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IL CINEMA AMERICANO CLASSICO

CAPITOLO 1 – L’apparato produttivo. “Il mago di Oz”


1. Lo studio system
Il mago di Oz rappresenta la quintessenza del modello produttivo hollywoodiano. Esso infatti è un
“film senza autore”, che nasce dalla collaborazione e di cui nessuno si può attribuire la paternità
infatti, l’individualità dell’autore si scioglie nella dimensione collettiva propria dello “studio
system”. Ci basta pensare che al film lavorarono 4 diversi registi, cambiati in corso d’opera e circa
una decina di sceneggiatori.
Con studio system si indica l’assetto industriale della Hollywood classica.
Fino alla fine degli anni Venti, gli studios organizzavano il proprio lavoro sotto forma di “catena di
montaggio”, in cui gli studios operavano sotto il controllo di un unico produttore; quando il
pubblico divenne più selettivo e mutarono i metodi di vendere i film, questo sistema divenne
obsoleto. Dai primi anni Trenta subentrò un’organizzazione più complessa, in cui un gruppo di
uomini supervisionava tra i 6 e gli 8 film all’anno, e ogni produttore si concentrava su un certo tipo
di film. Si passò così da un central producer system al producer-unit system.
Nella Hollywood classica vi erano 8 importanti società che esercitavano un potere di tipo
oligopolistico. Erano divise in 5 Major (o Big Five) e 3 Minor (o Little Three).
Le 5 Major adottarono un sistema a concentrazione verticale, controllando produzione,
distribuzione ed esercizio, utilizzarono il block booking (noleggiando le pellicole non singolarmente
ma a blocchi) per controllare le sale indipendenti. Esse producevano principalmente film con budget
elevati, ma si dedicavano anche a film di serie B. Le major inoltre avevano una propria politica,
ognuna era specializzata in determinati generi e aveva un proprio stile.
Le 3 Minor non avevano una propria rete di sale cinematografiche e realizzavano principalmente
B-movies, film a basso budget che, in caso di insuccesso, avrebbero causato pochi danni finanziari;
potevano essere l’occasione per provare nuove tecniche o per parlare di tematiche scottanti che non
potevano essere affrontate nei film di serie A.
Già prima della WW2 tra i cineasti e gli attori di Hollywood richiedeva una maggiore autonomia
espressiva dai vertici dell’industria. Nella fase finale della Hollywood classica emerge una nuova
pratica produttiva, il package-unit system, in cui si lavorava sui singoli progetti: un produttore
metteva insieme una “squadra ad hoc” (regista, attori, ecc.) per un certo film, combinando le risorse
delle Majors e quelle degli indipendenti.
La crescita delle società indipendenti coincide con le forti difficoltà economiche dei grandi studios,
dovute all’avvento della televisione, alla rinuncia delle sale delle Major (caso Paramount) e dalla
fine del sistema block booking. Gli ultimi anni della Hollywood classica vedono un netto calo della
produzione. Tra gli anni ’50 e ’60 le compagnie licenziano personale e affittano i teatri di posa alle
reti televisive, oppure iniziano a produrre per la tv.
Il non-fiction
I cinegiornali erano cortometraggi di informazione contenenti argomenti diversi la cui cadenza
variava a seconda del periodo e della compagnia produttrice. I cinegiornali scompaiono con l’arrivo
della televisione, soppiantati dai telegiornali.
2. Il sistema dei generi
La Hollywood classica lavorava utilizzando dei grandi modelli di racconto, i generi, attorno ai quali
si articolava una complessa dialettica di standardizzazione e differenziazione. I generi servono
ad appagare il desiderio del pubblico di farsi raccontare più e più volte la stessa storia, ma in forme
sempre diverse, ciò che cambia è come il regista utilizza gli elementi portanti di ogni genere.
Ogni casa di produzione si specializzava in determinati generi, fornendone una propria visione che
doveva distinguersi nettamente da quella dei concorrenti.

3. Il Codice Hays
Per fare in modo che il governo non istituisse una censura federale, le società crearono l’MMPDA,
che aveva il compito di fare da intermediaria tra governo e Hollywood e che nel 1927 introdusse un
codice di autoregolamentazione, fungendo da autocensura.
Nei primi anni Trenta vi fu una crescita della licenziosità all’interno dei film. Per fronteggiare il
calo delle vendite dei biglietti, iniziarono ad essere mostrate scene più audaci, ricche di sesso e di
violenza.
A causa dei continui reclami di diversi gruppi religiosi, nel 1934 la MPPDA decretò che ogni film,
per essere distribuito, necessitava l’approvazione dell’MPPDA; in caso di violazione di tale regola,
la società sarebbe stata multata.
Il codice venne definitivamente abrogato nel 1968, a favore di un sistema di classi, che vietava la
visione di determinati film agli spettatori sotto una certa età.

Il passaggio dal muto al sonoro


Nel 1927 esce “Il cantante di jazz”, il primo film parlato. Il passaggio al sonoro implicò forti spese
della produzione che dovettero adattare studios e sale cinematografiche alle esigenze della nuova
tecnologia. Questa trasformazione ebbe gravi ricadute sul piano estetico, ma allo stesso tempo il
sonoro rese possibile la nascita di nuovi generi come il musical, e l’ampliamento delle possibilità
espressive di forme già esistenti quali commedia e war movie (grazie all’introduzione dei dialoghi e
del suono nelle scene di battaglia).

4. Il genio del sistema: “Il mago di Oz”


Nel 1937 la Metro-Goldwin-Mayer decise di fare un adattamento dell’opera “il mago di Oz” di
Fank Baum. Questa decisione fu presa in risposta all’imminente uscita di “Biancaneve e i sette
nani”, il primo lungometraggio della Disney, infatti alla MGM pareva necessari disporre una favola
in Technicolor da offrire al pubblico. Non a caso “Il mago di Oz” viene costruito sullo stesso
schema adottato da Disney: un soggetto fiabesco ibridato con il pattern del musical.
I colori brillanti che caratterizzano l’avventura di Dorothy, volutamente anti-naturalistici e messi
in contrapposizione con il bianco e nero del prologo e dell’epilogo che si svolgono nella “grigia
realtà” del Kansas, sono pensati per una scena di matrice onirico-favolistica, che faccia
assomigliare il film a un disegno animato.
Il progetto del Mago di Oz nasce come risposta ai risultati ottenuti da una casa concorrente, in una
logica di standardizzazione e differenziazione. Il mago di Oz si distingue da Biancaneve a partire
dal fatto che si tratta di un film del vero anziché di un cartone, ma al contempo fa proprie alcune
opzioni stilistiche di Biancaneve.
Il 1939 viene considerato l’anno simbolo della Hollywood classica. Dopo il conflitto le Major
non saranno più in grado di sviluppare la fantasia, la creatività e la forza produttiva espresse nel
periodo prebellico.

Il colore
Il passaggio alla pellicola a colori in senso proprio avviene negli anni Trenta, con la diffusione del
Technicolor in tricomia.
Per tutti gli anni Trenta e Quaranta Hollywood ricorre abbastanza di rado al colore, generalmente
limitato a super-produzioni.
Il cinema Hollywoodiano passerà completamente al colore solo tra gli anni Cinquanta e Sessanta,
sia per l’abbassamento dei costi provocato dall’arrivo della Eastman Color, sia perché in quel
periodo Hollywood stava ancora tentando di vincere la sfida con la televisione.
CAPITOLO 2 – Lo stile classico “Casablanca”

Il passaggio dal cinema primitivo a quello classico


Nel cinema primitivo l’inquadratura tende ad essere autonoma dalla catena di montaggio e
perlopiù analoga alla visione teatrale, privilegiando lo spettacolo attrazionale piuttosto che la
continuità narrativa.
Nel cinema classico o istituzionale, lo scopo è specificamente la narrazione che, attraverso mezzi
propriamente cinematografici (montaggio, mobilizzazione della macchina da presa), fa entrare
sempre più lo spettatore nel mondo della finzione.
Nel corso degli anni 10 vi è la messa a punto di un sistema di montaggio in continuità in base a una
determinata logica di raccordi, l'uso di movimenti di macchina e la proibizione dello sguardo in
macchina, che stabiliscono il Continuity system. Il continuity system articola lo spazio e il tempo
secondo convenzioni che consentono anche retrospezioni (Flashback) e simultaneità narrative
(montaggio alternato).
Il sonoro conferirà un’ulteriore coerenza utilizzando il suono interno alla finzione (diegetico) che
contribuisce alla fluidità del discorso narrativo; mentre quello esterno (extradiegetico), come la
musica di accompagnamento, verrà utilizzato in senso espressivo, per suggerire atmosfere e per
rafforzare il Continuity System. Il sonoro conferisce inoltre i suoni fuori campo (off) o commenti di
un narratore esterno alla finzione (suono over).
Il passaggio da cinema delle origini a quello classico va visto come una trasformazione legata anche
al ruolo socio-culturale che il cinema viene ad assumere nel corso di circa due decenni, che ne
modifica profondamente le ragioni d’essere, così come ne allarga e diversifica il destinatario:
o Lo spettacolo cinematografico delle origini vive nel contesto più allargato delle varie forme
di spettacolo popolare, con le quali spesso si confonde.
o Il film classico ha un'autonomia propria, sia stilistico narrativa, che di presentazione, grazie
allo spazio di una sala specializzata che aiuti a immergersi nella finzione.

2. Il racconto cinematografico classico


Il modello narrativo del cinema classico generalmente coincide con una “narrazione forte”,
orientata cioè da un narratore che guida la storia, con eventi concatenati tra loro da rapporti di
causa-effetto, in un contesto ambientale ben delineato e con personaggi che coincidono con ruoli e
tipi ben definiti.
Normalmente il film classico prevede un “double plot”, ovvero due linee narrative, organizzate in
un rapporto gerarchico che ne regola l’importanza reciproca e quella relativa al racconto nel suo
complesso. Il caso più tipico vede una storia definita da motivi sentimentali, mentre la seconda può
affrontare una tematica avventurosa. Il plot narrativo dominante è quello che definisce il genere a
cui appartiene il film.
Il personaggio classico è definito soprattutto in relazione alla finalità narrativa che ne determina
l'azione. Tratti psicologici e caratteriali sono funzionali alla dinamica narrativa e non valgono di per
sé in quanto tali. La psicologia del personaggio tendenzialmente si confonde con il suo agire.
La definizione del personaggio classico si compie anche grazie allo star system: gli attori classici,
legati a determinati studios, secondo una precisa strategia produttiva, impersonano il proprio
personaggio anche nella vita reale. Da un certo divo ci si aspetta un determinato personaggio.
La “sistematicità” del racconto cinematografico classico (studio system, star system, sistema dei
generi, ecc.) fa sì che vi sia un forte grado di convenzionalità e che lo spettatore ricopra un ruolo
implicito interno al racconto. Nella prevedibilità del racconto risiede il fascino della narrazione
classica: lo spettatore è gratificato nel vedere l’avverarsi delle sue supposizioni.
Anche l’articolazione delle strutture spazio-temporali del racconto segue principi convenzionali. Il
film classico si costituisce normalmente su un’alternanza di scene che rispettano la durata reale di
un evento, e sequenze in cui il montaggio organizza il tempo della storia attraverso piccoli salti ed
ellissi temporali. La logica complessiva dell’intreccio è lineare-progressiva e in cui ogni
discontinuità, spaziale e temporale, viene riassorbita da giustificazioni e necessità narrative.
L’ambiente viene mostrato in tutto il loro potenziale narrativo ed espressivo, senza che la
descrizione risulti mai fine a sé stessa, come nel cinema moderno in cui si indugia su paesaggi senza
che vi sia una ragione legata all’intreccio.
Nulla deve alterare l’effetto di naturalezza e trasparenza del racconto.

3. Il découpage classico
Solo se lo spettatore non coglie l’artificio della produzione e della scrittura può scattare il suo
assorbimento nella diegesi, cioè nel mondo raccontato. Il meccanismo dell’identificazione
spettatoriale si basa sulla sospensione della consapevolezza, e sulla perdita delle proprie coordinate
spazio temporali (favorite dal buio della sala). Il funzionamento del cinema narrativo classico si
basa su precise regole di scrittura e rappresentazione su un supporto fondamentale alla dinamica
identificatoria:
Non si doveva mostrare né la troupe al lavoro né la tecnologia necessaria per la realizzazione del
film, era proibito lo sguardo in macchina.
Ambienti e spazi venivano ricostruiti in studio e dovevano apparire il più possibile verosimili e
credibili, per la messa a punto del continuity system, che consente l’effetto di trasparenza e
invisibilità della scrittura hollywoodiana.
La frammentazione organizzata del montaggio consente un effetto di continuità. Vi sono tre
caratteristiche essenziali di questo tipo di decoupage: motivazione, chiarezza e drammatizzazione.
Questi principi regolano ogni stacco di montaggio, che non deve essere colto e che viene
mascherato con raccordi che aiutino a mascherare i tagli, come mantenendo elementi di continuità
fra un piano e l’altro, in modo che ogni cambiamento di inquadratura sia meno evidente e brusco. I
principali tipi di raccordo che definiscono questa “strategia di raccordi” sono:
o Raccordo di sguardo = un’inquadratura ci mostra un personaggio che guarda qualcosa, la
successiva mostra la destinazione di quello sguardo;
o Raccordo sul movimento = un gesto o un movimento iniziato in un'inquadratura termina
nella successiva;
o Raccordo sull'asse = un'inquadratura mostra il momento successivo di un'azione avviata
nella precedente, con lo stesso asse di ripresa, ma a maggior o minor distanza dal soggetto;
o Raccordo di posizione = due personaggi presi uno a destra e l’altro a sinistra in
un'inquadratura mantengono la stessa posizione della successiva;
o Raccordo di direzione = un personaggio che esce di campo a sinistra di un'inquadratura,
rientra a sinistra e quella successiva, mantenendo la continuità di direzione;
Lo spazio organizzato dal decoupage è uno spazio a 180°, che consente allo spettatore di percepire
lo svolgersi dell’azione da una prospettiva omogenea, senza scavallamenti del campo visivo.
Questa logica sintattica trova poi un forte fattore di potenziamento nella colonna sonora; essa con i
suoni diegetici mantiene la progressione narrativa con “ponti” sonori che anticipano o prolungano
un determinato suono per collegare le sequenze. A livello extradiegetico la musica di
accompagnamento è in grado di raddoppiare le strategie testuali e di scrittura condotte su altri
livelli.
Vi è inoltre un sistema di “punteggiatura” molto convenzionale, per cui vengono usati stacchi netti
invece di dissolvenze.

4. “Casablanca”, ovvero il culmine della Hollywood classica


La pienezza e la stratificazione di motivi “classici”, la sua prevedibilità e il linguaggio rendono
Casablanca il prodotto più “puro” del cinema Hollywoodiano classico.
Il film venne prodotto dalla Warner Bros. e i personaggi principali erano Humphrey Bogart, nel
ruolo del “good bad boy”, e Ilsa-Ingrid Bergman
Il film è totalmente frutto dello studio system, supervisionato dal produttore Hal Wallis.
Le ristrettezze economiche dovute all’entrata in guerra degli Stati Uniti vennero brillantemente
risolte utilizzando scenografie utilizzate per altri film, o avvolgendo in una nebbia da film noir gli
spazi sommariamente ricostruiti in studio, come l’aeroporto della sequenza finale.
Vi sono diversi richiami all’attualità, che saldano un racconto costruito su stereotipi classici con le
esigenze di propaganda ideologica del momento. Casablanca attraverso il sacrificio amoroso di
Rick a favore dell’impegno nella resistenza contro il nazismo, racconta la necessità dell’intervento
statunitense nel secondo conflitto mondiale.
Il film utilizza al meglio la logica del double plot, infatti Casablanca innesta una storia di taglio
melodrammatico su una storia di war film e la seconda per risolvere i dilemmi della prima. Questo
intreccio tra sentimenti privati e valori collettivi ha la funzione di instillare fiducia nella vittoria.
La contrapposizione tra Rick e Lazlo riprende il conflitto classico tra outlaw hero (Rick) e official
hero (Lazlo).
Vi è un sistema stilistico che definisce la gerarchia dei personaggi, i primi piani sono riservati ai due
protagonisti maschili e quella femminile, ma in quantità e qualità diverse: i primi piani della
Bergman hanno dei toni morbidi e opalescenti, mentre quelli di Bogart sono più duri e
luministicamente frammentati.
L'America viene simboleggiato da Rick stesso e dal suo Café Américain. Sebbene la stretta di mano
finale tra Rick e Lazlo simboleggi la riconciliazione tra i due eroi e la fine della posizione
isolazionista di Rick, è anche vero che l'eroe americano, pur decidendo per l'impegno, lo fa
mantenendo la sua indipendenza, allontanandosi, senza la donna, come nella tradizione western.
5. La presentazione di Rick
Il personaggio di Rick ha definito il personaggio di “good bad boy” interpretato da Bogart.
Dopo la presentazione dei luoghi in cui si svolgerà il film, vi è una lunga sequenza che aumenta la
suspance nel vedere il protagonista Rick. Ci sono degli indizi che ci fanno capire la natura di Rick:
non beve mai con i clienti, quindi deve essere scontroso e burbero (come Sam Spade in “Il mistero
del falco”). Le aspettative dello spettatore vengono stimolate, non si fa che parlare di Rick e ancora
non lo si vede. Il decoupage rinvia il più possibile la sua apparizione nell’inquadratura. Alcuni
movimenti di macchina, interni alle singole inquadrature, aggiungono da un lato fluidità al
decoupage, ma dall’altro intensificano, con l’instabilità del punto di vista dell’obbiettivo, l’attesa.
Tramite brevi inquadrature ci vengono mostrati tre elementi che ci mostrano la personalità di
Bogart: un bicchiere da cocktail, una sigaretta e una scacchiera.
Rick ha uno smoking bianco mentre tutti gli altri sono vestiti di nero e ha un’espressione chiusa,
amara e distante. È un solitario.
Il decoupage, avendo rinviato la presentazione di Rick, che rende mitiche le sue fattezze. Il
continuity system rende invisibile l’artificio su cui si basa l’apparizione di Rick.
CAPITOLO 3- Ideologia e storia nazionale “Sentieri selvaggi”
1. Hollywood, la società, la politica
Il film “Sentieri selvaggi” di John Ford ha esercitato un'influenza così marcata sui cineasti delle
generazioni successive perché si configura come una vera e propria sintesi dei grandi temi
dell'immaginario della cultura degli Stati Uniti: la costruzione della civiltà in uno spazio vergine, il
viaggio oltre la Frontiera e lo scontro con i selvaggi, l'amicizia virile, il fascino oscuro della
violenza, il terrore dello stupro della donna bianca da parte di un uomo di colore.
Tutti i film rispecchiano, in un modo o nell’altro, la realtà. Non esiste evasione, neanche nei film
più dichiaratamente di evasione. Un esempio concreto è “Il bacio della pantera” di Jacques
Tourner.
Il film racconta la vicenda di Irena, una disegnatrice di moda originaria di uno sperduto villaggio
della Serbia in cui le donne sono perseguitate da un'antica maledizione: in caso di forte turbamento
emotivo (odio o amore) si trasformano in belve feroci e possono uccidere anche la persona che
amano.
Irene si sposa con Kant, Inizia a nutrire una violenta gelosia verso Kent, sempre più legato ad Alice.
Irena tenta di aggredire Kant e Alice, sbrana il dottore e muore nel giardino zoologico uccisa dalla
pantera che ha liberato.
Secondo una lettura psicoanalitica il film rappresenta la paura di una giovane sposa della propria
sessualità.
Alice e Kent rappresentano l'americano medio, bonario e soddisfatto, senza problemi e senza un
passato tragico a cui fuggire. Sono ingegneri, un'attività principalmente razionale pratica.
Irena è simbolo della vecchia Europa, con un passato antichissimo e luttuoso. Irena è una
disegnatrice di moda, un’artista. In America gli artisti, soprattutto se europei, sono per definizione
creature sospette, infatti alla fine della vicenda Irena viene eliminata dai due veri americani
“innocenti”.
Indubbiamente, il bacio della pantera presenta un sottotesto politico, ma ciò non significa che
qualunque film lo possieda. Se il cinema è uno specchio della società, si tratta di uno specchio
deformante, perché vi sono una serie di filtri (volontà dell'autore, condizionamento del sistema
produttivo, meccanismi di censura) che interagiscono con gli stimoli provenienti dalla cultura del
circonda il film.
Ci sono però alcuni film, e alcuni generi, in cui rapporto tra cinema e società si configura in termini
più immediati ed espliciti. Ad esempio in “All'ovest niente di nuovo” viene rappresentato l'inferno
delle trincee della Prima Guerra Mondiale in forme assai realistiche. Nel film “Io sono un evaso”
viene illustrato il lato oscuro dell'American Way of life, in cui viene mostrato il sistema carcerario
brutale e un paese spietato, dove violare la legge può diventare l'unico modo per sopravvivere. 
L'esperienza della guerra funse da acceleratore per lo sviluppo di una sorta di via hollywoodiana al
realismo. Molti film dell'immediato dopoguerra affrontarono con schiettezza gravi questioni sociali,
ma questa linea del cinema americano viene bruscamente interrotta dal maccartismo, in particolare
dalle indagini sulla sovversione rossa: vennero messi sotto accusa tutti i registi, gli scrittori e gli
attori con idee progressiste, le Major furono costrette a stilare delle liste nere con elenchi di
comunisti o supposti tali, che portarono “all'esilio” di diversi artisti da Hollywood. Le liste nere
vennero abbandonate nei primi anni ’60.
Il cinema del periodo della guerra fredda non evitava del tutto i problemi politici e sociali, ma
perlopiù vi si avvicinava in maniera obliqua, attraverso metafore e allusioni.

2. Il mito della Frontiera e il genere western


L'uso del passato per affrontare questioni relative al presente è una pratica ampiamente
diffusa. Il genere Western negli Stati Uniti è stato sfruttato più di altri per elaborare delle metafore
della contemporaneità (ad esempio durante la segregazione dei neri, gli indiani offrivano la
possibilità di confrontarsi con il problema del rapporto tra razze diverse).
Il Western è stato anche lo strumento attraverso cui registi hollywoodiani a partire dell'epoca del
muto hanno edificato una vera e propria epica nazionale.
In America la frontiera occidentale del paese divideva uno spazio civile, “addomesticato” (tame),
da uno selvaggio (wild), ed era una frontiera “mobile”, una linea che si spostava progressivamente
verso Ovest. In questo territorio vergine si sono riversati coloni provenienti da differenti nazioni
(melting pot, “crogiolo di razze”) formando lo Stato Americano.
La dialettica tra tame e wild, il confronto dell'uomo bianco con la wilderness e con coloro che vi
abitano, i pellerossa, rappresenta uno dei pilastri portanti dell'intera tradizione culturale americana.
Nei romanzi americani l’eroe è un uomo in fuga della donna e dalla civiltà, un uomo che sceglie
una vita errabonda nella prateria o sui mari, a caccia o in guerra, in compagnia di un “selvaggio”
segno vivente della wilderness. L’unica forma di amore presente in queste vicende è appunto
l'amore tra uomini, sublimato nell'amicizia virile tra compagni d'arme. Il western ha rielaborato
questi temi e figure, rappresentando l’incarnazione dell’idea che l’America ha di sé stessa.

3. “Mi chiamo John Ford. Faccio western”


Seppur i riconoscimenti professionali di John Ford derivassero principalmente da film a sfondo
sociale o commedie, il principale contributo di Ford al cinema americano è dato dal genere western,
a partire dal film “Ombre rosse” (1949) che segna il passaggio del western dallo status di B-movie a
genere di prima grandezza.
Il film Sentieri selvaggi è la summa dell’opera di Ford. Già a partire da cast e credits il film si
presenta come la quintessenza del cinema fordiano: il personaggio principale, Ethan Edwards, è
interpretato da John Wayne, attore fordiano per antonomasia.
La location principale è la Monument Valley. La colonna sonora, sotto la direzione di Max Steiner
(uno dei più famosi compositori della Hollywood classica) è costituita principalmente da motivi
della tradizione folk americana.

4. Un’odissea americana: “Sentieri selvaggi”


Sin dalla scena iniziale il film richiama l'attenzione sulla dialettica tame/wild. Da una parte c'è un
luogo chiuso, la casa, uno spazio “civile”, con al centro una donna. Dall'altro c'è la wilderness, il
deserto sconfinato, in cui si staglia la figura solitaria di un uomo.
In Sentieri selvaggi il campo di ripresa proprio degli uomini è il campo lungo, che permette di
abbracciare la vastità dell'orizzonte; mentre quello delle donne è il campo totale, che mostra il
chiuso dell'universo domestico. 
Da subito la dimensione che domina il film è quella dello spazio immenso del west enfatizzata dal
formato panoramico. La scenografia è fortemente stilizzata: è lo spazio del Mito, svincolato da
precise coordinate geografiche. L'esistenza di una fattoria mezzo alla Monument Valley è una
perfetta visualizzazione dello scontro tra il colono bianco e la wilderness.
Sentieri selvaggi racconta dell'inseguimento, da parte di Ethan, degli indiani Comanche che hanno
rapito Debbie, la figlia più piccola del fratello, e ucciso altri membri della famiglia.
Ethan è accompagnato da Martin, un ragazzo di sangue misto allevato dal fratello dopo il massacro
dei suoi genitori.  La ricerca di Ethan e Martin dura 5 anni ma si tratta di un tempo assolutamente
astratto come i dieci anni dell'Odissea.
I due fanno un lungo percorso circolare che li riporterà al punto di partenza. Alla fine infatti la
liberazione di Debbie avverrà poco lontano dalla fattoria.  Quando trovano Debbie, ormai è
diventata una donna, sposata con Scar. Ethan inizialmente vuole ucciderla, ma i due sono costretti
alla fuga. 
Nello scontro finale Ethan e Martin, aiutati dai Ranger, assaltano l'accampamento. Ethan uccide
Scar e prende il suo scalpo, portando Debbie in salvo. Alla fine della vicenda la porta si chiude,
specularmente rispetto all'incipit, a sottolineare la natura circolare della struttura del testo.
La dialettica tame/femminile vs wild/maschile attraversa tutto il film e ne è l’architrave. Ethan è la
perfetta incarnazione del “maschio fuggiasco”, che pur amando Martha (la moglie del fratello) ed
essendo ricambiato, sceglie di andare in guerra. Dopo la capitolazione del Sud Ethan ha fatto il
bandito, non ha accettato la sconfitta e continua a combattere.
L’elemento paradossale, e affascinante, del personaggio di Ethan è che egli da un lato odia gli
indiani, ma dall’altro, in realtà, non fa parte di quella “civiltà” che sta sorgendo nell’Ovest e di cui è
guardiano. Ethan è in bilico tra i due mondi, tanto che, al termine della vicenda, non entra in casa,
ma rimane fuori, nel deserto: la famiglia si ricompone ma Ethan ne è escluso. Ethan a furia di
combattere i pellerossa è diventato simile a loro: parla la lingua Comanche e toglie lo scalpo a Scar.
Non a caso non è Ethan a uccidere Scar, bensì Martin. Scar è il doppio malefico di Ethan: morto
il capo indiano, il guerriero bianco non sa più cosa fare della propria vita.
Lo spirito della Frontiera, nella trasformazione della wilderness in un territorio tame, non è
incarnato da Ethan, bensì dalle figure materne, Martha e la madre di Laurie. Le donne, istruite e
civili, edificano il nuovo mondo e addomesticano la wilderness. I personaggi legati alla dimensione
domestica, Aaron e Lars, sono rappresentati come l’opposto dell’ideale virile.
Martin, “scudiero” di Ethan, ma al contempo fidanzato di Laurie, è a metà strada tra il modello del
“maschio fuggiasco” e quello del “maschio domestico”.
In Sentieri Selvaggi viene espresso un altro grande archetipo della cultura americana: il captivity
tale, la storia del rapimento e dello stupro di una donna bianca da parte degli indiani; mettendo così
in scena il terrore della miscegenation (mescolanza razziale). Ethan è ossessionato dalla purezza
razziale, tanto che per buona parte del film è apertamente sprezzante verso Martin (che poi però
“adotterà”). Il rancore di Ethan verso i Comanche deriva dalla logica della faida, in quanto sua
madre è stata uccisa dai pellerossa. Scar dichiara di agire per vendicare i suoi due figli morti nelle
guerre contro i bianchi. Ethan e Scar sono due facce della stessa medaglia.
Look, la moglie indiana di Martin, viene uccisa così gratuitamente da impietosire anche Ethan,
rendendo più comprensibile il “ripensamento finale” del personaggio.
Ethan è un dark hero che alla fine trova la forza per cambiare. Alla redenzione però non segue
un lieto fine in senso proprio. Ethan risulta inevitabilmente sconfitto dal progresso (processo di
trasformazione da wilderness in tame).
La famiglia con cui si apre il film è una famiglia omogenea sul piano etnico, quella del finale è
invece un ibrido, in cui la componente anglosassone è minoritaria. In questa “nuova famiglia”,
frutto della miscegenation, entra in casa, l’unico “americano vero” rimane fuori dalla porta, solo, a
vagare nel deserto.
CAPITOLO 4- i generi e l’universo narrativo: la commedia. “La signora del venerdì”
1. La galassia del comico
In inglese la parola comedy ha diverse accezioni, in ambito cinematografico infatti, sotto la parola “comedy”
rientra ogni tipo di film che “faccia ridere”.
La distinzione principale è quella tra comedian comedy e romantic comedy, che nella nostra lingua
corrispondono rispettivamente a comico e commedia.
La comedian comedy indica un film che si basa sulla performance di un attore o di una coppia (o gruppi più
numerosi). Essa deriva dal circo e dal vaudeville e nasce durante il periodo muto. Quella della comedian
comedy è una comicità basata sull’azione violenta, sugli inseguimenti, sulle gag fisiche, uno stile che in
inglese è definito slapstick. Lo slapstick è particolarmente adatto al cinema muto, ma esso sopravvive anche
in ambito sonoro.
Le comedian comedy solitamente riguardano le avventure comiche che derivano dall’incapacità di inserirsi
nella propria società. Ad esempio il personaggio Charlot, nel film “Tempi moderni”, non riesce ad adeguarsi
ai ritmi frenetici del lavoro di fabbrica e, alla fine, riprende la vita da vagabondo.
La romantic comedy ha al centro un uomo e una donna, il cui film segue le vicissitudini sentimentali, sino
all’inevitabile lieto fine. I due personaggi sono co-protagonisti, combattenti di pari dignità nell’eterna lotta
tra i due sessi. In questo senso, la romantic comedy è l’erede novecentesco di una lunga tradizione che risale
al teatro greco. Nella commedia greco-latina l’ostacolo all’amore è rappresentato dalla differenza di classe
tra i due. Nella romantic comedy, poiché le diversità di status sociale costituiscono un problema modesto,
uno degli impedimenti canonici è rappresentato dal fatto che i due protagonisti sulle prime si detestano e/o
che uno dei due dovrebbe sposare qualcun altro. Nella romantic comedy la comicità non è tanto di natura
fisica, quanto verbale: il riso è generato dal wit, dall’ironia e dalla trama delle battute, per questo la romantic
comedy è legata al cinema sonoro.
Un altro tipo di commedia hollywoodiana è la screwball (letteralmente “pazzo”, “svitato”), con il quale si
indica la linea della romantic comedy più vicina al comico. I personaggi sono lunatici. Ça screwball comedy,
come indica il suo stesso nome, è caratterizzata da uno spirito anarchico, da una rivolta nei confronti delle
regole sociali e dei ruoli sessuali, e da una forte fisicità che spinge la romantic comedy verso lo slapstick. Il
dialogo screwball è caratterizzato dal sistematico sabotaggio delle regole del linguaggio amoroso
tradizionalle. La screwball comedy inizia a metà degli anni Trenta e si esaurisce negli anni del secondo
conflitto mondiale.
Altre storie d’amore: il musical e il melodramma
La commedia romantica, in virtù del suo nucleo tematico, confina con altri due generi: il musical e il
melodramma. La maggior parte dei musical del periodo classico racconta una storia d’amore utilizzando le
stesse formule narrative della commedia. Il melodramma invece rappresenta il “lato oscuro” dell’amore, e
narra storie dall’esito tragico, o comunque assai tormentate prima di giungere all’happy end. Molti di questi
film hanno al centro un’eroina votata al sacrificio. Si tratta di un filone che va sotto il nome di women’s film,
o anche woopie (“film lacrimevole”).

2. Howard Hawks, un artista americano


Nella Hollywood classica i registi più importanti tendevano a specializzarsi in alcuni generi, al cui interno
sviluppare una poetica personale. Tendenzialmente erano i registi di secondo piano quelli che passavano
senza problemi da un genere all’altro. Howard Hawks è un caso assolutamente anomalo, Hawks si è
cimentato nei generi più diversi e fu sempre considerato un buon regista commerciale, ma non ottenne mai la
stima dovuta.
La “scoperta” di Hawks avvenne in Francia negli anni ’50, grazie ai “Cahiers du cinéma”. I giovani critici
della rivista rivendicavano la natura artistica del lavoro di Hawks, in quanto al di sotto dell’apparente
disomogeneità della sua filmografia è reperibile una forte coerenza interna: con uno stile personale e un
insieme di temi ricorrenti.
I film di Hawks raccontano spesso la stessa vicenda, per quanto collocata in contesti spazio-temporali molto
diversi: un piccolo gruppo di uomini, sostanzialmente privi di legami con la società che li circonda, si misura
in una sfida ardua che metterà alla prova le loro capacità. Si tratta di un universo eminentemente maschile,
dominato dall’amicizia virile e dal culto del professionismo, in cui le donne, seppur con fatica, riescono a
trovare spazio.

3. “La rubo e la rifaccio”: “La signora del venerdì” e la commedia degli anni Trenta
La signora del venerdì è un film chiave della screwball comedy ed è al contempo interno al lavoro personale
di un autore e parte integrante di un genere. Ad esempio la presenza di un personaggio femminile che agisce
come pal (migliore amico) dell’uomo è un tratto tipico del cinema di Hawks, ma è anche un elemento
ricorrente della screwball comedy. Vi sono anche citazioni ad altri film di altri registi, basti pensare che
questo film è un remake di un’opera teatrale.
Tutta la romantic comedy degli anni Trenta e Quaranta risente dell’influenza del teatro. Non solo diversi film
sono tratti da opere teatrali, ma la brillantezza dei dialoghi deriva largamente dalla lezione dei
commediografi del tempo. A questi si aggiungono gli scrittori cresciuti nei quotidiani, che contribuiscono
anch’essi alla verve delle commedie hollywoodiane.
La signora del venerdì è una tipica commedia del “rimatrimonio”, racconta della difficile storia d’amore tra
Hildy Johnson e Walter Burns, rispettivamente giornalista e direttore del “Morning Post”, un quotidiano di
Chicago.
All’inizio del film i due hanno appena divorziato e la donna va in redazione ad annunciare all’ex marito che
si sta per risposare con Bruce Baldwin, un uomo che può garantirle una vita “normale”, ossia una casa e dei
figli. Walter si fa aiutare da Louie, un gangster italo-americano e Vangie, un appariscente bionda platino e
riesce a far incarcerare due volte, sotto falsa accusa, Bruce. Ma Walter riuscirà a riconquistare l’ex moglie
tramite il lavoro. La donna infatti dice di voler smettere la vita da cronista, ma capisce di essere nata per farlo
e viene convinta da Walter a seguire il caso di Earl Williams, un uomo che deve essere impiccato e il
corrotto sindaco di Chicago vuole utilizzare la sua esecuzione a fini elettorali. Walter e Hildy riescono a
salvare il condannato e i il film finisce con i due che progettano un nuovo viaggio.
Già dalla scena iniziale del film in cui Walter, Hildy e Bruce pranzano assieme, è già chiarissimo chi avrà la
meglio alla fine. Infatti tra Walter e Hildy c’è una sintonia perfetta, anche se lei sembra detestarlo, mentre
Bruce è fuori posto. In questa scena emerge un elemento tipico della romantic comedy, ossia la vocazione
per l’ambiente metropolitano. Infatti Walter prende in giro Bruce perché dopo il matrimonio vuole trasferirsi
in una piccola città di provincia. L’ambiente moderno e cosmopolita della grande città rappresentano lo
sfondo naturale della commedia anni trenta, con personaggi che sorseggiano cocktail e si scambiano battute
argute.
Nella screwball comedy i personaggi rifiutano il linguaggio canonico dell’amore, però parlano moltissimo:
anzi, è proprio parlando che si innamorano. I dialoghi della “signora del venerdì” oltre ad essere molto rapi
di e pieni di ironia, sono anche ricchi di allusioni sessuali.
La signora del venerdì si trova in equilibrio tra commedia e tragedia: in primo piano capeggia la storia
d’amore screwball, ma sullo sfondo ci sono un uomo che sta per essere impiccato e una città in mano a
politici senza scrupoli. La “cupezza del film” è data dalla quasi totale assenza di musica che caratterizza la
signora del venerdì. Se Walter e Hildy si corteggiano in modo anticonvenzionale, parlando di lavoro invece
dei propri sentimenti, non necessitano un motivetto romantico che accompagni lo sviluppo della relazione.

CAPITOLO 5 – I generi e l’universo narrativo: il noir. “Vertigine”


1. La definizione di noir
Il film noir non ha una definizione esatta Come genere cinematografico, può esse considerato un sottogenere
del film giallo o dei Gangster film.  
L'espressione film noir viene introdotta dalla critica francese che si riferisce al cinema Noir americano degli
anni 40. Tra il 1941 e il 1945 vi è la formazione dello stile Noir, che conclude il suo apogeo nel 1948, per
esaurirsi all'inizio degli anni 50
La dimensione onirica e spesso allucinata contraddistingue il “genere”, l'ambientazione cruda e pessimista la
tematica criminale, il realismo e la crudezza di rappresentazione, sono espressione di un malessere di una
patologia che hanno a che fare con la depressione e di disorientamento della società americana del periodo
bellico il post bellico, insieme a influenze e fonti diverse.  il Noir In letteratura trae spunto principalmente
dal romanzo americano hard-boiled; Dal punto di vista stilistico ieri influenzato dall'espressionismo
tedesco. 
Un'altra influenza importante è la psicanalisi, in particolare l’interpretazione dei sogni freudiana. La
presenza effettiva di sogni o stati di allucinazione alterazione mentale, così come quella del ricordo e della
rimemorazione, e in effetti un tratto narrativo e tematico tra i più frequenti nel film noir, venendo A
interessare anche la struttura stessa del racconto, spesso interrotto alterato, nella sua continuità e linearità, dai
cambiamenti di registro, di statuto narrativo, di temporalità ecc.
La dimensione complessiva di onirismo, disorientamento e infine di ambiguità che ne risulta inficia
indebolisce i confini della realtà e immaginazione, sul piano morale le distinzioni tra bene e male sono
confuse rimandando anche molto al genere horror. Effetti fotografici come un'illuminazione fortemente
contrastata, l'uso di una certa profondità di campo e un'ambientazione claustrofobica e figurativamente
stilizzata sono caratteristiche di entrambi i generi, come la tendenza al fantastico, al delirio, al sogno/ incubo.
Il mondo Noir è il mondo urbano, notturno, in cui gli esterni non sembrano offrire maggiore spazio e
apertura di interni fortemente contrastati e frammentati.
Il racconto poi tende frequentemente a organizzarsi su più punti di vista, esprimendo soggettività e squilibri
individuali che vengono interessare anche le strutture e i percorsi dell'intreccio.

3. Dal romanzo al film. Dal giallo al noir


Questo è il primo film diretto da Preminger, riuscì a controllare pienamente e direttamente tutte le fasi della
realizzazione del film, in particolare il lavoro sulla sceneggiatura.
Vi è una profonda diversità tra il film vertigine e il romanzo di Vera Caspary da cui è tratto.
Le modificazioni operate su romanzo si collocano a diversi livelli: a livello di oggetti, a livello di personaggi,
a livello di scrittura e strategia narrativa (con l'eliminazione di tutti i racconti esplicitamente retrospettivi del
romanzo).
Nel romanzo il racconto della morte e del ritorno di Laura avviene attraverso cinque differenti narrazioni,
tutte retrospettive e in prima persona, ognuna con un differente punto di vista, corrispondente a un
determinato tipo di scrittura (nel film vengono differenziati con tipi diversi di recitazione). Il romanzo
rispetta il duplice schema tipico del giallo-enigma, in cui vi sono due storie: la storia del delitto e quella
dell'inchiesta, laddove la prima si conclude prima che cominci la seconda.
I ruoli stabiliti dal film di preminger rispettano sostanzialmente le indicazioni del romanzo, con un analogo
peso assegnata i due personaggi maschili che si contendono, pur ambiguamente, la narrazione.
Gli effetti luministici esaltano e imbiancano il contorno degli oggetti e dei corpi, e i movimenti di macchina
da presa sono fluidi e agili.
L'unità stilistica dell'intera narrazione contribuisce a confermare definitivamente la totalità del regime onirico
o immaginario che riguarda tutto il testo.

4. Sogni, simulacri e strategia narrativa


Nella scena iniziale subito dopo aver mostrato il ritratto di Laura (simulacro), sentiamo le parole di Lydecker
“Non dimenticherò mai il giorno in cui Laura morì…”  non vi è un adesso narrativo in cui viene pronunciato
questa frase, la voce che introduce alla storia di Laura è senza origine, proviene da un tempo che rimane
indeterminato, eternizzato.
Nel film, il cambiamento di punto di vista da Waldo a Mark, si dà senza che Waldo abbia esplicitamente
concluso il suo racconto retrospettivo e senza che Mark venga esplicitamente posto come narratore.
Vi è una grande ambiguità anche nel racconto del ritorno di Laura: potrebbe essere un sogno di Mark, a
suggerirlo è sia il contesto narrativo (il poliziotto ubriaco si addormenta di fronte al ritratto della donna), sia
un doppio movimento di macchina che si avvicina prima a Mark (secondo un procedimento convenzionale di
segnalazione del sogno), poi si allontana per preparare l'ingresso di Laura. Oppure Laura appare quella notte
a Mark come un fantasma, vestita di bianco, e ritorna “davvero”? l'assenza di un ulteriore racconto
retrospettivo contribuisce a questa ambiguità

5. Vertigine come doppio racconto


Si può rinvenire nel film una doppia articolazione narrativa: da un lato quella relativa alla storia narrata, cioè
la storia di Laura, che comporta una serie di trasformazioni del soggetto narrativo; dall'altro quella relativa
alla sua narrazione, cioè la storia della narrazione della storia di Laura, tematizzata e drammatizzata nel testo,
che comporta una serie di trasformazioni del punto di vista.
Ciascuno dei due livelli, con una specularità assoluta, presenta un punto di rottura e squilibrio forte: il primo
è la ricomparsa di Laura (la storia di una donna morta diventa la storia di una donna viva); nel secondo la
disgiunzione è rappresentata dalla modificazione del punto di vista, da Waldo a Mark.
A partire da questa doppia articolazione sono diverse le letture possibili:
o Lettura realista = la storia di Laura è un Noir tipico che svolge il passaggio da uno statuto di verità a
un altro (Laura morta vs Laura viva, segreto sull'assassino vs scoperta della verità)
o Lettura fantastica= segue lo schema tipico del genere in cui l'amore dell'eroe riesce a far rivivere un
fantasma. Mark riesce a farla rivivere attraverso un sogno, per mezzo del ”filtro magico” del
whisky.  Laura non è ciò che era, è realizzata solo la sua immagine sbiadita.
o Lettura onirica = tutti i personaggi della narrazione appaiono come simulacri posti da una voce senza
corpo. In questo caso la storia dell'enunciato è quella di due forme immaginarie o oniriche
simmetriche e speculari, ovvero Waldo e Mark,  intorno al fantasma inafferrabile, Laura.
CAPITOLO 6- Lo star system “Quando la moglie è in vacanza
1. Star system e divismo. Considerazioni personali

Il divo porta con sé i tratti narrativi dei personaggi precedentemente interpretati, i quali
costituiscono un bagaglio che viene a segnare implicitamente il nuovo personaggio e a
predeterminare le attese dello spettatore che già lo conosce.
Il divo è una garanzia commerciale forte ed è quindi un investimento sul quale la casa di
produzione conta; è un investimento che comporta tutta una serie di strategie che precedono
e preparano la realizzazione dei film di cui l'attore sarà protagonista, atte a costruirne l'immagine e
la personalità divistica. Organi di stampa, cinegiornali, campagne pubblicitarie, ecc. vengono messi
in campo per “inventare” una persona che terrà vive determinate promesse narrative, sollecitando e
incanalando attese e desideri del pubblico.
L'emergere del divo viene non solo strategicamente favorito e costruito, ma anche contraddistinto
da fenomeni di ricezione e consumo che dimostrano come il divo stesso risponda o corrisponda a
desideri e bisogni motivati socialmente e antropologicamente. Talvolta anche in opposizione
(spesso calcolata, da parte dell'Industria) ad alcuni valori dominanti; ad esempio la carriera di
Rodolfo Valentino era fondata sulla sua diversità etnica e sul problema della sua virilità, fattori che
turbarono e probabilmente distrussero la sua carriera e che costituivano proprio le qualità che lo
rendevano oggetto di fascino senza precedenti.
La star corrisponde sempre una certa concezione di immaginario socio-culturale, legato alle
ideologie e ai valori dominanti di una determinata epoca; naturalmente l'immagine fisica, la
definizione iconografica di un divo, è perfettamente consustanziale alla stratificazione dei ruoli e
dei personaggi interpretati.
Il Divo è dunque una fusione di aspetti reali della sua persona e di un insieme di personaggi
artefatti che di film in film sfaccettano uno stereotipo molto preciso. Questa attrazione complessiva
delle immagini divistica fa sì che determinate sue qualità possano diventare in qualche modo
universali, venendo a eternizzare quell’immagine e fissare i contorni dell'icona.

2. La dimensione semiotica della star. Attore, divo, personaggio


L'attore è coautore del suo personaggio non soltanto per la realtà fisica che gli offre, ma anche che
ciò che si porta dietro a livello di immagine divistica, oltre che per i modi specifici della sua
interpretazione, del suo discorso recitativo, che pure possono costituire un apporto
“autoriale” fondamentale. Il divo, quindi, rispetto all'attore, è un'immagine semiotica definita.
La persona si divide quindi in divo/ attore/ personaggio.
La peculiarità di ciascun testo filmico sarà quella di regolare e dosare gli equilibri vicendevoli tra
ciò che porta con sé l'immagine divistica, ciò che vi aggiunge o vi conferisce L'apporto recitativo, e
ciò che ha definito al livello di sceneggiatura per il costrutto narrativo-personaggio.
In generale l'analisi del personaggio cinematografico deve sempre articolarsi su tre piani distinti: il
piano della storia, il piano dell’intreccio e il modo in cui l'attore interpreta il suo ruolo in tali
situazioni.
In alcuni casi il divo interpreta ruoli in contraddizione con il suo solito personaggio.

3. Il caso Marilyn
Norma James Mortensen,  in arte Marilyn Monroe, è considerata la star per eccellenza. La sua
tragica fine viene a segnare simbolicamente la fine dello Star System classico, o in più in generale,
l'epoca aurea del cinema hollywoodiano.
Il caso di Marilyn è proprio quello della creazione industriale di un'immagine divistica.
Grace Kelly veniva rappresentata come la compagna ideale, Marilyn Monroe invece era la
“compagna di giochi” ideale. Questa immagine ha innalzato l'attrice a una posizione quasi
allegorica di oggetto simbolico e proibito del desiderio sessuale maschile, che si evolverà in
simbolo sessuale dal cuore tenero. L'immagine di Marilyn è legata a questo abbinamento di
sensualità dirompente da un lato e fragilità e innocenza dall'altro, che costituisce l'ingrediente
fondamentale del suo personaggio.
I ruoli in contre-emploi (contraddizione) interpretati da Marilyn non mettono in evidenza un lato
drammatico latente nella persona divistica di Marilyn, ma funzionano anche perché lo spettatore vi
mette una preconoscenza, un pregiudizio che entra in dialettica con quei ruoli, rendendoli più
intensi e profondamente umani.
La regia mette in evidenza gli elementi fondamentali di Marilyn: la bocca dischiusa, gli occhi
socchiusi o sgranati, la camminata ecc.

L’actors studio
Viene fondata nel 1947 a New York ed è la più importante scuola di arte drammatica degli Stati
Uniti. Il metodo di recitazione insegnato all'Actors studio risale alla lezione del regista russo
Stanislavskij, che riguarda specialmente la teoria dell'identificazione della personalità profonda
dell'attore con quella del personaggio.
Le interpretazioni degli attori dello studio vanno molto al di là della trasparenza classica, con forti
connotazioni nevrotiche e accentuazioni drammatiche.

4. “Quando la moglie è in vacanza”


Il sex symbol Marilyn corrisponde all'immaginario sessuale rilevato dal rapporto Kinsey, vale a dire
dall'indagine statistica condotta sul comportamento sessuale degli americani nel 1953, anno in cui
Marilyn aveva posato nuda per la rivista Playboy. Marilyn è la più perfetta espressione del binomio
sesso/innocenza. Il film “Quando la moglie è in vacanza” contribuisce a dare questa forma al
personaggio di Marilyn.
Il film è adattato da un'opera teatrale. È un film esplicitamente sul cinema, infatti, oltre a diversi
riferimenti e citazioni cinematografiche, tutto il film allude, attraverso la storia della ragazza che nel
film non ha nome “ the girl”, alla storia e alla carriera di Marilyn.
I personaggi sono estremamente e intelligentemente tipizzati. Il protagonista del film, Richard
Sherman, è il tipico americano medio.  Richard deve leggere per lavoro un saggio sugli “stimoli
repressi del maschio maturo”, mentre sua moglie è in vacanza; ma viene interrotto da Lei,
l'incarnazione del desiderio sessuale, che viene ad abitare al piano di sopra. Marilyn da un lato
interpreta il solito personaggio, dall'altro dà vita cinematografica alle immagini pubblicitarie e
fotografiche già diffuse, mettendo in scena se stessa e la propria biografia.
Marilyn si affermerà come la “compagna di giochi ideale”, che “diverte” con estrema naturalezza,
ma non ti compromette e non ti danna, infatti alla fine Richard corre a raggiungere la moglie in
vacanza.
Il nome di Marilyn viene detto solo alla fine, ed è significativo che Richard, l'americano medio (ma
anche lo spettatore medio), terminata l'avventura (e finito il film) sia disposto a lasciare l’immagine
di Marilyn apparsa sullo schermo e a tornare dalla moglie, cioè dal cinema alla vita di tutti i giorni.
CAPITOLO 7 – Autori a Hollywood. Orson Welles e Quarto Potere
1. Il contesto
L'organizzazione dello studio System del periodo classico si fonda sull'idea di film come prodotto di uno
sforzo collettivo, all'interno di una logica di catena di montaggio. Ogni studio definisce una propria “House
aesthetic”, che si fonda su una specifica combinatoria di ingredienti che confermano la coerenza e la
compattezza della logica dei generi a livello narrativo, il meccanismo divistico e, a livello stilistico, della
relativa stabilità ed equilibrio del découpage fondato sulla continuità. 
Il sistema produttivo e rappresentativo hollywoodiano di questi anni è quindi piuttosto omogeneo e tendente
alla standardizzazione sul piano narrativo-tematico, come su quello tecnico-stilistico. Molti registi si
identificavano perfettamente con lo stile della trasparenza e dell'invisibilità espresso dalla macchina
produttiva hollywoodiana.
Orson Wells aveva una forte esigenza di autorialità e individualità artistica, nel 1939 la RKO gli aveva
concesso un contratto del tutto eccezionale che doveva garantire al 24enne Wells proprio quell’autonomia
che gli consentirà di realizzare un film del tutto eversivo rispetto ai canoni hollywoodiani: Quarto Potere.
Quarto potere viene a nutrire una nuova concezione di cinema che vede nella scrittura filmica, nell'uso della
macchina da presa paragonata alla penna di uno scrittore e quindi di un autore, la possibilità di esprimere una
politica coerente e personale, oltre l'invisibilità e l'appiattimento tipici del cinema classico.

La nozione di “autore” al cinema


Il gruppo di registi della Nouvelle Vague si fonda sull'idea che il cinema sia un linguaggio e il film
un'operazione di scrittura in grado di dar corpo alla soggettività del suo autore. Lo statuto di autore viene
attribuito anche ai registi che all'interno delle strutture predeterminate del cinema hollywoodiano erano
riusciti a creare una propria coerenza espressiva e stilistica.
La nozione di autore riguarda un campo di coerenza concettuale e morale, una visione del mondo che il film
trasforma concretamente in un campo di coerenza tecnico-stilistica.

3. Il film. Un labirinto senza centro


Quarto potere è un film eccessivo, per la sua originalità sul piano stilistico narrativo, il rapporto ai modi di
racconto, e per le tecniche utilizzate e la sua ricchezza formale. Vi è un vero e proprio eccesso di senso, una
stratificazione e complessità semantica che rendono qualsiasi percorso interpretativo semplicemente un
percorso possibile tra altri.
Il film forza e distrugge il découpage classico soprattutto a livello di relazioni audiovisive, e la vera
profondità di campo - capace di divenire profondità narrativa e di senso- è la profondità di una scena
audiovisiva, nuova ed eccessiva per gli occhi di uno spettatore di quel momento. 
Welles tenta di trasmettere attraverso lo stile il senso del film, dilatando drammaturgicamente lo spazio il
tempo dell'inquadratura, della sequenza, e con il ricorso frequente a piani sequenza.

4. Realismo storico e senso morale


Nel film “Quarto potere” la vicenda personale di Charles Foster Kane riassume 50 anni di storia americana.
Il personaggio di Kane ha dei riferimenti espliciti a William Randolph Hearst e ad altre figure di magnati
americani.
L'approccio Wellsiano mette a nudo una contraddizione che mira l'ideologia del New Deal, ad esempio
nell'ambivalenza di Kane in pubblico: da un lato riformista autoritario e paternalistico, dall'altro capitalista
aggressivo.
È evidente l'esigenza di dilatare il più possibile i termini storici e cronologici di una vicenda personale e di
un protagonista della vita sociale, in modo da coinvolgere nel giudizio su un uomo il giudizio su una
società. 
La prima versione della sceneggiatura si chiamava “American”.  La perdita dell'infanzia, l'allontanamento da
casa del bimbo, corrispondono anche al passaggio dell'America dall'età pura e incontaminata dei pionieri
all'America di Wall Street. La madre di Kane, Mary Kane, rappresenta il perfetto emblema dell'etica puritana
del sacrificio.
L'ossessione di potere politico, finanziario, sociali di Kane appare un’ossessione di tipo nevrotico, legato a
una mancanza, a una fragilità intima.
Insieme all’ossessione dell'infanzia vi è quella della vecchiaia; basti pensare che Wells, appena
venticinquenne, rivesta i panni di un uomo anziano. L’invecchiamento di Kane risulta tragico nel film quanto
la perdita dell'infanzia.
Un’altra tematica fondamentale è il tema della morte: il film inizia all'insegna della morte e la sua stessa
disposizione a flashback, dentro un tempo già dato, già trascorso, concretizza sul piano strutturale la
percezione della morte che caratterizza tutto il film. Il tema del potere è legato all'idea della corruzione fisica
e morale, alla perdita dell'innocenza e quindi dell'infanzia, dell'avvicinamento alla morte.

5. Da Conrad a Coleridge, da Pollicino a Kubla Khan


La duplicità è uno dei motivi essenziali del film. a partire dalla stessa personalità di Kane, doppio nel suo
intimo, sia in senso socio-politico, che in senso morale (generoso e tiranno, onesto e prevaricatore ecc.) fino
al sistema dei personaggi (Kane-Leland, chiaramente uno il doppio dell'altro). Anche gli oggetti hanno una
loro duplicità (le slitte sono due).
La stessa duplicità è presente nella struttura narrativa del film (il prologo e l'epilogo; il racconto della vita di
Kane nel cinegiornale e il racconto della vita di Kane attraverso le testimonianze) nonché nello stile di
scrittura.
Vi sono diversi riferimenti culturali e letterari, a partire da quello conradiano, con il viaggio profondo che
dallo stato di cultura (potere politico e economico) si compie verso uno stato di natura (l'infanzia).
In stretto collegamento con il tema dell'infanzia, è possibile riconoscere una dimensione fiabesca, non
soltanto in un trattamento fantastico-onirico della scena e dell'immagine, ma anche nella specifica presenza
di archetipi ricorrenti della fiaba tradizionale: l'allontanamento da casa del piccolo Kane, determinato da
motivi di vantaggio economico, si costruisce sullo schema soggiacente di una funzione tipica della fiaba,
come ad esempio Pollicino.
Un ulteriore riferimento, questa volta lirico-poetico, al Kubla Khan di Coleridge e la descrizione del tutto
onirica della sua Xanadu. Il film riprende esattamente il nome della favolosa residenza, e lo stesso nome
h“Kane” ha una minima variazione di lettere del nome Khan.

6. La struttura narrativa e lo stile


Un primo livello di originalità e complessità del racconto riguarda l'organizzazione dell'intreccio rispetto alla
linearità cronologica naturale, attuata In modo tale da acquistare a una clamorosa frantumazione del tempo,
nei diversi flashback, una molteplicità di punti di vista diegetici, creando una struttura prismatica
complessiva.
 costruzione prevede un funzionamento testuale complesso, a Partire dalla struttura eterogenea su cui si base
che comprende:
- un prologo, senza un narratore diegetico
- un cinegiornale  diegetizzato
- l’avvio dell'inchiesta dopo il cinegiornale
- i diversi racconti visualizzati in flashback ( diegetici)
- la fine dell'inchiesta, con il ritorno al sistema del prologo, senza narratori diegetici
La struttura è quindi lontana dalla chiarezza, continuità e fluidità narrative del regime classico.
 questa particolare articolazione dell'intreccio pone esplicitamente il problema del narratore,  cioè della
posizione dell' istanza narrante, laddove questa spesso concede voce A narratori diegetici che moltiplicano i
punti di vista sul personaggio senza svelare L'enigma che questi sembra costruire. è come se ciascun
testimone della vita di Kane, non svelando L'enigma, rimandi al successivo, in una globale sconfitta di tutti i
narratori interni al racconto. la svalorizzazione dei diversi narratori sembra rafforzare il ruolo del vero
narratore, cioè di quel istanza narrante che dà vita alla storia e che giunge ad affermare l'impossibilità di
raggiungere l'interiorità di Kane, semplicemente invocata dai frammenti sparsi, affermando così la vanità
dell’intero percorso narrativo.
Se il film fa del proprio darsi e raccontarsi un tema centrale, il punto di origine rinvia infine non solo a un
Autore implicito che si confonde con l’Autore reale, ma a un soggetto, o a una soggettività, che alla fine
negano veridicità al proprio racconto, al proprio raccontarsi.
Le caratteristiche stilistiche e specificamente filmiche del discorso esprimono e trasmettono direttamente la
dimensione falsificante della storia. Vi sono due soluzioni di discorso privilegiate: ti ricordi insistito alla
ripresa in profondità di campo (cui si aggiunge spesso l'angolazione dal basso e la profondità laterale del
grandangolo, con la messa in campo dei soffitti, oltre alla peculiare profondità sonora radiofonica) e al piano
sequenza (perlopiù in reciproca combinazione), in antitesi al découpage tradizionale.
Lo sguardo dello spettatore non è guidato in modo univoco dall'istanza narrante attraverso la successione di
piani, come nel découpage classico, ma è libero di muoversi nei confronti del montaggio interno
all'immagine, allontanandosi così da ogni possibile naturalismo.
L'allungamento dell’immagine in profondità, abbinata alla ripresa quasi costantemente dal basso (visione
infernale), crea in tutto il film un'impressione costante di tensione e di conflitto, imponendo così una visione
drammatica. Lo stile complessivamente risulta allucinato e fantastico, il tempo è labirintico e frammentario,
con numerose dissolvenze incrociate, dissolvenze in nero e stacchi netti, il flusso narrativo non ha nulla a che
fare con la trasparenza del Continuity System.
In generale, il montaggio, sul piano visivo come su quello sonoro, afferma e nega incessantemente la
continuità, i collegamenti, per trasformare il dialogo con lo spettatore in un monologo libero e soggettivo,
come accade per i salti improvvisi nel tempo, attuati con eclatanti soluzioni di discorso che associano un
determinato schema temporale il ricorso a un effetto sonoro che lo ristruttura.
 In altri casi, invece, esso può creare una irreale continuità, in presenza di un’evidente ellissi visiva, di un
salto di montaggio.

7. Il prologo
Prologo ed epilogo incorniciano tutta la storia. Le due sequenze sono costruite sul sistema analogo: hanno lo
stesso tema musicale, il montaggio di diverse inquadrature della residenza di Xanadu, a cominciare dal
cartello “No Trespassing”, nell'assenza di narratori figurativizzati vi è l’esistenza di un presunto narratore
sovrano che sembra porre l'enigma del prologo con la morte e lo lascia sussistere con il ritorno, a
conclusione dell'epilogo, del “No Trespassing”.
Il montaggio della sequenza iniziale è piuttosto rapido e frammentato, possiamo individuare due movimenti
o andamenti narrativi:  uno propriamente descrittivo (la sequenza di Xanadu), che non descrive la coerenza
di uno spazio reale ma ne ricompone uno immaginario; il secondo movimento è maggiormente diegetico,
con la messa in scena del personaggio, la sua ultima parola e la sua morte, il piano ravvicinato delle labbra,
la neve sull'inquadratura, lo zoom sulla boccia, suggeriscono una soggettività del personaggio che si pone
come misteriosa ed enigmatica, infatti, abbiamo solo immagini parziali che più che informarci aprono
interrogativi e contribuiscono a costruire l'enigma. La presentazione del personaggio in Quarto potere si
estende a tutto il racconto, senza arrivare a concludersi. 
Fin dal prologo il film sceglie la modalità lirico-romanzesca del racconto moderno, in cui la ricerca del
personaggio coincide con la ricerca della forma, in una tendenza alla narrazione riflessiva, al monologo, in
una temporalità che è puramente soggettiva.
A partire dalla dissolvenza in nero con cui si chiude il titolo del film, Il nero perdura come inquadratura per
diversi secondi sullo schermo, prima che compaia il famoso “No Trespassing”. È questo nero, propriamente,
che dà origine alle immagini del film, e non senza significato. la visione infernale che via via si comporrà
sullo schermo ha origine letteralmente dall'inferno, dalla morte. e la morte, il nero, che origina la vita del
racconto che cercherà di ricostruire la vita di Kane. fin da subito, dunque, la morte e la vita - del racconto
come del personaggio, del soggetto, del mondo - si confondono senza soluzione di continuità.
Oltre alla profondità di campo, una figura stilistica essenziale va individuata nella dissolvenza incrociata che,
fin da questo incipit, funziona come diretta rappresentazione dello scorrere di un tempo non banalmente
cronologico.
CAPITOLO 7 – Il cinema d’animazione. Walt Disney e “Biancaneve e i sette nani”
1. Che cos’è il cinema d’animazione?
Con l'espressione cinema d'animazione si indica ogni film che utilizzi la tecnica del “passo uno”: la
macchina da presa impressiona la pellicola un fotogramma per volta e tra uno scatto e l'altro gli elementi
inquadrati (disegni, pupazzi, modellini) vengono modificati, così che in fase di proiezione si ha l'illusione del
movimento
Animated cartoon significa vignetta animata, infatti, le prime esperienze di disegno animato americano sono
fortemente legate al mondo dei Comics e delle illustrazioni umoristiche dei quotidiani. Winsor McCay, il
padre del cinema d'animazione americano (“Little Nemo” è il primo cartoon), è al contempo uno degli
Inventori del fumetto.
L'animazione, dunque, non è un genere, bensì una tecnica che può essere impiegata in diversi modi.
La forma più diffusa di cinema a “passo uno” era il cartoon della durata canonica di 7 minuti. accanto al
disegno animato troviamo altre tipologie di film d'animazione, quali i film con le silhouette articolate (Cutout
Animation) il cinema d'animazione e sperimentale, che inizia nell'Europa degli anni 20 con le guardie
storiche.
L'animazione è presente in vari modi anche all'interno di lungometraggi dal vero: negli effetti speciali, nei
titoli di testa, nelle sequenze “ibride” in cui gli attori interagiscono con personaggi animati.
Con gli effetti speciali l'immagine veniva rielaborata in vari modi al fine di ottenere soluzioni visive che
altrimenti sarebbe impossibile realizzare Per motivi tecnici, economici o di sicurezza. buona parte dei trucchi
e relativa alla simulazione di eventi del tutto quotidiani: una nevicata, oppure il traffico di una grande città.
Una seconda modalità di impiego dell'animazione nel cinema del vero è rappresentata dai titoli di testa.
Vi sono anche le forme di tecnica mista, in cui gli attori compaiono insieme a personaggi animati.
Nell'ambito della produzione sonora, il terreno di incontro tra i due mondi è spesso rappresentato dai numeri
di ballo. Infatti, da un lato il lungometraggio animato adotta, a partire dal suo capostipite Biancaneve e i sette
nani, il modello del musical, dall'altro il musical hollywoodiano, soprattutto quello della MGM, abbonda di
sequenze oniriche realizzate tramite l'animazione 

Il cinema sperimentale
Il cinema sperimentale (o cinema d'avanguardia) si contrappone a quello industriale tanto sul piano
produttivo quanto su quello estetico. si tratta di film realizzati e distribuiti al di fuori delle normali strutture
commerciali, che rifiutano la dimensione del racconto, optando per l'associazione a-logica di immagini. Il
cinema sperimentale nasce negli anni 20 con le avanguardie storiche.
La presenza del cinema d'avanguardia negli Stati Uniti inizia a divenire irrilevante a partire dagli anni
Quaranta; durante gli anni ‘60, gli Stati Uniti di verranno l'epicentro del cinema sperimentale internazionale.

2. Vita e morte del cartoon americano


Il disegno animato americano nasce con Winsor McCay,Che opera con metodi artigianali, collocandosi in
una posizione antitetica rispetto all'idea del cinema come “fabbrica”. 
 a metà degli anni 10, a New York iniziarono a sorgere i primi modesti studios di animazione, che avevano
un approccio all'animazione di tipo industriale. Questi studios producevano principalmente serie che avevano
un protagonista fisso; le serie, infatti, da un lato permettevano di abbattere i tempi di realizzazione, dall'altro
di sfruttare la familiarità del pubblico con i personaggi in forme simili allo Star System.
Nel complesso l'animazione americana del periodo muto rimane confinata ai margini del mondo del cinema.
I primi cartoons degli studios sono prodotti grezzi, che per lo spettatore rappresentano solo un’appendice al
lungometraggio.
La prima vera star del cinema d'animazione è “Felix the Cat”; la povertà stilistica dei cartoons dell'epoca e il
suo elemento di forza.
L'animazione è una forma espressiva a vocazione antirealistica, che tende a inventare il mondo piuttosto che
a riprodurlo.
 il sonoro costituisce un'occasione di crescita per il cinema d'animazione, infatti, gli animatori furono tra i
primi cineasti a fare un uso realmente inventivo del nuovo mezzo, in questo periodo alcune Major
costituiscono un loro Animation department. Walt Disney con il primo cartoon sonoro della storia “Willie
del vaporetto” mostra le possibilità Creative del suono sincrono: nel cartone Willy fa un concerto insieme a
Minnie “suonando” degli animali. Disney applica al film sonoro il principio della violazione del confine tra
esseri viventi e oggetti inanimati, e tra umani e animali.
 in quasi tutte le serie troviamo sempre un tipo di spettacolo anarchico, dove non si rispetta nessuna legge,
fisica o morale, del nostro mondo, in cui si ignorano deliberatamente le convenzioni del
racconto hollywoodiano (ad es. lo sguardo in macchina).
I cartoons, per quanto godessero di ampia popolarità, in una fase di calo delle vendite dei biglietti divennero
troppo costosi: gli spettatori sarebbero andati al cinema anche se prima non fosse stato proiettato il cartoon.
nel corso degli anni ‘60 tutti gli studios di animazione, con la sola eccezione della Disney, cessarono la
produzione per le sale e il cartoon si trasferì in televisione. Sul grande schermo rimarranno soltanto i film
della Disney.

3. Walt Disney: dentro - e oltre - il cinema classico


La produzione Disney, nel 1933-34 in avanti, si muove verso la simulazione delle regole del cinema classico
da parte del cartoon. lo stile del disegno si fa via via meno stilizzato, i fondali più complessi e giocati sulla
profondità, i movimenti di uomini e animali maggiormente fluidi e realistici. Le storie sono organizzate in
maniera più coerente, spesso dotate anche di un esplicito insegnamento etico. La Disney comincia rifarsi ai
classici della letteratura favolistica.  film come “I tre porcellini” e “la lepre e la tartaruga” possiedo una
morale e dei personaggi dichiaratamente divisi in "buoni” e “cattivi”, in cui i buoni trionfano sempre.
La Disney per diventare una casa di produzione a pieno titolo, capace di porsi sullo stesso piano delle Major,
deve realizzare un lungometraggio, e nel 1934 avvia il progetto di “Biancaneve e i sette nani”.
La Disney adatta le favole ai gusti del pubblico americano con l'inserimento di elementi moderni, ad esempio
in “la lepre e la tartaruga”, la lepre gioca a baseball; in Biancaneve, ambientato in un Medioevo fantastico, i
nani controllano l'orologio prima di tornare a casa.
Biancaneve e i sette nani fu il primo tentativo di usare l'animazione per raccontare una storia concepita come
il cinema dal vero. Era quindi necessario creare dei personaggi con cui il pubblico si potesse identificare, per
questo i tratti di uomini e donne sono il più possibile realistici; soltanto i nani conservano l'aspetto
“eccentrico” tipico del cartoon, infatti hanno il compito di dare vita alle scene di tipo comico. I film Disney
troviamo spesso una polarità tra protagonisti seri, disegnati in maniera realistica, e figure secondarie
comiche, dalle fattezze grottesche.
Il montaggio dei cartoons degli anni Venti e Trenta era piuttosto semplice: serviva unicamente a correlati tra
loro le varie gag. In Biancaneve e i sette nani invece il montaggio assolve a  complesse funzioni narrative.  
Biancaneve e i sette nani è rappresentato in chiave musical, infatti il musical pur raccontando una storia, ha
un andamento sincopato, in cui in alcuni momenti la vicenda si ferma per lasciare spazio a un numero di
canto e ballo, una performance in sé conchiusa, un po' come le singole gag dei cartoons.
Buona parte del cartone americano contiene un'ironia graffiante, spesso pensata più per gli adulti che per i
bambini. Disney invece sceglie lo spettacolo per famiglie, da qui la centralità delle fiabe.
Disney è stato uno dei primi a capire la necessità per Hollywood di espandersi oltre i confini dell'industria
cinematografica: già negli anni Trenta, Disney investe pesantemente sul merchandising.

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