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AURA E CHOC

Il testo “Aura e choc” raccoglie in un unico volume i principali studi dedicati da Walter Benjamin al
complesso ambito della teoria dei media, il fulcro di questa teoria sta nell’idea secondo cui va considerato
come «medium» tutto ciò che è in grado di ridefinire le coordinate della percezione, dei modi di vedere e
di sentire, e più in generale dell’esperienza. Nel loro insieme, tutti questi media sono per Benjamin capaci
di trasformare storicamente l’esperienza sensibile, sottoponendo l’individuo moderno a un autentico
«training del sensorio» (addestramento sensoriale) che gli consente di affrontare il passaggio dalla cultura
ottocentesca, permeata dal culto dell’aura, a una modernità che lo espone a continui choc. 

- Aura (alone che circondava l’opera d’arte in quanto tale): singolare intreccio di spazio-tempo:
apparizione unica di una lontananza per quanto possa essere vicina. L’aura è hic et nunc
(autenticità\unicità), è inaccessibilità (propria delle immagini cultuali) la sua diffusione\ fruizione è
elitaria (la fruizione è legata al contesto in cui è esposta, l’esperienza di visione non è dunque
accessibile a tutti)
- Choc: la riproducibilità tecnica ha mutato sia le modalità di realizzazione che di fruizione dell’opera
d’arte  lo choc nasce quando la coscienza viene meno, quando resta impossibile la
“registrazione” e la memoria volontaria cede il passo alla memoria involontaria, ovvero ai residui e
alle tracce che, difficili da cogliere e da accogliere nell’esperienza, restano tali. Sono stimoli che non
si è avuto il tempo di organizzare e di far diventare esperienza.

PICCOLA STORIA DELLA FOTOGRAFIA (1931 ca.)

 Primordi della fotografia: agli inizi dell’Ottocento gli sviluppi della chimica e gli studi sui materiali
sensibili alla luce determinarono la nascita della fotografia. I primi fotografi furono Nièpce, che
realizzò nel 1827 la prima ripresa fotografica vera e propria dalla finestra del suo studio, e
Daguerre, che mise a punto la tecnica della dagherrotipia. Benjamin distingue la fotografia delle
origini dalla fotografia dell’epoca industrializzata. Parla di declino della fotografia dopo solo un
primo decennio dalla sua nascita, il primo decennio definito aureo.
 Come primo aspetto si approfondisce la differenza tra immagine pittorica e immagine fotografica:
le due non vanno paragonate. Questo è l’errore che secondo Walter Benjamin ha caratterizzato i
teorici della fotografia che nel tentativo di difendere la nuova tecnica dalle accuse rivoltegli dai
sostenitori del cosiddetto “concetto filisteo dell’arte” finiscono per trasporre le vecchie categorie
d’arte in quella nuova, rimettendo in sella così tutte le concezioni che la fotografia attraverso il suo
carattere rivoluzionario e progressivo aveva superato. La fotografia si è sviluppata così velocemente
che ci è sfuggito cosa stesse succedendo: le innovazioni tecniche sono molto veloci, la riflessione
resta indietro rispetto a queste le quali vengono poi attratte dall’industria che le fa scadere in tristi
pratiche. Cosa c’è nella fotografia delle origini che ci è sfuggito durante l’industrializzazione?
Quando c’è un’innovazione tecnica ci sono due reazioni: il capitale che vede la possibilità di
arricchirsi e la paura del filisteo che la fotografia potesse rompere la magia dell’immagine
dell’uomo come riflesso di Dio (nessuna macchina può fissare l’immagine di Dio). Il filisteo per
Benjamin reagisce (pensiero della reazione) quando si sente minacciato, quando sta per finire quel
mondo delle idee in cui ha sempre creduto. Il filisteo crede che mai e poi mai un’arte possa essere
votata alla tecnica, mai e poi mai il genio può esprimersi mediante una macchina, può al limite
appoggiarsi alla tecnica. Questo errore del filisteo non è stato compiuto da Arago il quale nel 1839
pronuncia un discorso in favore dell’invenzione di Daguerre, il discorso abbraccia tutto il campo in
cui è applicabile la nuova tecnica (dall’astrofisica alla filologia) ed è talmente ampio da far risultare
irrilevante il paragone con la pittura.
1) Le conseguenze della differenza tra le due immagini (pittorica\fotografica) si riscontrano
soprattutto nell’ambito dell’autorialità: attraverso l’esempio dei ritratti di individui anonimi
Benjamin evidenzia che il quadro è testimonianza dell’artista, la fotografia è testimonianza
diretta della persona (esempio pescivendola di New Haven di D.O.Hill) ciò avviene grazie
all’esattezza della tecnica che conferisce ai suoi prodotti un “valore magico” (la realtà irrompe,
c’è qualcosa di reale che non si dissolve nella sfera dell’arte). È quella scintilla, quell’hic et nunc
con cui la realtà ha folgorato l’immagine. Inevitabilmente la natura che parla alla macchina
fotografica è diversa da quella che parla all’occhio poiché l’arte crea uno spazio elaborato
consapevolmente mentre la fotografia crea uno spazio elaborato inconsciamente.
2) Si analizza il senso che Benjamin attribuisce alla nozione di “inconscio ottico”: la fotografia ci
mostra ciò che l’occhio nudo non riesce a cogliere, attraverso i suoi strumenti come ingranditori
e rallentamenti. L’occhio percepisce il movimento ma non l’attimo, che è un momento
inconscio. La fotografia sviluppa non solo un modo diverso di guardare, ma anche un modo
diverso di guardare a cose che prima non si osservavano se non distrattamente poiché in
precedenza non avevano alcuna valenza per la quale fosse opportuno prestar loro attenzione.
Ciò contribuisce a creare un nuovo rapporto con la natura che non si ferma alla mera
contemplazione. (es. fotografia di Blossfeldt > egli ha ricercato negli equiseti forme di colonne,
nelle felci il bastone pastorale ecc). La fotografia ha aiutato a sviluppare un modo diverso di
guardare la natura che non è contemplazione ma differente penetrazione.
3) Si parla di timidezza di fronte all’apparecchio > ad esempio si diceva di Hill che usava la
macchina fotografia con riserbo. La timidezza del fotografo si riferisce alla sua capacità di
scomparire dietro l’obiettivo ma si parla anche di timidezza dei soggetti, che non guardano
nell’obiettivo. La timidezza nasceva anche di fronte alla nitidezza tecnica dei personaggi: chi
guarda la fotografia si percepisce di fronte ad essa grazie all’inconsueta chiarezza e nitidezza
della tecnica. Questo elemento era presente anche in ambito pittorico ma in maniera
dissimulata, nella fotografia è più impattante. (es. fotografie di Hill del 1848).
4) Contatto fotografia/attualità > bisogna fare una differenza tra le prime fotografie e le
fotografie del decennio successivo al periodo aureo della fotografia. Nel primo caso, la
fotografia ci presenta un instante in cui il soggetto e lo spettatore sprofondavano in essa,
un’immagine attorniata dal silenzio, da un effetto riposante. L’isolamento a cui erano sottoposti
i soggetti delle foto (foto nel cimitero di Hill) era spiegato in senso tecnico dalla scarsa
sensibilità alla luce delle prime lastre che quindi necessitavano di una lunga esposizione
all’aperto. Il procedimento stesso induceva i modelli della fotografia a non vivere proiettandosi
al di fuori di quell’attimo ma a sprofondare al suo interno. Quando l’immagine entra
nell’attualità non è più riposante, perde la timidezza dei soggetti e quel silenzio che circondava
il volto umano dentro cui lo sguardo dello spettatore sprofondava, si perde. Con la diffusione
della fotografia, nasce una facoltà di movimento che suggerisce uno sguardo, un accenno di
movimento del soggetto e che deriva dalla modernità. Si perde quell’immortalità e immobilità
tipica delle prime fotografie. “Tutto in quelle lontane fotografie era predisposto perché
durasse”.
 L’importanza della tecnica: nel testo si afferma che “le conquiste più recenti si prefigurano nella
tecnica trascorsa” e ancora che “la pittura viene congedata da un artificio tecnico”. Nel momento in
cui Daguerre inventa la fotografia, i pittori vengono congedati dall’artificio tecnico: la tecnica ha un
carattere emancipatorio, non deve andare né sotto il cappello del capitalismo né sotto quello del
purismo farisaico. La tecnica ha un’importanza fondamentale: è lei a ingenerare una nuova forma
d’arte, la tecnica avanzando è in grado di rispondere a domande già poste in precedenza ma fino a
quel momento rimaste irrisolte. (stravaganze dell’arte che compaiono nei periodi di decadenza
trovano riconoscibilità solo più tardi > le trasformazioni sociali trasformano la ricezione, la
percezione poiché la percezione è storica). Antecedente della fotografia è il ritratto miniato, il
ritratto a mezzatinta. Molti pittori di miniature divennero fotografi professionisti il cui alto livello
delle realizzazioni risiedeva nella loro perizia artigianale. Entreranno a far parte della categoria di
fotografi sempre più affaristi che porteranno ad una decadenza del gusto. Impossessarsi di una
tecnica vuol dire impossessarsi di nuove possibilità e non lasciare che la tecnica diventi un mezzo
industriale: bisogna essere padroni del mezzo, non schiavi, per essere padroni delle possibilità.
 Concetto di aura: L’aura è un singolare intreccio di spazio e tempo. L’aura è l’apparizione unica di
una lontananza temporale nella vicinanza spaziale  l’aura porta con sé la storia di un oggetto
(lontananza temporale) e ce lo manifesta nella prossimità, nella vicinanza con esso (spazio). È il “qui
ed ora” dell’opera d’arte ed è di conseguenza legata all’unicità, all’irripetibilità, all’inaccessibilità
dell’opera d’arte (l’aura assume significati sempre diversi in Benjamin). L’aura è inoltre
caratterizzata da un sentimento di sacralità poiché quella lontananza temporale, seppur
apparentemente colmata dalla vicinanza spaziale, rimane inavvicinabile che è una caratteristica
propria dell’immagine cultuale. Le prime fotografie erano dotate di un’aura, di un medium che
conferiva allo sguardo dei soggetti pienezza e sicurezza. L’aura ha un equivalente tecnico che è la
continuità tra luce e ombra più fonda.
L’unicità si supera mediante la riproduzione > la perdita dell’unicità dell’opera d’arte attraverso la
moltiplicazione delle riproduzioni provoca una serie di cambiamenti sociali e politici: primo tra
tutti l’impossibilità, da parte dei regimi totalitari, di generare un controllo sociale attraverso la
detenzione o il controllo delle opere d’arte. La perdita dell’aura, dunque, corrisponde sì alla perdita
di unicità ed essenzialità di un’opera d’arte ma, in una qualche misura, diventa uno strumento di
liberazione delle masse dal controllo di aristocrazie e regimi totalitaristici (illuminazione profana
che porta alla rivoluzione).
 L’aura è l’elemento di continuità che permane nella rottura pittura/fotografia. Nel momento in cui
assistiamo alla decadenza della borghesia imperialista la fotografia si irrigidisce e cerca l’artificio
per ripristinare un’aura che perisce poiché perisce una classe che si è impadronita della fotografia.
Con la decadenza borghese la fotografia tenta una reazione che è ripristinare l’aura attraverso
sempre una tecnica: artifici tecnici (ritocco, gomma bicromata) e riapplicando nuovamente quelle
vecchie categorie, quelle categorie rimandano a una soggettività artistica che quella tecnica aveva
superato (accessori artistici come la colonna e il drappeggio). Come ripristinare l’aura? Si vanno ad
adottare degli oggetti artistici nelle produzioni pittoriche (regressione), un’atmosfera pomposa e
romantica che rende lo spazio saturo (fotografia di Kafka).
 Si considerano alcune analisi che Benjamin svolge sulla produzione artistica di Atget e Sander in
prospettiva di quanto poi accadrà nella produzione fotografica novecentesca:
1) Atget: definito come un virtuoso precursore il cui merito è stato quello di struccare la realtà. Le
fotografie di Atget precorrono la fotografia surrealista; egli introduce la liberazione
dell’oggetto dall’aura. La distruzione dell’aura è funzionale alla rivoluzione: l’aura ha una
dimensione storica, non naturale così come la percezione. Quando l’immagine diventa
riproducibile (perdita dell’aura) perde l’unicità e ciò che muta è il rapporto
immagine/percezione. Le modalità percettive vengono sconvolte dai dispositivi di
riproducibilità tecnica. Per fare una rivoluzione bisogna cambiare percezione, accentuare il
carattere distruttivo nella sua tendenza liberatoria. Liberazione vuol dire critica e la critica è un
paradosso: vuol dire contemporaneamente stare dentro al processo e prenderne le distanze,
non distruggere il quadro ma modificare l’atteggiamento che si ha nei confronti del quadro. Le
sue fotografie parigine prediligono oggetti dimessi, umili, le sue immagini vuote si pongono in
antitesi al carattere pomposo e romantico della ritrattistica che il periodo della decadenza
aveva diffuso. Queste opere preparano il terreno alla fotografia surrealista che tenderà a porre
in evidenza l’alienazione tra il mondo circostante e l’uomo (Man Ray, Brassai). Atget fu il
primo a purificare l’aria stantia della ritrattistica dell’epoca.
2) August Sander: nella sua opera “Volti di questo tempo” (1929) mostra i volti dei 7 gruppi che
corrispondono all’ordinamento della società in cui viveva: il contadino, l’operaio, la donna, i
diseredati, l’artista, le posizioni sociali, la città. Il suo è un atlante dell’uomo, approccia in
maniera scientifica la fisionomia degli individui.
 Il dibattito fotografico è particolarmente orientato verso due poli: l’ambito estetico della fotografia
(fotografia in quanto arte) e l’ambito delle funzioni sociali della stessa (arte in quanto fotografia)
1) Fotografia in quanto arte: elaborazione artistica di una fotografia. È un ambito pericoloso
(Sasha Stone) poiché la gran parte degli individui che opera in questo senso si avvicina alla
fotografia per ragioni opportunistiche e orienta l’arte verso l’industrializzazione e la
mercificazione. Questa concezione della fotografia è alimentata dalla mania dello scatto: il
dilettante torna a casa con un gran numero di fotografie artistiche originali. Tutti possono fare
delle fotografie artistiche.
2) Arte in quanto fotografia: riproduzione fotografica delle opere d’arte. Questo fenomeno deriva
sicuramente dalla decadenza della sensibilità artistica, ma non solo. Questa operazione riveste
nell’arte un’importanza maggiore della fotografia in quanto arte: a causa dello sviluppo dei
mezzi di riproducibilità tecnica dell’opera d’arte e delle trasformazioni sociali è cambiata la
modalità di percezione delle grandi opere  esse sono assimilabili più facilmente se di
dimensioni ridotte.
Il rapporto tra arte e fotografia è un rapporto di tensione non scaricata che si è stabilita
tramite la fotografia delle opere d’arte. Molti dei fotografi di oggi hanno cominciato dalla
pittura. Benjamin cita molto all’interno del testo: Baudelaire rimprovera alla fotografia
tracotanza, hybris rispetto all’arte e l’ammonisce di tornare al suo compito di servire le arti e le
scienze, di accompagnarle; Tzara parla della decadenza dell’arte: i fotografi che sono arrivati
alla fotografia dalle arti figurative non per commercio o vendibilità costituiscono l’avanguardia
della fotografia perché sono al riparo dalla tendenza all’industrializzazione.
 Viene fatta una differenziazione tra fotografia creativa e fotografia costruttiva:
1) Fotografia creativa: si svincola da interessi scientifici e politici e si basa sulla moda e sulla
vendibilità. Essa tende all’attrattiva e alla suggestione. Non è in grado di afferrare nessuno dei
contesti umani in cui essa si presenta. I soggetti sono rappresentati solo nella loro vendibilità. È
legata all’estetizzazione della miseria. Non mostra le relazioni o le funzioni ma solo la bellezza
degli oggetti e del mondo senza alcuna analisi o critica.
2) Fotografia costruttiva: i precursori sono i surrealisti. Supera la semplice restituzione della realtà
che non comunica nulla al di sopra della realtà stessa (ad esempio la foto di una fabbrica non
rimanda alle relazioni tra gli operai). È necessario costruire qualche cosa che abbia come fine
l’indottrinamento e l’esperimento. È lo smascheramento in risposta alla fotografia vendibile
creativa. È un’immagine che costruisce anche grazie alla letterarizzazione, alla didascalia senza
la quale ogni immagine è destinata a rimanere approssimativa (ad esempio le foto di Atget
sono spesso state ricondotte a luoghi del delitto poiché soleva riprendere luoghi dimessi e
spariti).
 Con i progressi tecnico\scientifici la macchina fotografica è capace di afferrare attimi sempre più
fugaci e nascosti all’occhio umano, ciò causa una sorta di choc nell’osservatore che non è in grado
di attivare il meccanismo dell’associazione per comprendere l’opera che ha di fronte  per questa
ragione diventa essenziale la didascalia.

LETTERA DA PARIGI (1936 ca.)

Attraverso il resoconto di due conferenze (Venezia e Parigi) Benjamin investiga sul rapporto tra fotografia e
pittura.

 Che cosa hanno in comune i pittori poco affermati che popolano le strade di Parigi con i pittori di
cui si parla nei grandi dibattiti? L’arte di entrambe le categorie è destinata al mercato ma
dispongono di mercati differenti (nel primo caso le strade, nel secondo le sale d’esposizione).
L’esistenza dei pittori ambulanti evidenzia quanto sia diffusa la capacità di dipingere (Lhote “Oggi
chi si interessa di pittura incomincia presto o tardi a dipingere e la pittura su di lui smette di
esercitare il fascino religioso che possiede nei confronti del profano”).
 Benjamin fa riferimento alla tesi secondo cui il pensiero liberale (Lhote) sia l’anticamera del
fascismo (Alexandre Cingria)  il pensiero liberale, proprio della borghesia, era connotato da
progressismo. A seguito della Rivoluzione francese e dell’ascesa della borghesia il pensiero liberale
tende a perdere la sua vocazione progressista; con la fine dell’800 e l’avvio della Prima guerra
mondiale la borghesia teme di perdere i propri privilegi e guarda con favore ai totalitarismi
offrendogli meccanismi di controllo (capitalismo) pur di conservare le proprie posizioni. La
Rivoluzione francese, per i liberali conservatori, è l’origine di tutti i mali poiché i pittori hanno
iniziato a comportarsi come “animali feroci” dando vita ad una produzione amorale e inutile che
suscita disorientamento nel pubblico. il liberalismo diventa l’anticamera del fascismo perché
tradisce la sua vocazione progressista che aveva portato alla Rivoluzione francese, alla Carta dei
diritti dell’Uomo, all’emancipazione e alla liberazione. Come tradisce il suo progressismo? Tramite il
compromesso con la Chiesa e con il totalitarismo. Il liberalismo offre un modello economico che
lascia libera l’iniziativa privata in un compromesso tra capitalismo monopolistico (quel capitalismo
che dà maggiore importanza ai privati e minore spazio allo Stato) e capitalismo di stato (i privati
sono strumenti dell’organizzazione e della progettazione in favore dello Stato).
 Courbet è stato l’ultimo in cui si evince la solidarietà tra pittura e condizione pubblica\sociale
(ovvero la pittura di Courbet è legata agli interessi pubblici). La scomparsa della solidarietà porta
alla divisione del lavoro.
1) la sua pittura ha avuto una ricaduta sociale oltre che rispondere a problemi pittorici. Quando le
cose come la pittura si staccano dalla situazione concreta, dagli interessi pubblici, e divengono
meri fatti pittorici sono esoterici e museali, i suoi problemi non sono attuali. Del distacco è
responsabile la critica d’arte, al servizio del pubblico solo apparentemente (in realtà lo è del
mercato) essa non conosce concetti ma solo slogan che cambiano al variare delle stagioni.
2) Egli è stato l’ultimo in grado di cercare di superare la fotografia (es. quadro “l’onda” che è un
vero e proprio soggetto fotografico). I pittori dopo di lui percepiranno la fotografia come
un’avversaria e tenteranno di sfuggirle disconoscendola. (parole di Aragon)
 Questione dell’utilità dell’arte > durante il dibattito Veneziano si affronta il tema del “problema del
dipinto utile”: la pittura può essere considerata come un medium (ovvero strumento che ridefinisce
la percezione, l’esperienza, modi di vedere e sentire). L’arte, infatti, giova alla comprensione della
realtà. L’arte è un medium sociale che non risolve i compiti sociali in maniera immediata ma
sempre mediatamente, non si parla di utilità immediata quindi di godimento e bellezza sensibile
ma di trasformazione percettiva legata ad una nuova tecnica poiché alla base di una nuova tecnica
c’è una nuova ottica, una nuova prospettiva. La tecnica per Benjamin è liberatoria, libera l’uomo e
non lo ingabbia e soprattutto non serve ad un mero potenziamento economico (nel senso di
riproduzioni di immagini tramite i canali dell’immagine pubblicitaria o dell’illustrazione scientifica).
Lhote fa un excursus sulle conquiste pittoriche (es. del piatto) e di come sfociano in ogni caso in
campo extrartistico: nuove tecniche determinano nuove percezioni, anche se si considera solo
l’effetto suggestivo che tale opera può produrre nell’osservatore bisogna tenere presente che esso
influisce sul livello della produzione e della cultura della società (disegno pubblicitario, illustrazioni
popolari e scientifiche).
 Rapporto fotografia/pittura: Aragon illustra la possibilità di fondare una storia della pittura sulle
idee della storia della fotografia. La domanda che sorge spontanea è: non è quello che viene prima
che fonda ciò che viene dopo? Non per Benjamin il quale sostiene che il dopo fondi il prima: il dopo
guarda al prima con gli occhi dell’adesso.
 Benjamin riferisce dello studio della Freund: “tanto meno emerge l’aspetto personale dell’artista,
tanto più egli è grande”. In questo modo si affronta il tema della caduta della personalità dello
scrittore/fotografo: questa caduta coincide con la caduta della posizione romantica e con
l’introduzione del materialismo dialettico.
 La trattazione della storia della fotografia in connessione alla storia della pittura viene affrontata
nell’opera di Gisèle Freund “la fotografia in Francia nel diciannovesimo secolo”:
- L’ascesa della fotografia viene collegata all’ascesa della borghesia: si parte dal ritratto miniato
nel 1780, e si passano in rassegna gli strumenti (physognotrace, fotografia) che accelerano la
diffusione della tecnica e ne semplificano l’accesso ampliando lo spettro di chi ne poteva
usufruire (attraverso la fotografia il ritratto diventa accessibile a tutti gli strati borghesi). La
Freund collega l’ascesa della fotografia a quella della borghesia tramite la ritrattistica: l’ascesa
della borghesia necessita di una maggiore diffusione delle opere. Accelerare la produzione
significa rispondere alle esigenze di tutti (ciò vuol dire allargamento della platea a favore dei
detentori dei mezzi di produzione che si arricchiscono facendo nascere sempre più esigenze
nell’individuo spacciandole per libertà di individualità ed espressione.
- Viene affrontato il conflitto teorico tra fotografia e pittura: la diatriba è incentrata sulla
possibilità di definire la fotografia una forma d’arte. La pretesa che la fotografia venga
considerata come arte è contemporanea alla sua mercificazione e deriva proprio da coloro che
l’hanno resa una forma di commercio > Benjamin parla di ironia dialettica > la fotografia si
qualifica come merce tramite un procedimento artistico. la pittura sfida la fotografia.
1) Questo processo inizia con Disderi: egli individua i servizi che la fotografia è in grado di
rendere in ambito economico  riproduzioni fotografiche di opere d’arte del Louvre.
2) Gisele pone l’attenzione su quei pittori (juste milieu) che imitando la fotografia qualificano
ciò che prima era considerata merce come un prodotto artistico. La pittura del juste-milieu
è la pittura che compete con l’esattezza dei dagherrotipi; al contrario gli impressionisti
fuggiranno dalla fotografia dandole una risposta pittorica e rifiutando il disegno.
- Contro l’opera Benjamin solleva un’obiezione metodologica  l’autrice afferma che quanto
più è grande il genio dell’artista tanto più la sua opera rifletterà le tendenze della società a lui
contemporanea. Problematica è la convinzione secondo cui la struttura sociale si presenta
sempre uguale a sé stessa, l’aspetto della struttura sociale cambia a seconda delle epoche
storiche che volgono il loro sguardo su di essa (es medioevo). Il carattere di un’epoca non ha
oggettività storica, un’opera ha significato se riesce a permettere un accesso anche all’epoca
più lontana ed estranea da quell’opera perché attraverso la riattivazione del passato è
possibile mutare la condizione dell’epoca presente.
 Aragon nel 1930 elabora un testo intitolato “La sfida alla pittura”: il lavoro considera il momento di
svolta in cui fotografia e pittura si affrontano, secondo l’autore questo merito è da attribuire ai
surrealisti i quali attraverso vari procedimenti (incollare una fotografia su un dipinto, dipingere su
una fotografia) costituiscono un tentativo rivoluzionario di emancipazione dell’arte dal denaro,
poiché le tecniche utilizzate erano povere di mezzi e disconosciute dalla critica. L’errore dei
surrealisti secondo Benjamin fu lo stesso dei fotografi industriali, non comprendere la forza d’urto
sociale della fotografia e l’importanza della didascalia  strumento che fa innescare quella scintilla
critica nell’osservatore. I surrealisti falliscono nel tentativo di domare artisticamente la fotografia.
Aragon sostiene che la pittura adula il colto, sia oggetto di lusso ma tutti gli oggetti con un valore
minimo, basilare, popolare possono essere riconosciuti come oggetti artistici in un secondo
momento (come il cinema).
 Benjamin si rivolge al dadaismo e all’elemento distruttivo del dadaismo che ha un’energia
rivoluzionaria. Il dadaismo permette di vedere come si può sfasciare un giocattolo senza avere
nostalgia né del gioco né del giocattolo. Il dada non estetizza, non permette al borghese di essere
pacificato dall’estetizzazione del brutto (ci si abitua alla miseria e la si giustifica come una
tradizione, un fatto storico). Il punto è che non bisogna portare persone per bene in luoghi
malfamati (gentrification, speculazione) ma dare dignità alle persone tramite i luoghi. L’elemento
distruttivo del dada va salvato senza far sì che diventi moda, un comportamento standardizzato. È
necessario trovare quell’ebbrezza della rivoluzione che si innerva nella comunità (la rivoluzione non
è solo organizzazione del pessimismo ma anche innervazione e quindi sensibilizzazione delle strade,
delle piazze in cui si vive). L’ebbrezza deve essere convogliata verso un cambiamento reale e non
estemporaneo (come? Con l’organizzazione). Il fascismo ha dato una possibilità di vivere
quell’ebbrezza alla borghesia ma ha poi rimesso in ordine la società: sotto il totalitarismo si vive in
“ordine e tranquillità” per cui come si può pensare ad una lotta sociale? Secondo Benjamin gli
artisti devono trasformare l’ispirazione sociale in visiva.
 Elogio ai grandi caricaturisti come Daumier, Grosz, Dix la cui ispirazione visiva deriva da
un’ispirazione sociale. Il loro sapere politico si cala nella fisiognomica, i loro soggetti derivano dalla
società di classe. Di questi pittori non si è parlato né alla conferenza di Parigi né a quella di Venezia.
Benjamin paragona la percezione fisiognomica dei caricaturisti, percezione che tocca la realtà
cogliendone la deformazione all’esperienza tattile, l’aptico cioè l’architettura.
 Benjamin sente che il fascismo si fermerà davanti al limite invalicabile dell’uomo: salva l’uomo dalle
grinfie del fascismo. Perché? Benjamin non conoscerà mai l’orrore dei campi di concentramento,
punto di partenza di Adorno.

IL SURREALISMO

Con il surrealismo entriamo in una fase che da un lato è in continuità con il dadaismo e dall’altro sembra
cercare qualcosa di più. Condividono il fatto di voler essere portatori di uno stile di vita diverso che si
oppone alla borghesia. L’idea dei surrealisti è che l’arte potesse avere potenzialità sovversiva in quanto si
identificava come politica. I surrealisti ripartono da Rimbaud, Lautreamont e Apollinaire. Benjamin cita
“Saison en enfer” di Rimbaud come primo documento del movimento surrealista.

Benjamin scrive questo saggio a partire dal Manifesto di Breton del 1924. Scrive del Surrealismo, nato nel
1919 in Francia, perché è originario tedesco. La sua fortuna è quella di essere a valle rispetto alla fonte del
movimento: Benjamin può parlare e capire il Surrealismo perché lo guarda dall’alto, dalla Germania (il
critico installa la sua centrale elettrica sulla ripida pendenza) e ne può valutare le energie, i processi. Il
contesto in cui Benjamin vive è quello della Repubblica di Weimar, il contesto della crisi degli intellettuali e
del concetto umanistico di libertà (concetto moralistico liberale di libertà cioè “libertà di”).

Benjamin non analizza il Surrealismo come un movimento artistico o poetico (lo stesso Breton dichiara di
voler rompere con la prassi che lo identifica come tale). I surrealisti si servono della letteratura e dell’arte
per quanto fossero bravi artisti e scrittori, la usano per qualcos’altro. I surrealisti non sono letterati, non
sono interessati ad essere identificati come un movimento letterario, si servono della letteratura. Il
surrealismo non è metafisica della poesia, non è mezzo di espressione nuovo ma un mezzo per la
liberazione totale dello spirito (è uno stile di vita, modo di pensare, è un’esperienza). I surrealisti sono
decisi a fare una rivoluzione. Non hanno l’obiettivo di cambiare gli errori degli uomini ma puntano alle
fondamenta della costruzione degli uomini per mostrarne la fragilità. Si collocano a metà tra fronda
anarchica (rivolta) e disciplina rivoluzionaria (rivoluzione organizzata, programmatica). Il Surrealismo si
trova in una fase di trasformazione > da società segreta deve esplodere in una lotta pratica profana per il
potere e per il dominio e annullarsi come società segreta divenendo manifestazione pubblica.

Soglia veglia/sonno > la vita pareva degna di essere vissuta solo quando la soglia che c’è tra veglia e sonno
era cancellata e laddove immagine e suono erano ingranati l’uno nell’altro venendo meno il “senso”. In tal
caso possiamo parlare di ebbrezza come esperienza viva che permette di sottrarsi al dominio della stessa
ebbrezza allentando l’individualità e il senso. L’ebbrezza si collega anche al rimosso di cui parla Freud nella
sua distinzione di principio di realtà e principio di piacere: il primo si identifica come l’adattamento,
l’integrazione dell’individuo all’interno della società, la vita in civiltà; il secondo come l’impulso istintuale
che viene represso dall’uomo per permettere l’integrazione e l’adattamento. Questo rimosso riemerge
nella soglia veglia/sonno. Freud sostiene che la felicità non sia nell’adattamento ma nell’impulso, nel
rimosso: come far sì che questo rimosso riemerga in modo non pericoloso e come socializzarlo con la
civiltà? Come dialettizzare Freud e Marx? Questo sarà uno dei punti cruciali della ricerca surrealista. Freud
riteneva che un modo per far emergere il rimosso senza pericoli fosse l’espressione artistica. In opposizione
all’idea di felicità di Freud vi è quella liberale basata sull’etica del sacrificio.

L’esperienza surrealista non si limita al sogno prodotto dall’hashish o dall’oppio, non si parla di estasi
religiosa o estasi da droga, né di un’illuminazione religiosa, mistica. Il superamento di questo tipo di
illuminazione è definita illuminazione profana, un’ispirazione materialista e antropologica che introduce ad
uno spazio immaginale cioè uno spazio in cui si possono immaginare cose possibili, radicalmente nuove,
diverse in modo da alterare lo stato di cose. Perché profana? Per cambiare lo stato di cose è necessario
guardare le cose, lo sguardo sulle cose.

Nadja > Non sempre i surrealisti sono stati all’altezza di questa illuminazione profana: in “Paysan de Paris”
di Aragon e in “Nadja” di Breton si rivelano dei cedimenti. Laddove l’illuminazione profana richiede un
necessario risvolto concreto, un esplicito riferimento alle cose, in alcune occasioni il Surrealismo è ricaduto
nello spiritismo (si parla di come in Nadja ci si affidi al parere di un veggente > misticismo, spiritualismo).
Nonostante alcuni cedimenti Nadja si presenta come un “libro dove la porta sbatte” in cui è possibile
rintracciare i caratteri dell’illuminazione profana. Perché “libro dove la porta sbatte”? un libro trasparente
che elimina la separazione interno/esterno e nega la costrizione promossa dall’interieur borghese
(separazione lavoro/vita privata). Ci si collega alla “casa di vetro” come una virtù rivoluzionaria: una casa in
cui l’esterno e l’interno si compenetrano e si liquida la privacy un tempo aristocratica e poi divenuta anche
piccolo-borghese. Benjamin ne parlerà come esibizionismo morale.

Dialettica amor cortese/amore surrealistico > nell’amor cortese la dama è irraggiungibile, è un’amata
mistica, si parla di illuminazione mistica. Nell’amor cortese l’amata serve all’artista per sperimentare
l’amore, vivere l’esperienza dell’amore così come Breton attraverso Nadja ha la possibilità di sperimentare
l’amore. Breton è più vicino alle cose di Nadja che alla stessa Nadja. Quali sono le cose a cui lei è vicina? Le
cose invecchiate che hanno una portata rivoluzionaria perché consentono una continuità col passato:
guardare le cose vuol dire nelle sue funzioni, nelle sue relazioni, nel fallimento del passato e di come
guardando a queste cose possa riattivarsi il passato e riscattare il fallimento del passato nel presente
tramite la possibilità di uno spazio immaginale. Come si attiva lo spazio immaginale? Tramite lo sguardo
sulle cose, ossia un’illuminazione profana che attiva uno spazio immaginale in cui posso immaginare il
possibile per alterare le cose, per cambiare radicalmente lo stato di cose (rivoluzione).

Sguardo politico > guardare alle cose in relazione alla sua energia rivoluzionaria e a come potrebbe
riscattare il presente. La storia non è oggettiva ma umana per cui non bisogna guardare alle cose come se
non ci fosse più nulla da fare.

Nadja esponente delle masse non distratte, delle masse del consumo ma delle masse non inserite, non
indirizzate. Breton vuole vedere le cose tramite lo sguardo di Nadja perché Nadja non rientra nelle
categorie predefinite sociali.

Piccolo mondo > Parigi è il piccolo mondo per i surrealisti, è un oggetto. I surrealisti vivono liricamente il
piccolo e il grande mondo. Grande mondo > mondo dell’esterno, degli spazi pubblici. Il borghese ha capito
che per avere a che fare con il grande mondo bisogna amministrare, organizzare e sistematizzare.

Art pour art come teologia dell’arte (come se possedesse la verità) > arte funzionale solo per sé stessa,
espressione dell’interiorità della borghesia. L’equivoco sta nel pensare che l’art pour l’art sia l’arte
concepita dai surrealisti quando in realtà l’arte dei surrealisti è un’arte funzionale, utile, è un mezzo
potenzialmente sovversivo con cui arrivare alla rivoluzione.
Naville critica i surrealisti perché scadono nello scandalo e nella provocazione. Bisogna continuare a
seminare confusione, caos, far perdere i punti di riferimento, i valori perché la borghesia è sensibile
all’azione mentre è insensibile allo scandalo. Consente la trasgressione che può controllare in base alla sua
doppia morale: fa finta di scandalizzarsi poi razionalizza, assorbe e santifica quello stesso scandalo. Bisogna
passare dal contemplativo all’opposizione rivoluzionaria, alla lotta profana.

Modo di pensare degli intellettuali di sinistra > si fingono progressisti ma in realtà sono conservatori. La
loro funzione deriva da un senso di dovere nei confronti della tradizione (sono i custodi della tradizione). La
loro caratteristica principale è l’abbinamento di prassi politica con morale idealistica. La morale non fa altro
che inibire la politica, è un freno al cambiamento. Bisogna disinfettare la politica dal dilettantismo
moraleggiante per poter produrre una rivoluzione. La politica deve essere amorale così come lo è la natura
e la realtà: in natura non esiste il bene o il male. Agire politicamente non vuol dire agire a partire da principi
morali. Perché si parla di Stavrogin come surrealista ante litteram? Il dio di Stavrogin non ha creato solo il
bene ma anche la crudeltà, la bassezza, il male e non ha affidato queste creazioni al diavolo (teologia). Il
piccolo borghese identifica il bene come una scelta, una virtù e il male legato alla spontaneità (e cos’è la
spontaneità se non altro che istinto, punto d’arrivo attraverso il quale far riemergere il rimosso di cui ci
parla Freud e mezzo per la rivoluzione?). i borghesi propongono l’etica del sacrificio, un paradigma
necessario per ridurre il principio di piacere e quindi l’autorealizzazione. L’ideale umanistico di libertà del
liberalismo si fonda sull’etica del sacrificio.

I surrealisti propongono un ideale radicale di libertà che si identifica come liberazione dell’individuo, una
libertà da. Come si può raggiungere questa liberazione? Congiungendo rivolta e rivoluzione, ebbrezza e
organizzazione, spontaneità e disciplina. Conquistare le forze dell’ebbrezza per la rivoluzione vuol dire
esattamente questo > conquistare quel rimosso che viene castrato e represso dal principio di realtà e
organizzarlo, non lasciarsi dominare da questo rimosso. Non si tratta di politica poetica (non si tratta di
similitudini > vivere “come se” fossimo ricchi “come se” fossimo angeli > come fanno i borghesi) né di
ottimismo (pensare di vivere nel migliore dei mondi possibili e quindi non fare nulla a riguardo, non
preservarlo né cambiarlo). Conquistare le forze dell'ebbrezza per la rivoluzione significa conciliare rivolta
e rivoluzione. La rivolta ha a che fare con una rabbia, con un impulso, con una reazione, è un pugno di
persone e non un intero stato. Il problema è come coniugare libertà e costituzione, come salvare la
spontaneità con l’organizzazione. L’organizzazione è fondamentale, i rivoluzionari parlano continuamente
di come organizzare la rivoluzione, quale tipo di pianificazione si può imporre nel momento rivoluzionario,
la rivolta è spontanea e l’organizzazione è il suo contrario. I presupposti per la rivoluzione sono nei rapporti
esterni: bisogna cambiare i rapporti di produzione, l’astrazione basta solamente a cambiare il modo di
pensare ma non basta a cambiare radicalmente lo stato di cose. Come si fa? Tramite l’organizzazione del
pessimismo. Pessimismo inteso come sfiducia, come analisi, critica, non vuol dire tristezza ma avere
fantasia, credere e pensare a qualcosa di diverso e possibile. Organizzare il pessimismo vuol dire
allontanare la morale dalla politica e rendere lo spazio immaginale, lo spazio dell’azione politica.

I surrealisti restano nel contemplativo, perché? Non sono venuti a contatto con le masse proletarie. Per
farlo avrebbero dovuto rinunciare alla loro condizione di intellettuali borghesi. Qui entra in gioco il
materialismo antropologico di cui parla Benjamin: l’essere presente alla storia senza subirla, percepire la
storia come umana, non oggettiva e non categorizzata (abolire la divisione del lavoro).

Lo sguardo sulle cose, l’illuminazione profana, consente di aprire lo spazio immaginale ossia quella capacità
di immaginare delle cose possibili che siano in grado di alterare e cambiare radicalmente le cose e di
compenetrare questo spazio immaginale con lo spazio corporeo cioè lo spazio delle masse, del collettivo.
Solo tramite questa compenetrazione tra spazio immaginale e corporeo si giunge all’innervazione
corporea collettiva che vuol dire cambiamento necessario del collettivo e che diventa scarica rivoluzionaria,
rivoluzione.
Benjamin riconosce ai surrealisti il merito di aver aperto la strada ad una visione, ad un’esperienza.

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