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La fotografia nel film

La fotografia nel film


La fotografia larte di esprimersi attraverso
unimmagine fissa.
La cinematografia larte di esprimersi attraverso
immagini multiple in movimento.
La fotografia unarte singola mentre il cinema in
quanto opera comune pu essere realizzato
esclusivamente con lapporto di pi collaboratori
specifici AUTORI nel loro singolo campo
espressivo e che come in unorchestra sono diretti
dallautore centrale dellopera cinematografica
ovvero il REGISTA.

La fotografia nel film


Agli inizio del 900 chi operava la nuova arte
della fotografia (scrittura con la luce) veniva
denominato FOTOGRAFO.
Con linvenzione del cinema spettacolo di
immagini in movimento la naturale
denominazione del direttore della fotografia
dovrebbe essere CINEMATOGRAFO ovvero
colui che opera la scrittura della luce in
movimento.

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Non bisogna dimenticare che se pur
evidente il valore della collaborazione
dellautore della fotografia cinematografica
per la realizzazione di un film cui egli
collabora offrendo al regista un MODO in cui
le immagini sono REGISTRATE STAMPATE
TRASCRITTE chiamare autore della
fotografia un direttore della fotografia non
sempre corretto.

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Quando un cinematographer si fa chiamare
AUTORE e non DIRETTORE della fotografia
segue limput fornito da Vittorio Storaro che il
primo a parlare appunto di autore della fotografia.
Si tratta di una scelta obbediente al divismo della
tecnica ma che perde di vista come sia in realt
difficile trovare nel lavoro del direttore della
fotografia elementi di continuit e di unit allo
stesso modo in cui essi sono riscontrabili
nellopera di un regista.

La fotografia nel film

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Giuseppe Rotunno ha dichiarato in
unintervista: Senza voler togliere nulla alla
letteratura bisogna dire che facile scrivere
un'alba livida ma come fare a tradurla in
immagini?
Ecco spiegato in poche parole il lavoro del
direttore della fotografia: deve far s che
lespressione un'alba livida si traduca in luce e
colore.

La fotografia nel film


Per restituire quindi un'alba livida deve
cercare in natura o produrre
artificialmente quelle condizioni di luce
che combinate con le tecniche di
ripresa e di stampa diano il risultato
previsto dalla sceneggiatura o richiesto
dal regista.

La fotografia nel film


Se in una poesia o in un romanzo unalba pu
diventare banale o sublime a seconda del
contesto in cui appare lo stesso vale per il suo
equivalente cinematografico.
Anche se realizzata in modo tecnicamente
perfetto e dunque impossibile da confondere con
un'alaba radiosa l alba livida acquister valori e
significati diversi a seconda che appaia a colori o
in bianco e nero e in un film di Carn negli anni
30 o in uno di Visconti, Antonioni, Woody Allen o
Scorsese.

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Il direttore della fotografia opera al limite tra la
certezza della tecnica e la possibilit della
creazione: da una parte il depositario di una
tradizione di tecnica e di mestiere cui il
regista fa ricorso per realizzare le sue idee;
dallaltra chiamato a partecipare
direttamente al processo creativo vivendo il
rischio della sperimentazione e lavventura
dellinnovazione.

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Il lavoro del direttore della fotografia consiste
nella cura e nel coordinamento
dellilluminazione delle scene da riprendere.
Tale illuminazione viene realizzata mediante
riflettori e superfici riflettenti e pu essere
variamente orientata (dallalto, dal basso, di
taglio) o distribuita (diretta, diffusa) ovviamente
esiste anche il controluce o luce di contorno la
cui funzione di creare contorni luminosi che
stacchino personaggi o oggetti dallo sfondo.

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Il lavoro del direttore della fotografia
non si limita alla fase delle riprese: esso
riguarda anche in fase di editing e di
stampa loperazione delicatissima del
bilanciamento di luci e colori tra
uninquadratura e unaltra e inoltre
lintegrazione con limmagine degli
effetti speciali.

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La qualit fotografica dellimmagine determinata
dal rapporto tra luce naturale e illuminazione
artificiale (usata assai pi di quanto il pubblico
immagini anche nelle riprese in esterni) tecniche
di ripresa e stampa.
Le caratteristiche fotografiche di un film sono il
risultato di un insieme di competenze che il
direttore della fotografia ha la funzione di
coordinare controllandone i risultati in relazione
agli effetti voluti preventivamente concordati e
discussi con il regista.

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Per introdurre ulteriormente il lavoro del direttore
della fotografia lasciamo la parola a Luciano
Tovoli: Loperazione pi complessa e
interessante tra i compiti del direttore della
fotografia sta nel ricreare la luce ovvero partire
dalla luce naturale per inventare una luce
completamente astratta funzionale alla
situazione del film (per esempio in Professione
reporter di Antonioni Tovoli spesso forza la
potenza della luce vera ricorrendo alla
sovraesposizione).

Professione reporter Antonioni


(1975)
Nel caso del famoso pianosequenza finale di
Professione reporter la sovraesposizione serve
a Tovoli per mettere in scena la morte del
reporter senza mostrarla. Antonioni infatti fa
morire il suo protagonista fuori campo mettendo
prima locchio della mdp allinterno della stanza
e poi con una rotazione di 180 ponendo lo
spettatore fuori dalla stanza consentendogli di
osservare dalla piazza la stanza in cui prima si
trovava (caratterizzata da una finestra a sbarre).

Professione reporter Antonioni


(1975)

Professione reporter
Antonioni (1975)

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Lunicit e la coerenza del lavoro del direttore
della fotografia non possono essere misurate
sulla dimensione della sua produzione ed
proprio perch questo modello si adatta
meglio al lavoro del regista che pi
comunemente si valorizza la funzione del
direttore della fotografia in relazione allopera
di un regista con il quale egli ha stabilito un
particolare rapporto di collaborazione.

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Alcuni esempi per chiarire il destino del
direttore della fotografia di essere sempre
citato in coppia sono: Billy Bitzer e Griffith;
Edouard Tiss e Ejzentejn; G.R. Aldo e
Visconti; Rotunno e Visconti; Gregg Toland e
Orson Welles; Vittorio Storaro e Bertolucci;
Pasquale Mari e Marco Bellocchio; Sven
Nykvist e Bergman; John Alcott e Kubrick.

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Pittori come Rembrandt, Caravaggio,
Vermeer e tanti altri letti con locchio del
direttore della fotografia possono
ritenersi i precursori dellilluminazione
cinematografica.
Nei loro dipinti la luce sempre
giustificata da una fonte naturale o
artificiale che sia.

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Per imparare a valutare che tipo di
fotografia c in ogni film lo studio
dellarte utile perch il pittore deve
raccontare lintera storia in una sola
inquadratura cui in aggiunta mancano
sia i dialoghi che le didascalie tipiche
del film muto.

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Il pittore quindi deve sfruttare ogni aspetto del
linguaggio visivo per permettere al suo dipinto di
raccontare la storia che egli desidera arricchita
per giunta sempre attraverso la luce di contenuto
emotivo.
Ecco quindi che anche nei film diventa utile
studiare la costruzione visiva perch nei film di
grandi registi niente casuale nellinquadratura:
ogni elemento ogni colore ogni ombra l per uno
scopo preciso e la sua parte nello schema visivo
e narrativo stata attentamente studiata.

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I tagli di luce laterali di Caravaggio per
esempio provocano intense ombre che
cinematograficamente chiamiamo sottotoni
infatti solitamente i suoi quadri sono dominati
da un intenso chiaroscuro.
La luce ha per esempio un ruolo
fondamentale nella costruzione di La chiamata
di San Matteo

Caravaggio La chiamata di
San Matteo

Caravaggio La chiamata di
San Matteo
In una taverna scarsamente illuminata alcuni
popolani stanno bevendo e giocando a carte.
Cristo che sta chiamando Matteo a s come
discepolo prevalentemente in ombra
appena visibile allestrema destra con la
mano tesa che riempie lo spazio tra i due
gruppi. Lunica fonte che lo illumina il raggio
di luce che cade sulla sua faccia e poi giunge
fino a Matteo e ai suoi compagni di brigata.

Caravaggio La chiamata di
San Matteo

Caravaggio La chiamata di
San Matteo
Senza questa luce cos naturale ma cos
carica di significato simbolico il dipinto
perderebbe la sua magia e volendo trovare a
questo raggio di luce un significato simbolico
appunto il dipinto perderebbe il suo potere di
renderci coscienti della presenza divina.
La forte direzione della luce guida locchio e
compatta la composizione.

Caravaggio La chiamata di
San Matteo

Caravaggio La chiamata di
San Matteo
La luce in questa composizione una forza
aggressiva e liberatrice la mano stessa di
Dio che si insinua nella taverna buia per
strappare Matteo alloscurit.
La luce che entra da fuori penetra loscurit
polverosa dellignoranza che regna nella
taverna e quindi le ombre sono altrettanto
importanti perch rappresentano lignoranza
la pigrizia e le vite sprecate.

Caravaggio La chiamata di
San Matteo
Le ombre formano anche degli spazi negativi
che sono importanti per la composizione.
Manca solo un produttore sullo sfondo che
dica: E terribilmente buio, non potremmo
aggiungere un po di luce di riempimento?
(Si tratta di unilluminazione frontale e diffusa
che deve rischiarare le zone della scena che
non sono raggiunte dalla luce fondamentale).

Rembrandt La cena in
Emmaus
In La cena in Emmaus Rembrandt
impalla dietro al corpo di Ges una fonte
di luce e cos sfruttando un forte
controluce provoca la silhouette.
Vermeer invece ambienta tutti i propri
dipinti nel suo studio sfruttando come in
un teatro di posa solo e unicamente la
luce proveniente dalle finestre.

Rembrandt La cena in
Emmaus
In La cena in Emmaus Rembrandt
impalla dietro al corpo di Ges una fonte
di luce e cos sfruttando un forte
controluce provoca la silhouette.
Vermeer invece ambienta tutti i propri
dipinti nel suo studio sfruttando come in
un teatro di posa solo e unicamente la
luce proveniente dalle finestre.

Rembrandt La cena in
Emmaus

Vermeer La lattaia

La fotografia nel film


Come in ogni invenzione complessa la
fotografia nel film nasce dunque come
un frutto maturo da una serie di
esperienze e tentativi di vario genere
alla cui base dobbiamo porre
linvenzione della fotografia.

Bibliografia
Blain Brown, La fotografia nel film, Dino
Audino editore Roma 2004, Volume II pp. 6774.
Antonio Costa, Saper vedere il cinema,
Bompiani, Milano 2011, pp. 294-309.
Vittorio Storaro e Bob Fisher, Larte della
cinematografia, Skira, Roma 2013, pp. 8-20.

Dipinti e film citati


Caravaggio, La chiamata di San
Matteo, 1599-1600.
Rembrandt, La cena in Emmaus, 1628.
Vermeer, La lattaia, 1658-1660.
Michelangelo Antonioni, Professione
reporter, 1975