire
le potenzialità artistiche del video è stato alla fine degli anni 50 Nam June Paik che ha
creato composizioni in cui i monitor si compongono in totem dei tempi moderni: le
loro immagini ipnotizzano e avvincono come l’antico fuoco del caminetto. I risultati
migliori si sono incominciati a ottenere quando il mezzo è stato sufficientemente
maturo e per i tecnici del settore, quasi obsoleto. Una prima grande bipartizione
divide i video nati per essere proiettati su grandi superfici avvolgendo lo spettatore e
quelli nati per essere visti nei monitor. Inoltre si può ancora suddividere in tre
tipologie fondamentali il modo in cui gli artisti si servono del video. La prima non
interviene sul girato se non attraverso il montaggio. Un video molto noto degli svizzeri
Fischli-Weiss si fonda sul succedersi di piccole catastrofi quotidiane generate
dall’interazione di oggetti comuni. In questo caso il mezzo era usato per le sue
capacità narrative come se fosse una videocamera comune. Una seconda possibilità
evidente in molte opere della svizzera Pipilotti Rist consiste nel fare nascere ogni
sequenza dalla sovrapposizione di vari girati modificati al pc in modo da alternare
immagini realistiche a forme astratte. Una terza possibilità è data dal connettere il
filmato a dei sensori in modo da consentire all’opera di interagire col pubblico. Nel
video delle opere dell’americano Gary Hill le figure umane proiettate sul muro sono in
grado di avvertire la nostra presenza e quando ci avviciniamo ci salutano. Bill Viola la
sua frequentazione dell’Oriente e dei monasteri buddisti sull’Himalaja ha conferito alla
sua concezione della vita e anche alle sue opere un’accentuata spiritualità. I dispositivi
tecnologici che contribuiscono alla formazione dell’immagine per quanto sofisticati
risultano nascosti e mai esaltati in se stessi. Nella spettacolare installazione Trilogia:
fuoco, acqua, respiro (1996) l’artista ha descritto la metamorfosi del corpo umano
sotto l’azione di forze elementari come acqua, aria e fuoco. La vita viene consumata
dal fuoco e ricreata nell’acqua mentre l’immagine passa ciclicamente dal tema della
distruzione a quello della purificazione. Riguardo all’ultima generazione scopriamo
immagini di particolare impatto nei film dell’americano Matthew Barney i misteri
legati alla fecondazione e alla nascita della vita. La sua visionarietà e la mancanza di
trama sarebbero stati impensabili all’interno di un vero film così come gli effetti di
colore e i suoi stetti travestimenti in veste di atleta, fauno, condannato a morte.

arti visive sunto manuale, Appunti di

Architetture Dei Sistemi Integrati
Università degli Studi di Milano-Bicocca
•
Prof. Alessandra Agostini

Architetture Dei Sistemi Integrati

Sunto Manuale Arti
Visive autore
Dorfles/Vettese:
Capitolo 1: Dopo
l’Impressionismo
Seurat e Signac: la
scomposizione scientifica
della luce
Il 1886 fu un anno di svolta per
la storia dell’arte poiché segnò la
data della fine
dell’Impressionismo con l’ultima
mostra alla
Maison dorée di Parigi. I
protagonisti del movimento nato
20anni prima erano ancora molto
attivi e incominciarono a godere
di
un certo benessere economico
grazie al loro mercante Durand
Ruel che ne proponeva le opere
ai collezionisti USA. Tuttavia
dal punto di vista creativo
l’impressionismo aveva perso
gran parte della sua carica
vitale e stava diventando uno
stile
accademico col suo seguito di
imitatori in ritardo. La nuova
generazione di artisti dopo
averne assorbito gli
insegnamenti cercò
una propria autonomia. Nella
mostra del 1886 tutta
l’attenzione era rivolta al quadro
di Seurat (Parigi 1859-1891) dal
titolo Une
dimanche après-midi à l’Ile de la
Grande Jatte. Il pubblico ne rise.
Il giovane Fénéon fu il primo
critico a porsi come voce del
movimento che poi prenderà il
nome di Neoimpressionismo, che
partiva dalla radice percettiva
dell’impressionismo alla Monet
trattando però la luce come entità
da scindere sulla tela secondo
criteri oggettivi. La cosa infastidì
gli anziani numi come Monet
e Renoir perché compresero
che stavano decretando la fine
del loro movimento e dandone
l’eredità ad artisti che
deprecavano. L’Impressionismo
rivolto a descrivere le superfici
delle cose in maniera intuitiva e
soggettiva era finito, le porte
dovevano aprirsi a un approccio
scientifico e obiettivo, a una
pittura che abdicasse alla rapida
esecuzione all’aria aperta per
privilegiare un lungo lavoro
preparatorio al chiuso
dell’atelier. Seurat a soli 24anni
aveva dipinto La baignade che
sconfessava
lo stile impressionista eseguito
quasi del tutto in studio.
Seurat preferiva per sé la
definizione di cromo luminista
che
riassumeva l’attitudine a una
pittura che secondo un metodo
analitico e attendibile ai dati
obiettivi della luce, riportava il
mutare
dei colori in relazione a essa. Il
termine più diffuso per
descrivere la sua pittura fu
Puntinism, che descriveva il
metodo a
puntini attraverso il quale
l’artista componeva la tela
coperta da piccole macchie di
colore che descrivevano la
scomposizione
fisica della luce e la sua
ricomposizione percettiva nella
retina dell’osservatore. Dopo la
Grande Jatte, Seurat sviluppò la
sua
poetica con opere come Les
Poseuses in cui si mostra la
consapevolezza del ruolo
distaccato della pittura dalla
fotografia e
dalla resa realistica delle cose.
Le figure sono immote e tratte
dal modello classico delle tre
grazie, l’ambiente è quello dello
studio del pittore, vi vediamo
comparire un quadro nel quadro,
la Grande Jatte, ritratto di
scorcio. La cornice dipinta a
puntini
delimita un buio dal quale esce la
luce del dipinto, parte integrante
dell’opera. I lavori successivi
mostrano esperimenti di resa
della luce artificiale dei corpi in
movimento, come ne La parade
du cirque. Seurat morì a 31anni
per una difterite.
Paul Signac (1863-1935)
Raccolse l’eredità dell’amico e
nel 1899 scrisse il saggio Da
Eugene Delacroix al
Neoimpressionismo in cui
esponeva la teoria
divisionista rifacendosi alle
intuizioni empiriche di
Delacroix sul comportamento
del colore. Ne La boa rossa
Signac dilatò
sempre più le macchie di colore
creando le premesse del
Fauvismo francese e
l’espressionismo tedesco, che
con la loro
pressione sui dati dell’emozione
individuale smentirono lo
scientismo delle premesse.
Lettura dell’immagine: Seurat
Un dimanche après-midi à l’ile
de la Grande Jatte (1884-86)
Il dipinto fu iniziato nel 1884 e
terminato dopo circa un anno, in
seguito Seurat lo riprese e coprì
lo strato originario dei colori
con una trama minute di piccole
pennellate e puntini, tecnica che
aveva perfezionato. Il quadro è
di dimensioni eccezionali
rispetto a quelle degli
impressionisti e si rifà alle
grandi tele della tradizione
classica francese. Il soggetto è
il passeggio
domenicale all’isola della
Senna chiamata Grande Jatte,
ma il modo in cui sono
disposte le 40figure non ha
niente della
spontaneità delle scene con
simili dipinte da Monet o Renoir.
Le figure sono collocate a
coppie, in gruppi di tre, da sole,
di
spalle o profilo, sedute ad angolo
retto, distese orizzontalmente o
verticali come colonne. Anche le
oblique sono tra loro in
relazione geometrica ortogonale.
Appaiono manichini inseriti in
uno scenario teatrale in una
disposizione sacrale che ricorda
gli
egizi. Ma questa sacralità è
contraddetta dall’ironia che
descrive la società formale: tutti
sono imprigionati in abiti così
rigidi da
essere dissonanti in una scena di
tempo libero. Tutta la
composizione fu pensata e
realizzata in studio però che
l’artista è
partito da alcuni schizzi
realizzati con sopralluoghi dal
vero. Ad esempio sono
numerosi gli studi dedicati alla
scimmietta
eseguito osservandone un
esemplare allo zoo. Il fatto che
l’artista abbia assemblato le
diverse parti solo nella
composizione
finale spiega le anomalie di
prospettiva. Nella composizione
Seurat si è preoccupato di curare
l’armonia geometrica tra le linee
verticali (alberi e persone in
piedi) le linee oblique (ombre)
e le curve create dal gioco di
ombrelli e cappellini. Le
figure
sembrano uscire dalle immagini
dei libri per bambini o dalle
pubblicità per busti femminili.
Enfatica ed elegante la donna
con la
scimmietta al guinzaglio è tratta
dalle caricature di giornali
satirici. Il centro dell’opera è
occupato dalle sole due figure
frontali
che vanno verso lo spettatore. Lo
sguardo della bambina è l’unico
di tutto il quadro rivolto a chi
guarda il quadro, come una
mediazione tra mondo possibile
del quadro e mondo reale.
L’immobilità dell’insieme
valorizza la vibrazione della luce
e dunque
il sistema puntinista.
Paul Cézanne:
dall’impressione alla
ricostruzione strutturale
dell’immagine
Cézanne (Aix en Provence
1839-1906) non ebbe mai la
popolarità di altri suoi
contemporanei: i suoi quadri
densamente
cerebrali non hanno contenuti
emotivi facili a un immediato
apprezzamento ne egli ebbe una
vita avventurosa. Figlio di un
banchiere autoritario, fu in
conflitto con lui che lo costrinse
a iscriversi a Giurisprudenza.
Qualche anno prima al collegio
di
Bourbon divenne amico di Zola
però poi i due litigarono e si
separarono perché lo scrittore
pubblicò il romanzo L’opera in
cui il
protagonista è un pittore fallito, e
Paul vide un chiaro riferimento
alla sua persona. Nel 1861
finalmente ottenne dal padre il
permesso di recarsi a Parigi per
studiare arte. Frequentò il libero
atelier dell’Accademie Suisse e
conobbe Pissarro grazie al
quale seppe imprimere una
svolta decisiva. A Parigi incontrò
anche la modella Hortense
Figuet dal quale ebbe un figlio.
La
sposò dopo la nascita del bimbo
e ritornò a Aix sotto il tetto
natale quindi la sua vicenda
artistica si svolse tutta in
Provenza
fuori dai chiassosi dibattiti
parigini. I suoi quadri vennero
rifiutati ai Salon ufficiali, ma era
compiaciuto di non essere
compreso
tanto che dopo la morte del padre
ebbe un buon patrimonio che gli
permise di lavorare senza
bisogno di vendere. Cézanne
iniziò a produrre capolavori
durante la sua maturità, era un
artista metodico e riflessivo
alla continua ricerca di unno
stile
personale per superare
l’impressionismo. Ciò che egli
desiderava era dipingere la
ricostruzione logica e
strutturale della
visione. La mente umana non
riesce a percepire la natura se
non secondo griglie geometriche
regolari, per questo Cézanne
dipingeva dal vero seguendo
la sua piccola sensazione ma
da quella depurava l’immagine
del suo aspetto istantaneo.
Secondo la sua teoria la natura
così come la luce sono
impossibili da riprodurre allora si
devono presentare tramite i
colori
intesi come equivalenti pittorici.
Si devono innanzitutto eliminare
i contorni, i profili delle figure,
perché il disegno non esiste in
natura ma è solo un artificio. La
costruzione del dipinto viene
realizzata mediante la
modulazione del colore: macchie
poste
l’una accanto all’altra
conferiscono tramite differenza
di tono, l’illusione della
tridimensionalità. La
conseguenza è una
sensazione di solidificazione
aiutandosi anche usando per
stendere il colore un mezzo
opacizzante. Negli ultimi 20anni
della
sua vita Cézanne dipinse solo
nature morte, figure e paesaggi.
Fra questi la Montagne Sainte
Victoire sua vera ossessione,
dipingendola ogni volta
lievemente diversa con
soluzioni tecniche differenti
alla ricerca della massima
sintesi tramite cui
rendere la percezione soggettiva
e l’essenza oggettiva insieme.
Nel dipinto qui in alto la
montagna domina col suo profilo
la
pianura a est di Aix, le case sono
volumi senza finestra, gli archi
dell’acquedotto definiscono la
linea orizzontale che divide il
dipinto in due metà. Nell’altro
dipinto di 10anni dopo i
contorni sono più sfumati e le
macchie di colore accennano
solo
sommariamente agli oggetti
reali, è quasi astratto, ma con le
linee orizzontali c’è un senso di
vastità dello spazio e quelle
verticali rendono la profondità.
Nei suoi Mont Saint Victoire si è
anche visto un segno del suo
anelito alla solitudine e della sua
tardiva conversione religiosa.
Cézanne dipinse molti
autoritratti e ritratti chiedendo ai
suoi modelli di star immobili per
ore, tra
una pennellata e l’altra
passavano anche 20minuti. La
lentezza esecutive cessava di
essere un problema nel caso
delle nature
morte. La sintesi più imponente
tra natura e figura umana
compare nella serie delle
Bagnanti, dedicò a esso 200studi
prima di
giungere a 3 grandi tele: una
conservata alla National Gallery
di Londra, una al Philadelphia
museum e la terza presso la
Fondazione Barnes. La versione
più grande quella di
Philadelphia, è rimasta
incompiuta, vi compaiono 14
figure divise in due
gruppi che identificano due
triangoli davanti a tronchi di
alberi curvati in una sorta di
volta gotica. I corpi nudi delle
donne
perdono connotazione erotica, si
presentano come natura nella
natura. L’ambizione principale di
Cézanne era quella di dare
alla pittura un ruolo autonomo
rispetto al mondo reale, di
liberarla dall’esigenza di
rappresentare le cose per
conferirle la libertà
di presentare il pensiero visivo
seguendo solo leggi proprie.
Lettura dell’immagine:
Il piccolo dipinto è una delle molte
versioni di un soggetto a lungo
studiato da Cézanne, l’interesse è
rivolto solo alla logica del gioco che
riverbera nella logica rigorosa della
rappresentazione pittorica.
Quest’ultima versione si concentra
solo sulla lotta cerebrale di una
partita a
due e dunque su tutto ciò che è in
grado di rispecchiare un
andamento binario. L’immagine si
presenta con uno schema
fortemente
geometrizzato. Lo spazio è
costruito su una griglia di
orizzontali (piani del tavolo e linee
della finestra) e verticali (gambe
del tavolo,
bottiglia, sedia del giocatore di
sinistra, pieghe della tovaglia a
sinistra). In questo schema si
inseriscono le oblique costituite dal
corto tratto
bianco della pipa a sinistra, dalla
caduta della tovaglia a destra, dalla
lieve inclinazione delle braccia dei
giocatori. L’immagine appare
lievemente fuori centro dal
momento che sia il tavolo sia il
riflesso della bottiglia il quale ha la
funzione di suddividere gli spazi
d’azione dei
due individui, risultano spostati
verso destra rispetto ai margini del
quadro. La finestra in alto a sinistra
funge da contrappeso visivo a
questo sbilanciamento, Cézanne
ottiene così il massimo grado di
centralità che risulti credibile in una
scena di vita vissuta. Tale lieve
scart
dal centro era il dispositivo col
quale evitava sempre il rischio di
descrivere un mondo non tratto dal
vero, le cose non ci si presentano
mai
in uno stato di perfetto
equilibrio. Nonostante
quest’attenzione al realismo molti
aspetti parlano nell’opera di
simmetria e specularità
costruite in maniera astratta. Il
giocatore di sinistra appare
connotato da cilindri rigidi (il
cappello, la pipa, la forma del torso,
l’avambraccio)
mentre quello di destra da piramidi
flosce (il cappello, la giacca che si
allarga verso il basso, l’evidente
posizione a triangolo delle braccia,
la stessa forma del viso). Il primo
ha giacca bluastra e pantaloni gialli,
il secondo giacca gialla e pantaloni
bluastri. L’unico altro colore è un
bruno che diventa ocra con cui
Cézanne disegna il tavolo la
tovaglia l’infisso della finestra e i
due volti. Tutto il dipinto appare
costruito da
variazioni su abbassamenti di tono
dei tre colori fondamentali:
blu,giallo,rosso.
Paul Gaugin: la fuga dalla
civiltà occidentale
Paul Gaugin (Parigi 1848- Isole
Marchesi 1903) della fuga dalla
civiltà occidentale verso il
sogno, il misticismo e i mondi
lontani
fece la regola della sua vita
incostante. Lui e Seurat erano
personalità agli antipodi:
Seurat borghese con regolari
studi
accademici, meticoloso, poco
incline all’avventura e
affascinato dalla logica;
Gaugin educato alla libertà più
completa,
autodidatta, impulsivo e teso
verso verità mistiche. Allevato in
Perù dopo aver perso il padre
nella primissima infanzia tornò
in
Francia per poi imbarcarsi come
marinaio a 17anni, voleva
viaggiare per mantenersi e per
vedere il mondo. Nel 1872 un
amico
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Henry Rousseau (Laval 1844-

Parigi 1910) era un artista
naif intendendo questo termine
come sinonimo di spontaneità,
ingenuità, estraneità ai dibattiti
culturali ed estetici che
abbiamo visto assumere toni
drammatici nell’ultimo scorcio
del XIX
secolo. Privo di ogni
formazione Rousseau sapeva che
l’arte era la sua vocazione:
quando a 41anni si pensionò
dal suo
incarico di impiegato presso il
dazio parigino (da cui venne
il soprannome Doganiere) era
determinato a diventare pittore
professionista. Trovava la sua
ispirazione nello zoo e nel
giardino botanico di Parigi: vi si
recava per copiare con diligenza
e
meticolosità le piante e gli
uccelli. Nell’agosto del 1886 a
Parigi venne organizzata dalla
Societé des Indépendants
un’esposizione aperta a tutti.
Rousseau vi portò i propri dipinti
con una carretta trascinata a
mano. Anche se buona parte del
pubblico derise quelle ingenue
ricostruzioni di giungle e luoghi
tropicali egli si riteneva certo che
ben presto sarebbe divenuto il
più grande e il più ricco pittore
della Francia odierna. Rivelatore
di questo atteggiamento è il
quadro Io: ritratto paesaggio
(1890). La figura del pittore in
primo piano solennemente
vestito di nero tiene in mano la
tavolozza nella quale si possono
leggere i nomi delle sue muse: la
prima moglie Clémence,
scomparsa due anni prima e la
nuova fidanzata Joséphine. La
sua
figura imponente sovrasta la
Tour Eiffel e una mongolfiera,
simboli del progresso tecnico
francese. Fu un personaggio
grottesco ma molti ne
apprezzarono il lavoro perché
manifestava un’altra via (rispetto
ai viaggi di Gaugin, al
giapponismo di
Van Gogh o all’africanismo di
Picasso) per fuggire dal mondo
moderno in vista degli elementi
primari della vita. L’ambizione
di
fare un grande quadro sulla scia
di Delacroix lo condusse a
dipingere la sua opera più
impegnata, La guerra (1894)
immagine
apocalittica, la furia della
discordia balza col suo cavallo
nero su un campo pieno di
cadaveri. Ogni elemento è
allegorico: i
rami spezzati, le foglie che
cadono, i corvi neri, la fiaccola
incendiaria. I suoi dipinti più
popolari appartengono alla serie
delle
giungle, dove una quantità
inesauribile di piante, fiori,
foglie stilizzati riempiono la
superficie della tela sotto
l’effetto di una sorta
di horror vacui che sembra
prevedere l’all over painting del
dopoguerra americano. Solo uno
squarcio di cielo rivela una Luna
limpida o una palla rossa
infuocata. Appaiono belve e
prede, serpenti e uccelli esotici e
solo in alcuni casi la figura
umana.
Così nel suo ultimo dipinto, Il
sogno (1910) una giovane donna
nuda è mollemente sdraiata su un
divano mentre tra le foglie un
mago suona per lei note di
flauto. Lo si direbbe un quadro
metafisico o surrealista ante-
litteram. Rousseau morì di
setticemia,
povero e solo nel 1910.
Henry de Toulouse-Lautrec,
la nobiltà dei bassifondi
Mentre la maggior parte degli
Impressionisti e dei loro
prosecutori era di origine medio
borghese, Henry Marie Raymond
de
Toulouse-Lautrec Monfa (Albi
1864-Saint André du Bois 1901)
proveniva da una famiglia
aristocratica la cui genealogia
risaliva
al Medioevo. Ciò influì sul suo
gusto raffinato ma anche sul
desiderio di contraddirlo
attraverso la frequentazione dei
bassifondi
metropolitani privi di
formalismo. Ebbe la sfortuna
di fratturarsi da piccolo le
gambe e questo gli provocò
un blocco della
crescita degli arti inferiori che ne
segnò il fisico e il morale,
avvertì il desiderio di fuggire
dalla Parigi degli affari e preferì
intrufolarsi nella vita notturna
del quartiere di Montmartre. Il
suo spirito mordace lo condusse
a una visione caricaturale degli
ambienti che frequentava. Dietro
i velluti rossi di un teatro di
varietà come il Moulin Rouge
vide seduzioni dozzinali,
tristezze,
vecchiaie ma anche sincere
amicizie. Le prostitute, le
cantanti, le ballerine che dipinse
sono il simbolo di quella vita
brulicante,
emarginata dal mondo diurno ma
protagonista in quello della
notte. Au moulin rouge (1892) è
il suo dipinto più noto: sullo
sfondo al centro del quadro si
vede l’artista attraversare la
scena in compagnia del cugino, a
destra la ballerina La Goulue
stella del momento si pettina
davanti allo specchio e viene
ritratta di schiena. In primo
piano alcuni personaggi parigini.
In
primissimo piano a destra il viso
di un’altra star del locale la cui
ombra verdastra ha i toni
esasperati dell’illuminazione
artificiale
e anticipa i colori acidi della
pittura fauve. In questa livida
atmosfera tutti assumono un’aura
inquietante e un aspetto grottesco
che ricorda le maschere di Ensor.
Le tante prostitute che furono
sue modelle non sono mai ritratte
in maniera scabrosa e quasi
sempre impegnate in attività
banali. In Au Salon de la rue des
Moulins (1894) sono
rappresentate sei prostitute in
attesa dei loro clienti:
completamente
vestite non mostrano tratti di
perversione o seduzione.
Toulouse-Lautrec interpretò il
gusto dell’Art Nouveau senza
eccessivi
compiacimenti ornamentali.
Caratteristico della sua adesione
agli aspetti più avanzati di
quell’estetica, fu il suo lavoro
come
grafico pubblicitario incaricato
di disegnare i cartelloni teatrali
da stampare in migliaia di copie,
fu l’interprete più ambito da
intrattenitori di gran popolarità
come La Goulue, Jane Avril,
Yvette Guilbert, Aristide Bruant
che coi suoi tratti sintetici e
graffianti
trasformò in icone
indimenticabili. Attraverso
Toulouse-Lautrec la figura
dell’artista cercò una nuova
declinazione, quella di chi
riesce a entrare in contatto non
solo con le classi superiori ma
anche col gusto del pubblico più
allargato o massificato.
Henry Rousseau (Laval 1844-
Parigi 1910) era un artista
naif intendendo questo termine
come sinonimo di spontaneità,
ingenuità, estraneità ai dibattiti
culturali ed estetici che
abbiamo visto assumere toni
drammatici nell’ultimo scorcio
del XIX
secolo. Privo di ogni
formazione Rousseau sapeva che
l’arte era la sua vocazione:
quando a 41anni si pensionò
dal suo
incarico di impiegato presso il
dazio parigino (da cui venne
il soprannome Doganiere) era
determinato a diventare pittore
professionista. Trovava la sua
ispirazione nello zoo e nel
giardino botanico di Parigi: vi si
recava per copiare con diligenza
e
meticolosità le piante e gli
uccelli. Nell’agosto del 1886 a
Parigi venne organizzata dalla
Societé des Indépendants
un’esposizione aperta a tutti.
Rousseau vi portò i propri dipinti
con una carretta trascinata a
mano. Anche se buona parte del
pubblico derise quelle ingenue
ricostruzioni di giungle e luoghi
tropicali egli si riteneva certo che
ben presto sarebbe divenuto il
più grande e il più ricco pittore
della Francia odierna. Rivelatore
di questo atteggiamento è il
quadro Io: ritratto paesaggio
(1890). La figura del pittore in
primo piano solennemente
vestito di nero tiene in mano la
tavolozza nella quale si possono
leggere i nomi delle sue muse: la
prima moglie Clémence,
scomparsa due anni prima e la
nuova fidanzata Joséphine. La
sua
figura imponente sovrasta la
Tour Eiffel e una mongolfiera,
simboli del progresso tecnico
francese. Fu un personaggio
grottesco ma molti ne
apprezzarono il lavoro perché
manifestava un’altra via (rispetto
ai viaggi di Gaugin, al
giapponismo di
Van Gogh o all’africanismo di
Picasso) per fuggire dal mondo
moderno in vista degli elementi
primari della vita. L’ambizione
di
fare un grande quadro sulla scia
di Delacroix lo condusse a
dipingere la sua opera più
impegnata, La guerra (1894)
immagine
apocalittica, la furia della
discordia balza col suo cavallo
nero su un campo pieno di
cadaveri. Ogni elemento è
allegorico: i
rami spezzati, le foglie che
cadono, i corvi neri, la fiaccola
incendiaria. I suoi dipinti più
popolari appartengono alla serie
delle
giungle, dove una quantità
inesauribile di piante, fiori,
foglie stilizzati riempiono la
superficie della tela sotto
l’effetto di una sorta
di horror vacui che sembra
prevedere l’all over painting del
dopoguerra americano. Solo uno
squarcio di cielo rivela una Luna
limpida o una palla rossa
infuocata. Appaiono belve e
prede, serpenti e uccelli esotici e
solo in alcuni casi la figura
umana.
Così nel suo ultimo dipinto, Il
sogno (1910) una giovane donna
nuda è mollemente sdraiata su un
divano mentre tra le foglie un
mago suona per lei note di
flauto. Lo si direbbe un quadro
metafisico o surrealista ante-
litteram. Rousseau morì di
setticemia,
povero e solo nel 1910.
Henry de Toulouse-Lautrec,
la nobiltà dei bassifondi
Mentre la maggior parte degli
Impressionisti e dei loro
prosecutori era di origine medio
borghese, Henry Marie Raymond
de
Toulouse-Lautrec Monfa (Albi
1864-Saint André du Bois 1901)
proveniva da una famiglia
aristocratica la cui genealogia
risaliva
al Medioevo. Ciò influì sul suo
gusto raffinato ma anche sul
desiderio di contraddirlo
attraverso la frequentazione dei
bassifondi
metropolitani privi di
formalismo. Ebbe la sfortuna
di fratturarsi da piccolo le
gambe e questo gli provocò
un blocco della
crescita degli arti inferiori che ne
segnò il fisico e il morale,
avvertì il desiderio di fuggire
dalla Parigi degli affari e preferì
intrufolarsi nella vita notturna
del quartiere di Montmartre. Il
suo spirito mordace lo condusse
a una visione caricaturale degli
ambienti che frequentava. Dietro
i velluti rossi di un teatro di
varietà come il Moulin Rouge
vide seduzioni dozzinali,
tristezze,
vecchiaie ma anche sincere
amicizie. Le prostitute, le
cantanti, le ballerine che dipinse
sono il simbolo di quella vita
brulicante,
emarginata dal mondo diurno ma
protagonista in quello della
notte. Au moulin rouge (1892) è
il suo dipinto più noto: sullo
sfondo al centro del quadro si
vede l’artista attraversare la
scena in compagnia del cugino, a
destra la ballerina La Goulue
stella del momento si pettina
davanti allo specchio e viene
ritratta di schiena. In primo
piano alcuni personaggi parigini.
In
primissimo piano a destra il viso
di un’altra star del locale la cui
ombra verdastra ha i toni
esasperati dell’illuminazione
artificiale
e anticipa i colori acidi della
pittura fauve. In questa livida
atmosfera tutti assumono un’aura
inquietante e un aspetto grottesco
che ricorda le maschere di Ensor.
Le tante prostitute che furono
sue modelle non sono mai ritratte
in maniera scabrosa e quasi
sempre impegnate in attività
banali. In Au Salon de la rue des
Moulins (1894) sono
rappresentate sei prostitute in
attesa dei loro clienti:
completamente
vestite non mostrano tratti di
perversione o seduzione.
Toulouse-Lautrec interpretò il
gusto dell’Art Nouveau senza
eccessivi
compiacimenti ornamentali.
Caratteristico della sua adesione
agli aspetti più avanzati di
quell’estetica, fu il suo lavoro
come
grafico pubblicitario incaricato
di disegnare i cartelloni teatrali
da stampare in migliaia di copie,
fu l’interprete più ambito da
intrattenitori di gran popolarità
come La Goulue, Jane Avril,
Yvette Guilbert, Aristide Bruant
che coi suoi tratti sintetici e
graffianti
trasformò in icone
indimenticabili. Attraverso
Toulouse-Lautrec la figura
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