Sei sulla pagina 1di 8

Brani scelti da Walter Benjamin:

“L’opera d’arte nell’epoca della sua riproducibilità tecnica”

Prima edizione: Parigi, 1936.

Traduzione italiana di Enrico Filippini, pubblicata da Einaudi, Torino

1966.

manovella, riesce a fissare le immagini alla stessa velocità con cui l'interprete parla. Se nella litografia era virtualmente contenuto il giornale illustrato, nella fotografia si nascondeva il film sonoro.

La riproduzione tecnica del suono venne affrontata alla fine del secolo scorso. Questi sforzi convergenti hanno prefigurato una situazione

che Paul Valery definisce con questa frase: “ Come l'acqua, il gas o

che all'originale stesso non sono accessibili.

In particolare, gli permette di andare incontro al fruitore, nella forma

della fotografia oppure del disco. La cattedrale abbandona la sua ubicazione per essere accolta nel1o studio di un amatore d'arte; il coro che è stato eseguito in un auditorio oppure all'aria aperta può venir ascoltato in una camera.

 

la

corrente elettrica, entrano grazie a uno sforzo quasi nullo, provenendo

(Avvertenza: I titoli assegnati ai brani non sono originali dell’autore.)

La riproducibilità tecnica nell’antichità

da lontano, nelle nostre abitazioni per rispondere ai nostri bisogni, così saremo approvvigionati di immagini e di sequenze di suoni, che si manifestano a un piccolo gesto, quasi un segno, e poi subito ci

Verso il I900, la riproduzione tecnica aveva raggiunto un livello, che

Le circostanze in mezzo alle quali il prodotto della riproduzione tecnica può venirsi a trovare possono lasciare intatta la consistenza intrinseca dell'opera d'arte, ma in ogni. modo determinano la svalutazione del

L'autenticità di una cosa è la quintessenza di tutto ciò che, fin dall'origine

 

I

lasciano ”

suo hic et nunc. Benché ciò non valga soltanto per l'opera d'arte, ma anche, e allo stesso titolo, ad esempio, per un paesaggio che in un film si dispiega di fronte allo spettatore, questo processo investe,

In

linea di principio, l'opera d'arte è sempre stata riproducibile. Una

le permetteva, non soltanto di prendere come oggetto tutto l'insieme

dell'oggetto artistico, un ganglio che in nessun oggetto naturale è così

cosa fatta dagli uomini ha sempre potuto essere rifatta da uomini. Simili riproduzioni venivano realizzate dagli allievi per esercitarsi nell'arte, dai maestri per diffondere le opere, infine da terzi

delle opere d'arte tramandate e di modificarne profondamente gli effetti, ma anche di conquistarsi un posto autonomo tra i vari procedimenti artistici. Per lo studio di questo livello nulla è più

vulnerabile. Cioè: la sua autenticità.

semplicemente avidi di guadagni. La riproduzione tecnica dell'opera

istruttivo del modo in cui le sue due diverse manifestazioni - la

di

essa, può venir tramandato, dalla sua durata materiale alla sua virtù

d'arte è invece qualcosa di nuovo, che si afferma nella storia a

riproduzione dell'opera d'arte e l'arte cinematografica - hanno agito

di

testimonianza storica. Poiché quest'ultima è fondata sulla prima,

intermittenza, a ondate spesso lontane l'una dall'altra, e tuttavia con

sull'arte nella sua forma tradizionale.

nella riproduzione, in cui la prima è sottratta all'uomo, vacilla anche

una crescente intensità. I greci conoscevano soltanto due procedimenti

la

seconda, la virtù di testimonianza della cosa. Certo, soltanto questa;

per la riproduzione tecnica delle opere d'arte: la fusione e il conio.

 

L’hic et nunc dell’opera d’arte

ma ciò che così prende a vacillare è precisamente l'autorità della cosa.

Bronzi, terrecotte e monete erano le uniche opere d'arte che essi fossero

in grado di produrre in quantità. Tutte le altre erano uniche e non

tecnicamente riproducibili. Con la silografia diventò per la prima volta tecnicamente riproducibile la grafica; così rimase a lungo, prima che, mediante la stampa, diventasse riproducibile anche la scrittura. Gli enormi mutamenti che la stampa, cioè la riproducibilità tecnica della

scrittura, ha suscitato nella letteratura sono noti. Ma essi costituiscono soltanto un caso, benché certo particolarmente importante, del fenomeno che qui viene considerato sulla scala della storia mondiale. Nel corso del Medioevo, alla silografia vengono ad aggiungersi l'acquaforte e

la puntasecca, come, all'inizio del secolo XIX, la litografia.

Con la litografia, la tecnica riproduttiva raggiunge un grado sostanzialmente nuovo. I1 procedimento, molto più efficace, che

rispetto all'incisione del disegno in un blocco di legno o in una lastra

di rame è costituito dalla sua trasposizione su una lastra di pietra,

diede per la prima volta alla grafica la possibilità non soltanto di introdurre nel mercato i suoi prodotti in grande quantità (come già avveniva prima), ma anche di farlo conferendo ai prodotti configurazioni

ogni giorno nuove. Attraverso la litografia, la grafica si vide in grado

di accompagnare in forma illustrativa la dimensione quotidiana.

Cominciò a tenere il passo della stampa. Ma fin dall'inizio, pochi decenni dopo L'invenzione della litografia, venne superata dalla fotografia.

Con la fotografia, nel processo della riproduzione figurativa, la mano

si vide per la prima volta scaricata delle più importanti incombenze

artistiche, che ormai venivano ad essere di spettanza dell'occhio che guardava dentro l'obiettivo. Poiché l'occhio è più rapido ad afferrare che non la mano a disegnare, il processo della riproduzione figurativa venne accelerato al punto da essere in grado di star dietro all'eloquio. L'operatore cinematografico nel suo studio, manovrando la sua

II

Anche nel caso di una riproduzione altamente perfezionata, manca un elemento: l’hic et nunc dell'opera d'arte -la sua esistenza unica è irripetibile nel luogo in cui si trova Ma proprio su questa esistenza,

e in null'altro, si è attuata la storia a cui essa è stata sottoposta nel

corso del suo durare. In quest'ambito rientrano sia le modificazioni che essa ha subito nella sua struttura fisica nel corso del tempo, sia i mutevoli rapporti di proprietà m cui può essersi venuta a trovare. La traccia delle prime può essere reperita soltanto attraverso analisi chimiche o fisiche che non possono venir eseguite sulla riproduzione; quella dei secondi è oggetto di una tradizione la cui ricostruzione deve procedere dalla sede dell'originale.

L'hic et nunc dell'originale costituisce il concetto della sua autenticità. Analisi di genere chimico della patina di un bronzo possono essere necessarie per la constatazione della sua autenticità; corrispondentemente, la dimostrazione del fatto che un certo codice medievale proviene da un archivio del secolo xv può essere necessaria per stabilirne l'autenticità. L'intero ambito dell'autenticità si sottrae alla riproducibilità tecnica - e naturalmente non di quella tecnica soltanto 3. Ma mentre l'autentico mantiene la sua piena autorità di fronte alla riproduzione manuale, che di regola viene da esso bollata come un falso, ciò non accade nel caso della riproduzione tecnica. Essa può, per esempio mediante la fotografia, rilevare aspetti

dell'originale che sono accessibili soltanto all'obiettivo, che è spostabile

e in grado di scegliere a piacimento il suo punto di vista, ma non

all'occhio umano, oppure, con l'aiuto di certi procedimenti, come

l'ingrandimento o la ripresa al rallentatore, può cogliere immagini che

si sottraggono interamente all'ottica naturale. È questo il primo punto.

Essa può inoltre introdurre la riproduzione dell'originale in situazioni

Ciò che vien meno è insomma quanto può essere riassunto con la nozione di “ aura ”; e si può dire: ciò che vien meno nell'epoca della riproducibilità tecnica è 1'“ aura ” dell'opera d'arte. Il processo è sintomatico, il suo significato rimanda al di là dell'ambito artistico. La tecnica della riproduzione, così si potrebbe formulare la cosa, sottrae il riprodotto all'ambito della tradizione. Moltiplicando la

riproduzione, essa pone al posto di un evento unico una serie quantitativa

di eventi. E permettendo alla riproduzione di venire incontro a colui

che ne fruisce nella sua particolare situazione, attualizza il riprodotto. Entrambi i processi portano ad un violento rivolgimento che investe ciò che viene tramandato - a un rivolgimento della tradizione, che è

l'altra faccia della crisi attuale e dell'attuale rinnovamento dell'umanità. Essi sono strettamente legati ai movimenti di massa dei nostri giorni.

Il loro agente più potente e il cinema. I1 suo significato sociale, anche

nella ' sua forma più positiva, e anzi proprio in essa, non è pensabile

senza quella distruttiva, catartica: la liquidazione. del valore tradizionale dell'eredità culturale. Questo fenomeno è particolarmente vistoso nei grandi film storici. Esso vi conquista sempre nuove posizioni, e quando, nel I927, Abel Gance esclama entusiasticamente: “Shakespeare,

Rembrandt, Beethoven faranno dei film

Tutte le leggende, tutte le

mitologie e tutti i miti, tutti fondatori di religioni, anzi tutte le religioni aspettano la loro risurrezione nel film, e gli eroi si accalcano alle porte

”, senza rendersene conto, invita a una liquidazione generale.

Il concetto di aura

III

Nel giro di lunghi periodi storici, insieme coi modi complessivi di esistenza delle collettività umane, si modificano anche i modi e i generi della loro percezione sensoriale. I1 modo secondo cui si organizza la percezione sensoriale umana - il medium in cui essa ha luogo - , non è condizionato soltanto in senso naturale, ma anche

storico. L'epoca delle invasioni barbariche, durante la quale sorge l'industria artistica tardo-romana e la Genesi di Vienna ., possedeva non soltanto un'arte diversa da quella antica, ma anche un'altra percezione. Gli studiosi della scuola viennese, Riegl e Wickhoff, opponendosi al peso della tradizione classica che gravava sopra quell'arte, sono stati i primi ad avere l'idea di trarre da essa conclusioni a proposito della percezione nell'epoca in cui essa veniva riconosciuta. Per quanto notevoli fossero i loro risultati, essi avevano un limite nel fatto che questi studiosi si accontentavano di rilevare il contrassegno formale proprio della percezione nell'epoca tardo-romana. Essi

non hanno mai tentato -e forse non potevano sperare di

riuscirvi- di mostrare i rivolgimenti sociali che in questi cambiamenti della percezione trovavano un'espressione. Per quanto riguarda il presente, le condizioni per una corrispondente comprensione sono più favorevoli. E se

le modificazioni nel medium della percezione di cui noi

siamo contemporanei possono venir intese come una decadenza dell’ “ aura ”, sarà anche possibile indicarne i presupposti sociali.

Cade qui opportuno illustrare il concetto, sopra proposto,

di aura a proposito degli oggetti storici mediante quello

applicabile agli oggetti naturali. Noi definiamo questi ultimi apparizioni uniche di una lontananza, per quanto questa possa essere vicina. Seguire, in un pomeriggio d'estate, una catena di monti all'orizzonte oppure un ramo che getta la sua ombra sopra colui che si riposa - ciò significa respirare l'aura di quelle montagne, di quel ramo

Sulla base di questa descrizione è facile comprendere il condizionamento sociale dell'attuale decadenza dell'aura Essa si fonda su due circostanze, entrambe connesse con

il contrassegno di una percezione la cui sensibilità per

ciò che nel mondo è dello stesso genere è cresciuta a un punto tale che essa, mediante la riproduzione, attinge l'uguaglianza di genere anche in ciò che è unico. Così, nell'ambito dell'intuizione si annuncia ciò che nell'ambito della teoria si manifesta come un incremento dell'importanza della statistica. L'adeguazione della realtà alle masse e delle masse alla realtà è un processo di portata illimitata sia per il pensiero sia per l'intuizione.

Fondazione dell'opera d'arte nel rituale

IV

L'unicità dell'opera d'arte si identifica con la sua integrazione nel contesto della tradizione. È vero che questa è a sua volta qualcosa di vivente, qualcosa di straordinariamente mutevole. Un'antica statua di Venere, per esempio presso i greci, che la rendevano oggetto di culto, stava in un contesto tradizionale completamente diverso da quello in cui la ponevano i monaci medievali, che vedevano in essa un idolo maledetto. Ma ciò che si faceva incontro sia ai primi sia ai secondi era la sua

unicità, in altre parole: la sua aura. I1 modo originario di articolazione dell'opera d'arte dentro il contesto della tradizione trovava la sua espressione nel culto. Le opere

d arte più antiche sono nate, com'è noto, al servizio di un

la

sempre maggiore importanza delle masse nella vita

rituale, dapprima magico, poi religioso. Ora, riveste un

attuale. E cioè: rendere le cose, spazialmente e umanamente, più vicine è per le masse attuali un'esigenza

significato decisivo il fatto che questo modo di esistenza, avvolto da un'aura particolare, non possa mai staccarsi

vivissima, quanto la tendenza al superamento dell'unicità

dalla sua funzione rituale. In altre parole: il valore unico

di

qualunque dato mediante la ricezione della sua

dell'opera d'arte autentica trova una sua fondazione nel

riproduzione. Ogni giorno si fa valere in modo sempre

rituale, nell'ambito del quale ha avuto il suo primo e

più incontestabile l'esigenza a impossessarsi dell'oggetto

originario valore d'uso.

da

una distanza il più possibile ravvicinata nell'immagine,

o

meglio nell'effige, nella riproduzione. E

Questo fondarsi, per mediato che sia, è riconoscibile,

inequivocabilmente la riproduzione, quale viene proposta dai giornali illustrati o dai settimanali, si differenzia dall'immagine diretta, dal quadro. L'unicità e la durata s'intrecciano strettissimamente in quest'ultimo, quanto la labilità e la ripetibilità nella prima. La liberazione dell'oggetto dalla sua guaina, la distruzione dell'aura sono

nella forma di un rituale secolarizzato, anche nelle forme più profane del culto della bellezza . I1 culto profano della bellezza, che si configura con il Rinascimento per poi restare valido lungo tre secoli, dà a riconoscere chiaramente quei fondamenti, una volta scaduto questo termine, al momento del primo serio scuotimento da cui

~ sia stato colpito. Vale a dire: quando, con la nascita del

primo mezzo di riproduzione veramente rivoluzionario, la fotografia (contemporaneamente al delinearsi del socialismo), l'arte avvertì l'approssimarsi di quella crisi che passati altri cento anni è diventata innegabile, essa reagì con la dottrina dell'arte per l'arte, che costituisce una teologia dell'arte. Successivamente da essa è proceduta addirittura una teologia negativa nella forma dell'idea di un'arte “ pura ”, la quale, non soltanto respinge qualsivoglia funzione sociale, ma anche qualsiasi determinazione da parte di un elemento oggettivo. (Nella poesia, Mallarmé è stato il primo a raggiungere questo stadio).

Tenere conto di queste connessioni è indispensabile e per un'analisi che abbia a che fare con l'opera d'arte nell'epoca della riproducibilità tecnica. Perché esse prefigurano una scoperta decisiva per questo ambito: la riproducibilità tecnica dell'opera d'arte emancipa per la prima volta nella storia del mondo quest'ultima dalla sua esistenza

parassitaria nell'ambito del rituale. L'opera d'arte riprodotta inventa in misura sempre maggiore la riproduzione di un'opera d'arte predisposta alla riproducibilità 'Di una pellicola fotografica per esempio è possibile tutta una serie di stampe; la questione della stampa autentica non ha senso. Ma nell'istante in cui il criterio dell'autenticità nella produzione dell'arte viene meno, si trasforma anche l'intera funzione dell'arte. A1 posto della sua fondazione nel rituale s'instaura la fondazione su un'altra prassi. vale

a dire i1 suo fondarsi sulla politica.

Valore cultuale e valore espositivo dell’opera d’arte

V

La ricezione di opere d'arte avviene secondo accenti diversi, due dei quali, tra loro opposti, assumono uno

specifico rilievo. Il primo di questi accenti cade sul valore cultuale, l'altro sul valore espositivo dell'opera d'arte La produzione artistica comincia con figurazioni che sono

al servizio del culto. Di queste figurazioni si può ammettere

che il fatto che esistano è più importante del fatto che vengano viste L'alce che l'uomo dell'età della pietra

raffigura sulle parti della sua caverna è uno strumento

magico. Egli lo espone davanti ai suoi simili, ma prima

di tutto è dedicato agli spiriti. Oggi sembra addirittura

che che il valore cultuale come tale induca a mantenere

l'opera d'arte nascosta: certe statue degli dèi sono accessibili soltanto al sacerdote nella sua cella. Certe immagini della Madonna rimangono invisibili per quasi tutto l'anno, certe sculture nei duomi medievali non sono visibili per il visitatore che stia in basso. Con l'emancipazione di determinati esercizi artistici dall'ambito del rituale, le occasioni di esposizione dei prodotti aumentano. L'esponibilità di un ritratto a mezzo busto, che può essere inviato in qualunque luogo, è maggiore di quella della statua di un dio che ha la sua sede permanente nel tempio. L'esponibilità di una tavola è maggiore di quella del mosaico o dell'affresco che l'hanno preceduta. E se l'esponibilità di una messa per natura era probabilmente

più ridotta di quella di una sinfonia, tuttavia la sinfonia

nacque nel momento in cui la sua esponibilità prometteva

di diventare maggiore di quella di una messa.

Coi vari metodi di riproduzione tecnica dell'opera d'arte,

la sua esponibilità è cresciuta in una misura ultimo rifugio.

Nell'espressione fuggevole di un volto umano, dalle prime

fotografie, emana per l'ultima volta l'aura. E' questo che

ne costituisce la malinconica e incomparabile bellezza.

Ma quando 1 uomo scompare dalla fotografia, per la prima volta il valore espositivo propone la propria

superiorità sul valore cultuale. I1 fatto di aver dato una propria sede a questo cosí poderosa, che la discrepanza quantitativa tra i suoi due poli si è trasformata, analogamente a quanto è avvenuto nelle età primitive, in

un cambiamento qualitativo della sua natura. E cioè: così

come nelle età primitive, attraverso il peso assoluto del suo valore cultuale, l'opera d'arte era diventata uno strumento della magia, che in certo modo soltanto più tardi venne riconosciuto quale opera d arte, oggi, attraverso il peso assoluto assunto dal suo valore di esponibilità, l'opera d'arte diventa una formazione con funzioni completamente nuove, delle quali quella di cui siamo consapevoli, cioè quella artistica, si profila come quella che in futuro potrà venir riconosciuta marginale.

Certo è che attualmente la fotografia, e poi il cinema, forniscono gli spunti più fecondi per il riconoscimento di

questo dato di fatto.

L’esponibilità della fotografia

VI

Nella fotografia il valore di esponibilità comincia a

sostituire su tutta la linea il valore cultuale. Ma quest'ultimo non si ritira senza opporre resistenza. Occupa un ultima trincea, che è costituita dal volto dell'uomo. Non a caso il ritratto è al centro delle prime fotografie. Nel culto del ricordo dei cari lontani o defunti il valore cultuale del quadro trova il suo processo costituisce l'importanza incomparabile di Atget, che verso il 1900 fissò gli aspetti delle vie parigine, vuote di uomini. Molto giustamente è stato detto che egli fotografava le vie come si fotografa il luogo di un delitto. Anche il luogo di un delitto è vuoto

di

uomini. Viene fotografato per avere indizi. Con Atget,

le

riprese fotografiche cominciano a diventare documenti

di

prova nel processo storico. E' questo che ne costituisce

il nascosto carattere politico. Esse esigono già la ricezione

in un senso determinato. La fantasticheria contemplativa

liberamente divagante non si addice alla loro natura. Esse inquietano l'osservatore; egli sente che per accedervi deve cercare una strada particolare.

Contemporaneamente i giornali illustrati cominciano a proporgli una segnaletica. Vera o falsa - è indifferente In

essi è diventata per la prima volta obbligatoria la didascalia. Ed è chiaro che essa ha un carattere completamente diverso dal titolo di un dipinto. Le direttive che colui che osserva

le immagini in un giornale illustrato si vede impartite

attraverso la didascalia, diventeranno ben presto più precise e impellenti nel film, dove l'interpretazione di

ogni singola immagine appare prescritta dalla successione

di tutte quelle che sono già trascorse.

La disputa tra pittura e fotografia

VII

La disputa, che ebbe luogo nel corso del secolo XX, tra

la pittura e la fotografia, intorno al valore artistico dei

reciproci prodotti appare oggi fuori luogo e confusa. Ciò

non intacca tuttavia il SUQ significato e anzi potrebbe

anche sottolinearlo. Di fatto questa disputa era espressione

di un rivolgimento di portata storica mondiale, di cui

nessuno dei due contendenti era consapevole. Privando l'arte del suo fondamento cultuale, l'epoca della sua

riproducibilità tecnica estinse anche e per sempre l'apparenza della sua autonomia. Ma la modificazione

della funzione dell'arte, che cosi si delineava, oltrepassava

il campo di visuale del secolo. E del resto sfuggì a lungo

anche al secolo XX, che stava vivendo lo sviluppo del cinema. Se già precedentemente era stato sprecato molto acume per decidere la questione se la fotografia fosse un'arte - ma senza che ci si fosse posta la domanda preliminare e cioè, se attraverso la scoperta della fotografia non si fosse modificato il carattere complessivo dell'arte -, i teorici del cinema ripresero ben presto questa male impostata problematica. Ma le difficoltà che la fotografia aveva procurato all'estetica tradizionale, erano un gioco per bambini in confronto con quelle che il cinema avrebbe suscitato.

Da qui la cieca violenza che caratterizza gli inizi della teoria cinematografica. Così, per esempio, Abel Gance

paragona il film ai geroglifici: “ E così, in seguito a un ritorno, estremamente singolare, a ciò che è già stato, ci

ritroviamo sul piano espressivo degli egiziani

linguaggio delle immagini non è ancora giunto alla sua maturità, perché i1 nostro occhio non è ancora alla sua altezza. Non c'è ancora una sufficiente considerazione,

non c'è ancora un culto sufficiente per ciò che in esso si esprime ” 13. Oppure scrive Séverin-Mars: “ A quale

arte era serbato un sogno, che

potesse essere più poetico

Il

e

più reale insieme! Considerato da questo punto di vista,

il

cinema rappresenterebbe un mezzo d'espressione

assolutamente incomparabile, e nella sua atmosfera dovrebbero muoversi soltanto persone dalla mentalità nobilissima e negli attimi più perfetti e più misteriosi della loro vita ” . Alexandre Arnoux, dal canto suo, conclude una fantasia sopra il cinema muto addirittura con questa domanda: “ Tutte le audaci descrizioni, di cui

così ci siamo serviti, non tendono per caso a una definizione della preghiera? ” .

È

molto istruttivo osservare come lo sforzo di far rientrare

il

cinema nell'arte costringa tutti questi teorici ad

attribuirgli, con una pervicacia senza precedenti, quegli

elementi cultuali che non ha. Eppure, all'epoca in cui venivano pubblicate queste elucubrazioni, esistevano già opere come Una donna di Parigi e La febbre dell'oro.Ciò non impedisce ad Abel Gance di ricorrere alla comparazione con i geroglifici, e Séverin-Mars parla del cinema come si potrebbe parlar delle pitture del Beato Angelico. È caratteristico che, anche oggi, specialmente certi autori reazionari, cerchino il significato del film nella stessa direzione; se non addirittura nel sacrale, perlomeno nel sovrannaturale. In occasione della riduzione cinematografica, ad opera di Rembrandt del Sogno di una notte d'estate, Werfel afferma che indubbiamente, a

bloccare l'accesso del film al regno dell'arte, è la sterile copia del mondo esterno, con le sue strade, i suoi interni, le sue stazioni, ristoranti, macchine, spiagge. " I1 film non ha ancora percepito il suo vero senso, le sue reali

possibilità

Esse consistono nella possibilità che gli è

peculiare di portare all'espressione con mezzi naturali e con una capacità di convincimento assolutamente incomparabile ciò che è magico, meraviglioso, sovrannaturale ".

(…)

Entrare nei dati o mantenersi distanti

XI

Una ripresa cinematografica e specialmente sonora offre uno spettacolo che in passato non sarebbe stato immaginabile. Essa rappresenta un processo al quale non può più venir coordinato un solo punto di vista da cui l'attrezzatura necessaria alle riprese, il parco lampade, il gruppo degli assistenti, ecc., che non rientrano nella vicenda ripresa vera e propria, possano esulare dal campo visuale di chi sta a guardare. (A meno che la posizione della sua pupilla non coincida con quella dell'obiettivo della presa). Questo fatto - questo più che qualunque altro rende superficiale e irrilevante l'analogia tra una scena presa nello studio cinematografico e una scena recitata in teatro. Per principio, il teatro conosce un punto dal quale ciò che avviene in scena può non essere visto come senz'altro illusorio. Di fronte alla scena ripresa nel film invece questo luogo non esiste. La sua natura illusionistica è una natura di secondo grado; è il risultato

del montaggio. Vale a dire: nello studio cinematografico l'apparecchiatura è penetrata cosí profondamente dentro

la realtà che l'aspetto puro di quest'ultima, l'aspetto libero

dal corpo estraneo dell'apparecchiatura è il risultato di uno speciale procedimento, cioè della ripresa mediante

la

macchina disposta in un certo modo e del montaggio

di

questa ripresa insieme con altre riprese dello stesso

genere. Quell'aspetto della realtà che rimane sottratto

all'apparecchio è diventato cosí il suo aspetto più artificioso

e la vista sulla realtà immediata è diventata una chimera

nel paese della tecnica. La stessa situazione, che cosí si differenzia da quella del teatro, può essere ancora più utilmente confrontata con quella che si dà nella pittura. Qui la domanda da porre è la seguente qual è il rapporto

tra l'operatore e il pittore? Per rispondere a questa domanda

ci sia consentito ricorrere a una costruzione ausiliaria

fondata su un concetto di operatore derivante dalla

chirurgia. Il chirurgo incarna il polo di un ordinamento,

al polo opposto del quale c'è il mago L'atteggiamento del

mago, che guarisce un ammalato mediante imposizione delle mani, è diverso da quello del chirurgo, il quale intraprende invece un intervento sull'ammalato. Il mago

conserva la distanza tra sé e il paziente te; in termini più precisi: la riduce - grazie all'apposizione delle sue mani

La fruizione di massa dell’arte

XII

La riproducibilità tecnica dell'opera d'arte modifica il rapporto delle masse con l'arte. Da un rapporto estremamente retrivo, per esempio nei confronti di un Picasso, si rovescia in un rapporto estremamente progressivo, per esempio nei confronti di un Chaplin. Ove l'atteggiamento progressivo è contrassegnato dal fatto che il gusto del vedere e del rivivere si connette in lui immediatamente con l'atteggiamento del giudice competente. Questa connessione è un importante indizio

sociale. Infatti, quanto più il significato sociale di un'arte diminuisce, tanto più il contegno critico e quello della mera fruizione da parte del pubblico divergono. I1 convenzionale viene goduto senza alcuna critica, ciò che

è veramente nuovo viene criticato i con ripugnanza. A1

cinema l'atteggiamento critico e quello del piacere del pubblico coincidono. Dove il fatto decisivo è questo: in

nessun luogo più che nel cinema le reazioni dei singoli,

-

soltanto di poco e l'accresce- mediante la sua autorità

la

cui somma costituisce la reazione di massa del pubblico,

di molto. Il chirurgo procede alla rovescia: riduce la sua distanza dal paziente di molto - pene nel suo interno-,

-

rivela preliminarmente condizionata dalla loro immediata

si

massificazione. Appena si manifestano, si controllano.

e

l'accresce di poco - mediante la cautela con cui la sua

Anche qui il confronto con la pittura continua a rivelarsi

mano si muove tra gli organi.In una una parola: a differenza

del pittore è totale, quella dell'operatore è multiformemente

utile. I1 dipinto ha sempre affacciato la pretesa peculiare

del mago (che ancora si nasconde anche nel medico

di

venir osservato da uno o da pochi. L'osservazione

comune), nel momento decisivo, il chirurgo rinuncia a porsi di fronte all'ammalato da uomo a uomo; piuttosto,

simultanea da parte di un vasto pubblico, quale si delinea nel secolo XIX, è un primo sintomo della crisi della

penetra nel suo interno operativamente. Il mago e il chirurgo si comportano rispettivamente come il pittore e

pittura, crisi che non è stata affatto suscitata dalla fotografia soltanto, bensì, in modo relativamente autonomo, attraverso

l'operatore. Nel suo lavoro, il pittore osserva una distanza naturale da ciò che gli è dato, l'operatore invece penetra

la

pretesa dell'opera d'arte di trovare un accesso alle masse.

profondamente nel tessuto dei dati. Le immagini che

I1

fatto è appunto questo, che la pittura non è in grado di

entrambi ottengono sono enormemente diverse. Quella

frammentata, e le sue parti si compongono secondo una legge nuova. Cosí, la rappresentazione filmica della realtà

proporre l'oggetto alla ricezione collettiva simultanea cosa che invece è sempre riuscita all'architettura, che riusciva un tempo all'epopea, che riesce oggi al film E per quanto, in sé, da questa circostanza non vadano tratte

è

per l'uomo odierno incomparabilmente più significativa,

conclusioni riguardanti il ruolo sociale della pittura, nel

a

diretto confronto con le masse, precisamente quella

poiché, precisamente sulla base della sua intensa penetrazione mediante l'apparecchiatura, gli offre quell'aspetto, libero dall'apparecchiatura, che egli può

momento in cui, in seguito a particolari circostanze e in certo modo contro la sua natura, la pittura viene messa

legittimamente richiedere dall'opera d'arte.

circostanza agisce come una grave limitazione. Nelle

chiese e nei chiostri del Medioevo e alle corti principesche

opere un peso molto minore che non alla loro

fin

verso la fine del secolo XVIII, la ricezione collettiva

inutilizzabilità nel senso di oggetti di un rapimento

di

dipinti non avveniva simultaneamente, bensì

contemplativo. Essi cercavano di attingere questa

mediatamente, secondo una complessa gradualità e secondo una gerarchia. Se questa attuazione si è trasformata, in tale mutamento si esprime il particolare

inutilizzabilità non in ultima istanza mediante una radicale degradazione del loro materiale. Le loro poesie sono insalate di parole, contengono locuzioni oscene e tutti i

conflitto in cui la pittura è stata coinvolta attraverso la riproducibilità tecnica del quadro. Ma benché si cercasse

possibili e immaginabili cascami del linguaggio. Non altrimenti i loro dipinti, dentro i quali essi montavano

di

portarla di fronte alle masse, mediante le gallerie e i

bottoni o biglietti ferroviari. Ciò che essi ottengono con

salon, non esisteva una via lungo la quale le masse

questi mezzi è uno spietato annientamento dell'aura dei

potessero organizzare e controllare se stesse in vista di una simile ricezione. Perciò lo stesso pubblico che di fronte a un film grottesco reagisce in modo progressivo,

loro prodotti, ai quali, I coi mezzi della produzione, imponevano il marchio della riproduzione. Di fronte a un quadro di Arp o a una poesia di August Stramm è

di

fronte al surrealismo deve per forza diventare un

impossibile concedersi, come di fronte a un quadro di

pubblico retrivo.

Derain o ad una lirica di Rilke, il tempo per il

 

(…)

raccoglimento e per un giudizio.

Contro il mercato: il Dadaismo

XIV

Uno dei compiti principali dell'arte è stato da sempre quello di generare esigenze che non è in grado di soddisfare attualmente. La storia di ogni forma d'arte conosce periodi

critici in cui questa determinata forma mira a certi risultati, i quali potranno per forza essere ottenuti soltanto a un livello tecnico diverso, cioè attraverso una nuova forma d'arte. Le stravaganze e le prevaricazioni che da ciò conseguono, specie nelle cosiddette epoche di decadenza, procedono in realtà dal loro centro di forza storicamente

più ricco. Di simili forme barbariche brulicava ancora,

recentemente, il Dadaismo. L'impulso che lo muoveva è riconoscibile soltanto oggi: il Dadaismo cercava di ottenere con i mezzi della pittura (oppure della letteratura) quegli effetti che oggi il pubblico cerca nel cinema.

Ogni formulazione nuova, rivoluzionaria, di determinate

esigenze è destinata a colpire al di là del suo bersaglio.

I1 Dadaismo lo fa nella misura in cui sacrifica i valori di

mercato, che ineriscono al film in così larga misura, favore

di intenzioni di maggior rilievo - delle quali naturalmente

non è consapevole nella forma che qui viene descritta. I dadaisti davano all'utilizzabilità mercantile delle loro

A1 rapimento, che con la decadenza della borghesia è diventato una scuola di comportamento asociale, si contrappone la diversione quale varietà di comportamento

sociale 27. Effettivamente, le manifestazioni dadaiste concedevano una diversione veramente violenta rendendo

l'opera d'arte centro di uno scandalo. L'opera d'arte era chiamata principalmente a soddisfare un'esigenza: quella

di suscitare la pubblica indignazione.

Coi dadaisti, dalla parvenza attraente o dalla formazione sonora capace di convincere, l'opera d'arte diventò un proiettile. Venne proiettata contro l'osservatore. Assunse

una qualità tattile. In questo modo ha favorito l'esigenza

di cinema, il cui elemento diversivo è appunto in primo

luogo di ordine tattile, si fonda cioè sul mutamento dei luoghi dell'azione e delle inquadrature, che investono gli spettatori a scatti. Si confronti la tela su cui viene proiettato il film con la tela su cui si trova il dipinto. Quest'ultimo invita l'osservatore alla contemplazione; di fronte ad esso lo spettatore può abbandonarsi al flusso delle sue associazioni. Di fronte all'immagine filmica non può farlo. Non appena la coglie visivamente, essa si è già modificata. Non può venir fissata. Duhamel, che odia il cinema, che non ha capito nulla del suo significato ma ha capito parecchie cose della sua struttura, definisce questo fatto nella nota che segue: "Non sono già più in grado di pensare quello che voglio pensare. Le immagini mobili si sono

sistemate al posto del mio pensiero". Effettivamente il flusso associativo di colui che osserva queste immagini viene subito interrotto dal loro mutare. Su ciò si basa l'effetto di shock del film, che, come ogni effetto di shock esige di essere accolto con una maggiore presenza di

spirito. In virtù della sua struttura tecnica, il film riesce

a liberare l'effetto di shock fisico, che il Dadaismo

manteneva ancora impaccato, per cosi dire, nell'effetto

di shock morale, da questo imballaggio.

L’equivoco della contemplazione

XV

La massa è una matrice dalla quale attualmente esce rinato ogni comportamento abituale nei confronti delle opere

d'arte. La quantità si è ribaltata in qualità: le masse sempre più vaste dei partecipanti hanno determinato un modo diverso di partecipazione. L'osservatore non deve lasciarsi ingannare dal fatto che questa partecipazione si manifesta dapprima in forme screditate. Eppure non sono mancati quelli che si sono pervicacemente attenuti a questo aspetto superficiale della cosa. Tra costoro Duhamel è colui che

si è espresso nel modo più radicale. Egli riconosce al film

un peculiare modo di partecipazione da parte delle masse. Egli definisce il film "un passatempo per iloti, una

distrazione per creature incolte, miserabili, esaurite dal

lavoro, dilaniate dalle loro preoccupazioni

che non esige alcuna concentrazione, che non presuppone

la facoltà di pensare

cuore e non suscita alcuna speranza se non quella, ridicola,

di diventare un giorno, a Los Angeles, una star" evidente

che si tratta in fondo della vecchia accusa secondo cui le masse cercano soltanto distrazione, mentre l'arte esige dall'osservatore il raccoglimento. Si tratta di un luogo comune. Resta soltanto da vedere se esso costituisca un terreno utile per lo studio del cinema. E'opportuno qui considerare le cose più da vicino.

La distrazione e il raccoglimento vengono contrapposti

in un modo tale che consente questa formulazione: colui

che si raccoglie davanti all'opera d'arte vi si sprofonda; penetra nell'opera, come racconta la leggenda di un pittore cinese alla vista della sua opera compiuta. Inversamente, la massa distratta fa sprofondare nel proprio grembo l'opera d'arte. Ciò avviene nel modo più evidente per gli

, uno spettacolo

,

che non accende nessuna luce nel

edifici.

L'architettura ha sempre fornito il prototipo di un'opera d'arte la cui ricezione avviene nella distrazione e da parte della collettività. Le leggi della sua ricezione sono le più istruttive.

Gli edifici accompagnano l'umanità fin dalla sua preistoria. Molte forme d'arte si sono generate e poi sono morte. La tragedia nasce coi greci per estinguersi con loro e per poi rinascere dopo secoli; ma ne rinascono soltanto le regole L'epopea, la cui origine risale alla giovinezza dei popoli,

si estingue in Europa con l'inizio del Rinascimento. La

pittura su tavola è un frutto del Medioevo e nulla può

garantirle una durata ininterrotta. Ma il bisogno dell'uomo

di una dimora è ininterrotto. L'architettura non ha mai

conosciuto pause. La sua storia è più lunga di quella di qualsiasi altra arte; rendersi conto del suo influsso è importante per qualunque tentativo di comprendere il

rapporto tra le masse e l'opera d'arte. Delle costruzioni si fruisce in un duplice modo: attraverso l'uso e attraverso

la percezione, O, in termini più precisi: in modo tattico

e in modo ottico. Non è possibile definire il concetto di una simile ricezione se essa viene immaginata sul tipo di quelle raccolte per esempio dai viaggiatori di fronte a costruzioni famose. Non c'è nulla, dal lato tattico che faccia da contropartita di ciò che, dal lato ottico, è costituito dalla contemplazione. La fruizione tattica non avviene tanto sul piano dell'attenzione quanto su quello dell'abitudine. Nei confronti dell'architettura, anzi, quest'ultima determina ampiamente perfino la ricezione ottica. Anch'essa, in sé, avviene molto meno attraverso un'attenta osservazione che non attraverso sguardi occasionali. Questo genere di ricezione, che si è generata nei confronti dell'architettura ha tuttavia, in certe circostanze, un valore canonico. Poiché i compiti che in epoche di trapasso storico vengono posti all'apparato percettivo umano, non possono essere assolti per vie meramente ottiche, cioè contemplative. Se ne viene a capo a poco a poco grazie all'intervento della ricezione tattica, all'abitudine.

Anche colui che è distratto può abituarsi. Più ancora: il fatto di essere in grado di assolvere certi compiti anche

nella distrazione dimostra innanzitutto che per l'individuo

in questione è diventata un'abitudine assolverli. Attraverso

la

distrazione, quale è offerta dall'arte, si può controllare

di

sottomano in che misura l'appercezione è in grado di

assolvere compiti nuovi. Poiché del resto il singolo sarà

sempre tentato di sottrarsi a questi compiti, l'arte affronterà quello più difficile e più importante quando riuscirà a mobilitare le masse. Attualmente essa fa questo attraverso

il cinema. La ricezione nella distrazione, che si fa sentire

in modo sempre più insistente in tutti i settori dell'arte e

che costituisce il sintomo di profonde modificazioni dell'appercezione, trova nel cinema lo strumento più

autentico su cui esercitarsi. Grazie al suo effetto di shock

il cinema favorisce questa forma di ricezione. I1 cinema

svaluta il valore cultuale non soltanto inducendo il pubblico

a un atteggiamento valutativo, ma anche per il fatto che al cinema l'atteggiamento valutativo non implica attenzione; I1 pubblico è un esaminatore. ma un esaminatore distratto.

Fascismo e Comunismo in rapporto alle masse e all’arte

Postilla.

La progressiva proletarizzazione degli uomini d'oggi e la formazione sempre crescente di masse sono due aspetti

di un unico e medesimo processo. I1 fascismo cerca di

organizzare le recenti masse proletarizzate senza però intaccare i rapporti di proprietà di cui esse perseguono l'eliminazione. Il fascismo vede la propria salvezza nel consentire alle masse di esprimersi (non di veder riconosciuti i propri diritti) 32. Le masse hanno diritto a un cambiamento dei rapporti di proprietà; il fascismo cerca di fornire loro una espressione nella conservazione delle stesse. I1 fascismo tende conseguentemente a

un'estetizzazione della vita politica. Alla violenza esercitata sulle masse che vengono schiacciate nel culto di un duce, corrisponde la violenza da parte di un'apparecchiatura,

di cui esso si serve per la produzione di valori cultuali.

Tutti gli sforzi in vista di un'estetizzazione della politica convergono verso un punto. Questo punto è la guerra. La guerra, e soltanto la guerra, permette di fornire uno scopo

ai movimenti di massa di grandi proporzioni, previa

conservazione dei tradizionali rapporti di proprietà. Così

si configura questa situazione dall'angolo visuale della

politica. Dall'angolo visuale della tecnica, essa si formula come segue: soltanto la guerra permette di mobilitare tutti

i mezzi tecnici attuali, previa conservazione dei rapporti

di proprietà. È ovvio che l'apoteosi della guerra da parte

del fascismo non si serva di questi argomenti. Nonostante questo, è utile gettarvi un'occhiata.

Nel manifesto di Marinetti per la guerra coloniale d'Etiopia

si dice che da ventisette anni i futuristi si oppongono a

che la guerra venga definita come antiestetica. Pertanto

asseriscono: "la guerra è bella, perché grazie alle maschere antigas e ai terrificanti megafoni, ai lanciafiamme ed ai piccoli carri armati fonda il dominio dell'uomo sulla macchina soggiogata. La guerra è bella perché inaugura

la sognata metallizzazione del corpo umano. La guerra

è bella, perché arricchisce un prato in fiore delle fiammanti orchidee delle mitragliatrici. La guerra è bella perché riunisce in una sinfonia il fuoco di fucili, le cannonate, le pause tra gli spari, i profumi e gli odori della decomposizione. La guerra è bella, perché crea nuove architetture, come i grandi carri armati, le geometriche

squadriglie aeree, le spirali di fumo elevantisi da villaggi

bruciati e molto altro ancora

si ricordino di questi principi di un'estetica

della guerra, perché da essi venga illuminata la loro lotta per una nuova poesia e una nuova plastica!"

Questo manifesto ha il vantaggio di essere chiaro. La sua impostazione merita di essere ripresa dal dialettico. Per

lui l'estetica della guerra attuale si presenta nel modo che segue: se l'utilizzazione naturale delle forze produttive viene frenata dall'ordinamento attuale dei rapporti di proprietà, l'espansione dei mezzi tecnici, dei ritmi di lavoro, delle fonti di energia spinge verso un'utilizzazione innaturale Questa utilizzazione avviene nella guerra, la quale, con le sue distruzioni, fornisce la dimostrazione che la società non era sufficientemente matura per fare della tecnica un proprio organo, e che la tecnica non era sufficientemente elaborata per dominare le energie elementari della società. La guerra imperialistica è determinata in tutta la sua spaventosa fisionomia dalla discrepanza tra l'esistenza di poderosi mezzi di produzione

e la insufficienza della loro utilizzazione nel processo di

produzione (in altre parole, dalla disoccupazione e dalla mancanza di mercati di sbocco). La guerra imperialistica

futurismo

I poeti ed artisti del

è una ribellione della tecnica, la quale ricupera dal materiale umano le esigenze alle quali la società ha sottratto il loro materiale naturale. Invece che incanalare fiumi, essa devia

la fiumana umana nel letto delle trincee, invece che utilizzare gli aeroplani per spargere le sementi, essa li usa per seminare le bombe incendiarie sopra le città; nell'uso bellico dei gas ha trovato un mezzo per distruggere l'aura in modo nuovo.

“ Fiat ars - pereat mundus ”, dice il fascismo, e, come ammette Marinetti, si aspetta dalla guerra il soddisfacimento artistico della percezione sensoriale modificata dalla tecnica. E' questo, evidentemente, il compimento dell'arte per l'arte. L'umanità, che in Omero era uno spettacolo per gli dèi dell'Olimpo, ora lo è diventata per se stessa. La sua autoestraniazione ha raggiunto un grado che le permette di vivere il proprio annientamento come un godimento estetico di prim'ordine. Questo è il senso dell'estetizzazione della politica che il fascismo persegue. I1 comunismo gli risponde con la politicizzazione dell'arte.