Berenson

I pittori italiani del rinascimento

Ritiene I fiorentini superiori, la storia dell’arte Fiorentina è superiore perché gli artisti si
sviluppano in tutti gli ambiti, sia della pittura che della scultura, architettura ecc…
Partendo da Giotto, il pittore deve, attraverso la bidimensionalità, attribuire all’opera il valore
tattile che l’uomo acquisisce attraverso la rètine e quindi la terza dimensione.
Giotto fu maestro di questo essenziale pittorico e superiore a molti maestri poiché dona
senso tattile alle opere.
Le figure ci convincono della loro validità tattile e della realtà della loro esistenza e ci sanno
un piacere genuinamente artistico si distaccano così dal loro interesse come singolo.
Nei fiorentini la forma e non il colore è ciò che ci reca maggior godimento estetico.
L’opera d’arte attraverso questi valori tattili ci da più impulsi rispetto all’oggetto reale. Ad
esempio mettendo in relazione Cimabie e Giotto notiamo come nel primo non ci sia stimolo
di immaginazione tattile come nel secondo, che pur con dei difetti riesce a trasmetterci la
sensazione della terza dimensione. Giotto ci riesce grazie al chiaroscuro e alla linea che ha
funzione tattile, e la composizione Chiara delle figure; esempio ne sono gli affreschi a Santa
Croce.
Esempio dell’arena di Padova dove rappresenta l’incostanza, l’ingiustizia e l’avarizia
rappresenta dole tutta l’essenza visibile. Il suo istinto fa si che attraverso le sue
rappresentazioni esalta le nostre facoltà.

Parla poi di Benozzo Gozzoli e Domenico Ghirlandaio. Benozzo aveva una rara capacità di
invenzione e a palazzo Riccardi apre la strada a quella che sarà la pittura di paesaggio.
Successivamente si perde il meglio di Benozzo perché inizia ad aggiungere dettagli
insignificanti e a raffigurare metropoli. Anche Verrocchio si avvicina alla pittura di paesaggio,
lo si vede nella sua annunciazione e ci riuscì dopo di lui un altro toscano, Leonardo. Il genio
di Ghirlandaio invece si rivede solo nell’epifania agli Uffizio e nei ritratti come L’affresco con i
ritratti Sassetti a Santa Trinita.

Botticelli deve il suo successo al fato che si concentra più sui modi della rappresentazione
rispetto alle cose rappresentate. È contraddistinto da un forte valore tattile e dona un
movimento che da vitalità come ad esempio per i capelli della venere (Warburg) e la Pallade.
Idea era quella di comunicare valori incorporei attraverso la linea e quindi la resa plastica dei
soggetti. Questo vale per le opere ne giovanili ne tarde ma quelle della venere e della
primavera.

Cavalcaselle
Cavalcaselle e Crowe scrivono in inglese e pubblicano a Londra con la casa editrice Murray,
convinta da Layard e Rastlake, Early Flemish painters e poi new history pubblicato nel
1864-66. In fine ottocento non era inusuale pubblicare in lingua straniera, Morelli infatti
pubblica in tedesco, già Venturi citava la diffusione del fenomeno. Uno dei motivi era perché
c’era una povertà nell’ambito della pubblicazione storico-artistica in Italia. Pietro Estense
Selvatico (ruskiniano) critica Rosini che è winkelmaniano perché parla di opere che non ha
vista nella sua opera storia della pittura italiana esposta con i monumenti, mancava quindi di
osservazione diretta delle opere. Selvatico diceva di considerare l’arte come espressione di
un’epoca e non andava considerata singolarmente.Selvatico pubblica nel 1852 storia
estetico critica per farci un quadro del mondo italiano, il cui destinatario era lo studente
d’arte. Importante è il ruolo della Toscana dove prevaleva la ricerca documentaria, ripresa
dai paesi tedeschi. La critica tedesca riprende quella italiana ma si differenzia nel non
essere così vasariana e critica la censura dovuta allo scarso approfondimento.Milanes 1866
dice che era necessario abbinare all’erudizione documentaria (Toscana) una descrizione
approfondita dell’opera, la pratica visione dell’opera (Germania). La pratica conoscenza era
propria degli stranieri ma mancava in Italia, lo dice anche Venturi. In Italia il commercio era
dovuto solamente all’esportazione delle opere e si era creata così una situazione di
collezionismo estero. Il museo di Berlino il maggior esponente del collezionismo pubblico. Lo
studio diretto delle opere e la loro analisi diventavano indispensabili per la gestione delle
gallerie; la maggior parte degli studiosi d’arte svolse un ruolo di primo piano nelle
trasformazioni che i musei subirono in questo periodo. Si afferma qui la figura di storico
dell’arte il più importante di Waahen a Berlino.
Kugler Berlino scrive dei manuali per ricapitolare io lavoro svolto fino a quel momento
nell’arte e consolidare una base di ricerca per i successivi (base manualistica in Germania).
È dunque nel vivacissimo ambito anglo-tedesco e con scarsissimi agganci sul territorio
italiano che si situa l’operazione di Crowe e Cavalcaselle. Da un lato la loro ricerca
approfondivano i settori particolari e dall’altro si rivolgeva al pubblico dei piccoli collezionisti
e dell’ élite. Vennero più apprezza nella critica estera inglese e tedesca piuttosto che
italiana, ad esempio da Eastlake nell’ apprezzamento della New history.

Hildebrand - Il problema della forma

Introduzione: oggetto fondamentale di questo lavoro è la forma. Dobbiamo dividere
rappresentazione dello spazio in generale e rappresentazione della forma in particolare;
l’artista deve confrontarsi su come la forma appare. Si studia come l’artista sia indotto a
realizzare una determini rappresentazione.

Rappresentazione visiva e rappresentazione motoria: per vedere il rapporto tra forma e

apparenza è necessario distinguere due modi di percezione —> punto di vista stabile in
vicinanza e in lontananza. In vicinanza non si coglie la totalità dell’oggetto e l’occhio si
muoverà per accomodamenti della pupilla. L’impressione visiva (accomodamenti della
pupilla attraverso movimenti) sarà talmente ridotta da avere un unico fuoco visivo e
percepirà la relazione spaziale tra diversi punti attraverso il movimento dell’occhio e quindi
trasforma il vedere in un reale toccare e in movimento. Con il toccare dell’occhio noi
percepiamo la forma dell’oggetto. Due aspetti estremi dell’attività visiva sono l’occhio
immobile che percepisce la tridimensionalità della rappresentazione visiva e all’opposto la
capacità motoria dell’occhio che rende possibile la percezione tridimensionale.
L’occhio immobile attività puramente visiva, l’occhio in movimento è attività puramente
motoria; l’immagine lontana ovvero Fernbild è l’immagine unitaria in superficie quando nella
visione stereoscopica chiudiamo uno dei due occhi creando così una distanza maggiore tra
occhio e oggetto.
La conoscenza della forma plastica si basta sulla rappresentazione dei movimenti d’occhio.
Si unisce la percezione dell’occhio immobile che vede la tridimensionalità all’occhio in
movimento che da appunto movimento alle linee che vede l’occhio immobile. L’immagine
lontana costituisce l’unica immagine unitaria dal complesso tridimensionale ed è l’unico
modo unitario di apprensione della forma. La rappresentazione della profondità è stata da
circostanze mutevoli e ognuno di noi avrà una percezione diversa dell’oggetto e la sua
profondità. la chiarezza tra rappresentazione visiva e motoria è data solo dalla forma
artistica perché chiarisce relazioni tra le due. Il pittore realizza l’immagine mettendola in
rapporto con la rappresentazione della forma mentre lo scultore la rappresentante della
forma, mettendola in rapporto con l’impressione dell’immagine. La legge del rapporto tra
queste due rappresentazioni che noi percepiamo solo nella nostra reazione davanti la
percezione è spontanea o meno perché noi percepiamo questo scambio di percezioni
motorie e visive in maniera inconsapevole. Ogni opera è la rappresentazione della forma
individuale dell’artista, tuttavia la vera opera d’arte si presenta come immagine rigorosa della
nostra rappresentazione e così ottiene un significato artistico.

Riegl - Problemi si stile

Fondamenti di una storia dell’arte ornamentale
Lo stile geometrico
Divise due categorie di arti decorative, quelle plastiche e quelle su un solo piano, e per lui
hanno priorità di sviluppo le arti plastiche. Perché per esempio quando si ritraeva un animale
con l'argilla sorgeva nell’uomo l’impulso imitativo dato che l’animale era reale nella natura,
invece le arti di disegno/su un piano sono considerate più recenti e raffinate.
Tra le arti su un piano lo stile che utilizza prevalentemente linee e figure geometriche, è
chiamato stile geometrico. Secondo Riegl è lo stile proprio dei popoli e dei periodi arretrati,
ma si basa sempre anche questo sulla natura. Lo stile geometrico è sorto in maniera
spontanea in diversi luoghi e non in uno per poi espandersi. Secondo principio dottrinario
dello stile geometrico: i più importanti motivi artistici dello stile geometrico siano derivati dalle
tecniche dell'intreccio e della tessitura in modo inconsapevole e irrazionale.
Semper è stato il primo a teorizzare la teoria dell’intreccio partendo dallo Stil che sarebbe la
teoria secondo cui l’abbigliamento è all’origine di tutta l’arte costitutiva. Conze portò avanti
queste due idee dei principi dottrinali, ma per Riegl non da una vera spiegazione quindi è
una teoria troppo semplice e semplicistica. Confuta i due principi —> il primo principio non è
certo perché non possiamo essere certi dell’origine spontanea dello stile geometrico. In
realtà tra i popoli ci sono state comunque delle relazioni che fanno si che si sia trasmesso
appunto lo stile geometrico. Riguardo il secondo principio, per Semper tutto ha matrice
geometrica e non creazione artistica, mentre per Riegl parte tutto dall’idea artistica. Prima si
riconduceva per forza a una tecnica artistica e non a una ricerca veramente artistica e
questa di chiama la teoria dell’origine tecnico-materiale delle prime forme d’arte.
Secondo Riegl sono esistite schiatte umane che hanno creato forme d’arte senza partire
dall’ intreccio. Ad esempio i primi uomini delle caverne d’Aquitania che sono quasi partiti
dalla scultura delle ossa di renna. Gli oggetti che realizzano questo trogloditi vanno contro la
capacità tecnica delle origini. Realizzano ossa di renna i tagliate e raffiguranti renne come
pugnali per i coltelli; ciò ci fa capire come fossero mossi mossi da un impulso che fa sì che
tendano a realizzare questi intagli piuttosto che creare qualcosa per coprirsi ad esempio.
Stesso impulso di una raffigurazione lo troviamo anche nelle antica civiltà, ad esempio
quella egizia per quanto riguarda le pitture sui sarcofagi e sulle parete. In essa l’elemento
primo non è l’oggetto ma l’elemento creativo.
Il Kekulé svolge nel 1890 una ricerca sull’origine delle forme ornamentali nei vasi greco e
pregreci. In realtà si sofferma più sulla forma dei vasi che sulla sua decorazione, infatti la
forma dei vasi si fa risalire alla forma dei canestri e Riegl va contro perché afferma che sia
più istintivo realizzare il caso con le sue decorazioni piuttosto che l’intreccio. Anche se nei
vasi micenei ci sono gli ornamenti geometrici con rimandi agli intrecci dei canestri e quindi si
pensa che fossero ispirato a questi intrecci, Riegl controbatte dicendo di aver trovato queste
raffigurazioni in una popolazione che non conosceva l’intreccio e quindi non sono collegati.

Warburg - Arte italiana e astrologia internazionale nel Palazzo Schifanoja di Ferrara 1912
Parla di astrologia e il suo rapporto con lo sviluppo stilistico nella pittura italiana del 500.
L’influsso della pittura profana antica nel 400 fa si che ci sia una mobilità intensificata del
corpo come in Lippi e in Botticelli e nel linguaggio mimico del Pollaiolo.
Questo stile mosso e anticheggiante degli italiani non penetro nell’arte nordica che aveva
una tendenza verso l’astrologia. Ad esempio le sette raffigurazioni delle sette divinità antiche
pagane venivano associate ai sette pianeti che decidevano le sorti umane, come dei
calendari mensili. Le prime rappresentazioni nordiche di questo periodo riguardavano
appunto queste tematiche. Da qui dobbiamo analizzare gli affreschi di palazzo Schifanoja
—> abbiamo qui sia la dottrina delle divinità olimpiche sia quella astrologica. La serie di
affreschi prevedeva la serie di immagine dei dodici mesi divisa in tre fasce: sopra abbiamo i
carri trionfali degli dei dell’Olimpo, in basso la vita alla corte del duca Borso e al centro il
segno dello zodiaco con tre figure enigmatiche.
Bisogna decifrare queste tre figure—> analizza tre mesi aprile, marzo e luglio, non prima di
parlare dello strumentario e della tecnica dell’astrologia antica; strumento sono le
costellazioni e i loro nomi divise in due gruppi di astri: le stelle erranti che sono quelle in
movimento le stelle fisse. Fra questi rapporti della posizione astrale l'astrologia faceva
riprendere i rapporti tra gli uomini. Il cielo delle stelle fisse di Arato risalente al 300 a.C. è
ancora oggi lo strumennto primario dell’astronomia; si faceva riferimento alla Sphaera
barbarica composta in Asia minore da Teucro che era una descrizione del cielo delle stelle
fisse arricchita da nomi astrali di vari luoghi, che superava il catalogo astrale di Arato quasi
del triplo. Franz Boll l’ha ricostruita con geniale acume nel 1903, che penetra fino a un libro
illustrato di stilografie con i vari calendari astrologici, astrolabium planum edito da Engel ma
l’autore è l’italiano Pietro d’Abano. La Sphaera barbarica rimaneva nella sua suddivisione in
decani ossia in terzi del mese, questo tipo di suddivisione fu tramandato dai lapidari degli
arabi. Ricollega lo scritto di Pietro d’Abano alla rappresentazione nel salone di Padova,
calendario astrologico-profetico che ci riporta agli affreschi di Ferrara.La rappresentazione
dei decani è quindi ripresa anche a Ferrara (come a Padova). I decani derivano dall’Egitto e
vengono riadattati pur facendo riferimento a quelli egiziani. Solo nella versione dell’arabo
Abu Mashable ci porta alla striscia mediana di Palazzo Schifanoia. Ci sono tre diversi
sistemi di stelle fisse: quello arabo, tolemaico e indiano. Quest’ultimo parla appunto di
decani indiani ma ci si rende conto che questi riprendono dei simboli astrali greci. Warburg si
rende conto che le tre figure di palazzo Schifanoja sono come i decani indiani di Abu
Ma’shar. Questo perché alla corte estense erano appassionati di astrologia.
Queste raffigurazioni si ricollegano a Botticelli perché ha realizzato il Calendario Baldini
sempre rifacendosi all'antichità greca. Ad esempio Botticelli riprende Venere come
Simonetta Vespucci perché Venere appare nel mese di Aprile e Simonetta infatti morì il 26
aprile 1476. Lo scopo di Warburg con l’analisi di questi affreschi è far capire le connessioni
tra i vari periodi da quelli antichi a quelli moderni con la volontà di restaurare l’antichità ed
entrare nel periodo che noi chiamiamo età del rinascimento.
Wolfflin - concetti fondamentali della storia dell’arte
Introduzione
Esempio dei quattro pittori di Tivoli: ci racconta che Richter racconta sulle sue memorie, con
altri artisti realizzano un quadro di uno stesso paesaggio e ognuno lo rese in maniera
differente. Questo sta a significare che ogni pittore dipinge con il proprio sangue e abbiamo
diversi modi individuali di rappresentare la forma. Confronta come esempio Botticelli e
Lorenzo di Credi che appartengono allo stesso periodo storico entrambi fiorentini ma
Botticelli ha una carica più forte che Lorenzo non ha. Anche nello stesso tema, come ad
esempio la madonna seduta, ogni artista la rende in maniera differente con una
diversa/propria sfumatura. Importante per questi artisti è lo studio del panneggio: Terborch si
riconosce nella rappresentazione del raso, stesso sentimento che non troviamo in Metsu in
cui si perde quella finezza e morbidezza dei panneggi. Analizza anche i paesaggistici come
Hobbema e Ruysdael e di come pur essendo simili, si riscontrano differenze ad esempio nei
dettagli dei rami.
In realtà i gruppi degli artisti si dispongono anche in gruppi più grandi —> accanto allo stile
personale esiste lo stile di una scuola, di un paese e di una razza.
Confronta l’arte fiamminga e quella olandese, e per quanto siano simili nella resa
paesaggistica, gli olandesi non hanno il lato emotivo di Rubens (fiamminghi), gli olandesi si
cimentano molto sul dettaglio sia per i paesaggi che per le architetture. Questa
differenziazione vale nel XVII secolo poiché il rapporto tra le due arti cambia nel tempo
perché periodo diversi producono un’arte diversa e il carattere del tempo interferisce sul
carattere del popolo. Per esempio Rubens ha uno stile dell’epoca e la sua arte non ha un
carattere permanente.
Fa l’esempio del passaggio dal Rinascimento al Barocco per far capire l’idea dello stile
d’epoca.
Confronta architettura rinascimentale e barocca—> quella rinascimentale si concentra sul
concetto di proporzione perfetta, mentre quella barocca offre il movimento e il divenire. I tre
stili ovvero individuale, nazionale e dell’epoca, esprimono lo stile di un tempo e di un popolo
ma non ne determinano il valore artistico. Il temperamento di un artista non riesce a
spiegare come un’opera sia nata; importante non è evidenziare le differenze tra i due artisti,
ma capire come entrambi siano arrivati allo stesso risultato. Bisogna tenere conto di un altro
elemento che è quello della raffigurazione come tale —> ogni artista si pone davanti a delle
possibilità ottiche e quindi non tutto è possibile in ogni tempo. Anche artisti che sembrano
lontani sono mossi da possibilità che riguardano il loro periodo. Nella storia degli stili
affiorano dei concerti che si riferiscono alla raffigurazione come tale è ci fa pensare a
un’evoluzione storica del modo di vedere occidentale quindi il carattere individuale e
nazionale non hanno più tanta importanza.

Le forme più ampie della rappresentazione

La differenza tra arte del Rinascimento e quella del barocco non è una differenza qualitativa
per che entrambe hanno raggiunto un apice; bisogna considerare il che 1600 e 1700 come
unità stilistiche con punti comuni. evidenzia le 5 fasi che evidenzia il passava tra
rinascimento e barocco:
1. Passaggio dal lineare al pittorico; ad esempio Durer è lineare mentre io barocco è a
macchia (Rembrandt).
 2. Passaggio da visione di superficie a visione di profondità; Palma il Vecchio
(bidimensionale) e Tintoretto che si spinge nella profondità ma è meno dettagliato, o
San Girolamo di Durer e Vermeer.
3. Passaggio dalla forma chiusa a quella aperta
4. Passaggio dalla molteplicità all’unità.
5. La chiarezza assoluta e la chiarezza relativa della realtà oggettiva.

Panofsky - Studi di iconologia

L’iconografia è quel ramo della storia dell’arte che si occupa del soggetto e del significato
delle opere d’arte, in quanto contrapposto alla forma di esse. Il significato delle cose nell’arte
è diversa dalla forma delle cose (iconologia diversa dal l’iconografia).
Divide in:
1. SOGGETTO PRIMARIO O NATURALE, detto anche significato fattuale ed
espressivo, lo si coglie identificando le pure forme, portatrici di significati primari o
naturali. L’enumerazione di tali motivi costituirebbe una descrizione preiconografica
dell’opera d’arte.
2. SOGGETTO SECONDARIO O CONVERSAZIONALE, consiste in un'analisi
iconografica attraverso motivi artisti o composizioni con temi o concetto; ad esempio
l’ultima cena, ne fa prima un’analisi pre iconografia (primario) poi prevede l’analisi
propriamente iconografica.
3. SIGNIFICATO INTRINSECO O CONTENUTO, analisi iconografica in senso ristretto
o iconologica ovvero l’analisi delle allegorie e l’interpretazione dei valori simbolici
che mostrano tratti di un’epoca, una classe, una nazione.
Per fare una corretta descrizione preiconografica bisogna basarsi sulla propria conoscenza
che non ci garantisce però l’esattezza tanto da dover ricorrere all’uso di un libro o di un
esperto (correttivo). Esempio Visione dei Magi di Rogier Van de Weyden (apparizione del
bambino in cielo).
Per una descrizione iconografica è necessario lo studio e la conoscenza dei vari temi ma
non è detto che sia sufficiente; correttivo è la storia dei tipi, esempio della Giuditta di
Francesco Maffei (donna con spada e piatto da portata che pone il problema
dell’interpretazione di Giuditta o Salome), non possiamo basarci solo sulle forme letterarie
ma anche sui tipi guardando appunto le opere.
Per l’interpretazione del significato intrinseco o contenuto è necessaria l’intuizione sintetica.
Il correttivo è la storia dei sintomi culturali o simboli dello spirito umano che comprendono
tutte le discipline umanistiche.

Si concentra poi sul rinascimento; per Giliberti, Alberti e Vasari la cultura dell’antico si era
persa a causa delle invasioni Barbare si riacquista solo col rinascimento. Hanno sia ragione
che torto perché da una parte non ci era stata una netta rottura con l’antico perché
l’atteggiamento generale era cambiato nei confronti dell’antichità. Spesso nel medioevo
venivano ripresi i motivi classico ma mutati in temi cristiani. Esempio veniva usata la figura di
Orfeo per rappresentare Davide. Gli artisti che raffiguravano ciò copiavano semplicemente i
modelli classici che si trovavano davanti oppure attraverso le fonti letterarie. Si crea una
sorta di tradizione mitografica che arriva fino agli artisti medievali, importante testo è ad
esempio Mythographus III usato anche da Petrarca per le immagini degli dei pagani (in
Africa), la mitologia antica bienne messa in diretta relazione con la tradizione cristiana. Un
passo nuovo è Boccaccio nella Genealogia deorum in cui confronta le fonti originarie antiche
accuratamente. Già alla fine dell’XI secolo gli antichi avevano iniziato a tradurre quello che
era scritto sui testi sempre in chiave religiosa, quindi in maniera diversa rispetto alla
tradizione. Nei manoscritti carolingi le immagini classe che venivano copiate fedelmente
anche se rozzamente, pochi secoli più tardi queste immagini/copie non erano più
riconoscibili come classiche. Si perde la connessione tra temi e motivi classici che solo nel
quattrocento rinascimentale si riacquista. Quando l’arte classica veniva trasposta in quella
medievale perdeva la carica emotiva. Col rinascimento si arriva finalmente a un’arte che
accomuna sia quella medievale che quella classica.

Michelangelo —> tre osservazioni principali:

1. La figura per Michelangelo deve avere una massa compatta.
2. Sia che si tratti di uno schema bidimensionale che tridimensionali, le linee sono
verticali o orizzontali, e le figure tendono a ortogonalizzarsi.
3. Questo sistema esalta alcuni movimenti obliqui che sono mantenuti e perciò questo
sistema ortogonale opera come principio dinamico.
Lo stile di Michelangelo non è né tardo rinascimentale, né manieristico né barocco.
Nel tardo rinascimento la statua è più un rilievo, quindi bidimensionale. La figura
serpentinata manieristica devono essere osservate da più punti di vista, quindi
tridimensionale.Il barocco riprende una visione singola ma si prende più libertà compositiva
rispetto al manierismo; non si tratta più di un rilievo ma di una scena teatrale in cui la statua
si fonde con lo spazio che lo circonda. Michelangelo differisce dal manierismo in quanti
costringe l'osservatore a una sola veduta predominante, differisce dal barocco perché non si
sviluppa sull’esperienza visiva, mentre differisce dal tardo rinascimento perché rifiuta la
bidimensionalità delle figure. Tutte le caratteristiche dell’arte di Michelangelo sono l’essenza
stessa della personalità di Michelangelo. Le opere manieriste avevano queste distorsioni
brutali perché rispecchiavano il malessere culturali dell’epoca, sentimento che non colpisce
invece Michelangiolesca nelle sue opere.

Lionello Venturi
Lezioni americane
Il libro americano parte da appunto da queste lezioni. Critica allo scientismo culturale
americano, se era persa la critica dell’arte in senso vero ma in relazione solo all’economia.
Prima lezione introduttiva con le linee e e i principi della critica dal 1920 al 1940; seconda
lezione riguardo l’impressione amo e il post impressionismo; terza lezione teoria della forma
astratta nel cubismo e nell’architettura contemporanea; quarta lezione promuovere l’arte
rappresentativa. Di Panofsky critica la sua posizione scientifica perché può valere solo la
critica.
Nel 1946 scrive considerazioni sull’arte attratta dove la difende a proposito della cultura
cubista, la forma stratta doveva contenere il sentimento dell’artista. I conoscitori non li
considerano storici dell’arte.

Iconology, laboratory criticism and the history of vision

Il criticismo dell’arte riguarda sempre l’arte contemporanea anche quando parliamo dell’arte
del passato perché niente può scappare ai modi di pensare contemporanei. Ci sono due tipi
di storia dell’arte: l’iconologia e la critica d’arte. Si interessa di come il gusto contemporaneo
abbia influenzato la visione dell’arte. Al contrario di Panofsky non ha una visione primitivista
di Piero di Cosimo.
Apprezza le radiografie perché permettono lo studio nel profondo della tecnica utilizzata in
un dipinto.la radiografia aiuta i critici ad analizzare meglio l’opera.
Elementi come l’iconologia, la critica ecc compongono l’opera d’arte ma non la creano;
l’opera è un insieme di vari elementi comprese l’influenza del tempo, religioni, filosofia,
scienza ecc. L’artista nell’opera crea una sintesi di questi elementi e questo ci da
l’individualità dell’artista e dell’opera. La somma/sintesi è il gusto. Il gusto è relativo e cambia
a seconda del tempo e del luogo.

Antal - Classicismo e Romanticismo

Osservazioni sul metodo della storia dell’arte
Il metodo della storia dell'arte cambia a seconda del periodo storico; le varie idee nascono
appunto dal periodo storico di riferimento. Critica il metodo di Wolfflin, rifletteva appunto la
dottrina dell’arte per l’arte non ricollegandola a nessun altra disciplina. Questa tesi era stata
concepita da un gruppo di critici francesi nella seconda metà dell’Ottocento. La scuola
viennese cui appartenevano Riegl, Wickhoff e Dvorak conferiva più importanza alla storia e
allo sviluppo storico dello stile. Opere d’arte trattate come anelli di uno studio stilistico
continuo, collegavano analisi formali con analisi dei temi e delle caratteristiche tematiche.
Esempio Dvorak tratta la storia dell’arte come parte della storia delle idee e dello sviluppo
dello spirito umano. Antal è allievo sia di Wolfflin che di Dvorak e preferisce quest’ultimo per
la sua visione sociale ed economica. Dopo la morte di Dvorak questa idea della storia
sociale esplode e ne vengono scritti molti libri come Trevelyan che scrisse nel 1942 English
Storial History; quindi la storia dell’arte è vista come scienza storica. Si da molta più
attenzione al soggetto dell’opera d’arte. Il primo a ricollegare l’arte si vari documenti è
Warburg. Grazie alla scuola di Vienna e a Warburg vengono presi in considerazione i vari
aspetti di un’opera d’arte e non solo l’opera in sè. Diversi critici iniziano a teorizzare rispetto
alla storia sociale dell’arte:ad esempio Read, Krauthemier che dimostra come lo studio
puramente formale dell’architettura medievale ha completamente trascurato quegli elementi
che agli occhi dell’uomo erano i più importanti, oppure Meiss invece quando fa l’elenco delle
caratteristiche della pittura del trecento definisce le manifestazioni di uno stato d’animo
generale in seguito alla crisi economica del 1340. Shapiro ha invece indicato come avviene
la scoperta dell’arte popolare delle classi inferiori nell’ambito di una cerchia di pittori e
scultori radicali, tra i quali ad esempio Courbet.
La storia dell’arte è una disciplina universitaria in realtà eurocentrica e doveva basarsi su
quella che era la critica d’arte precedente, abbandonando però questo soggettivismo e
avvicinandosi ad un metodo più storico. Ci sono ancora studiosi che credono che l’arte vada
considerata isolata rispetto al contesto sociale. La storia collegata all’arte è l’unico modo per
eliminare la nostra soggettività.

Ginzburg
Miti emblemi spie
Verso la fine dell’800 è emerso un modello epistemologico ovvero un paradigma per uscire
dalla contrapposizione tra razionalismo e irrazionalismo. Per quanto riguarda l’attribuzione
dei quadri antichi di era adottato il mettono morelliano. In tal modo Morelli riuscì ad attribuire
opere sicuramente autografe di Giorgione. Nonostante questo il metodo di Morelli fu molto
criticato perché giudicato meccanico e non si poneva problemi di ordine estetico. Il
rinnovato interesse per i suoi lavori è merito di Wind.
Castelnuovo collega Morelli a Sherlock Holmes per la sua analisi sul particolare
dell’orecchio. Il conoscitore dell’arte è paragonato al detective che scopre l’autore del
quadro sulla base di indizi impercettibili ai più. Morelli tramite le pagine di Wind su di lui egli
è stato apprezzato da Freud che paragona il suo metodo alla psicoanalisi medica. Morelli in
realtà aiuta la formazione della psicanalisi. Quello che i fredda a Freud di Morelli è il suo
metodo interpretativo imperniato sugli scarti, sui dati marginali considerati come rivelatori.
Colpisce l’identificazione del nucleo intimo dell’individualità artistica con gli elementi sottratti
al controllo della coscienza. Analogia tra Holmes/Freud/Morelli perché tutti e tre sono legati
all’ambito della semeiotica medica e alla fine del 1800 cominciò ad affermarsi nelle scienze
umane un paradigma imperniato per l’appunto sulla semeiotica. Ma le sue radici erano molto
più antiche: il cacciatore è il primo a riconoscere le impronte e a costruirne una storia.
Sapere di tipo venatorio è la capacità di risalire a dati sperimentali apparentemente
trascurabili a una realtà complessa non sperimentabile direttamente.
Questo decifrare le tracce porta alla creazione della scrittura; si può parlare di paradigma
indiziario o divinatorio in paradigma implicito dei testi divinatori mesopotamici perché
presuppongono una minuziosa ricognizione di una realtà magari infima per scoprire tracce di
eventi non totalmente esperibili dallo spettatore.
Dall’ scrittura nascono varie discipline imperniate sulla decifrazione dei segni. La svuota si
ha in Grecia con la medicina ippocratica che insiste sulla natura indiziaria della medicina. Lo
storico è paragonabile al medico infatti la conoscenza storica è indiretta, indiziaria,
congetturale. Con l’invenzione della scrittura e della stampa si sviluppa la filologia, e l'oralità
viene sempre meno considerata. Galileo dice che per comprendere l’universo bisogna
imparare a intendere la lingua e a conoscere i caratteri nei quali è scritto, cioè nelle figure
geometriche. Il testo è un’entità profonda e invisibile da ricostruire al di là dei dati sensibili.
Uno di questi medici era il senese Giulio Mancini; la conoscership nasce da Mancini medico
di Urbano VII che riusciva nelle diagnosi a colpo d’occhio. Si parte dalla convinzione che un
dipinto sia irripetibile, ad esempio un Raffaello rispetto alla sua copia avrà comunque una
differenza. Diverso è per gli scritti che possono essere copiati. Abbiamo un collegamento tra
pittura e scrittura che è sia macroscopico (tempo) ma anche individuale. Mancini si sofferma
sulla inimitabilità delle scritture individuali. Voleva isolare nelle pitture gli elementi inimitabili
per permettere il riconoscimento dei falsi. Analogia anche per la questione della velocità: lo
studio della scrittura dei caratteri mostrava che l’identificazione della mano del maestro deve
essere cercata nelle parti del quadro che sono condotte più rapidamente e sganciate dalla
rappresentazione del reale. C’era la stessa idea sia negli scritti della fisica moderna sia nella
parte scientifica che in quella grafologica della connoisseurship. Più si consideravano i tratti
individuali più la conoscenza religiosa spariva.

WARBURG
Arte del ritratto e borghesia Fiorentina- Domenico Ghirlandaio in santa trinità. I ritratti di
Lorenzo de medici e dei suoi familiari.
Segue il modello di Burckhardt e lavora allo stesso modo parlando della società borghese e
artistica della cerchia di di Lorenzo de Medici. Analizza l’azione reciproca che c’è tra il
committente dell’opera e l’artista; queste opere d’arte del rinascimento devono origine a
questa cooperazione. Firenze è un esempio tangibile di questa cooperazione essendo una
città mercantile molto ricca. Confronta i due affreschi di Giotto a Santa Croce 1317 che
realizza le raffigurazioni di San Francesco e Ghirlandaio in Santa trinita 1480-86, nella
cappella sepolcrale della famiglia Sassetti. Mentre in Giotto l’azione principale occupa tutta
la scena, riproduce la corporeità umana, per Ghirlandaio è tutto il contrario e il tema religioso
è un gradito pretesto per rispecchiare la bella parvenza di una temporalità; l’azione sacra si
è mondanizzata in Ghirlandaio, non sembrerebbe essere rappresentata una sacra leggenda,
tende più a raffigurati palazzi fiorentini come palazzo Vecchio. Abbiamo quasi
un’introduzione profana quando vediamo inserito oltre che al ritratto di Francesco Sassetti
con i figli, anche Lorenzo de Medici. In realtà Sassetti non vuole solo celebrare Lorenzo
poiché Lorenzo faceva parte della comunità ristretta dei Sassetti perché Francesco era
socio della ditta medicea in Lione e dovette risolvere problemi bancari. Ghirlandaio trasforma
la raffigurazione della leggenda degli eterni poveri in una rappresentazione sfarzosa della
ricca aristocrazia mercantile Fiorentina.
I fiorentini si interessano molto all’idea del ritratto religioso; la chiesa della Santissima
Annunziata conferiva ai potenti di inserire ancora in vita la propria figura in riproduzione di
cera, rivestita dei propri abiti. Questa pratica era molto sviluppata durante il periodo di
Lorenzo de Medici, che dopo la congiura dei pazzi si fece fare il voto per tre chiese diverse
da Orsino benintendi. L’uomo fiorentino mediceo rinascimentale quindi è un organismo
enigmatico di un’energia vitale elementare e pur armonica; egli scopre in sé ogni vibrazione
della sua anima ed è in sé ampliamento della sua natura culturale (tendevano a farsi
rappresentare per mirare all’eternità). Francesco Sassetti è questo tipo di Borghese
intelligente che rende giustizia al nuovo senza rinnegare il
Vecchio. I ritratti nella sua cappella sono espressione della sua imperturbata volontà di
esistenza. Il ritratto di Lorenzo de medici del Ghirlandaio viene poco studiato ma è l’unica
attestazione che rende la spiritualizzazione che poteva rendere attraente un viso di così
demoniaca distorsione. Francesco Sassetti indica i figli; Lorenzo anche compie un gesto di
stupore perché si spalanca davanti a lui piazza della signoria e per la scala salgono tre
uomini e tre fanciulli: queste figure hanno il primo piano del dipinto e spostano la
scena sacra sullo sfondo. A capo del corteo è Angelo Poliziano, riconosciuto dalla sua
medaglia seguito dai tre figli di Lorenzo ovvero Piero, Giovanni (futuro papa Leone X) e
Giuliano. Delle ultime due figure una non è identificabile mentre l’altra raffigura Matteo
Franco, maestro elementare dei figli e amico di Poliziano.
La rappresentazione che fa Ghirlandaio è uguale a una descrizione epistolare realizzata da
Matteo del 12 maggio 1485. Ultima figura figura finalmente identificata è quella di Luigi Pulci,
confidente di Lorenzo, tramite il confronto con affresco di filippino nella chiesa di Santa
Maria del Carmine. Matteo Franco e lui si odiavano ma qui sono raffigurati vicini all’unica
cosa che li unisce ovvero la devozione per Lorenzo. Francesco Sassetti si mette con i figli al
lato della rappresentazione mostrando di essere consapevoli della loro posizione modesta di
pubblico profano. Il fascino lo emana Lorenzo de 'Medici posto come un poeta-regista che
gestisce la scena.

Statue motive in cera

All’inizio del quattrocento le figure in cera votive iniziavano ad aumentare e la signoria fu
costretta a emanare una deliberazione il 20 gennaio 1401 in cui solo un cittadino abile alle
arti maggiori poteva collocare una folgora votiva. Nel 1447 le figure furono disposte
coprendo però anche le cappelle laterali e infatti la famiglia dei falconieri fece proteste che
portarono allo spostamento di alcune di queste statue. La chiesa all’interno aveva l’aspetto
di un gabinetto di statue di cera. Fa una parte c’erano i Fiorentini con i Papi tra cui anche
Lorenzo obv, e dall’altra gli stranieri che veneravano particolarmente la Santissima
Annunziata (es. re Cristiano di Danimarca). Anche statue motive di donne si potevano
vedere. I voti più artistici erano realizzati dalla bottega del Verrocchio ed erano detti
fallimagini. Nel 1665 le figure in cera vengono spostate nel chiostro.

Belting - I canoni dello sguardo

Confronta la Firenze rinascimentale e Bagdad del califfato Abbaside. La prospettiva ha
origine araba secondo la teoria della luce araba.