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IL CINEMA MUTO

Il cinema muto è il periodo cinematografico riconducibile al periodo antecedente l'avvento del sonoro,
vale a dire dal 1895 fino al 1927, anno in cui venne distribuito il primo film sonoro, Il cantante di jazz.
Il completo e definitivo passaggio al sonoro, tuttavia, non avvenne prima del 1930.

Il teatro fu il luogo deputato alla proiezione del film muto, non necessitando altro che un semplice
schermo piuttosto che di apparecchiature tecnologiche. Era usanza accompagnare la proiezione con
spiegazioni chiarificatrici delle scene proiettate, lettura delle didascalie da parte di un commentatore,
aggiungere commenti scritti. Fu però subito evidente quanto la musica fosse la componente essenziale
dell'immagine, rafforzandone, anticipandone, predisponendo emozionalmente lo spettatore alla scena
proiettata.

sono considerati Auguste e Louis Lumière, che brevettarono il loro strumento il 13 febbraio 1895; la
prima pellicola venne da loro girata il 19 marzo 1895; il film era L'uscita dalle officine Lumière (La
sortie des usines Lumière).

Le origini del cinema muto risalgono al 1887, durante il periodo sperimentale del "cinema delle
attrazioni", con i primi cortometraggi dei fratelli Auguste e Louis Lumière, come L'innaffiatore
innaffiato, L'arrivo di un treno alla stazione di La Ciotat e La partita a carte, del 1895.

Questo fenomeno di rappresentare alcune scene di vita quotidiana, si diffuse rapidamente dalla Francia
in Inghilterra, Italia, Russia e India. Venivano riprese scene naturali, movimenti di macchinari, persone
d'alto rilievo come politici o rappresentati religiosi, incluso il Papa, o sovrani.

La tecnica di recitazione necessitava di enfasi mimica, esagerando l'espressività facciale e l'azione


corporea affinché giungesse al pubblico il messaggio emozionale inteso dal regista. Oggi potrebbe
risultare esagerata, a volte grossolana, ma il valore dei grandi interpreti è racchiuso nell'essenzialità del
gesto, nella pantomima, nella capacità di trasmettere, nell'istante del gesto, l'intensità dell'emozione.
Per di più oggi sempre più raramente ci è dato di poter visionare sul grande schermo queste produzioni,
che per poter essere apprezzate nella loro grandezza e sfumature necessiterebbero di questa
collocazione e di un pubblico con cui condividerle.

La velocità di scorrimento della pellicola era molto più lenta di oggi (16 o 20 fotogrammi al secondo
del film muto, contro i 24 del sonoro). Questa particolarità fa sì che vedendo oggi i film muti in
televisione (che in Europa riproduce 25 fotogrammi al secondo) i movimenti sembrino accelerati e
innaturali.

La durata del film era misurata in rulli o bobine, dove era fisicamente contenuta e avvolta la pellicola,
ogni rullo poteva contenerne circa 600 piedi per circa 7 minuti di proiezione.

Tra più restii a lasciare il cinema muto fu Charlie Chaplin che arrivò solo al sonoro con Il grande
dittatore nel 1939, comunque negli anni '30 alcune celebri pellicole di alcuni importanti registi sono
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ancora mute pur essendo nell'epoca del sonoro e il cinema muto inoltre rimase fino ad almeno metà
anni trenta in Estremo Oriente, soprattutto in Cina e Giappone,

Il periodo del cinema muto a Hollywood è una fase della storia del cinema che va grossomodo dal 1919
al 1929 e termina con il rinnovamento dovuto all'introduzione del cinema sonoro. In questo periodo
venne messo a frutto e elaborato ulteriormente il linguaggio del montaggio narrativo, messo a punto nel
1914 da David Wark Griffith. Protagonisti di questo periodo furono i grandi comici, primi fra tutti
Charlie Chaplin e Buster Keaton, ma vi fu almeno un grande maestro nel genere drammatico, Erich von
Stroheim. Il modello narrativo di Hollywood si impose poi sul piano commerciale mondiale.

Il sonoro, inoltre, in quanto ha reso più compiuti gli effetti realistici del racconto cinematografico, viene
considerato da molti autori uno dei fattori essenziali dello sviluppo del fantastico e della fantascienza.

L'AVVENTO DEL SONORO

fino agli anni ’20, i film oltre ad essere muti (quindi non parlati, ma con didascalie) non avevano una
colonna sonora. O meglio, l’accompagnamento musicale veniva fatto da una piccola orchestra che
suonava dal vivo, in sala.

Ma il cambiamento era dietro l’angolo. Sin dai primi anni del ‘900 iniziò la battaglia dei brevetti per
introdurre il sonoro nel cinema. I primi inventori a creare dei sistemi funzionanti furono un italiano,
Giovanni Rappazzo (a cui la Fox rubò il brevetto) e il francese Eugène Augustin Lauste.

L’invenzione del secondo ebbe più successo, e permetteva di sincronizzare sonoro e immagini grazie a
un sistema ottico. Gli bastò includere sulla pellicola, accanto alle immagini, un ristretto fascio di luce,
indispensabile per registrare il suono direttamente sulla striscia.

Quindi, da quel momento in poi, fu possibile mostrare in sala film con accompagnamento musicale e
rumori inclusi nella pellicola, senza bisogno di qualcuno che suonasse dal vivo. Ma mentre Il cantante
di Jazz viene considerato il primo film sonoro, c’è da sottolineare che il primo film interamente parlato
arrivò l’anno successivo: Lights of New York (Bryan Foy).

L’avvento del sonoro ha determinato numerosi cambiamenti all’interno dell’industria cinematografica.


Dal punto di vista tecnico, per esempio, è stato necessario ridurre il rumore della macchina da presa e
delle luci, e scegliere una velocità standard di 24 fps. Ma, al di là degli aspetti tecnici, il sonoro ha
determinato un cambiamento radicale soprattutto per gli attori, che ormai dovevano essere sia
fotogenici che fonogenici. Nel cinema muto, gli attori dovevano veicolare delle informazioni senza
voce, per questo, la mimica facciale, i gesti e i movimenti del corpo erano molto importanti. Potremmo
dire che la parola chiave era l’esagerazione.

Le espressioni del volto dovevano essere immediatamente riconoscibili dal pubblico e quindi era
fondamentale che fossero molto teatrali. Inoltre, per accentuarle e far focalizzare su di esse l’attenzione
del pubblico, era solito truccare gli attori, dando risalto agli occhi e alle labbra.
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Norma Desmond è un’ex-diva del cinema muto che vive nella costante illusione di poter tornare a fare
cinema. Si trova isolata dal mondo, in un palazzo fatiscente ormai in rovina, pieno di foto ricordo della
sua carriera.

Nella scena proposta, il suo palazzo è pieno di giornalisti e operatori per via del ritrovamento di un
corpo nella piscina. Lei, mentalmente instabile, appena apprende la presenza di telecamere crede debba
girare la scena di un film di De Mille.

Una volta truccata e travestita per la parte, scende la scalinata del salone. Si può notare la differenza di
portamento tra Norma e i giornalisti che hanno invaso casa sua. Il mento è alto e le conferisce un tono
solenne, permettendo al viso di essere completamente illuminato. Gli occhi sono spalancati e continua a
muovere le mani in modo teatrale attorno al volto. Dopo un breve discorso di ringraziamento, in cui
emerge ancora una volta la totale illusione in cui vive la donna e la sua incapacità di accettare il
cambiamento, la sequenza si chiude con il suo primo piano.

Inoltre, nel cinema muto, le inquadrature tendevano ad essere molto fisse e il raccordo tra campo e
controcampo era molto importante. Non si potevano permettere, per esempio, di far parlare qualcuno
senza aver ripreso l’attore nell’atto di parlare. Altrimenti sarebbe stato impossibile per il pubblico
capire chi pronunciava le parole.

Con l’avvento del sonoro, tutte queste accortezze artificiose non erano più necessarie. Per esempio, gli
attori potevano muovere la labbra normalmente, senza scandire perfettamente le parole. In sintesi, la
fonte del suono non doveva essere per forza presente sulla scena, ma poteva essere fuori campo, non
visibile.

Le vittime del sonoro

Non tutti gli attori furono in grado di sostenere il cambiamento e di cavalcare l’onda del sonoro. Molte
star del cinema muto furono licenziate dalle case cinematografiche perché non erano abbastanza
fonogeniche. Oppure, altre furono costrette ad abbandonare gli studios, per via della drastica riduzione
di stipendio.

Per capire possiamo prendere come riferimento il genere più in voga del cinema muto: la slapstick
comedy. Le due star più importanti, associate a questo genere, negli anni ’10 erano Charlie Chaplin e
Buster Keaton. I loro film erano caratterizzati da gag fisiche divertenti, ma il loro successo durante
l’avvento del sonoro prese strade completamente diverse.

Al contrario, Buster Keaton non fu così fortunato. Era soprannominato The Great Stone Face, perché il
suo volto restava inespressivo anche nelle situazioni più disparate. La sua comicità puntava molto
sull’acrobazia e la fisicità, e per questa ragione non ha mai voluto uno stuntman. Inoltre, i suoi
lungometraggi non avevano una caratterizzazione sociale, ma preferiva introdurre l’elemento meta-
cinematografico e surreale (un esempio lampante è il film Il Cameraman). La sua rovina fu firmare il
contratto con la MGM, perché limitarono drasticamente la sua libertà creativa proprio durante l’arrivo
del sonoro. Keaton era interessato alla nuova tecnologia e volonteroso di sfruttarla nei suoi film, ma le
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restrizioni della MGM lo demoralizzarono al punto tale che fu licenziato (nonostante gli ultimi film
sonori in cui aveva recitato erano stati un successo, per esempio Viva la birra).

L’abbandono della formula del cinema muto è stato inizialmente visto come uno sbaglio, perché negli
anni ’20 aveva raggiunto il suo apice(punto piu alto) qualitativo. Infatti, molti registi e attori del tempo
sarebbero stati d’accordo con l’ex-diva Norma Desmond di Viale del Tramonto, quando attacca il
mondo cinematografico dicendo: “Io sono sempre grande. È il cinema che è diventato piccolo. […] È
finito, distrutto. Un tempo, col nostro mestiere, gli occhi di tutto il mondo erano stregati da noi. Ma non
era sufficiente per loro, oh no!, dovevano impadronirsi anche degli orecchi. Allora aprirono le loro
bocche bestiali e vomitarono parole, parole, parole…”

Chaplin stesso, per esempio aveva affermato che “L’essenza del cinematografo è il silenzio” e Alfred
Hitchcock invece credeva che “I film muti erano la forma più pura del cinema”.

In ogni modo, le innovazioni tecniche degli anni ’30, possono essere considerate solo la punta di quella
che è stata una vera e propria rivoluzione del sistema. Il cinema, infatti, ne è stato scosso fino alle
fondamenta.

Cambia il numero di case di produzione, il sistema economico da loro utilizzato, e la loro


organizzazione. Nasce quindi lo studio system, chiamato anche il sistema dei generi e delle star.

Le MPPDA rendono più rigido il loro sistema di censura e di conseguenza cambiano anche i generi di
successo. Se negli anni venti si prediligevano la slapstick comedy, il western, i film di cappa e spada e
gli horror, negli anni 30′ se ne aggiungo di nuovi e se ne abbandonano anche alcuni. Il musical, i film
noir, i gangster movie, il cinema sociale e la commedia romantica acquisiscono successo.

Nonostante la necessità di un periodo di assestamento dal punto di vista tecnico, in pochi anni vengono
prodotte nuovamente pellicole che superano, dal punto di vista estetico, le migliori del cinema muto.
Basti pensare a Quarto Potere (1941, Orson Welles), Scandalo a Filadelfia (1940, George Cukor),
Cappello a cilindro (1935, Mark Sandrich), Scarface (1932, Howard Hawks) e moltissimi altri.

Non rimane che apprezzare la mente di coloro che hanno portato alla luce un’invenzione come quella
del sonoro, e soprattutto, non dimenticare le grandi opere del muto che hanno segnato la storia del
cinema per sempre.

Come si può notare dai suoi film, per esempio Il pellegrino e Il circo, Chaplin lavorava molto dal punto
di vista espressivo e per questo, gli occhi erano marcati di nero. Ciò che ha determinato il suo successo,
è stata la creazione di un vero e proprio personaggio, un alter-ego di sé stesso, riconoscibile in ogni
film per i suoi tratti distintivi. Si tratta di Charlot, il vagabondo dal vezzo di un gentleman decaduto.
Vestito con un completo da aristocratico tutto sgualcito, con la giacca troppo stretta, i pantaloni e le
scarpe troppo larghe e il bastone. Però in realtà è anche un borghese, come si può capire dalla sua
bombetta e dal fatto che sopravvive di piccoli espedienti. Il suoi film, inoltre, hanno un profondo
legame con il contesto sociale, e questa caratteristica gli ha permesso di rimanere in voga anche durante
l’arrivo del sonoro. (Tempi moderni, Il grande dittatore) Per gran parte della sua esistenza il cinema si
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servì solo delle immagini: era muto. A volte in sala, nei primi anni, vi era un imbonitore che chiariva la
trama, e molto spesso un pianoforte o addirittura un'intera orchestra accompagnavano le proiezioni, ma
certo non era la stessa cosa del cinema sonoro.

Il cinema muto, dovendo fare a meno della musica sincronizzata, dei rumori e dei dialoghi, era portato
ad enfatizzare sentimenti e situazioni con gesti, mimica e movimenti che oggi paiono esagerati. Le
didascalie erano del tutto insufficienti a dar conto del parlato, e dunque le sceneggiature erano basate
sostanzialmente sull'azione, con gravi difficoltà a descrivere le psicologie dei personaggi e l'intreccio
degli eventi in maniera approfondita. L'assenza di rumori obbligava poi a girare piani e dettagli che
dovevano "far immaginare" il suono che si stava producendo. Nonostante ciò, il linguaggio
cinematografico si sviluppò pienamente lo stesso, con soluzioni che a volte, proprio nello sforzo di dar
conto di ciò che non si poteva sentire, erano estremamente ricche ed ingegnose. In questa sezione si
trovano alcune pagine che descrivono i momenti più significativi di questa parte della storia del
cinema.

I precursori. Il cinema fu preceduto da alcuni decenni di febbrili ricerche per arrivare ad una macchina
che riuscisse a riprendere e poi riprodurre immagini in movimento.

Lumière. All'appuntamento arrivarono per primi i Lumière. I due fratelli francesi sfruttarono il
cinematografo per dar vita ad una produzione cinematografica su base industriale, grazie alla quale
l'invenzione si diffuse in poco tempo in tutto il mondo.

Méliès. Il cinema dei Lumière documentava la realtà di tutti i giorni. Il pubblico si annoiò ben presto di
vedersi semplicemente rispecchiato sullo schermo. Fu con la fiction che il cinema si risollevò dalla crisi
in cui era precipitato, e al francese Méliès va una parte di questo merito.

Il cinema in Francia fino al 1914. La Francia, fino alla Prima Guerra Mondiale, fu il centro della
produzione cinematografica mondiale. In quegli anni l'industria del cinema prese delle forme molto
simili a quelle che conosciamo oggi.

Griffith. Negli USA una serie di registi resero più complesso, ma anche più efficace, il linguaggio
cinematografico. Tra costoro un merito speciale va a David Wark Griffith. \

Chaplin. Uno dei generi di maggior successo negli anni '10 e '20 fu quello comico. L'inglese Charles
Chaplin, realizzò negli USA una serie di film comici che lo portarono alle vette della popolarità, e che
gli consentirono livelli di critica al sistema e di sperimentazione linguistica che altri non poterono
concedersi.

L'Espressionismo. La Germania della Repubblica di Weimar, tra la fine della Prima Guerra Mondiale e
l'avvento del nazismo, fu estremamente vivace sul piano culturale ed anche cinematografico.
L'espressionismo fu una delle correnti di stile e pensiero che si imposero in quegli anni e che apportò
notevoli contributi allo sviluppo del linguaggio cinematografico.

L'Avanguardia sovietica. Dopo la fine della guerra civile, successiva alla rivoluzione bolscevica del

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1917, nell'URSS si sviluppò per alcuni anni, prima che fosse soffocato dallo stalinismo, un movimento
di autori cinematografici che fissarono gli ultimi tasselli che mancavano alla piena maturità del
linguaggio cinematografico, specie per quanto riguarda il montaggio.

- L'inizio del cinema sonoro. Formalmente il cinema muto durò dal 1895 al 1927, anno in cui il primo
film sonoro, "Il cantante di Jazz", uscì nelle sale. In realtà ci vollero ancora alcuni anni perché la
tecnologia di ripresa sonora si diffondesse e le sale cinematografiche si attrezzassero di conseguenza.

Singin' in the Rain

In fondo il cinema è tutta una questione di percezione. L'immagine, il sonoro, la storia: la somma degli
elementi fa la riflessione, l'emozione, poi il ricordo. Mettere per iscritto la sintesi di una visione
equivale ad una ricognizione del proprio bagaglio emozionale, che sia esso guidato da una
predominanza intellettuale o emozionale - in sintesi: la vecchia storia della testa o del cuore.
Ogni film di finzione, visto o da vedere, ci invita sempre a intraprendere una fuga. Cogliere ed esporre
le distanze tra quello che vediamo e ciò che viviamo tradisce sempre un'omissione, un qualcosa di
incomunicabile. In questa sfera che ci sforziamo di esporre al prossimo è certamente racchiusa la nostra
più  intima emozione. In questa inesplicabilità risiede quella che sin dagli albori della settima arte
continuiamo a definire "la magia del cinema". L'unicità di quell'emozione non potrà mai trovare una
definitiva forma descrittiva, ma resterà quell'emozione - unica - che ci indurrà ancora a vedere, parlare,
vivere il Cinema.
Pur avendo al suo interno innumerevoli motivi di interesse che da soli ne giustificherebbero la
straordinarietà, il fulcro di "Cantando sotto la pioggia" di Stanley Donen e Gene Kelly è la Gioia, intesa
nella sua accezione più ampia e declinata a più livelli. Non è un film che però ha l'improbo e
presuntuoso compito di volerci dire cosa è l'allegria. Al contrario, rifiuta il descrittivismo, la tesi, la
morale; non dunque un film sul volere o il dover essere briosi, ma un sentimento che è già tutto
nell'immediatezza di ciò che scorre sullo schermo, nell'atto del fare il film e in quello di vederlo. Per
arrivare ad un simile risultatato i principali fattori sono certamente innumerevoli e, come sempre per
Freet, che riusciva a cavare il meglio dai suoi collaboratori, abbracciano ogni maestranza coinvolta
nell'operazione.
Di straripante vitalità e divertimento, numeri come "Moses Supposes" o "Good Morning" potrebbero
da soli essere indice di quella inebriante e indicibile gioia di cui si parlava, ma e altresì impossibile non
evidenziare la celebrata e celeberrima sequenza cardine dell'opera e del musical tutto. Gene Kelly che
danza sotto la pioggia. La scena doveva inizialmente essere un trio per Don, Kathy e Cosmo, per tirarsi
su tornado a casa dopo la disastrosa prima di "The Duelling Cavalier".
Ma la costruzione dellla scena convinceva poco Gene Kelly, che fece proprio il numero.
Il trionfo di questa sequenza è dettato dalla filosofia del Gene Kelly attore-autore.ballerino-coreografo.
Per  ottenere il meglio da un numero musicale c'è alla base l'idea di Kelly e di Stanley Donen che vede
una pianificazione minuziosa che va dal corpo del danzatore fino al più insignificante dettaglio. Kelly
utilizza qui pochi elementi: un ombrello, pozzanghere d'acqua, un palo della luce e - come nel
precedente ed epocale "Un giorno a New York" - un'ambientazione urbana, seppur ricostruita in studio
(fu, tra l'altro, girata di giorno). Pur geometrica per valorizzare ogni movimento di Kelly, la macchina
da presa è al servizio del protagonista, che mette in atto la possibilità di rappresentare la Gioia,
disegnando impareggiabili forme di libertà creativa che ad ogni passo di danza trascendono i paletti
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dell'arte.
Al di là di ogni tentativo di restituire con le parole il buonumore donato da "Cantando sotto la pioggia"
l'unico invito è quello di vedere, rivedere e poi ancora questa scena e trovare il nocciolo dell'emozione
della genuinità quando ad un perplesso e sospettoso poliziotto Don risponde cantando con un semplice
"I'm dancin' and singin'in the rain".

DOPO MEZZANOTTE

Tre personaggi: il solitario Martino che fa il custode nel museo del cinema di
Torino presso la Mole Antonelliana e rivede di notte vecchi film; l'Angelo,
ladro d'auto e tombeur de femmes di periferia; Amanda, donna ufficiale
dell'Angelo che lavora in un fast food ma, dopo essersi ribellata al capo, per
sfuggire alla polizia si rifugia nella Mole.
I due personaggi maschili cercano di condividere la donna che non sa
decidersi per l'uno o per l'altro. Sarà la morte dell'Angelo, causata da un
fortuito colpo di pistola di un improbabile metronotte a decidere le sorti del
trio.

Il nuovo film di Ferrario parte da questi tre personaggi e vuole essere un


omaggio al cinema: in primis il cinema muto di Buster Keaton, di cui è
debitrice la figura del maldestro Martino e la sua storia d'amore con Amanda.
Il secondo grande debito è con François Truffaut, soprattutto col film "Jules et
Jim", citato nella pellicola di Ferrario e esplicitato nel ménage à trois della
trama.
Il lavoro di Ferrario ha fatto incetta di premi all'estero ed ora è uscito in Italia.
E' un film a basso costo, di quelli che gli americani chiamano low budget, in
cui il regista si impegna anche nel ruolo di produttore e sceneggiatore.

Le intenzioni dell'autore sono di fare un film sull'amore per il cinema, per quel
cinema che oggi non esiste più, come le vecchie pellicole hollywoodiane.
La pellicola parte da una contrapposizione di due luoghi estremi: il quartiere
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periferico della Falchera e il centro della città costituito dalla Mole
Antonelliana e dal museo del cinema in essa contenuto.
Una contrapposizione intrinseca ai personaggi: l'Angelo è il re della Falchera,
fa il ladro d'auto e è a capo di una simpatica banda di delinquenti che vive
appunto nel malfamato quartiere periferico.
L'attività criminosa della banda viene presentata positivamente, spingendo
l'acceleratore sul grottesco. I "banditi" della Falchera sono personaggi
divertenti, molto vicini ai ladri d'auto di "Totò contro i quattro" di Steno.

L'altro attore di questa commedia è Martino, un Buster Keaton al gusto di


"bagna cauda", malato di cinema, che passa le sue giornate a riprendere, con
una vecchia telecamera, il film della sua vita. Per lui non esiste una realtà se
non mediata dal mezzo cinematografico.
Egli vive nella Mole Antonelliana, nel museo del cinema, luogo virtuale tout
court, ha i tempi comici di Buster Keaton, ne riproduce involontariamente le
gag e vive una vita completamente estrapolata da ciò che lo circonda. L'unico
legame reale di Martino è rappresentato dal personaggio di Amanda.
Il rapporto con Amanda viene mediato dal cinema. Solo quando la ragazza si
rifugerà presso di lui potrà entrare nel suo mondo e solo quando le mostrerà
il film che ha realizzato potrà dichiararle il suo amore.
Martino si inserisce nel rapporto tra Amanda e l'Angelo ma lo fa alla sua
maniera, surreale e comica. Lo stesso Angelo si dimostra una figura positiva
anche nel porsi quasi paternalisticamente nei confronti del rivale in amore,
che in fondo gli è simpatico nella sua lucida follia.
Assieme ai tre personaggi principali si muovono una serie di macchiette, tra
cui l'amica di Amanda, la sgangherata banda di ladri, il metronotte,
involontario responsabile della comica morte dell'Angelo.

Il film è ben costruito, inizia e si conclude sulle ceneri dell'Angelo sparse sul
pavimento del Museo (le ceneri del cinema?) accompagnato dalla voce
narrante di Silvio Orlando che fa da sfondo alle vicende dei tre protagonisti.
La chiusura è strutturata come una comica di Buster Keaton: Martino può
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girare le spalle alla macchina da presa tenendo per mano la sua amata,
dirigendosi verso un futuro ignoto.
Molte e dichiarate le citazioni cinematografiche: innanzitutto la scelta del
museo del cinema di Torino come location principale; poi Buster Keaton,
François Truffaut, il cameo di Alberto Barbera (che tra l'altro è uno studioso di
Truffaut), spezzoni di film di Keaton e de "Il fuoco" di Giovanni Pastrone, con
il quale è nato il kolossal all'italiana, guarda caso proprio a Torino.
Altri elementi non accessori sono la logica sequenziale della serie dei numeri
di Fibonacci, installazione di Mario Merz sulla Mole che serve a Martino per
un improbabile calcolo sui sentimenti; la frase di Antoine Lumière (padre dei
famosi fratelli) secondo il quale il cinema sarebbe stata un'invenzione senza
futuro.

La pellicola è giocata su un timbro grottesco, girata in maniera molto


moderna, come accade pressochè in tutto il cinema di Ferrario. L'uso
dell'aggettivo moderno in questo caso sottolinea una valenza positiva.
"Dopo mezzanotte" è un film leggero, che vorrebbe far divertire in modo
intelligente, secondo le dichiarazioni del regista. In parte coglie nel segno,
perché il divertimento è spesso riconducibile all'intelligenza dell'operazione.
Tuttavia alcuni difetti sono evidenti. Innanzitutto la strizzata d'occhio al trash
televisivo di estrema attualità (cfr. la canzone "Ricominciamo" di Adriano
Pappalardo usata come una sorta inno dalla banda di ladri) non può non far
pensare a una certa furberia in fase di sceneggiatura.
Un altro difetto è costituito da una palpabile immaturità di fondo da parte
dell'autore. Il film "Tutti giù per terra", ad esempio, era un'operina
adolescenziale carina, divertente, moderna, ma che denunciava già un modo
di rappresentare la realtà da quindicenne brufoloso.
Lo stesso dicasi per questo "Dopo mezzanotte". Certo operina carina,
divertente, ma sempre con un gusto da caporedattore del giornalino del
liceo. A questo proposito va citato il passaggio del manifesto con la
propaganda gigantografica del premier Silvio Berlusconi con una tirata
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satirica dell'Angelo morente.

E' giusta la satira politica, condivisibile l'ironia che sprigiona la battuta,


tuttavia sarebbe forse giunto il momento di affrontare il discorso in maniera
più completa.
Va tuttavia riconosciuto il merito a Ferrario di essere un regista coraggioso, se
non altro per i temi disparati trattati dalla sua filmografia (cfr. "Guardami" era
un film esemplare a questo proposito, intelligentemente spregiudicato).
Un ultimo appunto sulla tecnica utilizzata dal regista. Il film è stato girato in
alta definizione, in digitale, un mezzo che senza dubbio mostra ancora
notevoli limiti nei confronti della pellicola tradizionale, soprattutto in fase di
fotografia.
Anche in questo caso il regista prova a spiazzare lo spettatore con una
provocazione; una dichiarazione d'amore al cinema fatta con la tecnica
digitale: Antoine Lumière aveva infine ragione?

Qual è il mestiere più bello del mondo? Martino lo ha trovato. Svolge il compito di
guardiano della Mole Antonelliana, a Torino, sede del Museo nazionale del Cinema. Ha a
disposizione un piccolo appartamento, ma soprattutto il grande magazzino di pellicole di
film d’epoca, dal quale attinge per passare in loro compagnia le lunghe notti solitarie. E’
un ragazzo semplice, divoratore seriale di mele, solo, sempre in silenzio; i suoi tesori
sono la bicicletta e una vecchia cinepresa da 8 millimetri, a manovella, che gli permette di
catturare immagini in bianco e nero in giro per la città.
Amanda lavora in un fast food, ha molte speranze, tanti sogni e nessuna certezza del
futuro. Una sera, all’ennesima provocazione del responsabile del ristorante, perde la
pazienza e gli rovescia nei calzoni il contenitore delle patate fritte pieno di olio bollente.
All’arrivo della autoambulanza e della polizia fugge, rifugiandosi, per caso, dentro la Mole,
adiacente al negozio.
L’Angelo è il fidanzato di Martina, piccolo ladro di automobili, un po’ sbruffone e
frequentatore di bar di periferia con la sua modesta banda di complici e amici. Ha

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ambizione, ma la spreca in questo vile arrangiarsi.
Barbara, amica di Amanda, fa parte dell’estemporaneo quartetto dei protagonisti. Durante
l’assenza dell’amica, divide, con l’Angelo, appartamento e letto. E’ una ragazza franca,
alla buona.
Dopo essere penetrata di soppiatto nell’edificio antonelliano all’arrivo di Martino, Amanda
decide trattenersi nel museo dove si sente al sicuro. A poco a poco, scopre nel suo
inaspettato compagno un silenzioso innamorato che, per dichiararsi, una sera, proietta un
filmino creato per lei, con spezzoni di vecchie pellicole alternate a immagini recenti della
ragazza. E’ il colpo di fulmine che mette alla prova Amanda. Ritrovata la libertà grazie
all’intervento del fidanzato l’Angelo che la fa scagionare, si chiede se tornare da lui o
esplorare il nuovo legame amoroso. Messa alla strette dai due ragazzi, sceglie di non
scegliere, coltivando entrambe le relazioni e delude anche l’amica Barbara, sempre più
innamorata dell’ Angelo.
Sarà il destino che deciderà per tutti: l’Angelo trova la morte, provocata da un metronotte
impaurito; Amanda vince un grosso premio alla lotteria ed è pronta a dividere amore e
futuro con Martino.
“Dopo mezzanotte” è un atto d’amore che Davide Ferrario, il regista, rivolge al cinema e
alla sua storia.
La voce fuoricampo di Silvio Orlando che accompagna lo spettatore, gradevolmente, per
tutto il film, ci avverte, all’inizio, che “Le storie sono come polvere nell’aria”. Possono
disperdersi, essere dimenticate, finire, ma il cinema non finisce mai. Perfino il padre dei
fratelli Lumière predisse: “Il cinema è una invenzione senza futuro” ma, per nostra fortuna,
sbagliò l’azzardato pronostico.
Con tanta volontà, un piccolo budget e pochi mezzi Ferrario sceneggia, produce e dirige
questo film che è una storia di affetti tra i protagonisti e una dedica personale per il
cinema. Girato in quattro settimane, nel 2004, è commedia anomala con molti rimandi al
cinema dei primi anni del novecento, alla nouvelle vague francese, alla commedia
classica italiana. Si trovano coincidenze, non casuali, con il cinema di Truffaut, ma
soprattutto devozione alla silenziosa recitazione e alla figura di Buster Keaton. Rivediamo
scene da “One week”(1920) e “Scarecrow”(1920), oltre a spezzoni tratti da “Il

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fuoco”(1916), film per la sublime regia di Giovanni Pastrone.
Metacinema raffinato in un piccolo, ma intenso contenitore cinematografico. Il set nella
sede del Museo nazionale del Cinema è il felice pretesto per alimentare nello spettatore,
oltre al racconto della storia dei personaggi, l’interesse per le pellicole d’epoca che
scorrono sullo schermo e per le acrobazie di Keaton, camei d’altri tempi. La
sceneggiatura, ben scritta e sicura, ci fa apprezzare le avventure amorose dei personaggi
che formano le coppie, poi le sciolgono o le fanno diventare ménage à trois, con
leggerezza.
Anche lo sguardo rivolto alla città di Torino ha valore testimoniale. La consueta distanza
culturale e geografica tra periferia (quartiere Falchera) e centro (Mole Antonelliana e vie
adiacenti) è evidente negli atteggiamenti e nei ruoli dei protagonisti. Omaggio alla città, al
suo monumento, la Mole, che, nata per diventare sinagoga, finisce per diventare Museo
del Cinema con, all’esterno, un’installazione di Mario Merz che riporta verso il cielo la
serie numerica di Fibonacci, molto presente per significato e riprese.
“Dopo mezzanotte” è stato girato in digitale per scelta di resa cinematografica e
ottimizzazione delle spese. La cam digitale permette di risparmiare e di ottenere risultati
apprezzabili. Fotografia luminosa e densa.
Dei quattro attori principali, solo Giorgio Pasotti, il protagonista, è, nel 2004, volto noto;
Francesca Inaudi, Fabio Troiano e Francesca Picozza sono felici sorprese che diverranno
attori di valore. Pasotti che” non parla perché non serve” è il Buster Keaton, metafora
dell’uomo che ha poche parole, ma molta intelligenza. La notte è il re del Museo; il
magazzino con le pellicole è la sua sala giochi e il suo sogno incantato. Troiano è un bullo
di periferia di molta bravura; le sue ceneri sono disperse, alla fine, nel vento della Torino
vista dall’alto.
Il film ebbe grande successo, sorprendentemente, al festival di Berlino 2004 e molte
nomination ai David di Donatello che vinse nel 2005 per i migliori effetti visivi. Il film
incassò 1.270.000 euro contro i circa 250.000 spesi, un miracolo rispetto alle limitate
risorse finanziarie disponibili.
Tra le mille difficoltà del budget c’è anche la soluzione dell’uso di una sedia per invalidi e
di un carrello della spesa di un supermercato in luogo del troppo costoso canonico

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carrello da set. Nessuna camera dolly, ma solo riprese a mano o quadri fissi.
La musica è particolare e sorprendente. Come rivelato dal regista ci sono alcune “marce
funerarie”della Banda Ionica e della Banda di Avola, riadattate per le esigenze filmiche,
oltre alla colonna sonora di Fabio Barovero e Daniele Sepe.
Dunque un piccolo gioiello caratterizzato dalla leggerezza del racconto e dalla bravura
della troupe e del regista che fanno di necessità virtù per lavorare al meglio. Il successo di
pubblico e critica non era scontato, ma è meritatamente arrivato perché al cinema lo
spettatore vuole vedere, sempre, storie, magari semplici, ma girate con il cuore.
Frasi:
-“Perché qualcuno sia felice, qualcuno deve soffrire”;
-“Gli esseri umani tentano da sempre di applicare regole matematiche alle questioni di
cuore, e costantemente con scarso successo”;
Davide Ferrario è regista, sceneggiatore, scrittore e critico cinematografico. Tra i molti film
da regista, oltre a “Dopo mezzanotte”, da vedere “Guardami”(1999), “Figli di
Annibale”(1998), “La strada di Levi” documentario del 2006 e “Tutta colpa di
Giuda”(2009). Regista eclettico, aperto a sperimentazioni e grande intenditore di cinema.

THE KID

Una donna sedotta e abbandonata viene dimessa dall'istituto di carità in cui ha dato alla luce suo figlio.
Non potendo mantenerlo, decide di lasciare il piccino all'interno di una macchina di lusso con la
speranza che sia la ricca famiglia proprietaria del mezzo a crescere il bambino.

Il pentimento l'assale di lì a poco, ma il destino ha fatto della macchina l'obiettivo di due malviventi
che, impossessatisi del mezzo, dopo la scoperta del fagotto col bimbo non si faranno scrupolo di
gettarlo tra le macerie di un quartiere degradato, dove casualmente è di passaggio il vagabondo Charlot
che, imbattutosi nell'inusuale rinvenimento, prima prova a sbarazzarsi del bimbo, poi, una volta
rinvenuto tra le fasce che l'avvolgono un biglietto invocante perdono per il gesto di abbandono e
implorante assistenza per il bimbo, si decide a trattenere con sé il neonato.

Portandolo con sé nel fatiscente e angusto sottotetto dove egli dimora, lo accudisce con fantasioso
amore, rimediando l'occorrente, allestendo un'amaca-culla, adibendo una vecchia caffettiera a biberon,

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una sedia sfondata a vasino per i bisogni, calandosi con amore nel ruolo di padre, Charlot crescerà il
bimbo.

Cinque anni dopo, il bambino è complice del "padre" nella gestione dell'attività di quest'ultimo di
vetraio ambulante: il monello lo precede tirando sassate alle finestre delle abitazioni delle vie per le
quali, casualmente, transiterà Charlot munito di vetri di ricambio. Una sassata alla finestra
dell'abitazione del poliziotto, però, si rivelerà fatale all'attività.

Nel frattempo il destino sembra aver ripagato l'ex ragazza madre, ora attrice affermata e osannata. La
felicità è dimezzata dal senso di colpa per il gesto compiuto tempo prima, che riaffiora ad ogni opera di
carità volta principalmente all'assistenza delle madri e dei bambini dei quartieri poveri cui ella dedica
tempo e cuore. Nel corso di questa attività la donna si troverà al cospetto del monello accudito da
Charlot, senza sapere che è il bambino da lei abbandonato, e al quale donerà un peluche.

Il peluche e la sua indebita appropriazione da parte di un bambino del quartiere saranno la causa del
litigio tra il monello e il piccolo ladro e quando, inaspettatamente, il monello sembra avere la meglio
sul rivale ben più grande, ecco intervenire il fratello di questi, un bullo prepotente che trasferisce su
Charlot la rivalsa per la sconfitta del fratellino. La benefattrice dei bimbi del quartiere fermerà il
prepotente, che sarà convinto a riconciliarsi col vagabondo, e raccoglierà poi il monello febbricitante
restituendolo a Charlot che crede suo padre.

Il dottore interpellato per la salute del piccolo verrà ingenuamente reso partecipe della storia del
ritrovamento. Egli, impossessatosi del biglietto che accompagnava il bambino all'atto dell'abbandono,
ancora custodito dal vagabondo, fa intervenire l'autorità per l'infanzia abbandonata che, nei panni di
uno zelante e scostante funzionario, sottrae il bambino, relegandolo come un animale sul cassone di un
furgone, tra la sua disperazione e quella di Charlot. Questi, indomito, si divincola dalla presa del
poliziotto intervenuto nell'operazione, fugge sui tetti, rincorre il furgone e riesce a saltarvi sopra e a
ricongiungersi con il suo monello.

L'incombere dell'oscurità porta i due al dormitorio pubblico. Qui il guardiano riconosce nel monello il
bambino menzionato in un avviso di ricompensa fatto pubblicare sul giornale dalla madre, che nel
frattempo è stata informata del suo ritrovamento e della sua successiva scomparsa. Approfittando del
sonno il guardiano raccoglie il bambino e lo porta alla stazione di polizia dove la madre verrà a
recuperarlo.

Accortosi che il monello non c'è più e non riuscendo a trovarlo, il vagabondo, sconsolato, fa ritorno alla
sua abitazione e si abbandona al sonno, che lo coglie sui gradini della sua casa, sui quali si accoccola.
Un sogno straordinario lo sorprende, un sogno che trasforma splendidamente il quartiere, addobbato a
festa e ricoperto di fiori, percorso dagli abitanti in tuniche bianche e con un bel paio d'ali: è il paradiso,
dove il suo monello lo accoglie a braccia aperte e gli procura la tunica e le ali d'ordinanza per
sperimentare insieme la bellezza del volo.

Ma il diavolo tentatore s'intrufola nel quartiere e, approfittando della distrazione dell'angelo custode (di
nome e di fatto), insinua la malizia nelle moine di un provocante angioletto alla quale il vagabondo non
resta insensibile. L'angioletto adolescente, però, è la fidanzata di un altro angelo, che ha le sembianze
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del bullo del quartiere di prima, il quale, aizzato dal diavolo e mosso dalla gelosia, inizia a picchiare
Charlot.

Subito accorrono altre persone e il poliziotto di quartiere che, quando tenta di scappare in volo, esplode
alcuni colpi di revolver contro Charlot che, scosso dai fremiti della morte e con un gran sbattere d'ali, si
accascerà sui gradini della sua casa. Un fremito lo sveglia dal torpore riportandolo alla realtà: è lo
strattone del poliziotto che lo invita a seguirlo sulla macchina che lo trasporta davanti all'ingresso di
una sontuosa abitazione, dalla cui porta d'ingresso si catapulterà fuori, saltandogli al collo, il suo
monello e l'ex ragazza madre, ora ricongiunta al figlio, che invita Charlot ad entrare in casa.

Tra le tante transizioni e trasformazioni che segnarono la carriera di Charlie Chaplin, nessuna fu
importante quanto quella che coincise con la realizzazione del Monello. Nel 1914, durante il periodo
trascorso ai Keystone Studios di Mack Sennett, Chaplin aveva già cominciato a dirigere se stesso. In
pochi anni la durata dei suoi film passò da trenta minuti scarsi a un'ora abbondante. Il monello, uscito
nel 1921, era il suo film più lungo. Vita da cani e Charlot soldato, entrambi del 1918, avevano già
superato la forma breve dei cortometraggi precedenti, ma Il monello fu il primo vero lungometraggio di
Chaplin, in sei rulli (originariamente più di un'ora) e con una struttura drammatica innovativa. Il
monello inserisce il personaggio di Charlot nella vicenda drammatica della Donna (interpretata da Edna
Purviance), che abbandona il figlio illegittimo condannandosi a una vita di rimorsi e sensi di colpa.
All'ampliarsi del respiro drammatico dei film di Chaplin corrispondeva un nuovo stato d'animo.

Anche se il lato malinconico e sentimentale era già emerso agli inizi della sua carriera cinematografica
(possiamo probabilmente farne risalire la prima apparizione al finale di Il Vagabondo, del 1915), fu
con Il monello che Chaplin adottò un approccio decisamente emotivo. "Un film con un sorriso - e,
forse, una lacrima", recita la prima Charlot e il monello in uno degli abbracci più celebri della storia del
cinema didascalia. Ed è qui che affonda le sue radici questa commistione, questo sguardo aggraziato in
bilico tra risata e dolore, che caratterizzerà tutta la produzione successiva di Chaplin. Secondo alcuni
critici, questa nuova intensità emotiva affranca l'arte di Chaplin dalle sue radici slapstick. Secondo altri,
essa finisce per corrompere quella fonte inesauribile di comicità disordinata trasformando il genio
anarchico del cinema in un clown sentimentale

. La verità è che Il monello mostra fino a che punto lo slapstick irriverente di Chaplin s'intrecci al
sentimento. E più che rendere Charlot accettabile ai gusti borghesi dell'epoca, la nuova estensione
emotiva di Chaplin pone le basi del suo fascino senza tempo.
Quando Chaplin intraprese la realizzazione del Monello furono in molti a metterlo in guardia: slapstick
e sentimentalismo non erano fatti per mescolarsi, e la comica non sarebbe stata in grado di reggere la
durata di un lungometraggio. Il successo del Monello li smentì, anche se il film resta pericolosamente
in bilico tra l'originalità di una straordinaria commedia e la prevedibilità forse eccessiva di un
melodramma materno. Ma la trama antiquata permise a Chaplin di fondare la sua commedia, anziché
sul semplice burlesque, su una più profonda indagine delle emozioni elementari indotte dalla
separazione e dall'abbandono.

La sua adesione al melodramma non poggiava più sulle parodie keystoniane popolate da cattivoni con
baffi e cappello a cilindro dediti alla persecuzione di fanciulle innocenti, ma sui sentimenti autentici di
una famiglia separata e poi reinventata, e di un bambino che sperimenta la paura dell'abbandono e il
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bisogno di armonia e di sicurezza.
Spesso la critica ha chiamato in causa gli aspetti autobiografici del Monello, che indubbiamente
contribuirono alla credibilità psicologica del film. L'infanzia di Chaplin e del fratello Sydney era stata
segnata dall'assenza del padre, dalla malattia mentale della madre e dai periodi trascorsi fra collegi e
orfanotrofi. I due fratelli strinsero un profondo legame affettivo destinato a durare per tutta la vita. E
poco prima che iniziasse la lavorazione del Monello la giovanissima moglie di Chaplin, Mildred Harris,
diede alla luce un bambino malformato che sopravvisse solo tre giorni. I dettagli personali possono
fornire un contesto, ma non esauriscono l'interpretazione.

Se Il monello risponde alle tragedie private di Chaplin, lo fa sostituendo ad esse un dramma umano
che trova riscatto e salvezza nella creazione di un profondo legame affettivo. L'orrore dell'abbandono e
la commovente vulnerabilità di un bambino in un mondo ostile costituiscono lo sfondo cupo e tragico
sul quale spicca questa visione. Lungi dal negare l'orrore, Chaplin ha imparato dal melodramma che le
difficoltà si superano e si sconfiggono. E il suo modo di sconfiggere l'orrore è trasformarlo, tramutando
la disperazione in una serie di gag.
La reazione del Vagabondo al ritrovamento del bambino è totalmente antisentimentale: dopo aver
tentato di abbandonare il fagottino accanto a un bidone dei rifiuti e di rifilarlo a una madre ignara,
medita infine di gettarlo in un tombino. Le risate suscitate da questi gesti svelano il lato nero
dell'umorismo, la sua predilezione per le soluzioni proibite e il suo tacito riconoscimento della crudeltà
della vita. I dettagli della viuzza sudicia e delle misere case popolari rafforzano la durezza spietata di
queste scene. Ma in mezzo a tanta disperazione il Vagabondo trova la capacità di proteggere una
creatura indifesa, ed è questo il colpo di genio di Chaplin. Dopo aver letto il biglietto supplicante
lasciato dalla madre, Charlot comprende la situazione di assoluto bisogno del bambino e, con una
scrollata di spalle, si assume i doveri della paternità.
Chaplin mette in risalto la forza di un legame famigliare non tradizionale e di una casa tutta inventata,
dando origine a un tema - quello delle famiglie improvvisate - destinato a ricorrere nel cinema
americano, da Gioventù bruciata a Boogie Nights.\

A novantotto anni di distanza dalla sua realizzazione Il monello, primo lungometraggio della
carriera di Charlie Chaplin, continua a essere uno dei film più celebri del grande artista
britannico. Mettendo in scena il melodramma, riferimento fondamentale della prima fase
dell’industria statunitense, Chaplin in realtà lo mina attraverso l’utilizzo del grottesco, del
comico e del surreale. Ne viene fuori una gemma in cui l’eversione non è mai distaccata dalla
componente umana, e dove il fantastico non può “risolvere” le angherie di una società violenta e
crudele. Scelto come film d’apertura delle Giornate del Cinema Muto di Pordenone.
Il sogno e la morte
Charlot, povero vetraio, raccoglie e alleva un bimbetto abbandonato dalla madre, vittima di un
seduttore. Per aiutare il padre adottivo, il monello rompe i vetri. Poi torna la madre, diventata ricca,
e lo riprende. Primo lungometraggio di Chaplin, largamente autobiografico per quel che riguarda la
sua infanzia povera nei quartieri popolari di Londra. [sinossi]
Il monello venne realizzato novantotto anni fa, con gli Stati Uniti che erano usciti trionfanti dal primo
conflitto bellico su scala mondiale e Hollywood che era già la Mecca del Cinema, anche se priva di
quella scritta sulla collina a dominare lo scenario.

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Charles Spencer Chaplin, noto a tutti con il nomignolo Charlie, era la primadonna per eccellenza
dell’universo cinematografico: passando in appena un lustro dalla Keystone, dove era approdato nel
1914 con un contratto da neanche duecendo dollari alla settimana, alla First National, che gli garantiva
1 milione di dollari, Chaplin sbaragliò qualsiasi concorrenza attoriale, e non solo nel campo delle
comiche. Il personaggio che aveva costruito cortometraggio dopo cortometraggio, quello del
vagabondo colmo di umanità e dignità che va incontro alle avversità della vita – e che lo accompagnerà
fedelmente fino a Il grande dittatore –, divenne il simbolo di un’arte giovane che non era più
subalterna al grande baraccone del vaudeville ma aveva oramai trovato una propria dimensione, tanto
artistica ed estetica quanto strettamente commerciale e industriale.

Nel 1919, ancora sotto contratto con la First National – vi rimarrà fino al 1923, nell’interstizio di
tempo che divide la produzione de Il pellegrino da quella de La donna di Parigi –, Chaplin fonda la
United Artists in “combutta” con Douglas Fairbanks, Mary Pickford e David W. Griffith: per la prima
volta attori e registi prendono direttamente possesso della macchina industriale, governandone le sorti.
La rivoluzione in atto, per quanto piccola e forse oggi quasi completamente dimenticata – o, chissà,
magari data per scontata – ha dunque come epicentro simbolico un omino segaligno con la bombetta in
testa, i pantaloni logori e un po’ più lunghi del necessario e un nodoso bastone da passeggio. Gli ultimi
saranno i primi?
È interessante che le Giornate del Cinema Muto di Pordenone, giunte alla trentottesima edizione,
abbiano scelto di aprire ufficialmente le danze con la proiezione de Il monello. Interessante sia perché
quest’anno si festeggia il secolo di vita della United Artists, sia perché quello che è universalmente
noto come primo lungometraggio della carriera di Chaplin – pur durando poco più di cinquanta minuti
– è patrimonio collettivo del popolo cinefilo, ma appare in una qualche misura dimenticato, soppiantato
nella fama da titoli altrettanto immortali quali La febbre dell’oro, Tempi moderni, Luci della città, Il
grande dittatore. Ma non si può prescindere da The Kid (questo il titolo originale del film) per
analizzare la carriera artistica di Chaplin. Il primo motivo imperante è proprio insito nella scelta di
superare i limiti non solo temporali del gag per approdare a un racconto più lungo e articolato.

La comica si fa romanzo, e in questo passaggio deve necessariamente cambiare i propri connotati;


un’evoluzione di linguaggio che è in primis la ridefinizione del tempo nella cesura dell’inquadratura, e
nell’accostamento tra un’inquadratura e un’altra. “È il rapido stacco da una scena all’altra a creare la
dinamica del cinema”, si troverà ad affermare Chaplin, e nel montaggio de Il monello si può
intravvedere una forma magari ancora primigenia del senso della narrazione, e di ciò che deve essere
esaltato attraverso il ritmo, ora frenetico – appannaggio delle svisate comiche –, ora più compassato.
Nell’emanciparsi dal concetto di comica, che pure resterà uno dei punti di caduta dell’estetica
chapliniana ancora per alcuni anni, il regista britannico orchestra un primo tentativo di rivoluzione
degli stilemi. Se si eccettua la presenza in scena del “vagabondo”, Il monello è in tutto e per tutto un
melodramma classico, di quelli che imperversavano nell’industria statunitense dell’epoca registrando
consensi critici e incassi conseguenti.

Si prenda ad esempio l’incipit del film, anticipato dalla colonna sonora colma di pathos la cui partitura
è opera sempre di Chaplin. Inquadratura totale di un Charity Hospital, cui fa seguito attraverso una
dissolvenza incrociata il dettaglio dell’ingresso dell’istituto di carità; un’infermiera apre con le chiavi la
serratura del cancello per permettere a una donna di uscire. Prima ancora che alla donna sia concessa
un’inquadratura in primo piano, o almeno che la veda occupare un punto luce, appare il cartello che
informa lo spettatore: “The Woman – Whose sin was motherhood”. Solo ora a Edna Purviance, che
interpreta il ruolo, è concessa un’inquadratura netta, così che si può svelare anche il fagotto in cui è
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contenuto suo figlio, il suo “peccato”. La camera stacca su un’inquadratura più stretta: l’infermiera, che
sta richiudendo a chiave il cancello, è raggiunta da un inserviente che le chiede qualcosa –
probabilmente sul fatto che la donna è una ragazza madre.

L’unica risposta dell’infermiera è un ghigno crudele. Non è trascorso neanche un minuto dall’inizio del
film, e Chaplin ha già messo in chiaro alcuni dettagli, almeno nella sua lettura di una società ingiusta,
che condanna moralmente senza concedere appello e nella quale le figure derelitte non possono
neanche contare su una simpatia di classe. Dopotutto lo stesso luogo che si considera da solo
espressione della “carità” non ha nulla di diverso da una prigione, con tanto di chiavistello a doppia
mandata per entrare e uscire. Un cartello dopotutto aveva avvisato subito dopo il titolo di testa. Il
monello è “A picture with a smile – and perhaps, a tear”.

Si pensi all’impatto di un incipit simile in un’epoca in cui l’arte di Chaplin era ancora giovane, e di
fatto immatura rispetto ai risultati che raggiungerà nel corso dei decenni successivi. L’imperatore della
risata, il capocomico per eccellenza del cinema – al punto da essere imitato, sovente male, da chiunque
volesse spingere alla risata il proprio uditorio – per la prima volta esce dalle secche della comicità pura
e semplice e dà il la al suo primo lungometraggio ricorrendo in tutto e per tutto agli stilemi del mélo: la
donna dannata, e per di più senza nome, il figlio che-non-doveva-nascere, lo stigma sociale. Nessuno,
ne Il monello, ha un nome proprio. Tutti svolgono la loro funzione all’interno di una società iniqua. Il
loro ruolo viene prima della personale psicologia, perché è il ruolo a conformare ciò che potrà o non
potrà accadere nel corso della vita. Ovviamente questo determinismo, che è comunque di natura pre-
socialista e non abdica mai alla propria urgenza di rivendicazione e sottile “protesta” (quella che
proromperà con evidente durezza dapprima in Tempi moderni e dunque in Monsieur Verdoux), può
sperare nella macchina dell’immaginario per vedere ribaltati alcuni elementi di forza, e
questo giustifica il finale liberatorio, in cui la giustizia vede pareggiare i due piatti della bilancia
nonostante tutto e tutti.

Ma prima di muoversi in direzione dell’interpretazione che Chaplin dà al ruolo del sogno, e dunque
della mistificazione del reale, è doveroso tornare al già citato incipit, e al significato che assume. The
Kid si apre dunque su una dichiarazione d’intenti che appare evidente, quasi inequivocabile: la storia
che si svilupperà non potrà che essere un melodramma, accorato e doloroso. Per altri quattro minuti,
prima dell’ingresso in scena di Charlot, il film persegue la sua direzione melodrammatica, tra la
disperata scelta della donna di abbandonare in un’automobile il piccolo e il suo allontanarsi di schiena
dalla macchina da presa, prima compiuta scelta estetica e stilistica del regista.

L’ingresso in campo di Charlot, nella sua “passeggiata mattutina”, scontorna però completamente il
registro espressivo: dapprima qualcuno gli getta un intero bidone dell’immondizia addosso senza che
questo lo scompigli più di tanto – a parte il gesto a suo modo nobile dello scrollarsi la polvere dalla
giacca, con notevole nonchalance – quindi, quando dal campo lungo la sua figura è ora a ridosso della
macchina da presa, ecco che l’immondizia torna a colpirlo di netto, e senza più la grazia che assumeva
a distanza di sicurezza dallo sguardo dello spettatore. Il dettaglio sui guanti malridotti dichiara a tutti lo
strato sociale occupato da Charlot, ultimo tra gli ultimi. Ma per niente propenso ad adeguarsi.

Nella gara tra due vagabondi a rimpallarsi il neonato abbandonato – con l’incombenza inevitabile della
figura del poliziotto – il melodramma viene definitivamente accantonato, o per meglio dire minato.

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È un vero e proprio atto di insubordinazione, quello compiuto da Chaplin, e una riscrittura dall’anima
popolare del linguaggio di un’arte pur giovane come quella cinematografica. Non erano certo mancati i
film comici che prendessero in prestito stili e usanze del melodramma per convertire il pianto in risata,
ma si trattava solo ed esclusivamente di boutade, prese in giro, parodie di ciò che spingeva alle lacrime
il pubblico. Questo non interessa minimamente a Chaplin, che al contrario è spinto dalla voglia di
dimostrare come sia il linguaggio delle immagini a veicolare una interpretazione di ciò che avviene in
scena al posto di un’altra del tutto contraria: il tragico e il comico fanno parte della stessa narrazione, e
devono convivere in scena senza sminuirsi a vicenda.

Perché il tragico nasce dal comico, e viceversa. In questa chiave interpretativa il punto di riferimento
culturale di Charlie Chaplin va rintracciato ben lontano dal mondo del cinema, e dell’arte
dell’intrattenimento nel suo complesso. Il modello è quello delineato nel corso del tempo da un altro
eccellente Charles britannico, Dickens. La capacità di mescolare, senza per questo necessariamente
sovrapporre ma anche senza intenti denigratori, l’elemento patetico a quello buffonesco – e sardonico,
altro aggettivo che ben si presta alle scorribande cinematografiche chapliniane – pare derivare
dall’esperienza letteraria dell’autore di Dombey e figlio, Grandi speranze e soprattutto (per quel che
concerne questo discorso) Il circolo Pickwick.

Al pari di Dickens poi, Chaplin non nutre alcuna speranza nella capacità della società umana di
evolversi in direzione di una maggiore accoglienza e comprensione degli ultimi, delle loro esigenze, del
loro diritto paritario alla vita, all’amore (in questo caso filiale), al sogno. Proprio il pre-finale onirico,
forse il passaggio rimasto più celebre e citato de Il monello, merita un approfondimento a parte. Grazie
al “furto” del bambino da parte del guardiano del dormitorio pubblico, il monello può ricongiungersi
alla madre che non ha mai conosciuto. Il vagabondo gira tutta la notte per la città per ritrovare il
piccolo e quando sconsolato torna a casa non ha neanche la forza di entrarvi, addormentandosi
sull’uscio. Il sogno, in cui Charlot si ritrova in Paradiso dove è ricongiunto al suo amato figliolo,
rappresenta uno degli apici artistici, concettuali e politici dell’intera filmografia chapliniana. Dramma,
commedia e perfino eros sono qui sapientemente mescolati, mentre il Paradiso è in tutto e per tutto uno
specchio fedele della realtà, solo “ripulita” e dove tutti indossano tuniche bianche e ali.

Ma il sogno di volare è quello di Icaro, se può essere abbattuto dalle revolverate insensate e crudeli del
poliziotto di turno, che anche nell’aldilà non può o non sa rinunciare al proprio ruolo, quello di tutore di
un ordine che non è “giusto”, ma solo definito tale da chi detiene lo scettro del potere. La morte in
sogno – che è lì a sublimare le potenzialità melodrammatiche della vicenda, quasi che Charlot fosse
uno Jacopo Ortis con bombetta – è accompagnata da una dissolvenza tra le più potenti e commoventi di
oltre un secolo di storia del cinema: sul corpo inanimato dell’angelo/Charlot si lancia disperato il
monello, per poi svanire mentre è lì tra le braccia del protagonista.

Un atto estetico che fa del fantastico il grimaldello per scardinare le ipocrisie borghesi del falso
realismo, trapanando il cuore già sanguinante dello spettatore. Il vero sogno poi, se si vuole, è in quel
finale impossibile, in cui il vagabondo viene accolto nella casa della donna, che ha ritrovato il figlio
oltre alla propria dignità. Un lieto fine interclassista che tornerà ne La febbre dell’oro e da cui Chaplin
progressivamente si allontanerà, in un rifiuto sempre più compito, rigoroso e politico della società e
delle sue nefaste adulazioni. Ma questa è un’altra storia.

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