01 Fotografia PDF

a cura di
A. Vettese
Fig. 1
Nicéphore Niepce,
Veduta dalla finestra
dello studio parigino del
fotografo, 1826.
Bitume di Giudea su lastra.
LA FOTOGRAFIA FRA
DOCUMENTAZIONE,
ARTE E CONSUMO
PREREQUISITI
• Conoscenza del contesto storico, culturale e artistico in cui nacque e incominciò a
diffondersi la fotografia.
• Conoscenza del rapporto fra fotografia e i movimenti artistici del Realismo e dell’Im-
pressionismo.
• Conoscenza dell’attuale fortuna della fotografia in tutti i settori di comunicazione, del
suo valore documentario e di consumo.
OBIETTIVI
• Conoscenza della storia del dibattito sul rapporto fra ricerca estetica e fotografia.
• Comprensione del rapporto fra l’evoluzione tecnica della fotografia e le sue possibilità
espressive.
• Conoscenza dei principali generi e temi della storia della fotografia.
Collegamenti pluridisciplinari: Storia della tecnica, Filosofia e Sociologia, Storia del gior-
nalismo, Storia del costume.
A. EVOLUZIONE DELLA FOTOGRAFIA
Già nel secolo XVIII si faceva uso, da par- (1765-1833), il quale scoprì che il bitume di
te degli artisti, della camera ottica per capta- Giudea sotto l’azione della luce diviene in-
re le immagini del mondo esterno attraverso solubile e riuscì con questo a preparare del-
un foro, provvisto o meno di lente, praticato le lastre fotosensibili.
in una scatola rettangolare, sopra un vetro Nel 1826 egli si valse della sua camera
applicato alla camera stessa. con lunghe pose di sei-otto minuti. Nel
Il primo a ottenere il processo di fissazio- 1829 incontrò Louis-Jacques-Mandé Da-
ne dell’immagine mediante un accorgimen- guerre (1787-1858), che aveva già speri-
to chimico fu Joseph Nicéphore Niepce mentato per conto proprio un metodo ana-
© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 1

Sopra Fig. 2 Sopra Fig. 3
László Moholy-Nagy, Fotogramma, 1922. László Moholy-Nagy, Fotogramma, 1924.
Gelatina d’argento, 37,2x27,3 cm. New York, Gelatina d’argento, 40x47,8 cm.
Neuberg Museum, purchase, New York, Neuberg Museum, purchase,
ex-collezione Sybil Moholy-Nagy. ex-collezione Sybil Moholy-Nagy.
TRA SOGGETTIVISMO E OGGETTIVISMO: LA FOTOGRAFIA RIPRODUCE IL REALE?

“Noi guardiamo la fotografia, il quadro appeso alla nostra parete, come l’oggetto stesso (l’uomo, il paesaggio, ec-
cetera) che vi è raffigurato. Non è detto che ciò debba necessariamente accadere. Potremmo facilmente immagi-
nare persone che non hanno questo rapporto con le immagini. Che, per esempio, rifiuterebbero le fotografie, per-
ché un viso senza colori, e forse anche un viso in proporzioni ridotte, apparirebbe loro disumano”.
In questa riflessione del filosofo Ludwig Wittgenstein sta il problema centrale della fotografia: da una parte ci
appare come una ripresa obiettiva della realtà, ma ne è anche una deformazione tanto grande in termini di co-
lori, proporzioni e riduzione di ciò che è tridimensionale a una lastra piatta, che non c’è da stupirsi se alcune tribù
di ‘popoli senza scrittura’ ancora oggi non riconoscono i propri volti nelle immagini loro scattate.
Da questo doppio volto, veritiero e deformante, della fotografia, è nato il dibattito sulla possibilità di essere con-
siderata arte: essa è un atto passivo, un semplice scatto su una realtà che è sotto gli occhi di tutti, o necessita di
un atteggiamento consapevole e poetico da parte dell’autore? D’altra parte, quanto è davvero importante il con-
tributo dello sguardo soggettivo? E fino a che punto è possibile uno sguardo oggettivo?
Molti artisti si rivelarono entusiasti di fronte alla possibilità apparente, offerta dai nuovi mezzi, di dare finalmente
del mondo una visione oggettiva e di superare così il soggettivismo caro alla cultura romantica ottocentesca.
In un brano dal tono profetico di László Moholy-Nagy vediamo tutto l’entusiasmo di chi spera in un futuro con-
notato da un’arte più legata alla verità: “Gli uomini si uccidono ancora tra loro, non hanno ancora capito come
vivono e perché vivono. I politici non riescono ancora a vedere che la terra è un’entità, eppure è stata inventata
la televisione, il ‘lungi-veggente’ - domani riusciremo a guardare nel cuore dei nostri simili, a essere dappertutto
e a essere tuttavia soli; si stampano libri illustrati, giornali, riviste... a milioni. La non ambiguità del reale, la verità
insita nella situazione quotidiana viene offerta a tutte le classi. Sta lentamente affiorando l’igiene dell’ottico, la sa-
lute del visibile”.
Tuttavia, la strada non era così facile e tantomeno unitaria: i fotografi continuarono a oscillare tra l’esibire la realtà
e il migliorarla, tra il tentativo di essere oggettivi e il desiderio di dare corpo anche attraverso un mezzo mecca-
nico a una visione soggettiva. Come è stato acutamente osservato dalla teorica americana Susan Sontag, “la sto-
ria della fotografia può essere letta come la storia della lotta tra due differenti imperativi: quello di abbellire, che
proviene dalle Belle Arti, e quello di dire la verità, misurabile non solo in base a una nozione di verità che pre-
scinde da qualsiasi valore, derivata dalle scienze, ma secondo un ideale moralistico tratto dai modelli letterari ot-
tocenteschi”. Nel primo caso si cerca di rappresentare il mondo in modo da migliorarne l’aspetto, nel secondo di
strappargli la maschera per mostrare la durezza della realtà.
Ma le preoccupazioni di ordine estetico e teorico toccarono la fotografia abbastanza tardi, dopo esordi trascorsi a
perfezionare i mezzi e i fini; né si può dire che queste siano completamente risolte, dal momento che solo dalla
metà degli anni Ottanta i dipartimenti di fotografia dei grandi musei sono parte dei più vasti dipartimenti dedica-
ti all’arte visiva e non ai materiali di pura documentazione.
2 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

tempi di esposizione; tuttavia, per il fatto che
l’immagine, anche in tempi di esposizione
ridotti, restava comunque impressa in modo
latente, poteva essere resa visibile immer-
gendo il foglio in una nuova soluzione di sa-
li d’argento, quindi fissata definitivamente
con il tiosolfito di sodio, procedimento in-
ventato da John Frederick William Herschel
(1792-1871) nel 1839. Il metodo, chiamato
calotipo, ebbe ampia diffusione.
Nel 1851 lo scultore inglese Frederick
Scott Archer (1813-1857) ottenne immagini
negative su una lastra di vetro. La trasparen-
za del supporto consentiva di impressionare
immagini più dettagliate.
Le prime immagini a colori furono ottenu-
te da James Clerk Maxwell (1831-1879) nel
1861 per sintesi additiva per proiezione, gio-
cando sui colori primari e secondari; ma i
Fig. 4 logo che doveva servire, secondo i suoi in- meriti storici fondamentali vanno attribuiti a
Louis-Jacques-Mandé tenti, a facilitargli il mestiere di pittore: esso
Daguerre, Veduta del Louis Ducos du Hauron (1837-1920) che,
Boulevard du Temple.
consisteva nell’uso di una lastra d’argento (o nel 1868, ottenne le prime immagini a colo-
Dagherrotipo, di rame) accuratamente lucidata, esposta ai ri per sintesi sottrattiva con impressione di
Parigi, 1839. Monaco, vapori di iodio, che su di essa formavano inchiostri colorati. Nel 1869 egli pubblicò la
Stadtmuseum. uno strato di ioduro d’argento. Bastavano tre sua opera più importante, I colori in fotogra-
o quattro minuti per fissare sulla lastra così fia, soluzione del problema.
preparata le immagini, esponendola succes- Malgrado i modesti mezzi di cui dispone-
sivamente ai vapori di mercurio. va, ottenne eccellenti copie a colori, fabbri-
Nel 1839 questo procedimento venne co- cando da solo i coloranti sensibilizzatori, gli
municato all’Accademia delle scienze e di- schermi e le emulsioni di gelatina pigmenta-
venne così di dominio pubblico. I dagherro- ta. L’inconveniente del procedimento tricro-
tipi rimasero insuperati per la preziosità e la mico (rosso, giallo e blu) consisteva nel fatto
nitidezza dell’immagine, molto simile a che bisognava fare tre esposizioni successi-
quella di una incisione eseguita a mano. ve, ciascuna dietro uno schermo di un colo-
Il procedimento di Daguerre consentiva di re primario, il che esigeva dal soggetto una
ottenere solo esemplari unici. L’inglese Wil- assoluta immobilità. In seguito, altri appa-
liam Henry Fox Talbot (1800-1877), nel recchi da presa, provvisti di specchi semi-
1840, ottenne più immagini da un unico ne- trasparenti e riflettenti, permisero di impres-
gativo, dove i soggetti appaiono scuri nelle sionare i tre negativi contemporaneamente.
parti di luce, chiari in quelle in ombra. Le Nel 1888 George Eastman (1854-1932)
immagini positive erano ottenute mediante lanciò la Kodak, un sistema che mise la fo-
stampa a contatto, esponendo alla luce il fotografia alla portata di tutti. “Premete il bot-
glio con le immagini negative impresse. tone, noi faremo il resto”, recitava uno slo-
Tale procedimento necessitava di lunghi gan pubblicitario del nuovo apparecchio.
LE TAPPE DELL’EVOLUZIONE ESTETICA E TECNICA DELLA FOTOGRAFIA

1. Fissazione dell’immagine statica nel dagherrotipo e nel collotipo.
2. Avvento dell’istantanea e fissazione dell’immagine in movimento e di un soggetto
in posa.
3. Scoperta del particolare e della possibilità di ingrandimento.
4. Importanza data all’inquadratura come matrice di ogni risultato artistico.
5. Passaggio dalla fotografia simbolico-allegorica a quella romantico-verista.
6. Disputa tra i fautori di una fotografia di impostazione pittorica, ritoccata in fase di
stampa, e fautori del puro scatto seguito da una stampa fedele del negativo.
7. Sfruttamento della camera o della carta sensibile per la creazione di composizio-
ni astratte.
8. Introduzione del colore.
9. Introduzione di nuovi metodi di stampa (cibachrome, plotter, lasercopy) che con-
sentono ingrandimenti di dimensioni e precisione senza precedenti di negativi a
colori.
10. Avvento della macchina digitale che non richiede la pellicola ed elimina le fasi
dello sviluppo.

Fig. 5
Joseph Paxton,
Crystal Palace, 1850-1851.
Londra. Veduta generale
in una foto d’epoca.
B. LE PRIME APPLICAZIONI DELLA FOTOGRAFIA
Ai tempi della sua invenzione la fotogra- getti sottoposti a leggere scariche elettri-
fia trovò la sua applicazione maggiore nel che. Gli archeologi e gli etnologi utilizza-
documentare eventi sociali e scientifici: la rono il dagherrotipo durante le loro spedi-
zoologia la utilizzò già dal 1833; in astro- zioni scientifiche e il famoso fotografo Na-
nomia i primi dagherrotipi con le immagi- dar (pseudonimo di Gaspard-Félix Tourna-
ni della Luna datano al 1840 e nello stesso chon) nel 1858 fece brevettare un pallone
anno comparvero le riprese al microsco- aerostatico per fotografare la Terra da
Sotto Fig. 6 pio. In campo medico le foto sostituirono o un’altezza di 80 metri.
Fotografia del reporter almeno affiancarono i disegni nei libri di Tuttavia, furono soprattutto gli avveni-
Roger Fenton (1855), patologia. menti di portata nazionale che iniziarono
che ritrae lo stato maggiore
inglese durante Nel 1862 il fisiologo Guillaume Duchen- ad essere documentati dalla fotografia. L’e-
la Guerra di Crimea. ne de Boulogne (1806-1875) pubblicò l’o- dificazione del Crystal Palace di Londra,
pera Mécanisme de la physionomie hu- nel 1854, venne ritratta in tutte le fasi del-
Sotto a destra Fig. 7 maine ou analise de l’electrophysionogi- la sua costruzione fino all’inaugurazione
Nadar, Sarah Bernhardt,
1860 circa. Parigi, que des passions, nella quale venivano do- da parte della regina Vittoria.
Musée d’Orsay. cumentate le espressioni del viso dei sog- Con la Guerra di Crimea (1853-1856)

Sopra Fig. 8 nacque la figura del fotoreporter, di colui tografie di bambine, che trasformava in
Nadar, Autoritratto che seguiva le operazioni di guerra per dar- giovani ninfe, al tempo stesso innocenti e
su pallone, 1860. Parigi. ne delle testimonianze visive oltre che nar- conturbanti.
Sopra a destra Fig. 9 rative. La Guerra di Secessione americana Lo scozzese David Octavius Hill (1802-
Lewis Carroll, (1861-1865) fu la prima a essere ampia- 1870) portò il ritratto a una estrema so-
Xie Kitchin, una delle sue mente documentata. Naturalmente la tec- brietà e a una grande perfezione; median-
modelle preferite, 1873.
Austin, University of Texas. nica non consentiva ancora di produrre im- te il collotipo egli riusciva a ottenere risul-
magini istantanee delle operazioni belli- tati pittorici, ma mai decorativi.
che: gli obiettivi si soffermarono dunque Sono molto ammirati ancora oggi i ritrat-
sui preparativi e sulle conseguenze delle ti dell’inglese Julia Margaret Cameron
battaglie più che sul loro svolgimento. (1815-1879), la prima donna a praticare in
L’applicazione più diffusa della fotogra- modo professionale la fotografia. Le sue
fia, tanto da divenire una mania di massa, immagini sono di atmosfera preraffaellita,
fu quella del ritratto. Si calcola che nel ma senza alcuna dipendenza o sottomis-
1849 circa 100 000 persone a Parigi si fe- sione alla scuola pittorica nota con questa
cero fare un ritratto da fotografi specializ- definizione.
zati, secondo quelle modalità di imitazio- Fondamentali furono gli esperimenti sul-
ne dei ritratti dipinti, tra finte scenografie e la fotografia del movimento di Eadweard
ritocchi a mano, che magistralmente ha de- Muybridge (1830-1904) e Jules Etienne
scritto il filosofo Walter Benjamin. I lunghi Marey (1830-1904) e le loro influenze sul-
tempi di posa conferivano a queste imma- l’arte.
gini un aspetto stereotipato ed espressioni Alla comparsa dei primi dagherrotipi
poco naturali. molti artisti, tra cui soprattutto Jean-Auguste
Incominciarono a comparire in tutto il Dominique Ingres (1780-1867), si erano
mondo i ritratti degli uomini celebri, soli o scagliati contro la nuova invenzione, ma
con le loro famiglie. contemporaneamente numerosi pittori ini-
Il più illustre di questi fotografi, denomi- ziarono a servirsi di fotografie per sostituire
nato ‘il Tiziano dei fotografi’, fu il già cita- gli schizzi nelle fasi preparatorie.
to Nadar (1820-1910) che aveva il suo stu- Edgar Degas (1834-1917) fu uno dei pri-
dio a Parigi. Lo scrittore Alexandre Dumas mi pittori ad usare la foto come fonte di
padre, i musicisti Rossini e Liszt, l’attrice ispirazione, non solo per le immagini, ma
Sarah Bernhardt furono tra i suoi modelli, anche per il loro taglio prospettico; a lui va
ritratti nel bizzarro laboratorio decorato il merito di aver saputo accettare e accen-
con piante esotiche, giochi d’acqua e uc- tuare quelle angolazioni estreme degli scat-
celli canori. ti che gli stessi fotografi tendevano a elimi-
In Gran Bretagna il reverendo Charles nare, in quanto troppo lontane da un’impo-
Dodgson, noto come Lewis Carroll (1832- stazione ‘pittorica’ dell’immagine.
1898) e autore della novella Alice nel pae- I primi passi della fotografia, infatti, furono
se delle meraviglie, si specializzò nelle fo- mossi con una notevole dipendenza formale

A lato Fig. 10
David Octavius Hill e
Alexander McGlashan,
Burd Alane, 1860.
A destra Fig. 11
Julia Margaret Cameron,
“Call, I follow, I follow,
let me die!”, 1867.
35x26,8 cm. Londra,
Victoria & Albert Museum.
dalle tipologie di immagine tradizionali in rente fotografica del Pittorialismo, che imi-
pittura (ritratto, paesaggio, interno, eccetera); tava soprattutto l’arte dei Simbolisti e l’Im-
furono appunto i pittori impressionisti i primi pressionismo. L’aspetto dominante di questa
a trarre dalle fotografie ‘sbagliate’, quelle che tendenza fu il tentativo di vincere un certo
i professionisti normalmente scartavano per complesso di inferiorità nei confronti, ap-
la loro asimmetria o irregolarità, le costru- punto, della pittura, servendosi però delle
zioni spaziali più ardite. sue stesse armi e dunque non attingendo al-
Con il lancio della Kodak la fotografia di- le caratteristiche specifiche messe a disposi-
venne una pratica popolare e i fotografi pro- zione dal nuovo mezzo.
fessionisti cercarono di elevarsi al di sopra L’errore, che oggi appare ovvio, era stato
dei semplici appassionati, dando un impul- quello di credere che l’arte s’identificasse
so nuovo alla fotografia ‘artistica’, accen- con la pittura e la scultura, non compren-
tuandone non tanto i caratteri innovativi, ma dendo che la fotografia avrebbe potuto ac-
piuttosto la sua possibilità di spingere alla cedere alla dignità di arte solo se avesse af-
massima definizione un realismo di matrice fermato la sua piena autonomia formale e
pittorica. Fu a questo punto che sorse la cor- tecnica.
A lato Fig. 12
La Cattedrale di Rouen
in una cartolina postale
della fine dell’Ottocento,
da cui Monet è partito per
la sua serie di dipinti.
A destra Fig. 13
Claude Monet,
La Cattedrale di Rouen
in pieno sole, 1894.
Olio su tela, 107x73 cm.
Parigi, Musée d’Orsay.
Il confronto tra le due immagi-
ni evidenzia l’inizio di una in-
terdipendenza sempre più for-
te nel corso del XX secolo tra
immagine fotografica e imma-
gine pittorica.

Fig. 14
Alfred Stieglitz,
Il capolinea del tram
a cavalli. New York, 1893.
I ‘pittorialisti’ generalmente
ignoravano le vedute urbane.
Stieglitz fu uno degli iniziatori
di questo genere.
Si noti la strutturazione basata
sulle strisce orizzontali bian-
che della neve e il gioco raffi-
nato delle luci e delle ombre.
C. LA STRAIGHT PHOTOGRAPHY
In questo contesto alcune figure si propo- tamente sfuocate: i tagli si fecero netti, le
sero come decisamente innovative e capaci immagini ravvicinate, gli effetti antinatu-
di intuire nuovi ambiti di libertà creativa. ralistici.
I corpi venivano ritratti in modo spesso
Figura chiave dell’arte fotografica fu l’a- frammentato, come fossero mutilati e se-
mericano Alfred Stieglitz (1864-1946). zionati. Non può passare inosservato il fat-
Nel 1902 creò il gruppo dissidente della to che nello stesso periodo Braque e Picas-
Photosecession e iniziò la pubblicazione so stessero scomponendo le immagini, i
della rivista Camera Work (vedi box a pa- Futuristi avessero introdotto le componen-
gina seguente), che ospitò per 15 anni i ti della velocità e del movimento, il cinema
contributi fotografici e i saggi di coloro proponesse primi piani molto ravvicinati.
che vengono oggi considerati i padri della
fotografia moderna. Nel 1905 prese in af-
fitto due stanze al 291 della Fifth Avenue
di New York per trasformarle in una galle-
ria. In un clima di commistione e confron-
to tra discipline differenti, vi esposero non
solamente i fotografi, ma anche artisti qua-
li Rodin, Picasso, Cézanne, Matisse.
Attorno alla rivista e alla galleria si ini-

ziò a sviluppare quella linea neo-pittorica
che ebbe come protagonisti Edward Stei-
chen (1879-1973), Alvin Langdon Coburn
(1882-1966) e Paul Strand (1890-1976).
Questi autori si opposero con decisione
a ogni manipolazione dei negativi e delle
stampe, attraverso cui i fotografi più tradi-
zionali rendevano le immagini simili ad
acquerelli, e iniziarono la corrente che si
A destra Fig. 15
Alfred Stieglitz,
è diffusa sotto la definizione di Straight
Georgia O’Keeffe, Photography (Fotografia diretta). Non più
Ritratto, 1919. compiacimenti brumosi e atmosfere volu-

Fig. 16 Fig. 17
Gertrude Käsebier, Ritratto (Miss N.) Alfred Stieglitz, The Steerage, 1907.
Da “Camera Work” numero 1, Luglio, 1903. Da “Camera Work”, ottobre 1911. Boston, Museum of Fine Arts.
ALFRED STIEGLITZ E CAMERA WORK

Camera Work non solo è stata la rivista di fotografia più prestigiosa e raffinata dell’inizio del secolo XX, ma an-
che il luogo dove si concretizzò, da parte di molti intellettuali, la convinzione che la fotografia fosse una vera for-
ma d’arte e non un divertissement per amatori. Fu fondata, diretta e finanziata da Alfred Stieglitz, proveniente da
una facoltosa famiglia di Ebrei tedeschi, giunti negli Stati Uniti alla metà dell’Ottocento; la sua formazione avven-
ne in Germania e comunque a contatto con l’ambiente culturale europeo, benché l’orgoglio della rivista sia stato
quello di dare una versione prettamente americana della nuova cultura.
La rivista visse quindici anni, nell’arco dei quali uscì una cinquantina di numeri. Uno dei punti salienti della sua
formula consistette nell’annoverare tra i suoi collaboratori anche personaggi della cultura che si occupavano di fo-
tografia soltanto in modo marginale, come gli scrittori Gertrude Stein,
Oscar Wilde, George Bernard Shaw e il filosofo Henri Bergson. Il
livello della rivista, del resto, fu sempre elevato in ogni aspetto: le
opere dei fotografi venivano riprodotte su carta giapponese, incollate
su un cartoncino e inserite a mano nelle pagine, e persino gli annun-
ci pubblicitari erano rigorosamente selezionati.
La storia di Camera Work viene di solito divisa in tre fasi:
1903-1908 Questo periodo coincise con il successo del Pittorialismo
e vide i suoi protagonisti impegnati a fare riconoscere la fotografia co-
me un’arte di pari dignità rispetto alla pittura.
1908-1913 Furono anni contrassegnati da un’appassionata ricerca
sperimentale per costruire una nuova estetica fotografica, con pro-
gressiva liberazione dal Pittorialismo iniziale.
1913-1917 Fu la fase terminale della rivista, nella quale il linguaggio
fotografico, soprattutto per merito di Paul Strand e della Straight Pho-
tography (fotografia diretta senza ritocco), giunse alla svolta che sta al-
la base di tutta la fotografia moderna.
Fig. 18
Edward Steichen, Alfred Stieglitz al “291”. 1915.
New York, The Metropolitan Museum of Art.

A lato Fig. 19
Alvin Langdon Coburn,
Vortograph, 1917.
Austin, University of Texas.
A destra Fig. 20
Paul Strand,
La cieca. Fotografia,
New York, 1917.
Pubblicata su “Camera
Work”, Giugno 1917.
Anche nel mondo fotografico venivano a BLIND (cieca). “Una realizzazione essen-
verificarsi gli stessi turbamenti e le stesse ziale”, sosteneva Strand, “rifiuta tutto ciò
vicende che avrebbero portato la pittura che sia fabbricazione, trucco, manipola-
dall’Impressionismo al Cubismo e all’A- zione: ci si arriva soltanto con l’uso dei
strattismo. Dopo aver usato il combination metodi della fotografia pura”.
painting fino a creare vaste composizioni Egli amava le forme quasi astratte, le taz-
allegoriche, dopo aver accolto lo sfumato ze, le rocce, i particolari di case con le lo-
che più si avvicinava alla pittura degli Im- ro ombre e accentuava al massimo gli ef-
pressionisti, finalmente i fotografi si accor- fetti dati dalla precisione tecnica.
sero dell’effetto e dell’efficacia che pote-
vano trarre dall’isolamento di particolari Anche Edward Steichen (1879-1973) ab-
minuti, dal dettaglio ingrandito e dalla bandonò presto le sue prime foto pittoriali-
possibilità di fissare il movimento confe- ste. Insieme a Stieglitz fondò nel 1903 la ‘Lit-
rendo un effetto di eternità a un attimo tle Gallery’ di New York, destinata esclusiva-
transitorio. mente a esporre fotografie d’avanguardia.
Così Alvin Langdon Coburn (1882-
1966), già nel 1913, presentò una serie di
fotografie dove appare esaltata la distorsio-
ne della prospettiva, sino a raggiungere ve-
ri elementi di astrazione. L’influsso del Cu-
bismo era riconosciuto dallo stesso autore,
che nel 1917 creò i suoi primi Vortogram-
mi: fotografie astratte ottenute mediante un
sistema di specchi. È forse questo il prece-
dente più importante per la nascita di suc-
cessivi esperimenti ottenuti manipolando
la sola carta fotosensibile, senza cioè l’aiu-
to di un negativo.
L’ultimo numero di Camera Work venne

interamente dedicato a Paul Strand (1890-
1976).
Basterà descriverne una sola immagine
per comprendere a che livello di brutale
sincerità si era giunti: la fotografia ritrae
una non-vedente che porta al collo una tar-
A destra Fig. 21
ghetta, sulla quale è stampigliato il nume-
Paul Strand, Astrazione,
ombre di una veranda, 1916. ro della licenza ufficiale di handicap rila-
33,1x24,3 cm. Connecticut. sciata dalla città di New York e la scritta

Sopra Fig. 22 Dal 1923 divenne il fotografo ufficiale essere, e saranno, eliminati”.
Edward Steichen, delle riviste Vanity Fair e Vogue. La svolta che lo indusse ad abbandonare
Gloria Swanson, 1924. Nel Secondo Dopoguerra fu designato il pittorialismo ebbe luogo nel 1921, quan-
Sopra a destra Fig. 23 direttore del Dipartimento di fotografia del do iniziò a sperimentare motivi astratti o
Edward Weston, MoMA di New York, dove nel 1954 orga- semiastratti caratterizzati da una estrema
Nudo, 1936. Gelatina nizzò la mostra The Family of Man. Essa nitidezza delle immagini.
d’argento, 24,5x19,3 cm. comprendeva 500 immagini provenienti Nel 1923 abbandonò la famiglia e partì
Colonia, Ludwig Museum,
Collezione Gruber. da 273 fotografi di tutto il mondo. Tale mo- per il Nuovo Messico con la sua allieva,
stra segnò uno spartiacque decisivo nella modella e compagna Tina Modotti (1896-
disputa teorica attorno alla creatività sotte- 1942), un’attrice di origine friulana che di-
sa alle immagini fotografiche: questa ini-
ziativa segnò la fine dell’ostracismo contro
la fotografia, non più considerata alla stre-
gua di un’attività artigianale.
Un altro caposcuola dall’influenza più

che determinante fu Edward Weston
(1886-1958), la cui filosofia di fondo, non
molto lontana dal Modernismo in ambito
architettonico (mostrare e non nascondere
la struttura che sorregge gli edifici), è rico-
noscibile in queste sue poche righe: “Solo
con uno sforzo si può costringere la mac-
china fotografica a mentire: è un mezzo
fondamentalmente sincero; di conseguen-
za è assai più probabile che il fotografo si
accosti alla natura con un atteggiamento di
ricerca, di comunione, anziché con la
A destra Fig. 24 sfrontata arroganza dei cosiddetti ‘artisti’.
Tina Modotti, La visione contemporanea, la nuova vita, si
Donna di Tehuantepec, fonda su un approccio sincero a tutti i pro-
1929. Gelatina d’argento, blemi, morali o artistici. Le false facciate
19,9x15,2 cm.
Cortesia di Riccardo degli edifici, le false norme morali, i sotter-
Toffoletti, Udine. fugi e le mascherate di ogni genere devono

Sopra Fig. 25 venne in seguito una fotografa molto im- della tecnologia: il bello, per Weston, cor-
Edward Weston portante. Weston entrò presto in contatto rispondeva all’assoluta perfezione tecnica.
Tina a Tacubaya, 1923. con l’ambiente artistico messicano, tra cui Uno zelante prosecutore della linea teori-
Sopra a destra Fig. 26 emergevano Frida Kahlo e Diego Rivera. Si ca di Stieglitz - Strand - Weston fu Ansel
Edward Weston, specializzò nei nudi e nelle nature morte, Adams (1902-1984). Anche per lui l’arte fo-
Pepper (Peperone), 1930. iniziando a praticare la tecnica del close tografica era anzitutto una questione forma-
24x19,2 cm. Colonia, up e lo straight approach: una ripresa mol- le. La sua attenzione era rivolta alla natura,
Ludwig Museum,
Collezione Gruber. to ravvicinata con la quale riusciva a svela- in particolare ai grandi paesaggi americani.
re la trama delle superfici fotografiche, Trascorse gran parte della sua vita nei
conferendo loro una qualità quasi tattile: Parchi nazionali, ai quali dedicò circa 25
“Stavo fotografando la nostra toilette, quel volumi densi di immagini.
lucente smaltato ricettacolo di straordina-
ria bellezza... c’erano in esso tutte le curve
sensuali della ‘divina figura umana’, ma
senza le sue imperfezioni”, dichiarò.
Una delle sue fotografie più emblemati-
che è quella realizzata nel 1930, che ritrae
un peperone: per identificare l’ortaggio oc-
corre leggerne il titolo, tale è la sua prima
rassomiglianza alla pelle di corpi umani
avvinghiati.
Alla fine degli anni Quaranta, Weston
venne colpito dal morbo di Parkinson e fu
costretto ad abbandonare la sua attività.
Sebbene anch’egli come Strand si sia sca-
gliato contro ogni formalismo pittorico, le
sue immagini mettono in evidenza come si
possano ottenere effetti di grande ricerca-
tezza formale; in particolare le sue foto so-
A destra Fig. 27 no state accostate ai risultati del Neoplasti-
Ansel Adams, cismo e al Costruttivismo. Il suo obiettivo
Dogwood, 1938.
Yosemite National Park, primario era la nitidezza del segno, che
California. raggiungeva mediante un uso sofisticato

D. LA CORRENTE UMANISTA
Sopra Fig. 28 Tra i pionieri di un diverso atteggiamen- pando le grandi lastre alla sera, in cucina.
Eugène Atget, to teorico-estetico, noto anche come Cor- Con minuziosa pazienza registrava strade,
Prostituta, 1921. rente umanista, si annovera la figura del vetrine, case di tolleranza, artigiani, prosti-
New York, Museum
of Modern Art. francese Eugène Atget (1857-1927). tute, cercando di vendere le sue fotografie
Dopo avere fatto il marinaio, l’attore di ai pittori come modelli a cui ispirarsi. Atget
Sopra a destra Fig. 29 teatro e il pittore, nel 1899 iniziò la sua at- ha catalogato, classificato e numerato
Eugène Atget, tività di fotografo. 10 000 immagini, un corpus enorme che
Café “Au Tambour”. Quai
de la Tournelle, 1908. Ogni giorno vagava per le vie più vec- aveva come finalità quella di costituire un
Parigi, Archivio Fotografico. chie della città portandosi dietro l’ingom- ritratto della Parigi minore. Fu scoperto e
brante apparecchiatura dell’epoca, svilup- amato dai pittori surrealisti, con i quali
Come ha notato Walter Benja-
min, “Atget è stato il primo a condivideva il gusto dell’object trouvé.
disinfettare l’atmosfera stantia Morì nel 1927, dopo che l’artista-foto-
che la ritrattistica del periodo grafa americana Berenice Abbot (1898-
della decadenza aveva diffuso. 1991), sua grande ammiratrice, gli fece l’u-
Egli ripulisce questa atmosfe-
ra, anzi la disinfetta”. nico ritratto fotografico esistente.
La poetica di Atget si colloca al polo op-
posto di quella di Weston: il nostro gusto
contemporaneo, abituato all’estetica del
disordine e all’etica dei contenuti umani,
ci fa forse ammirare di più il primo, anche
a causa di quelle imperfezioni formali do-
vute alla spontaneità dell’esecuzione che il
perfezionista Weston gli rimproverava.
Nel clima degli anni Trenta della Parigi

surrealista, oltre a Man Ray, emerge la fi-
gura di Brassaï, così denominato dal suo
luogo di nascita (Bresso, in Ungheria; il
suo vero nome era Gyula Halàsz, 1899-
A destra Fig. 30
Berenice Abbot,
1984). Trasferitosi a Parigi nel 1924, in ve-
Ritratto di Eugène Atget, ste di giornalista, incontrò Atget che diven-
Parigi, 1927. ne il suo maestro spirituale.

Sopra Fig. 31 Attratto dalla Parigi notturna, come del te gli specchi una rappresentazione all’inter-
Brassaï, La prostituta Bijou resto gran parte dei Surrealisti, pubblicò no di un’altra è conosciuta con il nome di
nel Bar de la Lune. nel 1932 il libro Paris de nuit che lo rese fa- ‘mise en abîme’ (lett. inabissamento).
Montmartre (Parigi), 1933.
30x23 cm. Colonia, moso. Nella raccolta sono immortalati Questo effetto è particolarmente eviden-
Ludwig Museum, straccioni, prostitute e ogni sorta di perso- te, per esempio, nella Coppia di innamora-
Collezione Gruber. naggi ai margini della società. Lo scrittore ti in un piccolo caffè parigino (1932) dove
Sopra a destra Fig. 32 Henry Miller, suo amico, lo definì l’occhio l’immagine è come frantumata e ricompo-
Brassaï, Coppia di di Parigi. sta dagli specchi che ricoprono le pareti
innamorati in un piccolo Condivideva con i Surrealisti il gusto delle del locale: un procedimento che suggeri-
caffè parigino, 1932. immagini riflesse, raddoppiate in superfici sce molte possibili interpretazioni simboli-
specchianti. L’operazione di inserire median- che o a sfondo psicoanalitico.
A lato Fig. 33
Brassaï,
Avenue de l’Observatoire,
1934. Gelatina d’argento,
23,4x30,2 cm. Ackland Art
Museum, The University of
North Carolina.

A lato Fig. 34
Henri Cartier-Bresson,
Dietro la stazione di
Saint-Lazare (Parigi), 1932
© Henri Cartier-Bresson.
A destra Fig. 35
Prostitute ad Alicante
(Spagna), 1933.
HENRI CARTIER-BRESSON
Henri Cartier-Bresson (1908-2004), considerato uno dei maggiori fotografi del XX se-
colo, iniziò la sua carriera nel 1932, dopo avere seguito un corso di pittura. L’artista
francese aveva lavorato per numerose riviste internazionali e aveva soggiornato in va-
rie parti del mondo. Il suo principio teorico fondamentale si fondava sulla convinzio-
ne che la fotografia fosse perfettamente in grado di riprodurre la realtà. L’importante è
saper cogliere “il momento decisivo” per scattare l’immagine: egli stesso si è parago-
nato a un pescatore che deve avvicinarsi con estrema cautela alla preda e colpirla al
momento opportuno. In una nota autobiografica racconta: “Andai a Marsiglia. La mac-
china fotografica divenne il prolungamento del mio occhio, e da quando l’ho trovata
non me ne sono più separato. Vagavo tutto il giorno per le strade, sentendomi molto
teso e pronto a buttarmi, deciso a ‘prendere in trappola’ la vita, a fermare la vita nel-
l’attimo in cui viene vissuta. Volevo soprattutto cogliere, nei limiti di un’unica fotogra-
fia, tutta l’essenza di una situazione che si stava svolgendo davanti ai miei occhi”.
In una delle sue fotografie più note (Prostitute ad Alicante, 1933) sono riprese tre
prostitute colte in un momento di pausa. In realtà ci appaiono come tre momenti del-
la stessa persona, ritratta in sequenza.
A lato Fig. 36
Washington, 1961
© Henri Cartier- Bresson/
Magnum photos.

Sopra Fig. 37 Anche Robert Doisneau (1912-1994) ha Mentre Brassaï, Doisneau e Cartier-Bres-
Robert Doisneau, Il bacio acquisito fama come ‘fotografo di strada’ per son respiravano il clima del Surrealismo
dell'Hotel De Ville, 1950. le sue istantanee dei sobborghi parigini, do- francese, in Germania alcuni fotografi veni-
Gelatina d’argento.
© Rapho/Grazia Neri cumentati con una punta di malinconia. vano influenzati dalla corrente artistica de-
Brassaï e Doisneau, con le loro atmosfere nominata Nuova Oggettività.
Sopra a destra Fig. 38 da bistrot e da case di tolleranza, diedero vi-
Robert Doisneau, I bambini ta a uno stile che condivisero con i registi ci-
di Piazza Hébert, 1957.
nematografici francesi del cosiddetto Reali- La figura più rappresentativa della scuola
smo poetico, con la figura dell’attore Jean tedesca fu quella di August Sander (1876-
Gabin a incarnarne molto spesso l’antieroe 1964), che già nel 1910 iniziò a lavorare al-
in film come La grande illusione (1937) di la colossale opera della sua vita: Uomini del
Jean Renoir, Il porto delle nebbie (1938) e XX secolo, una specie di enciclopedia di ri-
Alba tragica (1939) di Marcel Carné: la stes- tratti dell’uomo tedesco. I suoi personaggi,
sa atmosfera descritta nei romanzi noir di fotografati in posa, al centro dell’inquadra-
Georges Simenon (1903-1989) che hanno tura e in atteggiamenti tipici, sono insieme
come protagonista il commissario Maigret. conformisti e inquietanti. La schedatura me-
A lato Fig. 39
August Sander,
Stenodattilografa in una
cassa di risparmio, 1928.
Gelatina d’argento,
26x19,5 cm. Colonia.
A destra Fig. 40
August Sander,
Mastro pasticcere, 1928.
26x17,2 cm.
Colonia-Linderthal.

A lato Fig. 41
August Sander,
Facchino, 1929.
28,3 x22,5 cm.
Colonia, Ludwig Museum.
Donazione Gruber.
Scrive Walter Benjamin: “L’o-

pera di Sander è più di una
raccolta di fotografie: è un
atlante su cui esercitarsi”.
A destra Fig. 42
Aleksandr Rodčenko,
Ritratto della madre, 1924.
39x29 cm. Colonia,
Ludwig Museum,
ticolosa, la ripresa frontale, l’immagine cen- fu avversata come frutto di un’estetica bor-
trale fanno pensare alle fotografie degli anni ghese. Così come il cinema, anche la foto-
Settanta scattate da Bernd e Hilla Becher ai grafia doveva essere realista e popolare. In
reperti di archeologia industriale; in genera- realtà le sperimentazioni futuriste e astratti-
le molta arte tedesca del Dopoguerra che ha ste lasciarono un segno profondo anche in
utilizzato il mezzo fotografico deve qualco- ambito fotografico, con tratti epici scovati
sa a Sander. La sua impresa fu interrotta dai nelle figure e nei luoghi del popolo.
nazisti, che non gradivano una simile fred- Spicca per la sua creatività Aleksandr
dezza classificatoria applicata al ‘popolo Rodčenko (1891-1956): le sue foto di pa-
ariano’. In realtà Sander non aveva intenti di lazzi, strade, manifestazioni collettive sono
natura sociologica; gli interessava di più caratterizzate dalla predilezione per le ri-
enucleare degli stereotipi, partendo dal prese dall’alto. I suoi innovativi ‘punti di
principio della perfetta riconoscibilità di vista’, drasticamente alzati o abbassati ri-
ogni categoria sociale o professionale. spetto a quelli cari alla pittura tradizionale
Nell’Unione Sovietica, dopo la Rivolu- e sovente addirittura obliqui rispetto alle
zione d’Ottobre, negli ambienti artistici d’a- ortogonali, diedero vita a una schiera di
vanguardia la fotografia cosiddetta ‘artistica’ imitatori anche al di fuori dell’URSS.
A lato Fig. 43
Aleksandr Rodčenko,
Orchestra, 1933
25,39x40,6 cm.
White Sea Canal.

A lato Fig. 44
Robert Capa,
Un contadino di Sperlinga
indica la strada ad un
militare americano,
4-5 agosto 1943.
E. LA GUERRA, MADRE DEL REPORTAGE FOTOGRAFICO
Abbiamo visto come il reportage di guer- famoso per le sue foto della Guerra civile
ra sia uno dei primi prodotti della fotogra- spagnola. Il suo impegno instancabile fu
fia stessa. Ma fu con la Guerra civile spa- anche molto criticato, in quanto mise in
gnola (1936-39) che emerse una nuova ge- discussione persino la credibilità stessa
nerazione di fotoreporter. dell’immagine fotografica: la fotografia di
Il fotografo professionista non si limita un repubblicano spagnolo risultò essere
più a rappresentare le conseguenze di una frutto di una simulazione. Essa doveva ap-
battaglia, ma la vive in prima linea, inco- parire come scattata nell’istante preciso in
minciando, grazie all’evoluzione tecnica cui il proiettile colpisce il soldato, in un
delle nuove macchine, a fermare la morte attimo in cui il colpo di fucile e lo scatto
in diretta. fotografico, simultanei, finiscono per
identificarsi.
Caposcuola di questa pratica fu Robert Dopo la Guerra civile spagnola Capa fo-
Capa (pseudonimo di André Friedman, tografò quella cino-giapponese, momenti
1913-1954). Trasferitosi dalla nativa Un- della Seconda Guerra Mondiale come i
gheria a Parigi nel 1933, divenne appunto bombardamenti di Londra e lo sbarco in
Normandia, e infine il conflitto indocinese
dove rimase ucciso da una mina. La sua
morte, che ha riscattato il problema gene-
rato dal ‘falso’ spagnolo, fu la conseguen-
za del suo principio: “Se le tue foto non so-
no abbastanza belle, non sei andato abba-
stanza vicino”.
Alla figura leggendaria di Capa se ne af-

fiancano altre dal simile destino: quella di
David Seymour detto Chim (1911-1956),
tra le altre, che morì durante la campagna
di Suez (1956). Trasferitosi nel 1933 dalla
Polonia, fotografò la Rivoluzione Spagnola
e, dal 1942, prestò servizio presso l’eserci-
to americano nella specifica veste di foto-
A lato Fig. 45 grafo. In seguito, alla fine del conflitto ven-
Robert Capa, ne incaricato dall’Unesco di documentare
Morte di un soldato le ripercussioni della guerra sui bambini;
repubblicano, questo reportage divenne parte del suo più
(5 settembre 1936).
Pubblicata su “Life”, vasto corpus documentario raccolto nel li-
Vol. 3 n. 2, 12 luglio 1937. bro Children of Europe (1949).

A lato Fig. 46
Eddie Adams,
Il capo della polizia
di Saigon, Nguyen Ngoc
Loan, uccide un Vietcong,
1968.
Le fotografie di Lee Miller (1907-1977), Vietcong (1968) fece molta presa sulla co-
ex modella e compagna di Man Ray, corri- scienza del popolo americano e contribuì ad
spondente di guerra per la rivista Vogue nei alimentare le proteste contro la partecipazio-
campi di Dachau e di Buchenwald, con i ne americana alla Guerra del Vietnam.
corpi dei cadaveri infilati in ripiani a ca-
stello come cataste di legname, sono più Va notato a questo punto come i fotogra-
sconcertanti di qualsiasi filmato, proprio fi, insieme ai registi cinematografici e, in se-
perché sovente una fotografia rimane im- guito, a quelli televisivi, siano sempre più
pressa nella memoria in modo meno labi- divenuti parte attiva nelle guerre, dal mo-
le, più definito di una sequenza di immagi- mento che le loro immagini sono diventate
ni in movimento. uno degli strumenti di propaganda più im-
portanti e dunque un’arma esse stesse: in
La foto agghiacciante di Eddie Adams questo senso, negli anni Novanta, il filosofo
(1933-2004) del generale che uccide un francese Jean Baudrillard (1929-2007) ha
potuto parlare di ‘guerra virtuale’, cioè com-
battuta quasi solo attraverso le immagini.
Le fotografie non solamente di guerra,
ma anche di ricognizione sociale, si rivela-
rono molto più suggestive e determinanti
sul piano storico di quelle, estetizzanti e
stampate in poche copie, dei fotografi più
formalisti: moltiplicate milioni di volte an-
che a costo di una qualità di stampa bas-
sissima su quotidiani e settimanali, esse
hanno avuto importanti ripercussioni sull’i-
dea che la società si fa di sé, spesso contri-
buendo a mutare radicalmente gli indirizzi
dell’opinione pubblica. E ciò è ancora più
vero oggi nell’epoca del Web, pronto a te-
stimoniare in diretta ogni avvenimento.
A lato Fig. 47
Horst Faas, Donne e bambini terrorizzati
in fuga durante la guerra in Vietnam, 1966.

L’AGENZIA MAGNUM
Già a partire dalla seconda metà degli anni Trenta,
allo scopo di sottrarsi allo strapotere delle riviste il-
lustrate, molti fotografi sentirono il bisogno di riu-
nirsi in cooperative chiamate Agenzie.
Subito dopo la Seconda Guerra Mondiale nacque
quella che per oltre cinquant’anni ha dominato la
scena dell’informazione fotografica internazionale e
che ha costituito un modello per molte altre: l’A-
genzia Magnum. Fu fondata a Parigi nel 1947 da
Robert Capa, David Seymour, Henri Cartier-Bres-
son, George Rodger, ai quali si associò presto an-
che Werner Bischof.
Nel 1948 aprì un ufficio anche a New York.
Sotto l’iniziale guida carismatica di Capa, i fotore-
porter della Magnum girarono tutto il mondo per
produrre i più provocatori e coraggiosi reportage.
Anche in seguito al fatto che i due leader del grup-
po, Capa e Seymour, erano ebrei fuggiti dall’Euro-
pa nazista, l’Agenzia fu ideologicamente impegnata
a denunciare i mali sociali, le persecuzioni dei de-
boli, i problemi del Terzo Mondo, le vittime del Fa-
scismo e delle guerre.
Dall’alto, in senso orario Fig. 48

Robert Capa, Una giovane donna ebrea con il figlio arrivano al campo profughi di St. Luke, vicino ad Haifa, 1948.
Fig. 49
Werner Bischof, Cinesi prigionieri di Guerra. Sud Corea, 1951.
Fig. 50
George Rodger, La camera da letto di una casa dei Koronga Nuba. Mesakin Qusar, Sudan 1949.

F. MODA E MONDANITÀ
Sopra Fig. 51 Già alla fine del XIX secolo la fotografia Dopo la Seconda Guerra Mondiale
Cecil Beaton, iniziò a sostituire i disegni di moda nelle ri- emersero due nomi di spicco: gli america-
Marlene Dietrich, 1935. viste femminili, ma solamente negli anni ni Richard Avedon (1923-2004) e Irving
24,3x19,2 cm. Venti testate come Vogue e Harper’s Ba- Penn (1917), entrambi allievi di Alexey
Colonia, Ludwig Museum, zaar si accaparrarono grandi nomi della fo- Brodovitch (1898-1971), direttore artistico
Collezione Gruber. tografia. di Harper’s Bazaar. Pur rimanendo nel-
Sopra Fig. 52 l’ambito di un formalismo perfezionista,
Horst P. Horst, Tra questi innanzitutto l’inglese Cecil entrambi hanno offerto importanti innova-
Mani, mani, 1941. Beaton (1904-1980), dallo stile romantico- zioni al linguaggio della fotografia di mo-
Gelatina d’argento, barocco, che si espresse al meglio nei ri- da: Avedon l’ha portata in esterno, fotogra-
35,2x27,5 cm.
Colonia, Ludwig Museum, tratti delle dive di Hollywood. fando le modelle per le strade e nei caffè,
Donazione R. Wick. Beaton era stato molto influenzato dal mentre Penn ha adottato uno stile duro,
Surrealismo bretoniano, come dimostrano contrario ai canoni tradizionali della fem-
la sottile, continua trasformazione che fa minilità, giungendo a utilizzare l’abbiglia-
subire ai personaggi ritratti, il richiamo al mento per esaltare le caratteristiche psico-
tema del doppio mediante l’uso di specchi, logiche del soggetto.
la poetica centrata sull’illusione: “Ecco”, L’attività di Penn è strettamente legata al-
ebbe a dire, “volevo che la gente non as- la rivista Vogue, per la quale iniziò a lavo-
somigliasse a se stessa”. rare nel 1943.
Horst P. Horst (1906-1999), pseudonimo Il canadese Yousuf Karsh (1908-2002),

di Paul Albert Bohrmann, tedesco, lavorò originario dell’Armenia, si specializzò nei
prevalentemente a New York quasi esclusi- ritratti diventando il più pagato ritrattista
vamente per la rivista Vogue. del mondo: “Il fascino inesauribile delle
Il suo interesse più spiccato era rivolto ai persone che fotografo”, scrisse, “risiede per
piedi, alle mani, alle braccia, disposte in me in quello che io chiamo la loro forza in-
pose plastiche e classiche, secondo un teriore. Questa forza è parte del segreto,
concetto di bellezza femminile fredda e difficile da definire, celato in ciascuno di
inavvicinabile. noi e il tentativo di fissarlo sulla pellicola è

Sopra Fig. 53 stato ed è il compito della mia vita”. ve gli hanno procurato la fama di misogino
Richard Avedon, Fra i suoi clienti poté vantare personaggi e molte critiche dagli ambienti femministi.
Dovima con elefanti come lo statista Winston Churchill, lo scrit- In realtà, anche le sue rappresentazioni
(abito da sera di Dior,
Cirque d’Hiver). tore George Bernard Shaw e la danzatrice hanno contribuito a ridefinire nel senso di
Parigi, 1955. Gelatina Martha Graham. una maggiore autonomia l’immagine pub-
d’argento, 24,2x 19,4 cm. blica della donna.
Collezione Gruber. Più recentemente ha incontrato notevole Una delle sue modelle preferite è stata la
successo il tedesco Helmut Newton (1920- campionessa di culturismo Lisa Lyon, gra-
Sopra a destra Fig. 54 2004). Le sue donne mascoline e aggressi- zie al suo aspetto fortemente androgino.
Yousuf Karsh, Quasi sempre le sue foto sono ambientate
George Bernard Shaw, in parchi di ville aristocratiche, castelli, al-
33x26,5 cm. Boston, berghi di gran lusso. La sua protagonista è,
Museum of Fine Arts. come ebbe a dire, la “bella di giorno, la
donna borghese, troppo bella e troppo ric-
ca per non morire di noia”.
Un discorso a parte, troppo vasto per es-

sere affrontato in questa sede, meriterebbe
la fotografia pubblicitaria e il suo evolver-
si in relazione continua con l’illustrazione,
la sua maggiore rivale quanto a potere di
seduzione e convinzione.
Basterà qui menzionare il fotografo ita-
liano Oliviero Toscani (1942), il primo ad
avere avuto il coraggio di svincolare il pro-
dotto reclamizzato dall’immagine fotogra-
fica e a servirsi, quindi, degli spazi pubbli-
citari per veicolare immagini ora piacevoli
e spettacolari, ora brutali e volutamente
scandalose.
A lato Fig. 3.55

Helmut Newton, Elsa Peretti, 1975. New York.

G. LA FOTOGRAFIA SPERIMENTALE
Sopra Fig. 56 Sulla scia di Alvin Langdon Coburn si è Gyorgy Kepes (1906-2002) The new land-
Christian Schad, sviluppata lungo il XX secolo una lunga e scape se è stato aperto tutto un nuovo uni-
Schadografia 24b, 1960. fruttuosa sperimentazione della fotografia verso formale, consono a quanto l’uomo
Gelatina d’argento.
astratta. del XX secolo ha guadagnato rispetto ai
Sopra a destra Fig. 57 Christian Schad (1894-1982), che fece predecessori in termini di possibilità per-
László Moholy-Nagy, parte del Dadaismo zurighese e in seguito cettive: l’universo del micro e del macro-
Photogram, 1922. della Nuova Oggettività, fu il primo a creare scopico, delle immagini offerte dal telesco-
Chicago, Art Institute.
fotogrammi ottenuti senza camera, mediante pio, dal radioscopio e così via.
frammenti e oggetti depositati direttamente
sulla carta sensibile e sottoposti alla luce. Anche Man Ray (Emmanuel Radnitzky,
Questi fotogrammi, assai simili, in termini di 1890-1976), fotografo di professione che la-
composizione dello spazio, a certi collage vorava per il mondo della moda, fu un in-
cubisti, vennero denominati schadografie. stancabile sperimentatore di tecniche al fine
In realtà, un procedimento simile era già di trovare strade nuove alla foto d’arte. Nel
stato inventato nel 1839 da Henry Fox Tal- 1921 iniziava i suoi rayogrammi, ottenuti
bot, il quale però voleva ottenere immagi- appoggiando oggetti tridimensionali sulla
ni realistiche come fiori, foglie e pizzi. carta sensibile, fissandone dunque non sola-
mente i bordi ma anche le ombre.
I primi rayogrammi vennero raccolti in un
L’altro grande inventore di fotografie album intitolato Les champs délicieux nel
astratte fu l’ungherese László Moholy-Nagy 1922, con la prefazione di Tristan Tzara. Man
(1895-1946), che insegnò alla Bauhaus. Ray, in realtà, non ha scoperto nuove tecni-
Sperimentatore poliedrico sia nel campo che, poiché molte di quelle che ha utilizzato
della pittura sia in quello della scultura, erano conosciute e spesso usate come gio-
amava in particolare le fotografie ottenute chi, ma fu proprio la loro trasposizione dal-
senza macchina, che definiva fotogrammi. l’ambito ludico a quello artistico, secondo
Si deve al volume di Moholy-Nagy Vi- un indirizzo che era tipico del Dada-Surrea-
sion in Motion e a quello del suo allievo lismo, a innalzare il valore dei risultati.

Sopra Fig. 58 Gli sviluppi della fotografia artistica si E ancora, tra gli italiani, Luigi Veronesi,
Man Ray, Rayogramma moltiplicarono rapidamente. Ricordiamo Leo Lionni, Paolo Monti, Franco Grignani,
(Les Champs délicieux), Harold Eugene Edgerton (1903-1990) e Michele Provinciali, Ugo Mulas, Aldo Bal-
1922. 22,3x17 cm.
Gjon Mili (1904-1984), che hanno fatto lo, Fulvio Roiter, e più recentemente Fran-
Sopra a destra Fig. 59 ampio uso della fotografia stroboscopica; co Fontana, Luigi Ghirri, Mimmo Jodice,
Man Ray, Rayogramma Andreas Feininger (1906-1999), autore del Ferdinando Scianna, Gabriele Basilico,
(Les Champs délicieux), volume The Creative Photographer e fau- Guido Guidi, Armin Linke.
1922. 22,5x16,9 cm.
tore di una “fotografia creativa” che assu-
me il carattere di arte attraverso la selezio- Va detto inoltre che, in un secolo carat-
ne soggettiva delle immagini; Otto Stei- terizzato da opere d’arte sovente ambien-
nert (1915-1978), autore del volume tali e di difficile riproduzione, per le quali
Subjektive Photographie, è uno degli as- peraltro la presenza di immagini riportate
sertori di una qualità artistica autonoma sui media diventa il mezzo privilegiato di
della ripresa fotografica, valida per se stes- diffusione, il ruolo di fotografo d’opere ha
sa e non per le sue componenti di conte- assunto un carattere specifico e creativo,
nuto o narrazione. capace di coadiuvare l’attività stessa del-
l’artista.
Tra gli italiani che hanno saputo meglio
interpretare questo compito citiamo alme-
no Gianfranco Gorgoni, Giorgio Colom-
bo, Aurelio Amendola, Attilio Maranzano,
Maria Mulas e Salvatore Licitra.
Prima di tutti, Ugo Mulas (1928-1973) si
fece interprete di una rivoluzione della fo-
to d’arte. Fu infatti il primo ad interessarsi
agli atelier, alle persone, ai comportamen-
ti dell’artista nel compimento del suo la-
voro. Descrisse insomma il procedimento
A lato Fig. 60 che conduce all’opera. Nella sua ultima
Harold E. Edgerton, serie di foto, le “Verifiche”, l’idea di pro-
Densmore Shute curva la cedimento viene spostata in modo concet-
mazza da golf, 1938.
Gelatina d’argento, tuale e analitico sulla stessa pratica foto-
25,9x25,9 cm. grafica.

A lato Fig. 61
Alfred Eisenstaedt
per la rivista “Life”,V-J Day
a Times Square, 1945.
New York.
A destra Fig. 62
Martin Munkacsi,
Healthy Bodies, 1935.
30x23 cm.
H. IL FOTOGIORNALISMO
Il grande sviluppo durante gli anni Venti Nel gennaio del 1937 nacque la rivista
e Trenta dei giornali illustrati creò una for- Look, anch’essa imperniata sul racconto
te richiesta di fotografi professionisti. La fotografico. Queste riviste e molte altre
Germania era il Paese europeo che conta- seppero comunque assumere per un lun-
va il maggior numero di tali riviste e poté go periodo un ruolo informativo determi-
utilizzare fotografi del calibro di Alfred Ei- nante, raggiungendo una diffusione im-
senstaedt (1898-1995), Martin Munkacsi pressionante: nel 1950 Life aveva 40 mi-
(1896-1963) e André Kertész (1894-1985). lioni di lettori. La potenza finanziaria di
Molti tra questi professionisti dovettero queste testate era enorme, foraggiata dal-
lasciare la Germania nazista e incomincia- l’espansione della pubblicità su stampa;
rono a lavorare per riviste statunitensi co- molte delle fotografie che ospitavano esu-
me Time, Fortune e, in seguito, Life, nata il lavano ormai pienamente da quelli che
23 novembre 1936: una testata che aveva erano i canoni della tradizione artistica:
definito i propri princìpi in questi termini: per la prima volta si poté dire che la pit-
“Vedere la vita, vedere il mondo, essere tura, come ambito in cui nascevano le re-
testimone dei grandi avvenimenti, scrutare gole della visione e della riproduzione
i visi dei poveri, gli atteggiamenti dei pre- della natura, quantomeno a livello popo-
tenziosi, esaminare tutte quelle cose stra- lare era stata surclassata.
ne che sono le macchine, gli eserciti, le
folle; intuire le ombre della giungla e del- La grande parte delle immagini riprodot-
la Luna; osservare l’uomo che lavora, i te può essere ascritta alla categoria delle
suoi quadri, i suoi monumenti, le sue sco- immagini ‘di consumo’, ma alcuni autori
perte; cogliere a distanza di migliaia di hanno trovato un loro posto specifico in
chilometri le cose nascoste, chiuse dentro una storia dell’arte che, nel frattempo, ha
i musei, pericolose; vedere le donne che ridisegnato i suoi confini includendo an-
gli uomini amano e i loro figli; vedere, go- che i risultati migliori del fotogiornalismo.
dere di vedere, meravigliarsi di vedere, ar-
ricchirsi”. Una delle figure più rappresentative in
Per inciso, in seguito Life ha dovuto ce- questo settore fu, negli anni Trenta, Arthur
dere il passo, come le molte consorelle, H. Fellig detto Weegee (1899-1968), un
alla maggiore capacità documentaria del- polacco emigrato a New York.
la televisione, che è quasi giunta a sop- Era sempre a caccia di eventi sensazio-
piantare il fotogiornalismo e che ha causa- nali: crimini, incidenti, incendi, di cui
to il fallimento di molte riviste su di esso vendeva le foto alla stampa più popolare.
fondate. La sua automobile era fornita di un la-

Sopra Fig. 63 boratorio attrezzato e di una radio colle- sibilizzare l’opinione pubblica.
Weegee, gata con quella della polizia, che gli per- Per suo volere venne quindi creata la
L’arresto dell’assassino di metteva di essere tempestivamente presen- Farm Security Administration (FSA), con il
un poliziotto, 1939 circa.
Gelatina d’argento te sul luogo dei maggiori eventi di crona- compito di documentare soprattutto i pro-
34,5x27 cm. ca. Utilizzando flash molto potenti riusci- blemi dell’ambiente agricolo e delle mi-
va a dare alle immagini una sensazione di niere. Allo scopo venne organizzato un
Sopra a destra Fig. 64 crudele brutalità, paragonabile solo a gruppo di 12 fotografi, fra i quali ricordia-
Dorothea Lange,
Madre e bambini, quella dei reporter di guerra. mo Walker Evans (1903-1975) e Dorothea
Tulelake, California ,1939. Lange (1895-1965), le cui immagini si im-
Washington, Library Sempre negli anni Trenta, durante la pongono per una intensità che supera gli
of Congress. Grande Depressione, il presidente ameri- intenti documentari.
cano Roosevelt decise di utilizzare la foto- Con Evans la figura del fotografo unisce
grafia di cronaca come strumento per sen- in sé quella del cronista e quella dello sto-
rico: i suoi scatti non tradiscono alcun
sentimentalismo; il suo occhio si posa in
modo imparziale su vecchie scarpe, su
una casa vittoriana, su un gruppo di fami-
glia. In virtù di questo sguardo secco e
profondo ha creato alcune delle icone più
popolari della tradizione americana, come
quella che ritrae la moglie di un fattore
dell’Alabama.
Presenta un aspetto maggiormente emo-
tivo l’opera di Dorothea Lange, segnata
dalle conseguenze di una poliomielite e
particolarmente attenta nel rappresentare i
corpi altrui come deboli, precocemente
invecchiati, bisognosi di sostegno.
Dal 1935, partecipò al progetto della
Farm Security Administration, che le permi-
se di seguire le correnti migratorie che si di-
rigevano verso la California, cogliendo
A destra Fig. 65 espressioni di uomini, donne e bambini che
Dorothea Lange, rivelano, meglio di qualsiasi racconto, lo
Mensa dei poveri degli sgomento e lo smarrimento interiore di
angeli bianchi, 1933.
Gelatina d’argento, questi esseri umani abbandonati a se stessi.
31,1x25,6 cm.

Sopra Fig. 66 A questa scuola documentaria di natura Proprio in Sud Africa per conto di Life ha
Margaret Bourke-White, sociale può essere ricondotto il lavoro di scattato la sua foto più famosa: Minatori di
Minatori di Johannesburg, Margaret Bourke-White (1904-1971) che Johannesburg, ambientata in una miniera
1950. Gelatina d’argento,
24,1x17,6 cm. fotografò la povertà e l’emarginazione in a 1500 metri di profondità.
Colonia, Ludwig Museum, ogni parte del mondo: negli Stati Uniti,
Collezione Gruber. nell’Europa del Dopoguerra, nell’India di Nel Secondo Dopoguerra il numero dei
Sopra a destra Fig. 67 Gandhi e in Africa. fotoreporter si arricchì di nomi di grande ri-
Margaret Bourke-White, lievo, quali lo svizzero Werner Bischof
Uomo del Sud, 1936. (1916-1954), del quale ricordiamo il repor-
tage sulla carestia in India fatto nel 1951
per conto della rivista Vogue. Le figure
emaciate di un gruppo di indiani sono ri-
prese giocando con una sapiente combina-
zione di elementi orizzontali e verticali che
danno all’immagine un aspetto scultoreo.
Negli anni Sessanta emerse la figura di

Diane Arbus (1923-1971), che è diventata
famosa per i suoi ritratti di personaggi
malformati, deviati, diversi. Li ritraeva do-
po avere strappato il loro consenso, met-
tendoli in posa al centro dell’obiettivo
spesso in modo impietoso.
Questa specie di voyeurismo non giudi-
ca l’altro, ma lo osserva, non partecipa al
suo dramma, lo descrive. “Se io fossi sem-
plicemente curiosa”, ha spiegato descri-
vendo il suo metodo, “mi sarebbe assai dif-
A lato Fig. 68 ficile dire a qualcuno ‘voglio venire a casa
Werner Bischof, India, 1951 tua e farti parlare e indurti a raccontarmi la
Gelatina d’argento, storia della tua vita’. Voglio dire che mi di-
29,8x19,9 cm.
Colonia, Ludwig Museum, rebbero: ‘tu sei matta’. E in più starebbero
Donazione Gruber. molto sulle loro. Ma la macchina fotografi-

A lato Fig. 69
Diane Arbus,
Senza titolo, 1970 circa.
Groninger Museum.
Groningen.
A destra Fig. 70
Diane Arbus,
Coppia di
adolescenti, 1963.
ca dà una specie di licenza. Tanta gente di immagini con cui William Eugène
vuole che le si presti molta attenzione, e Smith (1918-1978) documentò le tragiche
questo è un tipo ragionevole di attenzione conseguenze della diffusione di scorie di
da prestare”. mercurio metilico rilasciate da un’indu-
Molte sue immagini sono centrate sulla stria chimica nel villaggio giapponese di
relazione di coppia, sia questa tra fratelli o Minamata, tra cui la fotografia Tomoko e
tra amanti, bianchi o neri, omosessuali o sua madre: una madre tiene tra le braccia
no, dando di ogni coppia una lettura non durante il bagno il corpo deforme della fi-
rasserenante. glia, avvelenata dai residui di mercurio
Come ha sottolineato Susan Sontag, “Il durante la gestazione.
soggetto delle fotografie di Arbus è, per
usare una bella etichetta hegeliana, la co- La ‘fotografia di strada’ ebbe negli anni
scienza infelice”. Tuttavia, quasi tutti i per- Sessanta un nuovo impulso con autori qua-
sonaggi di questo tragico ‘circo’ sembrano li Garry Winogrand, William Klein e Robert
non accorgersi della loro stessa infelicità. Frank.
Perseguitata dalla depressione, Diane Ar- Garry Winogrand (1928-1984) era un
bus si suicidò nel 1971. ebreo del Bronx ossessionato dall’impulso
di fotografare la folla anonima, le scene di
Le sue foto sono una testimonianza de- vita collettiva. Famosa è la coppia sorpresa
cisiva di quanto possa essere crudele la in un giardino zoologico: lei bianca, lui di
macchina fotografica; guardiamo la serie colore, recano in braccio due scimmiette.
A lato Fig. 71
William Eugène Smith,
Tomoko e sua madre.
Minamata (Giappone), 1972.

Sopra Fig. 72 Anche William Klein (1928) fu un foto- da un funerale vicino è quello che Robert
Garry Winogrand, grafo della folla, che riprese in modo bru- Frank ha fermato in queste straordinarie fo-
Central Park Zoo, 1967. tale e con pungente ironia. I suoi libri foto- tografie, scattate viaggiando e fotografan-
22,7x34,2 cm. grafici documentano grandi metropoli co- do, con l’agilità e il mistero, il genio, la tri-
New York. me New York, Mosca e Tokyo. stezza e la strana segretezza di un’ombra”.
La Roma fotografata nell’estate del 1956, Robert Frank era nato a Zurigo ed emigrò
Sopra a destra Fig. 73
con le sue vespe, gli uomini in canottiera, in America nel 1947, dove collaborò con
William Klein,
Custode a Cinecittà, 1959. i grandi monumenti del passato, è un do- varie riviste fra cui Life e Look.
Gelatina d’argento, cumento di spietato e irriguardoso reali- All’opposto dei tedeschi ripresi da Augu-
27,4x30,4 cm. Roma. smo, filtrato dall’immaginazione onirico- st Sander, gli americani di Frank non sono
espressionista di Fellini. in posa e il fotografo non pretende di ave-
re uno sguardo freddo, obiettivo o classifi-
Ironia e critica furono note ricorrenti an- catorio.
che nel linguaggio di Robert Frank (1924),
che si rivelò nel 1958 con il libro The Ame-
ricans. La sua edizione americana ebbe
un’introduzione di Jack Kerouac, lo scritto- Sotto Fig. 74
re della Beat generation, che così com- Robert Frank, Saint Petersburg (Florida),
mentò le sue foto: “Quel senso di pazzia 1955-1956. Da The Americans.
che c’è in America quando il sole scotta Quasi tutte le foto di Frank mostrano persone senza ab-
sulle strade e viene musica dal juke box o bellimenti, ma viste con gli occhi dell’uomo della strada.

Sopra Fig. 75
Clara Calamai e Massimo Girotti
in Ossessione (1942) di Luchino Visconti.
Il film ambienta la truce storia ispirata al romanzo Il postino suona
sempre due volte (1934) di James Cain nell’Italia povera e devastata
dalla guerra.

Anna Magnani in una scena del film
Roma città aperta (1945) di Roberto Rossellini.
A lato Fig. 77
Lamberto Maggiorani in un fotogramma
da Ladri di biciclette (1948) di Vittorio De Sica.
IL CINEMA NEOREALISTA ITALIANO

Con la caduta del Fascismo e la fine della Seconda Guerra Mondiale, iniziò la stagione del cosiddetto Neorealismo
italiano: figlio del Verismo letterario di Giovanni Verga, divenne attuale per il bisogno di raccontare le condizioni di
vita effettive, dopo anni in cui una fotografia e un cinema edulcorati favorivano l’evasione.
La sua ispirazione principale venne proprio dal fotogiornalismo e dalla straight photography, attenta alla vita delle stra-
de e lontana da ogni deformazione o abbellimento della realtà. All’origine di questa tendenza possono essere indivi-
duati tre film pionieristici: Quattro passi fra le nuvole (1942) di Alessandro Blasetti, I bambini ci guardano (1942) di
Vittorio De Sica e sceneggiatura di Cesare Zavattini, Ossessione (1942) di Luchino Visconti.
Tra il 1946 e il 1950 il Neorealismo cinematografico italiano ritrasse il quadro dei problemi italiani del periodo post-
bellico: il tema della guerra e della lotta partigiana, il sottosviluppo del Mezzogiorno, la disoccupazione urbana.
I tre protagonisti del movimento furono Luchino Visconti (1906-1976), Roberto Rossellini (1906-1977) e Vittorio
De Sica (1901-1974).
Del primo ricordiamo in particolare La terra trema (1948), un affresco dei problemi dei pescatori siciliani con atten-
zione estrema agli aspetti formali oltre che alla narrazione; di Rossellini Roma città aperta (1945) e Paisà (1946). Di
Vittorio De Sica Ladri di biciclette (1948) e Umberto D. (1952), sempre con la sceneggiatura di Cesare Zavattini. A que-
sti registi si devono aggiungere almeno Giuseppe De Santis (1917-1997), Alberto Lattuada (1914-2005), Carlo Liz-
zani (1922), Luciano Emmer (1918), Pietro Germi (1914-1974).
Il cinema neorealista, che è la testimonianza culturale italiana del Secondo Novecento più nota e ricono-
sciuta, contribuì a diffondere nel mondo una nuova identità italiana: la miseria e il lutto vi si contrapponeva-
no alla volontà di reagire, ritratta soprattutto nelle storie della gente comune. Non a caso, benché numerosi attori di
fama internazionale abbiano prestato a questi film il loro volto, molte parti vennero affidate ad attori non professio-
nisti e a personaggi presi dalla strada. Le riprese venivano effettuate in interni vissuti o in esterni naturali, dando luo-
go a immagini spoglie quando non crude, a dialoghi spontanei quando non decisamente dialettali. In questo flusso
di sincerità senza veli emersero figure di antieroi e una concezione della vita centrata sulla necessità di sopravvivere,
in contrapposizione al “Credere, obbedire, combattere” che era stato il motto fascista.
Il fermento neorealista ha influenzato tutto il cinema mondiale e sta alla radice, in Italia, della Commedia all’italiana
che trionfò dagli anni Cinquanta e che ebbe come protagonisti attori come Totò, Vittorio Gassman, Nino Manfredi e
Alberto Sordi.

I. REALISMO FOTOGRAFICO ITALIANO
Sopra Fig. 78 Alla fine della Seconda Guerra Mondiale portanti fotografi stranieri: Paul Strand rea-
Federico Patellani, ripresero le pubblicazioni di alcune riviste il- lizzò nei primi anni Cinquanta un reportage
Vita di minatore, lustrate che, come Tempo, erano state co- su Luzzara, un paese della pianura padana,
Carbonia, 1950.
strette a interrompere l’attività durante il pe- che venne presentato dallo sceneggiatore
Sopra a destra Fig. 79 riodo bellico. Sulla falsariga del grande rea- più importante del cinema neorealista, Cesa-
Franco Pinna, lismo americano degli anni Trenta, queste e re Zavattini (1902-1989).
Maddalena La Rocca, altre pubblicazioni periodiche si basavano Queste fotografie furono molto influenti,
la fattucchiera del paese.
Colombraro (Matera), 1952. su fotodocumentari che si sviluppavano in ma per le loro inquadrature rigorose e un po’
concomitanza con il cinema neorealista. estetizzanti risultarono piuttosto estranee al-
Nel 1945 iniziò le pubblicazioni il setti- la sensibilità degli autori italiani, inclini a fo-
manale L’Europeo, diretto da Arrigo Bene- tografare la gestualità spontanea della gente,
detti (1910-1976), in cui assunse grande ri- ritratta con maggiore partecipazione emoti-
lievo la fotografia che documentava l’Italia va. Ciò vale in particolare per il marchigiano
distrutta dalla guerra. Mario Giacomelli (1925-2000), che nella se-
Si apriva così, analogamente a quanto era rie dedicata al paese abruzzese Scanno scel-
accaduto in altri settori delle arti visive, la se un’inquadratura priva di ogni retorica po-
nuova grande stagione del Realismo; prota- pulista. Al contrario di Strand, Giacomelli
gonisti furono un gruppo di fotoreporter im- utilizzò una macchina fotografica portatile.
pegnati a denunciare le miserie delle cam- Un’ironia di fondo è alla base di molte im-
pagne, la squallida vita di quartiere, gli esiti magini scattate dal siciliano Ferdinando
dei bombardamenti, ma anche l’analfabeti- Scianna (1943), uno dei reporter italiani più
smo di tante parti del Paese, i lavori più de- conosciuti nel mondo, che alterna foto deci-
gradanti e faticosi, specialmente delle donne samente realistiche ad altre in cui la scena
e dei bambini. Fra questi fotografi ricordia- prescelta diventa occasione per composizio-
mo Federico Patellani (1911-1977), legato al ni astratte e divertissement.
periodico Tempo; Franco Pinna (1925-1978)
impegnato soprattutto nella ricerca antropo-
logica, e ancora Fulvio Roiter (1926), Enzo
Sellerio (1924) e Mario De Biasi (1923).
Accanto al fotogiornalismo impegnato si
diffuse, specialmente a Roma, la tendenza
del genere ‘rosa’: le copertine dei periodici a
larga diffusione come Oggi ed Epoca alter-
narono foto documentarie a più popolari ri-
tratti di attori, spiati nella ‘dolce vita’ nottur-
A destra Fig. 80
na di Via Veneto a Roma o nelle loro esi-
Ferdinando Scianna, Statua
in bronzo di Stalin. stenze private.
Budapest, 1990. L’Italia del Dopoguerra interessò anche im-

A lato Fig. 81
Andy Warhol,
Sedia elettrica, 1967.
Budapest, Ludwig Museum.
Sotto Fig. 82
La fotografia originale
elaborata da Warhol.
L. LA FOTOGRAFIA INCLUSA NEL LINGUAGGIO ARTISTICO
Già nell’ambito delle Avanguardie artisti- in qualità di sculture viventi, e così fecero
che del Primo Novecento molti artisti aveva- tutti coloro che centrarono le loro ricerche
no incluso la fotografia nelle loro opere: ba- sul proprio corpo. Caratteristica comune
sti pensare ai Dadaisti e ai Surrealisti. Ma fu delle immagini usate in questi contesti è il
nel corso del Secondo Dopoguerra che mol- fatto che esse non sono particolarmente
ti giovani, formatisi nell’ambito delle Belle curate da un punto di vista tecnico, in
Arti, hanno iniziato a considerarla uno stru- quanto appunto devono essere utilizzate
mento fondamentale del loro lavoro. alla stregua di un ready made volutamente
Con il Neodadaismo degli anni Cinquan- antipittorico.
ta e la successiva Pop Art gli artisti incluse- Molto spesso le fotografie erano accom-
ro nelle loro opere immagini fotografiche pagnate da scritture e didascalie che servi-
già esistenti, spesso prese da riviste e gior- vano per completare l’opera, come nel ca-
nali. Citiamo i combine painting di Robert so di molta Arte concettuale che sul rap-
Rauschenberg (1925) e il complesso lavoro porto tra immagine e testo ha fondato il
di Andy Warhol (1928-1987): quest’ultimo
soprattutto rappresenta il punto di congiun-
zione tra pittura e fotografia.
Va detto anche che con l’emergere di
Happening, Performance e Body Art, me-
todologie artistiche fondate sull’inclusione
del tempo, di carattere performativo e vici-
ne all’azione teatrale, la fotografia divenne
l’unico mezzo per fermare e documentare
l’azione.
Dagli anni Sessanta molti artisti utilizza-
rono il mezzo fotografico per ritrarre se
stessi in posizioni spesso estreme, come
nel caso della mimica forzata dell’austria-
co Arnulf Rainer (1929) e, più tardi, dell’a-
mericano Bruce Nauman (1941) che regi-
A destra Fig. 83 strò con il mezzo fotografico una serie di
Gilbert & George, azioni volutamente grottesche sul proprio
Giardino di preghiera,
1982. Parigi, Museo corpo; la coppia inglese Gilbert & George
Nazionale d’Arte Moderna. (1943 e 1942) si riprese fotograficamente

Fig. 84
Arnulf Rainer,
Ruck traduction: convul-
sion, 1973.
Parigi, Museo Nazionale
d’Arte Moderna.
suo intero sviluppo, nella continua conta- fici impressionabili sono diventate enormi
minazione tra fotografie riprese da giornali e i risultati resistenti al tempo. La stampa
e settimanali illustrati. della fotografia a colori, però, consente un
minore dominio dei risultati da parte del-
l’autore, in quanto richiede procedimenti
A fianco dei protagonisti dell’avanguar- molto più complessi del bianco e nero.
dia artistica si colloca Robert Mapplethor- Vale la pena di ricordare, comunque,
pe (1946-1989), proveniente dalle fila dei che nel caso degli artisti-fotografi il nume-
fotografi puri. Decisivo per la sua carriera ro delle stampe da un unico negativo è
fu il rapporto con la poetessa e cantante sempre limitato, tale cioè da consentire al-
Patty Smith (1952): “C’erano tanti lati di l’autore un controllo qualitativo sul risulta-
lei”, scrisse l’artista, “tanti aspetti che han- to: una logica completamente diversa da
no mutato la mia visione del mondo”. Al- quella del fotografo che lavora per la carta
la metà degli anni Sessanta il suo lavoro si stampata, per il quale l’opera è il negativo
incentrò sul tema del corpo, della sessua- e il successo dell’immagine risiede più nel-
lità, delle pratiche sadomasochiste diffuse la quantità illimitata delle sue riproduzioni,
nell’ambiente gay di New York. Map- anche su giornali di bassa qualità grafica,
plethorpe, morto di AIDS nel 1989, ha co- che nella perfezione della stampa.
niugato temi tanto scabrosi con una co- Va anche detto che in questo periodo i
struzione equilibrata dell’immagine, al li- circuiti espositivi e commerciali della foto-
mite del classicismo; i suoi fiori, per esem- grafia di qualità, ovvero quella con stampe
pio, lasciano trasparire un lato misterioso, controllate dall’artista e limitate nel nume-
quasi funebre eppure fortemente vitale e ro, si sono rivelati gli stessi della pittura e
sensuale, nell’accortissimo uso di un bian- delle altre tipologie artistiche.
co e nero che passa dal buio alla lumino- Negli ultimi tempi, inoltre, ha avuto note-
sità più accesa. vole sviluppo la fotografia modificata e alte-
rata attraverso l’intervento della computer-
Negli ultimi decenni del XX secolo la graphic, con risultati estremamente interes-
barriera fra fotografi e artisti è andata dis- santi, data la possibilità di trasformare total-
solvendosi, dal momento che artisti come mente l’immagine originaria. Molti artisti,
Cindy Sherman, Thomas Ruff, Thomas anche non fotografi, si sono valsi di questo
Strüth, Andreas Gursky e tanti altri hanno nuovo mezzo per realizzare opere che, pur
saputo utilizzare in maniera spesso anche appartenendo al settore fotografico, hanno
estetizzante le scoperte tecnologiche mes- caratteristiche vicine alla pittura: la possibi-
se a punto per la fotografia a colori: con la lità di ritoccare o mutare il colore, di aggiu-
tecnica della stampa cibachrome le super- stare o togliere elementi.

Fig. 85
Robert Mapplethorpe,
Cala Lily, 1987.
Stampa ai sali d’argento,
59x49 cm.
Como, Collezione privata.
Noto per le immagini tratte

dalla sottocultura dell’eroti-
smo, Mapplethorpe dimostra
sempre una forte attenzione
per la purezza delle linee, co-
me si evidenzia nella serie di
immagini che ha dedicato alle
nature morte: orchidee, gia-
cinti, gigli, calle.
Al di là del loro valore simbo-
lico, i fiori sono trattati con
formalismo classico a stempe-
rarne le illusioni erotiche.
Inoltre, lo sfondo nero e la po-
sizione centrale del soggetto
conferiscono a questo una no-
ta monumentale.
Tra questi artisti-fotografi si possono ram- immagini, sospese tra il senso dell’orripilan-
mentare, tra le altre, le ricerche di Tracey te e quello di un decoro formalista e baroc-
Moffatt, Wolfgang Tillmans, Roni Horn, co, mai comunque disgiunte da una pietà
Yasumasa Morimura, influenzati dalla foto che non teme di toccare il lato oscuro della
di moda, dagli still del cinema o dalla do- vita: “Prodigi fisici di ogni tipo: piccole teste
cumentazione della Body Art di artisti co- a capocchia di spillo, nani, giganti, gobbi,
me Urs Luthi, Gina Pane, Vito Acconci. transessuali pre-operazione, donne barbute,
In particolare, la fotografia si è rivelata artisti da baraccone, contorsionisti... cinque
un mezzo straordinario per raccontare ed androgini disposti a posare insieme come
esasperare forme di diversità sociale, rap- Les Demoiselles d’Avignon... chiunque por-
presentate però in una forma orgogliosa e ti le ferite di Cristo”. La sua immagine più
ricca di dignità, lungo una linea partita da orripilante e significativa è quella di un uo-
Brassaï e Diane Arbus. Ricorderemo qui i mo senza testa: fece infatti sedere un cada-
due casi, diversi ma parimenti eclatanti, vere decapitato su una sedia, ridonandogli
dei due americani Joel-Peter Witkin e Nan una sembianza di vita e di dolore.
Goldin.
L’opera di Nan Goldin (1953), coincide
Joel-Peter Witkin (1939), attratto dai mo- sostanzialmente con la sua biografia: scap-
stri (freaks) di Coney Island, dai luna park, pata da una famiglia nevrotica dopo il sui-
da coloro che erano rimasti vittime di gravi cidio di una sorella, incominciò adole-
deformazioni, così descrisse la lista dei suoi scente a vivere in gruppi di ragazzi conno-
interessi e ciò che dava lo spunto alle sue tati dalla diversità sessuale. Da allora iniziò

Sopra Fig. 86 a fotografare i suoi stessi amici, soprattutto condannati a morte prematura. Il Ritratto
Joel-Peter Witkin, artisti e drag queens (travestiti del mondo dell’artista David Woijnarowicz, per esem-
Donna su un dello spettacolo o della prostituzione), nel- pio, mostra un giovane fiero su fondo ros-
tavolo, 1987.
le situazioni più intime e confidenziali. Per so, pieno di vita e di idee, i cui occhi sono
Sopra a destra Fig. 87 Goldin la macchina fotografica è un ele- però febbricitanti e accanto al quale un bu-
Joel-Peter Witkin, mento irrilevante, anzi non deve mai porsi cranio ricorda, come nell’iconografia più
Primo casting per Milo, come un diaframma che intimorisce il sog- classica della Vanitas, l’imminenza e l’ine-
2003. Gelatina d’argento.
getto: “vorrei fotografare con i soli occhi”, vitabilità della morte.
ha dichiarato l’artista. Dal 1981 molti dei Soltanto testimonianze come il film Blue
suoi compagni di vita sono stati colpiti dal- di Derek Jarman hanno descritto in modo
Vanitas l’AIDS e Nan Goldin ne ha seguito l’odis- così pregnante il valore metaforico, socia-
Il termine (che letteralmente sea, assecondando il loro desiderio che le, epocale della malattia e del suo impat-
significa: vanità) fa riferimento
all’iconografia della morte ti- qualcuno ne testimoniasse il dramma di to sulla coscienza collettiva.
pica di nature morte del XVII
secolo, che presentano un te-
schio accanto a simboli della
precarietà della vita (polvere,
specchio, candela che si con-
suma, ecc.).
Fig. 88
Nan Goldin,
Ritratto di
David Woijnarowicz.
Stampa su cibachrome,
101,5x69,6 cm.
© Nan Goldin

M. IL RITRATTO VEICOLO DELLA FAMA
Sopra Fig. 89 Conosciamo e diamo un volto ai perso- tratti che fanno parte, anche se inconsape-
Edward Steichen, Rodin. naggi che hanno fatto la storia tramite le lo- volmente, del nostro modo di vedere e di
Da “Camera Work”, 2, ro fotografie, che nel tempo sono diventate ricordare.
1903. Fotoincisione,
21,2x16,2 cm. icone attraverso la loro ripetizione su rivi- Molte di queste immagini non hanno un
Colonia, Ludwig Museum, ste e giornali. valore artistico preponderante, ma alcune,
Collezione Gruber. Il ritratto fotografico dipende, natural- per le loro caratteristiche formali e concet-
Sopra a destra Fig. 90 mente, da quello pittorico: la sintassi com- tuali, meritano a buon diritto un posto nel-
Alfred Stieglitz, positiva dei primi ritratti fotografici è poco la storia dell’arte visiva.
Georgia O’Keeffe, 1918. lontana da quella che aveva caratterizzato Attraverso un rapido excursus sul ritratto
la grande ritrattistica ufficiale, fosse essa di possiamo riassumere l’evoluzione dello sti-
personaggi politici, di guerrieri, di poeti o le fotografico nel Novecento.
di grandi borghesi.
Solo nel corso del XX secolo il genere tro- Il famoso ritratto che Steichen fece dello
va un linguaggio proprio, avvalendosi delle scultore Rodin, pubblicato dalla rivista Ca-
possibilità offerte dalla fotografia: una mag- mera Work nel 1903, era ancora decisa-
giore o minore incisione dei tratti, un con- mente debitore delle regole nate in ambito
troluce più o meno accentuato, l’inserimen- prettamente pittorico: del resto Steichen
to di un volto in un contesto o il suo emer- aveva iniziato la sua carriera come pittore
gere da un fondo bianco o scuro sono scel- simbolista. Nell’immagine risulta evidente
te di carattere tecnico che tendono a rileva- il desiderio di esprimere il genio mediante
re, però, i caratteri più profondi del sogget- il forte contrasto tra il profilo in primo pia-
to, secondo il punto di vista del fotografo. no dello scultore, ritratto in posa monu-
Mentre i pittori andarono progressiva- mentale e in atteggiamento pensoso, e la
mente disinteressandosi del genere ritratti- scultura bianca che si erge sullo sfondo co-
stico, i fotografi si trovarono a poter conta- me fosse un’apparizione.
re su numerose commissioni da parte delle Il ritratto che Stieglitz fece alla moglie, la
riviste: testate come Vogue, Life, Harper’s pittrice Georgia O’Keeffe, quando ella ave-
Bazaar avevano bisogno di riempire le loro va circa trent’anni (1918), è di tutt’altra na-
copertine con i volti dei personaggi famo- tura. Elementi di novità sono l’espressione
si, coloro in cui la massa tendeva a identi- tagliente, il piano molto ravvicinato del
ficarsi. Grazie a questa diffusione possia- volto, il taglio dell’inquadratura, la cura
mo oggi disporre di una vasta galleria di ri- per il dettaglio tale per cui possono essere

Sopra Fig. 91 riconosciuti persino i nei della pelle e le tecniche di solarizzazione o doppie espo-
Edward Weston, rughe del collo. Stieglitz si affida qui alle sizioni, manipola il contenuto fino a che la
Tina, 1924. possibilità della fotografia senza ritocco né parte simbolica prevale sul realismo. Sia-
Sopra a destra Fig. 92 effetti di sfumato. Da questo prototipo se- mo agli antipodi della fotografia oggettiva
Man Ray, guirono poi numerosissimi esempi consi- rivendicata, per esempio, dai canoni esteti-
Jean Cocteau, 1922. mili della corrente denominata dallo stesso ci di Weston.
Gelatina d’argento, Stieglitz Straight Photography.
36,5x30 cm. Colonia,
Ludwig Museum, Il più famoso ritratto del filosofo Walter
Collezione Gruber. Il ritratto che Weston dedicò a Tina Mo- Benjamin fu eseguito nel 1936 dalla foto-
dotti, sua modella e compagna, presenta
caratteristiche simili benché riveli un per-
sonaggio di personalità assolutamente di-
versa dalla O’Keeffe. In questa foto Tina
Modotti (1896-1949) aveva 29 anni; non
aveva ancora iniziato a esprimere, ella
stessa, quel talento di reporter che avrebbe
reso famose le sue immagini relative alla
Rivoluzione messicana e alla Guerra civile
spagnola. Qui il fondo è bianco, le ombre
del viso impietosamente marcate, la bel-
lezza della ragazza trascurata a favore di
una intensa espressività.
Il ritratto che Man Ray dedicò a Jean

Cocteau nel 1922 più che su aspetti tecni-
ci è basato su un concetto: rivelare il carat-
tere dello scrittore, che era notoriamente
un narcisista, mediante un trucco di ispira-
zione dadaista. Una cornice tenuta in ma-
no da Cocteau dà l’impressione che il sog-
getto appaia in uno specchio, piccolo tem-
A destra Fig. 93
pio della vanità.
Gisèle Freund, Questo è un esempio di fotografia proto-
Walter Benjamin, 1936. surrealista, perché malgrado non utilizzi

Fig. 94
W. Eugène Smith,
Tennessee Williams, 1948.
34x26,1 cm.
Collezione Gruber.
grafa tedesca Gisèle Freund (1908-2000), con estrema esattezza, mostrarne anche lo
affermatasi come fotoreporter e personag- spirito, meglio ancora simboleggiarla”.
gio di spicco dell’Agenzia Magnum; inte-
ressante per l’uso precoce del colore, fu Osserviamo ora due noti ritratti di Pablo
autrice di numerosi altri ritratti dedicati a Picasso, uno eseguito da Robert Doisneau
personaggi famosi, tra cui James Joyce, Vir- (1912-1994) e l’altro da Irving Penn (1917).
ginia Woolf, Simone de Beauvoir. Nel primo, fatto da un fotografo abituato
alla strada e amante delle circostanze ca-
Il ritratto dello scrittore Tennessee Wil- suali, vediamo in primo piano il ritratto
liams, ripreso nel suo ambiente di lavoro della donna del pittore, Françoise Gilot, il
mentre fuma e beve, in un completo disor- cui sguardo è rivolto altrove; sullo sfondo
dine materiale e mentale, rivela lo stile fo- compare l’artista, rannicchiato su una
tografico di Eugène Smith (1918-1978), branda; ormai anziano, guarda la donna
che infatti ha dichiarato: “Voglio arrivare a con un’espressione mesta.
una interpretazione dei fatti attraverso uno Nella fotografia di Irving Penn, che prove-
studio scrupoloso e a una comprensione niva invece dalle file dei fotografi di moda,
profonda e intelligente. Le mie immagini il pittore compare in primo piano quasi co-
devono andare oltre la verità letterale e, perto dall’abito e dal cappello, in modo ta-

Sopra Fig. 95 le da mettere in risalto il suo sguardo anco- Avedon ha dedicato a suo padre mostra l’e-
Robert Doisneau, ra energico e magnetico. A differenza di voluzione impressionante e drammatica di
Pablo Picasso a Vallauris Doisneau, Penn isola la persona non soltan- una malattia progressiva e mortale.
con Françoise Gilot,
1950 circa. to dal suo contesto sociale e affettivo, ma
Gelatina d’argento, anche dalle circostanze contingenti della Tra i grandi ritrattisti del secolo si deve ri-
2&,9x18,9 cm. sua vita. Si notino la chiarezza, la semplicità cordare Philippe Halsman (1906-1979).
Collezione Gruber. e soprattutto la grande eleganza stilistica Nato in Lettonia, fu costretto a emigrare
che caratterizzano la fotografia di Penn. negli Stati Uniti a causa delle leggi naziste
Sopra a destra Fig. 96 contro gli Ebrei. Celebre è il ritratto, com-
Irving Penn, Un altro celebre fotografo di moda, Ri- parso sulla copertina di Time nel 1947, di
Pablo Picasso, 1957.
Gelatina d’argento, chard Avedon (1923-2004), si dedicò con Albert Einstein, divenuto un’icona del se-
34,1x34,1 cm. Colonia, molto impegno al ritratto anche di persone colo. Altrettanto famosi sono i ritratti di
Ludwig Museum, famose: Charlie Chaplin, ed Ezra Pound, Salvador Dalì.
Collezione Gruber. per esempio, di cui cercò di descrivere “la
geografia emozionale del viso” secondo le Andy Warhol non negò mai a nessuno il
sue stesse parole. La serie di ritratti che privilegio di venire ritratto da lui, natural-
A lato Fig. 97
Richard Avedon,
Ezra Pound, New Jersey,
30 giugno 1958.
34,1x27 cm.
Collezione Gruber.
A destra Fig. 98
Philippe Halsman,
Albert Einstein, 1947.

Sopra Fig. 99 mente dietro lauto compenso: queste ope- Alcuni suoi ritratti fanno ormai parte del-
Andy Warhol, Leo Castelli, re, che definiva vanity portraits (ritratti di l’iconografia della Storia dell’arte: si pensi
1965. Serigrafia e acrilico vanità), costituirono la sua maggiore fonte alle sue immagini di Rauschenberg, del
su tela, 101,5x101,5 cm.
New York, Collezione di reddito durante tutti gli anni Settanta. suo idolo, lo scrittore Truman Capote, di
Leo Castelli. Il suo metodo era quello di scattare mol- Man Ray, di Joseph Beuys, ma anche degli
te foto con una polaroid, quasi sempre ri- stilisti Krizia e Armani o del gallerista Leo
dotte al solo primo piano, scegliendo poi Castelli.
Yousuf Karsh,
Winston Churchill, 1941. quella più adatta a venire riprodotta sulla
Gelatina d’argento, tela sotto forma di serigrafia colorata dal Il canadese Yousuf Karsh (1908-2002) ha
31x25,3 cm. Colonia, formato standard di 101x101 centimetri. La praticamente dedicato la sua attività alla ri-
Ludwig Museum, trattistica e sono sue alcune delle immagi-
Collezione Gruber. forma quadrata gli consentiva di impostare
le composizioni su un registro fortemente ni più diffuse e ripetute dei personaggi che
simmetrico, reso spesso pittorico dalla hanno fatto il Novecento. Il penetrante e
Sotto Fig. 101 comparsa di ampie pennellate di colore. aggressivo ritratto di Winston Churchill pa-
René Burri, Che Guevara. Poiché secondo la sua filosofia “ciascuno re sia stato ottenuto dopo che il fotografo
L’Avana (Cuba), 1963. ha diritto ad apparire bello”, Warhol coin- gli aveva strappato dalla bocca l’insepara-
Gelatina d’argento, 23x30 bile sigaro. L’immagine venne pubblicata
cm (6x9,3 cm ciascuna). volgeva sovente i suoi modelli nella scelta
Colonia, Ludwig Museum, della fotografia da manipolare tra le molte sulla copertina di Life.
Donazione Gruber. scattate e ne nascondeva i segni dell’età.
Un’icona popolare di cui quasi nessuno
ricorda l’autore, ma che i giovani di molte
generazioni hanno appeso nelle loro ca-
mere sotto forma di poster, è il ritratto del
guerrigliero Ernesto Che Guevara. Fu lo
svizzero René Burri (1933) a scattarla, su
commissione dell’Agenzia Magnum.
Questo esempio induce anche a riflettere
su come l’idea che una fotografia famosa
abbia un autore è ancora molto lontana dal-
la mentalità corrente: rispetto al ritrattista-
pittore, il fotografo tende a restare nel back-
stage, come un anonimo artigiano. Parados-
salmente, si è disposti a ricordare con più fa-
cilità il nome di un non-fotografo: è eviden-
te che Andy Warhol con la sua polaroid non
era un tecnico e il risultato dipende più dal-
la sua mano di pittore che dalla capacità di
trovare lo scatto giusto.

Fig. 102
GLOSSARI0
Dorothea Lange,
Nonno e nipote giapponesi
presso il War Relocation
Authority center, Manzanar,
California, 1942.
Calotipo (anche collotipo) Oggi indica sia la tecnica e l’arte di riprodurre

Dal greco kalos: bello. Metodo inventato da immagini su materiale fotosensibile, sia l’imma-
William Henry Fox Talbot (1800-1877) nel gine ottenuta.
1840. Il procedimento permette di ridurre il Fotografia stroboscopica
tempo di posa a pochi minuti. Inoltre consente Utilizzata per l’analisi di oggetti o persone in
di tirare da un negativo numerosi positivi su car- movimento, la fotografia stroboscopica è un’ap-
ta, al contrario del dagherrotipo che si presenta plicazione particolare della fotografia ultrarapi-
sempre in copia unica in quanto non riproduci- da, erede del primo esperimento di W. H. F. Tal-
bile. L’immagine però è meno nitida. bot che, nel 1851, usando come fonte di luce
Cibachrome (come flash) la scintilla provocata dalla scarica
Sistema per la stampa di diapositive e di foto- di una serie di bottiglie di Leida, riuscì ad otte-
grafie prodotto dalla Ciba. nere immagini con un tempo di posa dell’ordi-
ne del milionesimo di secondo. La fotografia
Collodio umido stroboscopica utilizza come fonte di luce per
Sostanza che permette di ottenere un negativo di l’illuminazione una serie di lampi in veloce
alta qualità. Il collodio aderisce al vetro e assor- successione, ottenendo sul negativo immagini
be i sali d’argento; questa placca ha la proprietà, in posizione diversa.
quando è umida, di essere sensibile alla luce.
Gelatina di bromuro
Dagherrotipo Sostanza che rende le superfici fotosensibili, in-
Il termine deriva dal nome dal francese Daguer- ventata dal medico inglese Richard Maddox nel
re; si tratta di una lastra placcata d’argento che 1871, e in seguito perfezionata da altri; è quella
viene sensibilizzata mediante vapori di iodio. che fondamentalmente si utilizza ancora oggi. Il
Dopo una posa che può variare dai 5 ai 30 se- procedimento di stampa a cui dà luogo consen-
condi, grazie a vapori di mercurio appare l’im- te di utilizzare lastre preparate in anticipo e svi-
magine ritratta. luppate quindi in laboratorio.
Fotocamera digitale Inquadratura
Macchina fotografica dotata di dispositivi elettro- Indica sia lo spazio visualizzato, sia il taglio
nici per la ripresa e il ritocco, per cui non sono dato al soggetto fotografato in relazione all’an-
più necessarie pellicole e camera oscura. L’im- golo di ripresa.
magine che se ne ottiene è una fotografia non più
chimica, ma elettronica. Invece della pellicola, Istantanea
infatti, c’è un CCD (Charged Compled Device, Fotografia ottenuta con un tempo di posa molto
cioè lo stesso elemento sensibile delle videoca- breve.
mere) che analizza automaticamente l’intensità Polaroid ®
della luce e il colore dei vari punti che formano Macchina fotografica basata su un meccanismo
l’immagine, trasformandoli in impulsi elettrici re- che consente di ottenere in pochissimo tempo
gistrati su supporti magnetici (nastro o disco). immagini fotografiche positive in bianco e nero
e a colori.
Fotografia
Dal greco photo = luce e graphein = scrivere, Tecniche di solarizzazione
letteralmente significa ‘disegnare con la luce’. Il Artifici, fatti in sede di sviluppo e di stampa, per
termine compare per la prima volta nel 1839. ottenere effetti di esasperazione del chiaroscuro.

Lingua

01 Fotografia PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

01 Fotografia PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

a cura di

A. EVOLUZIONE DELLA FOTOGRAFIA

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 1

TRA SOGGETTIVISMO E OGGETTIVISMO: LA FOTOGRAFIA RIPRODUCE IL REALE?

2 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

LE TAPPE DELL’EVOLUZIONE ESTETICA E TECNICA DELLA FOTOGRAFIA

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 3

B. LE PRIME APPLICAZIONI DELLA FOTOGRAFIA

4 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 5

6 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Attorno alla rivista e alla galleria si ini-

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 7

ALFRED STIEGLITZ E CAMERA WORK

8 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

L’ultimo numero di Camera Work venne

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 9

Un altro caposcuola dall’influenza più

10 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 11

Nel clima degli anni Trenta della Parigi

12 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 13

14 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 15

Scrive Walter Benjamin: “L’o-

16 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

E. LA GUERRA, MADRE DEL REPORTAGE FOTOGRAFICO

Alla figura leggendaria di Capa se ne af-

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 17

18 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Dall’alto, in senso orario Fig. 48

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 19

Horst P. Horst (1906-1999), pseudonimo Il canadese Yousuf Karsh (1908-2002),

20 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Un discorso a parte, troppo vasto per es-

A lato Fig. 3.55

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 21

22 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 23

24 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 25

Negli anni Sessanta emerse la figura di

26 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 27

28 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Sopra a destra Fig. 76

IL CINEMA NEOREALISTA ITALIANO

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 29

30 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

L. LA FOTOGRAFIA INCLUSA NEL LINGUAGGIO ARTISTICO

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 31

32 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

Noto per le immagini tratte

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 33

34 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 35

Il ritratto che Man Ray dedicò a Jean

36 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 37

38 LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO © ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS

© ISTITUTO ITALIANO EDIZIONI ATLAS LA FOTOGRAFIA FRA DOCUMENTAZIONE, ARTE E CONSUMO 39