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SuperTele

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Brett Martin
Difficult Men.
Dai Soprano a Breaking Bad, gli antieroi delle serie tv

a cura di Fabio Guarnaccia e Luca Barra

Titolo originale: Difficult Men. Behind the Scenes of a Creative Revolution: From The Sopranos and The
Wire to Mad Men and Breaking Bad
Traduzione di Mauro Maraschi

La traduzione dell’opera è stata realizzata grazie al contributo del SEPS


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© Brett Martin, 2013


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per la prefazione: © Aldo Grasso, 2018
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I edizione: ottobre 2018


I edizione digitale: ottobre 2018
ISBN 9788833890234
BRETT MARTIN

DIFFICULT MEN
DAI SOPRANO A BREAKING BAD, GLI ANTIEROI
DELLE SERIE TV

a cura di
Fabio Guarnaccia e Luca Barra

traduzione di
Mauro Maraschi
INDICE

Prefazione
La duplice inquietudine del protagonista e dell’autore
di Aldo Grasso

Prologo

Prima parte
Nelle puntate precedenti

1 / In questo medium tanto disprezzato

2 / Quali film?

3 / Un concetto importante

4 / Dovremmo farlo? Possiamo farlo?

Seconda parte
La bestia in me

5 / Uomini difficili

6 / L’uomo dialettico

7 / L’importanza dei dettagli

8 / Essere il capo

9 / Uno che vuoi nella tua squadra


10 / Almeno provaci e cerca di non fare schifo

Terza parte
Gli eredi

11 / Riprendi quel cane

12 / Ci vediamo agli Emmy

13 / La writers’ room più felice di Hollywood

Epilogo

Fonti
PREFAZIONE
LA DUPLICE INQUIETUDINE DEL
PROTAGONISTA E DELL’AUTORE
DI ALDO GRASSO

Quando nel 2007 il giornalista Brett Martin accettò l’invito di conoscere David
Chase, il creatore dei Soprano, e di raccontare il backstage della serie, da alcuni
anni la televisione era finalmente diventata uno dei centri dell’attenzione critica.
Da quando il successo planetario di alcune serie tv le aveva proiettate
nell’olimpo della classicità, si cercava di ragionare su questa forma narrativa,
non certo inventata dal mezzo, ma che ora rivelava nuove dinamiche di creatività
e ritmi inediti imposti dalla produzione industriale. Si rifletteva sul ricco
repertorio di citazioni, attinte a piene mani dalla grande letteratura, dal grande
cinema, dal grande teatro, e sul bagaglio di strutture narrative «rubate» a modelli
alti.
Una delle domande più ricorrenti era questa: la serialità ha sostituito il
romanzo, gli ha tolto il ruolo egemone di testimone dello spirito dei tempi? Se
continuiamo a cercare qualcosa in cui l’autore, attraverso dei personaggi, prende
in esame alcuni grandi temi dell’esistenza, fornendo loro una lingua, allora forse
era venuto il momento di dare un’occhiata non solo ai libri, al cinema, al teatro,
ma anche ad altri media. Tipo la serialità americana. La fiction resta una delle
poche riserve dove è possibile incontrare la «scrittura», quella lunga e spesso
complicata operazione di sceneggiatura, recitazione, regia e montaggio che
permette di dare a una massa informe di idee e di azioni un profilo, una
fisionomia romanzesca. Intervenne anche Jonathan Franzen, buon ultimo, per
ricordarci che le serie televisive «stanno rimpiazzando il bisogno che veniva
soddisfatto da un certo tipo di realismo del XIX secolo. Quando leggi Dickens
ottieni gli stessi effetti narrativi che ti danno le serie tv…»
Negli Stati Uniti è sempre stato molto vivace il dibattito culturale sul ruolo
della letteratura, e in particolare della tradizione del «grande romanzo
americano» (si pensi ad autori come Philip Roth, Don DeLillo, appunto
Franzen), nel fotografare il proprio tempo e restituirlo in tutta la sua complessità.
L’aspetto più interessante di questo dibattito è che il termine di paragone che si
evoca per descrivere la raffinatezza e l’articolazione dei romanzi coinvolge ora
anche la televisione, chiamata in causa nel suo genere più nobile, ovvero la
serialità «di qualità» che intanto si era espressa con opere come I Soprano, Mad
Men, The Wire, Breaking Bad, Dexter, Lost… Erano (sono) serie che avevano
avuto la capacità, come e forse più dei romanzi, di restituire la complicatezza del
reale, di esplorare temi cruciali per la sensibilità condivisa, di costruire un
«racconto mondo», un universo narrativo completamente ammobiliato e
arredato. Proprio il formato seriale di questi testi, basato su archi narrativi ampi,
che si sviluppano per più stagioni e permettono di indagare in profondità la
psicologia dei personaggi, di mostrare i collegamenti tra temi ed eventi, si era
trasformato da una sorta di espediente retorico usato per fidelizzare il pubblico
popolare (pensiamo a come funzionava il romanzo d’appendice a puntate) in una
risorsa narrativa ricercata e raffinata. Nelle forme espressive della serialità e del
romanzo, la cultura americana aveva (ha) trovato lo spazio ideale per dare forma
di racconto allo sguardo sul mondo.
Quando nel 2007 ho pubblicato da Mondadori Buona maestra. Perché i
telefilm sono diventati più importanti del cinema e dei libri, il saggio uscì tra
molte perplessità, quasi fosse un azzardo per la cultura italiana. Uno dei luoghi
comuni più radicati e diffusi, tra intellettuali e non, voleva che la televisione
fosse una «cattiva maestra», ricettacolo dei peggiori modelli di comportamento e
condensato di tutto quello che di brutto ed esteticamente riprovevole circola
nella nostra cultura. La televisione trasudava e trasuda trash, non c’è dubbio, ed
era ed è piena di discorsi stupidi e insensati, ma, a furia di parlarne male, quasi
non ci si accorgeva dell’esistenza di forme di racconto intelligente che, lungi dal
raffigurare la deriva morale della nostra società, si rivelavano invece utili
strumenti di comprensione. Questa forma di televisione «buona» era
rappresentata dalla serialità. Le opere provenienti dagli Stati Uniti stavano
diventando un’offerta d’eccellenza non solo nel ristretto ambito televisivo. Si
cominciava a capire che non c’era mai stata una televisione tanto vitale,
intelligente, ricca di risonanze metaforiche e letterarie come quella attuale.
Sembrava quasi un paradosso, ma spesso si faceva fatica a trovare un romanzo
moderno o un film che fossero più interessanti di una buona serie tv.
Del resto, soltanto nel 2010, con il numero 658 dal titolo «Séries, une
passion américaine», i Cahiers du Cinéma hanno dato legittimazione alla
serialità televisiva. Dopo avere disprezzato per anni la televisione (di
rimarchevole si ricorda soltanto un articolo di Serge Daney del 1987, in cui si
intravedeva nella tv «l’inconscio a cielo aperto della società»), i Cahiers si
accorgevano infine della serialità: Mad Men, In Treatment, The Wire, Breaking
Bad e, più in generale, tutta la produzione di Hbo. Sciolti dal giuramento al
cinema, ecco finalmente la scoperta di Mad Men, ritratto formidabile
dell’America degli anni Sessanta, sospeso fra sogno e disprezzo, tra «persuasori
occulti» e il sacrosanto bisogno di lasciarsi persuadere, tra sviluppo economico
ed emancipazione sociale e personale. La serialità non è mai cosa di un soggetto
singolo (come lasciava intendere la «Politica degli autori» storicamente
propugnata dalla rivista), e ciononostante si nutre ancora di uno scambio
simbolico, si sforza ancora di «andare all’anima delle cose», per ripetere una
celebre esortazione di Gustave Flaubert.
In cosa consiste dunque la novità di Difficult Men? È un lavoro sul campo,
come ci ha ricordato lo stesso autore in un’intervista a Vogue:

Le prime settimane che trascorsi sul set non lo vidi mai. Non era nemmeno chiaro se Chase
avrebbe acconsentito a incontrarmi. Quando finalmente fui ammesso nel sancta sanctorum,
rimasi impressionato. Mi colpì come un personaggio eccezionalmente misterioso e potente. Mi
sembrò che il fatto di trovarsi al vertice di un programma così importante fosse un fardello molto
pesante da portare, ma ebbi anche la netta sensazione che ne fosse molto orgoglioso.

E ancora:

La televisione stava diventando il centro del nostro universo artistico. Mi interessava soprattutto
quale significato avesse per gli autori l’opportunità che veniva loro offerta di produrre arte
all’interno di un contesto commerciale, e quanto questo li facesse impazzire ma allo stesso tempo
li elevasse.1
E sul campo Brett Martin ha scoperto due aspetti interessanti.
Il primo è che i grandi protagonisti della serialità sono difficult men,
antieroi, uomini inquieti, «tormentati, preoccupati e turbati dalla modernità»:

Per molto tempo era stata opinione diffusa che gli americani non avrebbero mai accolto nei
propri salotti personaggi del genere: infelici, immorali, contorti e profondamente umani. Ora
questi personaggi mettevano in atto un complesso gioco di seduzione nei confronti degli
spettatori, spingendoli ad affezionarsi, ad appoggiare, perfino ad amare, delinquenti che si
macchiavano di ogni tipo di crimine, dall’adulterio alla poligamia (Mad Men e Big Love), dal
vampirismo all’omicidio seriale (True Blood e Dexter). Fin dall’istante in cui Tony Soprano è
entrato in piscina vestito per dare da mangiare a una famigliola di anatre è apparso chiaro che gli
spettatori erano disposti a lasciarsi sedurre.

Con questi difficult men tutti abbiamo fatto i conti, non solo sul campo,
ovvero nella realtà, ma anche davanti al video.
Penso a Tony Soprano, un boss mafioso, l’ultimo erede delle famiglie che
spadroneggiano nel New Jersey. Tony è anche un caso clinico, un fragile
depresso che ogni settimana deve incontrare una psicoterapeuta. L’impero del
male si sta sfaldando, i padri storici rincoglioniscono in qualche casa di riposo,
la polizia ha in mano elementi per incastrare la «famiglia», altre bande si fanno
avanti.
Penso a Jimmy McNulty, alla polizia di Baltimora, all’ambiguità della
giustizia. The Wire è Hill Street giorno e notte all’ennesima potenza, con
un’attenzione quasi spasmodica ai gerghi, ai particolari, alle psicologie, alle
corruzioni, alla complessità dell’indagine: una vera anatomia del crimine.
Penso a Don Draper, uno strano gaudente votato non alla felicità ma alla
ricerca del piacere, più per disprezzo che per cattiva coscienza: «l’universo è
indifferente». Don, uno dei «Mad Men», è un edonista governato da un’etica
ferrea: il piacere (sul lavoro, nel privato, con le donne) va sudato, con costanza e
strategia.
Penso a Walter White di Breaking Bad, al suo antieroismo tragico,
all’ambiguità morale dell’universo in cui si muove, al quadro di un mondo al
collasso emotivo ed economico. Difficile trovare altrove (in letteratura, al
cinema, a teatro) un personaggio così vocato alla rovina da non opporsi alla
rovina stessa.
Penso a Dexter Morgan e ai brutti sogni che procura. Non per le scene
splatter, non per i molti cadaveri che fanno bella mostra di sé sulla scena del
crimine, non per i modi inusuali in cui vengono tagliuzzate le vittime ma per una
ragione più profonda. Dexter ha il brutto vizio di farsi giustizia da solo, è uno
psicopatico che vuol mettere ordine nel caos.
Penso a tanti altri difficult men. E penso che in tutte le narrazioni mitiche e
religiose, il male è posto all’origine del cammino umano (e delle narrazioni di
questo cammino). Tornano le solite, inquietanti domande: dobbiamo chiedere
alle serie, ai film, ai romanzi di esimersi dal raccontare la criminalità, nel timore
che ciò dia origine a comportamenti emulativi? Una conoscenza che non tenga
conto del male è una conoscenza in favore del male?
Il secondo aspetto che Brett Martin ha scoperto sul campo riguarda lo
showrunner. Gli «uomini difficili» del libro non sono solo i protagonisti delle
serie, ma anche l’avanguardia di questa ondata creativa: gli showrunner delle
serie che hanno cambiato la televisione. Autori geniali capaci di pilotare i
giovani talenti in un processo di scrittura che è allo stesso tempo collettivo e
autoritario: David Chase (I Soprano), David Simon (The Wire), Matthew Weiner
(Mad Men), Vince Gilligan (Breaking Bad), James Manos Jr. (Dexter) e tutti gli
altri sono responsabili, ideatori e tutto il resto (anche sceneggiatori) dei loro
prodotti. Possiamo tentare di dare una definizione di questa nuova figura
autoriale e professionale? Perfetto compromesso tra il concetto letterario di
autore e quello industriale di produttore, lo showrunner è il responsabile che
controlla l’intero processo di produzione di una serie, letteralmente lo «fa
correre»: spesso ne ha concepito l’idea originale, ne segue poi gli sviluppi,
supervisionando sia gli aspetti creativi (la scrittura degli episodi, la gestione del
cast, la pianificazione degli archi narrativi) sia quelli organizzativi e industriali
(il budget, il calendario di produzione). È una figura tipica del sistema tv
americano: da Alfred Hitchcock a Steven Bochco, da Aaron Spelling fino a
Darren Star e Marc Cherry, a Shonda Rhimes e a Ryan Murphy. E ora acquisisce
maggiore potere e controllo creativo, si trova corteggiata da broadcaster e
piattaforme, firma contratti milionari, ottiene persino visibilità pubblica.
Adesso, come spesso succede in Italia, come spesso succede tra chi scopre
le cose in ritardo, c’è già chi ha decretato la fine della serialità televisiva. Forse
più per snobismo che per passione o competenza. La verità è che non abbiamo
mai avuto così tanta «buona televisione». Nel caso delle serie, al fenomeno è
stato anche dato un nome, «peak tv», il momento in cui il volume di prodotto
cresce in maniera tanto ampia e veloce da inflazionare il genere. La tv è in
trasformazione, non in crisi. In crisi, se mai, è il broadcasting, la forma
tradizionale di tv: pochi canali, gratuiti e accessibili a tutti tramite il vecchio e
caro televisore, finanziati dalla pubblicità o dal canone. Come ho scritto in La
nuova fabbrica dei sogni, una certa forma di saturazione può essere causata
dall’overdose di uscite, dalla moltiplicazione delle cattive serie, dal mancato
controllo sulla qualità dell’offerta: «Il che può essere vero, ma è un difetto che
riguarda l’intera industria culturale (periodicamente sale il lamento sulla
sovrabbondanza di libri pubblicati). Dopo il teatro, il cinema, la radio, la tv
generalista, anche le serie stanno per morire? Nel mondo della scrittura, le morti
annunciate sono sempre state rimandate, anzi smentite».2
Inquietum est cor nostrum. Solo i «difficult men» sanno quanto sia difficile
sopravvivere alle tempeste, senza le quali, tuttavia, non saprebbero vivere.

1. Intervista di Oliver Joyard, L’uomo Vogue, n. 457, gennaio 2015.


2. Aldo Grasso e Cecilia Penati, La nuova fabbrica dei sogni. Miti e riti delle serie tv americane, il
Saggiatore, Milano 2016.
DIFFICULT MEN
per Barry e Barbara Martin
SPOILER ALERT

In questo libro vengono rivelati molti eventi importanti e colpi di scena delle serie tv trattate.
PROLOGO

Credi che sia facile essere il boss?


Tony Soprano

In una fredda serata d’inverno, nel gennaio del 2002, Tony Soprano è sparito nel
nulla e una piccola porzione dell’universo si è fermata.
Non è successo di punto in bianco. Fin dal 1999, anno in cui I Soprano ha
debuttato in tv, trasformando Tony (padre ansioso e boss del New Jersey in
analisi) in un’icona pop di questo millennio, la frustrazione, l’imprevedibilità e
la rabbia repressa di questo personaggio sono spesso state indistinguibili da
quelle dell’attore che lo interpretava, James Gandolfini. Il suo era un ruolo
impegnativo, che richiedeva un’intensa memorizzazione notturna e lunghe ore
sotto i riflettori, ma anche una quotidiana discesa nella psiche di Tony, un luogo
inquietante che nei momenti peggiori poteva diventare spaventoso, violento e
alienante.
Ci sono attori (come Edie Falco, che interpretava la moglie di Tony,
Carmela) capaci di raggiungere certi abissi e di riaffiorarne intatti. Dotata di una
memoria eccezionale, la Falco poteva arrivare sul set, imparare le sue battute,
recitare la più appassionata delle scene e tornare serenamente nel suo camerino,
dove l’attendeva il suo fedele accompagnatore Marley, un labrador color miele.
Non era così per Gandolfini, per il quale interpretare Tony Soprano
significava anche, in qualche modo, essere Tony Soprano. I membri della troupe
si erano abituati, col tempo, ai mugugni e alle imprecazioni che provenivano dal
suo camerino quando Gandolfini si preparava ad affrontare il climax emotivo di
una scena nella quale, per esempio, avrebbe dovuto prendere a pugni
un’autoradio. Attore intelligente e intuitivo, Gandolfini aveva compreso il
funzionamento di queste dinamiche e riusciva a riprodurle sul set: il pesante
accappatoio di Tony, che sarebbe diventato un tratto distintivo del personaggio e
che lo trasformava in una sorta di orso domestico, poteva essere una tortura se
indossato sotto i riflettori durante il caldo estivo, eppure Gandolfini non lo
toglieva nemmeno tra una ripresa e l’altra. Capitava anche che lo squallore della
finzione si fondesse a quello reale, sul set ma anche fuori dal set. In alcune
dichiarazioni presenti nei documenti per il divorzio, alla fine del 2001, l’ex
moglie di Gandolfini parla di problemi crescenti con droga e alcol, ma anche di
litigi durante i quali l’attore si era più volte preso a pugni in faccia per la
frustrazione. E chiunque abbia assistito alla sua furia quando non riusciva a
ricordare le battute (si insultava e si prendeva a schiaffi in segno di disprezzo)
non fatica a immaginare la scena.
A peggiorare le cose ci fu il fatto che il timido Gandolfini era diventato
improvvisamente uno dei volti più familiari d’America, soprattutto a New York
e nel New Jersey, dove la serie è stata girata e dove la possibilità di vederlo
attraversare la strada, magari col sigaro in bocca, alimentava la confusione di
quelli che chiamano gli attori con il nome dei loro personaggi. Diversamente da
Edie Falco, che sapeva spogliarsi del suo personaggio, indossare un berretto e
mischiarsi alla massa, il voluminoso Gandolfini (un metro e ottanta per
centoventi chili) non poteva nascondersi da nessuna parte.
Gli effetti collaterali della sua interpretazione si erano manifestati ben
prima dell’inverno del 2002. Gandolfini aveva cominciato sempre più spesso a
rifiutarsi di lavorare. Le sue erano crisi passivo-aggressive: sosteneva di essere
malato, si rifiutava di lasciare il suo appartamento a TriBeCa o non si presentava
sul set. Il giorno dopo si sentiva così in colpa, anche per i notevoli disagi
logistici provocati, che – simile a una portaerei che inverte bruscamente la rotta
– cercava di ingraziarsi cast e troupe con regali di ogni tipo. «Ci faceva trovare
un sushi chef a nostra disposizione, per il pranzo», ricorda uno dei tecnici.
«Oppure ci regalava gli ingressi in un centro benessere». Presto tutto ciò diventò
parte integrante del conto da pagare affinché Gandolfini potesse riproporre il suo
intenso e sfaccettato Tony Soprano.
Di conseguenza, quando l’attore non si presentò all’aeroporto di
Westchester per girare l’ultima scena in cui appariva il personaggio di Furio
Giunta, una scena notturna che prevedeva l’uso di un elicottero, in pochi
andarono nel panico. «Era una bella seccatura, ma nulla di cui preoccuparsi
davvero», ha raccontato lo sceneggiatore e producer Terence Winter, che si
trovava sul set quella sera. «Era venerdì, e a nessuno dispiaceva tornare a casa
per cena. In fondo era soltanto una questione di soldi. Certo, in quel caso erano
un sacco di soldi, perché avevamo fatto chiudere un intero aeroporto».
Dopo dodici ore di irreperibilità, però, fu chiaro che non si trattava della
solita inadempienza: quella volta Gandolfini era proprio sparito.

L’operazione interrotta quella sera era una di quelle grosse. Ai tempi, I Soprano
avevano già colonizzato due interi piani dei Silvercup Studios, un’ex fabbrica di
prodotti da forno ai piedi del ponte di Queensboro, a Long Island, nel Queens.
Al piano inferiore, le riprese avvenivano su quattro dei set più grandi della
Silvercup, incluso quello denominato Stage X, nel quale si trovava un’enorme
riproduzione, quasi in scala reale, della villa dei Soprano, mentre il giardino
della casa usato per le vedute aeree, con il suo patio e la piscina, emblemi della
noia di periferia, giaceva arrotolato in un enorme tubo di poliuretano, riposto
dietro la finestra della cucina in attesa di essere srotolato quando e se necessario.
Per realizzare ogni cosa nel dettaglio era stato coinvolto un piccolo esercito
di circa duecento persone, che si era unito a uno degli universi più ricchi e
variegati della storia della tv: falegnami, elettricisti, imbianchini, sarti, autisti,
contabili, cameraman, cuochi, truccatori, fonici, scenografi, costumisti, designer
e assistenti di produzione di ogni tipo. La postproduzione era invece realizzata a
Los Angeles, da un folto gruppo di montatori, assistenti, editor, coloristi e sound
mixer. I girati (o «giornalieri») venivano portati a Los Angeles quotidianamente
da una compagnia dal nome fittizio, la Big Box Productions, per depistare le spie
avide di anticipazioni. Quello che tre anni prima era iniziato come un azzardo,
l’esperimento di un canale fino ad allora noto soprattutto per la
riprogrammazione di film hollywoodiani che non aveva niente da perdere, era
diventato un’enorme macchina burocratizzata.
Ma la ricompensa fu, tra le altre cose, l’onore di ritrovarsi a essere il fulcro
di una vera e propria rivoluzione della tv. Anche se le origini di questo
cambiamento possono essere ricondotte a un’ondata di prodotti di qualità
cominciata da almeno un ventennio, la vera rivoluzione aveva avuto inizio
cinque anni prima, quando il canale a pagamento Hbo si era interessato alla
produzione di serie originali. In ogni caso, all’inizio del 2002, quando
Gandolfini diventò irreperibile, il medium si era ormai trasformato.
Presto il panorama televisivo cominciò a riempirsi di nuovi Tony Soprano.
Nell’arco di tre mesi, un altro leader calvo, tarchiato, pieno di difetti e
carismatico fece la sua prima apparizione nella serie di Fx The Shield, anche se
stavolta si trattava di un poliziotto corrotto e non di un mafioso. Pochi mesi dopo
The Wire proponeva ai suoi spettatori una sfilza di protagonisti «difficili», tra cui
un alcolizzato, un poliziotto narcisista, uno spietato narcotrafficante e un
rapinatore e assassino omosessuale. Hbo ha cavalcato il successo dei Soprano
con Six Feet Under, incentrata su una famiglia di impresari funebri i cui membri
sono forse meno sociopatici di quelli nominati fin qui, ma sicuramente
altrettanto disturbanti. Sono invece rimaste in secondo piano creature come Al
Swearengen di Deadwood, uno dei protagonisti più spregevoli mai apparsi in tv,
e Tommy Gavin di Rescue Me, pompiere alcolizzato e autodistruttivo tormentato
dai fantasmi dell’11 settembre. Non stupisce scoprire che Andrew Schneider,
sceneggiatore dei Soprano durante la stagione finale, si fosse fatto le ossa con la
versione televisiva dell’Incredibile Hulk, nella quale, in ogni episodio, si
assisteva alla trasformazione del pacato e mesto David Banner nel suo stolido ed
enorme alter ego verde, e che quest’esperienza si sia poi rivelata un’ottima
gavetta, vent’anni dopo, per la scrittura di questo tipo di personaggi.
Per molto tempo era stata opinione diffusa che gli americani non avrebbero
mai accolto nei propri salotti personaggi del genere: infelici, immorali, contorti e
profondamente umani. Ora questi personaggi mettevano in atto un complesso
gioco di seduzione nei confronti degli spettatori, spingendoli ad affezionarsi, ad
appoggiare, perfino ad amare, delinquenti che si macchiavano di ogni tipo di
crimine, dall’adulterio alla poligamia (Mad Men e Big Love), dal vampirismo
all’omicidio seriale (True Blood e Dexter). Fin dall’istante in cui Tony Soprano
è entrato in piscina vestito per dare da mangiare a una famigliola di anatre è
apparso chiaro che gli spettatori erano disposti a lasciarsi sedurre.
Questo legame si è potuto instaurare anche perché questi personaggi hanno
sempre mostrato agli spettatori anche i propri dilemmi e conflitti. Appartenevano
tutti alla stessa specie, quella degli uomini inquieti, ed erano tutti tormentati,
preoccupati e turbati dalla modernità. Non a caso, un elemento distintivo di
quest’era della tv è il cellulare, che squilla in continuazione, spesso agli orari più
improbabili e ancora più spesso per dare cattive notizie. La buffa suoneria di
Tony Soprano non poteva che provocare una reazione viscerale in chiunque
guardasse la serie. (Questa dinamica era riproposta anche nelle serie in cui
l’ambientazione storica non permetteva di ricorrere ai cellulari: ad esempio,
attraverso il maggiordomo tedesco che porta il telefono al boss di Boardwalk
Empire, o i poveri informatori di Al Swearengen, sfortunati ambasciatori che
dovevano spesso sopportare le conseguenze di quello stesso odio manifestato da
Tony per il suo telefonino perennemente squillante.)
Anche i personaggi femminili, peraltro quasi sempre relegati a ruoli
secondari, traevano vantaggi dalle nuove regole della tv, conquistandosi delle
vite vere e proprie, e smettendo di essere soltanto d’ostacolo (o d’aiuto) agli
intenti del protagonista maschile. Al contrario, alle donne adesso era concesso di
essere venali, spietate, sleali e talvolta persino eroiche, a modo loro: la casalinga
che ridimensiona i crimini commessi dal marito poiché sono alla base del
benessere dei figli, nei Soprano e in Breaking Bad; la prostituta che riconquista
una sua dignità diventando protettrice, in Deadwood; la segretaria di provincia
che si fa strada nell’agguerrito e maschilista mondo della pubblicità degli anni
Sessanta, in Mad Men.
In linea con questi personaggi, la nuova generazione di serie tv proponeva
storie molto più controverse e intricate di quelle viste fino ad allora in
televisione, da sempre preoccupata di accontentare il pubblico più vasto
possibile e il maggior numero di sponsor. Erano storie spietate, dal punto di vista
narrativo: non privilegiavano mai i personaggi preferiti degli spettatori e
riducevano al minimo quel senso di catarsi cui la televisione aveva abituato i
suoi spettatori per decenni.
Guardando una serie tv, smise di essere scontato che alla fine tutto si
sarebbe risolto, o che quantomeno non sarebbe successo il peggio. La morte
improvvisa di personaggi fissi, un tempo impensabile, diventò così probabile da
spingere i fan a speculare su chi sarebbe stato il prossimo. Ricordo un episodio
di Dexter (una serie che, proponendo un serial killer come protagonista, ha
spinto il concetto di antieroe ai suoi limiti estremi) nella quale a una vittima
impotente, legata a un lettino e sedata, vengono amputati gli arti uno per uno. La
paura maggiore dello spettatore, l’ipotesi che avrebbe potuto fargli vomitare la
cena, era quella che la vittima si svegliasse, capisse cosa le stava succedendo e
cominciasse a urlare. Dieci anni prima saremmo stati sicuri che ciò non poteva
avvenire, per via di certe regole e convenzioni televisive. Fu disturbante, anzi,
terribilmente angosciante, rendersi conto che questo tipo di protezione non
esisteva più.

Ma non si trattava soltanto di un nuovo tipo di storie: stavano cambiando anche


le strutture narrative. Le stagioni delle serie cable duravano meno di quelle dei
network tradizionali (dodici o tredici episodi contro una media classica di
ventidue): era soltanto l’inizio, ma era senza dubbio un elemento importante.
Meno episodi significavano più tempo e meticolosità nella scrittura di ciascuno,
e implicavano storie seriali più serrate e mirate. Ma un numero minore di episodi
a stagione significava anche ridurre il rischio economico per il network, a favore
di un maggiore azzardo creativo sullo schermo.
Il risultato era un’architettura del racconto simile a un altissimo colonnato,
in cui ogni episodio era un mattone con la sua forma ben definita e appagante,
ma insieme era anche parte dell’arco narrativo della stagione che, a sua volta, si
sarebbe legata alle altre stagioni per creare un universo finzionale coerente e
autosufficiente. (Nel frattempo i network tradizionali riscoprivano il loro amore
per l’opposto di questa struttura, proponendo franchise procedural come CSI e
Law & Order, i cui episodi autoconclusivi ben si prestavano alla trasmissione in
numerose repliche.) Le nuove strutture permettevano molta più libertà creativa,
sia di far sviluppare i personaggi in un arco di tempo più lungo, sia di raccontare
una stessa storia nell’arco di oltre cinquanta ore di montato, l’equivalente di
parecchi film messi insieme.
In effetti, le serie tv sono sempre state rapportate al cinema, anche se le loro
narrazioni continuative e dal finale sospeso sono più vicine ai romanzi seriali del
periodo vittoriano, un altro esempio di arte «alta» confluita all’interno di un
medium popolare. Quella rivoluzione era stata resa possibile anche dallo
stravolgimento del modo in cui le storie venivano create, prodotte, distribuite e
consumate: maggiore alfabetizzazione, metodi di stampa più economici e la
proliferazione di una classe di consumatori. Come nel caso delle serie tv, le serie
migliori – quelle di Dickens, Trollope o George Eliot – creavano suspense
attraverso una caratterizzazione più articolata invece che tramite l’uso spicciolo
di cliffhanger. E, sempre come le serie tv di nuova generazione, quel nuovo tipo
di forma letteraria dava allo scrittore un potere enorme (perché da lui dipendeva
la continuazione della storia) e al contempo lo poneva sotto una notevole
pressione. Come scriveva un critico dell’epoca sul Morning Herald di Londra:
«Nella scrittura, o meglio, nella pubblicazione periodica, l’autore non può
concedersi pigrizia: dev’essere sempre vivace, emozionante, divertente o
istruttivo; la sua penna non deve mai fermarsi, la sua immaginazione non deve
mai assopirsi». O, come diceva Dickens sui giornali e nelle lettere agli amici:
«Io DEVO scrivere!»
Il risultato, secondo uno studioso che ha scritto del primo romanzo seriale
di enorme successo, ovvero Il Circolo Pickwick di Dickens, suona senza dubbio
familiare: «In un colpo solo, a partire da qualcosa di effimero ed episodico, era
stato creato qualcosa di definitivo e simile a un romanzo». Un po’ come gli
scrittori seriali vittoriani, anche gli autori di quel nuovo tipo di televisione
pensavano che le caratteristiche della forma da loro utilizzata – un universo più
denso, sottotrame intrecciate, colpi di scena e flashback – fossero ideali non
soltanto per soddisfare le richieste del mercato, ma anche per affrontare i grandi
temi di un impero in declino: violenza, sessualità, dipendenza, famiglia e
appartenenza a una classe sociale. Questi temi sono poi diventati immancabili
nei drama delle cable tv. E, proprio come gli scrittori vittoriani, anche gli autori
delle serie tv devono accettare l’ironia di criticare la società consumistica
attraverso il medium più consumistico dei loro tempi. Per molti versi, si tratta di
programmi che parlano proprio di ciò che la tv aveva comportato nella società.

Senza dubbio questo era il punto di vista dell’unico uomo, al quarto piano dei
Silvercup Studios, ancora più necessario alla sopravvivenza dei Soprano del suo
protagonista sparito nel nulla. Nonostante tutti i riconoscimenti ottenuti dalla
serie, il suo creatore ed executive producer David Chase aveva un rapporto
conflittuale con la sua carriera televisiva, a tratti tormentato quanto quello di
Gandolfini. Chase era cresciuto con la passione per i film con la F maiuscola. I
suoi eroi erano gli autori del cinema d’essai europeo e i registi americani degli
anni Settanta che a loro si erano ispirati. Si trattava di cani sciolti, artisti che
avevano rinunciato ai soldi facili pur di realizzare le proprie idee. Ai tempi, la
televisione era un posto per prodotti commerciali e scribacchini.
Al contempo, molti dei registi idolatrati da Chase avrebbero ucciso pur di
avere un briciolo del potere divino che lui, dal suo ufficio sulla Queensboro,
poteva esercitare su un universo in continua espansione. Ogni decisione – dalle
evoluzioni della trama al casting, fino all’apparentemente irrilevante colore della
maglietta di un personaggio – doveva passare per il suo ufficio. Alla Silvercup si
faceva così spesso il suo nome, di solito sottovoce, che sembrava si parlasse di
un’entità divina invisibile e onnisciente.
Anche questo faceva parte della rivoluzione che stava ridefinendo i
connotati della tv: l’ascesa della figura dello showrunner onnipotente. Già da
tempo, infatti, si era affermato il luogo comune per il quale «in tv a comandare è
lo sceneggiatore», che nelle serie detiene un potere decisionale impensabile
nell’industria del cinema, dominata invece dai registi. Adesso, inoltre, a quel
potere si sommava la libertà creativa concessa dalle nuove regole televisive. E
quelli che si apprestavano a ricoprire tale ruolo (quasi sempre uomini: Chase,
David Simon, Alan Ball, David Milch, Shawn Ryan e, in seguito, Matthew
Weiner, Vince Gilligan e altri) avrebbero dimostrato di essere personaggi non
meno intensi dei protagonisti delle loro serie.
In termini di impatto visivo, non avevano un aspetto particolarmente eroico:
tra loro non c’erano corpulenti Balzac, né pugili linguistici alla Norman Mailer.
Di base, si attenevano a quella tacita regola televisiva per la quale più potere hai
peggio ti vesti. Un’etica di stampo operaio – in parte affettata, in parte autentica
(si tratta d’altronde di un settore dominato dai sindacati) – prevaleva negli uffici
degli showrunner, insieme a un certo fatalismo sulla sorte di qualsiasi
programma. Alcuni degli uomini più potenti della tv lavoravano in condizioni
delle quali si sarebbero lamentati persino gli assistenti redattori dei magazine
meno importanti dell’editore Condé Nast.
E, trattandosi di scrittori, non erano necessariamente quel tipo di uomini ai
quali avresti affidato serenamente un’operazione aziendale multimiliardaria. Per
molti versi, questa è la storia di alcuni sceneggiatori ai quali è stato chiesto di
essere molto altro: collaboratori, manager, businessman e vere e proprie
celebrità, il tutto in cambio della possibilità di trarre enormi vantaggi da un
momento storico senza precedenti.
È comprensibile che questo cambiamento abbia portato alcuni di loro a
comportamenti prevaricatori, contraddittori, dispotici o anche soltanto strambi.
«Bisogna sempre ricordare che quando hai la responsabilità di un’intera serie
subisci anche una notevole pressione», dice Henry Bromell, sceneggiatore dalla
lunga carriera e a volte anche lui showrunner. «Uno si aspetta di avere a che fare
con un ceo che ha studiato ad Harvard, esperto e autocontrollato. Ma non è così.
Tutto è in mano a degli sceneggiatori, che reagiscono alla pressione come la
maggior parte delle persone: la assorbono o mandano tutto all’aria. Imprecano e
cose del genere».
O, per riportare la versione di un altro veterano della tv: «Non è come
pubblicare il romanzo di un pazzo, o come fargli dirigere un film, no: significa
affidare a un pazzo la direzione della General Motors».
Quello che accomunava tutti gli showrunner – e i registi tanto amati da
Chase – era l’ambizione, apparentemente illimitata, di uomini ai quali era stata
data l’opportunità di fare arte su un medium commerciale un tempo denigrato. E
considerato che l’industria di Hollywood si è spinta per molto tempo verso il
minimo comune denominatore, riempendo i cinema di «film evento» d’azione e
di robaccia in cerca di Oscar, è del tutto giustificata la replica di Alan Ball,
showrunner di Six Feet Under, a una dichiarazione di Chase, il quale sosteneva
che avrebbe preferito investire tutti gli anni dedicati ai Soprano a girare dei film.
«Davvero?», ha detto Ball. «Ma tu chiedigli: quali film?»

Tutto ciò ha comportato una nuova Età dell’Oro, da molti considerata la terza
della breve vita della tv, se la prima era stata l’esplosione di creatività agli esordi
del medium e la seconda quel breve periodo di eccellenza dei network
verificatosi durante gli anni Ottanta. Un ottimo risultato per un medium
considerato, in termini qualitativi, leggermente inferiore alle strisce a fumetti sui
quotidiani e appena superiore agli opuscoli religiosi.
Sarebbe più corretto definirla «la Prima Ondata della Terza Età dell’Oro»,
dal momento che non è ancora chiaro se sia finita. Al momento della
pubblicazione di questo libro, due delle sei o sette serie tv più importanti qui
analizzate erano ancora in fase di produzione: tutti i fuoriclasse erano ancora in
campo. Molte delle condizioni che hanno innescato questa rivoluzione – prima
tra tutte, la proliferazione dei canali (sia televisivi che su internet), tutti avidi di
contenuti – erano ancora in divenire. Al contempo, non è possibile ricreare
artificialmente la fecondità originata da un business spontaneo e dalle
innovazioni tecnologiche, nonché da persone che non sapevano da dove
cominciare ed erano quindi propense a provare tutte le strade possibili. È questo
a contraddistinguere quella generazione di cable drama trasmessi
indicativamente tra il 1999 e il 2013.
Sono riuscito a godermi buona parte della Terza Età dell’Oro da spettatore.
Non sono un critico televisivo, né ho mai avuto alcuna propensione a diventare
parte attiva del fandom. Ricordo quando trovai una vhs dei Soprano, una copia
in anteprima, al magazine dove lavoravo, alla fine degli anni Novanta. Ne
guardai metà prima di bollarlo come una copia di un film di Harold Ramis uscito
in quel periodo: Terapia e pallottole, con Robert De Niro e Billy Crystal che
interpretavano, rispettivamente, un boss e il suo strizzacervelli. Col senno di poi,
posso dire che quel giudizio azzardato (a favore di Terapia e pallottole) si
basava soltanto sul fatto che uno era un film e l’altro una serie tv.
Poi, nel 2007, sono stato assunto da Hbo per scrivere un dietro le quinte
ufficiale dei Soprano, che ai tempi si preparava alla seconda metà della stagione
finale. Da quel momento mi sono ricreduto e sono diventato un fan della serie,
che nel frattempo, nonostante la mia impressione iniziale, era già stata
riconosciuta come una pietra miliare nella storia della televisione. Un giorno in
cui mi trovavo sul set, un rappresentante della Smithsonian Institution di
Washington venne a visitarlo per discutere su quali elementi iconici avrebbe
potuto portarsi via alla fine della serie.
Io girovagavo per il set, parlando con chiunque, dagli attori ai
parcheggiatori (con l’eccezione di Gandolfini, che non si accorse della mia
presenza per settimane e si sedette per un’intervista di mezz’ora soltanto l’ultimo
giorno della mia permanenza nell’edificio). Ero estasiato dal mondo in cui ero
stato paracadutato. Innanzitutto, mi ritrovavo nel cuore dell’universo della
cultura pop, e potevo accedere agli ambienti che il resto del mondo avrebbe
pagato per visitare.
Ma più di questo mi affascinava un’altra cosa: fino ad allora avevo sempre
lavorato per i magazine, che come la televisione sono costantemente alla ricerca
(a volte snervante) di un compromesso tra i requisiti dell’arte e le necessità
commerciali. All’interno di una guerra più ampia, quella era una battaglia in cui,
al momento, l’arte era riuscita a fare la voce grossa. Dopo otto anni, la
stanchezza si faceva sentire sia per la troupe che per il cast, unita a quel tipo di
lamentele che emergono in qualsiasi organizzazione di un certo livello, ma
dominava anche la consapevolezza che chiunque si trovasse su quel set, dagli
sceneggiatori agli scenografi fino ai fonici, stava partecipando a quello che forse
sarebbe rimasto il lavoro più importante della loro vita. La soddisfazione era
palpabile, e poteva essere corroborata soltanto da una verità che lo showrunner
di Breaking Bad, Vince Gilligan, mi avrebbe confermato in seguito: «Anche la
serie tv peggiore che tu abbia mai visto è stata terribilmente difficile da
realizzare». È possibile, persino plausibile, aver lavorato a lungo e con successo
in tv senza aver mai partecipato a una serie della quale essere davvero
orgogliosi; ma in questo caso, almeno per un po’, il prodotto fu innegabilmente
il frutto del talento e dell’impegno.
Ho lasciato il mondo dei Soprano convinto che qualcosa di completamente
nuovo fosse in atto. La sensazione si è acuita guardando The Wire di David
Simon, l’altro capolavoro di Hbo, e un’altra serie scritta da uno degli
sceneggiatori dei Soprano, Matthew Weiner, ovvero Mad Men. Le ambizioni e
le conquiste di queste serie non potevano essere ridotte a un semplice
«miglioramento della proposta televisiva». Il drama seriale da dodici-tredici
puntate si stava evolvendo in una direzione tutta sua, diventando una forma a sé
stante. Ma stava anche diventando la forma d’eccellenza americana del primo
decennio del ventunesimo secolo, l’equivalente di ciò che erano stati negli anni
Settanta i film di Scorsese, Altman e Coppola o, negli anni Sessanta, i romanzi
di Updike, Roth e Mailer. Questo libro spiega come e perché tutto ciò ha avuto
luogo.

Provare a catalogare il grande flusso di programmi di qualità innescatosi nella


Terza Età dell’Oro è come cercare di abbracciare un fiotto d’acqua, ti dà la stessa
sensazione. Per conseguire gli obiettivi di questo libro, ho dovuto stabilire
alcune linee guida: ho analizzato soltanto le serie con puntate da un’ora e con
massimo tredici episodi a stagione; sono tutte serie «drammatiche» (anche se
non me ne viene in mente una che non abbia in sé una gran dose di umorismo); e
sono tutte state trasmesse da canali cable, e non sui network tradizionali.
Ma, per entrare nel dettaglio: queste serie adottano tutte quel tipo di finali
aperti che le distinguono dai loro predecessori più simili, ovvero i drama
fortemente episodici e «di qualità» trasmessi dai network tra gli anni Ottanta e
l’inizio dei Novanta (Hill Street giorno e notte, In famiglia e con gli amici, A
cuore aperto e così via) e le ambiziose miniserie dal finale chiuso di Bbc.
Queste linee guida escludono, quantomeno dall’analisi principale, non
soltanto alcune serie notevoli dello stesso periodo (Friday Night Lights su tutte),
ma anche molte serie riuscite che sono anch’esse il prodotto di una rivoluzione
televisiva, ma la cui struttura prevede un mistero che viene risolto (o
quantomeno messo temporaneamente in stand by) nell’arco di una stagione,
piuttosto che correre il rischio di lasciarlo irrisolto. In particolare, penso alle
prime stagioni di Dexter o di Damages, due serie che mi dispiace non aver
approfondito.
Escluderò anche, più o meno, tutta una generazione di comedy, con puntate
da mezz’ora, che ha contribuito considerevolmente a definire l’era e i network
presi in esame. Almeno una di esse, Sex and the City, ha spianato la strada alla
rivoluzione, stabilendo che Hbo era la destinazione migliore per le serie davvero
originali. Molte di esse, come le loro equivalenti drammatiche, hanno ampliato il
campo di cosa fosse possibile trasmettere in tv – per quanto i confini fossero più
facili da varcare, per la natura stessa della commedia. (Al Bundy di Sposati…
con figli ha sdoganato sui network la figura del padre cattivo molti anni prima
che Tony Soprano ne facesse una colonna portante di un canale cable.) Queste
serie – Curb Your Enthusiasm, C’è sempre il sole a Philadelphia e Louie, tanto
per nominarne tre – affrontavano molti degli stessi temi dei drama, incluso un
protagonista quasi sempre uomo e pieno di difetti; ma prese nell’insieme, le
comedy non hanno contribuito a quel tipo di innovazioni formali, tipiche del
drama, che prenderò in analisi. Inoltre, quella delle comedy è stata l’area nella
quale i network generalisti sono riusciti a tenere il passo delle cable tv, anche se
a volte (apparentemente) contro il loro volere, grazie a programmi intelligenti,
provocatori e con più livelli di lettura come The Office, Arrested Development,
Community e 30 Rock.
Nello stesso periodo è nato un altro tipo di programma con puntate da
mezz’ora, ed è la serie cable incentrata sulle donne invece che sugli uomini. Era
già ironico di per sé il maschilismo intrinseco di questi programmi: un timido
insegnante che diventa uno spacciatore meritava sessanta minuti (Breaking Bad),
mentre il suo equivalente femminile (Weeds) ne aveva a disposizione solo trenta.
Soltanto con l’arrivo di Damages è stato infranto quest’ultimo vincolo di genere.
Ma c’è un motivo per tutto ciò: benché siano molte le donne a ricoprire
ruoli influenti nell’industria delle serie tv – in qualità di sceneggiatrici, attrici,
producer ed executive producer – non sono comunque abbastanza. La maggior
parte delle serie importanti di quest’era è stata guidata da uomini e, come se non
bastasse, parlava principalmente di un mondo fatto di uomini, approfondendo in
particolare i contorni del potere maschile e le infinite varianti dello scontro tra
uomini.
Tutto ciò aveva a che fare con un panorama culturale ancora scosso dal
post-femminismo, nel quale, innanzitutto, non era più chiaro che cosa
significasse essere uomo. Ma era anche collegato, in qualche modo, a una certa
arroganza maschile tipica di quel decennio. Durante la presidenza di George W.
Bush, le questioni politiche si trasformavano spesso in una sorta di referendum
sulla virilità della nazione: siamo una nazione di uomini (risoluti, con le idee
chiare e senza paura di prevaricare) o di femminucce (dubbiose, empatiche e
pronte al compromesso)?
Ma il motivo potrebbe essere molto più semplice. Peter Liguori –
l’executive producer responsabile dei primi palinsesti di Fx e, in seguito, di Dr.
House, serie del network Fox che imitava quel genere di antieroi che stavano
riscuotendo un improvviso successo sui canali cable – è stato abbastanza sincero
da cercare la spiegazione all’interno. Nel 2000 aveva compiuto quarant’anni. «A
un certo punto», ha dichiarato, «ho riflettuto su tutte le serie cui avevo lavorato e
ho pensato: “Oddio, Vic Mackey: un quarantenne corrotto, fuori di testa. I due
tipi di Nip/Tuck? Idem. E idem per Rescue Me, e per Dr. House”. È stata
un’illuminazione».
In altre parole, i protagonisti maschili di mezza età spopolavano perché a
crearli erano uomini di mezza età. E sicuramente l’approccio autocratico degli
showrunner nasce da istinti tipicamente maschili. Come ha scritto Pauline Kael
in uno dei suoi attacchi a questo meccanismo fallocentrico, la Politica degli
autori «è un tentativo da parte di maschi adulti di giustificare il fatto che
affrontino soltanto quella ristretta gamma di esperienze che risalgono alla loro
infanzia e adolescenza: a quel periodo, insomma, in cui la mascolinità sembra
così importante…»
O, come ha affermato Barbara Hall, anche lei showrunner, a proposito delle
sue controparti maschili: «Tanti soldi, macchine di lusso e piglio guerrafondaio.
Non è perfetto?»
In realtà speravo di poter eludere il cliché dell’Età dell’Oro, che fa pensare
all’ammuffita nostalgia da «Greatest Generation» per il teatro drammatico e per
il vaudeville che dominò i primi anni della televisione. (Nel 1950 la tv era piena
zeppa di immondizia, e ne avrebbe senza dubbio contenuta di più se come oggi
avesse trasmesso ventiquattr’ore su ventiquattro e avesse avuto cinquecento
canali da riempire.) Ma nessun’altra formula esprimeva adeguatamente la
sensazione di abbondanza e di continuo stupore vissuta dagli spettatori nel
periodo preso in analisi. Le serie nascevano una dopo l’altra, e di una qualità
sorprendentemente costante: i primi anni eccellenti di Hbo, con Oz, I Soprano,
Six Feet Under, The Wire e Deadwood; e poi la migrazione su altri canali
premium e basic cable, con The Shield, Rescue Me, Damages, Dexter, Mad Men,
Breaking Bad e altre ancora. Anche se non tutte queste serie incontravano i
nostri gusti, era innegabile che avessero tutte qualcosa di innovativo e
ambizioso. La domenica sera diventò qualcosa di simile a una festa nazionale.
E la rivoluzione dei prodotti che guardavamo era inscindibile dalla
rivoluzione del modo in cui li guardavamo. I dvd erano da poco in commercio,
quando cominciò I Soprano. Ma quando la serie finì, non soltanto costituivano
una consistente entrata extra per Hbo, ma – insieme a TiVo e agli altri
registratori digitali, allo streaming online, alle piattaforme on demand a
pagamento, a Netflix, al file sharing, a YouTube, a Hulu e a tutto il resto – ci
avevano insegnato un nuovo modo di guardare una serie tv. Adesso era possibile
vedere un’intera serie nell’arco di due o tre abbuffate di diverse ore, maratone
che cercavi invano di interrompere, perché ogni volta i credits dell’episodio
successivo innescavano un riflesso pavloviano e ti trascinavano in un’altra ora di
visione. Per chi invece sapeva resistere e guardava le serie adeguandosi alla
programmazione in palinsesto, c’era l’effetto contrario, un’atipica sensazione di
suspense, di piacere rimandato, in un mondo di immediata gratificazione.
E a proposito dei succitati credits (o «titoli di testa», come si dice
nell’industria per sottolinearne l’importanza), non si trattava più di fotogrammi
funzionali fatti di musica e immagini (si pensi alla linea di basso di Seinfeld), né
delle malinconiche sequenze d’apertura degli anni Settanta e Ottanta (Taxi,
Agenzia Rockford, WKRP in Cincinnati, I ragazzi del sabato sera) che
promettevano profondità mai toccate dalle serie che anticipavano. Adesso,
invece, i titoli di testa diventavano dei cortometraggi di tutto rispetto, nonché
una guida ai temi e ai toni della narrazione che sarebbe seguita.
Per quanto riguarda i titoli di testa, come per molti altri elementi, è stata I
Soprano a dettare le nuove coordinate. Dopo un’epoca di Friends che
sghignazzavano dentro una fontana, i credits dei Soprano cominciavano
riprendendo una delle battute preferite di David Chase – «La buona notizia: c’è
una luce alla fine del tunnel. La cattiva notizia è che il tunnel sbuca nel New
Jersey!» – e proseguivano con Tony che guidava verso casa, mostrando per un
minuto e mezzo un italoamericano che attraversa il New Jersey: dagli
appartamenti della working class della vecchia North Ward di Newark alla
Bloomfield Avenue, fino alle villette a schiera di Oranges, Glen Ridge e Verona,
e alla Terra Promessa delle Caldwells. Nell’istante in cui Tony sbatteva la
portiera dell’auto, nel suo vialetto d’ingresso, era già chiaro che non si trattava di
un personaggio che ti avrebbe tenuto l’ombrello in caso di pioggia, né sarebbe
stato gentile in altre occasioni.
Così come dev’essere successo con i televisori, probabilmente alla sua
prima apparizione ogni nuova tecnologia televisiva sembra un miracolo a opera
di un dio buono: cristalli liquidi, plasma 3D, blu-ray. Roba da sogno. Gli
apparecchi stessi sono diventati splendidi oggetti di design, una delizia per gli
occhi. E i registi televisivi, improvvisamente emancipati dalle restrizioni imposte
dalla vecchia scatola di un tempo – inquadratura standard, primo piano, primo
piano, inquadratura standard, primo piano, primo piano, camera fissa su chi sta
parlando, tutto innaturalmente luminoso – si sono gettati sulle nuove
opportunità. Adesso potevano sfruttare ombre e buio, suggestive profondità di
campo, splendidi e interminabili piani sequenza, acrobazie da camera a mano,
tutta una serie di strumenti, insomma, che fino ad allora sembravano prerogativa
del grande schermo. Mentre girava il pilota di Breaking Bad, ad Albuquerque,
nel New Mexico, il direttore della fotografia John Toll, indignato, diede una
lezione su come regolare correttamente le impostazioni degli schermi piatti a un
esterrefatto commesso del Circuit City. «Si rende conto di quanto ci metto a
creare quelle luci?», disse. Il «piccolo schermo», era diventato grande, ma senza
le controindicazioni del cinema: biglietti troppo cari, altri spettatori che parlano
al cellulare e, con un’ironica inversione, snervanti pause pubblicitarie.
Tutto ciò ha contribuito a instaurare un nuovo tipo di rapporto tra lo
spettatore e ciò che guarda. Anche il più accanito binge watcher, abituato a
guardare intere stagioni in poco tempo, si è ritrovato a rallentare man mano che
gli episodi che lo separavano dalla fine si riducevano di numero, spinto dalla
paura di dire addio e colto da qualcosa di simile all’ansia da separazione. Anche
perché, verso la fine di una serie, uno spettatore ha probabilmente passato con
questi personaggi fittizi lo stesso tempo che ha trascorso in una vita con amici e
parenti.
Con la diffusione e l’evoluzione di internet è nata una generazione di critici
fan. Un tempo, un critico televisivo recensiva la puntata pilota di una nuova serie
e poi se ne disinteressava. Ma oggi che la tv è diventata essa stessa una forma
seriale (rendendo necessaria la visione di tutta una stagione, o anche di tutta una
serie, prima di potersi esprimere sul suo insieme) si è incredibilmente diffusa la
pratica di recensire ogni singolo episodio, attraverso live blogging e live
tweeting, subito dopo la messa in onda o addirittura in tempo reale. Fino a notte
fonda, ma anche nelle prime ore del lunedì mattina, le dita battono febbrilmente
sulle tastiere, producendo valanghe di prosa, analizzando ogni sfumatura,
soffermandosi su qualsiasi incoerenza e ipotizzando i risvolti della trama. È
significativo riportare che, dopo un episodio della comedy di Fx Louie, un critico
fan ha twittato: «Facciamo un pigiama party, invece di andare ognuno a casa
propria stiamo qui fino all’alba a parlare di #Louie».
I più sfegatati, o appassionati, si sono dedicati alla curiosa pratica del
recapping, il riepilogo, che è diventato il modo più diffuso per discutere di
queste serie sul web. I recap sono delle riproposizioni precise, scena per scena,
di un episodio appena andato in onda. Si tratta di un’ottima occasione per
esprimere opinioni, o anche critiche feroci, sebbene questi recap a volte abbiano
l’aria di una ricostruzione rituale, un po’ come quella di certi giovani scrittori
che ricopiano il loro racconto preferito, parola per parola, per sentirsi più vicini
al suo autore.
Grazie a tutte queste novità, si è così creato un nuovo atipico legame, non
soltanto tra gli spettatori e la serie, ma anche tra gli spettatori e il network.
Qualsiasi nuovo drama trasmesso da reti via cavo come Hbo o Amc meritava un
recap e comunque una certa benevolenza, a prescindere dal gradimento: un
livello di fedeltà al marchio e di affetto che network e case di produzione come
Cbs o Paramount Pictures non hanno mai potuto dare per scontato.
Se un tempo era un fatto assodato che il pubblico potesse sopportare dei
personaggi difficili soltanto al cinema, e non mentre guardava la tv a letto,
quando questi personaggi sono entrati nelle case della gente si è scoperto che il
risultato era un amore incondizionato e travolgente nei loro confronti. C’è quindi
da stupirsi se James Gandolfini, a un certo punto, si sia sentito sulle spalle una
certa pressione?

Comprensibile o no, alla Silvercup l’assenza di Gandolfini diventava sempre più


preoccupante. La produzione aveva già tentato tutte le acrobazie possibili,
riprogrammando le riprese affinché si desse priorità a quelle poche scene che
potevano essere girate senza la star principale. Tutta l’operazione ha imbarcato
acqua per giorni, molti hanno cominciato a temere il peggio. Mentre guidava
verso casa, Terence Winter sentì alla radio: «Ci è appena arrivata una pessima
notizia da Hollywood…», e per un attimo il suo cuore si fermò. «Ricordo che
pensai: “Merda! È morto”», ha raccontato Winter. «Ma era soltanto il batterista
di un gruppo, non ricordo quale…» Prima o poi la stampa, affamata come non
mai di gossip sui Soprano, avrebbe saputo cosa stava succedendo, e gli alti
ranghi della produzione, sia alla Silvercup sia a Hbo, cominciarono a preparare
una strategia di controllo del danno.
Poi, il quarto giorno, squillò il telefono dell’ufficio della produzione. Era
Gandolfini. Chiamava da un salone di bellezza a Brooklyn. Per la sorpresa del
proprietario, l’attore gli era spuntato nel locale, disorientato, senza soldi né
documenti, e aveva chiesto di usare il telefono. Aveva chiamato l’unico numero
che sapeva a memoria, e aveva chiesto all’assistente di produzione se qualcuno
poteva mandare un’auto a prenderlo per riportarlo a casa.
I Soprano sarebbe andata avanti. E con essa il mondo che aveva creato.
PRIMA PARTE
NELLE PUNTATE PRECEDENTI
1

IN QUESTO MEDIUM TANTO


DISPREZZATO

All’inizio era una Vasta Terra Desolata. Ed era il male.


Oggi è facile dimenticare che per la maggior parte della sua esistenza, dal
punto di vista artistico, la televisione è stata palesemente una zona morta. La
definizione «televisione di qualità» (quality tv), usata dagli accademici per
racchiudere tutto ciò che si eleva al di sopra della melma, tradisce la più misera
delle aspettative. Ma per capire quanto fosse già rivoluzionario di per sé il
concetto di buona televisione – e con quale voracità chi ha avuto la chance di
farla sulle cable tv, tra la fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila, si è
lanciato sull’opportunità – può essere utile ripensare agli abissi toccati dal
medium in questione nell’immaginario collettivo. E vale la pena di ricordare
quella generazione di produttori e di autori ai quali era stato dato uno spazio
minimo per fare un lavoro di qualità e che, in alcuni casi direttamente, hanno
spianato la strada alla Terza Età dell’Oro.
C’è stata, ovviamente, la cosiddetta Prima Età dell’Oro, quel breve periodo
negli anni Cinquanta in cui la tv trasmetteva Shakespeare, l’opera e serie
antologiche originali e intelligenti. Ma, col senno di poi, si trattava soltanto di un
tentativo da parte del medium di gettare delle fondamenta. A quei tempi la
qualità era il punto di partenza, dettato da vincoli tecnologici (le telecamere poco
maneggevoli e i tempi di registrazione limitati rendevano la trasmissione di
opere teatrali la soluzione più facile) e da un pubblico circoscritto: nel 1950, un
televisore costava diverse settimane di uno stipendio medio ed entrava soltanto
in poche case, solitamente quelle di gente benestante e colta. La televisione,
anche se soltanto per un breve periodo, si è rivolta a un’élite.
Ma già nel 1954 il 56 per cento delle case americane ospitava un televisore.
Non appena la televisione diventò un mezzo di comunicazione di massa fu
subito oggetto di attacchi. Fu il presidente della Commissione federale per le
comunicazioni (Fcc), Newton Minow, a coniare la definizione «vasta terra
desolata» (vaste wasteland), nel 1961, durante un discorso alla National
Association of Broadcasters. Ma gli alti papaveri non furono gli unici a
disprezzare la tv. Intuendone forse il potere, furono diversi gli artisti a cogliere
ogni occasione per parlar male del nuovo mezzo. Così come i romanzieri
ringraziano Dio che esistano gli autori specializzati in racconti (e così come gli
autori di racconti ringraziano Dio che esistano i poeti, e i poeti ringraziano Dio
che esistano i poeti sperimentali), perché fanno apparire la loro scelta autoriale
come un modello di sobrietà, allo stesso modo la televisione avrebbero potuto
inventarla i registi cinematografici per nobilitare la propria arte attraverso
l’accusa di commercialità rivolta a una forma minore.
Colpisce ancora di più, però, il grado di coinvolgimento degli stessi
professionisti della tv in questa sagra dell’odio. Nessun altro medium sfoggia un
tale livello di autodenigrazione. Hbo, che è senza dubbio un canale televisivo, si
è fatto le ossa dichiarando di «non essere una tv».
Le critiche, inoltre, si sono sempre spinte al di là del mero snobismo,
sconfinando in qualcosa di più primitivo e superstizioso: come se queste scatole
luminose e rumorose fossero cascate dal cielo nel bel mezzo di una foresta
incontaminata. Si diceva che l’esposizione alla luce artificiale inibisse lo
sviluppo cognitivo, e che lo sfarfallio dello schermo fosse ipnotico. Si sosteneva
che la televisione causasse dipendenza, che fosse responsabile dei
comportamenti violenti e depravati di ragazzi che, altrimenti, avrebbero
mantenuto una condotta impeccabile.
Ciò significa che la tv non si è macchiata di crimini soltanto estetici, ma
anche morali e persino metafisici. Le antenne, ormai onnipresenti, divennero
presto il simbolo della vacuità e dell’assenza di valori dell’America, oggetti
sinistri e alieni che riversavano nelle case un inarrestabile flusso di finto
ottimismo e di pericolosi messaggi pubblicitari. Nel migliore dei casi, si parlava
di un «ciuccio di vetro» che anestetizzava le masse; nel peggiore, di un
inquietante complotto della Macchina per il Controllo della Mente, progettata
dal capitalismo per trasformarci in consumisti grassi e pigri. La retorica di questi
discorsi aveva dell’apocalittico: Ray Bradbury definì la televisione «una bestia
minacciosa, una Medusa che pietrifica ogni sera milioni di persone, immobili a
fissarla, una sirena che invoca, canta e promette così tanto e dà, alla fine,
davvero poco», mentre Frank Zappa cantava (impersonando una tv malefica):
You will obey me while I lead you
And eat the garbage that I feed you
Until the day that we don’t need you
Don’t go for help… no one will heed you
Your mind is totally controlled
It has been stuffed into my mold
And you will do as you are told
Until the rights to you are sold.3

Un odio così sbraitato, però, poteva essere generato soltanto da una sorta
d’amore. Orson Welles, bravo come pochi a identificare il rapporto tra
commercio e arte, si è espresso a riguardo in modo forse insuperabile: «Odio la
televisione. La odio quanto odio le noccioline. Però non posso fare a meno di
mangiare noccioline».
O come ha detto una volta Steven Bochco: «Da sempre fa molto figo dire a
un cocktail party: “Io non guardo la tv”. È una sciocchezza. Tutti guardano la
tv».

Il disprezzo e il timore nei confronti della televisione hanno forse raggiunto il


loro apice nel 1978, con la pubblicazione di Quattro argomenti per eliminare la
televisione, scritto dall’ex pubblicitario Jerry Mander. Mander parlava della sua
carriera in una potente agenzia di San Francisco: «Facevo il pendolare coast-to-
coast ogni settimana, mi prendevo cinque giorni di vacanza a Tahiti, mangiavo
soltanto in ristoranti francesi, e poi prendevo un jet per andare a sciare qualche
giorno in Europa». Quest’idillio di onnipotenza si interruppe nel 1968, in
un’epifania quasi mistica vissuta da Mander mentre attraversava in barca uno
stretto croato, tra scogliere rocciose e acque cristalline: «Appoggiato al parapetto
del ponte, mi resi conto che c’era una sorta di pellicola tra me e tutto ciò che
vedevo. Riuscivo a vedere la spettacolarità delle cose. Sapevo che erano
spettacolari, ma l’esperienza si fermava al piano visivo. Non riuscivo a
interiorizzarla. Non sentivo niente. Mi era successo qualcosa di irreparabile». E
quel qualcosa, secondo Mander, era la stessa cosa che stava affliggendo il resto
del mondo moderno: la televisione.
Ridestatosi dall’incantesimo ipnotico della tecnologia, Mander sentì
l’urgenza di convincere il resto del mondo a fare lo stesso, strutturando la sua
accusa in capitoli del tipo «La guerra per controllare la macchina unificatrice»,
«Come la televisione ottenebra la mente», oppure «Come diventiamo immagini
di noi stessi». In un capitolo sono elencate trentatré «tendenze intrinseche» della
tv; tra queste: «La guerra è “televisione migliore” che non la pace», «Il desiderio
è “televisione migliore” che non il senso di soddisfazione, «L’uno è più facile
dei molti», «Il singolare è più comprensibile dell’eclettico», «Qualsiasi fatto
funziona meglio di qualsiasi poesia», «La superficialità è meglio della
profondità».
«Non si può tornare indietro. La distorsione della realtà è intrinseca alla
tecnologia in questione», sostiene Mander con la sicurezza di un bigotto. L’idea
che la televisione potesse redimersi era per lui assurda «come immaginare che
un giorno le armi possano smettere di sparare».
Ma quasi contemporaneamente alla pubblicazione di Quattro argomenti per
eliminare la televisione avvenne qualcosa che mise in discussione gli assunti
corazzati di Mander: all’inizio del 1978, Steven Bochco andò a lavorare per
Grant Tinker.

Una volta lo sceneggiatore e showrunner Henry Bromell ha riassunto


sommariamente la storia della tv di qualità. Cominciando da The Wire, I
Soprano, Mad Men e qualche altra serie recente, Bromell è risalito lungo
l’intricata ragnatela di connessioni che hanno portato ai prodotti di oggi, fino a
scrivere a lettere maiuscole un solo nome: Grant Tinker.
Sono trascorsi quarant’anni da quando Tinker lasciò un posto di potere alla
20th Century Fox Television per fondare la Mtm Enterprises (che prendeva il
nome dalla sua seconda moglie, Mary Tyler Moore, e fu creata per produrre la
sitcom omonima), ma nell’ambito televisivo Tinker rimane una creatura rara, se
non unica: un produttore rispettato dagli autori. E basta sapere poco della specie
in questione, per intuire che gli autori amavano Tinker perché lui credeva nella
loro importanza.
Non è mai stata una cosa scontata, a Hollywood. Di certo non nell’industria
cinematografica, che ha sempre riconosciuto il potere e il prestigio dei registi e
trattato gli autori, nel migliore dei casi, come una seccatura inevitabile:
«Schmucks with Underwoods [“idioti con una macchina da scrivere”]», per usare
le parole immortali di Jack Warner. Fin dall’inizio della televisione, la natura
continuativa della sua programmazione (e quindi la sua fame impietosa di un
costante flusso di materiale inedito) ha trasformato gli autori in un prodotto di
valore, come non lo erano mai stati prima di allora. Eppure sono stati i producer
a detenere tutto il potere fino agli anni Settanta, mentre gli autori continuavano a
lavorare come freelance o erano etichettati in modo sminuente come «story
editor».4
Molti, tra gli executive e gli altri pezzi grossi della tv, sono segretamente
convinti che – se solo fossero meno bravi nel far soldi, e se avessero il tempo di
fantasticare, vestirsi male e inventare delle storie – sarebbero in grado di scrivere
sceneggiature valide almeno quanto quelle degli autori.
«Diceva Mike Post [prolifico compositore di musiche per la tv]: “Sono tutti
convinti di essere esperti almeno su due cose: il proprio lavoro, e la musica”.
Ecco, lo stesso vale per la tv», ha detto Stephen J. Cannell, uno dei producer di
maggior successo negli anni Settanta e Ottanta. «E tutto questo soltanto perché
l’abbiamo guardata per anni. Ma è come trovarsi in aereo e dire al vicino di
posto: “Io volo in prima classe da una vita. Sono sicuro che saprei fare atterrare
questo coso”».
Ma Tinker sembra essere stato immune a quest’infezione. Quando fondò
Mtm, nel 1969, aveva già lavorato vent’anni per Nbc, Radio Free Europe,
Universal, Fox, nonché per le agenzie pubblicitarie McCann Erickson e Benton
& Bowles. Grazie a queste esperienze, Tinker aveva maturato una fiducia nei
confronti del talento creativo che sarebbe meglio chiamare buonsenso. «Fin da
quando ho cominciato ad avere a che fare con la televisione», ha scritto nella sua
autobiografia, Tinker in Television, «mi è stato chiaro che l’unico modo per fare
uno show come si deve è trovare degli sceneggiatori in gamba».
Tinker diventò noto per l’infaticabile difesa dei suoi sceneggiatori e del loro
lavoro dalle grinfie di network troppo invadenti. John Falsey e Joshua Brand
(che per Mtm idearono A cuore aperto) ricordano il giorno in cui si trovavano
nell’ufficio di Tinker e ne ascoltarono una conversazione telefonica con il
presidente di Nbc, Brandon Tartikoff, insoddisfatto dai risultati di una serie. «Ma
è un buon prodotto o no, Brandon?», continuava a chiedergli Tinker. «Devi
dirmi soltanto se è una serie fatta bene o no».
È chiaro che Tinker, per quanto potesse apprezzare e sostenere
sinceramente gli sceneggiatori, non era a capo di un’associazione culturale non-
profit. Era convinto che il suo approccio non fosse soltanto utile per l’arte, ma
anche per gli affari. Erano gli anni delle Fin-Syn Rules (Financial Interest and
Syndication Rules), imposte nel 1970 dalla Commissione federale delle
comunicazioni (FCC), che tra le altre cose impedivano ai Big Three (Abc, Cbs e
Nbc) di produrre i propri programmi e di gestirne i diritti. Almeno finché non
furono abrogate, nel 1993, le Fin-Syn Rules costituirono un enorme vantaggio,
in termini di potere e introiti, per i producer indipendenti, che rimanevano
proprietari dei diritti dei loro programmi e potevano venderli in syndication.
Secondo Tinker, sceneggiatori soddisfatti non soltanto scrivono programmi
migliori, ma attraggono anche un flusso costante di altri sceneggiatori in gamba.
Tinker proponeva un assioma dello show business – «I creativi migliori
preferiscono lavorare con altri creativi migliori» – sottolineando l’«effetto
magnete» che rendeva incredibilmente facile reclutare nuovi talenti.
In tal senso, Tinker gettava le basi di ciò che Hbo sarebbe diventato tra la
fine degli anni Novanta e l’inizio del Duemila. Gli uffici di Mtm, a Studio City,
erano la meta ambita degli sceneggiatori, non necessariamente perché fossero il
posto giusto per far soldi, quanto perché lì sarebbe stata assicurata la libertà di
far bene il proprio lavoro. «Era il sogno di tutti», ha raccontato il figlio di
Tinker, Mark, che cominciò a lavorare come regista e producer proprio alla
Mtm.

Molti dei drama nati alla Mtm avrebbero avuto un’influenza diretta sulla
successiva generazione di serie tv. Il secondo programma prodotto dallo studio,
Time Out (The White Shadow), che racconta le vicende di un ex giocatore della
Nba diventato allenatore in un liceo di un quartiere povero, è una di quelle strane
alchimie della storia della televisione nelle quali individui fin troppo bravi
lavorano a una serie che non riesce del tutto a rispecchiarne il talento. La natura
del settore fa sì che quasi sempre, per lavorare a serie fatte bene, sia necessario
aver prima partecipato ad altre di livello basso, o comunque non eccelso: per
capirci, la lista delle collaborazioni precedenti degli sceneggiatori dei Soprano
include L’incredibile Hulk, Le nuove avventure di Flipper e Xena – Principessa
guerriera. «Tutti i curriculum di chi lavora in tv sono pieni di schifezze», ha
detto Sue Naegle, presidentessa di Hbo.
Ma nessuna serie e nessun producer hanno avuto l’impatto della quarta
produzione drammatica di Mtm, Hill Street giorno e notte, sia per i contenuti
proposti, sia per il modo in cui raggiunsero lo schermo.
Steven Bochco aveva trentaquattro anni quando fu assunto da Tinker. Era
un veterano della Universal Television, dove era diventato bravo a sfornare
sceneggiature di serie poliziesche, nessuna delle quali però fu mai un vero e
proprio successo. Quando arrivò alla Mtm, Bochco era abbastanza sicuro di sé,
nonché poco interessato a scrivere di poliziotti e simili, convinzione che si
rafforzò quando il suo primo lavoro per lo studio, Paris, serie poliziesca con
James Earl Jones trasmessa da Cbs, fu cancellato dopo una sola stagione.
Eppure, persino alla Mtm i clienti avevano un certo potere, e agli inizi degli
anni Ottanta la richiesta più frequente dei clienti – in questo caso il presidente di
Nbc Fred Silverman – era il police drama. Silverman mandò Brandon Tartikoff
per discuterne con Bochco e Michael Kozoll, anche lui ex Universal, durante un
incontro al ristorante La Scala, a Beverly Hills. Sia Bochco che Kozoll si
mostrarono restii. «Si erano mossi in ritardo ed erano disperati. La cosa ci
permise di trattare», ricorda Bochco. Lui e Kozoll accettarono di scrivere una
puntata pilota a patto che Tartikoff gli garantisse una certa autonomia.
Quello che Bochco e Kozoll consegnarono dieci giorni dopo era
praticamente l’idea platonica di ciò che in seguito, nella Terza Età dell’Oro,
avrebbe definito la televisione di qualità: il cosiddetto cavallo di Troia, ovvero
una serie che, soddisfacendo formalmente la richiesta del network (o del
pubblico), permette ai suoi autori di raggiungere, indirettamente, traguardi ben
più importanti.
In questo caso, Nbc aveva ottenuto la sua serie poliziesca, ma questa era
molto diversa dalle altre. La puntata pilota, intitolata «Hill Street Station»,
doveva più alle sitcom di Mtm che al genere poliziesco. Descriveva i suoi
personaggi come se fossero i membri di una famiglia. Mischiava comedy e
drama. Le sue storie, a più livelli e incentrate sui personaggi, affrontavano temi
sociali e politici. (L’aspetto sciatto della stazione di polizia era stato ispirato
dalla sitcom Barney Miller.) Lo stile visivo – crudo e realistico, con la camera
sempre in movimento – richiamava i tratti distintivi dell’ultimo decennio del
cinema americano.
Persino oggi, i primi momenti della puntata pilota di Hill Street giorno e
notte, trasmessa negli Stati Uniti il 15 gennaio del 1981, risultano
sorprendentemente moderni. Così come avrebbe fatto per buona parte della sua
durata, la serie cominciava con una scena in cui i poliziotti della stazione di
polizia di Hill Street, collocata in una città senza nome simile a New York, erano
riuniti per l’appello mattutino. La camera a mano passava in rassegna una gran
varietà di personaggi, senza lasciar intuire chi meritasse maggiore o minore
attenzione da parte dello spettatore: tutti assonnati e trasandati, sia neri che
bianchi, sia uomini che donne. Il chiacchiericcio confusionario sembrava preso
da un film di Altman. Poi, finalmente, il sergente, interpretato da Michael
Conrad, chiede di far silenzio e, dopo un riassunto dei fatti della notte
precedente, dà alcune direttive sul da farsi. Si passa così bruscamente da
momenti divertenti (un uomo che ha borseggiato una drag queen) al silenzio più
grave (la notizia di due omicidi e di probabili rappresaglie tra gang). Poi Conrad
annuncia una nuova ordinanza del comando che vieta il possesso di «armi
bizzarre e non autorizzate da parte degli ufficiali di questo distretto».
Brontolando, i poliziotti tirano fuori il loro arsenale per un’ispezione – coltelli a
serramanico, manganelli, nunchaku e pistole di ogni tipo – finché non sembra di
trovarsi davanti a una gag degna dei Fratelli Marx.
«Okay, si balla», dice Conrad, pronunciando quella che diventerà la battuta
più famosa della serie: «E mi raccomando, state attenti là fuori». Al che i
poliziotti recuperano le armi e cominciano la loro giornata.
Non c’è nulla, in questa scena, che risulterebbe fuori luogo in un episodio
di The Wire o The Shield. E lo stesso può dirsi del resto della puntata, che
include la rivelazione di una tresca tra il capitano e il difensore d’ufficio (e che
fa pensare a Mad Men) e una sparatoria forse mortale in cui sono coinvolti due
poliziotti che, fino a quel momento, sembravano messi lì soltanto per creare un
contrappunto comico.
Non sorprende scoprire che Nbc ne rimase turbata. Alcuni documenti del
maggio 1980 testimoniano le loro lamentele. Si parla delle impressioni del focus
group: «La reazione più diffusa del pubblico dimostra che il programma è
deprimente, violento e confusionario…»; «Troppa carne al fuoco in una sola
puntata…»; «I protagonisti sono percepiti come degli incapaci dalla personalità
disturbata. C’è sempre qualcosa che non va nelle loro missioni, e anche la loro
vita personale è un casino…»; «Il pubblico ha trovato insoddisfacente il finale.
Ci sono troppe cose lasciate in sospeso…»
Nell’insieme, queste osservazioni enucleavano, inconsapevolmente, tutto
ciò che avrebbe non solo reso Hill Street un programma storico, ma anche
gettato le basi per tutte le serie della Terza Età dell’Oro.

Bochco non si fece mai problemi a rivendicare la propria autonomia,


minacciando spesso di andarsene piuttosto che seguire le indicazioni del
network. Credeva fermamente che per realizzare un programma televisivo fosse
importante, se non necessario, fare guerra aperta ai produttori, e perseguiva
questa fede con l’impeto di un Sun Tzu.
«Probabilmente sembravo uno stronzo arrogante», ha raccontato. «Ma a
quei tempi dovevi esserlo. Ci stavamo opponendo al sistema. E se ero in pace
con me stesso, nonostante gli scontri con i produttori, e pur sapendo quanto
dovessero essere risentiti, era perché facevo tutto nell’interesse della serie, e
anche nell’interesse del network. Ho sempre pensato che una parte del mio
lavoro consistesse nel difenderli da se stessi».
Questo punto di vista non è l’unica eredità lasciata da Bochco alla
successiva generazione di showrunner. Lui e il suo team riuscirono a produrre
trentotto episodi da un’ora nell’arco di un anno e mezzo. Quel ritmo frenetico
era forse comune nel caso di serie dagli episodi autoconclusivi, ma la struttura
irregolare di Hill Street richiedeva l’invenzione di differenti sistemi di
realizzazione.
Tradizionalmente, i drama erano scritti da un piccolo gruppo di autori-
producer, oppure commissionati a una rete di freelance. L’idea di creare una
writers’ room nacque principalmente nell’ambito delle comedy. Le sottotrame
continuative di Hill Street richiedevano una memoria ufficiale, per cui Bochco
mise insieme una squadra a tempo pieno che includeva Jeffrey Lewis, Michael
Wagner e, per la terza stagione, un ex compagno di stanza di Lewis a Yale,
David Milch. (Kozoll lasciò la serie dopo la seconda stagione.) Insieme, immersi
nel mondo finzionale della serie, i membri di questa squadra ordirono una saga
sconfinata e interminabile.
Passando molto tempo con gli sceneggiatori, Bochco incaricò un executive
producer affinché supervisionasse riprese e altre questioni di produzione,
permettendogli così di concentrarsi sul testo. E poiché non ci si poteva aspettare
che un regista incaricato di dirigere un singolo episodio conoscesse tutti gli
antefatti della serie, o gli elementi davvero importanti degli episodi più recenti,
Bochco istituì quelli che in seguito sarebbero stati chiamati tone meeting:
riunioni nelle quali sceneggiatori, registi e addetti alla produzione analizzavano
nel dettaglio ogni sceneggiatura in cerca delle minime incongruenze. Questi
incontri sono anche, implicitamente, una manifestazione di rispetto nei confronti
dello sceneggiatore da parte del resto della produzione. Poco a poco, Bochco
stava istituzionalizzando il ruolo dello sceneggiatore-showrunner autocratico.

Ma a rendere possibile tutto ciò non furono soltanto il supporto di Tinker o la


qualità delle sceneggiature di Hill Street giorno e notte. I nuovi arrivati
trovavano Nbc in pessima forma. Il network aveva una sola serie nella top ten
degli ascolti rilevati da Nielsen (la settima stagione della Casa nella prateria,
ancorata al nono posto) e ospitava in prima serata cose ridicole come Truck
Driver, che raccontava le avventure di un camionista e del suo scimpanzé, e
persino il suo spin-off, Lobo. Fred Silverman, non avendo nulla da perdere,
decise di andare nella direzione opposta e di correre il rischio. In questo caso,
significava insistere con Hill Street nonostante i miseri indici d’ascolto iniziali.
«Se Nbc fosse stata in un buon periodo», racconta Bochco, «credo che saremmo
stati fuori dai giochi».
Ma anche sul piano commerciale la televisione stava cambiando. Nel 1980,
circa un quinto delle case americane aveva un accesso alla tv via cavo, e una
percentuale crescente pagava anche di più per canali premium come l’appena
nata Hbo. I canali cable non soltanto razziarono gli spettatori dei network, ma li
invogliarono a cercare un tipo diverso di programmi, e in luoghi diversi – lo
sport su Espn, i notiziari su Cnn e così via. La televisione stava diventando una
sorta di area ristorazione, composta da tanti chioschi, ognuno con un’offerta
diversa, piuttosto che una mensa che propina a chiunque lo stesso pasto standard.
Diventava chiaro che la produzione «di qualità» poteva diventare un’altra
nicchia.
Nel frattempo, la diffusione esponenziale dei videoregistratori (presenti
nell’1,1 per cento delle case americane nel 1980, e nel 20 per cento nel 1985)
incoraggiava gli spettatori a seguire storie più serializzate (poiché rimettersi al
passo diventava più facile), dava il via al processo di importazione dei film,
contribuiva a creare delle aspettative sui valori produttivi e riduceva sempre di
più le previsioni d’ascolto per ogni singolo programma.
Il risultato fu che i numeri che avevano decretato il successo dei Big Three
cominciavano a calare: una serie poteva essere considerata un successo anche
con indici d’ascolto molto più bassi di quelli di un tempo. Ma soprattutto, i
network diventavano sempre più abili a valorizzare la qualità dei loro spettatori
al di là della loro quantità. Invece che mirare a ottenere un terzo di tutti i
telespettatori (cosa che diventava sempre più impossibile), i network adesso
circoscrivevano gli elementi demografici: ricchi, giovani, colti, maschi, e così
via. Era cominciata la frammentazione del pubblico. E tutto ciò, come sarebbe
successo nuovamente vent’anni dopo, poteva significare soltanto cose buone per
la tv di qualità.

In quegli anni essere giovani, pieni di talento ed essere strapagati alla Mtm era la
migliore condizione del mondo. E lo diventò ancora di più quando Bruce
Paltrow cominciò a produrre A cuore aperto, che trapiantò buona parte della
formula di Hill Street in un ospedale di Boston. Gli uffici della serie erano al
piano di sotto di quelli di Hill Street. «Eravamo tutti in fibrillazione», ha
raccontato Milch. «Ci sentivamo come se fossimo stati beccati a fare qualcosa di
sbagliato».
«Eravamo soltanto un gruppo di ragazzi, tutti sui trent’anni, e
all’improvviso, grazie alla libertà concessaci da Grant, stavamo cambiando le
regole del business. Stavamo diventando il business», ha raccontato Bochco.
«Era elettrizzante. Renderti conto all’improvviso che puoi essere orgoglioso di
ciò che stai facendo, che puoi finalmente usare la parola arte. Potevamo dire,
con una certa timidezza: “Siamo artisti.” In questo medium tanto disprezzato”».
Da Hollywood a New York gli autori televisivi tesero le orecchie. E così
fecero quelli nelle facoltà artistiche, nei workshop teatrali, nelle scuole di
giornalismo e così via. «Basta andarsi a rivedere le cose che andavano in onda in
quel periodo», ha detto Andrew Schneider, ai tempi producer dell’Incredibile
Hulk. «Guarda un episodio di Simon & Simon. Noi sgobbavamo su programmi di
quel tipo, e quando arrivò Hill Street pensammo: “Ma allora è possibile”.
Ricordo che quando tornai a lavoro, il giorno dopo che il pilot era andato in
onda, tutti ce l’avevano scritto in faccia: “Anche noi avremo la libertà di cose del
genere!”»
Ma la finestra spalancata da Mtm rimase aperta per poco tempo. Grant
Tinker lasciò lo studio nel 1981 per diventare direttore di Nbc. Bochco fu
licenziato dalla nuova direzione di Mtm perché continuava a sforare il budget
(ma continuò la sua carriera alla 20th Century Fox Television, con Avvocati a
Los Angeles, NYPD – New York Police Department e altre serie di successo). Le
regolamentazioni e gli incentivi delle Fin-Syn cominciarono a essere riformulati
all’inizio degli anni Novanta e furono aboliti del tutto nel 1995, togliendo potere
ai produttori indipendenti a favore dei network e, al contempo, portando alla
proliferazione di nuovi piccoli network come The Wb e Upn. La tv via cavo
proseguiva il suo cammino inesorabile, insieme ai videogiochi, a internet e tutto
il resto, frammentando il pubblico in porzioni sempre più piccole. I network, in
generale, continuavano a proporre un’offerta scadente, anzi, sembravano
muoversi nella direzione opposta alla nuova oligarchia degli autori,
concentrandosi al contrario su una programmazione che tendeva a fare a meno
degli autori a favore del «reality show».
Eppure, poco tempo dopo, alcune circostanze sorprendentemente simili si
sono allineate per portare avanti ciò che Tinker e i suoi autori avevano
cominciato: tecnologie nuove e rivoluzionarie, un’industria frenetica e mutevole,
un network che aveva poco da perdere, e diversi uomini che avevano lavorato
sodo e a lungo nella Terra Desolata, sempre all’avida ricerca dell’opportunità di
essere riconosciuti in quanto «artisti».

3. «Mi seguirai ubbidiente dove ti condurrò / e mangerai l’immondizia che ti do / finché un giorno non ci
servirai più / non chiedere aiuto… nessuno ti ascolterà / la tua mente è sotto controllo / è stata riempita della
mia muffa / e farai ciò che ti è chiesto di fare / finché ti saranno venduti i diritti». [n.d.t.]
4. La parola producer, ricorrente in questo libro, è insidiosa, perché ha diversi significati a seconda del
contesto: i credits dell’episodio finale dei Soprano, ad esempio, riportano cinque «executive producer»:
Chase, ideatore ed head writer; Brad Grey, uno dei primi a sviluppare l’idea; Ilene Landress, responsabile
degli aspetti economici, logistici e di altre questioni non autoriali; e infine gli sceneggiatori Terence Winter
e Matthew Weiner, tra le altre cose supervisori degli episodi da loro scritti. Ma nei credits erano presenti
altri sette «producer», dai finanziatori ai co-executive, i cui compiti spaziavano dalla scrittura alla
supervisione della postproduzione, fungendo anche da assistenti di Ilene Landress. Per confondere
ulteriormente le idee, la Writers Guild impone che gli autori suoi tutelati siano indicati nei credits come
«producer», in relazione alla loro paga e alla loro anzianità di servizio. In questo caso, tuttavia, utilizzo il
termine nella sua accezione classica di produttore senza ruoli creativi.
2

QUALI FILM?

A David Chase Hill Street e A cuore aperto non sono mai piaciute. Il resto del
mondo poteva anche pensare che la televisione si stesse sollevando dal fango,
ma lui no. «Pensai che stesse peggiorando», ha raccontato. «Era soltanto
aumentato il numero di sbirri e dottori».
Ma ai tempi a David Chase della televisione non piaceva quasi nulla –
nemmeno le buste paga, ognuna delle quali gli ricordava che si era svenduto,
precludendosi il cammino intrapreso dai registi fuorilegge da lui idolatrati. Se
c’era un uomo intellettualmente ed emotivamente vicino a Jerry Mander e alla
sua campagna contro la tv, tra quelli che ci avevano sempre lavorato, quello era
sicuramente Chase.
«Non me ne frega niente della tv. Non mi interessa dove sta andando né
nient’altro», ha dichiarato tre anni dopo la puntata finale dei Soprano, diventata
subito uno degli eventi culturali più importanti del decennio. «Io volevo fare
cinema. Punto». Gli dava fastidio persino la carica di showrunner: «Sembra la
marca di un acquascooter».
Si trattava di un piccolo dramma all’interno di una storia costellata di
successi: il Riluttante Mosè della Terza Età dell’Oro, l’uomo che avrebbe
permesso ad autori, registi, attori e produttori di lavorare in tv senza doversene
vergognare, proprio lui non riusciva ad accedere alla Terra Promessa.

Depressione, pessimismo, ansia, paranoia, rancore, misantropia: erano questi gli


ingredienti della maggior parte delle storie di Chase, incluse quelle
autobiografiche. Ed è anche per questo che poteva essere disorientante sentire
ciò che Chase pensava di sé, nell’incapacità di stabilire se stesse facendo il
modesto, l’inconsapevole o il provocatore.
«Forse ne vengo fuori come un depresso, una persona cupa», ha detto,
lamentandosi di un articolo del 2007, apparso su Vanity Fair, in cui un gran
numero di colleghi e conoscenti parlavano della sua negatività. Nonostante
l’articolo definisse I Soprano «uno dei capolavori della cultura popolare
americana, alla pari del Padrino, Mean Streets e Quei bravi ragazzi, ma anche di
classici europei come Il gattopardo di Visconti», Chase lo trovava comunque
irritante: «Forse le persone pensano che io sia così negativo e non me ne
accorgo. Perché la verità è che quando sono in una stanza, la gente intorno a me
non fa che ridere».
Da piccolo sognava un’apocalisse nucleare sulle contee di Passic, Morris ed
Essex. Forse è comprensibile per uno nato il 22 agosto del 1945, sedici giorni
dopo la bomba su Hiroshima, sulla cresta del baby boom. Era l’unico figlio di
una famiglia italoamericana di seconda generazione (i DeCesare) che aveva fatto
lo stesso percorso che Chase avrebbe anni dopo riproposto nei titoli di testa dei
Soprano. Suo padre, Henry, aveva un negozio a Verona, nel New Jersey,
chiamato Wright Hardware. Sua madre, Norma, l’avete già conosciuta: insicura,
vittimista, passivo-aggressiva e prepotente. Nella versione interpretata da Nancy
Marchand, sarebbe diventata uno dei personaggi più spaventosi e al contempo
divertenti mai apparsi in tv, ovvero Livia Soprano.
Norma era una delle dieci figlie di un italiano di sinistra che – raccontavano
in famiglia – si era lanciato da una finestra quando gli sbirri avevano fatto
irruzione durante una conferenza di Eugene Debs. Henry veniva da una famiglia
di valdesi. I Chase avevano profonde origini protestanti e vivevano nella terra
del Cattolicesimo. Fuggiti da Newark, ambivano a diventare dei WASP.
Giocavano a tennis e a golf, andavano in vacanza sulle Pocono Mountains. A
tavola, parlando dei malavitosi e degli italoamericani di Bloomfield Avenue, li
definivano cafoni.5 «Mia madre aspirava a una vita più raffinata, credo», ha
raccontato Chase. «Per quanto la sua famiglia non avesse nulla di raffinato».
Norma, che aveva abbandonato il liceo dopo il primo anno, lavorava come
correttrice di bozze dell’elenco telefonico del New Jersey, un impiego ai limiti
dell’assurdo. A casa comandava lei: minacciava continue rappresaglie e, pur di
non ascoltarne le lagne, gli altri facevano tutto ciò che voleva. «La tirannia dei
deboli», l’ha definita Chase. Questa situazione alimentava la frustrazione di
Henry, che in seguito Tony Soprano avrebbe incarnato perfettamente.
«Mio padre era un uomo amareggiato», racconta Chase. «Avrebbe voluto
comandare lui, fare la voce grossa, ma non ci riusciva, e per ripicca, se qualcosa
andava storto, per un motivo qualsiasi, mio padre dava la colpa a mia madre:
“Guarda cosa devo sopportare”. Ma era stato lui a sceglierla. Se l’era voluta lui».
Era una casa angusta e soffocante, in cui entrambi i genitori non pensavano
ad altro che agli spostamenti dell’unico figlio. Chase soffriva di un livello di
attacchi d’ansia e depressione che, soltanto una generazione dopo, sarebbe stato
probabilmente considerato patologico. Fuori casa, lui e i suoi amici si
dedicavano a quel tipo di vandalismo infantile che fa sentire ribelli i figli troppo
obbedienti: prendevano a calci le cassette della posta, si infiltravano nel country
club locale e gettavano pezzi d’arredamento nella piscina. «In quegli anni
potevamo scorrazzare in totale libertà», racconta. «Almeno fuori casa, la nostra
era un’infanzia idilliaca, molto americana». Chase si appassionò al rock’n’roll e
cominciò a suonare la batteria. E imparò a sfruttare gli psicodrammi di famiglia
per affinare un umorismo mordace. Molto prima che il personaggio di Livia
entrasse nelle case americane, i racconti su Norma divertivano già una
generazione di sceneggiatori.
L’ultimo anno delle superiori Chase si innamorò di Denise Kelly, la cui
riservata famiglia franco-irlandese era l’opposto della sua. Eppure, per
continuare gli studi, Chase si spostò alla Wake Forest University di Winston-
Salem, nel North Carolina. Essendo entrato come studente militare ricevette un
addestramento e considerò seriamente l’eventualità di arruolarsi nell’esercito,
dopo la laurea: forse il nascente conflitto nel lontano Vietnam gli sembrava
preferibile all’atmosfera di casa sua.
Nel 1964 trasferirsi dal Northern Jersey a Winston-Salem significava
affrontare uno scarto culturale notevole. «Nel North Carolina c’erano ancora le
croci incendiate del Ku Klux Klan. Dovevi andare a messa due volte a settimana,
e se succedeva prima di una partita di football mettevano “Dixie’s Land”6 e
dovevamo alzarci tutti in piedi», ha raccontato Chase. «Era un incubo
insostenibile. Nel campus non era proibito soltanto l’alcol: ti vietavano persino
di ballare o di giocare a carte».
Eppure, contro ogni previsione, veniva organizzato un venerdì sera dedicato
al cinema europeo, in linea con il diffondersi dell’apprezzamento di certi film
nei campus e nelle città di tutto il paese. «Non ne sapevo abbastanza per capire
che film come Fino all’ultimo respiro ricorrevano a tecniche cinematografiche
innovative, ma mi rendevo conto che c’era qualcosa di diverso. Godard diceva
che per fare un film ti bastano una ragazza e una pistola. Quella parte mi era
chiara. E mi piaceva».
In particolare, Chase si appassionò a Fellini – cominciando dal suo
contributo a Boccaccio ’70, una pruriginosa raccolta di episodi ispirata ai lavori
dell’omonimo scrittore italiano. L’episodio diretto da Fellini parlava di una
donna tormentata da visioni mistiche. «Fu il mio primo scorcio sulla cultura
italiana», ricorda Chase. «Pensai: “È lo stesso tipo di assurdità che vedevo a casa
mia: melodramma, autocommiserazione, ossessività e follia, praticamente è il
mio DNA”».
Chase cominciò a cimentarsi con la fotografia, immortalando fotogrammi di
8½ e dei film di Stanley Kubrick dal suo televisore. Dopo due anni, si trasferì
alla New York University per stare più vicino a Denise e per prendere parte alla
scena artistica del Greenwich Village. Come fu per molti altri, i film
sperimentali di quegli anni lo misero di fronte a un nuovo modello creativo.
Dopo aver assistito a una proiezione di Cul-de-sac di Roman Polan´ski, nel
1966, Chase ebbe una rivelazione. «Prima pensavo che i film arrivassero belli
pronti da una fabbrica, come fossero delle Chevrolet o delle Ford. Ma uscendo
da quel cinema ricordo di aver pensato: “Questi sono film personali, sono film
fatti da una persona!” È stato in quell’istante che ho capito che si poteva fare».
Dopo l’università, Chase e Denise si sposarono e si trasferirono a Stanford,
per frequentare la scuola di cinema dell’università. Lì, Chase fece amicizia con
un altro studente, che faceva anche da assistente: John Patterson. Si trattava di
un personaggio affascinante: rosso e barbuto, era un ex ufficiale di rotta dello
Strategic Air Command e durante la crisi dei missili di Cuba aveva fatto turni
aerei di ventiquattr’ore. In superficie, Patterson, che in seguito sarebbe stato tra i
registi più prolifici delle prime stagioni dei Soprano, non poteva essere più
diverso da Chase, che si era lasciato Norma alle spalle, ma non la sua eredità di
timori e depressione. Eppure i due andavano molto d’accordo su film, droghe e
rock’n’roll. Una sera memorabile, Chase, Denise, Patterson e la sua fidanzata
presero degli acidi e andarono a San Francisco per guardare 2001: Odissea nello
spazio. «Non mi sono mai divertito tanto», ricorda Chase. Sfortunatamente,
Chase tentò di ripetere la bella esperienza a Palo Alto durante una proiezione del
Satyricon di Fellini, spettacolo grottesco e disturbante già nella più sobria delle
condizioni, e stavolta ebbe un brutto trip.
«Durante la proiezione pensavo: “Non mi sento troppo bene. Anzi, mi sento
proprio male. Vorrei essere morto. Sto per morire”». A un certo punto si
convinse che il Killer dello Zodiaco, in quel periodo latitante nella Bay Area,
fosse fuori ad aspettarlo. «Avevo paura che più ci pensavo, più le onde
elettromagnetiche del mio cervello avrebbero attirato la sua attenzione. Dovevo
smettere di pensare a lui, ma nel tentativo di non pensarci ci pensavo ancora di
più. Furono dodici ore lunghissime».
Questo passaggio dalla gioia alla disperazione è poi diventato una
caratteristica dei lavori di Chase, nei quali i personaggi inseguono spesso diversi
tipi di trascendenza, per poi vedersela scappare sotto il naso (Tony che prende la
mescalina nel deserto del Nevada, Carmela Soprano che medita sulle «fredde
pietre» di Parigi, Paulie «Walnuts» Gualtieri che vede la Madonna nel retro dello
strip club Bada Bing!).
«Mi capitava sempre, era un circolo vizioso: “Oh, ma è fantastico, è
stupendo, oddio, non è vero, è un incubo!”, racconta Chase. «Esperienze come
quel brutto trip mi illuminarono su come stavano le cose: “Tu sei fatto così. Sei
tutto contento, troppo contento, e poi cominci a preoccuparti e vai nel panico e ti
deprimi finché qualcosa non ti distrae e allora ti riprendi”».

Dopo la scuola di cinema i Chase si trasferirono a Los Angeles. La città lasciava


David estasiato. «L.A. era piuttosto cool, ai tempi. Succedeva tutto lì: Easy
Rider, i Byrds, Jim Morrison… anche se non sono mai stato un gran fan di Jim
Morrison. Tutta la situazione era molto bohémien, giravano un sacco di droghe.
E mi piacevano i vecchi studios, quell’atmosfera alla Raymond Chandler che
avevano la sera, e la nebbia. Ci andavo a nozze. Era tutto stranissimo, ma a me
piaceva».
Chase decise che sarebbe diventato uno sceneggiatore, e cominciò a
scrivere i suoi soggetti mentre Denise era al lavoro. Nei successivi vent’anni,
avrebbe sempre avuto almeno un soggetto in lavorazione. Questi lavori
arrivavano a diversi divelli di completezza prima di essere accantonati. Uno di
essi, intitolato Fly Me, parlava di steward. Un altro, Female Suspects, scritto nel
1981, raccontava di una sociologa del New Jersey che si ritrova coinvolta dalla
vita violenta delle donne oggetto dei suoi studi. Questa sceneggiatura, in
particolare, andò vicino all’essere prodotta diverse volte, nell’arco dei successivi
dieci anni, e fu persino recuperata da Sony dopo l’inizio dei Soprano. «Oggi
sarebbe probabilmente nella Black List», ha detto Chase, riferendosi all’elenco
annuale dei «migliori soggetti mai prodotti», nato nel 2005. Il suo sogno di veder
realizzato un suo film continuava a essere disilluso. «La motivazione: ero
“troppo cupo”».
A Los Angeles la sua carriera andò precocemente in stallo. Lui e Patterson
fecero l’esame di ammissione alla Directors Guild: Patterson lo passò, Chase no.
Chase si ritrovò a fare lavori strambi, come assistente alla regia di film porno
soft-core, e per il resto del tempo se ne stava a casa, fumava un sacco di
marijuana e lavorava ai suoi soggetti. Poi si presentò un’occasione: verso la fine
della scuola di cinema, Chase e un amico avevano scritto un soggetto su
commissione per Roy Huggins, un produttore televisivo noto per aver creato la
serie Maverick, interpretata da James Garner. «Faceva schifo. Una specie di
storia criminale abbozzata alla Godard», racconta Chase. Ma era comunque
abbastanza buona perché Huggins gli commissionasse un altro soggetto per una
serie legale che stava producendo per la Universal. Chase pensò di avercela
fatta: «Ero stato accettato dal giro, mi pagavano 2300 dollari, una cifra
incredibile, ai tempi, e facevo parte dell’industria».
In realtà, quello sarebbe stato l’ultimo lavoro pagato nei successivi due
anni. Dal momento che non aveva mai tratto vantaggi dai sindacati, Chase si
indignò quando la Writers Guild gli ordinò di piantare i picchetti durante lo
sciopero del 1973. Eppure quella partecipazione si rivelò provvidenziale. Mentre
marciava diligentemente davanti al cancello principale dei Paramount Studios,
Chase conobbe Paul Playdon, giovane sceneggiatore noto grazie al lavoro fatto
per Mission: Impossible. I due fecero amicizia, e Playdon gli diede il suo primo
lavoro fisso da sceneggiatore: prima alle prese con nove episodi di una serie
chiamata Il mago e interpretata da Bill Bixby (il futuro Hulk), e poi con
Kolchak: The Night Stalker, una sorta di proto-X-Files in cui Darren McGavin
interpretava un giornalista di Chicago che si imbatteva puntualmente in storie
sovrannaturali.
Ebbe inizio in questo modo la difficile e lenta ascesa di Chase verso il
successo. Kolchak era prodotto dagli Universal Studios, che ai tempi sfornavano
diciassette ore di materiale televisivo di prima serata ogni settimana. Ritrovarsi
sul set, in quegli anni, era l’esperienza più vicina a rivivere l’epoca d’oro di
Hollywood che la tv avesse mai offerto. «La mensa era sovraffollata. Vedevi
comparse che andavano in giro vestite da marziani. Il reparto dei costumi di
scena era immenso, un gigantesco negozio di legno che riforniva tutti i set.
Sembrava di essere nel 1942», ricorda Chase.
La serie era una vera e propria lezione di storytelling, sia sulla carta che sul
set. Elementi come la trama non avevano mai attirato tanto l’attenzione di Chase.
«Per me la storia era un aspetto minore imposto da Hollywood», ha dichiarato il
fan di Fellini. «Mi interessavano soltanto i dialoghi e i personaggi». Ma questa
visione cominciò a cambiare durante il tutoraggio di Playdon, mentre scriveva
una sceneggiatura dopo l’altra e spesso meno di dodici ore prima che l’episodio
venisse girato. Chase si rese conto che non solo era portato a strutturare una
storia nel classico formato diviso in quattro o cinque parti (tra le quali andavano
inserite le interruzioni pubblicitarie), ma che gli piaceva anche il processo di
trasposizione di queste storie sullo schermo, dettaglio dopo dettaglio.
«Ricordo il mio primo meeting di produzione alla Paramount, per Il mago.
La sceneggiatura fu spulciata da tutti i responsabili del dipartimento. “E per
quanto riguarda l’uniforme dei poliziotti: maniche lunghe o corte? Siamo a
ottobre, quindi maniche corte”. Stabilivi una cosa e poi andavi al punto
successivo. Ero incantato da quella precisione», ha detto Chase.
Ma soprattutto, Chase stava imparando a conoscere quell’eterna
contrattazione, tipica della tv, tra storia (ovvero creatività) e tempo (che è
denaro): «Per esempio: vorresti girare una scena in un’agenzia di pompe funebri,
ma quelli delle location ti fanno sapere che costerebbe troppo. Allora devi
trasformare la scena in un esterno, in cui vedi delle persone che se ne vanno e
salgono in macchina. Erano le basi. E fu Paul Paydon a insegnarmele. E dopo di
lui, ovviamente, Stephen Cannell».

Chiunque sia cresciuto tra la fine degli anni Settanta e l’inizio degli anni
Novanta (o almeno questo vale per i maschi) conosce la prodigiosa produzione
firmata da Stephen J. Cannell in quel periodo, una sfilza di serie incentrate
sull’evoluzione dei personaggi, dall’umorismo indiretto e ricche d’azione, tra le
quali Riptide, Ralph supermaxieroe, Oltre la legge – L’informatore, 21 Jump
Street, Il commissario Scali, Baretta, Hunter, Hardcastle and McCormick e tante
altre. (Le serie tv hanno sempre avuto un debole per i cognomi come titolo,
soprattutto se suggeriscono elementi sul contenuto.) Ma quella che raggiunse il
maggior successo popolare fu sicuramente A-Team, un adolescenziale e
calibratissimo centrifugato di robaccia reaganiana che raccontava le avventure di
un commando di ex Forze Speciali della guerra del Vietnam, sempre pronto a
schierarsi dalla parte del più debole, purché lavorasse in una falegnameria, in
una compagnia di trasporti o in altri ambienti sufficientemente operai.
Ma, cosa ancora più sorprendente, anche i ragazzi che, per ragioni
anagrafiche, non erano abituati a chiedersi come venissero realizzati i
programmi che guardavano sapevano chi fosse Cannell, persino quando non
conoscevano altri produttori televisivi o non sapevano nemmeno che esistesse un
ruolo del genere. Questa notorietà era dovuta ai bumper con i quali Cannell
firmava le sue serie, dei brevi video in cui compariva con la barba,
l’acconciatura curata e, di solito, una pipa, davanti alla sua macchina da scrivere:
batteva le ultime parole (senza dubbio un colpo di scena o una caratteristica
fondamentale di un personaggio) e poi tirava via la pagina dal rullo, lasciando
che volasse nella stanza e che si trasformasse, tramite un’animazione,
nell’elegante C del logo.
Si trattava di un classico tocco di narcisismo: il video veniva
periodicamente sostituito, e ogni volta l’inquadratura si accertava di contenere il
maggior numero possibile di riconoscimenti tra quelli che affollavano l’ufficio
dello sceneggiatore. Ma era anche qualcosa di più importante: al di là di ciò che
potevi pensare della qualità dei suoi prodotti (che spaziavano da quelli orrendi a
quelli sottovalutati) Cannell stava innanzitutto rivendicando il valore
dell’autorialità in ambito televisivo. Inoltre, benché fosse un abile imprenditore,
per certi versi un rivoluzionario, che faceva una fortuna detenendo i diritti delle
sue serie, attraverso i suoi bumper Cannell insisteva innanzitutto sul suo ruolo di
autore.
Come ha dichiarato in un’intervista del 2004: «All’inizio degli anni Ottanta
qualcuno parlava di me come del “magnate della televisione”. E non mi piaceva
affatto. Perché per me un magnate era un tizio in completo verde che cerca di
portarsi a letto le attrici. Continuavo a spiegare: “Non sono un magnate, sono un
autore. Scrivo cinque ore al giorno. Cos’altro devo fare per essere considerato un
autore?”»
Cannell non smise mai di rivendicare la propria autorialità né l’orgoglio a
essa collegato (alimentato dal fatto che da piccolo era dislessico), nemmeno
quando negli ultimi anni preferì dedicarsi alla scrittura di romanzi gialli. Durante
un pranzo al Beverly Hills Hilton, parecchi mesi prima che morisse per un
melanoma, all’età di sessantanove anni, Cannell aveva un aspetto magnifico:
petto taurino, capelli all’indietro, un leggero dolcevita nero a costine infilato in
attillati pantaloni beige e giacca di velluto. Ordinò un tramezzino al tonno e
consumò un intero barattolino di maionese.
E benché potesse rivendicare di aver lanciato le carriere di Johnny Depp,
Kevin Spacey, Jeff Goldblum, Michael Chiklis e molti altri, sembrava che la
cosa di cui fosse più orgoglioso era di aver assunto David Chase tra gli autori di
Agenzia Rockford.
Anni dopo, Chase ha spiegato ciò che ha imparato dalla scrittura di Agenzia
Rockford (che negli Stati Uniti andò in onda dal 1974 al 1980, diede origine ad
alcuni film ed è rimasta una delle creazioni più riuscite di Cannell): «Cannell mi
ha insegnato che il tuo eroe può fare un sacco di cose cattive, ogni tipo di errore,
essere pigro o sembrare tonto, basta che sia comunque il più furbo tra quelli che
lo circondano e che sia bravo a fare il suo lavoro. Questo è quello che chiediamo
ai nostri eroi». In altre parole, si può dire che Jim Rockford sia un antenato di
Tony Soprano.
Interpretato da James Garner, Rockford era un investigatore privato un po’
scansafatiche che viveva in una roulotte su una spiaggia di Malibu. Aveva una
sorprendente collezione di giacche a quadretti, che indossava con altrettanto
sorprendente aplomb. Non gli piacevano le armi, né lavorare troppo e, nei limiti
della decenza, non accettava di lavorare solo in nome di un qualche desiderio di
giustizia. «“Duecento dollari al giorno, più le spese”, senza eccezioni», ricorda
Chase, facendo riferimento all’onorario dell’investigatore, spesso ribadito nella
serie.
Se il colonnello di A-Team John «Hannibal» Smith, sempre col sigaro tra i
denti e lo sguardo da macho lascivo, era una perfetta incarnazione del
trionfalismo degli anni Ottanta, allo stesso modo Rockford rispecchiava bene i
suoi tempi post-Watergate e post-Vietnam: un sapientone anarchico molto vicino
al Philip Marlowe sciatto e dinoccolato interpretato da Elliott Gould
nell’adattamento cinematografico del Lungo addio del 1973, diretto da Robert
Altman. La serie era permeata da un sottile velo di malinconia, un accenno di
rassegnazione e solitudine rintracciabile nell’armonica del tema musicale firmato
da Mike Post, ammesso che uno sia predisposto a sentirla.
Se ci si concede un minimo di chiaroveggenza a posteriori, è difficile non
notare il tocco di Chase nell’episodio «L’oracolo indossava un completo di
cashmere», il primo in cui è accreditato, non tanto nell’azione principale (un
intricato doppio omicidio nel quale Rockford è suo malgrado coinvolto), quanto
nei dettagli secondari: citazioni di gruppi rock, paronimie, la curiosa coincidenza
per la quale in una scena sulla spiaggia Rockford indossa un accappatoio simile
a quello di Tony Soprano. L’«oracolo» cui fa riferimento il titolo è un famoso
medium dal nome «sopranesco», Roman Clementi, che Chase si è divertito a
dipingere come un viscido e impenitente ciarlatano. Clementi incarnava
perfettamente tutte quelle caratteristiche nella cui descrizione Chase dava il suo
meglio: vanità, stupidità, presunzione e vigliaccheria. Nel momento in cui il
medium vacilla, colpito in pieno volto da uno spacciatore, pensiamo subito al
deputato Ronald Zellman che arranca goffamente mentre Tony Soprano lo frusta
con una cinta per fargli scontare il crimine di essersi innamorato della sua ex
amante.
Ma un’espressione ancora più chiara della creatività di Chase è stata il film
tv Off the Minnesota Strip, andato in onda nel maggio del 1980 su Abc Monday
Night Movie. È già difficile immaginare un film così tetro proiettato in un
cinema di oggi, ma ancora di più su un network e in prima serata, interrotto dalle
giulive pubblicità dei detersivi. Era la storia di una giovane ragazza di nome
Micki, interpretata da Mare Winningham. Micky è una teenager ribelle che torna
a casa in Minnesota dopo aver passato un periodo a prostituirsi a New York.
Anche qui troviamo premonizioni dei Soprano. La madre di Micki è rude e
distante, suo padre un timido impotente, e la stessa Micki non è un angelo dal
cuore d’oro: è una narcisa, una manipolatrice sessuale, ed è anche antipatica. C’è
una scena piuttosto forte in cui il padre, interpretato da Hal Holbrook, è costretto
a sedersi e ad ascoltare un resoconto esplicito delle imprese sessuali della figlia.
(E c’è anche un certo umorismo cinico, come quando, per darle la buonanotte, il
padre le dice: «Comunque, spero ti faccia piacere dormire due volte nello stesso
letto».) Nella colonna sonora troviamo «Just My Imagination» dei Rolling
Stones e altri successi rock.
Off the Minnesota Strip è un ottimo esempio di quanto Chase sia abile a
descrivere la psicologia complessa di personaggi incapaci di comprendere se
stessi, e men che meno di esprimere quello che gli passa per la testa. Si tratta di
una differenza chiave tra i lavori di Chase e quelli, da lui detestati, di altri due
showrunner: David Milch e Aaron Sorkin, entrambi abituati a dotare tutti i loro
personaggi di un’eloquenza che assomiglia in modo sospetto a quella dei loro
creatori. (Chase non ha mai capito come la stessa persona possa apprezzare I
Soprano e, per dirne una, West Wing. «È come quando ero al liceo: se ti
piacevano i Supremes, non potevano piacerti le Marvelettes, e se ti piaceva
Dylan non ascoltavi Donovan», ha detto Chase, lasciando pochi dubbi sui
termini della sua metafora.)
Off the Minnesota Strip finisce nel modo più caotico possibile, con Micki e
un amico che si incamminano per la Sunset Strip e si fermano lì, senza spiegare
cosa stiano cercando né se lo troveranno, né dando alcuna altra risposta. Sul New
York Times John J. O’Connor lo definì «il film più deprimente dell’anno».
«Alla fine, Off the Minnesota Strip è poco più di un’omelia sulla futilità di
ogni cosa», scriveva O’Connor. «L’unico messaggio, per Micki, per i suoi
genitori e probabilmente per tutti noi, sembra essere: “Lascia perdere quello che
stai facendo e tagliati le vene”».
A distanza di quasi trent’anni, dopo averne visto il finale altrettanto
ambiguo, i fan dei Soprano hanno discusso se la serie avesse lo stesso
messaggio.

È stato grazie alla sceneggiatura di Off the Minnesota Strip che Chase ha vinto il
suo primo Emmy. Purtroppo per lui, ciò lo rese molto richiesto da parte delle
aziende televisive. Nonostante tutti i contratti che gli furono proposti da studios
come la Warner Brothers, Chase decise di investire i due anni successivi
lavorando per un’azienda sconosciuta che corrispondeva al nome di Comworld
Pictures.
«Pensai: “Questi coglioni non manderanno in onda mai nulla e così avrò
tutto il tempo che mi serve per scrivere i miei film”. E fu che così che andò», ha
raccontato.
Le sue contorte strategie non si fermavano qui: Chase sognava di riuscire a
vendere a qualche tv un’idea che fosse abbastanza buona perché ne venisse
girata la puntata pilota, ma non così buona da diventare una serie. In quel modo,
avendo già realizzato un pilot di un’ora, avrebbe proposto allo studio di
recuperare l’investimento girando un altro po’ di materiale, quello che bastava
per trasformare il pilot in un lungometraggio. E c’era un’idea che interessava la
Universal e che sembrava perfetta per questo proposito. Era la storia di un
matrimonio che va a pezzi, ambientata nel presente ma raccontata in buona parte
attraverso dei flashback su un passato felice negli anni Sessanta. «Pensai: “Molti
pilot non vengono comprati. Io adesso giro questo qui, poi faccio il montaggio
ed eccomi nell’industria del cinema”».
Il suo piano, però, gli si ritorse contro, e non sarebbe stata l’ultima volta.
Quelli di Cbs, convinti dal successo di due serie Abc sulla generazione dei baby
boomer, In famiglia e con gli amici e Blue Jeans, comprarono la serie di Chase,
che si chiamava adesso Quasi adulti. Chase chiamò il suo agente, lasciandolo di
sasso: «Gli dissi: “Ascolta, devi tirarmi fuori da questa situazione”. Lui rispose:
“Ma come? Non sei contento?” Gli dissi: “Io mi ammazzo. Non la voglio fare
una serie”».
Quasi adulti andò in onda nel novembre del 1988. La coppia protagonista
era interpretata da Eve Gordon e Tim Daly, che in seguito sarebbe apparso in un
piccolo ruolo ricorrente nei Soprano. Tra gli autori c’era Robin Green, ex
giornalista e alunna dello Iowa Writers’ Workshop, la cui carriera, insieme a
quella del futuro marito, Mitchell Burgess, si sarebbe intrecciata a quella di
Chase per i due decenni successivi.
«Non so come fece a portarlo in tv», ha detto Henry Bromell. «Era una
serie sul fallimento. E non era una sorpresa, non era una di quelle cose che
comprendi soltanto alla quinta stagione, anzi: quella serie comincia quando il
matrimonio sta per finire. Soltanto David poteva scrivere una cosa del genere».
Nonostante le recensioni positive, Quasi adulti si rivelò troppo cupa e,
penalizzata dalla decisione di Cbs di trasmetterla dopo il Monday Night
Football, fu cancellata dopo soli otto episodi. Chase pensò che i suoi peggiori
pregiudizi sulla tv fossero stati confermati e si convinse sempre di più
(considerata anche l’assenza di reazioni positive nei confronti delle sue
sceneggiature cinematografiche) di aver fatto un madornale errore karmico.
«Cominciai a pensare che non avrei avuto successo nel cinema perché non
mi stavo sacrificando abbastanza. Non volevo desistere, né rinunciare al mio
stipendio settimanale o alla mia bella casa a Santa Monica. Non mi sarei
immolato all’arte, tagliando i ponti con tutto e lavorando da freelance», ha detto.
E nel frattempo si era già fatto la reputazione di uno dal talento
ingombrante e sprecato, una versione umana della Black List delle
sceneggiature: il fallito di maggior talento della tv. Ripensando a quando
propose di inserire Chase tra gli autori di una serie ambientata durante il
movimento per i diritti civili, John Falsey ammette: «La verità è che credo che
nessun altro lo volesse tra i piedi».

5. In italiano nel testo. [n.d.t.]


6. «Dixie’s Land» fu l’inno degli Stati Confederati d’America tra il 1860 e il 1865.
3

UN CONCETTO IMPORTANTE

Nessuno si aspetterebbe di rintracciare le origini di una rivoluzione tecnologica,


mediale e culturale in una terra nota principalmente per la produzione industriale
di carbone come la Pennsylvania dell’Est. Eppure è lì che ebbero luogo due degli
eventi alla base di questa rivoluzione.
Il primo risale al 1948, quando un ambizioso rappresentante di
elettrodomestici di Mahanoy City, una cittadina a centocinquanta chilometri da
Philadelphia, abbracciata da colline incantevoli ma priva di ricevitori televisivi,
piantò un’antenna in cima alla montagna più vicina, trascinò un cavo fino in città
e cominciò a offrire un nuovo servizio. Si faceva pagare cento dollari per
l’istallazione e due dollari l’anno per il privilegio di poter guardare la tv senza
gli imprevisti della trasmissione captata via etere.
Il secondo evento risale a ventiquattro anni dopo, ed esattamente all’8
novembre 1972, ad appena sessanta chilometri da Mahanoy City, a Wilkes-
Barre. Quel giorno, nonostante il maltempo che costrinse un tecnico a rimanere
sul tetto per tener ferma un’antenna parabolica a microonde, Hbo inaugurò le sue
trasmissioni per un piccolo gruppo di abbonati.
L’idea di un canale premium cable era apparsa in sogno a Charles Dolan,
che aveva da poco venduto una grossa fetta della sua compagnia di Manhattan,
la Sterling Communications, alla Time Life Inc., e stava cercando un modo per
far fruttare questi ricavi. La soluzione (sognata, stando alla tradizione aziendale,
durante una vacanza di famiglia a bordo della Queen Elizabeth II) era un servizio
di abbonamento specializzato in sport e film. Dolan lo chiamò «il Canale
Verde», ma il nome fu presto cambiato in Home Box Office, ovvero Hbo.
Fin da quella prima trasmissione (Sfida senza paura, basato su un romanzo
di Ken Kesey) molti dei difetti e dei vantaggi che avrebbero caratterizzato Hbo
nei vent’anni successivi erano già evidenti. Il primo problema, ovviamente, era
come convincere la gente a pagare per qualcosa che aveva già pagato o, peggio,
che riceveva gratis. Nel 1972, la risposta era relativamente facile: non essendo
ancora arrivati i videoregistratori, non c’erano molte possibilità di vedere un film
hollywoodiano al di fuori di un cinema, ma a volte nemmeno al cinema, poiché
non era ancora avvenuto il passaggio dai piccoli cinema di città ai multisala di
periferia. (Lo sceneggiatore e saggista Rob Long sostiene, in modo convincente,
che questa situazione, al pari di ogni rivendicazione di sensibilità artistica, fu
all’origine della Nuova Hollywood dei primi anni Settanta e poi ne decretò la
morte quando i cinema arrivarono in periferia proponendo campioni d’incasso
come Lo squalo e Star Wars.)
Nel 1972 erano altrettanto rare le dirette sportive, monopolizzate da
network locali e tormentate dai salti di corrente. Nel primo decennio di
trasmissioni, una rilevante fetta della proposta di Hbo includeva i pacchetti
sportivi dedicati all’hockey, alla Nba e ai New York Yankees, oltre alla boxe,
che sarebbe rimasta anche in seguito un prodotto importante. Qualsiasi executive
(ex e attuale) di Hbo sufficientemente sincero confermerebbe, inoltre, che altri
due elementi concessi dalla natura premium del canale contribuirono più di
qualsiasi altro a rendere molto chiara l’identità del network: le tette e le
parolacce.
Quella ricetta funzionava. Nel 1981, Hbo gestiva un migliaio di sistemi
cable locali sparsi per il paese e poteva vantare quattro milioni di abbonati.
(Dolan aveva quasi da subito abbandonato la società per creare Cablevision, cui
appartenevano i diritti del Madison Square Garden, degli Knicks e dei New York
Rangers, della Radio City Music Hall e i canali di Amc.) Nel decennio
successivo, sotto il timone di Jerry Levin e Michael Fuchs (che nel 1984
sarebbero diventati rispettivamente presidente e ceo) questi numeri
quintuplicarono. Al contempo, alcuni errori di base caratterizzarono quegli anni,
uno su tutti la difficoltà di trovare materiale sufficiente per riempire le 168 ore di
trasmissione settimanale richieste da un network che trasmetteva ventiquattro
ore su ventiquattro. La riproposta costante degli stessi film da parte di Hbo
divenne quasi una barzelletta. («Uno spettatore fedele di Hbo è uno che ha visto
Il grande Santini almeno quindici volte», scriveva Jack Curry sul Daily News.)
Più gli abbonati avevano la sensazione di aver già visto tutto quello che Hbo
aveva da offrire, più vulnerabile diventava il network al flagello della pay tv: il
cosiddetto churning, ovvero la perdita di clienti dopo un periodo relativamente
breve di abbonamento.
La fame inarrestabile di contenuti rese inoltre Hbo, almeno finché rimase
un contenitore di film, pericolosamente dipendente dagli studios di Hollywood.
Questi ultimi si erano subito dimostrati scettici nei confronti del network e, in
seguito, diventarono sempre più ostili. Nel 1980 fu necessaria una normativa
antitrust per impedire a 20th Century Fox, Universal, Columbia e Paramount di
unirsi per creare la propria tv a pagamento, chiamata Premiere, che si sarebbe
proposta come concorrente diretta. Con la diffusione dei videoregistratori e
l’aumento della concorrenza da parte di altri canali via cavo come Showtime e
The Movie Channel, tutte le possibili strategie aziendali conducevano alla stessa
soluzione: una programmazione originale.

Quelli di Hbo non erano del tutto digiuni di produzioni cinematografiche e


televisive. Nel 1982, il canale si era unito a Cbs e ai Columbia Studios per
formare la Tri-Star Pictures che produsse film come Il migliore e Birdy – Le ali
della libertà. (Hbo abbandonò questa collaborazione nel 1987.) Nel 1986 andò
in onda il primo spettacolo Comic Relief, una raccolta fondi che sarebbe stata
riproposta per dieci anni. Hbo otteneva inoltre un buon riscontro con le sketch
comedy (Kids in the Hall, Not Necessarily the News), le miniserie (Tanner ’88 di
Robert Altman) e lo strambo programma per bambini Fraggle Rock di Jim
Henson. Contemporaneamente, verso la fine degli anni Novanta, la sezione
documentari, diretta da Sheila Nevins, cominciava a farsi un’ottima reputazione
grazie a prodotti che andavano da programmi di inchiesta vincitori di Emmy,
come Real Sports with Bryant Gumbel, a programmi pruriginosi come Real Sex
e Taxicab Confessions.
Fino a quel punto Hbo aveva perlopiù evitato di sfidare i network sul
terreno della lunga serialità. C’erano state poche eccezioni: Scuola di football era
una sitcom in cui compariva O. J. Simpson, mentre Arli$$ raccontava le
avventure di un agente sportivo di successo. In termini di definizione del brand,
queste serie erano l’espressione più facile e cruda di ciò che Hbo poteva fare
rispetto alla maggior parte dei network. Quasi ogni episodio della sitcom Dream
On (scritta da David Crane e Marta Kauffman, in seguito creatori di Friends)
conteneva una scena di sesso così palesemente gratuita da sembrare un inside
joke sulla natura stessa delle pay tv.
Ma questa ironia autoreferenziale, ammesso che lo fosse, non intaccava
l’appeal esercitato da Dream On sui teenager maschi, ai tempi sprovvisti di
internet. In tal senso, una serie per il resto trascurabile definì i contorni di una
furba strategia che Hbo continuò a adottare a lungo anche dopo aver allargato il
proprio giro d’affari. È raro imbattersi in un qualsiasi episodio di una qualsiasi
serie Hbo che non colga l’occasione per sottolineare che «intrattenimento per
adulti» non significa soltanto trame più sofisticate. Chi potrà mai dire in quanti
abbiamo guardato I Soprano più per le sparatorie e le spogliarelliste del Bada
Bing! che per le riflessioni esistenziali? Sarebbe un po’ come stabilire in quanti
comprino Playboy per gli articoli.
Fu il debutto del Larry Sanders Show, nel 1992, il segnale più forte di ciò
che Hbo sarebbe diventata in seguito. Così come I Soprano sarebbe stata tanto
divertente quanto drammatica, allo stesso modo The Larry Sanders Show era la
comedy da mezz’ora più cinica mai apparsa in tv fino ad allora. Si trattava del
dietro le quinte finzionale di un talk show notturno, il cui nevrotico e narcisistico
conduttore Larry era interpretato da Garry Shandling. Pur non incarnando boss o
assassini, Shandling e comprimari erano comunque personaggi molto più
scorretti di qualsiasi altro mai proposto dai network, soprattutto all’interno di
una comedy. E questo valeva anche per le celebrità che cominciarono presto a
fare dei camei nella serie, interpretando una versione esagerata e caricaturale di
loro stesse. Apparire al Larry Sanders significava non soltanto dimostrare di
saper stare al gioco, ma anche di essere abbastanza scaltri da prendere in giro
Hollywood pur facendone parte. E il pubblico era gratificato dall’essere incluso
in quel mondo, nello stesso modo in cui, in futuro, si sarebbe sentito vicino al
gergo degli sbirri di The Wire o alla logistica di un’agenzia di pompe funebri in
Six Feet Under. Il divertimento, più che nell’ipotetico svelamento delle
dinamiche di un talk show notturno, stava nel provare a immaginare come
avessero fatto a convincere Michael Bolton a comparire nel ruolo di se stesso in
un episodio in cui veniva definito «un paio di polmoni con il pene».
In termini di numeri, la serie raggiungeva un pubblico circoscritto.
«Ricevevo gli indici di ascolto ogni settimana, e Def Comedy Jam (un
programma riservato agli stand-up comedian afroamericani che debuttò quello
stesso anno su Hbo) aveva il quadruplo degli ascolti del Larry Sanders», ha
raccontato Kevin Reilly, ai tempi presidente della Brillstein-Grey, l’influente
società che produceva entrambi i programmi e che avrebbe prodotto I Soprano.
Ma la cosa importante non era il numero degli spettatori, bensì quanto ne
parlassero i critici, gli spettatori già fidelizzati e gli altri creativi di Hollywood.
«Il Larry Sanders Show era la prova che era possibile fare qualcosa di
completamente originale e che avesse un forte impatto culturale», ha spiegato
Richard Plepler, in seguito ceo di Hbo. «E credo che abbia aperto le porte
dell’immaginazione di molti creativi, che devono essersi detti: “Sai cosa? In
quella direzione si possono fare un sacco di cose interessanti”».

Nei primi anni Novanta, pur attenendosi maggiormente agli standard, anche
David Chase stava facendo cose interessanti, lavorando per due giovani autori-
produttori che, se avessero cominciato dieci anni dopo, si sarebbero
probabilmente ritrovati a lavorare per un canale via cavo: Josh Brand e John
Falsey. I due avevano appena trent’anni quando crearono A cuore aperto per
Mtm; lasciarono la serie quasi subito, in seguito a duri conflitti decisionali tra
Brand e l’executive producer Bruce Paltrow. Alla Universal, avevano creato una
miniserie in tre parti intitolata Un anno nella vita, per Nbc, che in seguito al
successo di critica era stata trasformata in una serie da ventidue episodi. Quindi
avevano inaspettatamente fatto il colpaccio con un rimpiazzo estivo di otto
episodi intitolato Un medico tra gli orsi, su un nevrotico medico newyorkese
finito a lavorare in un’eccentrica cittadina dell’Alaska: grazie alla sua alchimia
di commedia, soap opera e scaltra sensibilità letteraria (Falsey e molti degli
sceneggiatori da lui reclutati avevano studiato fiction alla University of Iowa), la
serie fu subito acclamata dalla critica.
«Erano perfettamente consapevoli di voler fare qualcosa che non fosse
tipicamente televisivo», ricorda la sceneggiatrice Barbara Hall. «Facevano
continui riferimenti a romanzi, racconti e opere teatrali, e non ad altri episodi di
serie tv». Dopo la prima settimana di riprese Robin Green, anche lei
sceneggiatrice della serie, fu spedita a casa con una raccolta di racconti di John
Updike e la richiesta di studiarseli. Ma la serie fu anche un successo in termini di
ascolti, e questo diede a Brand e Falsey la quasi assoluta libertà di decidere il
passo successivo.
«Prima di allora, prima che Hbo e i canali cable entrassero in gioco, i
network dedicavano un’ora o due alla settimana a programmi che non avrebbero
avuto successo ma dei quali potevano comunque dirsi fieri», ha detto Falsey.
«Ecco, con Un medico tra gli orsi Josh e io ci siamo accaparrati quella nicchia».
E ciò con cui la riempirono fu Io volerò via. Ambientata tra la fine degli
anni Cinquanta e l’inizio dei Sessanta, la serie ruota intorno a un procuratore
distrettuale, interpretato da Sam Waterston, che impara a conoscere i
cambiamenti morali e legali auspicati dal movimento dei diritti civili, e la sua
governante afroamericana Lilly, interpretata da Regina Taylor, coinvolta nel
movimento. Brand ha detto che la fonte di ispirazione era stata una scena del
Buio oltre la siepe, nella quale Atticus Finch chiede alla sua governante nera di
rimanere a casa sua mentre sbriga delle faccende: «Ho pensato: “Ehi, sarebbe
interessante vedere la situazione dal punto di vista della governante”».
A Brand Quasi adulti era piaciuto parecchio. Così, quando un giorno James
Garner tessé le lodi di David Chase durante un pranzo all’Hotel Bel-Air, Brand e
Falsey decisero di invitarlo a un incontro di lavoro.
«Non era esattamente la persona più allegra che si possa incontrare», ha
detto Brand. «Quando andò via, ci guardammo e dicemmo: “È proprio un tipo
strambo. Però è davvero bravo, nel suo lavoro”. Così l’abbiamo assunto. In
verità non ce ne fregava nulla della sua personalità».
Anche Henry Bromell e Barbara Hall facevano parte della piccola squadra
di sceneggiatori, nella quale Chase rimaneva comunque la star. «Ricordo che
ognuno di noi scrisse il suo primo soggetto e lo fece girare», ha raccontato
Bromell. «Il mio era molto buono. Lessi quello di Barbara, e anche il suo era
ottimo. Ma quello di Chase… quello era al livello di Cˇechov».
Nel secondo episodio della prima stagione di Io volerò via, «Il cappello», la
governante Lilly recupera e ripara un cappello da cowboy perso da John
Morgan, il figlio del procuratore per cui lavora. Ma prima che possa
restituirglielo, sua figlia se ne innamora, costringendo Lilly a sottrarglielo con la
forza per poterlo restituire. Nella scena finale, John Morgan getta via il cappello
senza pensarci più di tanto.
«Diceva tutto», ha detto Bromell. «Su entrambe le famiglie. Sui soldi. Sul
potere. Sul fatto che Lilly non potesse mandare affanculo il suo capo. Gli dissi:
“David, è eccezionale, a tutti i livelli”. E lui: “Non so, non sono convinto”».
Racconta Brand: «Se spuntavi nel suo ufficio David ti guardava come se
stessi provando a sfilargli il portafogli. Gli dicevi: “David, non devo dirti nulla
di che, volevo solo fare due chiacchiere!” E lui, sospettoso: “Dimmi. Dimmi”.
Però mi piaceva. Lo trovavo divertente, sempre così preso dalle sue cose».
Brand fa una pausa e sorride: «Certo, ho sempre trovato spassoso anche Richard
Nixon».
Chase era orgoglioso del lavoro fatto per Io volerò via, ma questo non
significava che fosse felice. Le sue battaglie con nemici reali e immaginari
continuavano (quelli reali erano, perlopiù, i dirigenti di Nbc, la rete su cui le
serie andavano in onda). C’era uno spot in cui Louis Armstrong cantava «What a
Wonderful World». Gli spot mandavano Chase fuori di sé.
«Se avessi avuto una pistola avrei ucciso qualcuno», ha raccontato nel
2010, nervoso come se fosse ancora nel 1992. «Che cazzo c’entrava quella
canzone ottimista col Ku Klux Klan, l’assassinio degli attivisti nel Mississippi,
le donne ammazzate nelle loro auto e i bimbi neri linciati? Volevano far passare
una serie sul dolore come una storiella carina su un ragazzino e la sua tata. Mi
veniva da vomitare».
Hall ricorda che una volta Chase fece piangere una donna dell’ufficio
preposto a stabilire quante volte la parola negro poteva essere usata in un
episodio («Che tipo di persona può fare il suo lavoro?», continuava a chiederle).
Un’altra volta, una ragazza dello staff rivendicava quanto fosse importante il
loro lavoro. «Non è televisione, è arte», diceva. Chase la fissò coi suoi occhi
stanchi: «Sei qui per due motivi: far vendere auto e intrattenere gli americani.
Questo è il tuo lavoro».
Alcune delle critiche peggiori Chase le rivolgeva a Un medico tra gli orsi.
«Quelli che lavoravano a quella serie si comportavano come se stessero
cercando una cura contro il cancro e al contempo reinventando il drama», disse.
«L’ambizione della serie, come scoprii in seguito, era quella di creare, cito
testualmente, “un universo privo di giudizi morali”. Per me era inconcepibile. Mi
sembrava pretenzioso, autocompiaciuto. Andavamo agli Emmy ogni anno e loro
prendevano premi e noi di Io volerò via niente. Non che li volessimo più di
tanto, gli Emmy, ma quella serie veniva sopravvalutata e mi sembrava che fosse
un prodotto completamente disonesto».
Verso la fine del 1993 Chase divenne lo showrunner di Un medico tra gli
orsi.

Questa strana svolta degli eventi era stata accelerata dalla cancellazione di Io
volerò via dopo due sole stagioni. Pbs in seguito ritrasmise la serie,
accompagnata da un film di novanta minuti intitolato I’ll Fly Away: Then and
Now, uno dei primi segnali di come i canali alternativi ai grandi network fossero
il posto ideale per lo storytelling di un certo livello.
Dopo la loro rapida ascesa, la collaborazione tra Brand e Falsey cominciò a
vacillare. Brand supervisionava costantemente Un medico tra gli orsi, Falsey era
più concentrato su Io volerò via. Mentre entrambe le serie erano ancora in
programmazione, Falsey convinse Brand a iniziarne un’altra, Going to Extremes,
una copia abbastanza palese della formula «pesce fuor d’acqua» di Un medico
tra gli orsi, stavolta incentrata su un gruppo di studenti di medicina su un’isola
tropicale. Falsey sognava di diventare il primo producer con tre serie candidate
all’Emmy nella stessa categoria, ma poco dopo che la serie cominciò a essere
trasmessa, nel settembre del 1992, cominciò ad avere problemi di alcolismo, che
portarono lui e Brand a non avere più alcun contatto per quasi vent’anni. Brand,
scosso dal dramma dell’amico, ma anche esasperato dai conflitti per questioni
contrattuali con la star di Un medico tra gli orsi, Rob Morrow, decise di
abbandonare la serie dopo la quarta stagione.
La Universal diede comunque le redini a Chase, affiancato dalla coppia di
sceneggiatori – marito e moglie – Andrew Schneider e Diane Frolov. Com’era
prevedibile, considerata la tempra di Chase e l’anomala gestione a tre, le cose
non funzionarono. Un medico tra gli orsi fu cancellato dopo due stagioni.
«Lo studio mi aveva chiesto: “Chi potrebbe occuparsene al posto tuo?
Chase?” E io gli avevo risposto: “Sì, sicuramente potrebbe. È un ottimo
sceneggiatore. Ma io non ce lo vedo proprio David a fare questa roba”», ricorda
Brand. «Perché ha accettato, lo sapeva solo lui», dice Brand.
E in effetti Chase lo sapeva: «L’ho fatto per soldi. Per la prima e unica volta
in vita mia».

Nel frattempo, a Hbo c’era stato un cambio della guardia: Michael Fuchs era
stato licenziato e Jeff Bewkes, già direttore finanziario e presidente, era
diventato ceo. Insieme a lui fu promosso il suo responsabile del palinsesto, un
executive che si sarebbe rivelato fondamentale per la Terza Età dell’Oro più di
qualsiasi altro producer o autore: Chris Albrecht.
All’inizio degli anni Novanta, su Mtv, il gruppo comico The State
interpretò uno sketch intitolato «Doug & Dad». Michael Showalter interpretava
Doug, un adolescente in piena ribellione nonostante abbia un padre aperto e
disponibile. (Per fare un esempio: «No, papà, non smetterò di far sesso nel
parcheggio dietro il supermercato soltanto perché per te non è un problema se lo
faccio nella mia stanza!») Allo stesso modo, gli showrunner della Terza Età
dell’Oro inveivano contro l’ingerenza distruttiva dei network in un modo che
sembrava più che altro un’abitudine o un rituale pre-combattimento, considerato
che per la maggior parte del tempo i rapporti tra creativi e dirigenza erano i più
amichevoli nella storia della tv. Albrecht, in realtà, aveva una personalità non
meno forte di quella degli autori con cui lavorava, e avrebbe dimostrato, in
seguito, di avere anche lui problemi e idiosincrasie monumentali; eppure,
insieme al suo braccio destro, Carolyn Strauss, Albrecht gettò le basi per una
generazione di executive illuminati.
Nato nel Queens, Albrecht era stato un aspirante comico, ma aveva finito
per occuparsi delle assunzioni di altri comici. Nel 1975 diventò manager e in
seguito uno dei proprietari dell’Improv, un comedy club di New York, dove
divenne presto noto come abile scopritore di talenti e perché amava far festa con
gente del calibro di Robin Williams. L’esperienza di Albrecht con la comicità,
così come quella di Bernie Brillstein della Brillstein-Grey, sembra aver giocato
un ruolo importante nella rivoluzione della tv. Se esiste una forma artistica
puramente autoriale, che dipende unicamente dalla voce di un singolo performer,
da solo su un palcoscenico, quella è la stand-up comedy. Il valore di queste voci
risultava immediato a chiunque frequentasse un comedy club, e metteva in luce
il fatto che originalità, spontaneità e imprevedibilità facevano presa sul pubblico.
«Quello che ho imparato nei club», ha detto Albrecht, «è che la forma più
alta di stand-up comedy la fanno quelli che hanno un punto di vista. Un punto di
vista è un elemento imprescindibile di qualsiasi voce originale».
Nel 1980, Albrecht diventò un agente dell’International Creative
Management (Icm): rappresentava Billy Crystal, Jim Carrey, Whoopi Goldberg,
Eddie Murphy e molti altri. Nel 1985 si unì a Hbo in qualità di vicepresidente
senior e responsabile della programmazione originale.
In quel periodo il centro di gravità di Hbo era ancora il quartier generale di
New York, e lo rimase almeno finché la presidenza fu ricoperta da Fuchs
(personaggio vulcanico che Esquire definì «l’uomo più potente, temuto e odiato
di Hollywood»). «Credo che ci fosse un pregiudizio radicato da parte dei
newyorkesi nei confronti della gente di Los Angeles: “Quelli di Hollywood”», ha
detto Albrecht, che ha trascorso la prima metà degli anni Novanta sviluppando
progetti che Hbo ha poi prodotto per altri, il più famoso dei quali rimane la
sitcom Tutti amano Raymond di e con Ray Romano.
Era anche frustrante per quelli che lavoravano nel dipartimento serie
originali, supervisionato da Albrecht. «Stavi sempre lì a cercare di dimostrare
che sarebbe stato il modo migliore per mantenere gli abbonati», ha spiegato
Susie Fitzgerald, che ai tempi lavorava in quella sezione. «Per riuscire a farci
finanziare, gli dicevamo: “Abbiamo bisogno di personaggi fissi di cui il pubblico
si innamori, se vogliamo che rinnovino l’abbonamento”».
Bewkes, che nel 1995 è subentrato a Fuchs, era un altro tipo di manager,
più propenso alla delega e convinto che il futuro di Hbo fosse nella produzione
di serie originali. Proprio in quel periodo, la televisione satellitare era stata
rivoluzionata dall’introduzione dei ricevitori Ku-band, leggeri e facilmente
installabili, che rendevano obsolete quelle antenne giganti che sembravano più
adeguate a sondare lo spazio in cerca di alieni. Grazie a servizi come DirecTV e
Dish Network, Bewkes poteva così contare su un nuovo flusso di introiti. Per
l’infelicità di qualcuno a New York, l’ago della bilancia del potere si spostava a
ovest, verso Albrecht.
Anche Carolyn Strauss era entrata in Hbo a metà degli anni Ottanta e si era
fatta le ossa producendo comedy. Per stile e carattere, la Strauss era l’opposto di
Albrecht: timida al punto da sembrare indifferente, preoccupata da quei dettagli
di una sceneggiatura o di un pitch che Albrecht trovava semplicemente noiosi, e
insofferente al carisma e alla giovialità ipocrita che sfoggiava lui. Eppure i due
concordavano fermamente su quello che doveva diventare il punto di forza del
brand Hbo.
«Non sono uno di quelli che si siedono e scrivono quattro pagine di note»,
ha detto Albrecht. «Io dico: “Questo è quello che penso, per sommi capi”». È per
questo che Carolyn e io lavoriamo così bene insieme. La cosa bella è che non
eravamo d’accordo su tutto, ma riconoscevamo sempre quello che avevamo
davanti. Non è mai successo che io dicessi: “È rosso”, e lei: “No, è arancione”».
Per ironia della sorte, considerato l’aumento di potere dell’ufficio
californiano, i primi due successi sotto il timone del duo Albrecht/Strauss non
parlavano d’altro che di New York. Il primo è stato Oz. Ambientata in una
prigione e girata soltanto in interni, la serie ricordava il teatro sperimentale
urbano degli anni Ottanta, e ogni episodio era introdotto da un narratore esterno,
un eloquente nero newyorkese coi dreadlock e costretto su una sedia a rotelle.
Anche il cast (pieno di attori che sarebbero in seguito apparsi in altre serie di
Hbo) funzionava come una compagnia teatrale, che ogni giorno, abbandonato il
teatro di posa del West Side di Manhattan, si spostava al La Nonna, un ristorante
del West Village di cui lo showrunner Tom Fontana era coproprietario.
«Tom viene da Buffalo, ma gli piace pensare di essere cresciuto a Little
Italy», ha detto Seth Gilliam, che in diciassette episodi di Oz interpretava un
instabile secondino e che avrebbe in seguito ricoperto il ruolo del sergente Ellis
Carver di The Wire. «Non risparmiava le parolacce, ma soprattutto si divertiva a
prenderti in giro e ti invitava a fare altrettanto».
Fontana aveva l’abitudine di aiutare i membri del cast più squattrinati
offrendogli drink e cibo nel suo ristorante, non sempre per la felicità del suo
socio e chef. Inoltre supportava le altre avventure lavorative dei suoi attori, ma
invece di andare a vederli si limitava a fare donazioni alla compagnia teatrale.
«Mille dollari sono ben spesi se puoi evitarti di assistere a uno spettacolo», ha
detto.
Oz è andata avanti per sei stagioni, sfociando nell’era dei Soprano, ed è
difficile immaginare che I Soprano sarebbe esistita senza Oz. Artisticamente
ambiziosa, piena di scene violente e di sesso omoerotico, e con un protagonista
carismatico che è, tra l’altro, gay, neonazi e psicopatico, Oz ha contribuito in
modo fondamentale alla definizione dell’identità di Hbo.
Bisognava però ancora dimostrare che una serie originale potesse far
parlare di sé in modo diffuso e attirare nuovi abbonati. Il compito fu affidato alla
serie successiva di Strauss e Albrecht, Sex and the City, che andò in onda per la
prima volta il 6 giugno del 1998. Per le donne di tutto il paese (ma anche per
molti uomini), la serie, ispirata all’omonimo libro di Candace Bushnell, a sua
volta tratto dalla sua rubrica sul New York Observer, parlava di ascesa sociale,
amicizia e ambienti glamour a New York. Avrebbe potuto essere una campagna
pubblicitaria per alimentare il turismo in una New York post-Rudolph Giuliani,
de-etnicizzata e inondata di soldi. Le sue protagoniste erano archetipi familiari
almeno quanto quelle di Cuori senza età: la Volgare, la Moralista, la Donna in
Carriera e l’Eroina. Ma parlavano dei loro corpi, e di desideri e insoddisfazioni
esistenziali, in modo più esplicito di quanto avesse mai fatto qualsiasi donna in
tv.
Era il momento migliore per lavorare da Hbo (così come, una generazione
prima, era stato con Mtm): trovarsi lì significava avere una missione, ritrovarsi al
di fuori del mainstream di Hollywood (nella «torre d’avorio», come la chiamava
Fitzgerald) e, al contempo, avere su di esso un impatto sempre maggiore.
«Ci impegnavamo a fare quello che facevamo, ma senza prenderci troppo
sul serio, senza troppe pressioni, anche perché non avevamo ottenuto quel livello
di successo che può rischiare di mettere gli uni contro gli altri», racconta
Albrecht. «Dicevo a Jeff: “Ehi, c’è questo progetto. Che ne pensi?” E lui:
“Ottima idea. Non appena puoi, fai pure”».
La Strauss ricorda: «Era tutto molto rilassato, divertente. In realtà eravamo
ancora nell’ombra. Non hai molto da temere, finché non cominci a vincere
qualche Emmy».
Tutto questo per dire che andare a Hbo non era più una follia quando Lloyd
Braun, ex avvocato diventato manager ed executive alla Brillstein-Grey,
incontrò David Chase davanti all’ascensore della società e gli chiese: «Hai mai
pensato all’eventualità di fare una versione del Padrino per la tv?»
4

DOVREMMO FARLO? POSSIAMO


FARLO?

Una serie tv che si rispetti anticipa tutto ciò che racconterà nella sua puntata
pilota. Spesso in una sola battuta.
Si pensi a The Wire, che inizia sulla scena di un omicidio, con un giovane
nero che spiega perché lui e i suoi amici permettessero alla vittima, un ladro
incallito soprannominato Mocciolo Appeso, di giocare a dadi con loro
nonostante cercasse ogni volta di scappare col piatto delle vincite. «Dovevamo»,
dice il ragazzo. «Siamo in America».7 La battuta era stata presa in prestito da un
fatto di cronaca realmente accaduto, riportato da un detective di Baltimora.
Oppure si pensi a Mad Men, nel quale Don Draper e una sua possibile
conquista hanno questo scambio:
DON: Il motivo per cui non l’ha provato è che [l’amore] non esiste. Vede, quel tipo d’amore è
stato inventato da quelli come me per vendere calze. […] La verità è che nasci solo e muori
solo, e il mondo ti sommerge di regole per fartelo dimenticare. Ma io non lo dimentico mai.
Vivo senza guardare al domani, perché il domani non c’è.
RACHEL: Non c’avevo mai pensato fino a questo momento, ma anche essere uomo dev’essere
molto difficile.

Oppure, in modo più conciso e consolatorio, in Six Feet Under: «Nessuno


può scappare».
O in The Shield, anche qui conciso ma tutt’altro che consolatorio: «Il
poliziotto cattivo e quello buono oggi non ci sono. Io sono un tipo di poliziotto
diverso».
Una puntata pilota è una strana creatura. Può svolgere diversi compiti
contemporaneamente. Ma la cosa più importante è che contenga un livello di
intrattenimento tale da convincere i network a produrre un’intera stagione e poi
anche gli spettatori a guardarla. Allo stesso tempo, deve riuscire a presentare
molte delle ambientazioni e delle circostanze ricorrenti della serie – in altre
parole dar vita a un mondo – senza però saturarsi di informazioni e spiegazioni.
(Considerata la durata di trenta minuti, è risaputo che spesso le puntate pilota
delle situation comedy finiscono per proporre troppa «situation» e non
abbastanza «comedy».)
Il pilot di un drama seriale ha anche un altro dovere. Attraverso una
combinazione di espedienti palesi e altri elementi meno definibili, deve riuscire a
lasciare aperta la porta a un futuro che spesso nemmeno i creatori conoscono.
Caso quasi unico tra le forme narrative, le serie non vengono scritte con un
finale predeterminato (anzi, si spera sempre che il finale non arrivi mai). E,
naturalmente, non consentono all’autore di tornare indietro a correggere qualche
punto quando la storia è ormai avviata. È un numero acrobatico da trapezista
unico e terrificante, nel quale il creatore intraprende la sua discesa negli abissi
della narrazione convinto che la storia andrà avanti finché vuole lui. E questa
fede è fondamentale nello svolgersi del processo: spesso, se la stagione è
cominciata e la writers’ room rimane indietro, può capitare che gli episodi
vengano scritti, girati e trasmessi prima ancora di aver definito con certezza gli
sviluppi delle due o tre puntate successive. Anche in questo caso, il romanzo in
serie è la metafora più appropriata, ma ai tempi di Dickens non c’erano eserciti
di blogger e fan pronti all’attacco se per caso un personaggio spariva o cambiava
nome a metà della storia.
Inoltre, Dickens non doveva affrontare l’ingrato compito di trasmettere il
suo entusiasmo a un executive al fine di convincerlo a spendere milioni,
assumere centinaia di persone, mettere a rischio la sua reputazione e dedicare
un’intera sezione del suo studio alla produzione di una puntata pilota da un’ora.
Per tutti questi motivi, una buona puntata pilota deve impegnarsi in quella
che, nel gergo delle reti tv, si chiama «costruzione di un universo». «Devi
metterci il DNA della serie nel pilot», ha detto James Manos Jr., veterano dei
Soprano e autore del pilot di Dexter. «Devi dargli delle ruote e un motore, in
modo da poter dire: “Ok, riesco a immaginare cosa succederà a questo o a quel
personaggio nei prossimi cinque anni. So già cosa significa quel riferimento, o
quella singola battuta”. Non saprai mai cosa succederà nel nono episodio della
terza stagione, per dire, ma devi mettere abbastanza roba in forno affinché quel
personaggio ci sia ancora, arrivati alla terza stagione».
Per gli stessi motivi, tutti i pilot che non vengono realizzati o che non danno
vita a una serie – e sono la stragrande maggioranza – sono come un universo che
implode inghiottendo tutti i suoi possibili sviluppi. Può capitare che questi
mondi vengano riportati in vita, magari su un altro network o dopo un cambio di
gestione. Ma in un’industria dominata dalla paura del rischio e dalla tendenza a
trovare facili motivi per dire «no» (per non parlare del terrore mortale che
qualcosa da te rifiutato abbia successo altrove) gli universi implosi solitamente
restano tali.
Per un autore con una buona reputazione e qualche premio sullo scaffale
(come lo era Chase negli anni Novanta) scrivere pilot che poi non vengono
realizzati si può considerare un incidente di percorso accettabile, anche
all’interno di una carriera in ascesa. Ma persino per uno che sostiene di
disprezzare la tv e di non cercare il successo proprio su quel mezzo, a un certo
punto troppi universi morti e abbandonati possono cominciare a pesare. E Chase,
dopo Quasi adulti e il periodo con Brand e Falsey, aveva continuato a sviluppare
progetti altrui, e ben pagato, ma senza che fosse mai andata in onda una sola
serie scritta da lui.
«Entrava nel mio ufficio, pallido come sempre, si sedeva sul divano e
diceva: “Non ho nulla”», racconta Susie Fitzgerald, ai tempi alla Brillstein-Grey,
dove nel 1995 Chase aveva firmato per due anni. «Gli dicevo: “Nessun
problema. Ti va di discutere insieme qualche idea?”»
Una delle idee abortite parlava della moglie di un boss di Miami, che
sarebbe stata interpretata da Marg Helgenberger, che entrava nel programma di
protezione dei testimoni e tornava nel New Jersey. Ci sarebbe dovuto essere un
personaggio chiamato Big Pussy, un dettaglio che non avrebbe aiutato la serie a
entrare nelle grazie di Cbs.
In quegli anni si ventilò un’altra ipotesi involontariamente divertente: Abc
considerò l’eventualità di dare a Chase le redini di Blue Jeans, affinché
aggiungesse spessore all’alone di nostalgia che aveva permeato la serie da
quando Kevin, il protagonista, aveva raggiunto l’età da liceo. In quella che può
senza dubbio essere considerata una delle più importanti sceneggiature perdute
della storia della tv (oppure uno sketch del Saturday Night Live) Chase dava
prova della sua tipica sensibilità, facendo sì che Kevin leggesse Il giovane
Holden e cominciasse a fumare e bere caffè, chiacchierando con lo spettro di
Holden Caulfield. I dirigenti di Abc non ci misero molto a decretare che quando
avevano parlato di spessore non intendevano spingersi fino a quel punto.
Cose di questo tipo, racconta Kevin Reilly, ai tempi alla Brillstein-Grey,
non facevano che acuire l’ostilità di Chase nei confronti delle ingerenze esterne.
«Magari gli dicevi: “Mi piace tutto quello che hai scritto. Ma hai presente
quando quel personaggio, alla fine, si lascia scappare il cattivo? Ed è tormentato
dai rimorsi? Possiamo riuscire in qualche modo a far capire che non desisterà?
Che terrà duro?” E David diceva: “No. Non la vedo così”. Oppure gli dicevi:
“Possiamo spostare quella virgola?” e lui: “Ci ho già pensato ed è impossibile”».
I rifiuti, come i pugni, cominciano a far male quando arrivano da persone
che stimi. «Alcuni creativi sono particolarmente lunatici: oggi stanno bene,
domani no. David era di malumore un giorno sì e il giorno dopo di più», ha
raccontato Reilly. «Dopo che Cbs aveva rifiutato quella serie sulla moglie del
boss, cominciò a chiamarmi a casa praticamente ogni domenica. Voleva capire
perché. Continuava a chiedere: “Ma perché? Perché? Perché?”, e io gli dicevo:
“David, non lo so. È successo un anno fa, non ci pensare più”».
«Avevo lavorato a sei o sette di quelle serie», racconta Chase, «e avevo
cominciato a pensare: “Ma è mai possibile?” Avevano sempre da lamentarsi di
quello che scrivevo: “È troppo cupo”, “È troppo complicato”. E io ogni volta
pensavo: “Grazie a Dio non devo fare quella serie di merda”. Però, dopo un po’,
cominci comunque a sentirti demoralizzato».

Guidando verso casa, dopo quel breve incontro con Lloyd Braun nell’ascensore
della Brillstein-Grey, nel 1995, Chase escluse l’ipotesi di un Padrino fatto per la
tv. Ma cominciò a ronzargli in testa un’idea. Senza dubbio, il mondo della mafia
lo incuriosiva: da piccolo aveva guardato innumerevoli riprogrammazioni
notturne di film con James Cagney come Nemico pubblico e Gli angeli con la
faccia sporca. In seguito era rimasto affascinato dai cafoni del New Jersey dai
quali la sua famiglia aveva fatto di tutto per distinguersi. Lo stesso New Jersey –
le sue stratificazioni sociali, le sue tante voci – era sempre stato una musa per
Chase, anche quando scriveva della protagonista sbandata di Off the Minnesota
Strip. «Non sono riuscito a capire dove stavo andando a parare finché non l’ho
immaginata che tornava a Caldwell, nel New Jersey», ricorda Chase. «Solo
allora mi sono sentito al sicuro».
Francis Ford Coppola e Martin Scorsese, i suoi eroi della Nuova
Hollywood, avevano dimostrato da tempo che lo spietato mondo del crimine
organizzato si prestava bene alla trasposizione artistica. «Il pantheon», per usare
il termine con cui Chase riassumeva film come Il padrino, Mean Streets, Quei
bravi ragazzi e altri, aveva dimostrato che quella della mafia era la storia
americana per antonomasia, il modo ideale per parlare delle ambizioni e delle
origini di un’intera nazione.
Nel frattempo, molti suoi colleghi e amici avevano ascoltato le sue storie
spassose sul rapporto con la madre Norma. Chase aveva analizzato il suo passato
da cima a fondo insieme a una serie di terapisti, a partire da quando, intorno ai
trentacinque anni, durante un viaggio di famiglia a Roma, si era finalmente
convinto a cercare aiuto. Rimasto solo per qualche ora, si era seduto in un bar a
piazza della Rotonda, di fronte al Pantheon, a bere un bicchiere di champagne.
«Ricordo che pensai: “Cos’ha di speciale questa città? È pregna di migliaia di
anni di morte. È stata il cuore della civiltà occidentale, ma ti lascia addosso una
sensazione di morte, violenza e decadenza”. O almeno io sentivo questo. Ma poi
pensai: “Ma sentiti. Hai un figlio sano, un matrimonio felice, sei seduto di fronte
al Pantheon con un bicchiere di champagne e questo è tutto ciò che riesci a
pensare. Hai bisogno di aiuto”». Ai tempi di questa dichiarazione Chase era in
cura da una brava e giovane analista di nome Lorraine Kauffman, che sarebbe
diventata il modello per Jennifer Melfi.
Sua madre Norma era morta nel 1992, lasciandolo libero di raccontare le
sue storie a un pubblico più ampio. Guidando da Beverly Hills, dove si trova la
Brillstein-Grey, verso la sua casa di Santa Monica, Chase ripensò a quando
Robin Green gli aveva consigliato di scrivere di sua madre. Rincasato, aveva
appuntato alcune cose in un file chiamato «Temi»: «La moglie di un mafioso e
suo figlio. Il padre è morto. Il figlio ha preso il potere. Il suo unico rivale è la
madre. La madre, da vittima che era, si rivela la dominatrice/assassina che è
sempre stata. La madre deve uccidere il figlio, o viceversa. (Oppure lui potrebbe
metterla in un ospizio)».
Ai tempi, Chase aveva immaginato la storia sotto forma di comedy. Ma in
seguito, riflettendoci, cominciò a scorgerne le possibilità più profonde.
«All’inizio David cominciò a parlare dell’America come tema portante»,
racconta Kevin Reilly. «Ricordo che in una delle prime conversazioni disse:
“Guarda quello che sta succedendo in questo paese. Un tempo la gente si univa a
una comunità e quella comunità si prendeva cura della gente per sempre. Oggi
nessuno si prende cura di niente. E coi matrimoni è uguale: vai a lavoro, dove la
gente si approfitta di te, e poi torni a casa e tua moglie ti rompe le palle”».
Ecco da cosa viene la battuta della puntata pilota dei Soprano che rivela
così tanto del vuoto culturale e spirituale che si paleserà in seguito: «Da un po’
di tempo ho la sensazione di arrivare sempre quando tutto sta finendo. Il meglio
è già passato».
Se il pilot dei Soprano è stato l’acme della carriera e dell’esperienza
personale di David Chase, va detto che all’inizio ha vissuto tutte le sventure del
più sfortunato dei primi episodi. Chase e i suoi agenti lo proposero innanzitutto a
Cbs. Il presidente Leslie Moonves, forse in corsa per il Premio Cliché dell’Anno,
disse che l’idea gli piaceva parecchio, ma chiese anche se era davvero necessario
che Tommy Soprano (così si chiamava inizialmente il personaggio) dovesse
andare da uno psicologo.
Fu quindi il turno di Fox, che ai tempi si godeva il ruolo di network ribelle
grazie al successo di programmi anticonformisti come I Simpson e Sposati… con
figli. Bob Greenblatt, ai tempi responsabile della programmazione di prima
serata del network, si disse interessato e fece una proposta di trecentomila dollari
in cambio di un soggetto. Chase, in linea col suo carattere, era elettrizzato quanto
pessimista.
«Non appena mi misi a scrivere cominciai a chiedermi: “Ma come può
funzionare? Sai, per il linguaggio, fucking questo e fucking quello”. Pensai che
sarebbe stato il classico caso di aspettative divergenti, e che sia io che il network
ne saremmo usciti tremendamente delusi», ha raccontato Chase.
«Io invece», ha raccontato Reilly, «sostenevo che l’incompatibilità della
serie con la sua messa in onda in televisione risiedesse nel piano narrativo, più
che nel linguaggio. […] Per me era scontato che i personaggi potessero dire
“Vaffanculo”, se volevamo che la serie fosse credibile. Il problema, secondo me,
era nella trama». La trama del pilot proposto in seguito a Hbo prevedeva che un
amico di Tony, Artie Bucco, fosse preoccupato per le sorti del suo ristorante, il
Vesuvio. Seguendo una logica mafiosa impeccabile, la soluzione a cui giunge
Tony è far saltare in aria il locale. «Tony non si rendeva conto che stava
rovinando il sogno del suo amico. E questo, a conti fatti, lo rendeva un
personaggio imprevedibile», ha detto Reilly. «Non è questo il tipo di storia che
cercano i network».
Avevano entrambi ragione. Dopo parecchie settimane di silenzio, gli giunse
voce che Fox non avrebbe comprato il progetto. Anni dopo, al culmine del
successo, Chase si sarebbe divertito malignamente a fare il nome dell’executive
che aveva trascurato di telefonargli e dargli la notizia, raccontando di averlo
incontrato a un evento della Television Critics Association, dove il poveretto,
che sicuramente si mangiava le mani, gli aveva detto: «Vedi, alla fine è andata
nel migliore dei modi!»
A quel punto il pilot aveva completato il giro: Nbc, Abc e infine Cbs, e
ovunque la risposta era stata negativa. L’universo della dottoressa Melfi, di
Paulie Walnuts, del Vesuvio e del Bada Bing! sembrava destinato a collassare
come tanti altri. Stanco e demoralizzato, nonché prossimo alla scadenza del
contratto con Brillstein-Grey, Chase si stava preparando a firmare un altro
accordo di sviluppo con Fox, che avrebbe incluso la gestione di Millennium, uno
spin-off di X-Files di Chris Carter. Ma fu allora che ricevette una chiamata di
Braun: «Ascolta», gli disse, «abbiamo mandato il soggetto a Hbo. Hanno avuto
qualche cambiamento interno e potrebbero aver bisogno».

I Soprano non sarebbe potuta arrivare da Hbo in un momento più propizio,


anche se Albrecht e il suo team non erano del tutto immuni alle stesse
preoccupazioni che affliggevano i network. «Potevamo produrre una serie il cui
protagonista fosse un criminale? Oggi sembra una domanda scontata, ma
all’epoca non lo era affatto», ha spiegato Carolyn Strauss. «Ricordo che eravamo
seduti in una stanza, io, Jeff [Bewkes] e Chris, a rimuginare sul da farsi:
“Dovremmo farlo? Certo, che dobbiamo! Ma… possiamo farlo?”»
Un altro problema era che Chase avrebbe voluto dirigere il pilot. Albrecht
era fermamente contrario. Chase aveva diretto il pilot di Quasi adulti, due
episodi di Io volerò via e il film tv di Agenzia Rockford, ma non aveva
abbastanza esperienza. Inoltre, all’inizio Albrecht era restio a dare troppo potere
a una sola persona. Poi ricevette una chiamata di Brad Grey, che gli chiedeva di
incontrare Chase e di ascoltare cosa aveva da proporre. Albrecht accettò: «In
quel modo, avremmo potuto dire no senza che si sentisse ignorato». Durante il
pitch Chase diede il meglio di sé.
«Ci spiegò la sua visione delle cose, il fatto che per lui il New Jersey era un
personaggio, era ciò che avrebbe dettato i toni di tutto il resto. Riusciva a
parlarne non soltanto in termini di sceneggiatura, ma anche di resa visiva»,
ricorda Albrecht. «Quando finì, pensai: “Wow. È vero, un regista migliore di lui
potrei trovarlo, ma non troverò mai qualcuno che diriga meglio di lui questa
storia”».
Nello stesso giorno in cui Chase avrebbe dovuto dare a Fox la sua risposta
finale sul nuovo contratto entro le due del pomeriggio, fu invitato per un meeting
da Hbo a mezzogiorno. Albrecht diede la sua approvazione. E cominciò la
ricerca per l’uomo che avrebbe interpretato Tony.

La prima romantica scelta di Chase cadde su un non-attore: venendo anche lui


dal New Jersey, Chase conosceva ovviamente Steven Van Zandt, il chitarrista
della E Street Band di Bruce Springsteen. All’inizio della sua carriera nella band,
oltre alle bandane che sarebbero diventate il suo tratto distintivo, Van Zandt
indossava spesso un cappello «a caciottella» che, secondo Chase, lo faceva
somigliare a un boss degli anni Trenta. «Sembrava uno del New Jersey», ha
detto.
«È vero, tutti i membri della band somigliavano un po’ a dei gangster del
New Jersey», concorda Van Zandt. «Un po’ come il Rat Pack visto attraverso lo
schermo deformante del rock’n’roll: Bruce era un po’ Sinatra, io ero un po’
Dean Martin, e Clarence era Sammy Davis sotto steroidi».8
Nel 1996 Van Zandt aveva abbandonato la band da tempo: non andava più
in tour con Springsteen e aveva rinunciato anche a una carriera da solista. Anzi,
aveva rinunciato quasi a tutto, a parte portare in giro il suo cane al West Village,
dove viveva, e trascorrere i giorni in uno stato di indolenza improduttiva, non del
tutto sgradevole. «Non facevo nulla. Per sette anni non ho fatto altro che portare
a spasso il cane. Non lavoravo. Diciamo che meditavo e riflettevo sulla mia vita,
le mie follie, e su come ero arrivato dove ero arrivato», ha raccontato.
Una piccola ossessione, però, gli rimaneva: sostenere l’inclusione della soul
band The Rascals (orgoglio della città di Garfield, nel New Jersey) nella Rock
and Roll Hall of Fame. Quando l’obiettivo fu raggiunto, Van Zandt fu scelto per
il discorso d’ammissione. E fu allora che Chase, mentre faceva zapping a letto, si
vide spuntare sullo schermo la sua faccia da gangster.
Fu subito chiaro che quella non era la faccia di Tony Soprano. Hbo non era
pronta ad affidare il suo futuro a un musicista senza alcuna esperienza attoriale, a
prescindere dal fatto che avesse il cappello giusto. All’inizio, uno dei probabili
candidati fu Michael Rispoli, che in seguito avrebbe ottenuto il ruolo minore di
Jackie Aprile. Chase chiese a Van Zandt se volesse interpretare qualsiasi altro
ruolo. Nonostante avesse qualche remora a togliere il lavoro a un attore vero,
Van Zandt gli parlò di un soggetto che aveva scritto tempo prima su un sicario
diventato gestore di un club. Il nome del protagonista era Silvio Dante.
Prima della nascita del Silvio dei Soprano – il personaggio dall’immacolata
pettinatura Pompadour e completi verde acqua – Van Zandt andò comunque a
Los Angeles a fare il provino per la parte di Tony, insieme a Rispoli e un altro
candidato. Dopo il provino, Van Zandt passò accanto a questo terzo uomo, in
sala d’attesa, e lo riconobbe, perché l’aveva visto in Una vita al massimo e in
Get Shorty. «Non sapevo come si chiamasse, ma pensai: “Questo qui è proprio
bravo. Trasuda una certa potenza. La parte dovrebbero darla a lui”», ricorda Van
Zandt.
James Gandolfini veniva anche lui dal Jersey. Aveva frequentato prima il
liceo di Park Ridge e poi la Rutgers University. Aveva quasi sempre recitato in
ruoli secondari, ed era molto meno famoso di Van Zandt. Grande e grosso,
stempiato, dimostrava più dei suoi trentacinque anni e non corrispondeva
all’idea convenzionale di star del cinema, per quanto in seguito molte donne
avrebbero sostenuto di trovarlo piuttosto sexy (in molti casi, non senza un certo
livello di conflitto interiore). Dimostrò subito di saper entrare nel personaggio di
Tony e dargli profondità. Il carisma, l’irascibilità, la propensione alla violenza e
la vulnerabilità – tutto ciò ribolliva e fremeva sotto la pelle di Gandolfini.
«Ho subito capito che era lui, me lo sono sentito nello stomaco», ha
raccontato Susie Fitzgerald, che faceva il tifo per Gandolfini più di chiunque
altro. «David, invece, ha avuto bisogno di essere convinto. Lui si era fissato con
Stevie Van Zandt». Un venerdì, Gandolfini e Chase si incontrarono a Los
Angeles, e discussero per tre ore. Il giorno dopo la Fitzgerald chiamò Chase,
elettrizzata: «È lui?», gli chiese. David disse: «Non lo so…» E lei: «No,
davvero, è lui?» «È insopportabile sul set». «Non mi importa», incalzò la
Fitzgerald. «È lui o no?»
Chase si convinse, ma a quel punto doveva affrontare le incertezze di
Albrecht su un protagonista così atipico. «Rispoli è molto bravo, e la sua
interpretazione di Tony è sicuramente più accessibile», disse Albrecht. Ma
David rispose: «È vero, ma nel mondo reale sarebbe Gandolfini». Albrecht fu
d’accordo, e la conversazione si chiuse lì. (Gandolfini, dal canto suo, capiva
quelle remore: «Bisognava compiere un atto di fede. Non si trattava di parlare di
quattro belle donne a Manhattan [come in Sex and the City], ma di un gruppo di
ciccioni del New Jersey».)
Il resto del cast arrivò dalle direzioni più diverse. Considerato che il
protagonista era uno sconosciuto, la cosa più simile a una star era Lorraine
Bracco, che avrebbe interpretato la terapista di Tony, Jennifer Melfi: come
avrebbe rivelato in seguito, la Bracco era stata chiamata per interpretare Carmela
Soprano, ma l’ipotesi era stata poi accantonata, se non altro per evitare richiami
al suo ruolo in Quei bravi ragazzi. Fu sempre da questo film che arrivò Michael
Imperioli, intenso attore di teatro e sceneggiatore newyorkese che avrebbe
interpretato Christopher Moltisanti. «Era già nel pantheon», spiegò Chase. John
Ventimiglia fece un provino per quasi tutti i personaggi della serie prima di
approdare al ruolo di Artie Bucco.
Per la parte di Paulie «Walnuts» Gualtieri fu scelta una perla rara quanto
grezza: Tony Sirico aveva già interpretato personaggi mafiosi, anche per Woody
Allen, e diede al cast un tocco di credibilità in più, essendo stato davvero in
galera per crimini commessi in giovane età. La sua interpretazione di Paulie
aveva dell’incredibile: era difficile dire dove finisse l’attore e dove cominciasse
il personaggio. Per realizzare la complessa acconciatura del suo batteriofobico e
inamidato personaggio, Sirico si svegliava ogni mattina all’alba, nella sua casa
di Bay Ridge, a Brooklyn, ma a volte anche alle tre di notte, se le riprese
cominciavano presto. Ogni volta che passava era seguito da una nebbia di
colonia Drakkar Noir, che persisteva per giorni sui vestiti delle donne dello staff,
che Sirico abbracciava ogni volta che trovava un pretesto.
Il casting più difficile fu quello per il ruolo di Carmela. Mancavano pochi
giorni all’inizio delle riprese, ma il posto rimaneva vacante. E fu allora che Oz,
che in seguito avrebbe costituito un bacino di ottimi attori per molte delle serie
della Terza Età dell’Oro, diede il suo primo contributo. In quella serie, Edie
Falco aveva interpretato per tre stagioni Diane Whittlesey, madre single e
guardia carceraria, quanto di più lontano dalla moglie di un boss di periferia.
Eppure la stessa Falco dichiarò: «Forse è perché sono mezza italiana, o perché
sono cresciuta a Long Island, ma quand’ho letto la parte ho pensato: “Io so
esattamente chi è questa donna. La capisco già”». Dopo aver visto la Falco in
due scene (quella in cui Carmela dice a Tony che andrà all’inferno, prima che
faccia la risonanza magnetica, e quella in cui Tony ammette che sta prendendo il
Prozac) i produttori si convinsero, e Diane Whittlesey fu mandata
definitivamente in «vacanza».
La puntata pilota dei Soprano fu girata nel New Jersey, nell’arco di due
settimane, nell’estate del 1997. Chase ebbe presto la conferma che Gandolfini
era stato la scelta giusta. Stava dirigendo una scena in cui Christopher si lamenta
con Tony perché non è tenuto abbastanza in considerazione. Stando alla
sceneggiatura, Tony avrebbe dovuto dargli uno schiaffo, ma le cose andarono
diversamente: «James diventò una furia, afferrò Michael per la maglietta e lo
sollevò dalla sedia, scuotendolo». Chase, raccontandolo, deve riprendere fiato.
«Pensai: “Wow! Giusto! Così è molto meglio!” Fu allora che ebbe inizio quello
strano processo alchemico nel quale l’attore tira fuori quegli aspetti del
personaggio che sono già in lui. Da quel momento in poi, Tony non sarebbe più
stato soltanto una creatura di Chase.
Chase tornò in California per la postproduzione, e cast e troupe tornarono a
casa. Prima di andar via, ricorda la Falco, Chase disse loro: «Siete stati
bravissimi. Ci siamo divertiti parecchio. Peccato che nessuno vedrà mai questa
puntata».
Come era già successo con Quasi adulti, una parte di Chase sperava che la
puntata pilota non convincesse i produttori. Immaginava che se l’idea di farne
una serie non fosse decollata, Hbo sarebbe stata comunque propensa a
recuperare le spese stanziando altri 750.000 dollari per trasformare il pilot in un
film. Perfino durante le riprese Chase chiese alla produttrice Ilene Landress se,
secondo lei, Hbo non avrebbe preferito un film a una serie. «Ovviamente no», gli
rispose la Landress. «È un network televisivo. Si occupa di tv, non di cinema».
Una volta montato, il pilot fu sottoposto a Hbo alla fine di ottobre. Il team
della Brillstein-Grey organizzò una proiezione per Albrecht. «Quando si
riaccesero le luci, Chris rimase seduto, la testa tra le mani, a stropicciarsi gli
occhi, per un tempo che sembrò interminabile», ha raccontato Reilly. «Credo che
stesse cercando di superare le sue reticenze, cercando il coraggio di dire: “Ok.
Immagino adesso facciamo roba del genere”».
Alla fine, Albrecht sollevò la testa e disse, scandendo le parole: «È molto
buono».
Eppure Hbo, che avrebbe dovuto dare la risposta definitiva entro il 20
dicembre, temporeggiò. Trascorse un mese. Chase era così soddisfatto dal
prodotto finito che pagò di tasca sua una proiezione per amici e familiari, con
tanto di buffet a base di pasta, salsicce e peperoni. Le reazioni di quelli che
lavoravano in tv furono estremamente positive, e di conseguenza pessimiste.
«Ricordo che pensai: “È la cosa migliore che abbia mai visto. Se non passa,
di certo non è colpa del progetto”», ha detto Barbara Hall, amica di Chase,
nonché sua ex collega durante Io volerò via.
«È stata la prima volta che ho pensato: “Ok, le cose davvero buone non le
produrranno mai”», ha detto Mitchell Burgess.
Trascorsero altre tre settimane. Da Hbo nessun segnale. Chase fremeva.
«David», ha detto la Fitzgerald, «non è bravo ad aspettare».
La telefonata arrivò un giorno prima della scadenza. Chase aveva
sentimenti contrastanti, come sempre: «Pensavo: “Ci siamo. Ci sarà da lavorare
fino allo sfinimento”». Al contempo, aveva la determinazione di un condannato
a morte al quale viene data l’ultima chance: «Non me ne fregava un cazzo se le
cose andavano male. Non avevo niente da perdere. Una volta ricevuta
l’approvazione, pensai: “Sai cosa? Facciamolo e basta”».

Chase sapeva già quale sarebbe stato l’arco della prima stagione, dove
cominciava e dove finiva, dal primo attacco di panico di Tony alla presa di
coscienza che sua madre aveva provato a ucciderlo. Era la storia che aveva
sempre sognato di realizzare. Adesso, però, bisognava capire come arrivare da A
a B, come riempire dodici ore di tempo dello schermo. E ciò significava
chiamare in causa altri sceneggiatori.
Nessun’altra forma di arte – senza dubbio nessuna di quelle che denotano il
tocco di un autore – viene realizzata in modo più collaborativo di una serie tv. È
vero che anche i vari Fellini e Altman contavano sul talento e la creatività di
decine di altri artisti – dagli attori al direttore della fotografia, fino ai
parrucchieri. Ma è anche vero che non si sedevano in una stanza piena di altri
registi per chiederne il parere e confrontarsi su come procedere. Inoltre, sono
proprio quelle caratteristiche della tv che elevano l’autore a Padrone
dell’Universo – l’appetito insaziabile per i contenuti inediti e i tempi sempre più
stretti – a rendere al tempo stesso impossibile che l’autore faccia tutto da solo.
Ovviamente ogni showrunner deve modellare questa necessità sui propri
interessi e metodi, e ci sono tante possibili combinazioni di writers’ room quante
sono le writers’ room. L’unico elemento immancabile è una tale quantità di cibo
al centro del tavolo da far pensare a una crociera, come se la scrittura fosse
un’attività atletica che richiede una costante assunzione di calorie. (O, per essere
cinici, come se gli sceneggiatori fossero così manipolabili che può bastare del
cibo per tenerli buoni e leali. Anche se, è vero, tutti gli sceneggiatori si vantano
di come sono trattati nelle writers’ room dal punto di vista alimentare. Tutti,
nessuno escluso.)
Nella maggior parte delle writers’ room, gli sceneggiatori si riuniscono
intorno a un tavolo da conferenza. Al centro del tavolo c’è una pila di snack e
menu di ristoranti take away, insieme a taccuini, penne e altri strumenti della
creatività. Lungo le pareti sono disposti degli spazi in cui organizzare e
visualizzare le idee – di solito lavagne bianche (whiteboard) e bacheche
tappezzate di schede. A seconda della fase in cui ci si trova, queste schede
possono contenere spunti, parti di dialogo e proposte, oppure lo storyboard di un
episodio, una sequenza verticale di scene numerate, o «beats». Sulla parete più
larga si trova solitamente una griglia divisa in dodici o tredici colonne, ognuna
delle quali rappresenta un episodio. Nelle caselle orizzontali sono riportati i
nomi dei personaggi e gli eventi di cui sono protagonisti in ogni episodio, in
modo da permettere a ogni sceneggiatore di avere sott’occhio tutto ciò che
riguarda ogni singolo personaggio. Se c’è un tratto distintivo della Terza Età
dell’Oro, quello è proprio la whiteboard.
Seduta intorno al tavolo c’è quasi sempre una persona più giovane delle
altre, l’assistente degli sceneggiatori, che trascrive febbrilmente al pc tutti i
progressi stabiliti. È apparentemente l’unica persona impegnata a fare qualcosa
che il resto del mondo identificherebbe come un «lavoro». Almeno nelle prime
fasi, infatti, una writers’ room efficiente deve usufruire dei vantaggi creativi
della procrastinazione, affinché i suoi componenti abbiano il tempo di
conoscersi, scambiarsi idee e ragionare insieme sugli argomenti e sulle
incongruenze narrative. Gli showrunner più bravi incoraggiano questa fase di
temporaggiamento. Soltanto in seguito si passa al momento della costruzione
della storia, in cui si struttura ogni singola scena. Man mano che si procede,
l’autore assegnato a uno specifico episodio prenderà con sé questi storyboard
incredibilmente dettagliati e scomparirà per una settimana o due, intento a
trasformarli in una sceneggiatura. E si assenterà di nuovo dalla stanza quando
sarà il momento di andare sul set per supervisionare le riprese del suo lavoro.
L’obiettivo finale, anche se non viene detto apertamente, è ottenere
qualcosa che vada al di là della sceneggiatura su commissione, ma che sia
piuttosto il frutto di una comunione creativa. Ha detto David Milch: «La
situazione migliore si ha quando entri nella writers’ room senza avere le idee
chiare e, grazie all’incontro con gli altri sceneggiatori, scopri la natura e il ritmo
della storia che stai cercando di raccontare.
Ma il percorso che conduce da questo proposito ideale alla realtà cela
numerose insidie quotidiane: autori che parlano troppo, altri che non parlano
affatto, yes-men, bastian contrari, ego fuori controllo. In altre parole, ci si ritrova
in quella condizione complicata, e prevedibile, che deriva dal prendere un
gruppo di artisti (tutti brillanti e divertenti, coi propri sogni nel cassetto,
nevrotici e in competizione tra loro) e metterli insieme in una stanza a ricevere
dei «no» per otto ore al giorno, nonché al servizio della visione creativa di
un’altra persona.
«Questo è il tuo lavoro. Sei il servo del Creatore», ha detto James Manos,
che ha lavorato anche a The Shield di Shawn Ryan. «È una posizione difficile.
Perché gente come David o Shawn ti assume proprio perché hai una voce forte,
tutta tua, ma poi, quando sei lì con loro, devi cominciare a scrivere con la loro
voce».
Matthew Weiner ha ammesso che gli dava sui nervi il fatto che nessuno, al
di fuori dello staff dei Soprano, fosse a conoscenza dell’ottimo lavoro da lui
svolto per la serie. «Sottolineavo in continuazione che, lavorando ai Soprano,
non stavo dando il mio contributo specifico, ma stavo piuttosto lavorando per
David, nel suo cervello, coi suoi personaggi e con l’unico intento di farlo felice».
La metafora ideale potrebbe essere quella di un progettista incaricato di
disegnare un piccolo elemento – magari un candeliere – dell’immensa cattedrale
di un architetto. Il progettista potrebbe sentirsi appagato dal proprio lavoro, e
magari ricevere persino dei riconoscimenti dagli esperti e dai cultori di
candelieri, ma a conti fatti il suo lavoro si limiterebbe comunque a illuminare
quello del Creatore. Questo dà allo showrunner, che ovviamente conosce la
propria visione meglio di chiunque altro, la massima libertà di approvare o
rifiutare le proposte altrui. Il suo sogno è quello di trovare degli autori che
apportino qualcosa di assolutamente nuovo all’universo da lui creato, che gli
diano esattamente ciò che avrebbe voluto scrivere lui ma che non sarebbe
riuscito a immaginare da solo. «Quando succede ti rimane in faccia quella
stupida espressione di compiacimento», ha detto Milch. «È come quando ti
innamori», ha detto Weiner.
Non dovrebbe sorprendere, quindi che le writers’ room siano luoghi di
lavoro carichi di tensione. (Non sembra una coincidenza il fatto che la parola
stanza venga usata anche in psicanalisi e tra gli Alcolisti Anonimi.) Sono un
ricettacolo di tumulti e coinvolgimenti emotivi.
«Non sono mai stato in una writers’ room in cui gli autori non abbiano
finito per vivisezionare psicologicamente lo showrunner», ha detto Chris
Provenzano, tra gli autori di Mad Men e di altre serie. «Tutti gli autori sono già
interessati alle questioni psicologiche e motivazionali. Sono stati tutti in terapia.
Hanno tutti dei problemi e cercano tutti di risolvere qualcosa in sospeso. Così,
non appena lo showrunner dice inevitabilmente qualcosa che non quadra o non li
convince, cominciano a confabulare: «Deve avere qualche problema con l’ex
moglie, o qualcosa di simile». E così ti ritrovi coinvolto in questo lento ma
inesorabile smembramento collettivo della psicologia di una sola persona, perché
quello è il cervello che comanda tutti gli altri cervelli nella stanza, e tu non sei
altro che una delle appendici di questo superorganismo».

Era quindi prevedibile che David Chase, devoto com’era agli autori del cinema,
avesse un rapporto conflittuale con le writers’ room. All’inizio della sua carriera,
per scrivere Agenzia Rockford, Chase faceva brainstorming con uno staff
composto soltanto da tre persone, lasciando a un registratore il compito di
catturare le loro ispirazioni estemporanee. In seguito, per affrontare lo
storytelling più complesso di Quasi adulti e di Un medico tra gli orsi, Chase era
stato affiancato da un numero di sceneggiatori più alto. Ed era sceso a patti con
la necessità di una trama.
«Imbastire una storia è la parte più difficile del processo. È davvero
difficile scrivere qualcosa che chiunque in America non abbia già visto un
migliaio di volte. Quindi, vai lì e dici: “Cosa vogliamo far succedere?”»
Questa, però, è anche la parte più divertente, insieme ai gossip, ai pranzi
collettivi, alle discussioni sull’attualità e al cazzeggio. È a quel punto che arriva
la parte più «professionale» del lavoro, come la definisce Chase, nonché quella
che lo lascia più scettico: «Anche gli altri hanno buone idee. E le idee sono
difficili da trovare, anche se, in un certo senso, ce ne sono fin troppe.
Trasformare un’idea in un episodio – è quello il lavoro noioso. Magari si
prendono un giorno di pausa perché sono convinti di aver avuto un’idea buona,
ma poi è allo showrunner che tocca guardare l’orologio e dire: «E adesso come li
riempiamo i quarantadue minuti dell’episodio?» Possiamo anche decidere di
costruire una copia di un tavolo Luigi XIV, ma alla fine qualcuno dovrà intagliare
il legno».
Il passaggio successivo, spiega Chase, è una rivelazione privata vissuta in
pubblico.

Quasi sempre a quel punto mi alzavo, me ne andavo e loro continuavano a discutere. Mi


stendevo su un divano e riflettevo sulla storia. E non è che mi venisse spontaneo, non era da me.
Non mi piace la matematica. Non mi piacciono i puzzle. Per niente. E lavorare alla trama è un
po’ questo, per me, è come risolvere un puzzle. Eppure mi stendevo su quel divano a ragionare e
loro andavano avanti a discutere. E poi, all’improvviso, trovavo il posto per ogni cosa, per tutte
le idee, mie e loro. È come con la musica, riesco a visualizzarne i movimenti, i crescendo e le
pause, come fossero picchi e valli: «Questo va così, questo così, e così via». E allora mi alzavo,
mi mettevo alla lavagna e bam bam bam! «E poi facciamo così, e così, e poi così». Era
impressionante, andavo come un treno. A volte ci sbattevo contro e mi rendevo conto che avevo
finito. Quattordici scene pronte. Non so come funzionasse, ma succedeva.

In che misura questi passi da gigante siano facilitati dall’essere circondati


da altri autori, o avvengano proprio in contrapposizione a loro, rimane un
mistero irrisolto persino per lo stesso Chase.
«La mia esperienza è che lo showrunner non deve far altro che il suo
lavoro», ha detto.
E se avesse tutto il tempo del mondo per scrivere ogni parola di ogni
singolo episodio di una serie? «Assumerei uno staff, o mi sentirei perso».

Chase cominciò ad assemblare la writers’ room dei Soprano cercando tra i suoi
vecchi colleghi. Robin Green e Mitchell Burgess si erano incontrati alla
University of Iowa. La Green, che aveva scritto per Rolling Stone nei bei tempi
andati di San Francisco, lavorava al Writers’ Workshop, mentre Burgess, ex
militare, alto e dalla voce profonda, nato nell’Iowa, era uno studente del suo
corso di scrittura. La Green aveva lavorato con Brand e Falsey a Un anno nella
vita e poi con Chase a Quasi adulti. Lei e Chase legarono anche perché avevano
avuto entrambi delle madri problematiche, e Chase era intrigato dal curioso (per
quanto vago) legame della Green con il mondo della malavita: quand’era
adolescente, a Providence nel Rhode Island, era infatti uscita in un doppio
appuntamento con il figlio del boss Raymond Patriarca. «Quella storia ci faceva
ridere fino alle lacrime», ha raccontato la Green.
Dopo Quasi adulti erano tornati entrambi a lavorare per Brand-Falsey:
Chase a Io volerò via e la Green a Un medico tra gli orsi. Burgess aveva
affiancato la Green, e insieme avevano scritto quasi un quarto dei 110 episodi
della serie, inclusi molti di quelli girati durante i due anni di incarico di Chase.
David e Denise Chase erano persone abitudinarie in fatto di gusti
alimentari, e una volta trovato un ristorante che li soddisfaceva ci tornavano a
lungo. Il loro porto sicuro, a Santa Monica, era un ristorante italiano chiamato
Drago, dove spesso organizzavano cene con amici. La Green e Burgess ne
rimasero frequentatori abituali anche dopo la fine di Un medico tra gli orsi, e
dopo aver seguito i progressi del pilot dei Soprano, che Chase gli aveva dato da
leggere quando il soggetto era ancora in valutazione da Fox. «Ammesso che la
comprino», gli aveva chiesto, «verreste a scriverla per me?» La Green e Burgess,
entusiasti, gli avevano risposto di sì. Nel frattempo, erano impelagati nella
writers’ room di Cinque in famiglia, dov’erano stati per qualche giorno prima di
Natale, a scrivere un’altra storia da teen drama, quando un assistente gli disse
che qualcuno li voleva al telefono: un certo signor Tommy Soprano.
Gli sceneggiatori dei Soprano cominciarono così a incontrarsi in una
sezione degli uffici di produzione di Oliver Stone a Santa Monica, affittata per
l’occasione. Chase aveva messo insieme un po’ di materiale sulla mafia da far
leggere ai suoi sceneggiatori. Uno degli ospiti regolari era Dan Castleman, un
assistente procuratore distrettuale che avrebbe fatto da consulente alla serie per
tutta la sua durata e che raccontò e spiegò le azioni legali da lui avviate contro il
crimine organizzato. Un altro consulente fu un ex «imprenditore», entrato nel
programma di protezione dei testimoni, che, dopo aver mostrato le cicatrici di
un’antica ferita da arma da fuoco, condivise la sua esperienza su argomenti come
il modo più facile di spezzare un braccio o il punto di vista dei mafiosi sulle
sveltine con le hostess nel bagno di un aereo (a favore) e sul cunnilingus
(contro).
Nella stanza c’erano anche: Manos, fumatore incallito e semi-agorafobico
che aveva partecipato alla scrittura di un film di Hbo intitolato The Positively
True Adventures of the Alleged Texas Cheerleader-Murdering Mom; i due
giovani sceneggiatori Mark Saraceni e Jason Cahill; e il logorroico e pittoresco
Frank Renzulli, la persona più simile a un vero mafioso che abbia mai fatto parte
della writers’ room dei Soprano.
Renzulli, un omone con un ispido pizzetto, era figlio di immigrati di prima
generazione arrivati dalla Sicilia e da Napoli. Era cresciuto nelle case popolari
vicino a Maverick Square, nella East Boston, roccaforte della famiglia mafiosa
dei Patriarca. I genitori di Renzulli non erano legati alla mala, ma la loro
posizione nei confronti della mafia era quella ambigua tipica di molti
italoamericani. Suo padre sembrava critico nei confronti dei gangster, anche se
Renzulli sospettava che suo nonno paterno fosse emigrato a New York, durante
gli anni del proibizionismo, per ragioni connesse al contrabbando. Sua madre,
nel frattempo, era cresciuta a stretto contatto con quel vicinato. «Una volta uno
degli affiliati mi disse: “Ringrazia Dio che tua madre non è nata uomo. Saremmo
tutti nei casini”», ha raccontato Renzulli. «Mia madre sarebbe stata la donna più
felice del mondo se fossi diventato anch’io un affiliato».
E sua madre fu in parte accontentata. A nove anni Renzulli cominciò a
bazzicare il social club del posto. Sbrigava commissioni per uomini che giravano
in Cadillac e sfoggiavano spesse mazzette di contanti, e li intratteneva con le sue
precoci pagliacciate.
«Sei un bambino povero di periferia, e la vita ti sembra senza futuro. Anzi,
te lo dicono pure che non c’è un futuro. Poi vedi un tipo che arriva in Mercedes.
Tutto pulito, profumato. È il proprietario di un piccolo social club. Dentro c’è
l’aria condizionata. Si mangia pure. E uno del locale ti dice: “Vieni qui,
marmocchio. Come ti chiami? Fammi un favore, vai in questo negozio, prendimi
questo, questo e questo”. E tutto comincia così».
Se questa iniziazione può sembrare tratta da una sceneggiatura, è bene
ricordare una delle tesi principali dei Soprano, ovvero che la mafia reale e quella
ritratta dalla cultura pop si sono ritrovate per così tanto tempo in un circolo
vizioso fatto di citazioni, echi e imitazioni reciproci, che oggi è ormai
impossibile stabilire in che cosa l’una abbia influenzato l’altra e viceversa.
Arrivato all’adolescenza Renzulli era diventato un buon giocatore di
biliardo, un acuto osservatore delle abitudini dei mafiosi e una figura di sfondo,
ma sempre più coinvolto nel mondo dei piccoli crimini e della violenza
occasionale. All’inizio dei vent’anni pensò che era il momento giusto per
tirarsene fuori.
«Una notte ho avuto una rivelazione. Passavo in continuazione dai
banchetti alla fame. Una sera avevo duemila dollari in tasca e il giorno dopo
facevo colletta per comprare le sigarette». Ma mettersi in riga non era facile,
soprattutto considerato il disprezzo che avevo maturato per il mondo onesto.
«Cercavo di esorcizzare quel demone che mi diceva: “È da sfigati fare un lavoro
onesto!” Ero sempre sul punto di perdere il lavoro, perché in qualsiasi istante,
quando qualcuno mi chiedeva qualcosa, ero tentato di dirgli: “Ma vaffanculo!”»
Così Renzulli si trasferì a New York, per studiare recitazione e
sceneggiatura. Per due anni fece vari lavoretti di falegnameria e abitò presso la
YMCA della Sessantatreesima Strada. Trovò lavoro come portinaio nel quartiere
di Hell’s Kitchen, in un palazzo densamente abitato da quegli stessi affiliati che
si era lasciato alle spalle. Ma a quel punto lo show business lo attraeva più della
criminalità. Ebbe il suo primo ruolo con battute in Broadway Danny Rose (1984)
di Woody Allen.
Nel 1987 si spostò a Los Angeles in cerca di altri ruoli. Dopo qualche anno
si mise a scrivere. «I ruoli da “compare” erano pochi», avrebbe raccontato in
seguito. Quando Chase lo notò, intorno al 1996, Renzulli aveva già co-creato
una serie di breve durata intitolata The Great Defender, con Michael Rispoli nei
panni di un avvocato, aveva proposto inutilmente un pilot ambientato a East
Boston e interpretato da Michael Chiklis (futuro protagonista di The Shield), e
aveva lavorato a un altro pilot con David E. Kelley, per il quale aveva
interpretato il ruolo ricorrente di un magnaccia in The Practice.
Chase lo incontrò in un bar a Santa Monica, ed entrambi si congedarono
pieni di dubbi. «Avevo letto il soggetto e non riuscivo a capire quale fosse il suo
punto di vista. Voglio dire, perché lo stava scrivendo?», ricorda Renzulli. Inoltre
gli era sembrato di stargli antipatico. «Credo che Chase telefonò a David Kelley
per chiedergli se parlavo sempre così tanto».
Chase, da parte sua, disse alla Green e a Burgess: «Questo qui sa fare gli
spaghetti alla marinara», intendendo che ne sapeva parecchio di mafia, «ma è
matto come un cavallo».
I due, però, si erano trovati d’accordo su un punto importantissimo, che
avrebbe assicurato la necessaria partecipazione di Renzulli nella creazione
dell’universo dei Soprano. «Tutti i mafiosi che ho visto in tv mi facevano venire
voglia di spaccare qualcosa», ha detto Renzulli. «E Chase mi disse: “Non
dipende dalla recitazione, ma dalle battute che gli danno, dalla scrittura. Queste
serie sono scritte male. Ma adesso ci pensiamo noi”».

I primi episodi furono scritti nell’ufficio di Santa Monica. Robin Green scriveva
ogni scena in un biglietto e poi li attaccava insieme con lo scotch in sequenza,
per lungo. Dopo aver scritto quattro episodi, il gruppo – tranne Renzulli, il quale,
padre di tre figli e con un quarto in arrivo, era rimasto in California – si spostò a
New York per cominciare la produzione. Chase non lasciava dubbi sulle sue
ambizioni. «David mirava ai pesci grossi», ha detto Burgess. «Voleva che la
serie fosse al livello del Padrino e di Quei bravi ragazzi». Durante un pranzo in
un ristorante giapponese, disse a Burgess e alla Green: «Questa per me è la volta
decisiva: o va bene, o sono fuori dal giro».
Nel frattempo, nel New Jersey, i produttori e gli addetti alle location
stavano setacciando il Garden State in cerca delle aree urbane e degli edifici più
idonei all’universo dei Soprano. La casa della famiglia a North Caldwell apparsa
nella puntata pilota fu ricostruita nei Silvercup Studios (sarebbe stato più costoso
ottenere, ogni stagione, i permessi necessari a girare una manciata di esterni
davanti alla casa originale). Il Bada Bing! era uno strip club a Lodi, chiamato
però Satin Dolls. Un locale abbandonato nel quartiere scozzese-irlandese di
Kearny diventò l’ambientazione semipermanente della macelleria Satriale’s, ma
anche il magazzino della produzione.
Considerato che Hbo non aveva una vera e propria programmazione da
prime time, e che nessuno si aspettava nulla, Chase e la sua squadra poterono
concedersi il lusso di girare, montare e perfezionare i primi tredici episodi con
larghissimo anticipo rispetto al debutto. Alla fine delle riprese, a novembre,
Chase si mostrò comunque disfattista, come suo solito: «James, Edie e tutti gli
altri ripetevano: “Ci siamo divertiti. È stata una bella sfida, una bella
esperienza”. E questo significava che non saremmo riusciti ad andare avanti,
perché la tv non ha nulla a che fare col divertimento».
A gennaio si avvicinava la première, e c’erano stati commenti positivi da
parte della critica e una manciata di visioni private. Ma nessuno sapeva cosa
aspettarsi. «Vivevamo in una bolla. Un pilot che era stato bocciato un mucchio
di volte, con un cast di perfetti sconosciuti, e girato nel New Jersey. Per Hbo.
Chi ci avrebbe fatto caso?», rievoca Fitzgerald.
Poi, il 10 gennaio, mentre una tempesta di neve imperversava sulla East
Coast, I Soprano fece il suo debutto in tv.

7. Nel doppiaggio italiano la battuta è diventata «Siamo in democrazia», ma in questo caso abbiamo
preferito attenerci all’originale. [n.d.t.]
8. Rat Pack (letteralmente: «branco di ratti») era il nome con cui tra la fine degli anni Cinquanta e l’inizio
degli anni Sessanta venne soprannominato il gruppo di uomini di spettacolo formato da Frank Sinatra, Dean
Martin, Sammy Davis Jr., Peter Lawford e Joey Bishop. [n.d.t.]
SECONDA PARTE
LA BESTIA IN ME
5

UOMINI DIFFICILI

La sigla dei Soprano è il remix di un pezzo del 1997 di una semisconosciuta


band inglese ossessionata dall’America, gli Alabama 3, o A3, come vengono
chiamati negli Stati Uniti per evitare contenziosi legali con gli Alabama. Al
primo ascolto, sembra una scelta incongrua con l’universo della serie, ancor
meno «italiana» o «del New Jersey» dell’altra opzione di David Chase:
«Complicated Shadows» di Elvis Costello. Ma Chase, all’inizio, aveva paura di
fare scelte scontate, per quanto riguardava la colonna sonora (ci avrebbe messo
un bel po’ prima di prendere in considerazione, per dire, Springsteen o Sinatra).
E fu così che, in poco tempo, l’accattivante e incongrua «Woke Up This
Morning» diventò inseparabile dalla serie, talmente connaturata a essa che era
difficile stabilire se fosse stata la scelta perfetta o se la percezione del brano
fosse stata alterata dalla sua associazione ai contenuti che anticipava.
Ma la canzone più importante della puntata pilota dei Soprano si trova nei
titoli di coda, ed è «The Beast in Me» di Nick Lowe. Quella canzone potrebbe
essere la colonna sonora di tutta la Terza Età dell’Oro.
The beast in me
Is caged by frail and fragile bonds
Restless by day
And by night, rants and rages at the stars
God help the beast in me9

Le storie di uomini che a volte sfogano la propria natura violenta e altre


cercano di arginarla sono sempre state frequenti nelle grandi narrazioni
americane, e hanno spesso prevalso sui formati e sui canali più diffusi nelle varie
epoche. I nostri generi preferiti (il western, le storie di gangster, l’investigatore
privato solitario e tenace che rinuncia alla propria serenità personale, il supereroe
dalla doppia identità) sono tutti rappresentazioni di questo struggimento
interiore, così come in passato lo sono stati i vagabondaggi di Huckleberry Finn
o il viaggio di Ismaele.
Non dovrebbe sorprendere, quindi, che la Terza Età dell’Oro della
televisione statunitense sia partita dalla rivisitazione di questi generi. Lo stesso
era successo con il cinema degli anni Sessanta e Settanta, che riprendeva la
conquista della frontiera (Easy Rider), la detective story (Il lungo addio), il
western (Il mucchio selvaggio, I compari) e così via. Ma nessun genere
incarnava il rapporto conflittuale dei baby boomer con il capitalismo, un
rapporto fatto di attrazione e sensi di colpa, meglio del gangster movie. L’idea
che niente incarnasse il sogno americano meglio di un’impresa criminale era alla
base dei film più importanti del periodo, basti pensare a Gangster Story (Bonnie
and Clyde), Chinatown, Il Padrino e Mean Streets.
I Soprano ha declinato questo tema su uno degli argomenti più potenti della
letteratura postbellica: l’orrore delle periferie, che in romanzi come
Revolutionary Road di Yates, È successo qualcosa di Heller e nella serie di
Coniglio di Updike ha finito per rappresentare tutto ciò che reprime e recinta la
vera natura dell’uomo. Col suo egocentrismo, la fregola costante e l’alternarsi di
crudeltà e pentimento, con la sua ansia tribolante, Tony era, al di là del Prozac e
di un paio di omicidi, l’erede diretto di Harry «Coniglio» Angstrom di Updike.
In altre parole, l’americano medio. (Ma era anche una versione perversa di un
altro archetipo, il «papà televisivo»: come ha detto Chase, «era Papà ha
ragione… su come far fuori la gente».)
Dalla combinazione di queste due tradizioni era uscito un ibrido molto
moderno e riconoscibile: un uomo vecchio stampo – robusto, poderoso, che
prende ciò che vuole e rappresenta quello che sia gli uomini che le donne
vorrebbero in qualche modo ritrovare – in un mondo post-femminista. Il Tommy
Gavin di Rescue Me e il Vic Mackey di The Shield erano due versioni della
stessa cosa: uomini che facevano i lavori più virili – un pompiere e un poliziotto
– smontati dalle donne nell’istante in cui mettevano via l’uniforme. Allo stesso
modo Don Draper viene spazzato via, quasi sradicato, dal sovvertimento dei
ruoli e delle ambizioni di genere.
«Tony Soprano ha tutto il potere del mondo, ma viene castrato dalla madre
e dalla moglie», ha detto Peter Liguori, executive di Fx e in seguito presidente di
Fox Broadcasting. «Gli uomini guardano la serie e pensano: “Mi piacerebbe fare
il boss, avere tutto questo potere, telefonare alla gente e dare ordini”. Ma anche:
“Questo qui è come me, perché anche se per la maggior parte del tempo non mi
faccio piegare da nessuno, poi torno a casa e divento un agnellino”».
Per tutte queste ragioni, Tony incarna perfettamente quel tipo di
personaggio che per anni la gente ha preferito incontrare al cinema o al massimo
sulle pagine di un libro, ma al quale non ha mai permesso di apparire sullo
schermo domestico. Ma allora, cos’è cambiato?
In parte, verso la fine degli anni Novanta, ha cominciato a diventare labile il
confine tra l’arte da fruire fuori e dentro casa, grazie alla tv via cavo, ai
videogame, al videonoleggio e a internet, pur nella sua fase nascente. Questo
processo ha subito una forte accelerazione nell’arco dei dieci anni successivi,
fino al punto che per i bambini che hanno cominciato a guardare video nel 2012
non esiste più nessuna differenza sostanziale tra «film», «tv», «YouTube»,
«podcast» e così via.
Allo stesso tempo, i risultati commerciali hanno rivelato che forse a essere
avversi ai personaggi difficili erano gli inserzionisti e non gli spettatori – un
ritorno al tempo in cui gli inserzionisti producevano e sponsorizzavano i propri
spettacoli e potevano permettersi di esercitare una certa pressione censoria: in
generale, significava evitare tutto ciò che potesse minare i sentimenti positivi e
la predisposizione consumistica che le interruzioni pubblicitarie dovevano
instillare negli spettatori.
Quelli di Hbo, ovviamente, non dovevano preoccuparsi di questo tipo di
ingerenze da parte degli sponsor. Il loro unico interesse era comunicare il
messaggio che nessun individuo culturalmente consapevole poteva rinunciare
all’abbonamento, nemmeno se guardava la tv soltanto un’ora la settimana. E le
basic cable si rimisero presto al passo, per ragioni più simili di quanto non
sembrasse di primo acchito. La pubblicità, per la quale gli indici di ascolto sono
molto importanti, è soltanto uno degli introiti che permettono la sopravvivenza
di una basic cable tv. Gli altri derivano dalle carriage fee, ovvero ciò che gli
operatori cable (Time Warner, Cablevision, Cox) pagano per il diritto di
includere un canale nei loro pacchetti via cavo. E anche quando il numero degli
operatori aumentò, e ci si ritrovò con migliaia di canali, il gran numero di
emittenti che combattevano per ricavarsi il proprio spazio diede vita a una paura
più assillante di quella per i bassi indici d’ascolto: quella di essere abbandonate
dagli spettatori e di sparire nel nulla.
John Landgraf, diventato presidente di Fx Entertainment nel 2004, ha
spiegato perché è importante programmare serie originali come The Shield e
Rescue Me: «C’è un numero considerevole di spettatori, tutti insieme saranno
dieci milioni [molti di più degli spettatori specifici di qualsiasi programma di
Fx], che sarebbe molto scocciato se non riuscisse a guardare Fx. Cambierebbero
fornitori del servizio via cavo o inveirebbero contro quello attuale. Non credo
che succederebbe la stessa cosa se ci limitassimo a proporre le repliche di Due
uomini e mezzo e una pur eccellente selezione di film di Hollywood».
Insieme al successo arriva anche la fidelizzazione dello spettatore verso il
marchio, grazie alla quale gli altri canali di un’azienda possono essere «trainati»
da quello più famoso. Così, per esempio, Amc Networks (ex Rainbow Media,
rinominata così dopo il successo della programmazione originale del suo canale
principale Amc) poteva costringere un operatore via cavo a inserire nel suo
pacchetto anche Ifc, Sundance Channel e We Tv se voleva trasmettere Mad Men
e Breaking Bad. E quando il fornitore satellitare Dish Network si rifiutò di farlo,
Amc Networks era ormai in grado di scatenare una vera e propria guerra, a
livello di pubbliche relazioni, facendo appello direttamente agli abbonati.
Al contempo, erano ormai lontani i tempi in cui una serie di Stephen J.
Cannell poteva essere cancellata perché raggiungeva soltanto un terzo del
pubblico totale (Black Sheep Squadron, nel 1978). Il nuovo panorama era
costituito da un certo numero di nicchie, che potevano ritagliarsi più facilmente
un pubblico specifico. Per fare un parallelo nell’ambito dei magazine, si possono
prendere in analisi le differenze tra il New Yorker e Parade: il primo ha trenta
milioni di abbonati in meno del secondo, ma raggiunge quel tipo di lettore che fa
gola agli inserzionisti più redditizi.
Senza dubbio, c’è un dato di fatto che mette d’accordo queste due
coordinate: una serie ha bisogno di spettatori. Ma per tutte le ragioni già
elencate, gli indici d’ascolto hanno smesso di essere il più sacro dei metri
valutativi della tv. Sono stati rimpiazzati da qualcosa di meno quantificabile:
l’identità del brand, il riscontro della critica, il passaparola e così via. David
Milch, che ha creato un archetipo dell’uomo difficile, il detective Andy
Sipowicz di NYPD, approfondito poi in Deadwood, ha visto in questo
cambiamento un’apertura radicale delle possibilità creative.
«Nei primi venticinque anni di vita della tv, gli spot erano la Chiesa: non
potevi dire nulla che offendesse gli sponsor. Anzi, avevi l’obbligo di sottolineare
e rispettare certi valori». Ma l’arrivo delle cable ha eliminato questa costrizione,
creando un mondo capace di esplorare «l’antiversione di qualsiasi forma», un
posto in cui «la Storia» era libera di «raccontarsi a modo proprio, libera da
aspettative preesistenti». «Tutte le convenzioni sono state svuotate e si sono
rivelate sterili», ha spiegato Milch. «La verità è che le aspettative esistono
proprio per essere disilluse».

E così sono arrivati gli antieroi. È stato chiaro che il decennio a venire sarebbe
stato propizio per questo tipo di personaggi già molto tempo prima che The Wire
raccontasse «un’America in guerra con se stessa su ogni piano» o che The Shield
incarnasse per un’intera stagione un’allegoria losangelina della guerra in Iraq. Ai
tempi dell’esordio dei Soprano in tv l’America aveva già cominciato a diventare
un paese dolorosamente spezzato in due, come sarebbe stato chiaro durante le
elezioni presidenziali del 2000. Dopo le elezioni, gli americani che avevano
votato per chi aveva perso erano dovuti scendere a compromessi con la Bestia
che si annidava nel loro corpo politico e – nel corso di un decennio funestato da
due guerre, da prigioni segrete, dallo scandalo delle torture e da cose simili –
anche con ciò che veniva compiuto in nome loro.
Questa fetta di elettorato corrispondeva per sommi capi agli spettatori di
reti come Amc, Fx e Hbo: progressisti, colti, democratici. E ora la Terza Età
dell’Oro, presentava repubblicani dal volto umano: poliziotti, pompieri,
mormoni, persino un Don Draper a favore di Nixon e, crimine dei crimini, un
Jimmy McNulty che si astiene dal voto. Si trattava pur sempre di una working
class, ma molto diversa da quella mostrata da Pappa e ciccia, che mirava a un
pubblico vasto che si immedesimasse nei problemi economici della famiglia, o
da Arcibaldo (All in the Family), che invece invitava entrambe le parti a ridere
l’una dell’altra. Era questa la destra in ascesa proposta alla sinistra disillusa,
come per rassicurarla che chi era al potere aveva comunque un volto umano.
«Una serie come I Soprano risulta rassicurante perché parte dal tacito
assunto che persino il più abominevole degli individui è tormentato dalle nostre
stesse ansie quotidiane», ha detto Craig Wright, tra gli sceneggiatori di Six Feet
Under e altre serie. «Quest’assunto è sempre stato ribadito dai periodi in cui la
destra è al potere e la sinistra muove le sue critiche attraverso l’arte. Ma la cosa
divertente è che queste critiche servono a mascherare, o ad alimentare,
un’impotente erotizzazione del potere della destra. La verità è che la gente è
attratta dai Big Daddy, per quanto sostenga di odiarli».
E questo vale sicuramente per le donne che trovavano in Tony Soprano un
insospettabile sex symbol, ma anche per gli uomini, spesso altrettanto ammaliati.
La possibilità di realizzare i propri sogni è sempre stata la perversa attrattiva dei
gangster movie, l’invidia dello spettatore per una vita al di là delle convenzioni,
mescolata al desiderio che il criminale venisse punito per le stesse trasgressioni
che in qualche modo ci intrigano. E lo stesso succede ai personaggi maschili dei
Soprano che vengono attratti dal carisma di Tony con conseguenze disastrose.
(Davey Scatino perde il suo negozio di articoli sportivi dopo aver partecipato a
un tavolo da poker con Tony, e Artie Bucco, estraneo alla mala ma a essa vicino
più di chiunque altro, subisce una serie interminabile di dolorose umiliazioni.) E
lo stesso vale per gli spettatori, sui quali una vita di furti, omicidi e promiscuità
esercita un appeal innegabile, per quanto conflittuale.

Ma questo vale anche per gli stessi creatori delle serie tv. Non dovrebbe
sorprendere che il lavoro dello showrunner – che ha il potere di dar vita a un
mondo finzionale, di spostarne i personaggi da una parte all’altra e di far
commettere loro atti indicibili – attragga uomini non del tutto estranei agli istinti
più primitivi dei personaggi da essi creati.
David Chase l’aveva sicuramente capito. «Quando guardo un film sulla
mafia una parte di me urla: “Dai, spaccate tutto, bastardi!”», ha spiegato. Ma
ancora più significativo è il racconto del giorno in cui Todd Kessler si è ritrovato
da solo con Chase negli uffici della Silvercup. Chase era arrivato in ritardo
all’incontro in cui avrebbero dovuto discutere su come unire le due metà
dell’episodio finale della seconda stagione, «L’ultima tequila», di cui si erano
occupati separatamente. Si sedette distrattamente davanti a Kessler e gli disse
che aveva avuto un’illuminazione.
«Eravamo seduti a una trentina di centimetri l’uno dall’altro», ricorda
Kessler. «“C’è qualcosa di cui vuoi parlare?”, gli chiesi. E lui: “Sì, certo. Vedi,
ho capito che non sarò mai davvero felice… finché non avrò ucciso un uomo”.
Quindi si appoggiò al tavolo e continuò. “Ma non intendo semplicemente
uccidere qualcuno”, disse e, afferrandomi la testa con entrambe le mani,
aggiunse: “Intendo ucciderlo… a mani nude!”»
I due rimasero in silenzio per qualche secondo. Poi Chase ruppe
l’incantesimo: «“Vado a prendere un caffè”, disse. “Tu lo vuoi un caffè?”»

In un certo senso, Chase aveva già fatto ciò di cui sentiva il bisogno. Se c’è stato
un momento che ha segnato l’inizio della nuova tv, è arrivato poche settimane
dopo l’inizio dei Soprano. Nel frattempo il pubblico aveva già cominciato ad
affezionarsi a questo nuovo atipico eroe. È vero che l’avevano visto picchiare un
uomo, organizzare truffe, estorsioni e incendi dolosi, e tradire reiteratamente la
moglie; ma al contempo sembrava che si fosse ritrovato lì, e che non sarebbe
potuta andare diversamente, con una madre degenerata come la sua. Inoltre, se
eri avvezzo alle storie televisive tradizionali, potevi cogliere diversi segnali che
si potesse trattare della parabola di un uomo che si redimerà grazie alla
psicoanalisi e all’amore per la famiglia. D’altronde, già il primo episodio
cominciava con quella che poteva sembrare la visione di un santo prossimo alla
conversione, una visione rivelatrice della bellezza e della vulnerabilità della vita:
un gruppetto di paperelle a mollo nella piscina. Era persino plausibile,
considerata la regia sopra le righe dei primissimi episodi, per non parlare dei
botta e risposta tra Paulie, Silvio e gli altri gangster, che la serie avrebbe finito
per rivelarsi una comedy più che un drama. Lo stesso Chase ha dichiarato,
abbastanza seriamente, di non essere mai stato sicuro al cento per cento sui
confini del genere.
Ma proprio allora, alla quinta settimana, Tony ha strangolato un uomo fino
a ucciderlo. Proprio davanti a noi. In tempo reale. E mentre stava
accompagnando sua figlia a visitare alcune università.
L’episodio, intitolato «Un conto da saldare», inizia in modo tutt’altro che
rivoluzionario. Anzi, la storia prende piede da pretesto innocuo e vecchio quanto
La famiglia Brady. «Dopo essermene rimasto seduto per tre episodi, ho detto:
“Basta, mi sto annoiando! Bisogna portarli fuori città”», ha raccontato Chase.
«“Magari potrebbero fare una vacanza o una cosa simile”. In qualsiasi serie a un
certo punto c’è un episodio dedicato a una vacanza». Chase aveva da poco
accompagnato sua figlia a fare un sopralluogo in varie università, e quindi ebbe
l’idea di far fare la stessa cosa a Tony e Meadow, mandandoli in giro per il
Maine.
Chase ha sempre sostenuto che il suo obiettivo, a prescindere dalle
necessità narrative della trama principale della serie, era quello che ogni episodio
fosse anche un minifilm autoconclusivo. La premessa di «Un conto da saldare»,
era promettente anche prima dell’introduzione del personaggio che avrebbe
spinto Tony all’omicidio. I momenti più intensi e inquietanti dei Soprano sono
quelli in cui la serie abbandona la dimensione ermetica della mala del New
Jersey per concedere allo spettatore uno scorcio del mondo esterno: si pensi al
disorientamento dei due strozzini quando si rendono conto che è inutile chiedere
il racket a una caffetteria di catena, oppure a quando Anthony Junior si ritrova a
casa di una compagna di scuola e capisce cosa vuol dire essere davvero ricchi e
potenti. (The Wire mette in atto lo stesso procedimento con effetti simili, come
quando due giovani spacciatori guidano fino a uscire dalla città e rimangono
stupiti dal fatto che le stazioni radio cambino di regione in regione, ma ancora di
più dal fatto che le loro trasmettano A Prairie Home Companion.)
L’idea di mandare un boss in un territorio sconosciuto, per affrontare il più
importante dei riti di passaggio dei genitori borghesi, è un punto di partenza
eccellente. Nella prima scena dell’episodio, diretto da Allen Coulter (che sarebbe
diventato un regista di riferimento della serie) Tony è immobile, come
un’appariscente statua da giardino, nel cortile antistante un prestigioso edificio
dell’università, mentre nell’aria riecheggiano le campane. (L’edificio, come
quasi qualsiasi altro nei Soprano, si trovava in realtà nel New Jersey, nel campus
della Drew University; per citare un addetto alle location della serie: «Qualsiasi
cosa esista nell’universo conosciuto puoi trovarla anche nel New Jersey».) Il
conflitto tra il ruolo di padre e quello di boss non è mai stato così intenso come
quando Meadow gli chiede, sapendolo già, cosa faccia per vivere. Oppure
quando, poco dopo, i due dimostrano affiatamento, complottando affinché la
madre non scopra che la sera prima Meadow si è ubriacata. Nel frattempo,
Carmela era rimasta a letto con l’influenza, e questo le aveva dato la possibilità
di passare una serata immersa nel vino e nei film di James Ivory in compagnia
del mellifluo e ambiguo Padre Phil. Dopo diversi bicchieri, Carmela ammette,
tra le lacrime, di sapere tutto, e di negare per convenienza il costo morale della
sua vita agiata – una presa di coscienza catartica che, naturalmente, non si
tradurrà in un’azione concreta.
Tutto ciò costituisce un mini-film coinvolgente e appagante, che ci permette
di conoscere più a fondo questi personaggi, e di affezionarci a loro in modo
sempre più ambivalente. Ma l’evento cardine che definisce la puntata supera tutti
gli altri in termini di drammaticità. È nato da un’idea di Frank Renzulli, che
aveva suggerito, nella writers’ room, che Tony si imbattesse in un ex malavitoso
inserito nel programma di protezione dei testimoni. Chase si alzò in piedi e uscì
fuori dalla stanza, e si andò a chiudere nel suo ufficio. Il mattino dopo arrivò con
le diciotto scene della storia, descritte nel dettaglio: in una stazione di benzina,
Tony crede di aver visto Fabian «Febby» Petrulio, un ex compare che ha
abbandonato la Famiglia dopo essere stato arrestato per traffico di eroina,
riferimento realistico a uno dei principali fenomeni che avevano contribuito
all’indebolimento della mafia. Dopo una chiacchierata importante con Meadow,
e prima di accompagnarla a un colloquio al Colby College, Tony verifica
l’identità del traditore che ha «cantato», lo segue e infine lo strangola.
Nell’arco di un paio d’anni, l’assunto per il quale il protagonista di una
serie tv non poteva uccidere qualcuno sarebbe diventato una restrizione obsoleta,
almeno quanto il divieto di dormire insieme o di usare la parola incinta alcune
generazioni prima. Ma in «Un conto da saldare» la cosa più scioccante non è la
morte in sé, quanto l’evidente soddisfazione provata da Tony nel portare a
termine il suo compito. Tony non vive alcun conflitto interiore, nemmeno
quando scopre che Petrulio, nascosto dietro il nome fittizio di «Fred Peters», si è
rifatto una famiglia e ha una figlia anche lui, né è disincentivato dalla presenza
di Meadow, al di là delle difficoltà che questa impone. Né, ancora, viene
ventilata l’ipotesi che Tony trarrà vantaggi o ulteriore prestigio dall’eliminazione
di un traditore; e infatti Christopher (che avevamo già visto mentre faceva a
pezzi un cadavere sul retro di Satriale’s) prega Tony affinché gli permetta di fare
un salto lì e sbrigare lui la faccenda. Si tratta semplicemente di un imperativo del
mondo di Tony: i traditori vanno eliminati. Almeno nella storia originale di
Chase, non c’è nessun dato che possa permettere agli spettatori di razionalizzare
e giustificare ciò che hanno visto, ovvero Tony che digrigna, sputacchia e freme
mentre strangola Petrulio con un cavo, recidendogli la carotide, ferendosi alle
mani e ignorando Petrulio che lo supplica di risparmiarlo. La scena procede
implacabile per un minuto e sessanta secondi.
Nella mitologia dei Soprano, che esalta sia le ambizioni autoriali del suo
creatore che l’afflato da produttori illuminati degli executive di Hbo, si narra che
solo in due occasioni il network abbia richiesto modifiche. Preso alla lettera ciò
suona inverosimile, ma pare sia vero che solo due volte il canale sollevò
obiezioni su questioni sostanziali, e in entrambi i casi Chase ebbe la meglio. La
prima obiezione riguardava il titolo della serie, che quelli di Hbo avevano
trovato disorientante («Cos’è, una serie sui cantanti d’opera?», pensò Jamie-
Lynn Sigler quando fu contattata per il suo provino), tanto da proporre una serie
di alternative, perlopiù variazioni sul tema preferito di Chris Albrecht: il buffo e
ambivalente L’uomo di famiglia. Ma alla fine il titolo comprovò ancora una
volta la lezione dei Beatles, di Amazon e di altri: che il nome più strambo e
meno attinente può rivelarsi perfetto e imprescindibile se legato a un fenomeno
culturale. Non ci volle molto prima che una ricerca della parola soprano su
Google desse centinaia di risultati riguardanti la serie prima di qualsiasi
informazione su una tradizione musicale secolare.
La seconda delle due leggendarie obiezioni riguardava «Un conto da
saldare». Nella testa di Chase, l’omicidio di Petrulio non doveva rappresentare
una grande svolta narrativa. Proprio come Tony, Chase pensava che fosse
semplicemente una cosa che andava fatta, una delle ovvie implicazioni del
mondo in cui vivevano i suoi personaggi. Quando mandò la sceneggiatura a Hbo
Chase sapeva che avrebbe generato qualche discussione, ma non era preparato ai
toni animati della telefonata che ricevette da Albrecht in persona.
«Hai creato uno dei personaggi televisivi più appassionanti degli ultimi
vent’anni e adesso vuoi rovinare tutto al quinto episodio?», urlò Albrecht.
«Che vuoi dire?», gli chiese Chase, in pace con se stesso.
«Tony ammazza quel tizio a mani nude! Perderemo degli spettatori!»
«Chris, mi dispiace, ma devo dirti la verità: non sono per niente d’accordo»,
gli rispose Chase. «Penso che gli ascolti caleranno se Tony non lo uccide».
Secondo Chase gli spettatori avevano capito cosa significasse essere un traditore
nel mondo di Tony, e se Tony l’avesse lasciato vivo, si sarebbero chiesti: «Ma
che razza di gangster è? Un gangster senza spessore!»
La discussione, però, andò avanti. Chase suggerì di accantonare l’episodio
o di farlo slittare. Albrecht bestemmiò. «Dopo tutto quello che abbiamo speso
dobbiamo mettere l’episodio in archivio? Voglio dire: magari, se scoprissimo
che questo tizio che Tony ha ucciso era un gran bastardo…» Ma Chase obiettò:
«È un traditore! Basta e avanza!»
Alla fine, Chase vinse la guerra, trascinando con sé Albrecht (che in seguito
avrebbe felicemente ammesso di aver avuto torto) e tutta la storia della tv. Ma
con una concessione che quasi gli costò la battaglia: per andare incontro al punto
di vista di Hbo, dovette inserire una scena che rivelava non solo che Petrulio
aveva ripreso a spacciare, ma che aveva anche provato ad assoldare una coppia
di tossici affinché facessero fuori Tony e Meadow: non è un caso se quella scena
risulta falsa, come fosse un pezzo di televisione «convenzionale».
«Dopodiché abbiamo parlato di soldi, mi pare. Cose sul budget. Albrecht è
stato molto ragionevole», ricorda Chase. «Non avevo mai avuto una
conversazione di quel tipo con un executive, nella quale a conti fatti parlate delle
stesse cose, e lui non ti dice tipo: “Se lui è un gangster, magari, potrebbe avere
una sorella su una sedia a rotelle, o una cosa del genere?” Dicevo sempre, per
scherzo, che se I Soprano fosse stata trasmessa da un network Tony avrebbe
finito per collaborare con i federali nella guerra contro il terrorismo. Non avevo
mai avuto un dialogo nel quale, nove volte su dieci, io e l’executive avevamo gli
stessi obiettivi».
Della scena aggiunta, invece, Chase ha detto: «Non credo che sia stato un
compromesso orribile, ma è stato comunque un compromesso. E preferirei non
averla mai inserita».

«Un conto da saldare», ha un finale piuttosto comico. Ottimo esempio di come


funzioni una writers’ room, l’episodio è frutto di un lavoro collettivo: Renzulli
ha proposto l’idea del traditore, Chase ha scritto la storia principale e il resto
degli sceneggiatori ha lavorato alla storia secondaria, quella di Carmela e Padre
Phil. Eppure il caso ha voluto che la prima bozza della sceneggiatura fosse
accreditata a James Manos. Dal canto suo, Manos era un personaggio curioso, un
fumatore incallito con tendenze agorafobiche. «Ho una paura irrazionale di
rimanere stritolato in mezzo alla folla», ha spiegato. Questa paura gli ha reso
sfiancante la partecipazione alla serata degli Emmy, che già di per sé è un evento
stressante. A questo si aggiunge il fatto che ai tempi Manos era sposato con la
seconda moglie Hilda Stark, che molte settimane prima aveva vinto un Emmy
per il production design del film tv di Hbo intitolato Rat Pack – Da Hollywood a
Washington. «Avevamo un rapporto molto competitivo», ha raccontato Manos.
«Sapevo che se non avessi vinto sarebbe stato un periodaccio, a casa. […] Alla
serata degli Emmy ero circondato da tutte queste persone famose, e mi ha messo
molta ansia», ha continuato. «Pensavo di avere tutto il tempo per andare fuori a
prendere un po’ d’aria, per fumare una sigaretta e calmarmi. E così sono uscito.
Ma poi ho incontrato qualcuno, e poi qualcun altro, e mi sono messo a parlare, e
ricordo che a un certo punto mi è suonato il cellulare e che era mia madre, da
Brooklyn, che stava guardando la serata in diretta e mi ha chiesto: “Ma dove sei
finito?”»
«Un conto da saldare» aveva vinto l’Emmy per la migliore sceneggiatura di
una serie drammatica. Chase, sul palco da solo, aveva chiesto: «Dov’è finito
Manos? Era seduto accanto a me!»
Anche se non l’ha ritirato sul palco, il premio gli è stato di buon auspicio,
tant’è che Manos ha poi scritto The Shield e in seguito creato la puntata pilota di
Dexter, sul set del quale ha conosciuto la terza moglie, l’attrice Lauren Vélez.
Ma i suoi ricordi più importanti degli Emmy del 1999 riguardano un produttore
che gli chiedeva dove diavolo fosse finito e il momento in cui è stata scattata la
foto di gruppo dei vincitori e Manos si trovava accanto a Helen Mirren:
guardandola bene, notò un rivolo di sangue sul fianco dell’attrice, ferita dalle ali
affilate della statuetta degli Emmy. «Pensai che fosse una gran metafora», ha
detto Manos.

Agli scrittori non piace troppo congratularsi con gli altri scrittori, nonostante
passino una gran mole di tempo a farlo – nei blurb, nei discorsi introduttivi ai
reading e così via. Il fenomeno è certo diffuso in tutti gli ambiti della scrittura,
ma nel mondo di Hollywood, in cui il successo può rivelarsi un gioco a somma
zero (c’è un limite al numero di puntate pilota che, in una data stagione, possono
trasformarsi in una serie), le cose non vanno certo meglio che altrove. Di
conseguenza, quando una sceneggiatura riceve una valanga di lodi da altri
sceneggiatori, si possono ipotizzare due cose: 1) che sia incredibilmente buona;
2) che apporti qualcosa di buono al lavoro degli altri sceneggiatori.
Era già successo con la prima puntata di Hill Street giorno e notte, e il
fenomeno si è ripetuto con I Soprano, soprattutto dopo che «Un conto da
saldare» è andato in onda. Uno dei tanti professionisti della tv che ne rimase
subito colpito fu il quarantenne Alan Ball, un autore-producer diventato
sceneggiatore. «Mi sono sentito come se stessi guardando un film degli anni
Settanta, di quelli che ti dicevano: “Hai presente quell’idea da cartone animato
per la quale bene e male sono due cose distinte? Bene, scordatela! Adesso vedrai
com’è la realtà”», ha detto Ball. «La prova degli attori era sorprendente. E la
sceneggiatura spettacolare. Ma la cosa più entusiasmante era la complessità
morale, la complessità dei personaggi e dei loro dilemmi etici».
Ball, come Chase, era un veterano della tv tradizionale. Strappato via dalla
sua carriera di drammaturgo di discreto successo a New York, si era ritrovato a
sceneggiare due sitcom costruite intorno a due comedian donne: Grace Under
Fire, con Brett Butler, e Cybill, con Cybill Shepherd. Come Chase, era
terribilmente autocritico sulla direzione presa dalla sua carriera, a prescindere dai
picchi di successo. Sia la Butler che la Shepherd avevano un carattere
ingombrante e imprevedibile: la Shepherd poteva avere una crisi nel pieno di una
stagione e licenziare metà degli sceneggiatori, dispensando promozioni sul
campo ai superstiti. Nell’arco di un anno Ball era salito di grado fino a diventare
head writer. «Era come far parte della corte di una regina impazzita», ha
raccontato. «Tutto l’ambiente era tossico. La gente era terrorizzata. Ricordo di
aver pensato: “Se farò mai una serie tutta mia, non mi comporterò mai in questo
modo”».
Ball riversò tutto il suo disincanto e le sue ambizioni nella sceneggiatura del
film American Beauty, in cui Kevin Spacey interpreta un redattore frustrato e
annoiato, intrappolato in un matrimonio senza amore e infatuato dell’amica
cheerleader della figlia. American Beauty riprendeva la tradizione della
«periferia sinonimo di morte» (qualcuno potrebbe dire che lo facesse fin troppo)
e riuscì a toccare i tasti giusti, facendo guadagnare 130 milioni di dollari al suo
studio, DreamWorks, e vincendo cinque premi Oscar: miglior film, miglior
regia, miglior attore protagonista, migliore fotografia e migliore sceneggiatura
originale, quella di Ball. Poco dopo l’uscita del film Ball ricevette una telefonata
di Carolyn Strauss.
Dieci anni dopo, la Strauss ha negato che ai tempi del suo incontro con
Ball, nell’ottobre del 1999, lei e Hbo vivessero nell’ansia di creare il primo
drama dal debutto dei Soprano: «Stavano tutti lì a chiedersi: “Quale sarà la
prossima I Soprano?” Ma noi no, per niente, per noi era solo una nuova serie»,
ha spiegato.
Si fatica a crederle. In un colpo solo, I Soprano aveva strappato Hbo dal suo
comodo rifugio e l’aveva catapultata sotto i riflettori. L’azienda, inoltre, era
diventata enormemente più redditizia grazie all’aumento degli abbonati: nel
2000, Hbo incassava quasi quanto i sei network principali messi insieme. E
poiché la società capogruppo di Hbo, Time Warner, stava per completare la sua
sventurata acquisizione da parte di Aol, veniva esercitata una notevole pressione
affinché i numeri restassero così alti.
Ma il timore principale era che questo successo potesse ripercuotersi sulla
creatività. La stessa Strauss aveva detto: «Non hai molto da temere, finché non
cominci a vincere qualche Emmy». E nel settembre del 1999 Hbo ne vinse più di
chiunque altro, tra i quali quello per la sceneggiatura di «Un conto da saldare» e
quello per la miglior attrice protagonista di una serie drammatica, andato a Edie
Falco. (Il premio per la migliore serie drammatica andò invece a The Practice –
Professione avvocati e quello per il miglior attore protagonista a Dennis Franz,
per NYPD.)
Allo stesso tempo, era presto per capire se il successo dei Soprano non era
soltanto un colpo di fortuna, e se la libertà creativa e l’integrità artistica offerte
da Hbo (a fronte di investimenti e pubblico più contenuti) fossero di per sé
sufficienti ad attirare quel tipo di artisti di cui aveva bisogno per sfondare.
Dopotutto, continuava a trattarsi soltanto di televisione. Scott Sassa, presidente
di Nbc West Coast, si sarebbe presto pentito di aver sentenziato, in un’intervista
sul New Yorker, che i network tradizionali avrebbero sempre detenuto il
monopolio dei veri talenti («Se sei un ottimo sceneggiatore, non ti basta essere il
nano più alto in una rete via cavo»), ma fino a quel momento in molti avrebbero
detto la stessa cosa.
E tutto ciò doveva essere chiaro nella testa della Strauss quando incontrò
Ball. Fresco dell’enorme successo di American Beauty, Ball corrispondeva
esattamente a quel tipo di sceneggiatore di cui parlava Sassa: uno che, se avesse
messo da parte la legittimazione artistica garantita dal cinema, probabilmente
sarebbe andato a lavorare per chi pagava di più. Ma soprattutto, l’idea della
Strauss non era una di quelle che ti fanno fare carriera: aveva da poco guardato Il
caro estinto (1965), tratto dall’omonimo romanzo di Evelyn Waugh, una cinica
satira della cultura americana vista attraverso la sua industria funeraria, e aveva
deciso di voler fare una serie che parlasse della morte.
La Strauss immaginò una serie incentrata sull’attività di un’impresa funebre
a conduzione familiare. «Mi piaceva l’idea e sapevo che Alan aveva la mano
giusta per scrivere una cosa del genere», ha raccontato. «Ma, si sa, uno ha un
milione di idee e nessuna va mai in porto. E intendo proprio mai». Il pranzo
andò bene, ma presto lei smise di pensare a quel progetto.
Grazie a una perfetta convergenza di circostanze personali e professionali,
quell’idea non avrebbe potuto trovare un ospite migliore nel quale incubare. Ball
era ancora nel pieno di un contratto di tre anni con la casa di produzione di Bob
Greenblatt e David Janollari. «Non volevo fare la parte di quello che dice: “Ehi,
io ho fatto questo film, quindi non rispetterò i patti”. Sapevo di dover fare
qualcosa per giustificare il mio stipendio», ha raccontato. «Ma nel frattempo la
gente aveva preso a telefonarmi e a propormi idee del tipo “Prendiamo un
comico mediocre e un altro comico mediocre e gli facciamo scoprire che sono
gemelli separati alla nascita!”, oppure “Il marito è morto, ma si reincarna nel
cane della moglie!” E io pensavo: “Per favore, che qualcuno mi spari”».
Quel mese debuttò una sitcom scritta da Ball, Oh, Grow Up, che parlava di
tre ex compagni di università che vivono insieme e devono affrontare diversi
problemi legati alla fine dell’adolescenza. I personaggi includevano quei «tipi»
che sarebbero diventati familiari agli spettatori delle serie successive scritte da
Ball: il ragazzo col complesso di Peter Pan, il gay che fa coming out in età
adulta, la ragazzina precoce. Ma il processo di approvazione della serie, come ha
raccontato lo stesso Ball, fu la parodia della classica situazione in cui la rete
cerca ottusamente di interferire. Un executive gli disse che la serie gli piaceva in
tutto e per tutto, ma che forse sarebbe stato meglio ambientarla in periferia
invece che in città e che, soprattutto, sarebbe stato meglio rendere etero il
personaggio gay. E quando Ball cercò di dare consigli sul cast un altro executive
lo fulminò con lo sguardo. «Capii che non ci sarebbe stato dialogo», racconta
Ball. Il risultato rispecchiò le difficoltà della realizzazione. Oh, Grow Up non
trovò mai la sua voce né il suo pubblico, e a dicembre Abc lo cancellò dopo
undici episodi, senza trasmettere gli ultimi due.
Quel Natale, abbastanza depresso, Ball si ritirò nella casa in cui era
cresciuto, a Marietta, in Georgia. Qui ebbe l’impressione di essere circondato
dalla morte. Ball era stato il più piccolo di quattro figli. Suo padre, ispettore del
controllo qualità in una fabbrica di aeroplani nella vicina Lockheed e fumatore
da tre pacchetti al giorno, era morto alcuni anni prima. Ma quello non era stato il
primo lutto in famiglia. Quando Alan aveva tredici anni, sua sorella Mary Ann lo
stava accompagnando alle lezioni di piano a bordo della sua Ford Pinto. Quel
giorno Mary Ann compiva ventidue anni. In un incrocio complesso, tra una
strada a quattro corsie con tanto di uscita sopraelevata, un’altra auto si schiantò
contro lo sportello di Mary Ann, uccidendola, mentre Alan se la cavò con
un’escoriazione alla gamba.
L’incidente fu un duro colpo per la famiglia. La madre cadde in depressione
e per un certo periodo rimase ricoverata. Suo padre, già introverso, si chiuse
ancora di più. Nessuno parlò di terapie per l’elaborazione del lutto. Anzi, «venne
il prete e non fece altro che parlare di Gesù». Rimasto solo in quella casa pregna
di dolore, Ball finì per sentirsi invisibile e circondato da fantasmi.
Decenni dopo, quell’incidente continuava a manifestare i suoi strascichi
sotto forma di attacchi di stress post-traumatico. Questi attacchi erano scatenati
dai forti cambiamenti e dalle esperienze di perdita, e la cancellazione di Oh,
Grow Up si prestò perfettamente a generarne uno. «Angoscia. Un’angoscia
tremenda e tanta ansia», così lo descrive Ball. «Mi sentivo come se niente avesse
più senso, come se non ci fosse uno scopo. Il mondo diventava estraneo e
irriconoscibile. Mi sembrava tutto insensato».
E quei sentimenti furono soltanto amplificati dagli eventi surreali della vita,
nel momento in cui American Beauty diventò un successo. Ball visse quello che
per la maggior parte degli sceneggiatori sarebbe stato un sogno come se fosse
un’esperienza felliniana e grottesca. «All’improvviso mi sono ritrovato a fianco
di Brad Pitt davanti agli orinatoi. O sul red carpet con Charlize Theron che si
volta e mi chiede: “Mi dici se il mascara è a posto?” Oppure davanti a Joan
Rivers, in carne e ossa, lì mi sono davvero spaventato. All’improvviso sei il
migliore amico di tutti. Ma poi danno di matto. È già tutto abbastanza folle senza
bisogno di rivivere contemporaneamente l’esperienza più traumatica della tua
vita». Diversamente da James Manos, Ball è riuscito a rimanere seduto per tutta
la cerimonia grazie a un aiutino chimico: mentre saliva sul palco per ritirare il
suo premio aveva una fiaschetta nella tasca dello smoking.
E adesso era tornato nella casa in cui la sua condizione di stress perenne
aveva avuto inizio, e dormiva persino nel vecchio letto di sua sorella, poiché la
sua stanza era stata trasformata in uno studio. Cominciò a riflettere intensamente
sull’idea della Strauss. Lesse il feroce Il sistema di morte americano di Jessica
Mitford e The Undertaking: Life Studies from the Dismal Trade, una raccolta di
saggi del poeta e impresario funebre Thomas Lynch. In poco tempo cominciò a
prendere forma l’idea per realizzare una serie sul tema.
Considerata l’imprevedibilità dell’industria dell’intrattenimento, un autore
della sua statura non avrebbe mai scritto un soggetto senza contratto. Non poteva
nemmeno sapere se la Strauss era ancora interessata. Ma in poco tempo Ball
diventò ossessionato dalla sua idea e la portò avanti, facendo quella che
chiamava «una mossa preventiva». In poche settimane aveva scritto la
sceneggiatura della puntata pilota di Six Feet Under. Bob Greenblatt la inviò alla
Strauss il giorno dopo che fu annunciata la nomination di Ball agli Oscar.
Diversamente da com’era andata a Chase, che aveva dovuto aspettare a lungo,
Albrecht e la Strauss comunicarono la loro intenzione di comprare il progetto
pochi giorni dopo. Avvalendosi del potere contrattuale appena conquistato, Ball
chiese che gli fosse subito commissionata l’intera serie.
«I precedenti giocavano a nostro favore», ha detto Alan Paul, veterano della
tv e del cinema indipendenti che, nel ruolo di executive producer, avrebbe
dovuto assistere Ball, che aveva poca esperienza sia con il formato delle puntate
da un’ora sia con la tecnica della single-camera. «Dopo I Soprano e Sex and the
City Hbo aveva messo da parte un bel gruzzolo, e poteva permettersi di investire
senza preoccuparsi dei profitti immediati».
Se la leggenda vuole che Chase avesse ricevuto solo due appunti per I
Soprano, sembra che per il pilot di Six Feet Under Ball ricevette da Hbo una sola
obiezione: «I personaggi ci piacciono moltissimo. La storia è ottima. Ma
nell’insieme sembra che manchi l’azzardo. Non possiamo renderla un po’ più
malata?» Nel terzo episodio, Claire ruba il piede di un cadavere e lo mette
nell’armadietto di un ragazzo che l’ha respinta. Obiezione accolta.
La serie era ambientata in una malconcia casa d’epoca/agenzia funebre
appartenente alla famiglia Fisher e ubicata in una zona non troppo elegante di
Los Angeles. (La casa usata per gli esterni si trova tra la Venticinquesima Strada
Ovest e Arlington Avenue, nel quartiere West Adams.) Inizialmente Ball
immaginava che una serie sulla morte dovesse essere ambientata in un qualche
luogo desolato del New England, ma, come Waugh, si era reso conto che Los
Angeles si sarebbe prestata molto meglio alla satira e all’approfondimento
emotivo. Quella città, ha detto Ball, «è la capitale della negazione della morte».
Nei primi minuti del pilot, che si svolge durante le vacanze di Natale, il
capofamiglia dei Fisher, Nathaniel, muore in un incidente stradale: un pullman si
schianta sulla fiancata del suo carro funebre, esattamente come aveva fatto l’auto
che aveva preso in pieno la Pinto di Mary Ann. Questa «morte della settimana»
diventerà un elemento strutturale della serie, sia in quanto motore degli eventi (i
corpi che entrano ed escono dalla Fisher & Sons portano con sé le loro storie),
sia come crudele esplicitazione del messaggio finale della serie: può succedere –
succederà – a chiunque, in qualsiasi momento.
Il resto della famiglia Fisher era composto da: Nate, il figlio maggiore
tornato a casa per Natale (che gestisce un negozio di alimenti biologici a
Seattle); l’impettito fratello minore, gay non dichiarato, David; la sorella liceale,
Claire, che passa tutta la puntata a parlare della morte del padre mentre è in botta
da anfetamine; e la madre, Ruth, improvvisamente costretta a riemergere da anni
di repressione domestica. L’attore Richard Jenkins, che interpretava Nathaniel,
scoprì con gioia che «morto» non significa sempre «morto», almeno non nella
Terza Età dell’Oro, dove fantasmi e flashback sono comuni quanto
strizzacervelli e parolacce.

Il protagonista principale della serie, nonché quello più vicino al pubblico, era
Nate, interpretato da Peter Krause; nella writers’ room il personaggio veniva
chiamato «Marilyn Munster», l’unico normale in una casa di freak. Anche se le
trasgressioni di Nate erano meno eclatanti di quelle di Tony, Six Feet Under,
proprio come I Soprano, non proponeva una moralità netta, né la prospettiva di
catarsi convenzionali. Nate è un protagonista accattivante, ma finisce per
deludere il pubblico, e anche se stesso. I suoi difetti, le sue paure, i suoi istinti
meno condivisibili: tutto ciò ricorre inesorabilmente sotto forma di una
condizione mentale che, alla fine, sarà la causa indiretta della sua morte. La sua
relazione con Brenda Chenowith, irascibile ex bambina prodigio, era
fondamentalmente «il rapporto tra un narcisista e una personalità borderline», ha
detto Ball, molto distante da quello di Ross e Rachel in Friends.
Anche il personaggio di Brenda era piuttosto respingente, anche prima che
intraprendesse il suo DSJ, l’acronimo col quale nella writers’ room si intendeva il
dark sexual journey («oscura esplorazione sessuale»). L’attrice Rachel Griffiths
era a casa sua in Australia quando ricevette la sceneggiatura dal suo agente, via
fax. Rimase in piedi davanti al fax, divorando il testo man mano che arrivava.
Hbo non le avrebbe pagato un biglietto di prima classe affinché volasse a Los
Angeles per il provino, ma la Griffiths si era a tal punto innamorata del
personaggio che propose un compromesso: avrebbe pagato lei il biglietto, a patto
che le fosse rimborsato se otteneva il ruolo. «Prese l’aereo, arrivò da noi e
dimostrò di aver capito appieno il personaggio», ricorda Poul.
Ma le sottotrame più articolate erano quelle che riguardavano David e Ruth.
I loro percorsi paralleli – che condurranno lui al coming out e lei fuori dalla
schiavitù domestica – erano affrontati con un ritmo perfetto e nel minimo
dettaglio. Entrambe le storie attingevano dall’esperienza personale di Ball, che
non aveva trovato il coraggio di fare coming out prima dei trentatré anni e che
aveva osservato la madre rifiorire dopo la morte del padre, mentre il resto della
famiglia la guardava allarmata. Ed entrambe le storie sono esempi perfetti del
livello di raffinatezza, approfondimento psicologico ed empatia che uno
storytelling di tredici ore può offrire.
Ball conserva un ricordo vivido del funerale di sua sorella, la bara aperta e
sua madre che viene allontanata nell’istante in cui comincia a esprimere il suo
dolore. Anni dopo, durante un viaggio in Europa, lui e suo cugino si trovavano a
Stromboli, su una barca ormeggiata, e assistettero all’arrivo di una bara che
veniva riconsegnata al paese del defunto. «Sulla spiaggia lo aspettavano
parecchie donne vestite di nero», ha raccontato Ball. «Si gettavano sulla bara,
urlavano, si battevano il petto e si tiravano i capelli». Questi approcci alla morte
sono entrambi presenti nel pilot di Six Feet Under.
La repressione, a vari livelli, era infatti il tema ricorrente della serie, reso
palpabile sia dall’estetica che dalla trama. Ball spiegò al set designer che la casa
doveva sembrare avvolta da uno strato isolante di carta da parati e tappezzeria.
La palette di colori dominante ruotava intorno al verde pallido della cucina dei
Fisher. Poul aveva stabilito delle linee guida generali per i registi: sequenze
brevi, movimenti di camera poco invadenti. L’angolo di inquadratura prevalente
non era ad altezza degli occhi, ma appena più in basso, e dava una sensazione
straniante, di distacco, forse perché, come sosteneva Poul, «somigliava al punto
di vista di un cadavere».
Ball insisteva affinché venissero presi autori non televisivi, e in particolare
dei drammaturghi. Diversamente dalla maggior parte degli showrunner, si
rifiutava di ricorrere a degli spec script (sceneggiature fittizie scritte per un’altra
serie realmente esistente) per scegliere i suoi sceneggiatori. In tv gli spec script
erano stati a lungo lo strumento preferenziale per mettere alla prova gli
sceneggiatori, ma Ball li trovava inaffidabili e preferiva farne a meno,
anticipando quel cambiamento nelle modalità di assunzione che avrebbe avuto
luogo in tv nel corso del decennio successivo.
«Non ho bisogno di sapere se uno è in grado di scrivere Dexter. Mi piace
Dexter, ma non assumerò qualcuno basandomi sulle sceneggiature di Dexter,
perché magari uno è in grado di cogliere la voce di quella serie, ma questo non
mi assicura che sappia cogliere la voce della mia. Quello che cerco è una
sensibilità innata: sono sorpreso da quello che sto leggendo, o va esattamente
secondo le previsioni?»
Nel corso della trasmissione della serie, la writers’ room di Six Feet Under
ha accolto il vignettista del New Yorker Bruce Eric Kaplan, i drammaturghi Rick
Cleveland, Nancy Oliver e Craig Wright (che era anche stato seminarista) e la
comedian e sceneggiatrice Jill Soloway, che Ball ha assunto dopo aver letto un
suo bizzarro racconto intitolato «Courteney Cox’s Asshole». La Soloway aveva
anche lavorato, insieme al futuro collega Scott Buck (anche lui in Six Feet
Under) a una sitcom in cui Nikki Cox era una showgirl di Las Vegas sposata con
un wrestler professionista. Ingaggiata per la seconda stagione di Six Feet Under,
quando la prima non era ancora andata in onda, la Soloway ricevette i tredici
episodi già girati e si ritrovò a piangere dopo averne guardati quattro, non per il
dispiacere provato nei confronti dei personaggi, ma di sollievo: «Pensai: “Non ci
posso credere che è tutto vero. Potrò scrivere questa roba, e per la tv!”» Quindi
andò a casa del fidanzato, che non la trattava come si deve, e lo lasciò. «Andai
da lui e gli dissi: “Scusa tanto, ma adesso scrivo per Six Feet Under”».
Quando ancora lavorava alla sitcom, Ball aveva compilato una lista delle
cose che non avrebbe mai fatto in una serie tutta sua, e in gran parte l’ha
rispettata. Mostrava di rado gli impulsi autoritari di altri showrunner. «Aveva un
modo di fare molto diverso da quello degli altri», ha detto la Soloway. «Non
stava lì col manganello. Una volta Alan ha detto che gli showrunner possono
avere un approccio maschile o femminile. Quello maschile era come mettersi di
fronte alle truppe e dirgli: “Avanti! Quello è il nostro obiettivo!”, mentre chi ha
l’approccio femminile sta alle spalle delle sue truppe e le fa avanzare in modo
che siano loro a guidarlo. Alan aveva l’approccio femminile. La serie esiste a
prescindere da noi, è al centro della stanza, e noi possiamo raggiungerla
mentalmente e aiutarla a crescere, ma alla fine la serie non appartiene a
nessuno».
Wright, al suo primo incarico televisivo dopo una carriera teatrale di
successo, era altrettanto coinvolto da quell’atmosfera: «Prima immaginavo che
Hollywood fosse solo una questione di competizione e soldi, e che fossero tutti
degli imbecilli», ha detto. «Ma lavorando a Six Feet Under mi sono ritrovato
davanti a una realtà opposta. Erano tutti così simpatici e alla mano, non ho mai
riso tanto in vita mia quanto il primo giorno con loro».
Ball aveva comunque l’ultima parola su tutte le decisioni riguardanti la
produzione, ma tendeva a delegare questi dettagli ai suoi producer. «È giusto
fare il proprio lavoro con passione, ma non sono quel tipo di persona che vuole
avere il controllo su ogni singolo elemento. Non credo di dover scrivere ogni
parola. Niente mi rende più felice di vedere una serie che si evolve e mi
sorprende. O ricevere una sceneggiatura che non ho bisogno di modificare.
Voglio che tutto il processo sia piacevole», ha detto, per poi aggiungere: «O
forse sono soltanto più pigro di altri».
Per buona parte delle cinque stagioni della serie, la writers’ room di Six
Feet Under ha potuto sostenere, a buon diritto, di essere la più felice della
televisione – in netto contrasto con molte delle writers’ room della Terza Età
dell’Oro, solitamente luoghi di tensioni e competitività. Nelle ultime tre stagioni,
l’organico della writers’ room è rimasto immutato, caso più unico che raro.
Ma, pur non essendo un despota, Ball era comunque il re. Ed era
impossibile schierarsi contro di lui. L’undicesimo episodio della prima stagione
di Six Feet Under, intitolato «Il viaggio», girava intorno alla morte di un
neonato, presentata dopo i titoli di testa come da prassi. Uno degli sceneggiatori
obiettò, sostenendo che fosse impossibile far morire un bambino in una serie tv
senza rimetterci una fetta di pubblico. A suo modo, era la stessa cosa verificatasi
con «Un conto da saldare»: la natura stessa della serie si scontrava con i limiti
convenzionalmente imposti dal mezzo televisivo. Ball andò avanti, ignorando
l’obiezione, e alla fine della stagione licenziò lo sceneggiatore che l’aveva
sollevata.
Verso le ultime stagioni aumentarono gli attriti tra i producer della serie e i
suoi protagonisti, Peter Krause e Rachel Griffiths. Se per gli attori è già
impegnativo vivere per anni nella testa dei loro personaggi, lo è ancora di più
(come ha ampliamente dimostrato James Gandolfini) quando questi personaggi
non fanno che ripetere gli stessi errori stagione dopo stagione.
«Essere intrappolato in un ruolo per settimane, mesi e anni, senza nemmeno
sapere quanto durerà… ha il suo prezzo. Soprattutto per un attore dedito che ci
mette tutto se stesso, a tal punto da voler far proprio il dolore provato dal suo
personaggio», ha detto Poul. «Per questo, ogni volta che giri una serie di lunga
durata, è quasi un indovinello: chi ci darà problemi stavolta?»
In questo caso, si trattò della Griffiths, che patì lo stress di trovarsi alla sua
prima serie, così lontana da casa sua in Australia, almeno quanto la difficoltà di
seguire Brenda nel suo dark sexual journey. L’attrice pretese di poter provare le
sue scene in privato, lasciando il resto della produzione in un’attesa più che
dispendiosa. Come se non bastasse, durante queste prove private la Griffiths
riusciva a esprimere una notevole emotività, rimanendone però a corto durante le
riprese vere e proprie.
Krause aveva un problema più comune ma meno perdonabile. Dopo aver
interpretato Nate per anni, cominciò a perdere di vista il confine tra sé e il
personaggio, almeno a detta di molti osservatori esterni. Si lamentava se Nate
doveva comportarsi in modo sgradevole o faceva cose biasimabili. A volte si
trattava di capricci (come quando si rifiutò di indossare una brutta parrucca per
girare un flashback), ma altre volte le sue bizze andavano a toccare il cuore e i
tratti distintivi della serie. «Proprio come il suo personaggio, Krause voleva
essere un eroe. Voleva essere amato», ha detto Ball.

«Nate è in buona fede, ma è un incapace. È un narcisista e un egoista. E la


tragedia è che non supera mai questa fase. Non cresce mai», ha dichiarato Ball.
Questa incapacità di evolversi è un altro tema portante della Terza Età
dell’Oro. Se I Soprano ruotava intorno alla lotta di un uomo con i suoi demoni
interiori, Six Feet Under, e le serie che la seguiranno, deve buona parte del suo
«realismo» alla tenacia di questa battaglia – il modo in cui i loro personaggi
rifiutano ostinatamente di cambiare davvero, nonostante si ripromettano sempre
di farlo. Come ci aveva già messo in guardia Nick Lowe in «The Beast in Me»:
Sometimes it tries to kid me
That it’s just a teddy bear
Or even somehow managed to vanish in the air
And that is when I must beware
Of the beast in me…10

Non è una coincidenza il fatto che la dipendenza sia uno dei temi principali
della Terza Età dell’Oro. Come la psicoterapia, che ripropone all’infinito
tentativi di redenzione e ricadute, progressi e passi indietro. La recidività e il
fallimento permeano queste serie: Tony Soprano cerca qualcosa con cui
riempiere il vuoto che lo assilla, ma non lo trova mai; Jimmy McNulty combatte
la sua dipendenza da alcol e lavoro, ma torna a dedicarsi a entrambe, mentre
anche i più infervorati riformatori di The Wire finiscono per lasciarsi
corrompere; Don Draper fa un sogno allucinato in cui incontra lo spettro dei suoi
tradimenti passati, incarnato da una vecchia conquista, e benché Don la strangoli
a morte sia noi che lui sappiamo che la Bestia tornerà.
Anche qui, ciò che ai tempi dell’esordio dei Soprano era ancora
un’avvisaglia, pochi anni dopo era diventata una formula radicata nello spirito di
una nuova epoca: dopo l’11 settembre poche certezze sono state più condivise,
perché vissute sulla propria pelle, del fatto che «tutto è cambiato».
«“Cambierò. Sono fortunato di essere vivo. Apprezzerò di più le cose, mi
comporterò meglio…” Era quello che pensavano tutti», ha detto Chase a
proposito del periodo immediatamente successivo agli attacchi terroristici. «Ma
poi i buoni propositi si sono volatilizzati». E come ha detto lo stesso Tony
Soprano: «Ogni giorno è un dono per me. È solo… ma che, dev’essere sempre
un pugno in faccia?»
Chase aveva una visione pessimistica dell’umanità non distante da quella di
Tony, e fu questo a renderlo il veicolo ideale per il tipo di storie che gli
americani cercavano in quegli anni. Ma sono state anche le esigenze formali e
commerciali della tv a renderla il mezzo ideale per raccontare queste storie.
Dopotutto, l’obiettivo di una serie tv, diversamente da quello di un film o di un
libro, a prescindere da quanto possa essere sospeso il loro finale, è quello di non
finire mai. Un metodo per ottenere quest’obiettivo economico è creare un mondo
che non abbia sviluppi o archi narrativi, e che sia costituito da una sequenza di
episodi ripetitivi e autoconclusivi: in altre parole, un procedural. Ma se invece ti
interessa raccontare una storia in continua evoluzione, pur rimanendo fedele alla
tua visione del mondo, la struttura ideale è formata da un’infinita serie di
variazioni sul tema, nelle quali i personaggi rivivono più volte lo stesso pattern
comportamentale, manifestando nel modo più graduale possibile segnali di un
vero e proprio cambiamento o di un miglioramento.
A tal proposito, una delle battute più comuni ai cocktail party – «Lo sanno
tutti che I Soprano [o qualche altra serie] è soltanto una soap opera» – è
un’affermazione del tutto corretta, a patto che se ne ignorino il realismo,
l’intelligenza, l’emotività sfaccettata, l’umorismo, lo stile cinematografico, i
production values, le prove attoriali, le location esterne e tutto il resto.
Rescue Me ha preso in giro la propria tendenza alla soap opera in una scena
della quarta stagione, nella quale Tommy Gavin e sua moglie Janet, che da anni
non fanno altro che prendersi e lasciarsi, decidono di andare da un consulente
coniugale. Il poveretto chiede informazioni sulle loro vicissitudini più recenti:
JANET: Così ci siamo separati e lui è andato a vivere dall’altra parte della strada per stare vicino
ai figli e per tenermi d’occhio e per controllare con chi uscivo.
TOMMY: Già. Doveva vedere chi frequentava… dei veri campioni, come quel Roger.
JANET: Sì, il quale ha giurato che volevi bruciargli la faccia sul fornello.
TOMMY: Io non cucino nemmeno! Figuriamoci, sono tutte stronzate. Ma lei prende i bambini, i
mobili e i soldi e se ne va in Ohio. E io l’ho rintracciata.
JANET: Sì, e sono tornata. E lui ha deciso di uscire con la vedova di suo cugino, il quale è morto
l’11 settembre. E lei è rimasta incinta.
TOMMY: Io non l’ho deciso, è capitato, ok? Lei ha avuto un aborto, non so se spontaneo.
Comunque, non abbiamo avuto il bambino. Ma poi è rimasta incinta lei, perché andava a letto
con mio fratello, ma sono sicuro che il bambino è mio, perché lei usciva con me mentre usciva
con mio fratello che ora è… morto…
JANET: E poi nostro figlio è stato ucciso da un ubriaco al volante…
TOMMY: Che mio zio poi ha ammazzato. Forse l’ha letto. Era su tutti i giornali. E poi… lo
«stupro»…
JANET: Ne abbiamo passate tante…
TOMMY: Ma fra noi c’è ancora, sa, una certa passione.
JANET: Sì. E quindi… cosa ne pensa?

Quello che l’analista pensa, ovviamente, è che gli stiano facendo uno
scherzo.
Nascite, morti, malattie, tradimenti, riavvicinamenti, licenziamenti,
assunzioni, traslochi, sparizioni, nuovi arrivi, piccoli dolori e piccole gioie,
eventi che durano il tempo di una puntata e subito arriva il successivo… ma non
sono forse fatte così, le nostre vite? Sono qualcosa di più di singoli episodi
catartici e autoconclusivi con un finale che mette tutto a posto.
«Gli eroi si prestano molto meglio ai film», ha detto Alan Ball. «A me
interessano di più le persone reali. E le persone reali hanno mille problemi».
Bisogna anche notare, comunque, che la soap opera è l’unico genere
televisivo a essere nato contemporaneamente al mezzo e aver resistito fino a
oggi.

Anche se la prima stagione di Six Feet Under rimane quella costruita meglio, la
serie ha comunque rappresentato un capitolo importante nella trasformazione del
medium televisivo, la dimostrazione lampante che una stagione di tredici, o
ventisei, o cinquantadue episodi dal finale aperto può raggiungere una profondità
di analisi inaccessibile a un film di due ore, che è invece dominato dal bisogno di
risposte univoche e di risoluzioni inattaccabili; non esiste miglior controesempio
di American Beauty, che in confronto al suo «fratello minore» televisivo
potrebbe risultare troppo lineare e semplificatorio. Nel decennio successivo, ogni
volta che un certo tipo di film voleva dimostrare di essere «cinema vero», anti-
hollywoodiano, incentrato sulle zone buie e strampalate della vita di una
famiglia – si pensi a Little Miss Sunshine, Juno e Paradiso amaro, per citarne
soltanto alcuni – avrebbe fatto di tutto per riprendere l’estetica di Six Feet
Under.
Ball si è rivelato il salvatore di Hbo. Dopo un periodo in cui il canale aveva
perso terreno e trasmesso alcune serie poco significative, True Blood gli ha
procurato i dati d’ascolto più alti dai tempi dei Soprano. Liberamente ispirata a
una serie di romanzi di Charlaine Harris, True Blood è un drama patinato sui
vampiri e accumula senza tregua colpi di scena ed esseri sovrannaturali. Era
quanto di più distante dai Soprano o da Six Feet Under, eppure proponeva un
tipo di eroe simile, in particolare con il personaggio di Bill Compton: un uomo
(in questo caso un uomo morto) che deve affrontare il mondo moderno, i
rapporti, le rivalità e le imposizioni di una burocrazia non meno elaborata di
quella del mondo dei vivi. Ma soprattutto, è un uomo che lotta con se stesso per
dominare (in questo caso letteralmente) la propria sete di sangue. Che Dio salvi
la bestia che è in noi.

9. «La bestia che è in me / è ingabbiata da fragili sbarre / non ha tregua durante il giorno / e durante la notte
ringhia e sbraita contro le stelle / Dio salvi la bestia che è in me». [n.d.t.]
10. «A volte prova a prendermi in giro / a convincermi che è solo un orsacchiotto / a volte è perfino riuscita
a sparire nel nulla / ma è proprio allora che devo fare attenzione / alla bestia che è in me». [n.d.t.]
6

L’UOMO DIALETTICO

Era un freddo giorno di dicembre del 2009 e il dipartimento di polizia di


Baltimora (BDP) aveva organizzato quella che sembrava una vera e propria
invasione dell’isolato che andava da Frederick Avenue ai confini del Western
District. Alla fine della strada c’era un enorme palco mobile con sopra un podio,
una fila di sedie per le autorità e una serie di bandiere degli Stati Uniti, del
Maryland, di Baltimora, insieme a quelle di diverse altre forze dell’ordine. Era
un’area di palazzine in mattoni, due delle quali vuote, altre dipinte di rosa e blu
acceso, che, come la finestra a tutta altezza che mostrava un candido vaso cinese
pieno di fiori di plastica, non facevano altro che enfatizzare i dintorni deserti.
Nella strada di fronte al palco era schierato un plotone di poliziotti con
uniformi di tutti i tipi: gli energumeni delle squadre SWAT, i motociclisti, quelli
della DEA in giacca a vento, giovani addetti al traffico, una varietà di stemmi e
mostrine pari soltanto a quella dei cappelli a Gerusalemme. Uno scheletrico
gatto soriano avanzava ignorato nel fitto di questa foresta di pantaloni blu e sparì
in una delle case abbandonate.
Nella folla c’era un gruppo di uomini più in là con gli anni rispetto alla
media, che si salutavano con particolare affetto e trasporto. Quelli ancora in
servizio indossavano dei fiocchi neri sui distintivi; si prendevano in giro l’un
l’altro per aver dovuto indossare nuovamente le uniformi ormai strette. Erano i
veterani dei tempi peggiori della guerra alla droga, e si erano riuniti per
commemorare una delle perdite più significative di Baltimora, quella di Marty
Ward. Nel 1984, dopo tredici anni di servizio nel BDP, il trentaseienne Marcellus
Ward, detto Marty, era stato assegnato a una task force della DEA. Lavorava sotto
copertura, e stava indagando sul ventiseienne Lascell Simmons, spacciatore di
eroina. La notte del 3 dicembre era andato al quartier generale di Simmons, sulla
Frederick Avenue, un appartamento al terzo piano sopra un locale chiamato
Kandy Kitchen, per convincere Simmons a confessare l’omicidio di un altro
spacciatore. Aveva un microfono nascosto. Dopo un’ora e mezza di
conversazione, Simmons confessò e Ward diede un segnale ai suoi colleghi che
ascoltavano in un camion posteggiato lì vicino. Ma proprio quando i suoi
colleghi cominciarono a salire le scale, qualcosa andò storto. Quando in seguito
la registrazione fu ascoltata in aula, la giuria del processo contro Simmons poté
ascoltare una colluttazione, degli spari e infine Ward che esalava gli ultimi
respiri. Venticinque anni dopo, l’isolato fu ufficialmente rinominato Detective
Marty Ward Way.
Quell’omicidio innescò un devastante effetto a catena. Per molti, era stato
la prova dell’incontrollabilità del nemico nella Guerra alla Droga e
dell’impossibilità di vincere la battaglia. Ma, più a breve termine, l’omicidio di
un poliziotto seminò scompiglio nel BPD. Per contrastare la pubblicità negativa, i
piani alti ordinarono arresti clamorosi – «con le droghe sul tavolo» – e non
ebbero più la pazienza di mettere in atto strategie più sofisticate e laboriose. Tra
queste c’era un’indagine sul trafficante «Little» Melvin Williams, indagine che
andava avanti ormai da un anno, si basava in modo innovativo sulle
intercettazioni ed era guidata da un giovane poliziotto arrogante di nome Ed
Burns.
Anche Burns era alla commemorazione: irlandese doc, con i suoi capelli un
tempo rossi e adesso bianchi, e il viso arrossato dal freddo. Indossava una giacca
di pelle e pantaloni neri, e se ne stava in disparte con un mezzo sorriso sulle
labbra, evitato dai colleghi. Da tempo lontano dalle forze dell’ordine, e in pausa
dalla carriera televisiva che aveva portato avanti negli ultimi dieci anni, Burns
era andato lì direttamente dalla sua casa nelle zone rurali del West Virginia.
Incrociò la donna alla quale era stata assegnato di lavorare alla sua indagine
sulle intercettazioni; ai tempi era appena diventata pubblico ministero. I due si
abbracciarono calorosamente.
«Ricordo quando arrivò a lavoro, il primo giorno», ha raccontato lei. «Ed
mi guardò come a dire: “Vedi che razza di smidollati stanno arruolando”. Ma era
un brav’uomo. Mi piacciono le persone schiette, quelle che fanno quello che
dicono di voler fare. Quando sei un pubblico ministero, non chiedi altro».
«Ti basta quello e una ventiquattrore», ha aggiunto Burns con un sorriso
mesto.
A parte qualche sguardo silenzioso che arrivava dalle finestre, degli abitanti
di Frederick Avenue quasi non c’era ombra. Faceva eccezione un nero smilzo
dal viso gonfio, in piedi sui gradini di casa, evidentemente nervoso, accanto a un
amico sulla sedia a rotelle. Schiamazzava, insultava i poliziotti e si lamentava
degli inconvenienti arrecati alla viabilità dalla cerimonia. Ogni volta che un
poliziotto gli si avvicinava per dirgli di fare silenzio il tizio filava dentro casa in
un secondo, per poi spuntare di nuovo non appena il poliziotto si era allontanato,
stile orologio a cucù.
Di tanto in tanto la cerimonia veniva sovrastata dal passaggio della sirena di
una volante. Il capo dell’unità omicidi del BDP, Terrence McLarney, che aveva
lavorato a fianco di Ward, non era lì, perché si trovava sulla scena del
duecentodiciottesimo omicidio dell’anno a Baltimora: un’adolescente era stata
bastonata a morte davanti alla madre invalida, priva di entrambe le gambe.
Tutto ciò è successo davvero. Nella città reale di Baltimora. Eppure, a un
osservatore esterno, uno che avesse passato buona parte del decennio a
comprendere la città e le sue intricate burocrazie attraverso una certa serie tv
trasmessa da Hbo, i dettagli sarebbero risultati sorprendentemente familiari. E
questa confusione sarebbe stata soltanto alimentata dai nomi di alcuni individui
nella folla: un grosso detective soprannominato «The Bunk»; un altro chiamato
Jay Landsman e un altro chiamato Marvin Sydnor; il giornalista del Baltimore
Sun William Zorzi. L’intera scena, per capirci, sembrava partorita dalla mente di
David Simon.
E guarda caso, nella folla, c’era anche lui: il cinquantaseienne David
Simon, appena arrivato da New Orleans, dove stava girando la prima stagione
della sua nuova serie per Hbo, Treme. Simon prese posto accanto a Landsman,
che non solo aveva prestato il suo nome a un personaggio di The Wire, ma era
anche apparso nella serie nel ruolo secondario del luogotenente Dennis Mello.
Tutto ciò l’aveva incluso tra i tantissimi cittadini di Baltimora che ogni mese si
trovavano nella cassetta della posta un assegno per aver partecipato alla serie (a
volte piccole somme, altre più di cento dollari). Il giorno delle royalty di The
Wire diventò qualcosa di simile a una festività locale.
Simon indossava un ampio completo nero su una camicia a strisce viola
piuttosto orrenda. Stava in piedi, leggermente curvo, con le mani dietro la
schiena a mo’ di rabbino, e il mento proteso in avanti in una posa da attento
ascoltatore. Aveva scritto dell’omicidio Ward sul Sun, dove era stato reporter per
ventiquattro anni. Adesso, l’officiante chiedeva scusa poiché il prossimo
intervento in programma, quello del sindaco Sheila Dixon, non sarebbe potuto
avvenire, e Simon alzò lo sguardo con un’espressione di enorme stupore. Due
giorni prima, la Dixon era stata accusata di appropriazione indebita di buoni
acquisto.
Dopo la cerimonia Simon raggiunse Burns e gli altri veterani di fronte a
quello che un tempo era stato il Kandy Kitchen. «Ricordi quanto faceva
schifo?», disse. «Avevano sì e no quattro buste di patatine». Simon non aveva
l’aria di uno che era diventato famoso o miliardario, né di uno che nei mesi
successivi avrebbe visto la parola «genio», con la quale un tempo veniva
identificato, stampata con la G maiuscola sulla lettera che gli comunicava un
finanziamento della MacArthur Foundation. Tutto ciò sottolineava due cose: che
The Wire e il suo mondo prendevano vita il più lontano possibile da Hollywood,
e che la sua storia era per molti versi un complesso e raffinato intreccio di realtà
e finzione.

Ci sono moltissimi elementi in comune tra i due David (Chase e Simon), i due
showrunner che hanno definito il potenziale della Terza Età dell’Oro nei suoi
primi anni di vita. Chase aveva compreso le possibilità artistiche di questa nuova
era in qualità di riluttante e navigato professionista della televisione. Ai tempi di
The Wire Simon aveva già delle esperienze in tv, ma guardandolo a Baltimora
era chiaro che fosse un vero outsider. Nessuno dei due aveva carenze di ego, ma
se Chase lo esprimeva con la rabbia e l’insicurezza, Simon era schietto,
combattivo e apparentemente privo di nevrosi. Persino la contrapposizione dei
loro visi si prestava alla classica dicotomia Don Chisciotte/Sancho Panza,
Stanlio/Ollio o Bert/Ernie dei Muppets: Chase, slanciato e rapace, col piglio da
europeo; Simon, robusto e largo, con la fronte prominente e il mento sporgente
da irascibile gangster ebreo.
Le loro serie riflettono queste differenze di carattere e di esperienze: I
Soprano, con tutti i suoi colpi di scena e gli intrecci un po’ barocchi, era una
serie essenzialmente introspettiva, un drama psicologico su un uomo che cerca di
colmare un vuoto per lui incomprensibile: inserendosi nella tradizione della
letteratura di ispirazione freudiana, parlava del baratro che divide l’uomo
pubblico dal suo mondo interiore. The Wire, al contrario, era quasi premoderna
nella sua visione che si espande verso l’esterno, nella propensione balzachiana a
catalogare ogni singolo centimetro del proprio mondo.
Ma a parte questo, i due David avevano un’importante caratteristica in
comune: entrambi avevano sempre avuto l’impressione di sapere esattamente
quello che dovevano fare, e in quale forma, ed entrambi, in seguito, erano
riusciti a soddisfare la loro ambizione grazie all’ultimo dei mezzi di
comunicazione che avrebbero immaginato.

Simon aveva voluto da sempre fare il giornalista. Era nato anche lui in periferia,
e anche lui tra i baby boomer, anche se uno degli ultimi, perché nato nel 1960,
contrariamente a Chase che era stato uno dei primi (1945). Era cresciuto a Silver
Spring, nel Maryland, in una famiglia ebrea di ceto medio-alto, abbonata a tre
quotidiani, con cataste di libri a casa, e nella quale veniva dato molto peso
all’arguzia intellettuale, soprattutto durante gli scontri dialettici. Le diatribe a
tema politico o filosofico erano lo sport di famiglia, il tavolo da pranzo era il
campo da gioco, e il tutto veniva arbitrato dal padre di Simon, Bernard, addetto
alle pubbliche relazioni e speechwriter della B’nai B’rith.
Simon, il più piccolo di tre figli (suo fratello aveva quattordici anni, sua
sorella dieci) apprendeva velocemente: «Imparammo molto presto a distinguere
le mosse deboli, come gli errori di logica. Un debole attacco ad hominem poteva
essere comunque efficace, se era abbastanza divertente. Ma in generale, in
famiglia si dava molto valore al modo in cui si portava avanti una tesi con
argomentazioni convincenti», ha raccontato.
Ricorda che il 1968 fu un anno di scontri e discussioni accese, a casa
Simon, tra chi voleva Robert Kennedy come presidente e chi invece avrebbe
preferito Hubert Humphrey o Eugene McCarthy. («Nixon non lo voleva
nessuno, questo è poco ma sicuro».) La prima volta che il fratello di Simon portò
la sua futura moglie a conoscere la famiglia lei andò via chiedendogli: «Perché
vi odiate tanto?»
Il piacere dello scontro e la convinzione che litigare facesse parte di un
processo creativo sarebbero rimasti un elemento così fondamentale del carattere
di Simon che lo showrunner manifestava un sincero disorientamento quando la
gente interpretava le sue battaglie come un attacco personale. Per lui era
semplicemente l’unico modo in cui le persone intelligenti potevano interagire.
«David era in grado di discutere su cosa fosse nato prima, l’uovo o la gallina, e
di convincerti di entrambe le ipotesi», ha raccontato Rafael Alvarez, amico,
collega al Sun e sceneggiatore di The Wire.
Progressismo, retorica appassionata e giornalismo d’assalto avevano
un’ottima tradizione dalle parti di Baltimora, la città di Henry Louis Mencken,
William Manchester e altri. All’Università del Maryland, Simon si occupava del
giornale scolastico, il quotidiano Diamondback, e ignorava quasi qualsiasi altra
cosa. Portava jeans strappati e capelli lunghi, legati in una coda, ascoltava i
Clash e scriveva divertenti articoli polemici, come quello sugli studenti deputati
a fare multe nel parcheggio del campus, concedendosi spesso titoli più che
aggressivi. Quando David Mills, di qualche anno più giovane, arrivò alla
redazione del giornale, Simon aveva già la fama di una star in ascesa.
«Aveva sempre qualcosa di intelligente da dire o qualche storia da
raccontare. Si ritrovava sempre a fare follie, tipo acrobazie su un quad o cose
simili», ha raccontato Mills. «E già a quell’età aveva trovato la sua voce da
autore, perfettamente controllata. Si metteva lì e improvvisava questi monologhi
torrenziali e pieni zeppi di volgarità, ma credibilissimi».
Simon si trovava perfettamente a suo agio con il fascino e l’intensità della
redazione, nonché con l’attenzione che gli aveva procurato, e tutto ciò era
sostenuto da una fede sincera e idealistica nella sua missione di giornalista.
Quando diventò caporedattore del Diamondback, a diciannove anni, Simon
intraprese una battaglia col direttore del giornale, Michael Fribush, per ottenere
più autonomia e maggiori risorse. Una volta, una tormenta di neve si abbatté in
una giornata densa di notizie straordinarie, come quella di un aereo precipitato
nel fiume Potomac, e ciò, di norma, avrebbe dovuto impedire al giornale di
uscire il giorno dopo. Ma Simon non sopportava l’idea che il Diamondback
potesse tralasciare tutte quelle notizie, e così ordinò una tiratura di diecimila
copie, prive di pubblicità, destinate soltanto ai dormitori dell’università. Quando
Fribush, infuriato, lo convocò nel suo ufficio per avere delle spiegazioni, Simon
gli rispose impassibile che avrebbe chiesto il permesso il giorno dopo, e che, se
gli fosse stato negato, lui e il resto della redazione erano già pronti a pagare
quella tiratura extra con i propri stipendi. Era un aneddoto che quarant’anni dopo
Simon avrebbe ricordato con euforia fin nel minimo dettaglio, dando la netta
impressione che avrebbe preferito raccontare quello piuttosto che parlare di
televisione, The Wire, la sua famiglia o qualsiasi altro evento successivo.
Quando scadde il suo contratto da caporedattore, Simon cominciò a scrivere
per il Sun, o meglio, a comportarsi come se fosse un corrispondente esterno del
Sun, considerato che non era mai stato assunto. «Avevo chiuso l’ultimo numero
della rivista e scritto una bozza di articolo: tre paragrafi sulle dimissioni del
vicepresidente dell’università», ha raccontato. «Gli scrissi: “Ho appena chiuso
con il Diamondback e sono pronto per collaborare con voi”. Niente di più
arrogante. Loro risposero: “Ok, grazie per la proposta, ma deve venire qui e fare
un colloquio”. Due giorni dopo gli mandai un altro articolo. Il tizio mi rispose:
“No, grazie davvero per il pezzo, ma non funziona così, deve prima presentarsi
qui in redazione”».
Alla fine Simon si decise a indossare un completo e a far richiesta per un
colloquio. Una volta diventato collaboratore freelance, propose così tanti articoli
che il sindacato dei giornalisti cominciò a notarlo. Lo scoop maggiore riguardava
Herman Veal, che giocava nella squadra universitaria di basket, i Maryland
Terrapins. Veal era stato misteriosamente sospeso dal campionato ACC per
ragioni disciplinari. Attingendo a informazioni dal registro giudiziario
dell’università, e ricorrendo a un minimo di abilità nel trattare con
l’amministrazione, Simon aveva appurato che il giocatore era stato accusato di
molestie sessuali da una studentessa. Veal l’aveva portata al piano di sopra
durante una festa e l’aveva spinta contro il letto, anche se poi era andato via
quando lei si era opposta. Quando Simon riuscì a rintracciarla, la ragazza gli
disse che Lefty Driesell, il leggendario allenatore dei Terrapin, le aveva
telefonato, rimproverandola per aver impedito a Veal di giocare nel campionato
e aver messo a repentaglio la sua reputazione. A una di queste telefonate aveva
assistito il responsabile dell’amministrazione. (Driesell negò qualsiasi
intimidazione.) L’articolo di Simon apparve in tre parti sul Sun e fu poi
riproposto a livello nazionale dal Washington Post.
Simon immaginava che Driesell sarebbe stato licenziato. «L’avevamo colto
in flagrante», ha spiegato. Ma al contrario, l’università indagò per un anno, fece
una ramanzina all’allenatore e poi gli rinnovò il contratto, con tanto di aumento.
«Fu allora che smisi di credere che il giornalismo poteva migliorare le cose», ha
detto Simon.

Il Baltimore Sun, quando Simon entrò a far parte della redazione, era ancora il
sogno di un cultore del giornalismo vecchia scuola: un covo di gran lavoratori
scapestrati, libertini, bevitori e disadattati. E Baltimora offriva parecchie
occasioni ai reporter che volevano seguire l’imperativo preferito di Mencken:
«privilegia gli afflitti e affliggi i privilegiati».
Simon fece amicizia un gruppo di giovani redattori che includeva Rafael
Alvarez e William Zorzi, in seguito entrambi autori per The Wire. Zorzi, che
avrebbe interpretato una versione di se stesso nella quinta stagione della serie,
era un giornalista politico dotato di un umorismo nero e spietato. Alvarez era un
hipster nevrotico e dalla parlantina svelta, con una risata acuta e la propensione a
repentini cambi di identità, come quella che chiamava misteriosamente «la mia
fase Elvis». In ufficio non mancava un certo tasso di buffoneria cameratesca: se
Zorzi era al telefono con il governatore del Maryland, per fare un esempio,
poteva capitare che Simon mettesse un piede sulla sua scrivania e gli strofinasse
il cavallo dei pantaloni contro la faccia. Alcuni giorni dopo che Simon ebbe
lasciato il giornale, Zorzi trovò nel cassetto della sua scrivania un biglietto nel
quale l’ex collega gli svelava dettagliatamente in quali parti intime si era
strofinato il suo telefono.
Simon lavorava fino a tardi, giocava a basket coi colleghi e beveva
parecchio, tutto tranne che tornare a casa da moglie e figlia. «Eravamo giovani,
strafottenti, lavoratori infaticabili ma anche festaioli, dei giornalisti rock,
insomma», ha detto Alvarez. In redazione, Simon non si faceva problemi a
esprimere le sue opinioni, spesso attraverso quella che sarebbe diventata per lui
una seconda forma d’arte: la scrittura di circolari sorprendentemente convincenti
e polemiche. La sua editor, Rebecca Corbett, finì per esigere di visionare
qualsiasi comunicazione del genere prima che arrivasse al resto dell’ufficio.
«Pensavo: “Faccio il giornalista in un quotidiano. Potrei guadagnare molto
di più facendo altro, ma quello che posso fare qui, e che la maggior parte delle
persone non può fare, è arrivare in ufficio, mettere i piedi sulla scrivania e dire
quello che penso”», ha spiegato Simon. E quando arrivava il momento di editare,
si prendeva la libertà di esprimere le sue opinioni con un grado di civiltà anche
minore: Alvarez ricorda almeno un caso in cui Simon prese a calci un cestino
dell’immondizia dell’ufficio, mentre Zorzi ricorda di averlo visto nell’ufficio di
un editor, «letteralmente sdraiato sul pavimento, e scalciava».
Simon fu assegnato alla cronaca, e cominciò a scrivere di omicidi, retate e
politica. Sotto la spinta di Corbett e di un altro editor, Steve Luxenberg, stava
inoltre provando a scrivere qualcosa di più lungo, senza però diventare ciò che
Zorzi definiva, con un neologismo, un writeur (fusione di writer e auteur), un
reporter dalla prosa più elaborata che incisiva.
Simon ricordava la teoria di George Orwell che spiegava perché gli autori
scrivano, e che secondo lui diceva, più o meno: «Perché vuoi dimostrargli che tu
hai ragione e che loro hanno torto. Che tu hai imparato qualcosa del mondo, e ti
metti lì a spiegarglielo, e poi se non sono d’accordo possono anche andare a
’fanculo».
«Ogni volta che sento dire a un giornalista: “Voglio migliorare il mondo”, o
“Scrivo per le nuove generazioni, perché conoscano la verità”», ha spiegato
Simon, «penso: “Ok, non hai capito un cazzo di come funzionano le cose”. […]
Preferisco quando un giornalista ammette di farlo per vanità, per trovare il suo
nome sul giornale. Ogni giornalista bravo che ho conosciuto era spinto dal
desiderio di tornare in redazione, scoprire che tutti avevano letto il suo pezzo e
sentirsi dire: “Cazzo, è un articolo eccezionale. Vorrei averlo scritto io”».
Al contempo Simon era abile a convogliare il suo ego e il suo senso di
giustizia verso lo stesso obiettivo. «Una delle cose migliori di David è che
quando si incazza lo fa sia come giornalista che come cittadino», ha spiegato
Alvarez. «È rigoroso nei confronti della verità, ed è bravo a spingere la gente,
attraverso le sue doti di giornalista, a pretendere la più attendibile delle versioni
della verità. Sono queste cose a rendere grande un giornalista». E se gli si chiede
se Simon si vantasse delle sue doti giornalistiche, Alvarez solleva un
sopracciglio: «Una tigre sa di essere una tigre, o no?»
Lavorando spesso a fianco dei poliziotti Simon provò un’immediata affinità
con il loro mondo, che rispecchiava quello redazionale in termini di umorismo,
cameratismo e senso del dovere, per quanto cinico potesse essere a volte. Simon,
tra l’altro, come molti giornalisti, o molti figli privilegiati della middle class,
aveva una concezione romantica della working class. Era affascinato dagli
irlandesi (che sono da sempre il contraltare dionisiaco degli apollinei ragazzi
ebrei) e in qualche modo questa cosa era legata alla sua preferenza per il
Jameson. In seguito, diventato showrunner, avrebbe cominciato a vestirsi come
uno «scaricatore di porto polacco», stando alla sua stessa definizione. E se
l’idealizzazione della «gente comune» si sarebbe in seguito rivelata il suo unico
punto debole, rischiando di danneggiare i suoi lavori migliori, al contempo gli
avrebbe permesso di provare empatia sia per i poliziotti sia per la gente cui
davano la caccia.
La vigilia di Natale del 1986 Simon accompagnò una squadra di detective
della omicidi durante il turno di notte, nella speranza di ricavare un articolo
illuminante, o anche solo divertente, dalla combinazione delle vacanze e di
qualche omicidio. Verso la fine del turno, bevendo da una bottiglia di whisky
che Simon aveva rubato dall’ufficio, uno dei poliziotti disse: «Ne succedono di
cose assurde, da queste parti. Se qualcuno stesse qui un anno a scriverne sono
sicuro che ne verrebbe fuori un bestseller».
Due anni dopo, il giorno di capodanno del 1988, Simon si mise
ufficialmente in aspettativa dal Sun e cominciò a lavorare come «apprendista
poliziotto». Aveva in mano un contratto con Houghton Mifflin e un accordo con
il commissario Edward Tilghman che gli dava libero accesso a una delle due
squadre della omicidi. (Molti poliziotti, in seguito, avrebbero speculato sul fatto
che il tumore al cervello di Tilghman avesse contribuito a quella decisione, o
perché Tilghman stava diventando pazzo, o perché immaginava che non sarebbe
stato lì a doverne gestire le conseguenze, come effettivamente accadde.) L’anno
successivo, a partire da gennaio, Simon passò quasi ogni giorno con la squadra
omicidi del tenente Gary D’Addario, dove tutti, all’inizio, furono piuttosto
sospettosi. Fu un’immersione impegnativa. Trascurando del tutto la moglie (la
terza), Simon lavorava sei o sette giorni a settimana, facendo spesso doppi turni
insieme ai detective e di solito stando il più vicino possibile all’azione. «Certe
volte, finito il turno, cominciavamo a bere a mezzanotte e andavamo avanti fino
all’alba, e io tornavo a casa a dormire direttamente la sera dopo. Ho imparato,
con un certo stupore, che bere un goccetto il giorno dopo una sbronza può
aiutarti a stare meglio, in qualche modo», ha scritto nella postfazione
dell’edizione speciale, per il quindicesimo anniversario, del libro nato dal suo
lavoro, intitolato Homicide: A Year on the Killing Streets. La notte tornava nel
suo nuovo appartamento da scapolo, con un materasso sul pavimento, e
trascriveva tutti i taccuini che aveva riempito. Col tempo, finì per avere una
visione dell’attività del dipartimento più ampia di quella di molti detective, al
punto di sapere meglio di loro chi lavorava a un determinato caso in un
determinato giorno.
Il giorno prima del memoriale per Marty Ward, Jay Landsman e Terry
McLarney, entrambi sui cinquant’anni, si sedettero in un ristorante a tema
caraibico a due passi dal confine tra il centro e la periferia di Baltimora. Sul
tavolo avevano un vassoio pieno di alette di pollo speziate e parecchie bottiglie
di birra vuote, anche se nessuno dei due si decideva ad andare in bagno: i
poliziotti hanno vesciche sconfinate.
Erano gli uomini ancora in servizio tra quelli immortalati da Simon in
Homicide. McLarney era salito nei ranghi del BPD fino a diventare capo della
squadra omicidi. Landsman si era spostato in periferia, dove adesso lavorava a
casi di furto d’appartamento, ma il più giovane dei suoi figli, Joe (uno dei suoi
quattro figli entrati nelle forze dell’ordine) era diventato da poco ispettore della
omicidi sotto il comando di McLarney. La voce autoriale che trasuda da tutti i
lavori di David Simon è per molti versi un amalgama del modo in cui parlavano
Landsman e McLarney: barocco, volgare, cinico e compiaciuto del potenziale
sconvolgente della lingua stessa.
Landsman, come molti altri poliziotti, all’inizio non vedeva di buon’occhio
l’idea di un libro. «Non voglio qualcuno che mi stia col fiato sul collo tutto il
tempo. Lavoriamo a casi di omicidi nel ghetto. Pensate che ne usciremo come
dei santi?», chiese. Così, se per i primi tempi Simon fu soltanto snobbato, in
seguito divenne vittima di umiliazioni di gruppo, che perlopiù si riducevano
all’abuso collettivo della sua American Express al bar, a fine turno, e a una serie
di modi fantasiosi per metterne in dubbio la virilità.
«Ma David è un bravo ragazzo», ha detto McLarney. «Era giovane, stava
per divorziare… ci colpì una specie di sindrome di Stoccolma. Cominciammo a
identificarci in lui, in qualche modo. Diventò normale che David saltasse in
macchina quando c’era una chiamata».
Sarebbe potuto diventare un bravo poliziotto?
«Se la polizia avesse cominciato ad assumere sinistroidi progressisti, sì,
immagino di sì», ha detto Landsman.
«Naaa», ha obiettato McLarney. «Non avrebbe mai passato il test antidroga
né la macchina della verità».
Alla fine dell’anno, Simon si trovò con una quantità impressionante di
appunti, taccuini, file e registrazioni, e sfornò un manoscritto. Il suo editor, John
Sterling, tornò dopo pranzo e si trovò sulla scrivania una pila di pagine battute al
computer; Simon era così ansioso di consegnare il libro che aveva guidato da
Baltimora a Manhattan, l’aveva depositato lì ed era tornato a casa.

Se David Simon non fosse mai approdato in televisione, sarebbe comunque noto
per il lavoro di giornalismo letterario svolto con Homicide, considerato il
resoconto sul campo più appassionante, coinvolgente e giornalisticamente
convincente mai scritto. E il fatto di aver raggiunto quel traguardo attenendosi ai
più alti standard di etica professionale non faceva che rendere quel lavoro ancora
più impressionante. Non è difficile chiedersi perché Simon fosse così severo con
i giornalisti che accusava di essere dei favolisti: al di là delle questioni di etica o
integrità, deve aver pensato, ma perché mai, con tutto quello che succede,
qualcuno dovrebbe prendersi la briga di inventare delle notizie?
Per gli aficionados di The Wire (o del suo predecessore, la serie tv
Homicide), il libro è una preziosa collezione di dettagli che suoneranno familiari.
Ci sono scene come quella in cui McLarney, ubriaco, ringrazia un altro detective
perché «quand’è venuto il momento di fottermi, sei stato molto delicato».
Ritroverà forme gergali come red ball (un caso che riceve molta attenzione
mediatica e viene pertanto considerato prioritario), dunker (un caso di omicidio
di facile soluzione) e stone whodunit (l’opposto del dunker). Simon dà il meglio
di sé quando si immerge in questi bacini linguistici, attingendo al gergo segreto
degli ambienti da lui raccontati. È una predisposizione che ha dato i suoi frutti
più estremi in Generation Kill, miniserie di Hbo sulla guerra in Iraq che sembra
incentrata su come il gergo orwelliano della macchina della burocrazia bellica
allo stesso tempo pilota e insabbia gli eventi della guerra. E ovviamente
ripropone anche «la lavagna», una sorta di cinico rimando alla whiteboard della
writers’ room, sulla quale i casi risolti sono scritti in nero mentre quelli irrisolti
rimangono vistosamente in rosso.
Ma la cosa più importante che Simon ha imparato scrivendo Homicide
riguarda la costruzione narrativa. Il fulcro drammatico ed emotivo del libro è
costituito dall’omicidio dell’undicenne Latonya Kim Wallace e dall’ossessiva
quanto inutile ricerca dell’assassino da parte del detective. «Ricordo che chiamai
il mio editor e gli dissi: “E se non dovessero risolverlo mai? La mia storia non
avrebbe mai un finale”. E John [Sterling], il cui talento di editor superava il mio
di scrittore, mi disse: “Allora quello sarà il tuo finale. Magari è quello giusto”. E
io pensai: “Ma certo, è ovvio”».
O per citare Sterling, che ha formulato quello che potrebbe essere il
precetto portante della filosofia della Terza Età dell’Oro: «La vita è così: è raro
che ci sia un finale. La maggior parte delle storie sono un casino e rimangono
senza risposta».
Ma il libro è soprattutto una dimostrazione di grande sicurezza. Simon ha
finito per conoscere così bene gli individui di cui parla da poter rivendicare,
senza esitazioni, il diritto di dire cosa stanno pensando o sentendo in un
determinato momento. E ciò è ancora più sorprendente se si considera che
Simon concesse a ogni detective di leggere la parte del manoscritto che lo
riguardava prima che il libro venisse pubblicato, nonché di pretendere dei
cambiamenti, ma che poco o nulla fu modificato.
Anzi, gli uomini rimasero impressionati, e a volte persino commossi, dal
modo in cui Simon li aveva ritratti. «Quel figlio di puttana! È stato bravissimo»,
ha detto Landsman. «Era come se mi avesse letto nel pensiero. Ci conosceva
tutti alla perfezione».
McLarney si è espresso in modo persino più lusinghiero nei confronti di un
libro di nonfiction il cui autore, secondo lui, poteva dirsi certo di aver raccontato
la verità senza compromessi. Non sorprende che abbia dichiarato: «David Simon
mi ha insegnato che è possibile credere nelle persone».
Qualcuno ha avuto motivo di pentirsene?
«Naaa, David ci ha lasciati tutti appagati», ha detto Landsman,
sorseggiando la sua birra e lasciandosi scappare quello che, evidentemente,
doveva essere stato uno scherzo ricorrente.
«Oddio. Ci fu quell’incidente, sul divano…», l’ha assecondato McLarney.
«Ah, sì, è vero, ma quello può capitare a tutti».

Uno dei detective della omicidi che non si trovava in ufficio nel 1988 – era stato
assegnato a un’indagine federale – era Ed Burns. Burns sembrava nato per
diventare un personaggio di Simon: duro, intellettuale, antiautoritario, irlandese.
Era cresciuto poco fuori Baltimora, figlio di un aspirante giornalista che aveva
finito per fare il tipografo al News-American. Punito dalle suore della sua scuola
cattolica per via della sua costante disobbedienza, Ed scoprì una cella frigorifera
piena di gelati nello stesso scantinato in cui era stato messo in castigo: fu la sua
prima lezione sui vantaggi di opporsi al sistema.
Terminata l’università, all’inizio degli anni Sessanta, Burns andò a lavorare
come tuttofare per il News-American. Qui fece quell’esperienza giornalistica che
David Simon aveva sempre sognato di fare. Uno dei suoi compiti era recuperare
i reporter dai bordelli o dai bar in cui si erano ficcati nel pomeriggio. Le scale
dell’edificio del quotidiano erano talmente disseminate di bottigliette mignon di
alcolici che bisognava fare attenzione a non metterci un piede sopra e slogarsi
una caviglia.
Quando la guerra del Vietnam cominciò a inasprirsi, Burns, che era
arruolabile, decise di andare incontro ai guai prima che fossero loro a trovarlo. Si
iscrisse alla Officer Candidate School. Fu la prima ma non l’ultima volta che
rimase negativamente colpito dagli uomini al comando. «Le persone più
imbecilli che potessi immaginare», ha detto. «Non soltanto volevano mandarmi a
morire, ma volevano pure che guidassi altri verso la morte».
Anche in questo caso, Burns stabilì che la strada migliore verso la
sopravvivenza fosse quella meno prevedibile. Abbandonò il corso per ufficiali e
si iscrisse a una scuola di lingue, e questo significava che sarebbe stato
assegnato, in qualità di traduttore, a uno dei cosiddetti «Kit Carson Scout», quei
disertori nordvietnamiti che l’esercito americano sfruttava per la loro conoscenza
del territorio. Sebbene fosse più pericoloso, questo ruolo offriva anche maggiore
autonomia e minore durata del servizio.
«Quantomeno mi sarei ritrovato accanto a qualcuno che sapeva che cazzo
stava succedendo», ha detto Burns.
Una volta in Vietnam, Burns si spostava il più leggero possibile: a parte le
munizioni, il suo zaino conteneva pochi vestiti, pesche in scatola, una confezione
di spezie Old Bay e un libro. Fu mandato sulla costa centrale, vicino My Lai,
dove il sottotenente William Calley sarebbe presto diventato tristemente noto per
il massacro da lui ordinato. Era una situazione davvero pericolosa: Burns e lo
scout nordvietnamita cui era stato affidato, un ex cecchino diciannovenne di
nome Ba, dovevano aprire la strada a un plotone di uomini che morivano uno
dopo l’altro. Ba, ha raccontato Burns, gli salvò la vita un numero infinito di
volte, segnalandogli mine e trappole. Una volta si ritrovarono davanti due soldati
nordvietnamiti che cominciarono a sparare sulla prima linea dei nostri. «Ba era
un cane da caccia», ha raccontato Burns. «Seguimmo quei due. Li trovammo. E
li uccidemmo. Non li facemmo nemmeno appoggiare a un albero per
l’esecuzione, gli sparammo e basta».
Per Burns il Vietnam fu l’occasione per approfondire l’idiozia delle
istituzioni. Ma si rivelò anche un’importante lezione su quanto fosse inutile per
un esercito occupante combattere dei ribelli ben trincerati: una convinzione che
Burns avrebbe avuto l’opportunità di rafforzare partecipando alla guerra alla
droga in America. In buona parte, quella lezione riguardava il costo accettabile,
in termini di vite umane, da entrambe le parti; dopo un anno Burns tornò negli
Stati Uniti, mentre Ba rimase dov’era. I due non ebbero più contatti. «Immagino
che sia stato ucciso o rieducato», ha detto Burns.
Ma la lezione, ha aggiunto, riguardava anche il modo ideale per affrontare il
nemico: «Devi sapere tutto di lui».

Tornato a casa, Burns passò il 1969 a girovagare senza una meta. Comprò una
Volkswagen e viaggiò in lungo e in largo nel paese – a volte con degli amici, ma
per la maggior parte del tempo da solo. Le strade erano piene di soldati appena
tornati che cercavano di riambientarsi. «È stato così che ho curato il mio disturbo
post-traumatico», ha raccontato.
Non ha mai saputo spiegare il motivo per cui, un anno dopo, decise di unirsi
al Baltimore Police Department – un’altra organizzazione paramilitare con una
struttura burocratica sospetta e che offriva poche possibilità di far carriera. Ma il
lavoro gli procurò nuova adrenalina, dopo quella vissuta in Vietnam. Fu affidato
al Western District – o al «Selvaggio West», come lo chiamavano – e lavorava
dalle cinque di pomeriggio all’una di notte. «I miei colleghi erano tutti giovani, a
parte il sergente, che non metteva mai piede fuori dal commissariato. Ce la
spassavamo», ha raccontato Burns. «Facevo la stessa cosa che facevo in
Vietnam, soltanto che lo facevo andando in pattuglia con quelli della narcotici o
con quelli della buoncostume».
Burns dimostrò presto di essere molto abile a trovare e a lavorarsi gli
informatori, soprattutto quando prese parte alla squadra operativa, pedinando
gente che era evasa dalla prigione o sulla quale gravava un mandato d’arresto.
Sulle strade cominciarono a chiamarlo «Riccioli d’oro».
«Mi ero fatto una reputazione: se uno cominciava a lavorare per me non
poteva più tirarsi indietro. Ma in compenso io lo difendevo», ha raccontato
Burns, i cui informatori spesso racimolavano due mazzette, una dal BPD e una dai
federali, che spesso cavalcavano l’onda del lavoro di Burns. Alla fine Burns
andava in giro con tre cercapersone, per riuscire a gestire tutti i suoi contatti
sparsi in tre diversi distretti.
Tra gli informatori più affidabili di Burns c’era un tossico chiamato
Bubbles, dotato di una memoria impressionante per gli identikit e i dettagli. Ma
in generale Burns cercava informatori esterni alle gang degli spacciatori:
rapinatori o lupi solitari. «Ragazzi sradicati, che si erano creati la propria nicchia
nel mondo. Stile Omar, per capirci», ha detto Burns, riferendosi al personaggio
più popolare di The Wire.
Tra le altre cose, Burns andava più d’accordo con la sua rete di informatori
che con i colleghi della polizia.
«Permettimi di dire una cosa», ha detto Terry McLarney, riportando però
quella che era un’opinione diffusa. «Ed Burns ha servito il suo paese in Vietnam.
Era molto sveglio, ed era un duro. Un vero uomo, insomma. Ma premesso
questo», ha aggiunto McLarney dopo una pausa, «sapeva anche essere stronzo
come pochi».
Burns non socializzava con quelli del Fraternal Order of Police, ma
preferiva andare a bere in un localaccio dei sobborghi, dove compravi la birra
nella confezione da sei lattine. Una volta trasferito alla omicidi, nel 1979, Burns
si inimicò Landsman perché mangiava cereali e vomitava idee radicali.
«Se ne stava lì, a beccare il suo mangime per uccelli, a bere il nostro alcol e
a sostenere che tutti i poliziotti avrebbero dovuto avere una laurea
quadriennale», ha ricordato Landsman. «E io gli dicevo: “Ma a quel punto
diventeremmo tutti come te. Sarebbe un incubo”».
«Ti si rivolgeva dando per scontato che fossi un cretino», ha detto il
detective Marvin Sydnor, che quando lavorò con Burns alla narcotici era ancora
piuttosto giovane. «Se sentivi qualcuno che diceva: “Adesso lo prendo a calci in
culo”, potevi star certo che parlava di Ed».
Ma al di là della tempra, Burns e il suo partner, Harry Edgerton (che ispirò
il personaggio di Francis Xavier «Frank» Pembleton nella serie Homicide) non
avevano tempo per i crimini quotidiani che impegnavano la maggior parte dei
colleghi in ufficio. Loro stavano addosso ai giri grossi, e questo significava che
potessero sparire per giorni dall’ufficio, assorbiti da un singolo caso per lunghi
periodi. Anche quelli che capivano e rispettavano la filosofia di quest’approccio
si sentivano comunque abbandonati a sbrigare la parte noiosa del lavoro.
«Era come se ci fossero cinque delinquenti che ci correvano incontro armati
di spranghe», ha detto McLarney. «Ecco, Ed si concentrava su uno, lo
ammazzava di botte, e nel frattempo noi stavamo ancora affrontando gli altri
quattro».
Burns, dal canto suo, accoglieva queste opinioni con un ghigno e con
immutato disprezzo nei confronti della maggior parte dei suoi ex colleghi.
«Impiegatucci», li chiamava, considerandoli delle zavorre. Di uno di loro ha
detto: «Se ti ritrovavi a terra morto e davanti ti trovavi lui, pensavi: “Ok, non lo
risolveranno mai questo caso”».

Il modus operandi di Ed Burns, al suo meglio, prevedeva una perfetta


combinazione di ragionamento e lavoro ostinato: ai tempi era illegale usare
microfoni nascosti in un’indagine per omicidio, ma non se l’indagine poteva
dimostrare che il singolo omicidio faceva parte di un piano più ampio della
criminalità organizzata. Queste indagini erano lunghe e faticose (bisognava
trovare un pubblico ministero e un giudice collaborativi), ma miravano a
sgominare intere gang, piuttosto che a mettere in cella i singoli componenti. Il
secondo caso cui Burns lavorò in questo modo, quando era nella DEA, fu quello
del signore della droga Little Melvin Williams, nonché quello che lo portò a
incontrare David Simon.
Era passato poco tempo dall’arresto di Williams, nel dicembre del 1984,
quando Simon si presentò negli uffici della DEA, proprio mentre Burns stava
preparando i documenti per portare Williams davanti alla corte. In qualche
modo, Simon era riuscito a superare la sicurezza senza mostrare tesserini né
altro. «Scrivo per il Sun», disse. «Vorrei ascoltare qualcuna delle vostre
intercettazioni».
«Capisco», disse Burns. «E sarei lieto di fargliele ascoltare, signor Simon,
perché dopo potrei sbatterla dentro per dieci anni per violazione di informazioni
riservate».
Il loro secondo incontro andò meglio. Si incontrarono alla Towson Public
Library, dopo che Williams era stato incriminato. Burns aveva già preso una pila
di libri, tra i quali c’erano Il mago di John Fowles, Veil, il libro di Bob
Woodward sulla CIA, e una raccolta di saggi di Hannah Arendt. Simon rimase
colpito. «Mi chiesi: “Ma siamo sicuri che sia uno sbirro?”», ha raccontato.
Burns parlava anche in modo atipico, per un poliziotto. «Cominciò a parlare del
dipartimento con un certo distacco, come se non ne facesse parte, una cosa che la
maggior parte dei poliziotti non sa fare», ha detto Simon. Burns gli lasciò inoltre
intuire che la morte di Marty Ward li aveva spinti a chiudere il caso prima del
previsto.
Molte interviste dopo, nel gennaio del 1987, l’articolo di Simon su Little
Melvin Williams fu pubblicato dal Sun in cinque puntate, sempre in prima
pagina. Non raccontava soltanto, nel dettaglio, il lavoro svolto dalla polizia per
far crollare l’impero di Williams (riportando anche l’idea di Burns di clonare i
cercapersone dell’organizzazione criminale), ma anche il contesto che l’aveva
permesso: l’economia disperata delle strade e l’ascesa di una nuova generazione
di spacciatori, ancora più violenta e animata dal desiderio di riempire il vuoto
lasciato da quell’arresto.
A impressionare Burns fu il fatto che Simon aveva anche dedicato del
tempo a intervistare lo stesso Williams e altri membri della gang, piuttosto che
affidarsi esclusivamente ai rapporti della polizia. Già prima di scrivere
Homicide, infatti, a Simon interessavano tutti gli aspetti di quella realtà. «David
cominciò a interessarsi più ai rapinatori che agli sbirri», ha raccontato Alvarez.
«Cominciò a identificarsi con quelle che The Wire avrebbe inquadrato come
vittime del capitalismo. Sosteneva che alla base dell’assioma capitalistico c’è la
convinzione che una certa percentuale della popolazione non serva a nulla. E
che, nell’America postindustriale, questa percentuale era costantemente
aumentata».
Nel 1993, dopo vent’anni di servizio, Burns si apprestava a lasciare il BPD e
a intraprendere una nuova carriera, quella di insegnante nella scuola pubblica.
«Dopo aver affrontato cinque grandi casi grazie alle intercettazioni, aveva dato
fondo ai finanziamenti», ha spiegato Simon. «Gli dissero: “Senti, ci hai stancati.
Pensi troppo, lavori troppo”. Ovviamente non glielo dissero con queste parole.
Fu più una cosa del tipo: “Fuori dalle palle, pezzo di merda”».
Avendo saputo del ritiro di Burns, Simon propose al Sun di assumerlo in
qualità di investigatore. Ma poi si presentò un’altra possibilità. John Sterling,
l’editor di Homicide, suggerì un approfondimento che ricorresse allo stesso
approccio immersivo per raccontare l’altro lato della storia, quello dei
protagonisti e delle vittime dello spaccio. Simon volle subito Burns come
collaboratore e i due si ritirarono in una casa sulla spiaggia del North Carolina
per fare brainstorming, ma anche per conoscersi meglio. Simon diede a Burns
dei compiti: «Immagina un tossico che riesce a mettere le mani sulla droga
sequestrata dagli sbirri. Come la racconteresti, questa storia?»
Burns ha detto che Simon era preoccupato che potessero non trovare la
storia giusta. «Ma io sapevo che Baltimora non ci avrebbe traditi: se metti del
mais in una padella ed è abbastanza calda, avrai dei popcorn. E Baltimora era
una pentola a pressione».
E per dar prova della loro fiducia in un universo generatore di storie, i due
scelsero quasi a caso il quartiere su cui concentrarsi. Per tre mesi, mentre Simon
lavorava al giornale, Burns cominciò a frequentare l’incrocio tra Fayette Street e
Monroe Street cinque volte alla settimana, per familiarizzare con la zona.
Localizzò subito il rifugio degli eroinomani del posto, quella che un tempo era
stata la bella casa di tale Blue. Incontrò anche due uomini che sarebbero
diventati i protagonisti della storia: Gary McCullough, un tossico messo male, e
suo figlio DeAndre, che nel corso dell’anno sarebbe stato coinvolto anche lui nel
giro della droga. Il terzo personaggio fondamentale era la madre di DeAndre,
Fran Boyd, anche lei tossicodipendente, che però si rifiutava di collaborare.
Burns trascorse settimane a seguirla in bugigattoli malfamati e case diroccate
prima di riuscire a ottenere la sua fiducia. E alla fine Fran Boyd diventò una dei
tanti abitanti di Baltimora che ricevevano assegni perché registravano e
trascrivevano i discorsi di quartiere (chiamati wah-wah) per The Wire.
Quando si mise per la seconda volta in aspettativa dal Sun e cominciò a
bazzicare quegli stessi ambienti, Simon portò con sé decine di copie di Homicide
per dimostrare che era davvero uno scrittore e non uno sbirro sotto copertura:
ancora oggi è possibile trovarne copie autografate tra le macerie delle case
abbandonate di West Baltimora. Così come succedeva ai detective del suo libro,
anche gli abitanti della zona cominciarono a dare per scontata la presenza
dell’autore. «Era gente disperata. Non avevano nessuno con cui parlare. Perciò
se andavi lì, e loro erano almeno momentaneamente fuori dal giro, venivano loro
a parlarti». Una volta un’auto piena di uomini armati, appena tornati da una
rapina, si avvicinò a Fat Curt, un altro degli habitué dell’ex casa di Blue, e uno
di loro gli chiese chi fossero quei due bianchi. «Gli scrittori», rispose Curt, come
se ogni angolo malfamato di Baltimora avesse i suoi.
The Corner: A Year in the Life of an Inner-City Neighborhood (Broadway
Books, 1997) fu completato tre anni dopo l’inizio del progetto («Simon si lasciò
coinvolgere un po’ troppo dal fanta-baseball, a metà del progetto», ha detto
Burns per spiegare perché ci avessero messo tanto). Il libro è appassionante
quanto il precedente, ma molto più politico.
«Doveva esserlo», ha detto Simon. «Erano tutti d’accordo con il principio
alla base di Homicide: se qualcuno viene ucciso, bisogna provare a capire chi è
stato. Senza se e senza ma. Ma se sia necessario combattere la guerra della
droga, o chi sia responsabile della creazione di questo mondo… per rispondere a
queste domande bisogna ripercorrere e analizzare la storia recente di questo
paese. Perché, in caso contrario, limitarsi a osservare queste vite spezzate si
riduce a mera pornografia».
Tra le tante tesi di The Corner ce n’è una che avrebbe costituito l’intuizione
principale di The Wire: «Che sia chiaro: non stanno lì tutto il tempo a spacciare e
a drogarsi», hanno scritto Burns e Simon riferendosi agli abitanti dell’isolato tra
Fayette e Monroe.

È lì che è cominciato tutto, anche se nei trent’anni successivi quell’incrocio si è trasformato in


qualcosa di molto più violento e radicato di un semplice mercato della droga. Quelli che vivono
lì sono stati costretti a reinventarsi una vita, e a scendere a patti con un mondo che li considera
irrilevanti. Nell’isolato tra Fayette e Monroe, come in tutte le altre aree urbane di spaccio sparse
nel paese, vite prive di qualsiasi giustificazione ovvia trovano il loro senso attraverso un piccolo
sistema capitalistico autosussistente. L’incrocio ha un compito per loro, per ognuna di queste
anime perdute. Fiancheggiatori, messaggeri, sentinelle, corrieri, piccoli spacciatori, ladri di
partite, sicari, pazzoidi, informatori e spie… Sono tutti destinati a essere usati, sfruttati e poi
distrutti con infallibile precisione. Appartengono a quell’incrocio. Soltanto in quell’incrocio
sanno chi sono, perché lo sono e che cosa ci si aspetta che facciano. Soltanto in quell’incrocio
possono sentire di essere importanti.

The Corner fu per molti versi un’anticipazione di The Wire, considerato che
già nel 1993 David Simon aveva un piede fuori dal giornalismo e l’aveva messo
nel mondo della televisione.
Molti anni dopo, Barry Levinson, anche lui di Baltimora, lesse Homicide e
ne trasse la serie omonima, che vendette a Nbc. Tom Fontana, tra gli
sceneggiatori di A cuore aperto e in seguito creatore di Oz, ne diventò lo
showrunner. Nella writers’ room della serie c’erano anche alcuni drammaturghi,
tra cui Eric Overmyer, che stava producendo un suo spettacolo a New York, e
James Yoshimura, un giapponese americano di Chicago che beveva e
bestemmiava come uno sbirro del South Side.
Il grosso delle riprese fu realizzato all’interno del Recreation Pier, il corpo
centrale di un hotel dismesso da quindici anni, nell’area portuale di Fell’s Point,
a Baltimora. Simon, insieme a molti dei detective del suo libro, diventò
consulente della serie, e prese sul serio il suo compito, come dimostrava il fitto
documento inviato a Fontana in cui segnalava i tanti errori tecnici presenti nelle
prime sceneggiature. Fontana cominciò a chiamarlo «quello della non-fiction»,
cogliendone bene la visione; da allora in poi, quando gli sbirri si lamentavano di
questa o di quell’altra imprecisione, Simon l’avrebbe difesa in virtù di un buon
storytelling.
All’inizio fu chiesto a Simon se voleva provare a scrivere il pilot, ma lui
rifiutò. «Non avevo idea di quanti soldi ci fossero di mezzo», avrebbe raccontato
lui stesso in seguito. Accettò però di scrivere un altro episodio. Approcciandosi
al suo compito con la voglia di divertirsi, ingaggiò David Mills, che era stato
anche lui nella redazione del Diamondback e cercava da tempo di lavorare in tv,
per farsi aiutare. I due andarono a casa di Simon e cominciarono a scrivere a
quattro mani, alternandosi al computer.
L’episodio che ne venne fuori, «Il male necessario», raccontava di una
rapina finita male, nella quale era rimasta uccisa una turista bianca, madre di due
figli, ed era una puntata straordinaria per due motivi: innanzitutto, approfondiva
sia l’esperienza vissuta dai familiari della vittima che il punto di vista e il
contesto dei due delinquenti di colore, ma conteneva anche una scena (scritta da
Simon) in cui il vedovo beccava i detective che scherzavano cinicamente
sull’omicidio, svelando un meccanismo di difesa tipico dei poliziotti che però,
prima di allora, non era mai stato raccontato sul piccolo schermo.
«Il male necessario» fu considerato troppo cupo per essere trasmesso
durante la prima stagione di Homicide, e diventò il primo episodio della seconda.
La presenza di Robin Williams nel ruolo del padre affranto giovò sicuramente al
risultato finale: fu Barry Levinson, che aveva lavorato con Williams in Good
Morning, Vietnam, a chiedergli il favore di partecipare. La regia era di Stephen
Gyllenhaal, che scelse suo figlio Jake, allora tredicenne, per interpretare il figlio
di Williams. L’episodio fu visto da oltre sedici milioni di spettatori, più del
doppio di quanti abbiano mai visto un episodio di The Wire, e vinse il premio
della Writers Guild of America per la migliore sceneggiatura di una serie tv
drammatica.
In seguito, Simon stimò che, tra il coinvolgimento di Williams (che chiese
scene in cui potesse dar prova della sua statura di attore) e il normale processo di
riscrittura, soltanto il cinquanta per cento di quanto lui e Mills avevano scritto
era arrivato integro alla messa in onda. Qualsiasi sceneggiatore televisivo rodato
l’avrebbe considerata una vittoria, soprattutto considerato che era un primo
tentativo: il risultato era così buono che portò Mills a Los Angeles per
continuare ad apprendere il mestiere da David Milch, alle prese con NYPD.
Eppure, Simon, che da reporter era abituato a essere l’unico responsabile della
propria opera, considerò quel livello di riscrittura come un mezzo fallimento, e
decise di tornare a dedicarsi al giornalismo.
Al Sun, però, Simon si sentiva sempre meno a casa, rispetto a un tempo. Il
giornale era stato comprato dalla Times Mirror Company, e adesso era diretto da
William Marimow e John Carroll, nessuno dei due nato a Baltimora. Come
succede sempre nel mondo dei quotidiani, il primo obiettivo della nuova
leadership sembrava quello di ridurre i costi, e così una serie di tagli portarono
all’esodo di editor e reporter. Ma la cosa peggiore, secondo Simon, era
l’arroganza degli ultimi arrivati e la loro ambizione di vincere premi prestigiosi
come il Pulitzer. Simon li definì «degli imbucati, che si erano creati tutta una
mitologia personale secondo la quale, prima che arrivassero loro con le tavole
dei dieci comandamenti, nessuno sapeva fare il proprio lavoro».
«Arrivati a metà degli anni Novanta, la disonestà intellettuale e la fame di
premi del Sun erano ormai così evidenti da farmi capire che era rimasto ben poco
del giornale che avevo amato, e che il compromesso imposto da un drama tv, in
confronto a quelli necessari per inseguire un Pulitzer, non era poi questo gran
peccato».
Così nel 1996 decise di tornare a scrivere per la serie Homicide.
Ciò non significa che Simon fosse pronto a mettere da parte la sua
indomabilità da giornalista ribelle. «Si presentò da noi – pizzetto, jeans scoloriti,
capelli legati alla Miami Vice – e si lamentò, dicendo qualcosa del tipo: “Questi
imbecilli di Hollywood stanno invadendo la mia città, e non stanno rendendo
giustizia al mio libro!”», ha raccontato Yoshimura.
Fu presto istruito sulle caratteristiche del mezzo televisivo, e non soltanto
per ciò che riguardava lo storytelling (Yoshimura gli disse di tornarsene a casa e
leggersi tutto Cˇechov), ma anche sulle dinamiche concrete della produzione
(sotto il tutoraggio di Jim Finnerty, un altro irlandese sopra le righe che Simon
finì per idolatrare). Un ambito nel quale Simon aveva bisogno di fare passi in
avanti era quello del rapporto tra attori e autori. «Le discussioni tra attori e
sceneggiatori non finivano mai. Noi attori eravamo determinati, arroganti e
sicuri di noi, ma gli sceneggiatori lo erano altrettanto», ha raccontato Clark
Johnson, che interpretava uno dei detective capo ed era un ottimo
improvvisatore. «All’inizio Simon faceva un po’ la rockstar. Pensava di essere
Elvis. Cose tipo: “Lo sceneggiatore è Dio e noi soltanto delle marionette”». «Ma
è anche vero», ha aggiunto Johnson, «e ai tempi non lo avrei mai ammesso, che
di solito le sue sceneggiature erano così perfette, scritte così meravigliosamente
bene, che non c’era bisogno di cambiare niente. E era quasi imbarazzante
scoprire che quest’ebreo bianco arrivato dalla periferia di Baltimora conosceva
lo slang della strada meglio di noi neri!»

Il fatto di essere un bianco in grado di scrivere la voce dei neri e le questioni che
ciò sollevava sul piano emotivo avrebbero costituito il rumore di fondo di tutta la
carriera di Simon. E avrebbero presto dato luogo a polemiche. Dopo che The
Corner fu pubblicato un’idea cominciò a frullare nella testa di Simon, quella di
usare il libro e il suo immaginario come punto di partenza per una serie di ampio
respiro su Baltimora. Contattò Hbo, che ai tempi stava realizzando le sue prime
serie originali, inclusa I Soprano, ma la sua idea fu subito cassata, e gli fu
piuttosto proposta l’ipotesi di una miniserie ispirata a The Corner, ma non senza
riserve. Hbo, infatti, aveva sempre contato su una fetta molto grossa di pubblico
di colore, legata in parte alla trasmissione della boxe e di programmi come
DefComedy Jam. E adesso aveva paura che una serie come The Corner, che
ritraeva una parte complicata e sgradevole della vita afroamericana potesse
comportare una perdita di spettatori, considerato soprattutto che era stata scritta
da due bianchi. In uno dei primi incontri fu chiesto a Simon, con una certa
prudenza, se conoscesse altri sceneggiatori televisivi. Lui fece il nome di
Yoshimura e poi quello di Mills, che era afroamericano, anche se era così chiaro
di carnagione che spesso si divertiva a mettere a disagio quelli che, non
sospettando le sue origini, facevano battute razziste in sua presenza. Quelli di
Hbo si dimostrarono entusiasti («Che c’è, marrone non andava bene?», chiese
Yoshimura) mentre Ed Burns, che ai tempi insegnava scienze sociali nel sistema
scolastico di Baltimora, fu a conti fatti tenuto fuori.
«Mi dispiacque, ma arrivato a quel punto volevo portare a termine il
lavoro», ha spiegato Simon. «Avrei continuato a fare quello che Dio aveva
assegnato a me e a Ed, ovvero piazzare quel libro». Simon disse a Burns che
considerava The Corner il punto di partenza di un progetto più ampio e
ambizioso, e gli chiese di cominciare a buttare giù idee e proposte per una serie.
«Gli dissi: “Hai presente tutto il materiale che non abbiamo potuto usare in The
Corner? Ecco, cominceremo da quello. Con questa versione capovolta del
capitalismo che è il mercato della droga. E le difficoltà che incontra la polizia ad
arginarlo. E a partire da quello costruiremo una città”». Al momento, come
avrebbe raccontato in seguito, Burns pensò che Simon gli stava affidando un
lavoro che si sarebbe rivelato inutile.
Quando la sceneggiatura di The Corner fu completata, toccò a Chris
Albrecht, che si stava occupando di definire l’identità aziendale di Hbo, il
compito di dare il via definitivo. Albrecht si ritrovò su un volo da Los Angeles a
New York con due sceneggiature: una era l’adattamento di The Children di
David Halberstam, e raccontava i movimenti per i diritti civili degli anni
Sessanta, e l’altra era The Corner. Erano entrambi ottimi lavori, ed entrambi
incentrati su questioni razziali, ma soltanto uno dei due sarebbe stato realizzato.
«Cominciai a leggere The Corner, ed era così intenso e cupo che pensai:
“Dio mio, non lo guarderebbe nessuno”. Poi presi la sceneggiatura di The
Children, ne lessi un paio di pagine e pensai: “Però, chissà dove va a parare la
sceneggiatura di The Corner”. Ed è successo altre tre volte», ha raccontato
Albrecht. «Arrivato a New York, avevo già letto l’equivalente di due o tre ore di
The Corner. E pensai che The Children poteva farlo chiunque, mentre The
Corner poteva farlo solo Hbo».
Per proteggersi preventivamente dalle accuse di sciacallaggio, Hbo chiamò
a dirigere la miniserie un regista nero: Charles «Roc» Dutton. Anche Dutton era
di Baltimora ed era cresciuto nel mondo di The Corner. Aveva un fratello e una
sorella tossicodipendenti, e a diciassette anni era finito in prigione prima per
omicidio colposo e subito dopo per possesso di armi, per un totale di dieci anni.
Mentre era in cella Dutton aveva scoperto i lavori di Douglas Turner Ward,
August Wilson e altri drammaturghi neri e quando era uscito aveva portato con
sé una nuova missione esistenziale.
La questione dell’esclusione degli afroamericani da Hollywood, soprattutto
in progetti come The Corner, era molto sentita da Dutton, che non ha mai
nascosto il suo dispiacere per come andarono le cose: il primo giorno di riprese,
infatti, quando il suo staff gli si presentò davanti e vide che era quasi interamente
composto da bianchi, Dutton voltò le spalle e se ne andò via, rifiutandosi di
conoscerli. In particolare lo irritava la presenza di Simon, e in seguito lo
sceneggiatore decise di farsi da parte, ricorrendo alla mediazione di Robert F.
«Bob» Colesberry, un producer gentile e carismatico che, in seguito, si sarebbe
rivelato fondamentale per la crescita professionale di Simon in tv.

The Corner fu trasmesso in sei puntate da un’ora, tra l’aprile e il maggio del
2000. L’accoglienza della critica fu immediata e positiva, e le reazioni negative
furono minime, rispetto ai timori di Hbo. Fu senza dubbio tra le serie più crude
mai apparse in tv, un lungo film che non aveva paura di mostrare, per dirne una,
una madre che chiede al figlio se sta andando a scuola e, un attimo dopo, se ha
dell’eroina da regalarle. Il cast includeva diversi visi oggi familiari – è un po’
come guardare un’anticipazione di The Wire: Clarke Peters, che in seguito
avrebbe interpretato il detective Lester Freamon, qui interpreta Fat Curt; Lance
Reddick (il sottotenente Cedric Daniels) qui è un tossico; Delaney Williams (Jay
Landsman) qui contrabbanda materiale da riciclo. E la serie vede anche la
complessa, feroce e impressionante prova attoriale (nei panni di Fran Boyd) di
Khandi Alexander, che in seguito sarebbe stata tra i protagonisti della serie
Treme, scritta sempre da Simon.
E va detto che, guardato dopo The Wire, The Corner appare per quello che
è: un esperimento. La prima puntata è anticipata da un’intro, voluta da Dutton, in
cui il regista fa un’accorata premessa sul mondo ritratto dalla serie, guardando
direttamente in camera (una sequenza che Dutton impedì a Simon di
modificare), e facendo delle imbarazzanti «interviste» agli attori nei panni dei
loro personaggi. Il risultato è piuttosto goffo e didascalico. Più in generale, The
Corner soffre il peso delle responsabilità derivate dal voler raccontare delle
storie vere. Diventa proprio quel compito a casa che molti spettatori, sbagliando,
avrebbero temuto fosse The Wire, ma è anche privo di quella mitologia e di
quelle invenzioni che avrebbero reso The Wire una serie molto più completa e
importante.
The Corner è stato un passo rivoluzionario sia per gli autori sia per Hbo, ma
era troppo ancorato alla rappresentazione dei fatti; per riuscire a raccontare la
verità sarebbe stato necessario ricorrere alle concessioni della fiction e a quella
nuova forma seriale che prevedeva puntate dal finale sospeso.
7

L’IMPORTANZA DEI DETTAGLI

David Simon era un maestro nella stesura delle circolari, una forma che
combinava efficacemente i suoi due talenti naturali, quello per la scrittura e
quello per la dialettica. Quando le cose cominciarono a ingranare, chi riceveva
una lettera da lui poteva sentirsi di volta in volta preso in giro, attaccato,
lusingato, raggirato, oppure schiattare dalle risate, ma in ogni caso, la maggior
parte delle volte, persuaso dalle sue argomentazioni.
In tutta la sua sterminata produzione, però, non c’è un documento più
importante di quello che Simon scrisse per vendere The Wire – fatta forse
eccezione per quello che avrebbe scritto in seguito per impedire la cancellazione
della serie. Probabilmente l’intera storia della cultura pop ha conosciuto pochi
documenti così smaccatamente ambiziosi come la «bibbia» fornita da Simon a
Hbo, nel settembre del 2000, per proporre The Wire. Simon vi spiegava che la
sua serie sarebbe stata un «cavallo di Troia», un po’ come Hill Street a suo
tempo: all’apparenza un police procedural ambientato nel paesaggio desolato di
una Baltimora postindustriale e dominata dal narcotraffico, ma a conti fatti
qualcosa di molto diverso. Con notevole convinzione, Simon prevedeva che il
pubblico di The Wire sarebbe stato attratto dal genere, ma ne avrebbe poi tratto
un’esperienza più complessa della «solita e banale gratificazione di sentire delle
manette che scattano…»

I Soprano diventa un’opera d’arte nel momento in cui rivela di non essere soltanto una storia di
mafia, ma anche, e soprattutto, un’analisi della famiglia americana. Oz tocca i suoi picchi proprio
quando va al di là dell’ambiente carcerario e trova degli elementi in comune tra quell’ambiente e
il mondo in cui viviamo quotidianamente. Allo stesso modo, The Wire dovrebbe essere
considerato uno strumento per fare delle considerazioni sulle condizioni urbane dell’America e
su quell’esperimento che è l’America stessa. Il tema centrale non è altro che l’esistenzialismo di
un’intera nazione…

Pochi anni dopo che Tony aveva fatto amicizia con le sue anatre, la tv
aveva preso le distanze dalle proposte tipo «Il marito è morto, ma si reincarna
nel cane della moglie». Simon scrisse a Carolyn Strauss per spiegarle
esattamente perché il futuro dell’immagine di Hbo dipendeva dalla messa in
onda di serie come la sua.

Entrare in concorrenza con Nbc e Abc, trasmettendo una serie di altissima qualità, realistica, ben
scritta e spietata nel rappresentare sia la polizia che gli spacciatori, magari tutto ciò non
rappresentava l’inizio della fine dei drama convenzionali, ma per Hbo segnava senza dubbio la
fine degli inizi.

Simon, che non ha mai avuto dubbi sul proprio talento e sulle proprie
ambizioni, sentì che era il momento giusto per incaponirsi. «Quello che
pensavamo, io e la maggior parte delle persone che lavoravano alla serie, era
tipo: “Se va male, vaffanculo, saremo noi a lasciare la televisione. Sembra che ci
sia uno spiraglio, e dobbiamo approfittarne. E se invece ci sbagliamo, va bene,
torneremo a studiare”».
Ma quello spiraglio era allettante. Nonostante fosse un sostenitore della
missione e dell’arte giornalistiche, nonché della non-fiction, persino Simon
doveva ammettere che la fiction televisiva era la più importante forma di
comunicazione della sua epoca. «Se vuoi che il tuo romanzo finisca nella
classifica dei best seller del New York Times, quel libro deve vendere centomila
copie. Una serie di Hbo con ascolti bassi ha tre o quattro milioni di spettatori
ogni settimana, ovvero circa dieci volte il pubblico che compra il tuo romanzo».
E non era una cosa da poco, considerato che per Simon e Burns The Wire era
dichiaratamente una forma di attivismo sociale. Tra i suoi obiettivi c’erano la
Guerra alla Droga, il provvedimento legislativo per l’istruzione No Child Left
Behind e l’eccessiva influenza dei soldi sul sistema politico americano, dei dati
statistici nei dipartimenti di polizia e dei Pulitzer nelle redazioni dei quotidiani.
Ma l’obiettivo principale era proprio tutto il sistema capitalistico, che secondo
Simon e Burns era ormai una trappola senza via d’uscita. (Se Simon era di
sinistra fino all’osso, Burns era praticamente zapatista; anzi, considerati gli
standard degli ex poliziotti, sarebbe potuto essere Trotsky in persona.) Nel
raccontare la realtà urbana americana, ha spiegato Simon, avevano un mantra
ispirato a quello del telecronista sportivo Jim Rome: «Almeno provaci. E cerca
di non fare schifo».
Né Burns né Simon furono mai troppo propensi ad ammettere quale fosse
l’altra componente del successo di The Wire: era un’opera di intrattenimento
meravigliosamente strutturata, onesta e carica di suspense e di significato. A loro
non importava affrontare questioni tecniche come la costruzione dei personaggi,
i dialoghi, le inquadrature, la trama e tutte quelle cose che ossessionano la
maggior parte degli sceneggiatori e dei registi. «Il nostro lavoro è quello di
coinvolgere gli spettatori. Lo so che devo riuscire a farti interessare ai miei
personaggi. È il motore principale della storia», ha detto Simon sprezzante. «Ma
è il motore, non lo scopo». E quando gli fu detto che The Wire si era liberato di
quella fedeltà ai fatti che, pur con le migliori intenzioni, aveva zavorrato The
Corner, Simon sembrò fraintendere deliberatamente il complimento: «Ho troppo
rispetto per ciò che è vero per considerarla una serie giornalistica». Il suo
interlocutore, ovviamente, intendeva l’esatto contrario, ovvero che The Wire era
fatto troppo bene per essere ridotto a mero giornalismo. E verso la fine del 2012,
intervistato dal New York Times, Simon criticava il fatto che i fan stessero lì a
discutere su quali erano i loro personaggi preferiti piuttosto che concentrarsi sul
messaggio politico della serie.
A quel punto Simon era come un greco a Troia, sbalordito dall’efficacia del
suo stesso cavallo di legno, e infastidito da quelli che ne ammiravano la fattura e
la perfetta colorazione a tal punto da non capire di essere sotto attacco. Nel
novantanove per cento dei casi le caratteristiche delle serie fatte male sono:
personaggi bidimensionali, intrecci inverosimili e dialoghi goffi. Il vero
miracolo di The Wire, con qualche rara eccezione, è stato quello di andare al di
là dell’orgogliosa pedanteria dei suoi creatori per diventare uno dei prodotti
letterari più riusciti del secolo.

Le settantanove pagine della bibbia della serie erano una prova che The Wire
non era come le altre serie, nemmeno quelle di Hbo. Albrecht e la Strauss non
erano rimasti soddisfatti dal pilot di Simon e Burns e avevano chiesto di vedere
altri due episodi. Ma nemmeno a quel punto si parlava ancora del wire (la
«cimice») che dava il titolo alla serie. Era una specie di opera d’arte che richiede
ore di visione prima che sia possibile cominciare a metterne insieme i pezzi, e
non c’erano grandi speranze che venisse approvata.
La colonna vertebrale della storia – descritta dettagliatamente nella bibbia
della serie – aveva preso forma nell’appartamento da scapolo di Simon, a
Federal Hill. Simon era tornato in città da poco, dopo aver lasciato la sua casa di
periferia a Columbia, nel Maryland, dove viveva con la seconda moglie e il
figlio, per portare avanti la sua relazione con Laura Lippman, la romanziera e
reporter del Sun che sarebbe diventata la sua terza moglie. Quando aveva
cominciato a scrivere e a proporre The Wire era ancora nel pieno del divorzio.
«Era davvero un pessimo momento», ha raccontato Joy Lusco Kecken, che in
quel periodo era assistente di Simon. «E The Wire era tutto per lui, pensava che
non dovesse far altro che immergercisi e lasciarsi trasportare».
La bozza riprendeva il caso che aveva portato Simon e Burns a conoscersi,
quello di Little Melvin Williams. Sulle strade di Baltimora Williams era
praticamente una leggenda, benché fosse invisibile per la popolazione bianca
della città e, per molto tempo, anche per le forze dell’ordine: un paradosso delle
realtà urbane che sarebbe diventato uno dei temi principali e più inquietanti di
The Wire. Williams si era fatto le ossa come baro professionista alla fine degli
anni Sessanta, «spremendo i polli nelle sale da biliardo», come scrive Simon, in
perfetto stile hard boiled, nella prima delle cinque puntate della sua inchiesta,
apparsa sulla prima pagina del Sun nel gennaio del 1987, dopo che Burns era
finalmente riuscito ad arrestare Williams.
Proprio come raccontava Simon, Williams si era trovato al posto giusto nel
momento giusto quando l’eroina aveva cominciato a diffondersi nelle periferie
americane. Passò i due decenni successivi a rivoluzionarne e regolamentarne il
traffico, mediando tra la criminalità organizzata di New York e le giovani gang,
sempre più violente. Aveva lo stesso ruolo, se non lo stesso approccio,
dell’accorto trafficante Avon Barksdale di The Wire.
Williams aveva anche un braccio destro, lo spietato Lamont «Chin»
Farmer, che guidava i giovani mercenari dell’operazione. Anche Farmer era un
innovatore, a modo suo, uno spacciatore intellettuale che aveva studiato
economia al college e che una volta era stato intercettato mentre spiegava al
fratello maggiore, anche lui spacciatore, i punti cardine della teoria del libero
mercato: tra le attività legali cui si appoggiava c’era una tipografia. È stato lui la
fonte di ispirazione per la creazione del personaggio di Stringer Bell, il bieco
braccio destro di Avon Barksdale, chiamato «Stringy» nella bibbia della serie.
(Nella bibbia ci sono parecchi nomi diversi da quelli poi usati: McNulty si
chiamava McArdle, Avon Barksdale era Aaron, Stringer era appunto Stringy e
l’ex detenuto Cutty si chiamava Flubber: il fatto che queste piccole modifiche
possano oggi risultarci così stranianti è una prova ulteriore di quanto, con il
tempo, ci siamo avvicinati a questi personaggi. D’altronde, Tony Soprano
sarebbe risultato così affascinante se si fosse chiamato Tommy, come deciso
inizialmente? Non lo sapremo mai.)
La storia del declino di Williams suonerà familiare agli affezionati di The
Wire. Cominciò con un omicidio: una dottoranda di ventisette anni fu trovata
morta nella sua cucina, colpita da un proiettile entrato da una finestra. Il caso fu
affidato a Burns, che ai tempi era detective della omicidi, e che insieme a un
collega ispezionò da cima a fondo la scena del crimine, evento poi ripreso da
quella famosa sequenza di The Wire in cui Bunk e McNulty non dicono altro che
fuck per quasi cinque minuti, declinando la parola in tutte le sue possibili
varianti. (Questo dialogo, povero di parole ma denso di significato, fu tratto dal
libro Homicide.)
Quell’omicidio fu ciò che spinse Burns a cominciare le sue indagini
sull’operazione criminale di Williams. Nella sua serie di articoli sul Sun, Simon
le descriveva con parole che sembrano prese dalla dichiarazione d’intenti di The
Wire: «Non ci furono inseguimenti d’auto, scontri a fuoco, né missioni sotto
copertura. Al contrario, furono due anni di indagini estenuanti, buona parte dei
quali trascorsi dentro auto posteggiate, a sorseggiare caffè, o in uffici affollati, a
controllare registri fiscali o ascoltare intercettazioni in diretta».
A dare una svolta alle indagini fu la scoperta che per comunicare tra loro
quelli dell’organizzazione di Williams usavano esclusivamente dei cercapersone.
Burns ottenne dalla corte il permesso di «clonare» cinque di questi cercapersone,
ricorrendo a piantoni posizionati negli edifici della zona, che avrebbero
segnalato quando gli uomini di Williams stavano usando i loro apparecchi. E la
svolta arrivò quando decifrarono la regola grazie alla quale identificavano chi
stava chiamando: bisognava «saltare» i numeri sopra il cinque sul tastierino di
un qualsiasi telefono a gettoni.
Quasi vent’anni dopo, in un’epoca in cui i cellulari erano ormai diffusi,
Simon temeva che la clonazione raccontata da The Wire potesse risultare
anacronistica. Fu Burns a rassicurarlo a riguardo. «Ed odiava i cellulari. E usava
ancora un cercapersone perché pensava che fosse più rigoroso», ha raccontato
Simon. «Gli chiesi se non era stato un errore, ricorrere narrativamente a una
tecnologia obsoleta, ma lui disse: “No. Rende tutto più rigoroso”».
Poco tempo dopo la morte di Marty Ward, a Burns e alla sua squadra fu
ordinato di chiudere il caso. Avevano accettato una conquista immediata –
l’arresto di Williams, Farmer e altri – in cambio di un fallimento a lungo
termine, sprecando cioè l’opportunità di infiltrarci nell’organizzazione di
Williams e arrivare alle radici del narcotraffico di Baltimora. Affinché ciò
avvenisse (anche se nella finzione) bisognava aspettare The Wire.

Nella sua bibbia, Simon ce la metteva tutta per sottolineare le origini celtiche del
personaggio di «McArdle», presentandolo come «l’irlandese». Per via del suo
anarchismo e del suo ruolo da cane sciolto nel caso Barksdale, McArdle era
chiaramente una versione di Ed Burns, anche se Simon avrebbe poi detto che
buona parte della vita privata di McNulty – il matrimonio fallito, il senso di
colpa da padre assente – l’aveva invece attinta dalla propria esperienza
personale. Inoltre, come ha osservato George Pelecanos, che sarebbe risultato lo
sceneggiatore più importante di The Wire dopo i suoi creatori, nemmeno a David
piaceva l’autorità.
Burns si rivedeva anche nel saggio detective Lester Freamon, relegato a
lavori d’ufficio in seguito a un comportamento «alla McNulty» e tornato in
prima linea, tredici anni dopo, con il caso Barksdale. Il problema narrativo,
diceva Burns, era che la tempra ribelle di McNulty lo costringeva spesso a
ricoprire un ruolo marginale nelle indagini; per buona parte di The Wire,
McNulty veniva escluso dall’azione principale: all’inizio era nella divisione
marina del BPD e in seguito – per venire incontro alle esigenze dell’attore
Dominic West, che nella quarta stagione aveva chiesto di passare meno tempo
sul set – era di pattuglia.
Per ottenere l’approvazione del pilot era fondamentale trovare l’attore
giusto per la parte di McNulty, e la ricerca non fu facile. La produzione aveva
proposto un altro attore britannico, Ray Winstone, che corrispondeva alla loro
idea di un McNulty più in là con gli anni e quindi irredimibile. Nel settembre del
2001, Simon, Robert Colesberry (produttore di The Corner) e Clark Johnson (già
attore in Homicide e adesso apprezzato regista di pilot) presero un volo per il
Canada per incontrare Winstone al Toronto Film Festival. I tre rimasero bloccati
a Toronto per alcuni giorni, in seguito all’attentato dell’11 settembre, ma
tornarono comunque a mani vuote: l’accento americano di Winstone non era
abbastanza credibile perché interpretasse uno sbirro di Baltimora. Nelle
settimane successive furono tanti gli attori ipotizzati per il ruolo: John Hurt, Tate
Donovan, Donnie Wahlberg, Guy Pearce, Josh Brolin, Tom Sizemore, Viggo
Mortensen, Liev Schreiber e David Morse. In linea con la fisicità corpulenta di
Winstone, si optò a lungo per John C. Reilly, finché non si scoprì che l’attore
non era interessato a recitare in una serie.
Nel frattempo arrivò da Londra una videocassetta con il provino di West.
Trentaduenne, nato nello Yorkshire, West aveva studiato a Eton e poi al Trinity
College a Dublino, e aveva una formazione teatrale. La sua prova convinse
Alexa Fogel, responsabile casting, anche grazie alla sua spavalderia tipicamente
«McNultyana»: il video, infatti, mostrava West che interpretava McNulty in un
dialogo con Bunk; ma per quanto si sforzasse, la Fogel non riusciva a sentire le
battute fuori campo dell’attore che interpretava Bunk. La Fogel armeggiò con lo
schermo, e chiamò dei colleghi perché le dicessero che non stava diventando
pazza. Alla fine della scena, però, West si rivolgeva in camera e si scusava,
spiegando che l’altro attore era rimasto intrappolato nel traffico. Aveva dialogato
da solo.
Ma le cose non andarono così lisce. Sia Simon che Albrecht pensavano che
West fosse troppo giovane e di bell’aspetto, e che il suo tentativo di riprodurre la
parlata di Baltimora non riuscisse a coprire del tutto il suo accento aristocratico.
«E chi se ne frega?», obiettò Clark Johnson. «Dissi: “Il suo accento fa schifo?
Ok, è arrivato da Dublino quando aveva nove anni. Ha mantenuto un po’ di
accento. E allora? Ci convivremo”. E così è stato».
La Fogel sosteneva che West fosse la scelta giusta anche per quanto
riguardava l’aspetto fisico: «Ricordo che Chris Albrecht mi chiese perché fossi
la più grande sostenitrice di West. Gli dissi che secondo me Dominic trasudava
qualcosa di simile al trauma psicologico descritto da David. Non sapevo
spiegarlo, ma nascondeva qualcosa di doloroso sotto la superficie».
E la buona riuscita di un casting dipende sempre dalla comprensione di ciò
che bolle sotto la superficie, più che della superficie stessa. In The Wire questo
principio divenne una regola, la convinzione che quasi chiunque potesse
interpretare qualsiasi ruolo. Gli spettatori ebbero bisogno di quasi tre stagioni per
capire che cosa, nel carattere di Avon Barksdale, interpretato dallo smilzo e
ferino Wood Harris, l’avesse portato a dominare il mercato della droga del West
Side, ma anche perché Stringer Bell, interpretato dal possente e affascinante
Idris Elba, e più vicino all’idea hollywoodiana di signore della droga, si
ritrovasse invece a fare il braccio destro. E lo stesso valeva per Marlo Stanfield,
interpretato da Jamie Hector, e fisicamente indistinguibile dai tanti altri
mercenari, almeno prima che sfoggiasse il suo sguardo da squalo senza scrupoli.
Sembrava che la serie volesse ricordarci che, anche nella vita, è pericoloso
limitarsi a dedurre il temperamento dall’aspetto.
La Fogel però imparò la lezione su come proporre attori britannici, e
quando propose Elba per il ruolo di Stringer si raccomandò affinché l’attore
dissimulasse il suo forte accento cockney per non far scattare pregiudizi nei
produttori. Ma quando arrivò il tempo di scegliere l’irlandese Aiden Gillen, per
interpretare l’ambizioso consigliere Tommy Carcetti, nella terza stagione, l’idea
di ingaggiare attori stranieri aveva ormai smesso di essere un problema.
(Quest’esperienza di apertura, probabilmente, avrebbe fatto sì che la Fogel non
ottenesse l’ingaggio per Mad Men, molti anni dopo, dal momento che Matthew
Weiner si rifiutava di ingaggiare attori inglesi, sostenendo che era impossibile
non notare l’accento.)
Alla fine, il risultato fu il cast con il numero maggiore di attori
afroamericani della storia della tv americana. Va puntualizzato che questi attori
non interpretavano tutti spacciatori o gente della strada. The Wire proponeva
(senza giudicarlo) un mondo realistico nel quale gli afroamericani ricoprivano un
ruolo in ogni livello della società, dai piani alti ai bassifondi. Insieme a The
Corner, ai documentari di Spike Lee sull’uragano Katrina e sul fallimento delle
protezioni contro le inondazioni a New Orleans, al film Life Support (2007), in
cui Queen Latifah interpretava una donna della working class con l’HIV, e a molti
altri, The Wire ha consolidato l’importanza del ruolo di Hbo nel raccontare in
modo intelligente e mai retorico la vita della popolazione nera in America.
Altrettanto importante, nella fase iniziale, fu l’affidamento del ruolo di executive
producer a Robert Colesberry, che l’aveva già coperto anche in The Corner.
Colesberry era un uomo posato, dall’aspetto aristocratico e capace di far valere
in modo garbato la propria autorità. Sottotenente nell’esercito a metà degli anni
Sessanta, aveva studiato teatro alla New York University ed era stato assistente
alla regia a Hollywood, a fianco di Ang Lee, Martin Scorsese e Alan Parker. In
televisione aveva lavorato saltuariamente: negli anni Ottanta aveva prodotto una
famosa versione di Morte di un commesso viaggiatore, interpretata da Dustin
Hoffman, e, dopo The Corner, un film tv sulla storia dei New York Yankees
diretto da Billy Crystal, intitolato 61*. Era una persona alla mano, nota per la sua
diplomazia. Quando Charles Dutton si era lamentato della presenza di Simon sul
set di The Corner, era stato Colesberry, bianco quanto Simon, a fare da
mediatore. Era un abile logistic producer («È stato nell’artiglieria», ha detto
Clark Johnson. «Sapeva come raggiungere un obiettivo: “Se vuoi colpire quel
punto lì, devi mirare cinque metri più in là”, e così via»), ma si occupava anche
di questioni meramente creative. Si sedeva nella writers’ room e rimaneva in
silenzio, a meno che non pensasse che gli sceneggiatori avessero imboccato un
sentiero sbagliato. Spesso gli bastava sollevare un sopracciglio perché gli altri
avessero chiara la sua opinione e si comportassero di conseguenza.
Colesberry è noto agli spettatori di The Wire poiché interpretava il ruolo
marginale del detective Ray Cole. Ma soprattutto, fu uno di quelli che Simon
sentiva più vicini alla sua missione e con i quali discuteva più animatamente
nell’intento di portarla a termine. Nonostante avesse le idee molto chiare, l’ex
giornalista era avido di quel tipo di feedback. «Che si trattasse di Colesberry, Ed
Burns o David Mills, Simon aveva sempre bisogno di qualcuno che lo
arginasse», ha detto Johnson.
«Una volta gli chiesi qualcosa a proposito del budget e Colesberry disse:
“Non mi importa di quanto spendiamo. Chiedi a Nina”», ha raccontato uno dei
registi di The Wire. La Nina in questione era Nina K. Noble, l’assistente di
Colesberry, che sarebbe diventata anche lei uno degli interlocutori più apprezzati
da Simon. Come Simon, anche lei aveva imparato molto dal produttore di
Homicide, Jim Finnerty, e diventò una temuta amministratrice, nonché
mediatrice tra le varie personalità forti da cui dipendeva la serie.
Anche se buona parte di The Wire veniva girata negli studios, il primo
compito della Noble fu quello di trovare un luogo a Baltimora in cui costruire
alcuni set specifici, come la centrale di polizia e l’appartamento di McNulty.
Individuò un ex centro commerciale abbandonato che si prestava allo scopo. Ma
dal momento che l’edificio ufficialmente era riservato ad attività commerciali, si
può dire che The Wire, già lontana da Hollywood sotto qualsiasi aspetto, abbia
inaugurato le sue attività da occupante abusivo. Quando le autorità se ne
accorsero, per un attimo la Noble prese in considerazione l’eventualità di
rimettersi in regola aprendo un «Wire Shop» in cui vendere magliette e dvd della
serie.
Baltimora non poteva vantare grandi trascorsi cinematografici: a parte
Homicide e tre film di Barry Levinson, era stata raccontata sullo schermo in
modo significativo e continuativo soltanto da un altro originario del luogo, John
Waters. Il cinema di quest’ultimo era quanto di più lontano dalle atmosfere di
The Wire, eppure la serie finì per ingaggiare dei veterani degli eccentrici film
sperimentali di Waters: tra tutti, Pat Moran, un donnone dai capelli rosso fuoco
che si occupava di assumere le comparse, e il production designer Vince
Peranio. Va detto che Peranio, l’uomo che ha svelato agli americani com’è fatta
davvero una «casa del buco», è lo stesso ad avergli insegnato cos’è il kitsch,
grazie a film come Multiple Maniacs e Pink Flamingos: nel primo dei due lo
stesso Peranio era apparso con le sembianze di un’aragosta gigante, chiamata
Lobstora, che violentava la protagonista Divine.
Ovviamente anche The Wire, a modo suo, era frutto di una ricostruzione
della realtà, non meno di quanto lo fosse Multiple Maniacs. Quando girava in
case abbandonate o nei rifugi dei tossici la troupe eliminava una gran mole di
rottami, immondizia e tracce umane e ricreava il tutto meticolosamente per
ottenere il set ideale. Anche se la storia era ambientata nel distretto occidentale
in cui aveva lavorato Ed Burns, gli esterni furono girati perlopiù nella zona est di
Baltimora che, come aveva spiegato Peranio, costituiva un paesaggio più cupo,
per via della vegetazione spoglia e della presenza di molte case abbandonate. A
Baltimora, infatti, gli alti palazzoni popolari che somigliavano a quelli che
avevano ospitato l’impero di Avon Barksdale erano stati demoliti diversi anni
prima che iniziassero le riprese. Le scene alle «Torri» furono così girate in una
casa di riposo per anziani, i cui piani inferiori vennero camuffati da case popolari
e sormontati da pannelli sui quali poi sarebbero stati ricreati i piani più alti in
postproduzione. (I residenti furono infastiditi dai disagi e furono probabilmente
contenti quando la realtà di The Wire e quella di Baltimora si ricongiunsero e le
Torri furono buttate giù, all’inizio della terza stagione.)
Non c’era nulla di scandaloso in questa ricostruzione, né sarebbe stata
particolarmente degna di nota, se non fosse stato per l’esibito feticismo di Simon
e dei suoi nei confronti della verosimiglianza. Un esempio di questa propensione
si può ritrovare nei dietro le quinte del progetto successivo realizzato da Simon
per Hbo, Treme, che documenta le conseguenze dell’uragano Katrina a New
Orleans nel 2005. In Treme, che Simon aveva ideato con Eric Overmyer,
l’attenzione alla verosimiglianza era ancora più ossessiva che in The Wire,
ammesso che fosse possibile. Le pareti degli uffici della serie erano coperte da
foto, ritagli di giornale e timeline dense e dettagliate di tutto ciò che era successo
negli anni successivi al disastro. In un episodio della prima stagione, la cuoca e
proprietaria di un ristorante in difficoltà, rimasta a corto di dolci, ricorre alla
Hubig’s Pie, l’amata versione locale del famoso tortino confezionato della
Hostess.
Si trattava di un dettaglio importante, che dimostrava una profonda
conoscenza del posto, non soltanto del cibo spazzatura locale, ma anche del
significato che dare (e ricevere) un dono così modesto potesse avere nei giorni
successivi al disastro. C’era soltanto un problema: la Hubig avrebbe riavviato la
sua produzione soltanto molti mesi dopo il presente della scena. Dopo lunghe
discussioni, fu deciso che il tortino sarebbe rimasto. Come? «Be’», ha spiegato
Simon, «si trattava di un tortino magico».
Nel corso della realizzazione di The Wire il confine tra una totale
verosimiglianza e i compromessi necessari a creare trame coinvolgenti non ha
mai smesso di oscillare. Simon e Burns, un ex giornalista e un ex sbirro, spesso
spingevano a turno in una o nell’altra direzione. Ma per quanto riguardava il
confronto con Hbo, la logistica delle riprese e altre questioni di produzione, The
Wire veniva sempre considerata la serie di Simon. Era lui ad avere l’ultima
parola su tutti gli aspetti fondamentali, lasciando Burns felicemente nell’ombra.
«Nemmeno sapevo cosa fosse, un producer», ha detto Burns, non senza una nota
di orgoglio.
Nella writers’ room, però, i due avevano più o meno la stessa autorità. Il
compito principale di Simon era al contempo onnicomprensivo (programmare
tutto ciò che doveva essere fatto in una stagione) e specifico, perché doveva
chiudere le singole sceneggiature dopo che gli altri autori avevano concluso i
loro interventi. Nel frattempo, Burns si rivelò un’inesauribile, talvolta sfiancante,
fonte di idee, un vero e proprio sforna-trame. Ha raccontato William Zorzi, un ex
collega giornalista di Simon che prese parte a The Wire nella terza stagione:
«Quando la gente mi chiedeva: “Ma tu, le idee, dove le prendi?”, io gli
rispondevo: “A me le porta Ed Burns ogni mattina. E tu invece le tue dove le
prendi?”»
«Quei due sono capaci di finire uno la frase dell’altro», ha detto Chris
Collins, assistente della writers’ room. «Quando cominciavano a scrivere una
storia era impossibile stargli dietro. Uno proponeva un nome, ma quel nome li
faceva pensare a un’altra cosa, e poi a un’altra, e all’improvviso non li seguivi
più».
Il loro rapporto era spesso conflittuale, a volte in modo ridicolo. «Ed non
faceva che provocare David. Se ne usciva con cinque idee nuove ed era capace
di insistere affinché venissero approvate tutte e cinque», ha raccontato lo
sceneggiatore Joy Lusco Kecken.
«Non credo che arrivarono mai a insultarsi, ma di certo i loro scontri
potevano surriscaldarsi. Senza dubbio il sottotesto era: “Credo che tu sia un
idiota e che questa sia l’idea peggiore che abbia mai sentito”», ha raccontato
Overmyer, che lavorò anche alla quarta stagione di The Wire. «David è
decisamente di sinistra, ma Ed lo è ancora di più. Era una cosa del tipo
bolscevichi contro menscevichi». Spesso toccava a Pelecanos l’onere di
suggerire che forse era il caso di andare avanti e accantonare uno dei tanti spunti
del dibattito. «George è un uomo di poche parole. Lo vedevi che si guardava
attorno, mentre Ed e David discutevano questioni complesse della politica di
Baltimora, e che a un certo punto diceva: “Ok, allora. Siamo arrivati al punto in
cui Namond va al negozio. Bene. Ora che succede, per favore?”»
Per Pelecanos, che arrivava ogni mattina da Washington, a volte era
frustrante rimanere lì ad ascoltarli: «Potevo anche non esserci, non se ne
sarebbero accorti», ha raccontato.
«Potevamo discutere di cose come il cambio di una sim card per un anno
intero, e quando finalmente arrivavamo a una conclusione, Ed tornava con una
nuova sfilza di informazioni. E io gli dicevo: “Ma stai scherzando? Dobbiamo
parlarne ancora?”», ha raccontato.
Al contempo, Burns poteva trovare frustrante che Simon dovesse applicare
il suo approccio da giornalista a tutto ciò che faceva. «C’è una differenza tra i
fatti e la verità», ha spiegato. «E se rimani fedele ai fatti, non concludi nulla di
buono». Eppure spesso era Burns a sollevare questioni tecniche, come quella
volta che si oppose fermamente alla location scelta per un deposito di droga
perché l’ambiente non aveva un’uscita di sicurezza, nel caso in cui i proprietari
avessero avuto bisogno di scappare. Dettagli del genere, ha detto Burns,
rischiavano di compromettere la sospensione dell’incredulità ed erano
fondamentali per l’appagamento del pubblico. Simon era assolutamente
d’accordo. Al massimo, i due non erano sempre d’accordo su quali fossero i
dettagli importanti e su cosa fosse la verità.
Ad alimentare la tensione creativa della writers’ room, durante la seconda
stagione, fu l’arrivo del loquace Rafael Alvarez, ex collega di Simon al Sun.
Alvarez, nato a Baltimora, era stato chiamato per contribuire, nello specifico,
alle sottotrame relative ai lavoratori portuali. Burns e Pelecanos non lo
sopportavano, perché sgranocchiava snack in continuazione e aveva l’abitudine
di fare un riposino pomeridiano sdraiato sul pavimento della writers’ room. Ma
qualsiasi attrito non poteva che far felice Simon, da sempre fiducioso nei risvolti
positivi di una discussione accesa. «Non che mi piacesse litigare con Ed. Era
sfiancante e rallentava il processo creativo», ha detto Simon. «Ma non c’è stata
una delle nostre discussioni che, alla fine, non abbia contribuito a migliorare la
serie».
E la ricerca di un compromesso su più livelli tra gli imperativi dell’arte e la
verosimiglianza del documentario spingeva quasi sempre alle decisioni giuste.
L’idea dei cercapersone si rivelò perfetta come espediente narrativo, nonostante
l’uso diffuso dei cellulari, così come fu la scelta giusta quella di mettere la
demolizione degli edifici all’inizio della terza stagione. A quel punto della storia,
il crollo delle Torri rappresentava il collasso dell’impero di Barksdale e la
conseguente ascesa di una nuova e più feroce generazione di signori della droga,
ben rappresentata da Marlo Stanfield.
Queste libertà permisero inoltre a The Wire di conferire ai suoi personaggi
una certa aura mitica. Omar Little aveva tutte le carte in regola per essere un
personaggio realistico: quando era detective, Burns si appoggiava alle soffiate di
certi coraggiosi cani sciolti che vivevano (anche se di solito non a lungo) ai
margini del mercato della droga, e uno dei suoi informatori era un uomo educato
quanto feroce di nome Anthony, con un particolare avversione per le parolacce;
il personaggio di Omar – sempre «Omar», senza il «Little» – prendeva spunto da
lui, ma una volta perfezionato divenne molto di più: una vera forza della natura,
a metà tra un’imbroglione stile Fratel Coniglietto e un eroe fuorilegge alla Robin
Hood. E lo stesso succede con il detective Herc, che è l’incarnazione della
mediocrità autodistruttiva. E con McNulty nel ruolo di protagonista, di Quello
Che Ha Capito.
Quest’aura mitica piaceva a Simon, il quale, quando non si accaniva a
spiegare che The Wire era un programma politico, collocava il suo riferimento
letterario secoli prima di quello preferito dai critici, e cioè Dickens, secoli prima
persino di Shakespeare: The Wire, secondo Simon, era né più né meno una
tragedia greca.
«Gli antichi avevano chiara l’importanza della tragedia, non soltanto per
quello che poteva dirgli del mondo, ma soprattutto per ciò che poteva svelargli
su se stessi», ha detto. «Eppure quasi tutta la tv e il cinema americani cercano di
evitare quel tipo di catarsi che la tragedia può veicolare meglio di qualsiasi altra
cosa. Noi non la sopportiamo, la tragedia. La prendiamo in giro. La
sottovalutiamo. Preferiamo le risate, il sesso, la violenza. Vogliamo soltanto
uomini che sappiano sconfiggere il proprio destino, non cerchiamo altro». Nella
sua versione dell’Olimpo trasposto a Baltimora, il ruolo delle divinità era
affidato alle forze sconsiderate del capitalismo moderno. E, come nella tragedia
greca, qualsiasi mortale abbastanza arrogante da opporsi al loro volere veniva
inesorabilmente ricacciato al suo posto, se non eliminato in modo violento.
«Tutto ciò che abbiamo fatto è stato riprendere una tradizione antica e da
noi ignorata, perché sembrava troppo innovativa e improbabile», ha detto Simon.
«Se la tragedia non è mai stata un tema portante delle narrazioni americane è
soltanto perché non è quel tipo di storia che attira grosse fette di pubblico». Ma
adesso la tragedia diventava un terreno praticabile, perché nel nuovo modello
della tv via cavo a pagamento gli indici d’ascolto avevano smesso di essere la
priorità assoluta.
Al contempo, The Wire era indiscutibilmente moderno: i suoi personaggi
avevano caratteri verosimili e complessi, e si rifiutavano di essere spostati da un
punto all’altro come soldatini su un plastico. A volte le loro azioni lasciavano
sorpresi gli stessi creatori. Uno dei dibattiti più appassionati nella writers’ room
riguardò una scena fondamentale del penultimo episodio della prima stagione,
«Cambio di strategia»: l’esecuzione del giovane spacciatore Wallace da parte
dell’appena più giovane e rude Bodie Broadus. Appena prima di sparare
all’amico, Bodie esita e gli trema la mano con la pistola. Burns avanzava
un’obiezione: il Bodie che avevamo visto fino a quel momento era
l’incarnazione del tipico mostro di strada, un giovane talmente corrotto dalla
violenza della cultura dello spaccio che non avrebbe mai dovuto esitare a
premere il grilletto, nemmeno contro un amico.
«Non corrispondeva al personaggio. Bodie era borderline, ai limiti dello
psicopatico. Dissi: “Abbiamo raccontato al pubblico che le cose stanno così, e
ora questo personaggio fa un passo indietro?” È incoerente. È una stronzata», ha
raccontato Burns, ricordando la sensazione provata guardando la scena.
Nelle stagioni successive, però, Broadus si rivelerà simile a McNulty, un
soldato che cerca di fare a modo suo e che si ritrova schiacciato dal sistema. E la
sua morte sarà inaspettatamente toccante. E tutto questo, ha sottolineato Burns,
si ricollega a quell’inatteso momento di umanità visto nella prima stagione.
«Quella scena ha innescato una dinamica interessante che è andata avanti
per quattro stagioni, portando con sé un bel po’ di umorismo, che di solito non
va a braccetto con gli psicopatici», ha detto. «Mi ha insegnato molto. All’inizio
non ero d’accordo, perché non ti puoi permettere di fare scherzi del genere al
pubblico. Ma adesso, quando ci ripenso, mi dico che è stata un’ottima cosa, che
ha aperto strade nuove. È stato molto utile».

Si rivelò proficuo, cominciando con «Cambio di strategia», scritto da Pelecanos,


il fatto che molti degli autori della writers’ room fossero romanzieri, per i quali il
lavoro sulla trama e sui personaggi è praticamente vitale. Simon e Pelecanos si
conoscevano soltanto da un anno. Laura Lippman aveva consigliato a Simon di
leggere uno dei romanzi di Pelecanos ambientati a Washington, avendo notato
un’affinità tra i gusti dei due scrittori. In seguito Simon avrebbe ammesso di aver
tergiversato a lungo, prima di aprire il libro, per via della tipica diffidenza di
quelli di Baltimora nei confronti di quelli di Washington. Poco dopo averlo letto,
però, lui e Pelecanos si incontrarono al funerale di un amico comune, e Simon
gli chiese di andare insieme alla veglia. Nel tragitto, gli descrisse la serie che
aveva appena venduto a Hbo, definendola un «romanzo per la tv», diviso in
«capitoli» più che in episodi, e gli chiese se gli andasse di scriverne uno, di
questi capitoli.
Simon era sicuro (e aveva ragione) che l’esperienza di Pelecanos sarebbe
risultata molto utile per risolvere alcuni dei punti più complessi del penultimo
episodio. Nelle stagioni successive, Pelecanos si sarebbe sempre occupato del
penultimo episodio (mentre Simon scriveva il primo e l’ultimo di ogni stagione),
col risultato che diventò una sorta di Tristo Mietitore, dal momento che nei
penultimi episodi le cose si mettevano sempre molto male per almeno uno dei
protagonisti. Nel corso della serie fu Pelecanos a dover scrivere l’uscita di scena
di Wallace, di Frank Sobotka, di Stringer Bell e dell’androgina pluriomicida
Snoop, ognuna al termine di un climax.
Prima che Pelecanos scrivesse la sua prima puntata, Simon andò a trovarlo
nel suo bungalow a Washington e, seduti nel giardino sul retro, gli spiegò tutto il
processo, che cos’era un beat sheet e il fatto che ogni pagina corrispondesse a
circa un minuto del tempo dello schermo. Non perderti con i nomi delle strade o
con altri dettagli, gli disse, di quelli ce ne occuperemo dopo. Era il primo indizio
di quanto fosse diverso scrivere per la tv e scrivere un romanzo, in particolare
per quanto riguardava quel tipo di documentazione sulla quale Pelecanos era
abituato ad avere controllo assoluto. Quando Pelecanos ricevette la bozza finale
di «Cambio di strategia» telefonò subito a Simon.
«Ma che cazzo è? Dov’è finito quello che ho scritto?»
«Secondo te quanto è rimasto di quello che hai scritto?», gli chiese Simon.
«Il trenta per cento?» Pelecanos rispose di sì. «Sappi che è molto di più della
media. Complimenti». Pelecanos cominciò così a imparare una lezione
necessaria a chiunque voglia scrivere per la tv, ovvero che il lavoro consiste nel
subordinare la propria voce a quella dello showrunner, e nell’imparare a godere
in modo cumulativo delle soddisfazioni di tutto il percorso creativo. Quando
venne il momento di scrivere il penultimo episodio della terza stagione,
«Tradimenti», i due avevano stabilito in pieno accordo un sistema ottimizzato:
invece che rivedere punto per punto tutta la bozza, Pelecanos si sarebbe limitato
a segnalare le parti cui era più affezionato e Simon avrebbe avuto carta bianca
sul resto. E in quell’episodio specifico, Pelecanos disse che il novanta per cento
del suo lavoro era arrivato integro fino allo schermo; e definì la profonda e
sfaccettata conversazione finale tra Stringer e Avon, poco prima che i due si
separino per poi tradirsi a vicenda, «la cosa migliore che abbia mai scritto».
Pelecanos fu il primo, nonché il più influente, tra i romanzieri ingaggiati da
Simon. Li fece arrivare da tutta la East Coast, come fossero esponenti di una
famiglia criminale: Pelecanos da Washington, Dennis Lehane da Boston e
Richard Price da New York. Il romanzo pubblicato da Price nel 1992, Clockers,
aveva anticipato The Wire, raccontando con piglio tragico gli scontri tra sbirri e
spacciatori in una città di finzione del New Jersey. Prestò inoltre parecchie scene
alla serie, nella più memorabile delle quali Herc e Carver incontrano Bodie e
altri spacciatori in un cinema, tutti «fuori servizio», come in quei cartoni animati
della Warner Bros in cui il cane Sam e il lupo Ralph, dopo una giornata passata a
inseguirsi, timbrano il cartellino di uscita e si salutano cordialmente.
Il risultato fu un’altissima concentrazione di talento, irrobustita
dall’ammirazione reciproca, ma comunque molto competitiva. «Lehane e io
abbiamo cominciato a scrivere romanzi nello stesso periodo», ha raccontato
Pelecanos. «Ed entrambi seguivamo Price con interesse. Ma, detto questo, non
sopportavo l’idea che Price potesse scrivere una sceneggiatura migliore della
mia».
Tutti loro cercavano di fare il possibile perché le scene migliori finissero
negli episodi cui stavano lavorando. E se aveva l’impressione che nel beat sheet
di qualcun altro si stessero accumulando troppe scene buone, Pelecanos
borbottava: «Già che ci sei dagli anche un Emmy!» (In realtà, The Wire sarebbe
stata una delle serie scandalosamente meno premiate di tutti i tempi. Non ha mai
ricevuto un Emmy, e ha ottenuto soltanto due nomination, entrambe per la
sceneggiatura: una delle due arrivò proprio per «Cambio di strategia».)
«Price era un pericolo, perché era capace di recuperare un’idea mediocre e
trasformarla in una grande idea. Sudavo freddo solo a pensarci. Il suo cervello
andava più veloce degli altri. Cose del tipo: “Qui abbiamo una portata. Bene, te
la trasformo in un pasto completo”».
Price, dal canto suo, come avrebbe raccontato al giornalista Alex
Pappademas, aveva già visto le prime due stagioni ed era arrivato nella writers’
room con una certa ansia da prestazione. «In Clockers avevo raccontato tutto
quello che sapevo. Non avevo nulla di nuovo da proporre per The Wire».
Arrivato in città, Pelecanos, per il quale la documentazione è sempre stata una
fase fondamentale della scrittura, rimase piacevolmente sorpreso dalla
disponibilità del BPD. «A Washington ci avevo messo anni per ottenere l’accesso
ai luoghi di cui dovevo scrivere, come la squadra omicidi, per dirne uno», ha
raccontato. «A Baltimora, invece, sono entrato al distretto, mi hanno messo un
giubbotto antiproiettile e mi hanno detto: “Andiamo a fare un blitz”».
Che dipendesse da un intento di trasparenza o da un problema di
disorganizzazione, ad ogni modo l’apertura del BDP coinvolse anche gli attori di
The Wire, molti dei quali furono portati in giro a fare dei pattugliamenti
istruttivi. Fu un’esperienza scioccante anche per quelli che si consideravano
avvezzi alla vita di strada.
«Sono cresciuto nelle case popolari, ma nulla di simile a quei quartieri
recintati, dove ti ritrovavi davanti eroinomani pelle e ossa con un bimbo nudo in
braccio», ha detto Seth Gilliam. Lui e Domenick Lombardozzi erano stati
assegnati a un agente notoriamente fanatico soprannominato Super Boy e
durante uno dei loro pattugliamenti si erano ritrovati a nascondersi sotto i sedili
per scampare a uno scontro a fuoco. «Pensavo: “Ho la testa scoperta! Ho la testa
scoperta! Me ne renderò conto se un proiettile mi prende in pieno?”», ha
ricordato Gilliam.
Wendell Pierce (che interpretava Bunk Moreland), John Doman (il
formidabile maggiore Bill Rawls) e West erano in un altro gruppo. «Noi
andammo a vedere sparatorie e accoltellamenti. C’era un ragazzo con un coltello
piantato qui. A un altro avevano sparato, ma gli sbirri non riuscivano a
trascinarlo in centrale per un interrogatorio», ha raccontato Doman. «Tutti e tre
ci chiedevamo com’eravamo finiti lì».
Lontani dalle loro case e dalle loro famiglie a New York, Los Angeles o
Londra, gli attori finirono per trascorrere molto tempo insieme. Si crearono due
gruppi principali. Il primo orbitava intorno alla casa comprata da Clarke Peters
(che interpretava Lester Freamon) dopo la prima stagione. Ai tempi Peters aveva
cinquantacinque anni, era un uomo colto ed era nato a New York. Aveva lasciato
gli Stati Uniti da adolescente per trasferirsi a Parigi, dove persisteva una piccola
porzione della grande comunità degli afroamericani espatriati. A poche
settimane dal suo arrivo aveva incontrato James Baldwin, Maya Angelou e il
pianista Memphis Slim, tra gli altri. Quando il musical Hair arrivò in Francia,
Peters lavorò prima come costumista e poi si unì al cast. Si spostò quindi a
Londra, recitando perlopiù a teatro, ma era già tra i prediletti di Simon, dopo
aver interpretato il paterno Fat Curt in The Corner.
La casa di Peters a Baltimora diventò una sorta di spassoso cenacolo che
accoglieva veterani del cast e della troupe come Doman, Jim True-Frost (che
interpretava Roland Pryzbylewski) e altri. Molti finirono per affittare una stanza
della casa. Peters, ferreo vegetariano, cucinava per tutti e con una certa maestria.
Nella casa c’era un pianoforte e capitava che qualcuno si mettesse a
improvvisare guidato dai fumi dell’alcol e di un bong. E per quelli che dopo il
lavoro volevano rilassarsi coi colori, in cantina erano state messe a disposizione
delle tele già montate su un cavalletto. I frequentatori della casa la chiamavano
«l’Accademia».
Nel frattempo, i membri più giovani del cast si davano a una vita
scapestrata: senza vincoli, lontani da casa e desiderosi di sfogarsi. Questo
secondo gruppo frequentava il Block, quella parte di East Baltimore Street
costeggiata da una sfilza di strip club (mentre poco più in là, in semipacifica
convivenza, si trova il quartier generale del BPD). Le incursioni nel Block del
cast di The Wire divennero leggendarie: i più assidui erano West, Gilliam,
Lombardozzi, Wendell Pierce, Andre Royo, J.D. Williams e Sonja Sohn, che
anche nel mondo reale sapeva tener testa agli uomini, in uno dei tanti paralleli
realtà-finzione tipici di The Wire.
«Finivamo di girare tipo all’una di notte, e i posti normali chiudono alle
due, e allora andavamo al Block, così, per restare nella parte», ha detto Royo,
che interpretava il tossico Bubbles. «Dai club venivano fuori i proprietari, e
anche le ragazze. Come se fossimo degli eroi, gli eroi locali». Per una partita di
softball organizzata tra il cast e lo staff, Royo affittò una limousine e pagò le
spogliarelliste perché facessero da cheerleader.
West, com’è intuibile, attirava buona parte dell’attenzione delle ragazze:
«Un uomo potrebbe tranquillamente vivere dei suoi scarti», diceva Pierce. Erano
tutti ottimi bevitori, e capitava spesso che si lasciassero prendere la mano. Seth
Gilliam, ad esempio, non era affatto contento di essere avvicinato quando si
stava svagando «fuori servizio».
«Quand’era ubriaco ci metteva poco a diventare molesto», ha raccontato
Royo. «Se qualcuno gli andava incontro e gli diceva: “Ehi, ma voi siete quelli di
The Wire”, Seth gli rispondeva: “Forse hai dimenticato le buone maniere, noi
stavamo parlando”. E quella non era gente abituata a sentirsi rispondere così,
soprattutto dopo che aveva dimostrato grande umiltà a farsi avanti». Tant’è che
spesso seguivano grida e spinte, ma per fortuna niente più, grazie agli
onnipresenti buttafuori: «Sonja ne teneva sempre d’occhio almeno uno, in modo
tale da poterne richiamare l’attenzione, se necessario: è una gran bella ragazza, e
i buttafuori si assicuravano che nessuno le desse fastidio».
Gilliam e Lombardozzi, che interpretavano rispettivamente Herc e Carver,
dividevano un ampio appartamento a Fell’s Point. Organizzavano lunghe serate
a base di birra e videogame, tra i quali Madden Football, i cui tornei si
intitolavano «Bravi Ragazzi vs. Cattivi Ragazzi», ovvero sbirri contro
spacciatori. Potevano giocare fino alle sei del mattino, quando metà di loro
doveva andar via perché avrebbe cominciato a lavorare soltanto due ore dopo.
(Peters, da raffinato intellettuale, avrebbe sottolineato il gap generazionale
all’interno del cast dopo aver sentito Lombardozzi che si vantava di un’azione
che gli era riuscita, la sera prima, giocando a Madden Football: «Diceva cose del
tipo: “Basta che premi x e poi y e poi x, y, x, y, y…”, e io pensavo: “Ma stiamo
scherzando? È davvero così che passano il tempo?”»)
Questa continua bisboccia, però, era alimentata da un’energia repressa e
nascondeva un lato oscuro. Per molti degli attori, soprattutto quelli che giravano
a lungo, di notte e in strade malfamate, le riprese erano fisicamente e
psicologicamente estenuanti. Royo, in particolare, ha sempre faticato a entrare
nei panni di Bubbles. Suo padre aveva una sartoria ad Harlem e fin da piccolo
Royo era sempre stato molto orgoglioso del suo aspetto, tanto da presentarsi a
scuola con le scarpe a coda di rondine e la giacca a doppiopetto. E adesso sapeva
che i suoi genitori soffrivano a vederlo vestito da tossico straccione, non soltanto
per questioni sartoriali, ma anche perché si trattava del tipico ruolo che tutti gli
attori afroamericani erano ormai abituati a sentirsi proporre. Durante il suo
provino, di fronte a Simon, Johnson e Colesberry, Royo espresse la sua
preoccupazione che Bubbles potesse essere l’ennesimo cliché del tossico nero.
«Mi guardarono come a dire: “Sappiamo quello che facciamo”».
Eppure, anche se Bubbles è qualcosa di più di un cliché, per Royo era
comunque impegnativo entrare quotidianamente nei suoi panni. «Il pubblico lo
trovava sgradevole, il mio personaggio», ha detto Royo. «Prendi Idris: era
sempre pieno di ragazze che lo aspettavano fuori dal camerino. E Dominic
West? Uguale. Sonja? Ragazzi e ragazze. Io invece, davanti al camerino, mi
trovavo soltanto dei tossici. I tossici lo amavano, Bubbles. Poi però andavo a
cambiarmi, mi toglievo quegli stracci di dosso, mi vestivo come mi vesto io e
quelli, vedendomi, si sentivano traditi: “Ehi, ma tu non sei uno di noi.
Vaffanculo”. Poi rimettevo i panni di Bubbles e ricominciavamo da capo: “Ehi,
bello, come butta? Bentornato!” Ti scoppia il cervello, credimi. Queste stronzate
ti fanno diventare pazzo».
Arrivati alla terza stagione, Royo era sfinito. «Bevevo. Ero depresso. Mi
davano la parte e mi chiedevo: “Che mi faranno fare oggi? Mi drogherò e
spingerò ancora una volta quel carrello del cazzo?”»
Ma Royo non era l’unico. Isolati nella serra di Baltimora e immersi nella
vita della strada, gli attori di The Wire manifestavano una strana tendenza a
riprendere tratti comportamentali dei loro personaggi, pagandone le
conseguenze: Lance Reddick, che interpretava l’impassibile tenente Cedric
Daniels, tormentato dalla mancanza di disciplina di McNulty, aveva un rapporto
simile con West, che non faceva che cazzeggiare e tentare di farlo ridere durante
le pause. Gilliam e Lombardozzi, più o meno come Herc e Carver, passarono
buona parte della seconda e terza stagione relegati ai margini dell’azione,
ribollendo di impazienza nella seconda unità di produzione e facendo pressioni
affinché il loro contratto venisse rescisso.
Michael K. Williams, il cui personaggio, Omar, era di gran lunga il più
famoso della serie (un giornalista di GQ ha sostenuto, ironicamente, che
chiedere agli spettatori di The Wire quale fosse il loro personaggio preferito era
«come chiedere qual era il loro cantante preferito della band di Bruce
Springsteen»), fu talmente trasportato dalla fama improvvisa da spendere quasi
tutto ciò che aveva guadagnato in jeans, scarpe da tennis e feste: all’apice della
popolarità, Williams fu sfrattato per morosità dalle case popolari in cui era
cresciuto. Lui e Royo sono soltanto due tra i tanti protagonisti di The Wire che
hanno dichiarato di aver cercato sostegno medico per abuso di stupefacenti una
volta conclusa la serie. Per non parlare dei non-attori trasportati dalla loro
Baltimora reale a quella creata negli studios, tra i quali lo stesso Little Melvin
Williams, uscito di prigione per buona condotta e ingaggiato in qualità di scafato
ex guerrigliero.
Come James Gandolfini avrebbe potuto confermare, interpretare lo stesso
uomo problematico per giorni, mesi e anni ha delle pericolose controindicazioni,
che The Wire ha sempre spinto all’estremo. Eppure, il modo in cui la serie ha
influenzato le vite di molti dei suoi interpreti sembra essere un altro aspetto
dell’intensità con la quale Simon e i suoi collaboratori hanno deciso di
approfondire la loro storia. Una volta partita, fu un tornado che sconvolse, in
modo perlopiù positivo, tutto ciò che si trovava sulla sua strada: dopo The Wire,
qualsiasi altro affresco della vita urbana e del lavoro della polizia sarebbe
risultato così scollato dalla realtà da sembrare ambientato su un altro pianeta.
8

ESSERE IL CAPO

Nel febbraio del 2001, il Museum of Modern Art di New York proiettò le prime
due stagioni dei Soprano, insieme ad alcuni film «selezionati da David Chase»
(tra i quali Nemico pubblico, Mean Streets e C’era una volta un piccolo naviglio,
con Stanlio e Ollio). Fu un momento di gloria. Sotto la direzione creativa di
Peter Bogdanovich, il MoMA aveva dato un contributo fondamentale alla
consacrazione di quella generazione di registi americani tanto ammirata da
Chase (il quale le rese omaggio scegliendo lo stesso Bogdanovich per il ruolo
dello psicologo della dottoressa Melfi). Come avrebbe dichiarato in seguito,
l’inserimento dei Soprano nel suo pantheon cinematografico – e poi nella
collezione permanente del museo – fu per Chase uno dei motivi di maggiore
orgoglio legati alla serie.
Altri segnali di riconoscimento highbrow arrivarono poco prima che
iniziasse la terza stagione. Il critico televisivo del New York Times, Caryn James,
scrisse entusiasticamente: «I Soprano riprende lo spirito della grande letteratura
come nessun’altra serie tv era mai riuscita a fare, assurgendo a equivalente
contemporaneo delle serie di romanzi del diciannovesimo secolo. Come
facevano il ciclo Rougon-Macquart di Zola o la Commedia umana di Balzac, I
Soprano descrive una cultura specifica (le periferie del New Jersey alle prese
con il nuovo millennio) analizzandone a fondo i protagonisti. Cosa cambia se
Tony è un boss uscito dalla fantasia di David Chase e non una delle prostitute di
Balzac? La sua condizione di fuorilegge è soltanto un modo per comprendere la
barbarie e l’ipocrisia della società tradizionale, proprio mentre la serie propone
un’eccezionale storia familiare».
E per quanto riguarda l’altro lato della medaglia, ovvero l’accoglienza del
pubblico di massa, si può dire senza dubbio che I Soprano sia arrivato vicino
allo status di istituzione nazionale. In tutto il paese, la gente festeggiò la prima
puntata della terza stagione, trasmessa il 4 marzo, con proiezioni private e feste a
tema, accompagnate da teglie di ziti al forno e concorsi per il vestito più
pacchiano in perfetto stile New Jersey. Nacquero la parodia della rivista MAD (I
Supremi), il flipper dedicato, una linea di sigari e il libro di ricette ufficiale, con
un capitolo firmato dal personaggio di Bobby Baccalieri e intitolato «If I
Couldn’t Eat, I’d F**king Die». I negozi di tutte le Little Italy si riempirono di
magliette dedicate a Tony. Quando la produzione si spostava fuori dal New
Jersey o da New York, le location venivano presidiate da osservatori estasiati,
che conferivano alle strade un’atmosfera carnevalesca; comparivano venditori di
gadget e i commercianti richiamavano l’attenzione mettendo nello stereo «Woke
Up This Morning» a tutto volume. Terence Winter ricorda che una volta andò a
vedere uno spettacolo ad Atlantic City insieme ad alcuni membri del cast,
incluso Gandolfini, e che a un certo punto il loro tavolo fu investito da un
riflettore e si misero tutti ad applaudire. «Sembrava di andare in giro con i
Beatles», ha detto Winter.
L’impatto culturale fu superiore ai numeri. La nuova stagione fu infatti
guardata da 11.300 milioni di spettatori alla settimana, non abbastanza da farla
entrare nella classifica dei venti programmi più visti di quell’anno. (Al primo
posto c’era il reality show Survivor: The Australian Outback, con l’incredibile
risultato di 29.800 milioni di spettatori, mentre la serie più guardata fu ER, con
22.400 milioni.) Ma il risultato dei Soprano (che teneva conto anche delle
repliche infrasettimanali) rimaneva un record per una rete via cavo a pagamento.
E bisogna considerare anche gli spettatori che hanno avuto modo di recuperare la
prima stagione grazie ai dvd, in quel periodo in piena diffusione.
La serie era riuscita a raggiungere quel prezioso compromesso che mette
d’accordo il pubblico di massa e la critica. Un’analisi stereotipata direbbe che I
Soprano poteva essere apprezzato «su due livelli distinti»: da un lato, il
divertimento di pancia (colpi di scena, gag linguistiche, sangue e sesso),
dall’altro la letterarietà. Ma un’analisi più approfondita rivela che la serie poteva
essere apprezzata su entrambi i livelli contemporaneamente, e che il piacere
risiedeva proprio in quest’alchimia, a lungo discussa dalla critica. Il risultato fu
un fenomeno a trecentosessanta gradi.
Tutto ciò Chase l’aveva conseguito tenendo fede alla propria visione e sullo
stesso mezzo che, per anni, non aveva fatto che mortificarlo. Cosa c’era di più
simile allo spirito anticonformista introdotto a Hollywood da registi come
Coppola e Scorsese negli anni Settanta? E cioè: portare le tue idee a casa di quei
bastardi, mettergliele sotto il naso e costringerli persino a ringraziarti.
Ma ancora più sorprendente è il fatto che lo stesso Chase fosse diventato
famoso. In tutta la storia della tv, quanti non addetti ai lavori avevano conosciuto
i nomi degli sceneggiatori, per non parlare delle loro facce, prima di allora? A
chi era mai importato? Eppure adesso Chase veniva fermato per strada dai fan in
cerca di un autografo, era oggetto di articoli giornalistici pieni di venerazione e
finiva insieme al suo cast sulla copertina di Rolling Stone, dalla quale fissava
austeramente l’obiettivo di Mark Seliger con i piedi immersi in un secchio di
cemento fresco.
L’immagine rendeva bene lo stato delle cose. Persino nel pieno del
successo, Chase era zavorrato da dubbi e insoddisfazioni. Aveva paura di quegli
spettatori che non avevano colto il senso della serie, che ogni settimana si
sedevano davanti al televisore soltanto per vedere «quel bestione di Tony
Soprano che prendeva la testa di qualcuno e la schiantava contro un muro come
un melone». Temeva che il successo della serie non cambiasse di una virgola il
fatto che si era svenduto alla tv. Lo faceva infuriare il rischio che qualcuno
rubasse anticipazioni sulla trama, per le quali c’era gente disposta a pagare, e
questo spingeva i suoi subordinati a adottare precauzioni acrobatiche pur di
evitare la sua collera. (In un articolo su Vanity Fair, il regista Tim Van Patten
spiegava a Peter Biskind: «Quando ho finito di leggere la sceneggiatura prendo
le prime dieci pagine e le faccio a pezzetti piccoli piccoli. Metà li butto nel
cestino del bagno, l’altra metà in quello della cucina. Quindi prendo altre dieci
pagine, le strappo a pezzetti piccoli piccoli, e ne butto metà nel cestino del
secondo bagno e metà nell’inceneritore. Faccio così da dieci anni. Mi fanno male
le dita, quando finisco».) Chase temeva che persino Hbo, per la quale I Soprano
aveva un valore incalcolabile, non lo rispettasse più di tanto: alla fine di ogni
stagione, infatti, aspettavano sempre troppo prima di commissionargli la
stagione successiva, o almeno questo è ciò di cui si lamentava Chase.
Joshua Brand fece amicizia con un ex membro dello staff dei Soprano
quando, a un certo punto durante la seconda stagione, gli chiese: «E in tutto
questo Chase non si diverte nemmeno un po’, dico bene?»
Ma con la visibilità arrivarono anche i problemi. I rotocalchi sguazzavano
nei problemi di James Gandolfini con il suo matrimonio e con l’abuso di
sostanze stupefacenti. L’attore stava diventando sempre più imprevedibile,
finché non sparì per alcuni giorni, poche settimane prima dell’evento al MoMA,
per poi ricomparire – come già visto – in un salone di bellezza di Brooklyn. Nel
frattempo, quegli attivisti che sostenevano di rappresentare l’immagine degli
italoamericani erano riusciti ad attirare l’attenzione della stampa proponendo di
boicottare I Soprano. E quando riuscirono a impedire alla produzione di
effettuare le riprese nel New Jersey (imponendole, tra le altre cose, di spostare
l’iconico episodio Caccia al russo ad Harriman State Park, poco dopo il confine
con lo Stato di New York) Chase si infuriò.
«Ma perché devono rimanere così avvinghiati al loro vittimismo? Che razza
di pizzaioli frignoni! Gli italoamericani sono gente di successo. Perché pensano
che sia così importante passare per una minoranza maltrattata e oppressa? Mi dà
sui nervi», avrebbe dichiarato Chase molti anni dopo. «Ricordo che pensai: “La
serie la gireremo nel salone di casa mia, se necessario. Ma la gireremo. E
continueremo a raccontare queste persone per come sono fatte, e non
cambieremo una virgola, non sposteremo nemmeno un ciuffo di capelli per
accontentare nessuno. La girerò nel mio salone spendendo dieci dollari a
episodio, ma non mi fermerò”». Molto dopo quell’inconveniente Chase avrebbe
provato un certo piacere a puntualizzare che James Treffinger, il giudice che
aveva approvato il divieto, era poi stato arrestato per corruzione.
Addirittura, durante un’intervista con il reporter Ken Auletta, avvenuta
proprio al MoMA, un astante dalle idee confuse accusò Chase non solo di
infangare l’immagine degli italoamericani, ma persino di lavorare per la mafia.
Ciò di certo non dissuase Chase dal fare davanti alla folla una dichiarazione che
fu ripresa dal The New York Times e poi dai giornali di tutto il paese: I Soprano
si sarebbe conclusa né prima né dopo la fine della stagione successiva, la quarta,
quando il suo contratto sarebbe scaduto.

Senza dubbio, Chase aveva tutti i motivi per sentirsi esausto. Da quando era
iniziata, I Soprano non aveva mai smesso di crescere per dimensioni e respiro, in
ogni direzione, per una combinazione di necessità narrative e successo. Come
Chase era solito puntualizzare, la prima stagione era stata pensata per essere
autoconclusiva, una di quelle che non lasciano conti in sospeso: i principali
antagonisti di Tony, sua madre e suo zio, venivano infatti messi fuori gioco, la
prima da un infarto, il secondo in galera. Così, come spesso accade nelle serie
continuative con finali sospesi, questa condizione rendeva necessario
l’inserimento di nuovi personaggi per far ripartire la trama: prima la sorella di
Tony, Janice – degna erede dello spregevole narcisismo della madre – e poi l’ex
di Janice, Richie Aprile, rivale di Tony nel controllo degli affari. E ogni nuovo
personaggio portava con sé nuovi set, nuovi gruppi di amici e nuove sottotrame
da esplorare e raccontare con quell’accuratezza che aveva caratterizzato la prima
stagione.
I Soprano era diventata un mini-impero, che richiedeva un lavoro febbrile,
la partecipazione di centinaia di persone e un enorme movimento di denaro. Il
numero dei giorni di riprese per ogni soggetto – che è la più affidabile tra le
unità di misura per calcolare le spese generali – era passata dai sette iniziali a
dieci e poi a venti, senza contare le scene da rigirare, che a volte potevano
richiedere parecchi giorni extra. La produzione si era già spostata in Italia per le
riprese di un episodio. Né si badava a spese per la colonna sonora, nessuno dei
pezzi usati era di pubblico dominio. Chase aveva cominciato a passare una
percentuale sempre più grossa del suo tempo libero sulla costa atlantica della
Francia, dove alla fine avrebbe comprato una casa. Spesso lavorava da lì, dando
indicazioni sul montaggio al resto della produzione attraverso una costosa
connessione via satellite, con uno scarto del fuso orario di nove ore. I pranzi del
cast e dello staff erano spesso a base di aragosta o di carne di prima scelta.
Sembrava che nessuno controllasse i costi di tutto ciò.
«Quando siamo arrivati lì siamo rimasti sbalorditi», ha detto lo
sceneggiatore Andy Schneider, unitosi alla serie per la sesta stagione, insieme
alla moglie Diane Frolov. «In televisione la prima preoccupazione è sempre stata
quella di risparmiare, ma Hbo non badava a spese per organizzare feste sfarzose,
riprese notturne in grande stile e tutto quel genere di cose che uno sceneggiatore
evita sempre di scrivere per non sforare il budget. Di solito, lavorando in tv, si
evitano le camminate, le riprese notturne e cose così. Ci vuole parecchio per
illuminare tutta una strada. E invece, lavorando ai Soprano, ti ritrovavi nel
copione indicazioni del tipo: “I personaggi camminano lungo il marciapiede,
finché non entrano in casa. È notte, e sta piovendo”. Praticamente eri libero di
scrivere quello che volevi». In un mondo in cui ogni singola sequenza richiede
spese significative, nulla poteva rappresentare meglio il potere acquisito da
Chase del fatto che si concedesse, ogni tanto, di girare scene alternative (come
quella in cui è il boss Phil Leotardo a sparare a Tony, all’inizio della sesta
stagione, e non Junior) soltanto per sbarazzarsi degli eventuali ladri di spoiler.
«Qualsiasi cosa andasse fatta, la facevamo», ha raccontato Mitch Burgess.
«Avevamo scritto un episodio in cui Tony e Christopher lanciavano il cadavere
di Ralph Cifaretto a mare, da un dirupo. Ma non c’erano dirupi da quelle parti.
Così ce ne siamo andati in Pennsylvania, l’intera troupe. Abbiamo illuminato
tutto, come per un film, e abbiamo gettato in mare questo sacco di plastica. Ce
ne siamo andati a dormire in albergo, tutta la troupe, e il giorno dopo siamo
tornati».
Matthew Weiner, che ha preso parte alla serie nella quinta stagione, ha
raccontato: «Dovevamo esorcizzare i demoni di David. Sai quante decisioni
venivano prese soltanto per ripicca, magari perché quando lavorava a Un medico
tra gli orsi, Rockford, Kolchak, o qualche altra serie mai sentita, qualcuno gli
aveva detto: “No, questo non lo puoi fare”?»
Chase, per esempio, proibì che venissero girate le scene del tipo walk and
talk, quelle in cui due personaggi camminano rivolti alla telecamera e si
scambiano informazioni, perché era considerato uno degli espedienti abusati dai
network per risparmiare. «A volte ci trovavamo in qualche location fantastica e
dicevamo: “Non basta che camminino lungo la strada? C’è lo strip club da un
lato, il mattatoio dall’altra. Da qui si vedrebbe tutto!”», ha raccontato Weiner. «E
lui rispondeva, col suo tipico sarcasmo apatico: “Certo, come no. Montiamo
delle rotaie, camminiamo all’indietro e alle quattro abbiamo finito”. Era palese
che si stava prendendo la sua rivincita su qualche produttore della Universal,
anche se con trent’anni di ritardo». (Weiner non ha mai perso occasione di
esprimere la sua gratitudine e ammirazione per Chase, considerandolo il suo
mentore. Al contempo, va notato che un’altra delle avversioni di Chase
riguardava l’ipotesi di inquadrare gli attori da dietro, e che la prima inquadratura
di Mad Men – ripresa anche dalla sigla – mostrava proprio la schiena di Don
Draper.) Per Chase era fondamentale mantenere la guardia e precludere qualsiasi
eventuale inferenza, persino in quell’ambiente innegabilmente accogliente che
era Hbo. «Per me era necessario puntualizzare costantemente che non dovevo
niente a nessuno. E che se non avessi girato la serie come volevo io, me ne sarei
andato. E che me ne sarei andato se non fossi stato adeguatamente retribuito. E
che in qualsiasi momento avrei potuto dire: “Addio. Basta. Me ne vado. Non mi
importa se non è finito, io ne sono fuori”. Per me era importante mantenere
quella posizione, mi serviva a rimanere libero».
Tutto ciò dava vita a un ambiente creativo stimolante, ma al contempo
alimentava un’atmosfera di intensa pressione, che gravava principalmente sulle
spalle dello stesso Chase, che non soltanto supervisionava la stesura di ogni
copione, ma anche ogni singola decisione creativa delle tredici puntate annuali.
«Spesso David arrivava di mattina e diceva, parlando di qualche problema di una
sceneggiatura: “Credo di averlo risolto. Ero sotto la doccia e ho pensato che…”
E io mi chiedevo: “Ma com’è che è sempre sotto la doccia, quando pensa alla
serie?”», ha detto Weiner. «Poi ho cominciato a lavorare con loro e mi sono reso
conto che pensavamo sempre alla serie!»
Come osservato da Biskind, Chase aveva tutte le ragioni per capire come si
sentiva Tony a essere diventato il boss: «Con il dovuto rispetto, non hai idea di
che cazzo significhi essere il numero uno. Ogni decisione che prendi influisce su
ogni risvolto di qualsiasi altra cosa. A volte hai davvero troppe responsabilità. E
a conti fatti, devi sobbarcartele da solo».
Per potersi dedicare così intensamente al suo lavoro Chase dovette
organizzarsi in modo tale che tutti gli altri aspetti della sua vita fossero delegati
ad altre persone. Se all’inizio delle riprese abitò infatti in diversi appartamenti in
subaffitto, una volta che la serie ebbe successo Chase si trasferì nell’attico del
Fitzpatrick Manhattan Hotel, sulla Lexington Avenue, dove aveva lo staff
dell’hotel a sua disposizione. Come aveva già fatto a Los Angeles, pranzava e
cenava nello stesso ristorante parecchie volte la settimana, alternando incursioni
al Daniel e al Café Boulud. (In seguito, e soltanto in parte per scherzo, Chase
avrebbe detto che la facilità con la quale riusciva a prenotare un tavolo era uno
dei motivi principali che lo spinsero a posticipare l’epilogo dei Soprano.) Sul
lavoro, si trincerava dietro tutta una serie di intermediari. L’assistente di Chase
imparò a rispettare la sua «regola dei cinque minuti», ogni volta che venivano
comunicate cattive notizie, e che indicava il tempo necessario a far sbollentare la
rabbia, finire di prendere a calci una scrivania e reagire in modo più razionale al
problema. Non che ce ne fossero molte, di cattive notizie. «Nessuno poteva dire
di no a Chase. Mai», ha raccontato l’assistente. «Nessuno a parte James
Gandolfini, il cui modo per dire no era non presentarsi affatto sul set».
Una volta Tony Sirico, che in gioventù ha fatto parte della mala ed è stato
in carcere parecchie volte, aveva confessato a Robin Green: «In vita mia ho
incontrato un sacco di gente tosta, ma quando vedo David faccio sempre un
passo indietro».
E più la serie riscuoteva successo, ha raccontato l’assistente di Chase, più
difficile diventava anche la più elementare delle cose. «All’inizio, se David
doveva andare da qualche parte prendeva un taxi, o andava in pulmino, o al
massimo volava in prima classe ma con un volo ordinario. Ma quando le cose si
sono fatte più serie, Chase non voleva più prendere taxi, né andare con le auto a
noleggio. Voleva un autista dedicato, e se andava in pulmino doveva esserci solo
lui… Avanzava sempre più richieste. Ed era sempre meno tollerante nei
confronti dei cambi di programma o dei rifiuti da parte della produzione».
(Chase ha poi dichiarato di aver apprezzato le gratifiche offertegli da Hbo, ma
che d’altronde questi benefici erano spesso dovuti agli showrunner delle serie di
successo.)
E dopo l’11 settembre lo stress non fece che aumentare, poiché Chase, da
sempre ossessionato da attentati e cataclismi, cominciò ad aver paura di prendere
l’aereo. Chase chiese alla Silvercup di aumentare la sorveglianza e di inserire dei
codici di sicurezza per accedere agli uffici degli sceneggiatori. La minaccia del
nuovo terrorismo ben si sposava con la sua visione del mondo. «È lui contro il
mondo intero. La gente fa schifo e vuole fregarlo. Qualsiasi cosa stia
succedendo, è innanzitutto un’ingiustizia nei suoi confronti», ha spiegato la sua
assistente, che ha pochi dubbi su come siano andate le cose: «Ricordo quanto ci
divertimmo il primo anno, quando ancora nessuno sapeva niente. Poi, invece,
più soldi arrivavano più eravamo rispettati e più eravamo scontenti. James era
lacerato, e così David. Quelli che ci stavano guadagnando di più, anche in
termini di fama, erano anche quelli che penavano di più».

Dal momento che Chase era responsabile di quasi tutti gli aspetti della serie, la
writers’ room era il luogo in cui trascorreva la maggior parte del suo tempo
lavorativo, ed era quindi in balia dei suoi umori. Ripensando a Io volerò via,
Henry Bromell si è detto sorpreso dalla severità con la quale Chase trattava la
sua writers’ room:
«Mia moglie era uscita dalla maternità e voleva tornare a lavorare, ci teneva
parecchio. Così dissi a David che sarei dovuto tornare a casa entro le sei, due o
tre giorni la settimana. Ma lui disse che non era possibile: “Ho bisogno di sapere
che la tua priorità assoluta è questo lavoro, non la tua famiglia. Prendi una
decisione”, disse, con uno sguardo glaciale. E io pensai: “Ma cos’è? Lavoriamo
per la mafia?”»
Chi lavorava nella writers’ room di David Chase imparava presto a fare
attenzione all’umore del boss, e a calcolare il minimo margine d’errore.
Puntualizza Terence Winter: «David l’ha sempre messo in chiaro: “Questa non è
una scuola di scrittura, che l’abbiate capito o no”, diceva. E la gente diceva:
“Credo che David mi odi”. E io gli dicevo: “Sai perché sono certo che non ti
odi? Perché sei ancora qui. Se ti odiasse, saresti il primo a saperlo. E saresti già
da un’altra parte”».
Chase non volle che fosse confermato il contratto a nessuno degli
sceneggiatori della prima stagione, a parte Renzulli, Robin Green e Mitchell
Burgess. A questo gruppo, quando lo staff si ritrovò alla fine del 1999, Chase
aggiunse altri due nomi: uno era Winter, un ex avvocato di Marine Park, a
Brooklyn, un quartiere che ricordava da vicino i luoghi dei Soprano. Ai tempi,
Winter veniva sfruttato in serie come Le nuove avventure di Flipper e Xena –
Principessa guerriera. Winter e Renzulli erano buoni amici; avevano entrambi
lavorato per un certo periodo come portinai a New York e si erano incontrati sul
set della serie di Renzulli The Great Defender. Durante le riprese della prima
stagione, Renzulli aveva passato segretamente a Winter le sceneggiature dei
Soprano (all’epoca non c’era ancora bisogno di protocolli di sicurezza) e Winter
se ne innamorò molto prima di vederne qualcuno girato. Winter stava lavorando
a The PJs, serie di animazione Fox doppiata tra gli altri da Eddie Murphy,
mentre Renzulli pregava Chase di dargli una possibilità. Chase alla fine gli
propose di fare una prova (con «I sogni son desideri») e alla fine lo assunse.
Purtroppo, c’erano in ballo meno soldi e una posizione secondaria rispetto a ciò
che Winter aveva già fatto. «Fui costretto a dire di no ai Soprano», ha raccontato
Winter. «Fu la telefonata più frustrante della mia vita». Ma per fortuna Chase e
Hbo decisero di trattare e gli diedero il ruolo di coproducer.
Renzulli e Chase hanno sempre avuto un rapporto molto teso. Chase
trovava irritante il fatto che Renzulli parlasse incessantemente e una volta si
infuriò dopo che Renzulli aveva chiesto una limousine per la sua famiglia a New
York, caso rappresentativo di quel tipo di pretese che lui stesso era solito
avanzare; Renzulli, dal canto suo, non sopportava di dover sottostare a qualcuno
che, secondo lui, non capiva quanto lui il mondo che stavano rappresentando.
Inoltre, essendo il più italoamericano dello staff, Renzulli era sensibile alla
caratterizzazione dei suoi conterranei, quasi quanto quelli che avevano boicottato
la produzione della serie durante la seconda stagione. Quando Todd Kessler, su
indicazione di Chase, incluse la dicitura «tipica canottiera da italiano cafone» tra
le specifiche di un copione, riferendosi a una maglia della salute, Renzulli lo
chiamò da parte e gli chiese: «Ti piacerebbe se scrivessi “tipici occhiali da ebreo
di merda”»?
Secondo Renzulli la serie aveva rotto il patto di verosimiglianza già
all’inizio della seconda stagione, quando Paulie dice a Christopher: «Ci sono
andato [a Parigi] a portare un pacco a sorpresa. E ho incontrato tua madre che i
pacchi li sbottonava sotto la torre Eiffel».
«Pensai: “Non va bene, non dovrebbe dire una cosa del genere”. Facendogli
dire quella battuta Paulie passava per un cafone, e Christopher avrebbe dovuto
vendicarsi per quell’offesa alla madre, una volta affiliato», ha spiegato Renzulli.
Ancora più inaccettabile, per lui, fu un evento della quinta stagione cui assistette
quando non faceva più parte dello staff: per risolvere una serie di problemi, Tony
decide di fregare Feech La Manna, uscito da poco di prigione, e di incastrarlo
per violazione degli arresti domiciliari. Alla base c’era un problema reale,
ovvero il fatto che l’attore Robert Loggia, che interpretava Feech, faceva fatica a
ricordare le sue battute. Ma secondo Renzulli nulla poteva giustificare quella
che, nella realtà della serie, era stata una gravissima violazione dei protocolli di
una famiglia mafiosa. «Nella realtà una cosa del genere sarebbe costata la vita di
tutti i coinvolti», ha detto.
«Non è come dice lui», ha detto Chase. «La verità è che questi qui non
fanno altro che mandarsi in prigione l’un l’altro».
Si sarebbe potuto trattare di semplici differenze di opinione, se Renzulli non
avesse cominciato a nutrire dubbi sempre maggiori sui sentimenti provati da
Chase nei confronti dei suoi personaggi. «Tendevano sempre alla caricatura,
pensando che fosse divertente», ha detto. «Era chiaro che Chase trovava buffi i
suoi personaggi. Ma non in senso buono». Renzulli si rese conto che i
personaggi erano descritti più con disprezzo che con empatia: «Non gli sarebbe
piaciuto passare troppo tempo coi suoi personaggi, non avrebbe resistito dieci
minuti».
Senza dubbio, questi sentimenti derivavano dal fatto che i due si erano
separati in modo tutt’altro che amichevole. Renzulli, ansioso di approfittare del
successo dei Soprano, se n’era andato dopo la seconda stagione perché gli
avevano proposto un accordo di sviluppo. Lui e Chase discussero dell’ipotesi
che tornasse per la quarta stagione, ma la contrattazione si arenò sul piano
economico. Renzulli voleva più di quanto aveva ricevuto in passato e,
soprattutto, più del suo vecchio pupillo Winter. E rimase col dubbio che Chase
avesse fatto in modo che Hbo non gli desse ciò che chiedeva. «Volevo che
tornasse», ha raccontato Chase. «Quando fai una serie tv vuoi tutto l’aiuto
possibile. E Renzulli era sicuramente di grande aiuto». Ma quando Renzulli
avanzò le sue richieste Chase non fece alcuno sforzo affinché fosse nuovamente
assunto: «Non ero più dalla sua parte», ha ammesso.
Il distacco definitivo avvenne quando Winter e la sua ragazza andarono a
trovare i Chase in Francia. Per Renzulli si trattò di uno sgarbo imperdonabile,
pari a quello di Paulie nei confronti di Christopher o di Tony nei confronti di
Feech. E così lo sceneggiatore che più di chiunque altro conosceva i protocolli
alla base dell’universo dei Soprano lasciò la serie, amareggiato dal fatto che
questi protocolli non venissero applicati anche nel mondo reale. In seguito lui e
Chase si sarebbero a malapena rivolti la parola.

Non si trattò dell’unico abbandono dal forte carico emotivo. Il secondo


sceneggiatore che si era aggiunto ai Soprano durante la seconda stagione era il
ventiseienne Todd Kessler, che divideva l’ufficio con Winter. Kessler era
cresciuto in Michigan e si era laureato ad Harvard; come David Milch e
Matthew Weiner, anche lui era figlio di un medico affermato. Nella sua pur
breve carriera, Kessler si era dimostrato particolarmente bravo a legare con
mentori più anziani di lui: quando studiava teatro a Cambridge era stato preso
sotto l’ala protettiva del drammaturgo David Rabe; in seguito Spike Lee gli
aveva proposto prima un lavoro a tempo pieno nella sua casa di produzione (che
Kessler rifiutò) e poi di scrivere la sceneggiatura di un progetto che avrebbe
voluto dirigere. La cosa non andò a buon fine, ma Kessler finì comunque per
essere lo sceneggiatore più giovane della serie tv Providence, che debuttò nello
stesso weekend dei Soprano. Uno dei personaggi della serie era un veterinario e
Nbc aveva avanzato la richiesta, assolutamente seria, che in ogni episodio
figurasse almeno una cucciolata. Quando Chase gli propose un colloquio,
Kessler non se lo fece dire due volte, e scrisse il soggetto di «Rabbia e rimorso»
(in cui Christopher prova a diventare uno sceneggiatore), che lo promosse
automaticamente a bambino prodigio della serie. Chase si complimentò con lui,
e cominciò a chiedergli consigli e rassicurazioni. «Era lui il capo, ma era anche
insicuro», ricorda Kessler. «Aveva parecchi dubbi, si chiedeva sempre se la serie
avrebbe funzionato, e io, che avevo solo ventisei anni, stavo lì a incoraggiarlo.
Questa cosa ci legò, e mi fece diventare parte della serie».
Kessler si lanciò a capofitto nel lavoro, e rimase sul set anche dopo l’orario
retribuito per assistere alle riprese della puntata finale della stagione, «L’ultima
tequila», che aveva scritto a quattro mani con Chase e nella quale Pussy termina
la sua corsa su un fondale marino. Dopo la fine delle riprese Chase gli permise di
unirsi alla fase di montaggio che sarebbe avvenuta a Los Angeles per i due mesi
successivi, chiedendogli di non dire nulla agli altri sceneggiatori. Kessler
divenne così amico della famiglia Chase, con la quale cenava spesso fuori. Il suo
agente, che era lo stesso di Chase, gli disse che Chase non escludeva
l’eventualità di affidare la serie a qualcun altro, prima o poi, e che probabilmente
lo stava addestrando in tal senso.
Chase però negò, sostenendo che non avrebbe mai affidato la serie a nessun
altro. Anzi, quando la writers’ room si riunì per la terza stagione, Chase sentì di
essere sempre più insoddisfatto del lavoro di Kessler, come avrebbe spiegato in
seguito. «Aveva scritto un episodio ottimo, ma dopo quello avevo l’impressione
che rendesse sempre meno», ha raccontato Chase. «Non ricordo più con
chiarezza, ma posso dire che quello che scriveva aveva sempre più bisogno di
essere riscritto. Alcuni sono in grado di capire la mentalità della malavita, per
quanto possa risultare assurda. Altri non lo sanno fare».
Per come la ricorda Kessler, «L’ultima tequila» valse a lui e a Chase una
nomination per gli Emmy del 2000: Chase ne aveva scritto le prime trenta
pagine, nelle quali (durante un sogno febbrile scatenato da un’intossicazione
alimentare ed enfatizzato da effetti sonori inquietanti) il subconscio di Tony gli
rivela ciò che sa da tempo e che rifiuta di ammettere, ovvero che il suo braccio
destro, Big Pussy, è una spia; Kessler scrisse la seconda metà, in cui Pussy paga
con la vita il suo tradimento.
Kessler trascorse i dieci minuti successivi all’annuncio, avvenuto alle otto e
trenta del 21 luglio, rispondendo a telefonate di congratulazioni. Poi fu raggiunto
da uno degli assistenti di Chase, che gli disse che Chase lo voleva nel suo
ufficio. Quando Kessler arrivò, ancora su di giri per la notizia, Chase richiuse la
porta alle loro spalle e si sedette.
«Immagino che non sia il momento migliore», disse, «ma temo che sia il
caso di chiudere la nostra collaborazione».
Kessler, sbalordito, gli chiese il perché, e Chase rispose: «Credo che tu
abbia perso di vista la voce della serie».
«David, l’ultima cosa che abbiamo scritto è stata nominata agli Emmy
meno di un’ora fa», disse Kessler. «Se la pensavi così, perché non l’hai detto
prima?»
Chase rifletté un attimo, e poi disse: «Credo che tu abbia ragione. Vuoi una
seconda chance?» E Kessler, più confuso di prima, rispose di sì. «Ok, ho
bisogno di pensarci», disse Chase, accompagnandolo alla porta.
La sera stessa, Kessler parlò dell’accaduto con suo fratello Glenn, attore e
sceneggiatore, nell’appartamento che i due dividevano a SoHo. «Non appena gli
raccontai quello che era successo scoppiai a piangere. Quel tipo di pianto
infantile, imbarazzante, che a malapena riesci a respirare. Quella serie per me era
tutto». E non appena si sedette sul marciapiede, ancora singhiozzante, gli arrivò
una telefonata da Chase.
«Mi chiese dei consigli su come scrivere una scena. Su cosa avrebbe dovuto
dire Tony, cose così. Come se non fosse successo nulla», ricorda Kessler. Due
giorni dopo, Chase gli comunicò che avrebbe avuto la sua seconda chance, ma
che la sua prossima sceneggiatura doveva essere «pronta per essere prodotta»,
senza bisogno di revisioni. Considerato il modo di lavorare di Chase (e in verità
di qualsiasi showrunner) si trattava praticamente di una condanna a morte.
Manco a dirsi, alcuni mesi dopo (e dopo che l’Emmy per il miglior drama era
andato a West Wing) Kessler fu nuovamente convocato nell’ufficio di Chase e
stavolta fu quella definitiva.
«Non avevo mai visto gente licenziata così in fretta. Entravano nel suo
ufficio e dieci secondi dopo raccoglievano la loro roba e andavano via. Chase
non è uno che spreca parole», ha raccontato Winter. In quel caso, però, Winter
non assistette all’evento, tant’è che dopo una settimana di assenza telefonò a
Kessler per chiedergli se fosse malato. Chase non aveva informato nessuno di
quel licenziamento.
Chase conserva un ricordo molto meno drammatico dell’evento. «Non è
mai bello essere licenziati, forse è impossibile essere affabili in queste cose, ma
non pensai di essere stato così freddo, ai tempi. E poi, pensiamo alla cosa in sé:
probabilmente non c’è modo di licenziare qualcuno in modo simpatico». E a
proposito della discutibile coincidenza del licenziamento con la nomination
all’Emmy, Chase ha detto: «Faccio fatica a immaginare la situazione, la notizia
della nomination e io che gli dico: “Ah, già che ci siamo, sei licenziato”.
Immagino di essere capace di simili indelicatezze, ma faccio fatica a rivedere la
scena». E quando gli è stata raccontata la versione di Kessler, con tanto di
implicazioni freudiane sul tradimento, Chase ha detto, tagliando corto:
«Probabilmente lui non aveva di meglio a cui pensare».
Qualche anno dopo Kessler scrisse la puntata pilota di una serie tutta sua,
che sarebbe stata trasmessa da Fx. Piuttosto che assumere il comando, preferì
dividere i doveri dello showrunner con suo fratello Glenn e con lo sceneggiatore
Daniel Zelman. La serie andò avanti per cinque stagioni e vinse quattro Emmy,
ricevendo altre sedici nomination; fu, insieme a Mad Men, una delle uniche due
serie basic cable nominate per il premio di miglior serie drammatica. La storia
ruota intorno al rapporto conflittuale tra due donne: un’avvocatessa terribile
(brillante ma anche manipolatoria, arrogante, vanesia e imprevedibile), titolare di
uno studio legale, e una sua dipendente brillante quanto impressionabile, che
viene affascinata, disgustata e infine corrotta dalla frequentazione del suo capo.
Come ha dichiarato lo stesso Kessler, la serie si ispirava non poco alla sua
esperienza sul set dei Soprano. Siamo parlando di Damages.

La dichiarazione di Chase al MoMA fu soltanto la prima delle tante notizie false


sulla conclusione dei Soprano. Chase paragonò la serie alla stazione spaziale
russa Mir, rimasta in orbita molto più a lungo del previsto. Alla fine di ogni
stagione, esausto e sfiancato, Chase considerava puntualmente di abbandonarla a
vagare per sempre nello spazio. «David diceva sempre che quando giravamo
episodi come quello in cui Meadow prende la patente di guida, allora potevamo
essere certi di aver “saltato lo squalo”», ha raccontato la costumista Juliet Polcsa.
«Durante la prima stagione metti in pratica tutte le idee più facili, le prime
che ti sono venute in mente», ha detto Chase. «Poi, nella seconda stagione, dai
vita a un’altra ondata delle idee migliori che hai avuto. Ma ogni anno diventa
sempre più difficile non ripetersi e tirare fuori qualcosa che risulti originale e
diverso da ciò che si è già visto».
Eppure, dopo ogni stagione, le idee ricominciavano a scorrere, e alla fine
Chase si presentava nella writers’ room con una sfilza di A4 attaccati con lo
scotch, una versione in miniatura di una whiteboard, sulla quale aveva tracciato
il destino di ogni personaggio. La trasformazione di questa bozza in un episodio,
però, poteva comunque essere estenuante.
«Diventò un tormentone annuale», ha raccontato Winter. «Stavamo lì a
studiare come far funzionare la trama e nel frattempo si respirava una certa
disperazione, con David che ripeteva: “Ci stiamo mettendo troppo”, e io che lo
rassicuravo che non ci stavamo mettendo più del solito». A quel punto Winter
prendeva il calendario dell’anno prima e dimostrava a Chase che, anche allora, la
prima bozza era stata realizzata soltanto dopo altre due settimane di incontri.
«Gli dicevo: “David, non ce ne andremo da qui finché non sarai soddisfatto. Stai
tranquillo. Non andrà in onda finché non saremo certi che sia perfetto”».
Chase fu davvero a un passo dallo staccare la spina all’inizio del 2003, poco
dopo la fine della quarta stagione. Senza preavviso, una domenica, convocò
Winter, Burgess, la Green e sua moglie Denise nel suo ufficio. Hbo gli aveva
chiesto di realizzare altre due stagioni. La quarta stagione si era conclusa con
quell’episodio devastante che è «Scene da un matrimonio», in cui Tony lascia
casa Soprano. La serie avrebbe vinto degli Emmy per le prove di Gandolfini e la
Falco, di Chase, Burgess e la Green. Sarebbe stato, secondo Chase, il momento
migliore per chiudere bottega. «David temeva di non esserne più materialmente
capace, dal punto di vista creativo», ha raccontato la Green.
Winter era tra quelli più convinti che bisognasse andare avanti. E alla fine
anche Chase si convinse. Il risultato, dopo una lunghissima pausa di un anno, fu
la miglior stagione dei Soprano dopo la prima. Fino a quel momento, per
alimentare la storia, a ogni stagione era stato introdotto un nuovo antagonista di
Tony, prima il gelido e minaccioso Richie Aprile e poi l’imprevedibile e
disturbato Ralph Cifaretto, che avevano entrambi costituito un pericolo fisico,
diretto, per il protagonista. Ma se la quinta stagione comincia anch’essa con
l’introduzione di una nuova spina nel fianco dei Soprano, stavolta si tratta di
qualcosa di più complesso. Tony Blundetto (interpretato da Steve Buscemi, che
ha anche diretto diversi episodi della serie) era il cugino di Tony Soprano, e
rompeva il delicato equilibro tra i Soprano e i Lupertazzi. Tutto ciò metteva in
contrapposizione la lealtà e l’affetto di Tony per il cugino con il suo senso degli
affari e con i protocolli mafiosi, obbligando il boss a far fuori Tony Blundetto
per preservare il proprio stile di vita.

«Io avrei voluto tirarmene fuori», ha confessato Robin Green, a proposito di


quella domenica nell’ufficio di Chase. «Ma non l’avrei mai detto. David voleva
che fossimo d’accordo».
Il rapporto tra Chase e la Green aveva cominciato a inasprirsi già da un po’.
Il due lavoravano insieme, coi dovuti intervalli, dai tempi di Quasi adulti. E
adesso, dopo che Renzulli era andato via, lei e Burgess rimanevano gli ultimi
superstiti dello staff iniziale della serie. Molto tempo prima lei e Chase avevano
legato raccontandosi storie sulle rispettive madri. Ma arrivati alla quinta
stagione, la Green aveva notato che Chase aveva spostato la sua sedia, nella
writers’ room, in modo da non doverla guardare negli occhi.
E il problema, secondo Chase, cominciava e finiva con il materiale scritto
da Burgess e la Green. «Fin dall’inizio, c’era qualcosa dei Soprano che non
avevano capito. Nessuno dei due riusciva (o era disposto) ad accettare che la
mentalità dei mafiosi era molto diversa da quella comune. Me ne stavo lì seduto,
per tutto il pomeriggio, ad ascoltarli mentre discutevano se Tony doveva
uccidere o meno Tony Blundetto». L’unico risultato, secondo Chase, era che alla
fine c’era un sacco di riscrittura da fare. «E la cosa assurda è che col tempo
dovevo editarli sempre di più. Era come se seguissero la curva di apprendimento
al contrario».
Ovviamente sul rapporto gravavano sentimenti covati nel tempo. «Robin
diventava sempre più aggressiva e irritante quand’era nella writers’ room», ha
raccontato Chase. «Tutto quello che sapeva fare era chiedere: “Perché? Perché
dovrebbe succedere? Perché?”»
«David è uno che… devi trattenere il fiato, quando gli sei accanto. Ti
trasmette una sensazione fisica di disagio», ha detto la Green.
E le cose non fecero che peggiorare nella prima metà della sesta stagione,
quando la Green e Burgess lavorarono a un’intera sceneggiatura (che affrontava
il momento nel quale Tony, convalescente per una ferita da arma da fuoco, cerca
di essere piazzato in un altro piano dell’ospedale) che finì per essere riscritta ex
novo, caso unico nella storia della serie. Alla fine Burgess, appena tornato da un
set, trovò la Green nell’ufficio di Chase, che la stava licenziando proprio in
quell’istante («Nessuno licenzia mai Mitch», ha raccontato la Green,
accarezzando la mano del marito).
«Chase si appuntava tutte le tue infrazioni, e alcune potevano risalire anche
a vent’anni prima», ricorda la Green. «Era capace di rinfacciarmi di una volta
che avevo bevuto troppo e avevo interrotto una sua conversazione, un secolo
prima».
Chase concesse loro l’ultima possibilità, ovvero di completare la
sceneggiatura cui stavano lavorando, ma la situazione ormai era chiara. Due
settimane dopo, nessuno dei due ebbe da ridire quando Chase li informò che la
loro collaborazione era arrivata al capolinea. Burgess posò la sua matita sulla
scrivania di Chase e disse: «Be’, cazzo, David, se pensi che il nostro lavoro
faccia schifo, che devo dirti?»
Il conflitto non terminò lì. Chase andò su tutte le furie quando un articolo
sulla rivista della Writers Guild sembrò suggerire che Burgess e la Green erano
andati via perché non concordavano con alcune scelte creative, e non perché
erano stati licenziati, e si infuriò ancora di più quando la loro nuova serie, un
poliziesco convenzionale realizzato per Cbs e intitolato Blue Bloods, fu
inizialmente promosso come «scritto dagli autori dei Soprano». (Burgess e la
Green sottolinearono poi che nessuno dei due malintesi era dipeso da loro.)
Per la Green si tratta di una ferita ancora aperta. «Ci penso spesso», ha
detto, ma senza dimenticare quanto sia stato importante trovarsi in quella
writers’ room in quello specifico momento della storia della tv.
«Ho le mie buone ragioni per dire cose orribili su David», ha detto la
Green. «Ma se ripenso al passato, posso anche dire che non mi sono mai
divertita tanto come quando scrivevo per I Soprano. Quello che è successo alla
serie, il modo in cui ci ha cambiato la vita, l’euforia, il divertimento della prima
stagione, quando non avevamo idea di ciò che sarebbe successo… non mi sono
mai più divertita così tanto».
9

UNO CHE VUOI NELLA TUA SQUADRA

In Chase, Ball e Simon la rivoluzione della tv aveva già trovato rispettivamente


il suo Mosè, il suo Mentore e il suo Mencken. Le rimaneva soltanto da trovare il
suo Mago. Ed è qui che entra in gioco il terzo David della Terza Età dell’Oro: il
successo di David Milch (ma anche il solo fatto che sia rimasto sempre in
carreggiata, seppur con una certa intermittenza) è infatti il risultato più
imprevedibile della rivoluzione televisiva, l’esempio estremo di ciò che una
convergenza di forze creative ed economiche aveva reso possibile.
Quando la rivoluzione ebbe inizio Milch aveva già alle spalle una carriera
da showrunner di grande successo. Aveva cominciato a Mtm, la culla della
televisione di qualità, ed era stato una figura fondamentale per la serie che
meglio rappresentava il network: Hill Street giorno e notte. Quindi aveva
cocreato e guidato NYPD, che era andata in onda per dodici stagioni ed era tra le
serie che avevano fatto da fondamenta per la Terza Età dell’Oro. Aveva vinto
quattro Emmy e ricevuto altre diciotto nomination. Sulla carta, nessuno meglio
di lui avrebbe potuto guidare l’ascesa della tv nel regno delle arti maggiori e
goderne i benefici.
Ma, anche a voler essere modesti, i dati sulla carta non rendono giustizia né
all’unicità del modus operandi di Milch né ai rischi che comportava. In un
mondo che preferisce la prevedibilità, Milch era imprevedibile tanto per indole
quanto per intenti. In un’industria nella quale il tempo equivale a denaro, Milch
è sempre stato sorprendentemente prodigo di ritardi e deroghe. E il risultato
improbabile è stato che, in un ambiente riluttante a dar valore alla distinzione
intellettuale, e ancora di più a riconoscere ad alcuni uomini di essersi distinti,
Milch è stato considerato quasi automaticamente un «genio».
La storia di Milch aveva assunto connotati mitologici soprattutto perché era
in buona parte vera: nato a Buffalo nel marzo del 1945, cinque mesi prima di
David Chase, e figlio di un chirurgo famoso quanto irascibile, beone e
scommettitore, Milch era, come si definì lui stesso, «un giovane ebreo di
campagna». Nel 1962 lasciò casa sua per andare a studiare a Yale e «non tornò
mai più». A New Haven fu subito considerato un prodigio carismatico, e venne
preso sotto l’ala protettiva dei critici R.W.B. Lewis e Robert Penn Warren (al
quale avrebbe fatto riferimento, decenni dopo, e a ogni possibile occasione,
come a «Mr. Warren»). Dopo la laurea Milch fu scelto dai suoi mentori e da
Cleanth Brooks come assistente alla lavorazione di quell’antologia capitale sulla
letteratura americana che è stata The Makers and the Making (1973).
Col tempo maturò diversi atteggiamenti ossessivo-compulsivi, uno dei quali
fu la dipendenza da alcol ed eroina, che però non ostacolarono le sue ambizioni
da romanziere più di quanto fece la sua abitudine di riscrivere a mano le stesse
tredici pagine all’infinito, a volte anche per un anno. La tv fu la sua salvezza, per
quanto non approvata dai suoi mandarini di Yale: Mr. Warren, come riferito da
Milch, «si rifiutava di mettersi a casa un televisore, considerandolo alla pari di
una belva assopita». Eppure furono proprio quelle «circostanze coercitive»,
come le chiamava Milch (ovvero velocità, scadenze, limiti dei generi e necessità
di collaborare) a permettergli di ripercorrere le orme del suo mentore e di
diventare un autore.
Fu una coincidenza a portarlo a lavorare in televisione. Un suo collega a
Yale, Jeffrey Lewis, aveva cominciato a lavorare alla seconda stagione di Hill
Street. Lewis lo presentò a Steven Bochco, senza far riferimento alle stranezze
del suo amico. «Era professore di inglese, e quando spuntò nel mio ufficio ne
aveva tutto l’aspetto: giacca di tweed, occhiali, e credo avesse anche una
cravatta», ha raccontato Bochco. «Ci mettemmo a parlare. Lo trovai molto
sveglio, carismatico. Senza dubbio uno che vuoi nella tua squadra».
Bochco affidò a Milch un episodio incentrato sullo stupro e l’omicidio di
una suora che scatena la reazione della malavita della città. La prima bozza fu un
fallimento. «Gli dissi: “David, non è colpa tua, è colpa nostra. Era una cosa che
dovevano risolvere nella writers’ room”», ha raccontato Bochco. I due stavano
per rimandare il problema, quando ebbero l’idea di contrapporre l’omicidio della
suora, e le indagini della polizia, a quello di un negoziante latinoamericano, che
il dipartimento non aveva alcuna urgenza di risolvere. La storia era poco più che
una trama di serie D, una presenza ricorrente ma accennata ai margini dell’azione
principale, che correva parallela al resto delle indagini, enfatizzandole per
contrasto.
«La lampadina si accese nella testa di David, e quindici minuti dopo
avevamo scritto tutto», ricorda Bochco.
L’episodio, «Trial by Fury», fu il primo della terza stagione e valse a Milch
il suo primo Emmy. Secondo Bochco era «forse il migliore episodio di Hill
Street mai realizzato». La voce di Milch si fa più evidente nell’appello rituale
fatto dal sergente Esterhaus (interpretato da Michael Conrad), la cui parlantina
giocosamente forbita ricorda vagamente quella di Al Swearengen in Deadwood
(che quasi vent’anni dopo diventerà la serie più importante creata da Milch).
Dopo l’appello, Esterhaus espone un tema che Milch avrebbe continuato a
trovare interessante per tutta la sua carriera: gli alti ufficiali avevano chiesto che
gli impiegati della centrale di polizia di Hill Street adoperassero un linguaggio
più discreto nelle loro interazioni coi cittadini. Sulla lavagna ha scritto una serie
di parole alternative accettabili (cose del tipo «sciocchezze», «dannazione»,
«cacchio» e così via) e propone un consiglio che Milch deve aver seguito molti
anni dopo, nella scrittura di Deadwood: «Senza dubbio non sono le prime parole
che vi verranno in mente, ma con il tempo e l’uso entreranno a far parte del
vostro vocabolario naturale. E a quel punto anche il vostro ricorso alle oscenità
diventerà più vivido e sensato, quando vi imbatterete in situazioni e individui
che invece rendono l’oscenità necessaria».
Non appena Milch completò la seconda bozza di «Trial by Fury», Bochco
gli propose di entrare a far parte della writers’ room di Hill Street. Ma l’impiego
fisso non implicò una maggiore stabilità comportamentale. Anzi, che fosse
ubriaco o temporaneamente sobrio, i suoi modi divennero presto leggendari. Il
giorno che Eric Overmyer arrivò a Mtm per cominciare a scrivere per A cuore
aperto, la prima cosa che vide fu un uomo che urinava dal secondo piano per
innaffiare i fiori sotto di lui. «Ah, dev’essere Milch», gli disse il receptionist.
«Aveva un cassetto pieno di contanti. E gli piaceva tirarselo fuori, di tanto
in tanto», ha raccontato Robin Green, che lavorò con Milch al progetto
successivo a Hill Street, e cioè Capital News. «È un uomo indomabile». A un
certo punto, come Bochco ha raccontato al New Yorker nel 2005, Milch
cominciò anche a fare avanti e indietro ogni mattina da Las Vegas per poter
dedicare più tempo al gioco d’azzardo.
Ma nulla di tutto ciò portò Milch al licenziamento. Anzi: per la produzione
esecutiva delle ultime tre stagioni di Hill Street Milch firmò un contratto da
dodici milioni di dollari. Ripensandoci, sembra che Bochco considerasse le
abitudini di Milch alla pari dei capricci di un monello: «È pazzo, è
semplicemente pazzo. La sua strafottenza mi affascina tuttora». Al contempo, ai
due capitava anche di scornarsi, e non era un’esperienza piacevole: «David
poteva essere davvero intimidatorio. È quasi sempre la persona più intelligente
del gruppo e non esita a fare il gradasso. È un osservatore molto attento: sta lì,
scopre i tuoi punti deboli ed è sempre pronto ad attaccarti».
In compenso, Milch era diabolicamente produttivo, e poteva sfornare un
gran numero di sceneggiature di alta qualità a una velocità impressionante. La
necessità di creare ventidue episodi a stagione era al contempo una liberazione
(poiché non gli lasciava il tempo di soccombere ai blocchi creativi) e, almeno
finché lavorava a quel ritmo, una specie di garanzia che lo teneva lontano dalla
disoccupazione. Il treno, d’altronde, non poteva fermarsi. Ripensandoci nel
2012, Milch ha detto che il ritmo di lavoro richiesto da un drama di successo era
estenuante: «Ho scritto trecento sceneggiature in vita mia e le prime
duecentocinquanta, oggi, non sarei in grado di riscriverle», ha detto. «Sono cose
che puoi fare soltanto da giovane».
Quando la settima e ultima stagione di Hill Street terminò, nel 1987, Milch
era ormai nelle condizioni di creare una serie tutta sua. Il primo fallimentare
esperimento fu Beverly Hills Buntz, nella quale Dennis Franz riprendeva il suo
personaggio di Hill Street, stavolta però in una comedy ambientata a Los
Angeles. Capital News ebbe vita ancor più breve. Nel frattempo, se si esclude
Avvocati a Los Angeles, anche Steven Bochco incappò in una serie di insuccessi
(in particolare l’ormai leggendario poliziesco-musical Cop Rock). Nel 1993 i due
decisero di unire nuovamente le forze e crearono NYPD.
La serie, almeno ufficialmente, si ispirava all’esperienza di un navigato
poliziotto newyorkese di nome Bill Clark, che fu per Milch più o meno ciò che
Ed Burns fu per David Simon: una specie di spirito affine, quasi un doppio,
arrivato dalle lande più dure dell’umanità. NYPD metteva subito in chiaro
l’intento di spingere il realismo di Hill Street ai confini di ciò che la televisione
commerciale poteva concedere in termini di linguaggio e oscenità. Ancora prima
di andare in onda, la serie suscitò le proteste dell’organizzazione conservatrice
non-profit American Family Association, che riuscì a convincere più del
cinquanta per cento dei canali affiliati ad Abc a non trasmettere il primo
episodio.
Bochco espose ad Abc l’idea lungimirante secondo la quale la tv generalista
doveva correggere i propri canoni se voleva competere con la minaccia
incombente dei canali via cavo. E non è un caso se i protagonisti di bell’aspetto
della serie (prima David Caruso, che abbandonò dopo la prima stagione per
dedicarsi al cinema, e poi Jimmy Smits, per le successive cinque stagioni) non si
rivelarono mai tanto importanti come la figura del detective Andy Sipowicz.
Interpretato da Franz, Sipowicz, uomo basso e tarchiato dal pessimo carattere e
in lotta con le sue dipendenze, era l’archetipo di quella generazione di complessi
antieroi che sarebbe venuta da lì a poco, e la rappresentava meglio dell’uso
abbondante di nudità e parolacce.
Fin dall’inizio, Milch mise del tutto da parte l’attitudine autocratica tipica
degli showrunner. Non organizzò mai una writers’ room, preferendo piuttosto
incontrare gli autori uno alla volta e dargli vaghi spunti per le loro sceneggiature,
che lui in seguito avrebbe riscritto quasi da cima a fondo. «Dovevi fartene una
ragione: non c’era verso di scrivere qualcosa che lo lasciasse soddisfatto», ha
raccontato David Mills, che si unì a NYPD dopo aver lavorato con David Simon
alla sceneggiatura di Homicide. «Quando cominciai mi resi conto che era
impossibile avere l’ultima parola, almeno sui punti chiave della storia. E allora
perché discuterne?»
(In una delle grandi occasioni mancate della storia della tv, Mills aveva
coinvolto Simon affinché scrivesse uno spec script per NYPD e gli aveva
organizzato un incontro con Milch a Los Angeles. Una volta insieme, Simon e
Milch si trovarono sulla stessa lunghezza d’onda, al punto che Milch gli propose
un impiego a tempo pieno. Nella stessa settimana, però, Simon fu contattato da
Tom Fontana per lavorare a Homicide. «Lavorare per NYPD significava
guadagnare molto di più, e scrivere per una serie di successo, ma Tom mi disse:
“Ascolta, non possiamo proporti quanto ti offrono loro, ma io ti insegnerò tutto
sulla produzione”, e quando gli dissi che io non volevo fare il producer, lui
incalzò: “Certo che lo vuoi. Nel nostro mondo, l’unico modo che hai per tutelare
ciò che scrivi è esserne anche il producer”. E fu per questo che accettai. Peccato.
Credo che mi sarebbe piaciuto parecchio lavorare con Milch».)
Mills trovava esaltante lavorare con un capo così imprevedibile. Ma non era
così per tutti. Nel suo libro Free Fire Zone, la sceneggiatrice Theresa Rebeck,
già drammaturga, ha scritto un capitolo che sembra essere un resoconto
nemmeno tanto camuffato della sua esperienza sul set di NYPD, nel quale Milch è
indicato col soprannome di Caligola.
«Le storie scritte da Caligola erano eccezionali – voglio dire, era un
maestro dello storytelling, ma era anche un autore a tutto tondo», scrive la
Rebeck. «Spesso, però, era anche una persona spregevole». Quindi descrive una
serie di vessazioni e intimidazioni professionali, alternate a un’ostentata
generosità; Milch era noto per l’abitudine di pagare conti da centinaia di dollari e
organizzare lotterie dedicate al cast e allo staff nelle quali regalava migliaia di
dollari di tasca sua.
«Quando non era offensivo e minatorio, Caligola sapeva essere
sorprendentemente simpatico. Era gentile, divertente, accorto e talvolta
profondamente empatico», scrive la Rebeck. «La sua ambizione non aveva
limiti. Non gli bastava essere bravo nel suo lavoro, lui voleva essere un grande
sceneggiatore, e doveva essere chiaro a tutti, in tutto l’edificio, che qualsiasi
cosa scrivesse, anche per errore, magari su un fazzoletto, era comunque
infinitamente più acuta di qualsiasi cosa gli altri sceneggiatori potessero scrivere
nell’arco di trent’anni di duro lavoro». (La Rebeck riporta anche che una volta
Caligola ingaggiò una prostituta per sé e i suoi amici e tentò poi di inserirla tra le
spese di produzione della serie.)
Ma comunque si giudicassero i comportamenti di Milch, rimaneva il fatto
che il set di NYPD diventò presto un ambiente di lavoro piuttosto strambo. A un
certo punto, Milch smise di scrivere le sceneggiature e cominciò ad andare sul
set e talvolta a dettare direttamente le battute agli attori. «Di solito faceva
riferimento a una bozza, ma queste bozze avevano molto poco a che fare con ciò
che alla fine veniva girato», ha raccontato Mark Tinker, uno dei figli di Grant
Tinker e uno degli executive producer del programma. «Non sapevamo mai cosa
avremmo girato il giorno dopo, né come si sarebbe incastrato col resto. Capitava
spesso che l’identità dell’assassino cambiasse in corso d’opera, perché Milch
aveva cambiato idea».
Ciò costringeva spesso l’intera produzione a rimanere a braccia conserte
senza avere idea di cosa fare. «Gli dicevamo: “Ok, David, dobbiamo finire tra
un’ora”. Lui veniva e spiegava una scena. Tutti si mettevano ad ascoltarlo. Poi
lui si ritirava per trascrivere ciò che aveva deciso, e noi ci chiedevamo
cos’avremmo dovuto fare, perché comunque gli attori non avevano ancora le
loro battute. Era una follia», ha raccontato Tinker.
E se c’era un metodo nella sua follia, sembrava lo stesso di quello di un
pompiere che appicca incendi che solo lui sa come estinguere, assicurandosi così
il ruolo di eroe indispensabile. «Era geniale in modo narcisistico, perché in quel
modo, a conti fatti, impediva a chiunque altro di fare qualcosa. Nessuno poteva
fare il proprio lavoro», ha detto Bochco. «A un certo punto dipendevano tutti da
lui, dal fatto che si presentasse sul set, che riuscisse a costruire la scena così, su
due piedi. E così Milch diventò il centro assoluto di un universo del tutto
disfunzionale».
Milch la vedeva in modo leggermente diverso. «Tutto il sistema televisivo è
organizzato intorno alla paura. Hanno tutti paura di essere sostituiti, e quindi
cercano di rendersi necessari. E il motivo per cui danno tutta questa importanza
alla puntualità è che non sanno se quello che fanno funzionerà o no, ma
quantomeno non gli si può dire che sono ritardatari», ha detto Milch. «In un
certo senso, lavorare così è liberatorio per tutti quelli che sono mossi dalla paura,
perché possono chiedere: “Che dobbiamo fare?” Io credo che nel loro profondo
le persone che agiscono in base alla paura preferirebbero farlo basandosi sulla
fiducia». O, per dirla più semplicemente: «Quello che voglio dimostrare è che se
le cose non funzionano la colpa è mia. E che questo garantisce il rinnovo del
contratto a tutti coloro che invece non hanno colpa».
Qualunque fosse il motivo, la sensazione diffusa era che non ci fosse modo
di porre fine a quel caos e che costringere Milch a lavorare in modo più
convenzionale e responsabile significasse anche reprimerne la creatività e, di
conseguenza, minare il successo della serie. «Eravamo tutti complici. Dovevamo
permettergli di comportarsi in quel modo, se volevamo che le riprese andassero a
buon fine», ha detto Tinker. «Non sapevamo che aveva ricominciato a drogarsi,
pensavamo soltanto che fosse pazzo, ma sopportavamo comunque la sua pazzia
affinché il treno restasse sulle rotaie».
Inevitabilmente quel processo ebbe le sue ripercussioni negative, prima
sulla salute di Milch (che ebbe una serie di problemi cardiaci e si allontanò per
un po’ dal set) e poi sul rapporto tra lui e Bochco. Più la serie riscuoteva
successo, più Milch voleva che il suo stipendio aumentasse.
«Era una costante», ha detto Bochco. «Ma alla fine, l’ennesima volta che
venne da me a chiedere più soldi, persi la pazienza. Gli dissi: “Sei già lo
sceneggiatore più pagato di tutta la televisione. Da questa serie ci stai
guadagnando più tu che io!” E cominciammo a litigare, ad alzare la voce, fino a
ritrovarci naso contro naso, a urlarci contro. Mia moglie, che era il presidente
della società, ed era anche lei lì, è una donna molto forte, ma quel giorno è
scappata via dall’ufficio».
Quella sera, come ha raccontato, Bochco era troppo amareggiato dal litigio
per riuscire a dormire. Il giorno dopo convocò Milch nel suo ufficio e gli disse
che non sopportava di litigare con un amico e collega, e che aveva una
soluzione: «Gli dissi: “Torna nel tuo ufficio, parla col tuo agente, e fammi sapere
ciò che vuoi. Te lo darò. Qualunque cosa sia. E pensaci bene, perché non dirò no
a nulla”».
Milch uscì dall’ufficio, ma tornò dieci minuti dopo. «“So quello che
voglio”, disse, e io presi subito carta e penna per appuntare le sue richieste, ma
David mi chiese soltanto: “Promettimi che pranzeremo insieme una volta alla
settimana”, e io glielo promisi. Al che girò i tacchi e andò via. Da quel giorno
non abbiamo mai più parlato di soldi».
A un certo punto, però, il comportamento di Milch cominciò a gravare sulla
produzione anche in termini economici: «Passammo dall’essere sotto il budget di
un milione di dollari fino a sforarlo di un milione e mezzo», ha raccontato
Tinker. Jimmy Smits, stufo di dover lavorare senza una sceneggiatura, lasciò la
serie. E le trame, inevitabilmente, diventarono sempre più farraginose. Dopo la
settima stagione anche Milch lasciò la serie. Ai tempi, in ogni caso, i network
avevano smesso di riservare uno spazio ai prodotti prestigiosi ma rischiosi, che
erano in un certo senso l’equivalente di quei film, di solito in uscita a Natale, che
ambiscono agli Oscar. Qualche anno dopo quella nicchia si era spostata su Hbo.
E lo stesso aveva fatto Milch, ovviamente.

Carolyn Strauss sostiene che quando lo incontrarono, all’inizio del 2002, lei e
Chris Albrecht non sapevano nulla delle storie che circolavano su di lui. Hbo era
nel suo periodo più florido, grazie alla terza stagione dei Soprano, appena
conclusa, ma anche all’inizio della seconda di Six Feet Under e all’imminente
debutto di The Wire: fatta eccezione per le avvisaglie di un redivivo canale basic
cable chiamato Fx, aveva ben poca concorrenza diretta.
Considerata la sua follia, Milch si era sempre comportato relativamente
bene coi suoi capi. Capitava che prendesse degli appunti, almeno quando
pensava che questo lo aiutasse nel lavoro, ed era sempre convincente quando
presentava i suoi progetti. All’inizio della carriera, quando aveva provato a fare
lo scrittore, gli editori l’avevano sgamato molto presto. «Avevo un rapporto così
immaturo con quel mondo, ero lì soltanto per fregargli più soldi possibile. Non
mi piaceva la gente che ci lavorava, non mi piaceva niente, e quindi mi divertivo
a torturarli un po’. Ma quando arrivai da Hbo le cose erano cambiate, mi
interessava davvero raccontare delle storie, e a loro fu subito chiaro». D’altronde
Milch aveva ormai alle spalle un curriculum ragguardevole. E immaginava che
gli executive producer, pur non avendo idea di cosa gli stesse proponendo,
pensassero comunque: «L’importante è che basta dargli un input e quello ci
sforna una sceneggiatura».
Ma persino per chi, come la Strauss e Albrecht, era sopravvissuto alla
dichiarazione d’intenti di David Simon, il pitch di Milch deve essere stata una di
quelle esperienze che lasciano storditi. La storia parlava di centurioni romani ai
tempi dell’apostolo Paolo, subito dopo la morte di Cristo, ma si trattava soltanto
del punto di partenza per trattare la moltitudine di temi che Milch voleva inserire
nella serie.
Come ha ricordato lui stesso, Milch cominciò citando il teologo protestante
Paul Tillich, secondo il quale (e secondo la parafrasi di Milch) «un simbolo è
tale solo se contiene in sé la realtà che rappresenta».

Mi interessava il modo in cui la cristianità, originata dall’esperienza personale del Cristo, fosse
riuscita a diventare universale, trasformando il simbolo della croce in un principio organizzativo,
slegato dal corpo dolente del Cristo. Volevo capire come tutto ciò fosse alla base di
un’organizzazione sociale ancora più complessa e ampia.

Dopodiché, durante il pitch, Milch ricorse a un’astrusa metafora


sociobiologica.
Feci l’esempio dei babbuini. I babbuini possono spostarsi soltanto in gruppi di quarantaquattro
perché hanno bisogno di tenere sempre di vista il capobranco. Se non lo vedono, per loro è come
se qualcuno avesse spento la luce. E il loro leader sta al centro del gruppo.

Quindi passò a una rivisitazione profana della tradizione biblica:

Paolo, che fu il primo a essere arrestato dai centurioni, a Roma, per proselitismo, ebbe una crisi
epilettica e una visione. Aveva ucciso il primo degli apostoli, santo Stefano, perché aveva detto
che se Cristo era davvero il Messia allora la fine del mondo era vicina, e che se invece la fine del
mondo non era vicina, allora Cristo non era il Messia e quella gente era apostata. Così Paolo
organizzò la lapidazione di santo Stefano. I farisei dissero: «Questo qui è fuori di testa. Dovresti
andare a Damasco. Saresti al sicuro, lì». E sulla strada per Damasco Paolo ebbe una crisi e vide
Cristo, che gli disse: «Non devi essere ebreo. Non devi essere circonciso. Tutto quello che devi
fare è riconoscere Cristo crocifisso e credere nel suo simbolo». E fu così che il simbolo fu
separato dall’esperienza reale, e la Cristianità si diffuse nel mondo.

Si trattò, insomma, della tipica improvvisazione di Milch: divertente, colta,


in parte saccente, in parte affabulatoria; pensata per gratificare e al contempo
spaventare l’ascoltatore; così carica di idee da rasentare l’incoerenza; ma anche,
a patto di sapersi districare tra citazioni, speculazioni e macchinosità, piena di
intelligenza profonda e affascinante. Era questo lo stile imprevedibile di Milch,
spesso al confine con l’autoparodia. Parlando con lui ci si poteva ritrovare
invischiati in una specie di gioco, nel quale alle domande più semplici, di quelle
che richiedono un sì o un no, Milch contrapponeva lunghe analisi del Tao, di
Kierkegaard o di san Paolo, e all’interlocutore non restava che scommettere se,
alla fine, Milch sarebbe riuscito a dare una risposta. La maggior parte delle volte
ci riusciva.
Le sue circonvoluzioni, viene da pensare, erano in parte il retaggio di un
bambino prodigio (uno che ancora, a sessant’anni, mostrava subito agli ospiti
l’elaborato ringraziamento che gli era stato rivolto nel 1991 da R.W.B. Lewis
nella sua biografia della famiglia di Henry James), in parte il frutto di una mente
unica e prolifica. Queste circonvoluzioni, viene da pensare, avevano anche uno
scopo. Chi, al cospetto di riflessioni così erudite e ispirate, sarebbe stato tanto
volgare da dirottare la discussione su questioni grette e materiali come, per dire,
il budget o le scadenze, o chiedergli che cosa sarebbe successo nella serie che
stava proponendo?
Ad ogni modo, alla fine del discorso, la Strauss e Albrecht diedero a Milch
una risposta che, oltre a far loro onore, era indicativa del momento anomalo
vissuto dalla tv di quegli anni: «Questo è il miglior pitch che abbia mai ascoltato.
Purtroppo, però, stiamo già allestendo un set a Roma. E se lo trasformassimo in
un western?» E fu grazie alla sua concezione flessibile della narrazione che
Milch fu in grado di rispondere: «Mi sembra perfetto». Se la serie sull’antica
Roma doveva basarsi sull’organizzazione della civiltà intorno a un simbolo
condiviso, e cioè la croce, allora perché non sostituire quel simbolo con una
«bugia concordata» altrettanto potente, ovvero l’oro? È così che è nata
Deadwood.

Non fu una sorpresa che il passo successivo di Hbo fosse un western.


D’altronde, così come aveva fatto il cinema d’autore degli anni Sessanta e
Settanta, la rivoluzione della tv ebbe inizio grazie alla rivisitazione dei classici
generi americani: la saga sui fuorilegge, il dramma familiare, il poliziesco e così
via. Con la sua violenta e fangosa rivisitazione del mito americano della
frontiera, Deadwood si riallacciava direttamente alla tradizione di film come Il
mucchio selvaggio di Peckinpah, I compari di Altman e altri.
E, come per sottolineare questa discendenza, le riprese ebbero luogo nei
celebri Melody Ranch Motion Picture Studio, ricostruzione di una cittadina del
Vecchio West collocata nella Santa Clarita Valley e un tempo appartenuta a
Gene Autry, nella quale personaggi come Roy Rogers, Tom Mix, Gary Cooper e
tutto il cast della serie Gunsmoke concorsero a inventare il mito del Selvaggio
West. Il set veniva innaffiato ogni giorno, prima delle riprese, per ricreare
quell’impasto di fango, sangue e letame dal quale, nell’immaginario di
Deadwood, la civiltà aveva strenuamente combattuto per ergersi. La puntata
pilota fu firmata da un grande regista di western: Walter Hill.
Uno dei grandi temi di Milch era la scomparsa dei rituali religiosi dai
principi organizzativi del mondo moderno, nonché la comprensione di ciò che
aveva riempito il vuoto da essi lasciato. Privati di tutte le infinite manifestazioni
della Chiesa, sembra dirci Milch, siamo soltanto dei bambini smarriti nella
natura selvaggia, ostriche che fluttuano nel mare in cerca di qualcosa a cui
attaccarsi. Questo era al contempo il messaggio di Deadwood (una comunità
caotica che arranca verso una qualche forma di organizzazione), ma anche
un’ottima metafora del momento storico che aveva permesso alla serie di
prevalere su quella che, un tempo, era stata la fonte di intrattenimento
predominante: il film.
«Andare al cinema non era altro che una versione laica di andare a messa:
le aspettative riposte nei film erano tali che ci sono voluti decenni per
demistificarle», ha detto Milch. (Anche se forse non lo erano ancora state: a
David Chase l’idea di considerare i cinema come delle cattedrali piaceva ancora,
nonostante da tempo i multisala fossero diventati più simili a parcheggi, nel
migliore dei casi.)
Nel 1876, a Deadwood, nel South Dakota, al di fuori delle «chiese» della
legge e della nazione, e in territorio indiano, il simbolo religioso più potente era
giallo, scintillante e nascosto nei filoni auriferi delle miniere. «L’accordo per il
quale si crede a un simbolo condiviso», sostiene Milch, «nasce dal bisogno di
una società di trovare un modo per organizzarsi che non coinvolga, per dire, la
caccia all’uomo o l’assassinio».
E l’uomo che aveva compreso questo concetto più di chiunque altro, e
intorno al quale ruotava Deadwood, era il più anti di tutti gli antieroi di Hbo: Al
Swearengen, l’avido, volgare e sanguinario proprietario del saloon/bordello
Gem, un personaggio più che attuale.
«Per quanto mi renda conto che il valore dell’oro sia arrivato a venti dollari
l’oncia, non ho alcuna intenzione di mettermi a scavare e di farmi gelare le palle
in una miniera», dice Swearengen con quella sua parlata tra il volgare e
l’elisabettiano che riprende da vicino quella del suo creatore. «Quello che farò,
però, è portarti delle donne. E se concordiamo sul valore dell’oro, possiamo
anche accordarci sul valore in oro di un pompino o di altri servizi».
«Ed è così che è nata la città di Deadwood» (e di conseguenza la civiltà),
aggiunge lo stesso Milch.
Ian McShane interpreta Swearengen con una ferocia che deve aver
scioccato quella generazione di spettatori britannici che lo conosceva nei panni
del sorridente antiquario-investigatore della serie Lovejoy. (Lo stesso
straniamento sarebbe stato provato dal pubblico americano se la parte di
Swearengen fosse andata al primo attore proposto da Milch, Ed O’Neill, meglio
conosciuto come l’Al Bundy di Sposati… con figli.)
Contrapposto a Swearengen – e alle sue caratteristiche – c’era Seth Bullock,
interpretato da Timothy Olyphant, un ex militare del Montana che si ritrova suo
malgrado a essere lo sceriffo di Deadwood. Bullock era esattamente quel tipo di
personaggio – l’uomo di legge taciturno, inflessibile e ligio al dovere – che
sarebbe stato l’eroe dei film e delle serie tv girati in passato al Melody Ranch.
Ma qui, in linea con le regole della nuova tv, era un personaggio della cui
esistenza era perfino possibile dimenticarsi.
Swearengen e Bullock, come molti personaggi di Deadwood, erano figure
realmente esistite nelle quali Milch aveva insufflato la sua peculiare visione
della vita. Così era stato per Wild Bill Hickok, che arriva a Deadwood nella
puntata pilota della serie, e che è il ritratto perfetto della celebrità americana in
declino. Persino quelli che ricordavano gli eventi storici – e conoscevano le
tendenze delle serie Hbo – rimasero scioccati quando il personaggio viene ucciso
al tavolo da poker, nel quarto episodio, una morte improvvisa, brutale e
ingloriosa almeno quanto lo sarebbe stata quella di Omar in The Wire, qualche
anno dopo.
Intorno ai personaggi principali ruotava tutta una serie di anime grottesche
e corrotte: la ragazza della East Coast, viziata dai privilegi e dipendente dalla
morfina, almeno finché non fiorisce nel brodo primordiale di Deadwood; il
predicatore epilettico; il medico combattuto e abbarbicato al proprio senso del
dovere; le prostitute che hanno cominciato da bambine e adesso riservano lo
stesso trattamento ad altre bambine, una vera e propria marea di bambini
sfruttati, perduti e orfani – tra i quali c’è lo stesso Swearengen. Tutti loro,
nonostante la nobile retorica su Dio, l’Oro e altre Grandi Idee con l’iniziale
maiuscola, affrontavano gli stessi temi che animavano i personaggi di Six Feet
Under, I Soprano o Rescue Me: amore e morte, famiglia e potere, perdita e
mancanza e, soprattutto, la ricerca (spesso frustrante) di una qualche forma di
sentimento umano nascosta nel fango.

Grazie al ritmo meno frenetico (dodici episodi a stagione invece di ventidue),


alle limitazioni derivanti dal dover girare esclusivamente negli studios e a un
Milch finalmente sobrio (lui ha dichiarato di essersi disintossicato nel 1999), il
set di Deadwood non era un posto folle e imprevedibile come lo era stato quello
di NYPD. Il processo di produzione, però, non fu meno bizzarro. Anche qui
capitava spesso che il cast e lo staff si trovassero convocati sul set senza aver
chiaro ciò che stavano per girare. Quando Ed Bianchi arrivò a Deadwood per
realizzare la sua prima regia della serie si ritrovò a vagare tra i set per due giorni;
al terzo, pranzò con Milch, che gli chiese come stavano andando le cose. «Gli
dissi: “Se posso dirti la verità, sono un po’ in ansia. Sono due giorni che sono qui
e ancora non ho visto una sceneggiatura”. E lui: “Ah, su questo non so come
aiutarti”. Era la sua battuta preferita». Ma nonostante questo, Bianchi, che aveva
già diretto diversi episodi di The Wire, firmò un contratto da producer per la
seconda stagione. «È vero che Milch non scrive le sceneggiature per tempo, ma
va bene uguale, perché ti si siede accanto e ti spiega la storia che dovrai girare. E
soltanto a quel punto la scrive. Milch sa esattamente ciò che vuole, anche se non
l’ha ancora messo nero su bianco. È un uomo pragmatico».
Ciò non significa che Milch fosse insensibile alle necessità della
produzione. Se per esempio capitava che alcuni attori dovessero assentarsi per
qualche giorno, o che alcuni set fossero inagibili, Milch scriveva le sue
sceneggiature per adattarle ai bisogni dei suoi producer. Come ha ricordato lo
stesso Bianchi: «Noi gli dicevamo: “L’ideale sarebbe girare soltanto al Gem, per
oggi”, e lui scriveva soltanto scene ambientate al Gem. La maggior parte delle
volte si trattava di monologhi di una pagina che Ian riceveva soltanto la notte
prima. E li imparava alla perfezione, alla perfezione. È una cosa che sanno fare
soltanto gli attori inglesi».
Quando doveva dare indicazioni agli attori Milch era solito parlargli del
contesto storico – per dirne una, lo stato della medicina nel diciannovesimo
secolo – più che dare delle direttive concrete. All’attore Garret Dillahunt, che ha
interpretato prima l’assassino di Wild Bill e poi il personaggio di Francis
Wolcott, furono date da studiare 190 pagine di materiale biografico su Paracelso,
medico e alchimista del sedicesimo secolo. «Nella serie, però, non c’è traccia di
Paracelso», ha spiegato Dillahunt. Al contempo, Milch poteva essere molto
aperto – quasi ne avesse bisogno – a ciò che i suoi attori potevano apportare alla
storia. Spesso la caratterizzazione dei personaggi prendeva spunto da elementi
reali della vita sul set, come se gli attori, gli sceneggiatori e i tecnici che
lavoravano a Santa Clarita fossero davvero gli abitanti di un microcosmo
governato dalla corsa all’oro. Una volta Milch osservò l’attore Dayton Callie che
mostrava al resto dello staff un cappotto appena acquistato. L’elemento del
cappotto nuovo, trasportato nella finzione, diventò metafora del nuovo ruolo che
Charlie Utter, il personaggio interpretato da Callie, acquisiva all’interno della
comunità. «Non sapevo chi fosse Charlie Utter prima di guardare Dayton Callie
che lo interpretava», ha detto Milch.
Secondo Mark Tinker, che aveva già lavorato con lui in NYPD, l’esperienza
lavorativa al fianco di Milch dipendeva molto dalla personalità di ciascuno: «Se
non sei quel tipo di attore che si sa lasciare trasportare, allora sei nella merda. Se
sei un producer e vuoi che tutto sia organizzato nel dettaglio, anche lì te la passi
male. Ma se sei in grado di capire il suo processo creativo, e di apprezzare i
ragionamenti, l’approccio e il trasporto di David, allora ti divertirai». Pausa.
«Almeno per un po’».
Lo stesso Tinker è arrivato al limite della sopportazione nei confronti di
Milch durante le riprese dell’incomprensibile serie John from Cincinnati, durata
soltanto una stagione, e arrivata subito dopo Deadwood. «Quel giorno non ce la
facevo più. Così David e io ci siamo fatti una passeggiata sul set, lo stesso di
Deadwood, e a un certo punto gli ho detto: “David, credo di aver bisogno di
mangiare da McDonald’s, almeno per un po’”. Il suo modo di lavorare era come
un pasto troppo ricco, per me: non riuscivo a comprenderlo né a digerirlo. Ogni
giorno si ricominciava da capo. Non potevi mai prevedere cosa l’avrebbe fatto
arrabbiare, o cosa l’avrebbe soddisfatto… Avevo bisogno di andare da qualche
parte dove potevo essere certo che i panini avevano ogni giorno lo stesso
sapore», ha raccontato Tinker.
Quando ha raccontato quest’episodio, Tinker era executive producer di
Private Practice, uno spin-off di Grey’s Anatomy che parlava di promiscui
medici losangelini. E allora, qual era il sapore di McDonald’s?
«Attento a cosa desideri», ha detto Tinker.

Se è vero che i rapporti tra showrunner e autori, fatti di approvazioni e rifiuti,


disciplina e ricompense, si tingono sempre di sfumature freudiane, non stupisce
che quelli di Milch fossero particolarmente connotati in tal senso. Con i suoi
eletti Milch impostava esplicitamente un rapporto da mentore, se non da padre;
per esempio aveva detto a Mills che gli avrebbe insegnato tutto ciò che sapeva,
finché quest’ultimo non ne ebbe abbastanza e fu costretto ad andarsene. Ma era
con le sceneggiatrici che i rapporti professionali di Milch si facevano ancora più
intensi. Theresa Rebeck, dopo aver elencato i tanti crimini del suo «Caligola», si
concedeva anche riflessioni più pacate: «Lo amavo e lo odiavo allo stesso
tempo. Volevo disperatamente che apprezzasse quello che scrivevo… Dovevo
comportarmi come se qualsiasi cosa scrivesse lui, anche su un fazzoletto, fosse
infinitamente superiore a qualsiasi cosa avrei potuto scrivere io in tutta la mia
vita. E d’altronde era vero», scrive la Rebeck. «Per mesi [dopo essere andata via]
mi sono tormentata nel dubbio di aver fatto male il mio lavoro, chiedendomi
perché non riuscissi a convincere Caligola che avevo il talento e l’abilità per
diventare uno dei migliori sceneggiatori della sua serie. Perché non ero riuscita a
farmi apprezzare e rispettare quanto bastava per rimanere a lavorare con lui e
farmi mortificare un altro po’?»
Altre sceneggiatrici hanno avuto un’esperienza molto diversa, ma non meno
intensa. Regina Corrado era un’altra drammaturga newyorkese attratta a Los
Angeles dalla possibilità di scrivere per la tv. Era finita nella writers’ room di
Deadwood grazie alla spinta di un amico. Fin dall’inizio si sentì accolta,
ascoltata e rispettata da Milch. «Non posso dire che cose belle, sul suo conto. Mi
ha cambiato la vita, senza alcuno sforzo», ha detto. Regina Corrado era
abbastanza lucida da capire quanto fosse importante, per lei, cominciare a
lavorare a quella serie nello stesso anno in cui aveva perso il padre, che guarda
caso era anche lui un forte bevitore, affascinante e colto. («Ti sei esercitata a fare
questo lavoro per tutta la vita», le disse infatti una delle sue sorelle.)
La Corrado aveva notato che Milch sapeva essere decisamente più ruvido,
soprattutto con gli uomini. Le capitava di vedere qualche autore che, dopo un
incontro con Milch, si allontanava tutto ricurvo, e insieme alla sceneggiatrice Liz
Sarnoff commentava per scherzo, ma nemmeno troppo: «Un altro spirito
annientato».
«In un certo senso, il modo in cui Milch trattava gli uomini era più aperto»,
ha detto la Corrado, ricordando una scena di Deadwood nella quale Swearengen
dà uno schiaffo a un altro uomo e gli dice: «Hai visto? Non ti ho ucciso». «Era
come se gli dicesse: “Incassa i colpi da uomo e impara a restituirli. Non è che
puoi sentirti mortificato ogni volta”».
Ma niente di tutto ciò intaccò la sua impressione di un’intesa sincera, sia
quando si sedeva nell’ufficio di Milch a guardarlo lavorare («Mi ricordo una
volta che dopo aver scritto una battuta per Calamity Jane – “Ogni fottuto giorno
devi ricominciare da capo a capire come cazzo vivere” – sollevò lo sguardo con
gli occhi umidi»), sia quando lo accompagnava alle corse e a prelevare le sue
vincite, in un’occasione novantamila dollari in un sacchetto di carta.
La volta che lo vide più arrabbiato fu dopo che aveva cercato di spiegargli
perché non voleva essere promossa a producer. «Fuori dal mio ufficio!», le
aveva detto Milch, che non capiva perché la Corrado volesse rinunciare a
quell’opportunità. Dopo aver cominciato a lavorare a John from Cincinnati la
Corrado preferì abbandonare per dedicarsi a una serie più tradizionale, ma
continuò a pensare spesso al periodo trascorso con Milch.
«Mi manca quel periodo. Era sempre tutto così elettrizzante», ha detto. «Ma
Liz mi disse: “Una volta che abbandoni David non puoi più tornare indietro”.
Non puoi far parte di quel mondo se ne sei fuori. Puoi farci un salto, vedere
come va, ma non sarà più la stessa cosa. Milch diceva che era come uccidere il
padre. A un certo punto devi farlo».

Non sorprende scoprire che per Milch lavorare in squadra non era meno
complicato di qualsiasi altra cosa lo riguardasse. Doveva affrontare la battaglia
cui sono destinati tutti gli showrunner contemporanei, in un modo o nell’altro,
alla ricerca di un compromesso tra autorialità e collaborazione. Poche cose
incarnano altrettanto vividamente e letteralmente questa ricerca quanto il metodo
di scrittura di Milch. Si trattava in pratica di una performance artistica a partire
da un tema dato. Milch aveva cominciato a lavorare su quel metodo già ai tempi
di Hill Street, e arrivato a Deadwood l’aveva ormai perfezionato. Ed era
pienamente consapevole dell’impressione che potesse fare a chiunque altro.
«Per te potrebbe essere facile ridurlo a uno sfogo egocentrico», così Milch
ha detto a un visitatore che stava per osservare quello stesso processo sul set di
un’altra serie Hbo, Luck, che ha debuttato nel 2012. «Ma non lo è. È
qualcos’altro».
Un gruppo di persone dello staff di Luck, perlopiù giovani donne, stava
aspettando Milch davanti a una stanza dalle luci soffuse, nei suoi uffici a Santa
Monica. Sembravano delle vestali in attesa del sacerdote. Milch entrò, sistemò
alcuni cuscini e si sedette sul pavimento, assumendo una posizione che non
gravasse sul suo mal di schiena: la testa poggiata su una mano e le gambe
accavallate, in una posa che lo faceva somigliare a un modello particolarmente
goffo.
Di fronte a Milch c’era lo schermo di un computer, posto all’altezza della
sua testa. Alla scrivania alla sua destra sedevano un trascrittore e lo
sceneggiatore che avrebbe dovuto scrivere l’episodio; entrambi prendevano
appunti. Le vestali entrarono in fila indiana e occuparono silenziosamente il
divano e le sedie. Milch chiese allo sceneggiatore di aprire il file della prima
bozza della scena che doveva essere girata, e cominciò a dettare le correzioni.
«Fermo qui», diceva a un certo punto. «Non sarebbe meglio “Questo è ciò
che è diventata la chiesa, oggi”? A me piace di più».
«Sì», rispondeva lo sceneggiatore.
«Bene. Allora scrivi: “Questo è ciò che è diventata la chiesa, oggi”. Avanti.
Stop. Avanti». Il cursore seguiva doverosamente le sue indicazioni, e sullo
schermo avanzavano le pagine della bozza.
Milch descrive questo processo come una «trasformazione dei problemi di
spirito in problemi di tecnica». Se si fosse occupato lui stesso di digitare, così ha
spiegato, sarebbe potuto incappare nella trappola delle sue tendenze ossessivo-
compulsive. In questo modo, invece, oltre ad assistere al suo genio, il pubblico
diventava per lui uno sprone alla disciplina e lo incentivava a non fermarsi. Quel
giorno, in particolare, a un certo punto Milch arrivò alla descrizione di una scena
nella quale, dopo poche battute di dialogo, parecchi personaggi (tra i quali
l’allenatore Turo Escalante e i due malavitosi Bernstein e Demitriou) osservano
un cavallo da corsa, Mon Gateau, mentre compie una performance sorprendente.
Il monologo generato dalla correzione in diretta di questa scena potrebbe essere
tratto da un’opera di Samuel Beckett nel quale il narratore onnisciente cerca di
far filare la storia per il verso giusto:

Taglia il resto. Pausa, per favore. Scende verso il podio… Comincia a scendere verso il podio…
Comincia la sua discesa verso il podio. Doppio trattino. Virgola. Saluta distrattamente uno
sponsor. Doppio trattino. Adesso lo sponsor dovrebbe parlare. «Forte virgola eh, Turo?» Accetta
distrattamente i complimenti dello sponsor. Comincia la sua discesa verso il podio. Scende verso
il podio. Stop. Primo piano su Escalante, scende verso il podio, accetta distrattamente… «Forte,
eh, Escalante?» Escalante: «Ha corso bene, sì». Punto. «Ha corso bene, sì». Primo piano su
Escalante che si fa strada verso il podio… Togli i complimenti e metti le congratulazioni. «Ha
corso bene, sì». Bernstein e Demitriou. In piedi, guardano Mon Gateau al galoppo. Staccato
rispetto al resto del gruppo. Staccato alla testa del gruppo. Staccato in testa al gruppo. Staccato
in testa al gruppo. Doppio trattino. In piedi, virgola. Scorri. Qui taglia al resto. Taglia tra i
cavalli. Taglia e. Taglia le ultime due righe, dall’assistente in poi. Scorri. Stop.

Milch non aveva torto a pensare che il suo processo creativo potesse
sembrare, dall’esterno, un pezzo di teatro dell’assurdo, un rito religioso
compiaciuto e fine a se stesso, nel quale Milch interpretava il ruolo dello
sciamano. Eppure il contenuto era del tutto ordinario, essendo la
rappresentazione esternata di quel processo frammentario – enfatizzare da una
parte, tagliare da un’altra, sostituire una parola e poi tagliare ancora – che la
maggior parte degli scrittori mette in pratica nella solitudine e in silenzio. Allo
stesso modo, Milch aveva bisogno di esprimere a voce alta, e di far trascrivere,
quelle riflessioni collaterali – sui temi, i sottintesi, i richiami e così via – che nel
lavoro di altri scrittori rimanevano nascoste, inarticolate o al massimo accennate.
Così come alla fine le improvvisazioni di Milch si rivelavano oneste – era, o
almeno così sembrava, l’unico modo che aveva per esprimersi – allo stesso
modo il suo approccio da trance creativa sembrava qualcosa di più di un’assurda
performance artistica: un tentativo concreto, forse nato dal bisogno di disciplina,
di entrare in comunione con altre anime creative, ciò che Milch chiamava
«comunicazione tra spiriti». La Corrado una volta si chiese ad alta voce se lei o
gli altri sceneggiatori avevano una qualche influenza sul lavoro nel quale, in
linea teorica, erano stati coinvolti. Milch si fermò e la fissò negli occhi,
dicendole: «L’essenza di questo lavoro è la vostra essenza».
Quando gli fu chiesto se, avendo tutto il tempo del mondo, avrebbe
preferito scrivere ogni singola puntata di suo pugno, Milch ammise che l’idea lo
allettava: «La risposta è sì: se fosse possibile, scriverei tutto da solo. Nella mia
vanità e nel mio egoismo, penserei che sarebbe il modo migliore. Dentro di me,
però, so che la risposta migliore è: persino se hai tutto il tempo del mondo, è
meglio collaborare con i tuoi fratelli e le tue sorelle. Alla fine è quella
l’esperienza che ti arricchisce davvero. E possono succedere molte, ma molte più
cose di quando si cammina da soli».
In questa sua affannosa ricerca, Milch non è troppo diverso dagli abitanti
della sua Deadwood o da uno qualsiasi degli uomini difficili che hanno popolato
la Terza Età dell’Oro, da Tony Soprano in poi: tutti loro si sono sempre
barcamenati, a volte maldestramente, alla ricerca di un po’ di empatia, riuscendo
a trovarla di rado e spesso per poco tempo, ostacolati, in questa ricerca, dalla
loro stessa vanità, dalle loro paure e dai crimini commessi in passato.
«Siamo come un flusso, o un fiume, o qualcosa di simile», ha detto Milch.
«Siamo trasportati da una corrente nella quale la tecnologia ha rimpiazzato la
religiosità. E la storia che stiamo raccontando è quella di un uomo che cerca di
capire come cazzo si fa a nuotare».
10

ALMENO PROVACI E CERCA DI NON


FARE SCHIFO

Nel dicembre del 2003, cinque uomini bianchi, tra i trenta e i cinquant’anni,
trascorsero insieme alcuni giorni in un hotel di Tarrytown, nello stato di New
York. Di giorno si dedicavano a intense partite di racquetball. Chi aveva
prenotato l’hotel aveva avuto l’accortezza di sceglierlo privo di bar, per tutelare
la produttività, e di conseguenza, di sera, ai cinque uomini non rimaneva che
giocare a biliardo, e così fecero finché un sorvegliante non li cacciò dalla sala
ricreativa perché scommettevano soldi. Nel frattempo, durante i loro incontri nel
salone di una suite dell’hotel, questi uomini decisero di eleggere un sindaco
bianco in una città prevalentemente nera, di riformare un importante
dipartimento di polizia e, giusto per fare un esperimento, di legalizzare le
droghe.
The Wire si trovava nell’intervallo tra la seconda e la terza stagione, e i
quattro uomini a Tarrytown erano le menti della serie: David Simon, Ed Burns,
Bob Colesberry e George Pelecanos. Insieme a loro c’era anche William Zorzi,
ex collega di Simon al Sun. Zorzi stava lavorando a un libro che lui e Simon
speravano di avviare nella vicina Yonkers, per cui Simon l’aveva invitato a
partecipare al brainstorming organizzato da Colesberry per la terza stagione. Ma
Simon aveva anche un altro motivo: Zorzi era stato un giornalista politico, e
nonostante le esplicite lamentele dei suoi collaboratori principali Simon
progettava di sfruttare la terza stagione per provocare l’amministrazione locale.
Gli spettatori di The Wire, per quanti pochi potessero essere in quel periodo,
si erano ormai abituati alla tendenza della serie a prendere direzioni inattese. La
prima stagione era stata una tragedia autoconclusiva. Come la prima stagione dei
Soprano, si era conclusa con una sorta di punto morto narrativo. I dispositivi per
le intercettazioni che davano il titolo alla serie avevano perso importanza; le
indagini si erano arenate quando McNulty era stato esiliato alla divisione
marina; Avon Barksdale aveva reclamato la gestione del commercio della droga
nel Western District’s; e, in generale, da entrambe le parti il potere si era
affievolito, fino a vacillare, ma poi si era riconsolidato, implacabile e più saldo
che mai.
Ma al di là della sfida narrativa, la seconda stagione era stata comunque una
sorta di shock, poiché aveva spostato la maggior parte dell’azione sul fronte del
porto di Baltimora e aveva introdotto tutta una nuova schiera di personaggi. I
cinici dissero che la virata verso una sottotrama che includeva quasi
esclusivamente personaggi bianchi era stata un tentativo di riparare ai bassi
ascolti della prima stagione. Conoscendo la personalità di Simon, l’ipotesi era
molto improbabile. E se l’obiettivo era dare al pubblico di Hbo dei visi nei quali
potesse riconoscersi, proporre una manica di gretti portuali, camionisti e
sindacalisti era una mossa strategica alquanto discutibile.
Infatti, anche se The Wire non fosse mai decollata, il piano B di Simon era
sempre rimasto quello di continuare a scrivere libri sulla linea di Homicide e The
Corner. Aveva persino già parlato di un nuovo progetto con il suo editor, John
Sterling, che nutriva le migliori aspettative per una serie di libri di quel tipo.
Sterling disse che Simon stava trasformando Baltimora in ciò che l’immaginaria
contea di Yoknapatawpha era stata per Faulkner. Il nuovo libro avrebbe
documentato un anno della vita di quattro scaricatori di porto alle prese con
un’industria che sulla costa orientale era da tempo in declino, se non del tutto
scomparsa. Per Simon si trattava di raccontare «la morte del lavoro», un po’
come aveva già fatto nella seconda stagione di The Wire.
Non tutti furono contenti che The Wire fosse tanto cambiata. «Sembrava
proprio un’altra serie», ha detto Burns. Ma Simon era convinto di ciò che aveva
fatto: prendendosi la libertà di spostare l’attenzione dello spettatore su altri temi,
sosteneva Simon, si erano infatti presi il diritto di fare tutto ciò che volevano in
seguito. «Il nostro obiettivo era la città», ha detto Simon. «Se la serie andava
avanti, potevamo attaccare chi volevamo. E se invece si fosse fermata, se si fosse
ridotta alla solita storia di sbirri contro delinquenti, allora vaffanculo, io non
avrei comunque voluto farla. Non era per quello che avevo investito cinque anni
della mia vita. Io avevo bisogno di evolvermi. Dovevamo almeno provarci». Il
risultato sarebbe stato una specie di puzzle, nel quale ogni stagione avrebbe
aggiunto un nuovo pezzo dell’immagine fino a rivelare un’intera panoramica
sulla metropoli.
E se qualcuno obiettava che, a tal scopo, il titolo The Wire poteva sembrare
troppo specifico e poco ambizioso, Simon controbatteva che: «Nella mia idea il
titolo non ha mai indicato soltanto le intercettazioni. Il wire11 era piuttosto il
cavo del funambolo, e la serie parlava soprattutto delle connessioni tra la gente.
Era quello il livello che mi interessava. Siamo tutti connessi, in qualche modo».
Alcuni critici sostengono che la seconda stagione sia la più debole delle
prime quattro di The Wire, quella in cui il romanticismo ha quasi offuscato il
giudizio altrimenti lucido di Simon sulle realtà da lui raccontate. Senza dubbio,
la seconda stagione aveva anticipato i problemi, molto più grossi, che avrebbero
afflitto la quinta. Ma la seconda stagione è stata anche quella che ha rivelato
l’ampiezza che il progetto ambiva a raggiungere.
Alla fine della stagione, com’era relativamente prevedibile, Hbo rinnovò
The Wire. Simon, nel frattempo, cominciò a ragionare su uno spin-off incentrato
sulla politica, con la tentazione di intitolarlo The Hall. Ma quando il progetto si
arenò, Simon decise che The Wire poteva includere un tassello del puzzle che si
distaccasse di molto dall’obiettivo iniziale. E così propose di raccontare la
carriera di Martin O’Malley, il giovane avvocato bianco che nel 1999 riuscì,
contro qualsiasi previsione, ad accaparrarsi una fetta dell’elettorato nero e a
diventare sindaco di Baltimora e, in seguito, governatore del Maryland. «La cosa
più importante per un giornalista serio è chiedersi “Perché?”», ha detto Simon.
«Chi, cosa, quando, dove e come, queste sono cose che può scrivere anche un
quattordicenne con un telefono e uno schema. La cosa importante è sapere
perché una determinata cosa è successa. E quindi, se stiamo provando a spiegare
perché l’impero americano è in pericolo, perché non riusciamo più a risolvere i
nostri problemi o nemmeno a parlarne, allora dobbiamo cercare le risposte nella
sfera politica. E allora perché non farlo in un editoriale?»
Anche stavolta Simon dovette affrontare le resistenze dei suoi autori.
«Pensavo che sarebbe stato noioso», ha raccontato Pelecanos. «Eravamo
già appesi a un filo [in termini di ascolti] e avevo paura di fare qualcosa che
spingesse gli spettatori a fare altro ogni volta che entrava in scena il sindaco. Ma
la discussione si protrasse per tutta la stagione. Io mi lamentavo di questo tipo di
scene e David diceva: “Il punto è che a te scoccia scriverle, queste scene”. E
certo! Perché sono maledettamente noiose, David. Affidami una scena in cui
Bunk e McNulty sono seduti in un bar a parlare dei loro cazzi. Questo è quello
che mi piace scrivere».
I conflitto non riguardava soltanto i gusti personali, ma anche i tempi
materiali e quantificabili. Nonostante la capacità di approfondimento della
televisione seriale, il tempo dello schermo rimane comunque un gioco a somma
zero, e ogni minuto concesso a un nuovo personaggio o a una nuova sottotrama è
un minuto sottratto a qualcos’altro. Spesso chi segue una serie per diversi anni
finisce per ripensare alle prime stagioni con la nostalgia che prova un
primogenito: «Ricordate quando c’eravamo solo noi tre?»
«Se riguardi la prima stagione di The Wire, o la seconda», ha detto Burns
«troverai una trama A, e poi una trama B, e magari una piccola trama C.
All’improvviso, invece, noi ci trovammo con una trama A, una trama A, un’altra
trama A, e poi una B, un’altra B, e una C, e un’altra C… insomma, finivamo per
chiederci: “Ma che cazzo stiamo facendo?”»
Questo era il rovescio della medaglia dell’ambizione di Simon di espandere
la serie ogni stagione di più. Si palesava negli appunti e nelle scene scritti a
mano da Pelecanos su un taccuino, che cominciava descrivendo la terza stagione
con una grafia chiara e un discreto spazio tra le righe e che diventava poi sempre
più affollato e caotico, pieno di frecce, rimandi, cancellature, spostamenti e
parentesi, man mano che si andava avanti con gli episodi. Questi appunti offrono
anche degli scorci allettanti su tutte quelle sottotrame fantasma che sono
decadute in corso d’opera, alcune delle quali vedevano Omar che rapiva Poot,
spacciatore di poco conto, oppure (non meno inquietante) Herc che corteggiava
Beadie Russell.
Gli sceneggiatori non furono gli unici a pensare che ci fosse troppa carne al
fuoco. Un personaggio cui viene concesso meno tempo sullo schermo non può
lamentarsi, ma l’attore che lo interpreta comincerà a sentire un certo fastidio
all’altezza dell’ego. Nella seconda stagione, Seth Gilliam e Domenick
Lombardozzi si trovarono quasi nella stessa identica posizione dei loro
personaggi, Carver ed Herc: relegati ai margini dell’azione – significava girare
perlopiù in seconda unità con Bob Colesberry – e sempre più frustrati. «Non
facevamo che bestemmiare e lamentarci. Arrivai a telefonare al mio agente e
dirgli che non volevo più lavorare a quella serie», ha raccontato Gilliam. «Dissi
a Domenick: “Mi sento come se George Steinbrenner mi avesse assunto perché
un tempo ero quello che le suonava agli Yankees. E adesso mi tiene in panchina
in modo che non possa suonargliele più”».
Alla fine fu organizzato un incontro con Simon. «Gli dicemmo: “Siamo
molto frustrati”. E lui: “Ottimo. La frustrazione è molto stimolante”. E noi:
“Vero. Ma noi siamo troppo frustrati”. E lui: “I vostri personaggi sono dei
frustrati. Convogliate in loro la vostra frustrazione. Ma credetemi, nella terza
stagione avrete parecchio da fare. La terza stagione sarà eccezionale. Ci sto
ancora lavorando, ma posso dirvi per certo che Herc e Carver avranno parecchio
da fare. Quindi, per il momento, la frustrazione è una cosa buona”».
Burns non fu mai pienamente convinto che gli sforzi fatti per creare la
sottotrama politica fossero meritati. «Si sarebbe potuto fare senza bisogno di
risalire così gradualmente fino alle responsabilità del sindaco. Invece tutto il
processo ha richiesto una quantità di tempo sullo schermo pazzesca. E in più non
si riusciva a capire se O’Malley avesse fatto qualcosa o meno».
Pelecanos, al contrario, aveva cambiato idea: «Rimasi sorpreso quando vidi
quello che avevamo fatto e compresi che tutta la questione politica era
fondamentale per la serie. Era un altro livello di lettura. Fino a quel momento
non capivi in che modo le cose fossero legate, cos’era che inceppava il sistema.
E la risposta era la politica, secondo me. David aveva ragione fin dall’inizio».

In quella stagione c’erano altri due archi narrativi principali da scrivere. Anni
prima, mentre facevano i loro reportage per The Corner, una sera Burns e Simon
si erano ritrovati sulla Vine Street di West Baltimora. «Il sole stava tramontando
e il cielo era rossastro. E qualcuno doveva avere roba buona, da quelle parti,
perché tutti quelli che erano per strada sembravano stravolti», ha raccontato
Burns. «Così David mi fa: “Se solo potessimo metterli tutti qui. È questo che
bisognerebbe fare. Metterli tutti nello stesso posto, in modo che la polizia possa
fare il suo lavoro e gli abitanti possano prendere una boccata d’aria”».
Il risultato fu un esperimento mentale affascinante. Cosa succederebbe se le
droghe fossero legalizzate? Questa trama richiedeva inoltre l’inserimento di un
nuovo personaggio: il capitano di polizia Bunny Colvin, apparso brevemente
nella seconda stagione. Stufo dell’interminabile ripetersi di tafferugli legati alla
droga tipico del suo distretto, Colvin decide da solo di instaurare una zona di
commercio libero, chiamata «Hamsterdam», nella quale gli spacciatori possono
operare impuniti finché lasciano in pace il resto del vicinato.
«“Siamo tutti progressisti”, pensammo. “Mettiamo in pratica quello che
diciamo. Voglio davvero vedere cosa succede”», ha raccontato Pelecanos. «Non
è che volessimo sostenere una politica che, secondo noi, avrebbe risolto tutti i
problemi della città». No, in realtà tutto il contrario. Dando vita ad Hamsterdam,
gli sceneggiatori seguirono quell’esperimento fino alla sua logica, e apocalittica,
conclusione. Arrivati alla fine della stagione, vediamo Bubbles che vaga in una
zona franca che si è trasformata in un quadro di Hieronymus Bosch: incendi,
prostitute alla luce del giorno, donne stuprate, bande di ragazzini abbandonati a
se stessi. Per fare la scena nel modo giusto, ha raccontato Pelecanos, «abbiamo
girato ininterrottamente per due giorni, per assicurarci che alla fine sembrassero
tutti autenticamente esausti».
A proposito della scena finale, Burns ha detto: «Tutto quello che abbiamo
fatto, fondamentalmente, è stato togliere le pareti dalle case di Baltimora e
mostrare lo schifo che succede là dentro».

Alla fine la terza stagione era incentrata sull’impero di Barksdale e sul suo crollo
definitivo, accompagnato dall’ascesa del «nuovo Avon», come l’aveva chiamato
Pelecanos negli appunti presi a Tarrytown (ai quali, in seguito, avrebbe aggiunto
il nome di questo «nuovo Avon»: Marlo). Un altro appunto importante era:
«Stringer Bell viene ucciso da Omar o da B. Mouzone».
Essere un attore televisivo nella Terza Età dell’Oro significava vivere in
uno stato di ansia perenne, in cui la morte del personaggio (e quindi il tuo
licenziamento) era sempre in agguato, nascosta in ogni risvolto narrativo. Per
alcuni, la morte rappresentava soltanto l’inizio di una lunga e fruttuosa serie di
apparizioni sotto forma di fantasma o in sequenze oniriche. Ma la maggior parte
si rese conto che una delle caratteristiche di quel periodo, ovvero il fatto che i
personaggi, come le persone, potessero uscire di scena in qualsiasi momento,
aveva conseguenze significative sulla sicurezza del loro lavoro. Persino James
Gandolfini ammise che non dormiva troppo bene a sapere che il destino di Tony
era nelle mani di David Chase.
Quella situazione trasformò gli attori in critici e investigatori, dediti a
leggere con molta attenzione le nuove pagine del copione che gli venivano
consegnate in cerca del minimo indizio di una sventura imminente. «Ogni volta
che leggi un copione stai lì a cercare un indizio, e se viene rivelato troppo sul tuo
personaggio pensi: “Oh, merda. Stanno preparando il terreno. Dovrò andar
via”», ha raccontato Andre Royo. Lui e Michael K. Williams, ad esempio, erano
sicuri che uno dei loro personaggi, o Omar o Bubbles, sarebbe morto prima della
fine della serie. (Fu Williams a vincere questa cinica scommessa.) Dopo poche
stagioni, Royo sviluppò persino una specie di sindrome di Stoccolma: andrò da
Simon e gli chiese se tenere in vita Bubbles non andasse contro il realismo della
storia, considerato che di solito i tossici che fanno la spia non vivono a lungo.
«David mi guardò come a dire: “Non dire stronzate”», ha raccontato Royo.
«“Non so cosa succederà, ma so che deve esserci un po’ di speranza, altrimenti
la mattina la gente nemmeno si alzerebbe dal letto”».
L’ansia degli attori di The Wire era alimentata dal fatto che, tra le tante
qualità di showrunner, Simon non si distingueva particolarmente per la sua
capacità di interagire con gli attori. «David faceva fatica a spiegare alla gente
come sarebbe morta. Non era in grado di dirgli semplicemente: “Ehi, tu, il tuo
personaggio deve morire”. Affrontava sempre la cosa in modo strano», ha
raccontato Royo. A fare infuriare Larry Gilliard Jr., che interpretava D’Angelo
Barksdale, fu il modo in cui scoprì che il suo personaggio sarebbe morto
all’inizio della seconda stagione: Simon l’aveva raggiunto sul set e gli aveva
detto: «Ti piacerà tantissimo quello che ho scritto per il tuo personaggio, per
quest’episodio». E Gilliard aveva detto: «Fantastico!» Ma poi Simon aveva
aggiunto: «Figurati, voglio dire, probabilmente è il tuo ultimo episodio…»
Ma alla fine della terza stagione David non aveva ancora imparato la
lezione. A detta di tutti, infatti, i producer avrebbero voluto sedersi insieme a
Idris Elba e discutere con lui sui tempi e i modi del decesso di Stringer Bell, ma
quell’incontro non avvenne mai, perché Elba scoprì ogni cosa dal copione e,
com’era prevedibile, perse le staffe. A peggiorare le cose fu l’indicazione
secondo la quale Omar avrebbe dovuto pisciare sul cadavere di Bell e che si
ispirava a una tradizione reale delle gang di Baltimora. Elba andò sul set e
cominciò a dire agli altri attori che non avrebbe girato quella scena,
convincendone alcuni ad appoggiare la sua causa.
«Era incazzato, e lo capisco, perché, a conti fatti, lo stavamo licenziando»,
ha commentato Pelecanos, che aveva scritto l’episodio. «David e io andammo
nel suo camerino e cercammo di calmarlo. Gli dicemmo: “Questa è la fine del
tuo personaggio. Non possiamo tenerlo in vita, andrebbe contro la logica. E
questo è il modo in cui probabilmente andrebbero le cose nella vita reale”». Elba
era ossessionato dalla questione della pipì. Simon e Pelecanos gli spiegarono che
Omar non gli avrebbe pisciato addosso, ma che avrebbe pisciato su un
personaggio di finzione. «Non sul mio personaggio», ribatté Elba.
Simon e Pelecanos avrebbero potuto ricorrere alla risposta preferita di
David Chase nel caso di simili proteste: «Chi ti ha detto che il personaggio è
tuo?» Ma, al contrario, preferirono scusarsi e argomentare finché Elba non si
placò. La scena fu girata in un magazzino deserto di Baltimora e chiusa alle
quattro del mattino. Camminando verso la sua auto, in una strada poco
illuminata, Pelecanos udì dei passi veloci alle sue spalle e si voltò di scatto,
spaventato. Era Elba. «Volevo soltanto stringerti la mano», gli disse l’attore.
«Gli affari sono affari».

La presenza del mite e ragionevole Robert Colesberry si sarebbe potuta rivelare


molto utile nella controversia sulla morte di Stringer Bell, ma purtroppo
Colesberry non poteva più contribuire con il suo approccio diplomatico: nel
gennaio del 2004, poco prima che iniziassero le riprese della terza stagione,
Colesberry era andato dal medico per risolvere un problema cronico alla gola,
che gli impediva di deglutire con facilità e spesso lo portava a strozzarsi durante
i pasti; le analisi, però, rivelarono una grave ostruzione delle arterie e la
necessità di impiantare d’urgenza un doppio bypass.
Prima di sottoporsi a un’operazione di sei ore, Colesberry aveva parlato di
The Wire con sua moglie, Karen Thorson, responsabile dei titoli di testa di ogni
stagione. Colesberry le parlò in toni entusiastici dell’ipotesi di far registrare ai
Blind Boys of Alabama una cover di «Way Down in the Hole» di Tom Waits.
L’ultima cosa che le disse era che avrebbero dovuto ragionare sulla soundtrack
ufficiale di The Wire e raccogliere tutte le canzoni utilizzate nel corso degli anni.
(Come I Soprano, nemmeno The Wire utilizzava temi scritti appositamente.)
Quindi si congedò per prepararsi all’intervento.
Thorson ricorda che il chirurgo, appena lasciata la sala operatoria, sembrava
sicuro che fosse andato tutto bene. Poi, all’una di notte, Thorson ricevette una
telefonata. «Dissero che volevano fargli una risonanza magnetica, perché Robert
non rispondeva. Lo dissero come fosse un’informazione qualsiasi: “Robert non
risponde”», ha ricordato Thorson. Colesberry aveva avuto un infarto. Nel corso
dei quattro giorni successivi aveva alternato momenti di coscienza ad altri di
assenza. Simon, Nina Noble, Thom Zimny e i familiari si ritrovarono nella sua
stanza d’ospedale. Simon aveva con sé uno stereo portatile e fece suonare alcuni
pezzi r’n’b degli anni Cinquanta e brani della colonna sonora della serie. Il 9
febbraio, mentre tutto il gruppo era riunito intorno al suo letto, Colesberry morì.
Aveva cinquantanove anni.
Furono molti gli eventi commemorativi per Colesberry, l’ultimo dei quali si
tenne a Baltimora poco prima di cominciare le riprese. Simon assicurò a cast e
staff che la produzione avrebbe tenuto duro. Molti sostengono che si trattò di un
momento critico per Simon, il momento in cui smise di essere un giornalista che
lavorava in tv, o uno sceneggiatore, e diventò un producer maturo, nel senso
migliore della parola. Ma le cose cambiarono anche per altri membri della
squadra. Pelecanos e Burns ebbero maggiori responsabilità e Burns diventò
executive producer. Nina Noble, che era stata sotto l’ala protettiva di Colesberry
per tanti anni, ne prese il posto, diventando per Simon una collaboratrice
fondamentale per tutta la durata di The Wire e anche oltre.
Ma ci fu un altro memoriale. Nel terzo episodio della terza stagione, «Morti
sul campo», viene tenuta una veglia funebre, in accordo con le tradizioni della
polizia di Baltimora, all’interno del rispettabile Kavanaugh’s Bar. Il corpo di
Ray Cole, il personaggio interpretato da Colesberry, viene deposto su un tavolo
da biliardo. L’episodio era stato scritto da Dennis Lehane, ma era stato Simon a
scrivere l’elogio funebre pronunciato dal personaggio di Jay Landsman. In esso,
Landsman elogia il lavoro svolto da Cole «in quell’incendio del Mississippi» e a
«Feyette Street», rispettivamente riferimenti a Mississippi Burning, prodotto da
Colesberry, e a The Corner. Landsman concludeva con queste parole: «Ray Cole
era dei nostri. Uno dei nostri. Di Baltimora. Lavorava. Combatteva uno dei lati
più oscuri del sogno americano. È stato chiamato. Ha fatto il suo dovere. Ha
fatto la sua parte. Onore a Cole».
Prima che cominciassero le riprese, Thorson e Simon avevano messo le
ceneri di Colesberry in un tupperware e, con un cucchiaio di plastica, le avevano
sparse sui diversi set di The Wire.

Alla fine della terza stagione Hbo aveva ormai tutte le ragioni per pensare di
aver fatto tutto il possibile per The Wire: le aveva permesso di andare avanti per
trentasette episodi nonostante i bassi ascolti e i pochi premi. E adesso la storia
principale, con la quale tutto era cominciato, ovvero il tentativo di mettere fuori
gioco Avon Barksdale e Stringer Bell, era giunta al termine. Dal punto di vista
economico, era difficile argomentare che la serie meritasse altro tempo o spazio.
Ma l’argomentazione era la forma d’arte preferita da David Simon. Lui e
Burns avevano già discusso diverse idee per altre due stagioni. Burns voleva
toccare il sistema della scuola pubblica, per esplorare quel mondo che aveva già
vissuto in qualità di insegnante. Simon, dal canto suo, aveva sempre creduto che
il modo ideale di chiudere la serie sarebbe stato quello di volgerne lo sguardo
affilato al mondo che lui conosceva meglio, quello della stampa.
«L’ultima critica che volevamo avanzare riguardava noi stessi, la cultura
dei media», ha detto. «Era una critica ai quotidiani, ma anche una critica al
pubblico, a quanto sia diventato plagiabile e semplificato, col risultato che gli
americani non riescono più a riconoscere i loro veri problemi, figuriamoci a
risolverli».
In seguito arrivarono voci secondo le quali era stata scartata un’ipotetica
sesta stagione incentrata sull’immigrazione ispanica, ma Simon le smentì, e
spiegò che una stagione con quel tema era stata proposta da David Mills, ma che
avrebbe dovuto essere inserita prima degli eventi della quarta stagione, che
instradavano la serie verso la sua conclusione. Inoltre, sarebbe stato necessario
fermare ogni cosa per permettere agli sceneggiatori di documentarsi al fine di
mantenere il livello di verosimiglianza della serie. E il tempo era una di quelle
cose che Simon non aveva, mentre cercava di salvare la sua serie prima che
venisse spazzata via dal vento. Durante quel lungo intervallo alcuni attori
avevano già cercato altri lavori: Andre Royo, per dirne uno, aveva fatto un
provino per interpretare Darnell “Gamberone” Turner nella sitcom di Nbc My
Name Is Earl.
Simon e Burns lavorarono a una storia incentrata su quattro ragazzi di una
scuola elementare che, nel corso della stagione, perdono la propria innocenza in
diversi modi, uno più straziante dell’altro. A presentarli sarebbe stato l’ex sbirro
Roland Pryzbylewski, il quale, come Burns, aveva lasciato le forze dell’ordine
per diventare insegnante nelle scuole pubbliche. (C’era stato un momento,
durante il brainstorming per la terza stagione, nel quale si era deciso che sarebbe
stato Carver a diventare insegnante.)
A quel punto Simon sfoggiò i suoi strumenti di persuasione: proporre uno
storytelling accattivante, sottolineare lo sdegno morale… e supplicare. «Per me
non è un problema fare il leccaculo se poi quel culo si decide a fare quello che
deve fare», ha dichiarato. «Dammi un culo importante di Hbo e lo tirerò a
lucido».
Chris Albrecht ricorda che ogni volta che arrivava il momento di decidere
se confermare The Wire o meno, Hbo cominciava a ricevere una serie di fax.
«David mandava queste lettere – intense, interlinea singola, e lunghe diverse
pagine – nelle quali spiegava perché dovevamo assolutamente confermare la sua
serie. Arrivato alla terza pagina eri così sfiancato che dicevi: “Ok, ditegli di
venire qui”».
Carolyn Strauss ha sempre considerato The Wire come un figlio prediletto,
o quantomeno come un figlio che ha bisogno di essere protetto più degli altri.
«Credo che dipendesse dal fatto che I Soprano aveva ricevuto tutte le attenzioni
possibili», ha detto la Strauss. «Mentre così non era stato per il nuovo pargolo».
Al contempo, la Strauss sapeva che investire in una nuova stagione era un
rischio, e in che direzione stava soffiando il vento. «Capivo che Chris era sotto
pressione, e che non sarebbe stata una decisione facile».
Ricorda Albrecht: «Avevamo portato avanti la serie per tre stagioni. La
terza aveva anche un gran bel finale. Per quanto ci riguardava, poteva chiudersi
lì. Era tempo di congratularci per una serie che nessuno stava guardando – e di
cui pochi stavano scrivendo – e di voltare pagina». Al contempo, Albrecht
rimaneva disponibile nei confronti di Simon. «Il fax lo lasciammo acceso. Né gli
impedivamo di raggiungerci in ufficio».
Anzi, fu allora che Simon diede il miglior pitch della sua vita. Come
sempre, non si soffermò tanto sui dettagli della quarta stagione, quanto sulla
necessità artistica di andare avanti: non aveva finito, aveva ancora qualcosa da
dire. E quando lasciò gli uffici, Albrecht si voltò verso la Strauss. «Mi sa che
dobbiamo farlo per forza», le disse. E lei: «Ma va?»
«Fu uno di quegli incontri che vanno come ti auguri che vadano sempre»,
ha detto Michael Lombardo, ai tempi vicepresidente operativo dell’area
produzione e programmazione, presente al pitch. «Uno sceneggiatore
appassionato e brillante che spiega il suo progetto in modo convincente, e il
network che risponde in modo sensato. Chris ascoltò, capì e rispose. Fui molto
orgoglioso di lui. Fu una giornata memorabile a Hbo».
«Sinceramente», ha detto Albrecht, «credo che realizzare la quarta stagione
sia stato meno impegnativo che richiamare David e organizzare un altro
incontro».

Secondo Nina Noble, la produzione della quarta stagione fu uno dei punti più alti
della serie, nonostante l’evidente infrazione di quella vecchia regola dello show
business che non vuole che si lavori con bambini e animali. «Sinceramente,
David e io avevamo trascorso la terza stagione a metabolizzare la morte di Bob e
a riprenderci. Soltanto nella quarta stagione abbiamo capito di essere di nuovo
presenti a noi stessi».
La presenza dei bambini non era l’unica differenza tra la quarta stagione e
le precedenti. Dominic West diventava sempre più inquieto. Adesso che aveva
un figlio a Londra si era lasciato alle spalle i bagordi e trovava impegnativa
l’ipotesi di interpretare quel bevitore e donnaiolo di McNulty per un’altra
stagione, a tempo pieno, soprattutto adesso che c’era un oceano di mezzo. Era
inoltre tentato dalla possibilità di ingaggi più importanti, essendo tra i pochi
attori di The Wire a essere diventato discretamente famoso grazie alla serie. Si
diceva che sarebbe stato il nuovo James Bond. Per tutti questi motivi, aveva
chiesto che nella quarta stagione il suo personaggio passasse in secondo piano.
La stagione precedente si era conclusa con McNulty che abbandona felicemente
l’unità speciale. Ed è in questa condizione che rimane per quasi tutta la quarta
stagione, dopo aver apparentemente smesso di dare anima e corpo al
dipartimento ed essersi dedicato alle gioie della convivenza domestica con la
poliziotta portuale Beatrice Russell.
Al contempo, c’era bisogno che West continuasse a comparire in ogni
episodio per delle brevi scene, e la produzione si fece spesso in quattro per
adeguarsi ai suoi orari, ad esempio girando parecchie di queste scene, pur
appartenenti a episodi diversi, ogni volta che West si spostava a Baltimora, una
settimana al mese, in modo che potesse tornare a Londra il prima possibile.
Tutto ciò creò un certo livello di stress in quello che, di solito, era un gruppo di
lavoro sorprendentemente sereno. Ma quando West cominciò a presentarsi sul
set impreparato e imbronciato, gli altri attori pensarono che fosse arrivato il
momento di fare qualcosa. Così, un gruppo di attori, tra cui la Sohn, Royo e
Gilliam, affittò una stanza d’albergo e organizzò un’«intervention» gentile ma
determinata.
«Volevano dirgli: “Ascolta, fattene una ragione. Quando sei qui, devi essere
qui”», ha spiegato la Noble, che seppe di quell’incontro solo a cose fatte. «Era
una cosa che avrei dovuto fare io, prima o poi, ma se ne occuparono loro, e a
meraviglia». E, a quanto pare, West si rimise subito in riga.
Diversamente da altre stagioni, stavolta la produzione si trovava nella
situazione vantaggiosa di poter girare tutti e dodici gli episodi prima che si
cominciasse ad andare in onda, e questo rendeva le cose un po’ meno stressanti.
(Una battuta popolare tra chi conosceva Simon diceva che non era un caso se la
sua casa di produzione si chiamava Blown Deadline [«Scadenza Sforata».)
Quelle tempistiche si rivelarono utili su un altro aspetto fondamentale. La
rivoluzione delle opzioni di visione, infatti, era appena cominciata. Nel 2001
Hbo aveva attivato il suo servizio on demand. L’anno dopo le vendite dei dvd
superarono per la prima volta quelle delle vhs; l’immissione sul mercato di intere
stagioni dei Soprano e di altre serie fu considerata lo stimolo principale per la
diffusione del nuovo supporto. Nel frattempo erano arrivati sul mercato TiVo e
gli altri videoregistratori digitali, e in poco tempo avevano emancipato qualsiasi
programma dal rigido palinsesto televisivo.
Il network decise così di ricorrere ad alcune di queste novità per
intraprendere l’ultimo disperato tentativo di dare un pubblico a The Wire. Le tre
stagioni precedenti furono pubblicate in dvd. Nel frattempo, i tredici episodi
della nuova stagione furono inviati ai critici e fu chiesto loro di guardarli tutti
prima che la serie andasse in onda. Si trattava di una tacita ammissione che uno
dei punti forti della nuova tv, ovvero la capacità di strutturare le storie come in
un romanzo, poteva essere anche una debolezza: potevano volerci anche quattro
o cinque ore prima che una serie desse «dipendenza», così come spesso c’è
bisogno di leggere le prime cento pagine di un libro prima di esserne rapiti.
Questo era stato un problema specifico di The Wire: il suo gergo incomprensibile
e le sue trame complesse rendevano più difficile che mai, per un nuovo
spettatore, entrare velocemente nella storia e conoscerne i personaggi.
L’ostacolo maggiore incontrato dai fan della serie che cercavano di consigliarla
agli amici era il sospetto diffuso che si trattasse di una sorta di compito a casa,
una serie che faceva riflettere ma non era affatto divertente.
I critici erano sempre stati benevoli con The Wire, persino proponendosi a
volte come dei veri e propri messia della serie (tutto ciò prima che subentrasse
l’era dei tweet e dei recap ventiquattr’ore su ventiquattro). Dopo aver guardato la
quarta stagione cominciarono a elogiarla con sincero trasporto. «Questa stagione
di The Wire vi toglierà il fiato», scrisse il New York Times. «Questa è tv al livello
della grande letteratura moderna, un’epopea metropolitana straziante e
d’impatto», disse TV Guide. E su Time James Poniewozik scrisse: «Sono riusciti
a fare ciò in cui hanno fallito molti autori sinceramente interessati al sociale:
scrivere una storia sui sistemi sociali, con tutte le loro complessità, e renderla
umana, divertente e, soprattutto, avvincente».
Per invogliare la gente a guardare la serie, Hbo cominciò a proporre nuovi
episodi on demand non appena l’ultimo episodio era stato trasmesso. Il che
generò confusione e sembrò per certi versi una mossa disperata, riducendo quel
senso di irripetibilità provato dai fan con l’avvicinarsi della domenica, ma
permise a nuovi spettatori di approcciarsi alla serie. Senza dubbio, ebbe dei
vantaggi: gli indici d’ascolto medi della quarta stagione furono, a seconda delle
fonti, compresi tra i 4,4 e i 5,5 milioni di spettatori, molti di più dei 3,9 della
terza stagione. Restava comunque un numero sorprendentemente basso per gli
standard di un mezzo di comunicazione di massa. Ma un dato più importante fu
la frequenza con la quale, improvvisamente, The Wire cominciò a essere
presente nelle conversazioni di una certa classe di spettatori di Hbo, quelli colti,
progressisti e residenti in una grande città: a legioni cominciarono a recuperare
le prime tre stagioni mentre discutevano della quarta in tempo reale, uno dei
pochissimi casi in cui una serie fu guardata dalla maggior parte dei suoi
spettatori senza rispettare la corretta sequenza. In certi circoli, non aver visto The
Wire diventò un’inammissibile infrazione delle norme sociali.

Per tutti questi motivi, e altri ancora, quando cominciò la quinta stagione di The
Wire molte delle persone coinvolte ebbero la sensazione che il punto più alto
della serie era ormai stato toccato.
«Pensavo che qualsiasi cosa avessimo fatto dopo la storia dei bambini non
avrebbe comunque retto il confronto. Sul piano emotivo era impossibile
superarla», ha detto George Pelecanos.
Anche quelli di Hbo, probabilmente, pensarono che il meglio fosse ormai
alle spalle e che fosse tempo per un epilogo. Il network ordinò un’ultima
stagione, ma fu categorico sul fatto che dovesse essere più breve delle
precedenti. Simon fece di tutto per convincerli a mantenere i soliti dodici o
tredici episodi, ma Hbo non si schiodò da dieci.
Si trattava sotto ogni aspetto di un cambiamento molto importante. Per
qualche motivo, l’ultimo decennio aveva dimostrato che stagioni da dodici o
tredici puntate da un’ora costituivano la misura ideale, naturalmente – quasi
magicamente – adatta a raccontare un certo tipo di storie. A detta di alcuni, il
numero tredici era soltanto un superstite casuale dei tempi in cui le stagioni
duravano ventidue episodi, quando i network chiedevano tredici episodi pronti
da mandare in onda e poi altri nove su cui lavorare in itinere, a patto che le cose
si mettessero bene. David Milch aveva una spiegazione più numerologica per la
scelta del dodici, che dopo serie come I Soprano era diventato lo standard
alternativo:
«Se è vero che narrazione secondaria è costituita da ciò che si impara (o
non si impara) nel corso del tempo, allora forma e contenuto si influenzano a
vicenda. E così il dodici, che in origine è solo un attributo formale del
calendario, diventa un principio regolatore interno alla narrazione», ha detto
Milch, sottolineando che anche il giorno è fatto di due parti di dodici ore.
Ma al di là delle spiegazioni, questo nuovo genere di drama sembrava
perdere il passo ogni volta che la sua scansione tipica veniva modificata, vuoi da
una stagione più corta, vuoi dalla presenza di episodi in due parti. L’impressione
era che il ritmo ne risentisse, e che lo storytelling si inceppasse. Dal momento
che anche durante le sue stagioni complete The Wire dava l’impressione di avere
da raccontare molto più di ciò che il tempo materiale concedeva, la limitazione a
dieci episodi non poteva che costituire un problema.
E Simon aveva parecchie cose da raccontare, e avrebbe avuto bisogno di un
decennio per spiegare, con rabbia e passione, cos’era andato storto nel suo
adorato Baltimore Sun. In particolare, Simon mirava ai due editori, John Carroll
e Bill Marimow, che avevano preso il timone del Sun all’inizio degli anni
Novanta. Questi intrusi, secondo lui, avevano inaugurato una nuova mentalità
sciatta e corrotta più orientata alla vittoria dei Pulitzer che a fornire un servizio
alla comunità o a far funzionare meglio le cose. Nel 2000 Simon aveva attaccato
un reporter del Sun, Jim Haner, in un articolo sul magazine Brill’s Content:
secondo le accuse di Simon, Haner, vincitore di numerosi premi, non lesinava di
romanzare o addirittura inventare le notizie di cui scriveva, con il beneplacito di
Marimow e Carroll. Ai tempi, per via di quell’accusa, Simon era stato fatto
passare per un ex impiegato rancoroso e vendicativo. Ma adesso che aveva un
po’ più di visibilità Simon decise di tornare sullo stesso territorio e creare un
Baltimora Sun finzionale, guidato da direttori gelidi e arroganti che davano
spazio a un contaballe seriale.
Sotto la storia, e al di là dei rancori personali, ciò che gli premeva
raccontare era come il mezzo era catastroficamente scollato dalla realtà che
pretendeva di raccontare. Secondo Simon, questo era l’ultimo pezzo del grande
Perché? alla base di The Wire. Era riassunto in una scena, forse la migliore della
stagione, nella quale Omar, che durante le prime cinquantasette ore della serie
era cresciuto a dismisura fino a diventare una leggenda vivente il cui nome
risuonava nelle strade al suo passaggio – «Arriva Omar! Arriva Omar!» – non
viene nemmeno chiamato per nome dal giornale della città il giorno in cui viene
ucciso.
Persino per il reporter, che Simon chiaramente ammira, si tratta soltanto
dell’ennesimo «nero, trentaquattro anni, ucciso con un’arma da fuoco in un
alimentari di West Baltimore».
Era una scena sofisticata quanto sconvolgente, che diceva tutto sui due
mondi radicalmente opposti raccontati dalla serie, quello dei bianchi ricchi e
potenti e quello dei neri poveri e reietti, e sull’inutilità del tentativo di creare un
ponte. Sfortunatamente, la parte di trama dedicata alla redazione era
preponderante. La verità, pura e semplice, è che per diversi motivi importanti,
dal punto di vista drammaturgico la quinta stagione fu un fallimento. Tutte le
lamentele avanzate dagli autori di Simon nelle stagioni precedenti, a proposito di
un eccesso di nuovi personaggi e sottotrame, avevano adesso ragione d’esistere:
l’ex carcerato Cutty era sparito. Pryzbylewski, sparito. Due dei quattro ragazzini
della quarta stagione, spariti. E così via. Soltanto che stavolta le perdite
arrivarono senza essere compensati da rimpiazzi altrettanto ricchi e
tridimensionali. La redazione di Simon risultava schematica, i suoi villain troppo
palesemente cattivi, e i suoi eroi troppo marcatamente eroici. (Persino il nome
del fabbricatore di notizie, Scott Templeton, era un riferimento grossolano al
traditore della Tela di Carlotta.) Molti fan, guardando la serie che avevano
imparato ad amare e sapendo che la nuova stagione era più breve delle altre,
cominciarono a pentirsi di ogni minuto passato in compagnia di questi intrusi. E
la legnosità dei personaggi instillò il seme del dubbio anche in coloro per i quali
la redazione era il più familiare tra i mondi rappresentati da The Wire. Se Simon
si era sbagliato a tal punto su questi personaggi, cominciarono inevitabilmente a
chiedersi, non era possibile che si fosse sbagliato anche sugli altri?
Curiosamente, nella writers’ room le obiezioni si concentravano invece su
un’altra sottotrama: quella in cui McNulty (tornato in prima linea per la stagione
finale), in un ultimo disperato tentativo di orientare le energie del dipartimento
contro le infrastrutture del mercato della droga, si inventa un finto serial killer.
Simon si era trastullato con quella storia per anni; all’inizio era parte di un
romanzo abbandonato che Simon aveva cominciato a scrivere nel 1996 e di cui
aveva soltanto cento pagine. Quella trama non era certo più lontana dalla realtà
di quanto lo fosse Hamsterdam, ma fu origine di molte discussioni sia nella
writers’ room che tra gli spettatori, per i quali quella svolta aveva dato fondo alla
loro sospensione dell’incredulità.
Tutto ciò diede vita a qualcosa di inedito nella storia di The Wire: un coro
di recensioni negative. «Cos’è successo alla nostra serie?», recitava il titolo di un
articolo rappresentativo uscito sul Washington City Paper. «Simon potrebbe
ancora raddrizzare la barca», diceva l’articolo, ma restava il fatto che The Wire
era «in un vicolo cieco, impelagata in quel mondo stereotipato tipicamente
televisivo che fino ad allora era riuscita a evitare con coraggio».
Non si può dire che Simon reagì alle critiche con sobrietà e stoicismo. Al
contrario, ne ricavò un sillogismo sprezzante e inoppugnabile: se i media non
avevano gradito la quinta stagione, era perché si sentivano minacciati dalla sua
critica ai media. La sua fu ovviamente una reazione permalosa. (E non importava
che fosse piuttosto ardito associare la critica televisiva moderna e quel tipo di
giornalismo tradizionale da lui raccontato.) Le prolisse argomentazioni rivolte a
chiunque avanzasse un’obiezione riuscirono a contrastare le critiche più
sostanziali all’artificiosità della stagione, ma è difficile immaginare che quella
stessa arringa avrebbe convinto gli altri membri della famiglia Simon durante
una delle loro gare di dialettica a Silver Spring.
Com’era successo? Perché un programma così acuto e sicuro di sé si
perdeva proprio nella fase finale? Una delle risposte più comuni è che Simon
fosse troppo vicino al materiale e che il suo giudizio fosse falsato dai
risentimenti in sospeso. Ma lo stesso Simon aveva una diagnosi più complessa.
parlando del ruolo da lui ricoperto nella quarta stagione, quando Burns era
intento a portare avanti la sua critica al sistema scolastico, dichiarò: «Chiunque
stia cercando di dire qualcosa, di spiegare una teoria, non può essere veramente
pericoloso se viene lasciato da solo. C’è bisogno di qualcuno che gli chieda: “Sei
sicuro che si possa fare in questo modo?” Ogni volta che sta cercando di
spiegare ciò che vuole dire, c’è bisogno di qualcuno che obietti: “Sì, ma…”»
Durante la quinta stagione, però, non c’era nessuno, nella writers’ room di
The Wire, in grado di dire «Sì, ma…» a Simon. Aveva perso i suoi interlocutori
migliori. Pelecanos ammise di esser meno preso dalla serie: «Sono sicuro che ci
fosse un forte calo di interesse», ha dichiarato, riferendosi alle trame che
riguardavano la redazione. «Non c’era più passione nell’aria». Inoltre Burns
mancava sempre più spesso. All’inizio aveva diviso le sue energie tra The Wire e
la miniserie Generation Kill. Dopo un certo numero di episodi era sparito per
cominciare a preparare le riprese della miniserie in Sudafrica, Namibia e
Mozambico. Nel corso della quarta stagione, Simon l’aveva aiutato a tenere a
bada i suoi progetti in continua espansione. Ma quando arrivò la quinta stagione
Burns non restituì il favore e tenne per sé la sua abilità nel creare trame
ingegnose e nel definire i personaggi. Anzi, in seguito avrebbe addirittura
dichiarato di non averla mai guardata, la quinta stagione.
Simili problemi avrebbero afflitto Treme, la serie successiva di Simon per
Hbo, scritta senza Burns, che raccontava le condizioni di New Orleans dopo
l’uragano Katrina, e che era tanto densa di atmosfera, politica e passione quanto
scarna in termini di intreccio e approfondimento dei personaggi. Nel frattempo,
nonostante i mille progetti, Burns non produsse nulla nei cinque anni successivi
a The Wire e Generation Kill.
La verità – ricordando la differenza che passa tra i Wings e i Beatles –
potrebbe essere che Simon e Burns, nonché i loro ego da autori, avevano
bisogno l’uno dell’altro per dare il meglio.

«Devi scrivere per te stesso e per gli altri autori. Tutto qui», ha detto Simon,
ripensando al passato e ricorrendo alla sua analogia preferita. «Se chiedi al
pubblico cosa vuole ti risponderà sempre gelato. “Ma bisogna mangiare anche le
verdure”, gli spieghi, e lui insiste: “No, io voglio il gelato. L’ultima volta mi hai
dato il gelato e mi è piaciuto”. Il pubblico è come un bambino».
Completate le sessanta ore della serie, inclusa la quinta stagione, Simon
poteva essere certo di aver proposto qualcosa di mai visto prima in tv: un’opera
letteraria col valore nutrizionale del cavolfiore e il sapore del gelato, considerata
quasi unanimemente, almeno fino a cinque anni dopo la sua fine, come «la
miglior serie tv della storia». Potrebbe anche essere stata l’ultima volta che Hbo
si è aggiudicata questo primato.

11. In inglese la parola wire, comunemente utilizzata per indicare un dispositivo per le intercettazioni,
significa in origine «cavo» o «filo elettrico». [n.d.t.]
TERZA PARTE
GLI EREDI
11

RIPRENDI QUEL CANE

Nella primavera del 2012, su Hbo, esordì la serie Girls, che in puntate da
mezz’ora raccontava di quattro amiche, poco più che ventenni, che cercano di
costruirsi una vita nella New York post-Sex and the City. Per circa tre settimane,
fu la serie di cui tutti parlarono, twittarono e scrissero (sui blog), perlopiù
elogiandola, quantomeno in quel circuito in cui ogni serie Hbo diventava oggetto
di discussioni quasi sacrali. Girls ricevette tutte queste attenzioni perché (a) era
fatta bene, anche se forse non era così profonda da giustificare tutte le analisi
psicanalitiche proposte dai suoi commentatori; (b) la sua creatrice e showrunner
era una donna, un’evenienza ai tempi ancora rara, pur essendo trascorsi dieci
anni dall’inizio di una rivoluzione artistica che, su qualsiasi altro versante, era
stata incredibilmente fruttuosa; e (c) la donna in questione, Lena Dunham, aveva
soltanto ventisei anni.
Alla Dunham, che ai tempi dell’esordio dei Soprano aveva soltanto tredici
anni, l’idea che la tv potesse essere stata una «terra desolata» doveva risultare
assurda come la diceria secondo la quale, un tempo, i telefoni avevano avuto dei
fili. In tal senso, era la rappresentante ideale di quel gruppo di showrunner e
innovatori televisivi che aveva ereditato e consolidato la Terza Età dell’Oro.
Benché fosse solo dieci o vent’anni più giovane rispetto agli uomini che avevano
inaugurato la trasformazione della tv, questa nuova generazione si era formata in
un modo completamente diverso. Non erano aspiranti giornalisti, registi o
romanzieri che si erano persi per strada. Erano in tutto e per tutto autori
televisivi, alleggeriti da tutte le ansie tipiche di un David Chase sulla direzione
da dare alla propria carriera. Se avevano affrontato una dura gavetta nelle trincee
dei vecchi network, l’avevano fatto soltanto per il tempo necessario a desiderare
qualcosa di più grande e soddisfacente, qualcosa che consideravano in un certo
senso come dovuto. Hbo fu il canale che aprì loro la porta, ma non quello che
ospitò i lavori migliori, approdati invece spesso sui canali basic cable, quelli
interrotti dai messaggi pubblicitari, come nel peggiore dei tempi andati.

«Non c’era nulla di segreto nella formula di Hbo», avrebbe detto in seguito Chris
Albrecht. «Era una buona formula: non sei obbligato a fare ventidue episodi.
Non devi proporre dieci nuove serie ogni mese. Non devi provare a prevedere se
il pubblico la guarderà o no. Non interferisci troppo nel processo creativo. E
investi un po’ di soldi. Dopo qualche tempo, dimostrammo che era possibile
coniugare qualità e successo, e cioè soldi. E una volta che hai dimostrato questo,
il numero delle persone che vogliono entrare nella partita aumenta
velocemente».
Ai tempi in cui era in ascesa, Fox aveva concluso un accordo cruciale: se
gli operatori via cavo volevano il diritto di trasmetterla – il che significava avere
il football NFL, I Simpson e altri programmi molto ambiti – gli operatori non
dovevano pagare soltanto in denaro, ma anche concedendo larghezza di banda.
Fox, in altre parole, voleva altri canali, e fu così che si ritrovò con una curiosa
appendice chiamata Fx, senza avere idea di cosa farsene.
Dal suo lancio nel 1994, la programmazione originale è stata uno dei
biglietti da visita di Fx (o, come si preferiva scrivere, ai tempi: fX): «Tv appena
sfornata ogni giorno», era il loro motto. Trasmessa dall’«Appartamento», un
locale di seicento metri quadrati nel Flatiron District di Manhattan, l’offerta del
canale includeva programmi sconclusionati su temi come gli animali domestici e
l’antiquariato ed era aperta da un programma caparbiamente bizzarro chiamato
Breakfast Time, condotto da Laurie Hibberd, Tom Bergeron e da un pupazzo
indefinito di nome Bob. (Bergeron avrebbe in seguito condotto America’s
Funniest Home Videos e Dancing with the Stars. Uno dei contributi più duraturi
di fX alla nuova tv fu proprio l’impiego di futuri conduttori di reality tv
statunitensi, come Jeff Probst di Survivor e Phil Keoghan di The Amazing Race.)
Il resto del palinsesto era costituito da repliche di programmi e film vari.
Ma arrivati al 1997 l’offerta si era ridotta alle repliche. Fx non faceva altro
che proporre produzioni della sua società madre, in particolare quelle rivolte a
uomini tra i venti e i quarant’anni. La rete raggiungeva a malapena trenta milioni
di case e non arrivava a New York. In termini di ascolti e di identità aziendale,
non avrebbe fatto grande differenza se non fosse esistita affatto.
Poi, nel 1998, Peter Chernin, il presidente e direttore operativo di News
Corporation, chiese all’affabile Peter Liguori di dirigere il canale. Liguori
ricorda in che modo Chernin avanzò la proposta: «Ho una buona e una cattiva
notizia. Quella buona è che ti propongo di dirigere un canale. Quella cattiva è
che stiamo parlando di Fx: è pura immondizia, quasi sicuramente le cose
andranno malissimo e io sarò costretto a licenziarti».
«Il sottotesto era: “Peggio di così non può andare, quindi provaci”», ha
spiegato Liguori.
Liguori aveva già una certa esperienza con i network in cerca di un’identità
più chiara. Era stato viceresponsabile marketing da Hbo, sotto Michael Fuchs,
proprio quando Hbo aveva cominciato a ragionare su una programmazione
originale. Aveva contribuito alla nascita dello slogan «Non è tv. È Hbo», (la
paternità fu anche rivendicata dall’agenzia pubblicitaria Bbdo), anche se gli fu
riconosciuto soltanto quello che Liguori definiva «lo slogan peggiore della storia
di Hbo»: «È in onda qualcosa di speciale».
Ora, affinché lo aiutasse a riconcepire Fx, Liguori ingaggiò un altro
executive che aveva visto iniziare la rivoluzione della tv, Kevin Reilly, che dopo
aver convinto Brillstein-Grey a produrre I Soprano stava cercando nuove strade.
Avendo cominciato da Nbc, Reilly non riusciva a immaginare un ritorno alla tv
generalista. E aveva cominciato a intuire le opportunità dell’universo via cavo.
Al contempo, Reilly era ancora scettico quando si accordò con Liguori per
un pranzo di lavoro. I due discussero guardando Lifetime, che ai tempi era la rete
via cavo di maggior successo, e produceva film scadenti ma riconoscibili, rivolti
al pubblico femminile. Liguori immaginava di fare qualcosa di simile ma
rivolgendosi a giovani uomini, un canale sul modello di Maxim, una rozza rivista
inglese rivolta al pubblico maschile, che dominava le edicole americane alla fine
degli anni Novanta. Il nuovo regime fu inaugurato da serie come Son of the
Beach, parodia di Baywatch prodotta da Howard Stern, e un programma
sboccato intitolato The X Show. «Pensai che si trattasse di una strategia
pessima», ha detto Reilly.
Ma nel corso del pranzo Reilly cominciò a cambiare idea. Liguori
abbandonò i dettagli dei singoli programmi e si concentrò sull’intenzione di dare
a Fx un’identità riconoscibile, ispirata a Hbo, dove I Soprano e Six Feet Under
stavano facendo parlare di sé. «Disse: “È tv più generalista, d’intrattenimento,
ma è possibile darle un’identità lavorando sullo stile”», ha raccontato Reilly. «E
più parlava più sembrava che ciò che voleva fare fosse simile a Hbo. Pensai:
“Ok, questo posso farlo”».
E così quella diventò la loro frase chiave: «Hbo gratis».
Ricorda Liguori: «Riconsiderai lo stato dell’arte e pensai: “Da un lato c’è
Hbo, che viene elogiata per il suo palinsesto originale, e non si fa problemi ad
affrontare argomenti per adulti senza girarci troppo intorno. E dall’altro lato ci
sono i canali basic cable generalisti: Tnt, Tbs e Usa”. Nel centro, il nulla. […]
Avevo l’impressione che, nella sfera delle tv a pagamento, ci fosse tutta una fetta
di pubblico inascoltata. Lo spiegai a Chernin e Murdoch: “Non c’è motivo che si
lasci a Hbo il monopolio sull’autenticità”».
I vertici di Fox concordarono, ma lasciando pochi dubbi sul fatto che Fx
rimaneva una sorta di figliastro poco amato. Gli uffici di Fx si trovavano a
Sepulveda Boulevard, ed erano ben lontani dai locali imponenti e maestosi della
Fox a Century City. Reilly, che adesso guadagnava la metà di quello che
prendeva da Brillstein-Grey, ricorda che ne rimase scioccato.
«Venivo da un posto nel quale alle pareti c’erano appese opere d’arte da
museo. Se volevi un nuovo sottobicchiere bisognava chiamare un designer
d’interni che doveva approvare il tuo sottobicchiere da cinquecento dollari.
Arrivato negli uffici di Fx, invece, trovai subito un’enorme macchia nella
moquette. C’era un buco nella parete, coperto a metà da un quadro. Chiesi alla
segretaria se potevo avere due sedie uguali, e lei mi rispose che non potevano
permetterselo. Ricordo il viso impallidito della mia assistente, sembrava un
fantasma, e di certo si chiedeva: “Perché mai ti ho seguito in questo posto?”» I
provini avvenivano in una sala conferenze la cui carta da parati, come riferito da
Liguori, era una sorta di velluto verde. «Continuavi a guardarti intorno in cerca
di quel frigorifero verdolino in voga negli anni Settanta», ha detto Liguori.
Ma quello non fu lo shock maggiore, per Reilly: «Diedi un’occhiata agli
ascolti e, voglio dire, non avevo mai visto la virgola a sinistra del numero.
Avevo visto rating come “7,0”, ma mai “0,7”. […] Chiesi: “A che cifre
dobbiamo puntare per considerarlo un successo? Che ascolti ha Lifetime?”
Lifetime faceva l’1,5. Ma la risposta fu: “Ma non arriveremo mai a tanto. Se
arriviamo all’1% saremo comunque felicissimi”».
Per Liguori, però, le basse aspettative erano alla base delle potenzialità di
un canale nascente, perché gli avrebbero permesso di sbizzarrirsi. «Non eravamo
costretti a fare qualcosa che avesse successo in termini di ascolto. Non è cosa da
poco», ha spiegato.
Reilly cominciò a contattare sceneggiatori e showrunner per discutere il
materiale per la nuova rete, così tanti che un addetto alla sicurezza, non avendo
mai visto tutta quella gente entrare e uscire dall’edificio, ebbe a lamentarsene.
Ma Reilly e Liguori avevano le idee chiare su ciò che stavano cercando.
«Non credo che Hbo abbia il monopolio assoluto sugli antieroi. Loro hanno
ventidue milioni di abbonati, noi settantacinque milioni. Quindi perché non ci
prendiamo un po’ di spazio? Non siamo nemmeno vincolati dalla FCC. Facciamo
qualcosa che li lasci a bocca aperta».

Se c’è una serie, nella storia della tv, che è riuscita a non far trapelare il talento
dei suoi autori (molto più di quanto avesse fatto Time Out), quella è senza
dubbio Nash Bridges. La serie, andata in onda su Cbs dal 1996 al 2001, era un
drama convenzionale con Don Johnson e Cheech Marin nel ruolo di due
poliziotti spacconi che risolvono dei casi girando per San Francisco a bordo di
una grossa decappottabile gialla. Pur avendo diversi riferimenti, si ispirava
principalmente a quelle produzioni di Stephen J. Cannell, appartenenti alla
generazione precedente, che combinavano la comedy con la formula del caso
della settimana. «Sembrava davvero girato negli anni Ottanta», ha detto Shawn
Ryan, che assicurò alla serie il suo posto nella storia come insospettabile
incubatrice della rivoluzione delle reti basic cable.
Ryan era un ragazzone ben piantato e quasi calvo, con l’aria di un ex atleta
ormai fuori forma. Anche lui, come David Simon, era il prototipo dello
showrunner indifferente alla moda, e preferiva indossare scarpe da tennis e
magliette. Non era difficile immaginarselo mentre giocava a «birra pong» o
spaparanzato su un divano, con un joystick in mano.
Cresciuto a Rockford, nell’Illinois, Ryan aveva studiato drammaturgia
presso il Middlebury College, nel Vermont. Si era poi trasferito a Los Angeles.
Aveva fatto gavetta per tre anni lavorando a Nash Bridges e poi aveva scritto per
un anno per Angel, lo spin-off di Buffy l’ammazzavampiri. Aveva scritto inoltre
due puntate pilota dalle premesse smaccatamente convenzionali: una raccontava
di una ragazza che torna nella città natale dopo la morte del padre per salvare
l’azienda di famiglia, mentre l’altra era una comedy ambientata in uno studio
veterinario. Le due serie non furono mai realizzate, ma il lavoro svolto da Ryan
era abbastanza buono da procurargli un contratto ai Fox Television Studios.
Trascorse i primi nove mesi senza trovare un’idea convincente per una nuova
comedy. Quasi disperato, Ryan chiese di essere messo alla prova con un drama e
cominciò a delineare le basi di una serie poliziesca.
«La domanda chiave», ricorda Ryan, «era “Come dovrebbe essere una serie
poliziesca per piacermi davvero?” Pensavo che parecchi programmi televisivi,
anche quelli cui avevo lavorato, fossero stronzate. Immaginavo di fare qualcosa
di molto diverso da tutto ciò che avevo visto. Ma non era facile spiegarlo a voce,
così mi limitai a scrivere le prime cinque o sei pagine della sceneggiatura».
Una manciata di personaggi prese subito forma intorno alla stazione di
polizia di un quartiere orientale di Los Angeles tormentato dalla criminalità: una
detective afroamericana affiancata da un partner più giovane, ambizioso e
cervellotico; un capitano latinoamericano con aspirazioni politiche; un novellino
che nasconde la sua omosessualità. Non c’era nulla di simile a quella task force
anti-gang casinista, violenta e corrotta, che sarebbe poi diventata una delle
peculiarità di The Shield. La suddetta task force entrò in scena soltanto quando a
Ryan fu detto che poteva portare a termine la sceneggiatura della puntata pilota.
Ai tempi Los Angeles si stava ancora riprendendo dalle ripercussioni dello
scandalo Rampart, che aveva svelato il sorprendente livello di corruzione
dell’unità anti-gang del LAPD. Studiando lo scandalo, Ryan spostò il focus del
pilot su quella che ribattezzò «squadra d’assalto» e sul suo carismatico leader,
Vic Mackey. Cominciò a essere entusiasta dei possibili sviluppi della storia.
«Ero su di giri. Dopo tre anni a lavorare a Nash Bridges, dove i buoni sono
degli eroi, non commettono mai errori e fanno sempre la cosa giusta, volevo
scrivere qualcosa i cui personaggi potessero rivelarsi degli stronzi», ha detto
Ryan.
Il pilot, ai tempi intitolato «Rampart», cominciava in medias res, portando
gli spettatori nel «Barn» («il fienile»), un’ex chiesa convertita a stazione di
polizia nel distretto di Farmington, noto anche come «the Farm» («la fattoria»).
Qui le cose non vanno troppo bene. La squadra di Mackey, composta da
individui aggressivi e spacconi, trasgredisce da tempo qualsiasi regola,
intascando i soldi di gang e spacciatori per incastrare i quali avevano avuto carta
bianca. Mackey entra subito in conflitto con il nuovo capitano, David Aceveda,
che fa infiltrare un suo uomo di fiducia, una spia, nella «squadra d’assalto».
Nella scena finale dell’episodio, Mackey, che ha appositamente organizzato un
concitato blitz a casa di uno spacciatore, spara all’infiltrato in pieno volto. E
questo è il nuovo eroe.
Ryan era senza dubbio riuscito a lasciarsi alle spalle Nash Bridges. Inoltre,
aveva scritto liberamente, lasciandosi andare, anche per via della convinzione
che il suo pilot non sarebbe mai stato prodotto. «Rampart» era stato un esercizio
divertente, ma Ryan era già rassegnato all’idea che sarebbe rimasto una prova di
scrittura.
E, in effetti, fu in questa veste che il testo finì sulla scrivania di Kevin
Reilly, in una pila di spec script richiesti per valutare nuovi sceneggiatori. Reilly
e Liguori stavano ancora cercando i collaboratori che avrebbero stabilito i
connotati della loro nuova «Hbo gratis». Se c’era una cosa che non volevano, era
una serie poliziesca; chiunque faceva serie poliziesche. Ma quando Reilly lesse
la sceneggiatura di Ryan pensò: «Diosanto. Non ho idea se la gente lo amerà o lo
odierà, ma di certo è impossibile che non se ne parli».
E così telefonò a Ryan e gli disse: «Vogliamo farlo».
«Che vuol dire?», chiese Ryan.
«Che lo faremo».
Ryan pensò che si trattasse dello scherzo di un amico. «Ma chi parla?»,
chiese. E poi: «Quella sceneggiatura?»
«Sì, vogliamo produrre la tua sceneggiatura».
Reilly temeva che il finale del pilot fosse un po’ troppo forte. È vero che la
puntata dei Soprano «Un conto da saldare» era andata in onda già da due anni,
ma quel finale chiedeva agli spettatori di accettare qualcosa di ancora più
estremo: il protagonista che uccide un collega poliziotto a sangue freddo. Ma
soprattutto, chiedeva agli sponsor di affiancare i loro prodotti a un protagonista
che faceva cose simili.
«Questo ha ammazzato un collega», disse Reilly a Liguori, preoccupato.
«Lo capisci che questa cosa ce la porteremo dietro per sempre? Il pubblico non
lo dimenticherà».
Liguori giocò la carta del Bronx, e sottolineò che, come in «Un conto da
saldare», anche in questo caso la vittima era una spia. «Gli dissi: “Kevin, tu vieni
da Port Washington [una zona benestante di Long Island]. Io vengo dal Bronx.
Nel Bronx le spie hanno sempre torto. E credo che la gente vada più d’accordo
con la mentalità del Bronx che con quella di Port Washington”».

Il pilot fu girato in fretta e a basso budget, sotto la supervisione di Scott Brazil,


assunto da Reilly affinché assistesse e istruisse l’inesperto Ryan. Brazil, nella
sua lunga carriera iniziata con Hill Street, aveva fatto di tutto. La regia fu
affidata a Clark Johnson, che inaugurò le sparatorie tipiche della serie, girando in
Super 16 mm e principalmente con la camera a mano e la Steadicam. Avendo
visto un branco di cani randagi intorno a una location, Johnson prese una fetta di
salame e la gettò nell’inquadratura. «Riprendi quel cane! Riprendi quel cazzo di
cane!», urlò, mentre i cani correvano verso il salame. «Riprendi quel cane», finì
per indicare, sul set, lo stile registico che avrebbe caratterizzato tutta la serie. Lo
sceneggiatore Charles «Chic» Eglee ha raccontato di essere rimasto scioccato
quando, durante le riprese della terza stagione, vide l’attore Michael Chiklis, già
nominato a un Emmy, che girava una scena immerso nel traffico reale di Los
Angeles, mentre un operatore Steadicam lo inseguiva ostinatamente.
Ha raccontato Ryan: «Il nostro approccio era più o meno: bando alle
stronzate. C’erano un sacco di elementi di altre serie che noi volevamo
assolutamente evitare. […] Quello che dicevo ai registi era sempre: “Riprendi i
momenti più veri”. Ci sono moltissime serie nelle quali se non fai tutte le
inquadrature necessarie a coprire una scena vieni licenziato. Una delle prime
cose che dicevo era: “Non mi arrabbierò perché manca qualche passaggio, se la
scena risulta comunque reale”».
Chiklis non era stato la scelta più ovvia per il ruolo di Mackey. Era già noto
al pubblico televisivo per aver interpretato un amabile poliziotto/papà nel
Commissario Scali, una serie al confronto della quale Nash Bridges era quasi
sperimentale. Eppure lui e sua moglie erano amici di Ryan e sua moglie, e
Chiklis aveva letto il pilot. «Se decidono di farla», disse a Ryan «quella parte la
voglio io».
Ma né Ryan né Liguori erano convinti. «Pensavamo entrambi: “No, quel
tizio grasso che fa Il commissario Scali non c’entra niente con questo
personaggio”», ha raccontato Liguori. «Chiklis però continuava a telefonare. Gli
dissi: “Michael, tu ormai sei famoso. Non ho intenzione di offenderti
proponendoti un provino per la parte”. Un modo come un altro per dire: “Non
mettermi nelle condizioni di dirti di no”». Gli stessi agenti di Chiklis erano
d’accordo, per diversi motivi. «Le agenzie non ci aiutavano per niente», ha
raccontato Ryan. «Di certo non la consideravano un’opportunità. E poi c’erano
un sacco di attori che non volevano nemmeno considerare l’eventualità o che la
ponevano così: “Se proprio vuoi me per quella parte, forse ci posso pensare”».
Al contempo non c’era modo di dissuadere Chiklis. Così, alla fine, fu
organizzato un provino nella sala conferenze con la carta da parati verde di Fx.
Arrivato, Liguori passò davanti a un tizio tarchiato, rasato a zero, con una
maglietta nera aderente. «Dov’è Chiklis?», chiese. «Ci sei appena passato
davanti», fu la risposta. L’attore si fece avanti, masticando un paio di gomme
Nicorette, e lasciò tutti a bocca aperta.
Ricorda Liguori: «Ci fece paura, letteralmente. Quando andò via non c’era
più ossigeno nella sala. Nessuno diceva niente. Finché non ho rotto il ghiaccio e
ho detto: “Non credo che si sia semplicemente aggiudicato la parte, credo che sia
proprio Mackey in carne e ossa”. Quello che rimaneva da stabilire era se
avevamo le palle di mettere il futuro della serie nelle mani di un tizio noto per
una comedy».
Il resto del cast fu messo insieme con un approccio da guerrilla simile a
quello dello stile registico. Johnson aveva lavorato con l’attrice CCH Pounder
nel suo primo film e aveva insistito affinché il detective nero, Charles,
diventasse Claudette. Per il ruolo del suo partner Ryan contattò uno dei suoi
migliori amici, Jay Karnes, conosciuto alla scuola di drammaturgia
dell’università. Trovati gli attori principali, rimanevano pochi soldi per
assicurarsi altri ruoli a lungo termine, nel caso in cui il pilot fosse diventato una
serie. Così Ryan cercò nuovamente nella sua rubrica personale e convinse un
altro amico, Dave Rees Snell, a lavorare senza contratto, per ottantacinque
dollari al giorno, con la promessa che avrebbe avuto più battute negli episodi
successivi. Il personaggio di Snell, Ronnie Gardocki, sarebbe diventato una
figura enigmatica e fondamentale nelle stagioni successive. Per il ruolo della
moglie di Mackey, invece, Ryan chiese a sua moglie Cathy. «So che ti posso
riavere quando voglio», le disse.
La storia di questo casting, senza dubbio tra le più rocambolesche tra quelle
note, include un aneddoto che riguarda un ruolo insignificante e l’attore che non
riuscì a ottenerlo. Era la parte di un giovane spacciatore che, messo alle strette,
dice a Mackey che è troppo tardi per trovargli addosso della droga. Mackey gli
dà un pugno nello stomaco, gli abbassa le mutande, scoprendo una busta
attaccata ai suoi genitali, e dice: «Troppo tardi?» Clark Johnson ha raccontato
come andò il provino:

Il ragazzo entra, si ferma davanti alla linea. Quella del casting dice: «Ok, come ti chiami?
Quando sei pronto, comincia». E all’improvviso il tipo si mette a correre! Si sentono i suoi passi
che si allontanano nella sala. Quella del casting rimane lì, sola, pensa: «Ma che cazzo?», e poi va
verso la porta e vede il ragazzo che torna indietro. Il ragazzo arriva correndo fino alla linea, si
ferma, si dà un pugno nello stomaco e si cala giù i pantaloncini. E non porta le mutande. Ha una
busta attaccata ai testicoli. La strappa via e recita la battuta di Chiklis: «Troppo tardi?»

Johnson fa una pausa, ghignando, per il colpo di scena:

«E come se non bastasse, se ne sta lì, sorridente, e grida: “Stop!”»

Una volta girata la puntata pilota, fu organizzata una proiezione per


Chernin. Per Reilly fu come tornare al giorno in cui aveva mostrato il pilot dei
Soprano a Chris Albrecht. «A fine proiezione Chernin restò in silenzio. Io
pensai: “Ok, è un no”. Ma dopo un po’ Chernin diede la sua approvazione: “Non
credo che funzionerà”, disse, “ma facciamolo”».
Lo staff di Fx, invece, era decisamente più elettrizzato. Il ventiquattrenne
Jeremy Elice, per esempio, aveva cominciato a lavorare poche settimane prima
nell’ufficio pubbliche relazioni di Fx, convinto che si sarebbe trattato di
un’occupazione temporanea, dopo la quale sarebbe tornato a New York, dove
stava facendo colloqui per entrare nella società del produttore Scott Rudin. Una
sera, però, il capo del reparto, John Solberg, lo mandò a casa con una vhs della
puntata pilota: «Pensai semplicemente: “Non posso crederci che lo faranno”»,
ricorda Elice. «Non sapevo molto del network, a parte che avevano degli
inserzionisti, e che questo bastava e avanzava».
«Sì, cazzo, manderemo questa roba in tv!», rise sonoramente Solberg,
corpulento texano dai facili entusiasmi, quando Elice andò da lui il giorno dopo.
«Lo infileremo su per il culo di Hbo!» E quando Elice gli chiese chi fosse il
protagonista buono, Solberg gli rispose, sghignazzando: «Ma è lui, il
protagonista buono!»
Elice chiamò l’ufficio di Rudin e fece togliere il suo nome dai candidati.
(«Può farmi lo spelling?», gli chiese l’addetto alle risorse umane quando Elice
comunicò dove stava per andare. «F», disse Elice pazientemente, «X».) Pochi
anni dopo Elice avrebbe avuto un ruolo chiave nella realizzazione di Breaking
Bad.
A Reilly e Liguori rimaneva da fare una sola cosa, ma fondamentale:
coinvolgere gli inserzionisti pubblicitari. I due volarono a New York per
mostrare il pilot ai rappresentanti delle possibili agenzie interessate. Prima che la
proiezione avesse inizio, Liguori cercò di preparare il pubblico. «Quella che
state per vedere, secondo me, è la serie che darà il via alla nuova identità di Fx, e
ve ne parlerò nel dettaglio», disse. «Ma adesso, mentre guardate il pilot, vi
chiedo soltanto una cosa: se poteste inserire un vostro spot durante I Soprano,
oggi, vi tirereste indietro?»
«Quando le luci si riaccesero la sala proiezioni era immersa nel silenzio»,
ha ricordato Reilly. «La gente aveva ancora gli occhi sbarrati. Due tizi
abbandonarono la sala senza dire niente, con lo sguardo basso».
«A quanti di voi è piaciuto?», chiese Liguori a chi era rimasto. La maggior
parte delle mani si alzò. Liguori annuì e fece la domanda più importante. Quanti
di voi inserirebbero una loro pubblicità durante la serie? Le mani andarono tutte
giù.
Ricorda Liguori: «Al che dissi: “Questo è il tipo di programma che posso
proporvi. Voi pensate che sia buono. Io penso che sia eccezionale. Ma senza di
voi non posso realizzarlo. Immagino che il 95% dei vostri clienti non guarderà
mai un programma del genere, ma c’è un 5% che lo farà. Pensate a quel cinque
per cento. Le compagnie di videogame. Quelle della birra e della moda. Per
favore, appoggiate la nostra serie”. E loro lo fecero».
Rimaneva un ultimo grande ostacolo. The Shield fu approvato ufficialmente
il 30 agosto 2001. Se i piani alti avessero aspettato altri dodici giorni, la serie si
sarebbe probabilmente arenata. Ma anche allora, nei giorni immediatamente
successivi all’11 settembre, c’erano grossi dubbi se andare avanti o meno. Tutte
le certezze che la rete aveva sulla disponibilità del pubblico ad accettare la serie
furono di nuovo messe in discussione. Si trattava di un momento storico, o
almeno così voleva l’opinione pubblica, nel quale gli spettatori avevano bisogno
di eroi e non di antieroi, e di certo non di poliziotti antieroi.
Ciò che fu chiaro, quando The Shield fece il suo esordio, esattamente sei
mesi e un giorno dopo gli attacchi terroristici, era che alla serie, adesso,
venivano attribuiti riferimenti che i suoi ideatori non avrebbero mai saputo
prevedere. La questione morale intorno alla quale ruotava la serie era: fino a che
punto la condotta di Mackey poteva essere giustificata dai risultati ottenuti? Il
distretto di Farmington, come avrebbe sostenuto lo stesso personaggio, era in
una condizione di guerra e richiedeva misure straordinarie. Per citare Claudette,
quando nel pilot il capitano paragona Mackey ad Al Capone:

Al Capone ha fatto i soldi dando alla gente quello che voleva. E oggi quello che la gente vuole è
arrivare alla propria auto senza essere rapinata. Tornare a casa dal lavoro e trovare ancora lo
stereo. Sentir parlare di un omicidio e scoprire che il giorno dopo la polizia ha già preso
l’assassino. Se avere tutto questo vuol dire che qualche poliziotto malmena un tossico o un
portoricano… la maggior parte della gente è disposta volentieri a chiudere un occhio.

Nella concezione originale di Ryan, la domanda «che tipo di


comportamento può essere tollerato in nome della sicurezza» era affidata ad
Aceveda, che secondo lui avrebbe dovuto chiedersi quanto poteva appoggiarsi a
Mackey per ottenere ciò che voleva. Scegliere Mackey come protagonista
significava porre il pubblico davanti a una sfida ancora più diretta e spaesante,
quello stesso pubblico che presto avrebbe dovuto affrontare una miriade di
varianti reali dello stesso dilemma, da Guantánamo ad Abu Ghraib fino al
dilemma delle intercettazioni.
Eppure, quando The Shield esordì, Liguori non aveva idea di cosa aspettarsi
dalla serie con la quale si sarebbe potuto giocare il posto di presidente. La sera
prima organizzò una riunione aziendale e spiegò appassionatamente a tutti i
convenuti quanto dovessero essere orgogliosi di aver affrontato quel rischio,
senza preoccuparsi degli ascolti. Tra sé e sé, però, Liguori pregava che gli ascolti
fossero almeno il doppio della media di rete per i programmi di prime time. Se
avessero raggiunto un rating dell’1%, supponeva, sarebbe stato un successo.
«I dati arrivarono all’alba. Il telefono di casa cominciò a squillare. Avevo
ancora un cercapersone e anche quello si mise a suonare, e poi mi suonò anche il
cellulare. Sapevo che era per i dati, positivi o negativi che fossero, ma non
volevo dare l’impressione che per me fossero così importanti. Dovevo essere
coerente», ha raccontato Liguori. Poche ore dopo arrivò in ufficio,
intenzionalmente in ritardo. Lo stavano aspettando tutti. Finalmente controllò i
dati d’ascolto: 4,1%, che per un esordio su una rete basic cable era il risultato
migliore di tutti i tempi.
«Presto la gente cominciò a scrivere: “È come Hbo, ma gratis”. E noi
commentammo: “Proprio come avevamo immaginato! E adesso lo scrivono
anche nelle recensioni!”», ha raccontato Reilly.
Quell’autunno The Shield ricevette tre nomination agli Emmy: per Chiklis,
come miglior protagonista, e per Ryan e Johnson, rispettivamente per la
sceneggiatura e la regia del pilot. Liguori e Reilly erano così sicuri che non ne
avrebbero vinto nemmeno uno che non comprarono i biglietti per la festa che
tradizionalmente segue la cerimonia. «Costavano duemila dollari l’uno», ricorda
Reilly. «Va bene la premiazione, ma dopo, vaffanculo, ce ne saremmo andati in
giro a ubriacarci. Non avevamo intenzione di spendere quattromila dollari per
mangiare grissini a una festa di lusso».
Quando Chiklis vinse – superando inaspettatamente i due protagonisti di Six
Feet Under, Martin Sheen per The West Wing e Kiefer Sutherland (nei panni di
un altro sbirro corrotto nell’America post-11 settembre, quello di 24) – quelli di
Fx erano rimasti fuori, e stavano cercando di rientrare. «Eravamo io e Chiklis.
Cercavamo di convincerli a farci passare», ha ricordato Reilly. «Non volevano
fare entrare Chiklis. Lo fermarono alla porta. D’altronde ormai aveva l’aspetto di
un delinquente».

The Shield debuttò tre mesi prima di The Wire. (Era lo stesso periodo di The Job,
The Unit, The District, The Practice e altre; «La gente ama gli articoli», ha
commentato Liguori.) La poca distanza, una minima somiglianza del titolo e la
condivisione di molti temi fecero sì che i paragoni tra le due serie si sprecassero,
quantomeno da parte di quello zoccolo duro di fan che avevano l’accesso a un
nuovo medium, ovvero internet, sul quale poter esprimere la loro devozione a
una o all’altra serie. «Era sempre lo stesso dibattito: “A me piacciono i Beatles,
quindi i Rolling Stones fanno schifo”», ha commentato Ryan. I fan di The Shield
si lamentavano di quanto fosse lenta e noiosa la serie Hbo, mentre quelli di The
Wire attaccavano The Shield sostenendo che fosse inverosimile.
Entrambe le posizioni soddisfacevano i creatori delle rispettive serie. Ed
Burns ricevette una vhs del pilot di The Shield: «Nella prima mezz’ora, il
protagonista alza la voce con un suo superiore davanti a tutti, una cosa
impossibile. Nemmeno io mi permetterei mai. Poi incontra questa prostituta che
gli fa da informatrice e le dà della droga, e poi dei soldi affinché possa comprare
qualcosa per suo figlio. E alla fine uccide un poliziotto. Così mi sono detto:
“Non dobbiamo preoccuparci. Questa serie sarà un fiasco”».
E così dall’altro lato: «Il mio problema da spettatore, guardando The Wire,
era la sua lentezza», ha detto Ryan. «Loro potevano permettersela, perché erano
Hbo. Non faceva per me una serie nella quale un episodio serve a preparare
qualcosa di notevole che però succederà tre puntate dopo. Io volevo che
quell’episodio fosse già divertente di per sé. Sentivo di avere l’obbligo di
inserire uno o due momenti mozzafiato in ogni puntata».
Ryan aveva una posizione simile a proposito dei Soprano. «Non facevano
altro che promettere un tipo di intrattenimento che poi non arrivava mai. Nelle
pubblicità vedevi quasi esclusivamente azione. Qualcuno che fregava
qualcun’altro. Qualcuno che sta per essere ucciso. E poi arrivava la puntata e
poteva capitare che fosse un drama familiare ottimamente prodotto e scritto, ma
senza azione».
Ryan aveva una concezione così orgogliosamente populista della tv
commerciale che, a sentirla, David Chase avrebbe probabilmente dato di matto:
«L’obiettivo della nostra serie era quello di far vendere più birra e più detersivi»,
ha dichiarato, senza girarci intorno. Ma, ancora più scandalosamente, Ryan
difendeva quelle che, per altri, erano la piaga della tv non a pagamento, ciò che
impediva alle reti basic cable di avvicinarsi all’elevata qualità di Hbo: le
interruzioni pubblicitarie o, per essere precisi, gli «act-out» che le
precedevano.12
«Io credo che gli act-out siano utili. Mi piacciono», disse. «Ti danno un
piccolo tuffo al cuore, se sono fatti bene. Ti danno tre o quattro minuti per
riflettere su ciò che hai visto e su quali potrebbero essere i nuovi risvolti». Nella
sala di montaggio, Ryan si rivelava ossessionato da questi momenti, arrivando a
metterne cinque nello stesso episodio, magari un teaser iniziale più quattro act-
out. Poiché Ryan aveva la tendenza a cambiare l’ordine delle scene in
postproduzione, i registi erano stati invitati a trattare ogni scena come se dovesse
chiudersi con un act-out: Ryan era sempre in cerca di quelli che chiamava
«segnali». «Poteva essere uno sguardo, una battuta pronunciata in modo più
risoluto, una rivelazione, qualsiasi cosa, a patto che fosse un punto di vista:
“Ecco, questo è un momento importante. Bam. Stacco pubblicitario”».
Lamentarsi dei vincoli, secondo Ryan, era soltanto una sorta di snobismo
vecchio stampo: «Ci sono persone che preferiscono illudersi di non lavorare in
televisione. Per loro è più facile credere di fare cinema d’autore piuttosto che
ammettere che si tratta di cose diverse e che la tv ha comunque i suoi vantaggi.
[…] Da bambino non andavo alle rassegne cinematografiche di Scorsese al
Greenwich Village. Guardavo le repliche della Famiglia Brady. Non ho
intrapreso questa carriera pensando di rivoluzionare la televisione».
E infatti The Shield era pregno di amore nei confronti della televisione nello
stesso modo in cui i film di Quentin Tarantino giocavano con la storia del
cinema. Il suo realismo era quello esasperato di un gruppo di ragazzini che
giocano a guardie e ladri nel cortile di casa, in cui lo sbirro si avvicina di
soppiatto a un sospetto, si accovaccia e fa segno al suo collega con la pistola; in
cui chi viene colpito muore in slow motion; in cui i personaggi mettono o
tolgono gli occhiali da sole in modo plateale per comunicare qualcosa
all’interlocutore.
Lo spirito casinista della serie si ritrovava anche nell’indisciplinata writers’
room. «Alcuni dei nostri autori avevano davvero poca esperienza e cercavano di
scavalcarsi a vicenda con idee sempre più folli», ricorda Glen Mazzara, uno
sceneggiatore coinvolto da Ryan, col quale aveva già lavorato ai tempi di Nash
Bridges.
La squadra includeva anche un paio di uomini rodati – tra i quali c’era
James Manos, l’autore di «Un conto da saldare» dei Soprano – ma era dominata
da giovani talenti. Due degli sceneggiatori più affermati – e futuri showrunner –
non avevano mai scritto per la tv prima di allora: Kurt Sutter e Scott Rosenbaum.
Spesso le sessioni di scrittura di una storia andavano avanti fino a tarda notte e
alcuni sceneggiatori dormivano in ufficio per ricominciare il prima possibile il
giorno dopo.
Si trattò di una writers’ room divertente, ma anche spesso luogo di scontri
feroci per decidere in che direzione dovesse andare la serie. «Gli autori erano
tutti terribilmente schietti. Tutti molto bravi, ma anche aggressivi. Era
impossibile proporre un’idea senza che venisse sviscerata e fatta a brandelli, a tal
punto che a volte qualcuno usciva emotivamente devastato da certe critiche», ha
raccontato Mazzara.
Kurt Sutter, ex attore ed ex tossico, pieno di tatuaggi e con i capelli lunghi
legati in una coda, fu spesso l’origine degli scontri tra colleghi. Erano in molti a
credere che le sue idee più scriteriate avessero troppo ascendente su Ryan, che
aveva l’ultima parola nelle discussioni. «Tutto quello che sembrava incauto,
feroce, estremo e sopra le righe, come la scena in cui un tizio si ritrova con la
faccia premuta contro una padella incandescente, ecco, quelle cose le scriveva
Kurt», ha raccontato uno degli autori. È emblematico che uno dei dibattiti più
accesi con Mazzara riguardò il dubbio se, in una scena fondamentale, un
personaggio dovesse brandire una pistola o una bomba a mano. Come avrebbe
dimostrato la serie da lui scritta molti anni dopo sempre per Fx, Sons of Anarchy,
la filosofia di Sutter poteva essere riassunta proprio così: perché usare una
banale pistola quando puoi ricorrere a una fantastica bomba a mano?
Ma nonostante questi suoi aspetti fumettistici, non c’era alcun rischio che
The Shield somigliasse ad A-Team. Fin dall’inizio, la serie approfondì quella
stessa ossessione contemporanea che caratterizzava le serie più sofisticate di
Hbo: i rapporti tra potere e violenza, lavoro e famiglia, dipendenza e sessualità.
E con il tempo il personaggio di Mackey acquistò una profondità inattesa, legata
al suo amore per la moglie e per i tre figli, di cui due autistici (anche se, in
seguito, la moglie lo lascerà).
Mackey era anche una perfetta rappresentazione dell’uomo che lotta con la
sua bestia interiore – e della bestia stessa, che risulta al pubblico
contemporaneamente seducente e repellente. Poteva essere un gioco pericoloso.
Persino gli ideatori del personaggio sottovalutarono l’entità dell’amore dei fan
nei confronti del loro mostro.
«Se ti dicessi: ho scritto una storia in cui un poliziotto corrotto uccide un
collega e ruba un sacco di soldi, e poi spunta un abile detective degli Affari
Interni che indaga sul caso e decide di consegnare il poliziotto corrotto alla
giustizia, ecco, secondo te chi sarebbe l’eroe della storia?», ha detto Ryan,
riferendosi al personaggio interpretato da Forest Whitaker, che compare nella
quinta stagione e sarà la causa della rovina di Mackey.
«Ma per il nostro pubblico l’eroe era Mackey. Volevano che vincesse lui.
Dissero tutto il peggio che si poteva dire sul personaggio di Whitaker. Non
l’avremmo mai immaginato, quando inventammo il personaggio. Io dissi:
“Questa sì che sarà una sfida per il pubblico. Non sapranno per chi fare il tifo”.
Ma sono stato un’idiota. Il pubblico lo sapeva benissimo, per chi fare il tifo».

Avendo indirettamente tratto vantaggi dalle assonanze con le ripercussioni


dell’11 settembre, The Shield continuò a rispecchiare gli eventi attuali, e lo fece
in particolare nella quarta stagione, probabilmente la migliore e più
autoconclusiva della serie. In questa stagione, la stazione di polizia vede l’arrivo
di un nuovo capitano, l’arrogante Monica Rawling, determinata a ripulire il
distretto di Farmington e a distruggere il mercato locale della droga senza
preoccuparsi dei costi morali e, per certi versi, della specificità del suo territorio.
«Eravamo pienamente consapevoli che fosse un po’ come scrivere di Bush che
invade l’Iraq», ha detto Mazzara.
La quarta stagione è stata importante anche su un altro versante, che ha poi
determinato la fortuna di Fx e influenzato le dinamiche della rivoluzione della
televisione via cavo. Per il ruolo di Rawling la serie aveva bisogno di «un’attrice
che potesse contrastare Mackey, non in termini di forza fisica, ma in quanto
forza della natura», ha raccontato John Landgraf, diventato presidente e direttore
generale di Fx nel 2005. Sparando qualche nome ambizioso – Annette Bening fu
tra questi – alla fine Ryan e la sua squadra concordarono su Glenn Close. La tv
aveva prodotto qualche star di prim’ordine, ma ai tempi era impensabile che un
noto attore di cinema potesse diventare il personaggio fisso di una serie. Ryan,
Landgraf e Liguori volarono a New York per incontrare la Close nel suo
appartamento. Si congedarono da lei con la promessa che avrebbe almeno
guardato una delle tre stagioni precedenti in dvd. Affascinata dalla profondità del
personaggio, e abituata a un mondo, quello del cinema, nel quale i grandi ruoli
femminili cominciavano a scarseggiare, la Close accettò.
Fu ventilata l’ipotesi di far rimanere il personaggio di Rawling anche nella
stagione successiva, ma Close preferì tornare a New York, dove sua figlia
frequentava ancora il liceo. L’esperienza, però, fu talmente soddisfacente che,
poco tempo dopo, la Close accettò un altro ruolo televisivo, quello di Patty
Hewes in Damages, serie creata da Todd Kessler, allievo di Chase. Nelle sue
mani, la Hewes diventò la più importante protagonista femminile della Terza Età
dell’Oro, pari ai suoi equivalenti maschili in termini di complessità, potere e
mostruosità.
Glenn Close fu la pioniera di una vera e propria inversione di tendenza:
attori che un tempo sarebbe stato impensabile ritrovare sul piccolo schermo,
adesso reclamavano i ruoli sfaccettati e complessi possibili soltanto in tv. E per
le attrici, in particolare, la relativa abbondanza di ruoli per donne sopra i
trent’anni esercitava un certo fascino, soprattutto se confrontata alle opzioni
limitate concesse dal cinema.

Per Fx Damages chiudeva un primo ciclo di successi paragonabile, almeno per


quanto riguardava la definizione dell’identità del network, alla prima ondata di
serie originali trasmessa da Hbo. The Shield era stata seguita da Nip/Tuck, la
serie sulla chirurgia estetica di Ryan Murphy, provocatoria e piena di umorismo
nero. Quindi era stato il momento di Rescue Me, nata da una collaborazione tra
Denis Leary e Peter Tolan, un veterano del Larry Sanders Show: i due avevano
lavorato per la prima volta insieme nella serie Abc The Job, in cui Leary
interpretava un detective di New York. Nonostante fosse probabilmente,
secondo lo stesso Leary, «la situation comedy più nera mai apparsa in tv», The
Job ricevette molte critiche positive e il rinnovo per la seconda stagione, anche
se subì una pausa prolungata dopo l’11 settembre, per via dell’assunto secondo il
quale il pubblico americano non avrebbe tollerato niente che infangasse anche
solo vagamente la reputazione delle forze dell’ordine. Tornò in onda il gennaio
successivo, per essere però bruscamente cancellata subito dopo, e Leary e Tolan
decisero che avevano chiuso con i network convenzionali.
«Ci sono persone che alla prima crisi sanno soltanto andare nel panico,
correre, nascondersi e piangere», ha scritto Leary. «Il novantacinque per cento di
queste persone lavora nei network».
Eppure, la cancellazione di The Job si rivelò una benedizione sotto mentite
spoglie. Rescue Me (in parte ispirato alla morte del cugino di Leary, pompiere di
Worcester, nel Massachusetts, deceduto nell’incendio di un magazzino) prese gli
elementi di base della sitcom cancellata e li rielaborò producendo qualcosa di più
profondo, più legato alla realtà e, non a caso, più divertente. Ne venne fuori una
comedy sulla vita personale e lavorativa di un pompiere alcolizzato che doveva
affrontare, letteralmente, i fantasmi dell’11 settembre. Era la prima serie a
trattare in modo così esplicito gli attacchi terroristici, nonché la produzione Fx
più vicina ai migliori risultati di Hbo.

Tutte queste serie, e l’ondata di serie originali che sarebbero seguite, dovevano
ringraziare The Shield. In termini di contenuti, The Shield aveva
istituzionalizzato (rendendolo quasi un cliché) la scelta di un Uomo
Problematico come protagonista tipico della Terza Età dell’Oro. Fx, addirittura,
chiedeva esplicitamente agli aspiranti sceneggiatori di proporre soltanto delle
serie che avessero come protagonisti degli antieroi accattivanti: in questo modo,
inesorabilmente, Fx passò dall’anticonformismo alla convenzione dell’antieroe.
Ma ciò che Fx aveva abbondantemente dimostrato era che i tratti distintivi
delle serie Hbo – stagioni più brevi, production values elevati, migliori
sceneggiature e narrazioni più complesse – erano virtù che si potevano trovare
anche al di fuori delle tv a pagamento, sulle reti basic cable. E in questo
processo, il contributo di The Shield era stato incalcolabile.
«Io vorrei tanto che fosse calcolabile!», disse Ryan con un sorriso amaro.
E non era l’unico. La domanda – quanto valeva precisamente la qualità
soprattutto al di fuori dell’atmosfera rarefatta di Hbo – avrebbe continuato ad
alimentare le più importanti trattative televisive negli anni successivi. Nel
frattempo, Hbo non è mai più stata l’unica – né necessariamente la migliore – a
lavorare sul piano della qualità.

Ma le minacce al regno non venivano tutte dai barbari delle reti basic cable che
assediavano il castello. Hbo aveva problemi interni altrettanto preoccupanti. Da
un lato, soffriva di quei «dolori di crescita» probabilmente inevitabili per
qualsiasi organizzazione che, in meno di un decennio, si era ingrandita
notevolmente in statura, visibilità e produttività. Dall’altro lato, erano problemi
profondamente umani, e riguardavano la vanità, la paura, la competitività, le
difficoltà che comporta inseguire degli obiettivi, e quei due sentimenti gemelli
legati a qualsiasi successo: l’arroganza generata dall’essere arrivati a quel punto
e il timore di perdere ogni cosa. Tutto materiale buono per una serie Hbo,
insomma.
Nel 2002, Jeff Bewkes era diventato direttore del comparto televisivo della
Time Warner. Chris Albrecht diventò ceo di Hbo, ma mantenendo la
responsabilità sul palinsesto. Aveva tutte le ragioni per sentirsi sicuro di sé: i due
drama da lui approvati, I Soprano e Six Feet Under, stavano andando molto
bene, The Wire aveva debuttato da poco e Deadwood era nelle prime fasi di
sviluppo. Anche altre divisioni stavano andando bene, con Sex and the City e
Curb Your Enthusiasm che svolgevano un ruolo altrettanto importante nella
definizione di comedy per la rete, e miniserie di prestigio come Band of Brothers
– Fratelli al fronte e Angels in America (quest’ultima interpretata da Al Pacino e
Meryl Streep), che anticipavano l’imminente migrazione in tv di molte star del
cinema.
Nel 2003 Variety nominò Albrecht «Showman of the Year».
Contemporaneamente, un articolo sottolineava il clima di ospitalità offerto da
Hbo ai suoi artisti. «Noi rappresentiamo il network e non siamo sempre
d’accordo con la versione finale dei prodotti che mandiamo in onda», dichiarava
Albrecht alla rivista. Un’affermazione non scontata. «Ma alla fine siamo tutti
sempre e comunque contenti di aver rispettato le buone idee dei nostri autori».
Su un articolo del New York Times, Albrecht paragonava Hbo ai Medici, la
famiglia di mecenati fiorentini nel Rinascimento. Era una dichiarazione di alti
ideali, tanto per mettersi al sicuro, ma anche, a modo suo, un richiamo della
filosofia di Grant Tinker, che da Mtm aveva sempre ribadito di non essere un
artista ma semplicemente un facilitatore.
Quello stesso anno, però, Hbo incappò nel suo primo fallimento
significativo nell’ambito dei drama dai tempi dell’esordio dei Soprano.
Carnivàle era un drama visivamente sfarzoso con una componente di realismo
magico, ambientato durante la Grande Depressione degli anni Trenta. Il suo
creatore, Daniel Knauf, che aveva al suo attivo soltanto due episodi di una serie
e un film Hbo del 1994, ne immaginava sei stagioni, ma chi lavorò alla serie
aveva l’impressione che non avesse una direzione chiara, né qualcuno in grado
di dargliela, e la stessa cosa percepirono gli spettatori.
«Ci piaceva moltissimo il genere, più che il lavoro dell’autore in sé, anche
se questo è un approccio un po’ cinico alla programmazione», ha spiegato
Michael Lombardo. «Cerchi di prevedere cosa piacerà al pubblico, quando
quello che piace al pubblico, secondo noi, è una sceneggiatura ben scritta e ben
prodotta. Se stiamo lì a preoccuparci del genere ci mettiamo allo stesso livello
dei network».
Ma nuovi inciampi erano all’orizzonte: Lucky Louie, che debuttò tre anni
dopo, era una comedy con puntate da mezz’ora scritta e interpretata da Louis
C.K. La sensibilità del comedian si sarebbe rivelata in seguito perfetta per uno
show provocatorio (ed esplicitamente compiaciuto) come Louie, su Fx, ma in
questo caso la serie sembrava più incentrata sulle sue opinioni sulla vita
domestica che sugli aspetti formali del racconto: una sitcom multicamera
ambientata quasi esclusivamente in un unico set, palesemente artificioso, posto
di fronte al pubblico in studio. In teoria, forse, si trattava della mossa
controintuitiva perfetta per un canale che aveva girato The Larry Sanders Show
con la tecnica della single camera, quando ancora si trattava di una cosa mai
sentita prima, per una sitcom con puntate da mezz’ora. Nella pratica, però,
risultava sciatta e sghemba, ma soprattutto – e questo è fondamentale per
un’impresa basata sull’immagine – semplicemente sbagliata. Qualcuno, da Hbo,
consigliò ad Albrecht di mandare la serie a tarda notte, per proporla come un
qualcosa di sperimentale piuttosto che annunciarla con la solita fanfara, ma
Albrecht si rifiutò. Qualcuno lo sentì dire che con Lucky Louie stava creando il
suo The Honeymooners, serie culto degli anni Cinquanta, il riferimento più sacro
che si possa fare in tv, soprattutto per un ex talent scout di comici come
Albrecht.
E ancora, nel settembre del 2007, il debutto di un’altra serie, Tell Me You
Love Me – Il sesso. La vita, incentrata sull’intimità di tre coppie, fu seguito da
soli 910.000 spettatori, un risultato vergognoso, considerata la curiosità lasciva
suscitata dalle voci (false) secondo le quali nelle scene di sesso della serie gli
attori non recitassero.
Certo, non era possibile che tutte le serie Hbo fossero un successo. Albrecht
era convinto che un contraccolpo del genere fosse inevitabile dopo una tale
sequenza di scelte vincenti. «Il tormentone che Hbo era un canale geniale, il
migliore del mondo e così via, aveva fatto il suo tempo. Così, all’improvviso, il
nuovo tormentone era: “Ehi, cos’è successo a Hbo?” Voglio dire, io credo
ancora che Lucky Louie fosse in anticipo sui tempi. Eppure la gente pensava che
avessimo fatto un sacrilegio. Nessuno ci avrebbe nemmeno fatto caso, prima di
allora, ma ora il pubblico reagiva come se avessimo insultato sua madre!»
Al contempo, c’era l’impressione, sia all’interno che all’esterno, che
ottenuto il successo i piani alti avessero fatalmente cambiato approccio.
«Qualcosa era cambiato», disse Henry Bromell, che era stato executive
producer di Carnivàle. «Era come se si fossero convinti che I Soprano l’avevano
fatta loro, e non David Chase. E lo stesso per Sex and the City, credevano di
averla creata loro, e non Darren Star!»
«Eravamo fortunati: ci ritrovavamo con queste serie epocali che bussavano
alla porta», ha raccontato Richard Plepler, ai tempi vicepresidente della
comunicazione. «La verità è sempre stata che si è bravi solo nella misura in cui
sono brave le persone con cui si lavora».
Il problema principale di Hbo, probabilmente, non erano i progetti in fase di
sviluppo, ma quelli che non lo erano. I successi più rappresentativi del canale
erano stati il prodotto di ciò che Albrecht chiamava «la scrollata di spalle» di
Hbo, quel misto di spericolatezza e fatalismo che accompagna bassi investimenti
e basse aspettative.
«Credo che, dal punto di vista creativo, aver fatto strike così velocemente
con I Soprano comportò una specie di contrappasso creativo», ha detto
Lombardo. «Ci siamo sempre ripromessi di non aver paura e di accollarci i
rischi, ma dopo che hai riscosso un successo enorme diventa quasi impossibile
evitare che la gente, in un modo o nell’altro, misuri tutto su quello. Ci eravamo
evoluti verso l’abitudine a dire dei “no” prudenti, che sono molto più semplici e
molto meno rischiosi dei “sì”».
E per alcuni di quelli che si aspettavano di essere i benvenuti nella famiglia
Hbo, quei «no» furono una sorpresa. Terence Winter e Tim Van Patten, entrambi
nei ranghi alti della produzione dei Soprano, avevano firmato in seguito un
accordo di sviluppo con la rete. Un giorno, sul set, parlando di gang di
motociclisti fuorilegge, Winter disse: «Ehi, questa potrebbe essere una bella
serie tv!», ma quando telefonò alla Strauss per parlargliene rimase sorpreso
dall’assenza di incoraggiamento. «Ci pagavano a prescindere, che lavorassimo o
no», ha raccontato Winter. «Quindi, secondo me, a quel punto la risposta logica
sarebbe stata: “Ottimo! Perché non scrivi il trattamento e ce lo sottoponi?” Non
gli sarebbe costato niente leggerlo, e magari, Dio volendo, ne sarebbe uscita
fuori una serie». Ma invece l’idea fu smorzata sul nascere. (Sembra che Kurt
Sutter fece un’esperienza simile presentando a sua volta una serie su un gruppo
di motociclisti fuorilegge, Sons of Anarchy. «Andammo via dall’incontro
piuttosto confusi, chiedendoci se l’executive che sbadigliava, guardava
l’orologio, appoggiava i piedi sul tavolo e sbuffava esasperata stesse per caso
cercando di mettere alla prova la nostra determinazione», ha scritto Sutter in una
lettera aperta a Hbo pubblicata sul suo blog. Sons of Anarchy trovò poi ospitalità
da Fx, e con successo; Winter e Van Patten, invece, andarono avanti producendo
Boardwalk Empire per Hbo; e alla fine Hbo provò comunque a fare una sua serie
sui motociclisti, intitolata 1% e scritta dal noto sceneggiatore Michael Tolkin,
anche se alla fine la puntata pilota non fu approvata.)
In un momento in cui la tv offriva sempre più opportunità agli sceneggiatori
con una propria visione, a Hollywood cominciò a diffondersi la voce che le porte
di Hbo erano più chiuse che aperte, e in ogni caso aperte solo per gli
sceneggiatori già affermati.
Ricorda Lombardo: «David Chase aveva sempre lavorato a serie grosse, ma
eravamo arrivati al punto in cui non era scontato che ascoltassimo una sua idea.
Poteva non essere più al nostro livello».

Niente di tutto ciò era noto all’opinione pubblica. Ma la cancellazione di


Deadwood, nel maggio del 2006, fu un segnale. Secondo Albrecht, quella
decisione sorprendente nacque da una normale discussione sul rinnovo della
serie di cui però si perse presto il controllo.
«Arrivata alla terza stagione, Deadwood aveva trovato il suo zoccolo duro
di spettatori», ha raccontato Albrecht. «La serie aveva raggiunto tutti gli obiettivi
che poteva raggiungere, secondo noi. Non sarebbe diventata un franchise, non
poteva andare avanti. E poi David [Milch] ci aveva parlato di altre idee che
saremmo stati entusiasti di sviluppare. Non volevamo interrompere la
collaborazione, anzi, pensavamo che l’avremmo ottimizzata».
I dati economici erano decisamente a sfavore di Deadwood: come tutte le
produzioni in costume, la serie era più costosa della media. Inoltre, la situazione
era complicata dal fatto che, diversamente dal solito, Hbo non ne deteneva i
diritti: Paramount, con la quale Milch aveva firmato, aveva i diritti di vendita
all’estero, precludendo così una possibile fonte di entrate. Sotto questa luce, gli
stessi problemi che avevano afflitto programmi come The Wire (un pubblico
appassionato ma ristretto, e comunque in calo; l’elogio della critica, ma poca
considerazione da parte degli Emmy) cominciavano a risultare ingombranti.
Così, un venerdì, dagli uffici di New York, Albrecht telefonò a Milch a Los
Angeles e gli chiese di cominciare a riflettere sulla possibilità di arrivare al finale
della serie nell’arco di un’altra sola stagione. Sarebbe riuscito a farlo nell’arco di
sei, massimo otto episodi, invece dei soliti dodici? Albrecht ha raccontato di aver
avuto la netta impressione che Milch non fosse entusiasta all’idea di andare
avanti, ancora meno con una stagione accorciata, ma che immaginava anche che
quella conversazione sarebbe stata soltanto la prima di tante.
Dopo aver riagganciato, però, Milch si sentì in dovere di chiamare Timothy
Olyphant, che stava per comprare una casa, per fargli sapere che la serie si
avvicinava alla sua conclusione. Olyphant, a sua volta, chiamò il suo agente.
«Tutto quello che sappiamo è che sabato cominciammo a ricevere chiamate da
tutte le parti, gente che diceva: “Ehi, ho sentito dire che avete cancellato
Deadwood”», ha raccontato Albrecht. «E arrivati a lunedì la presunta notizia era
ormai di dominio pubblico. David non ci rispondeva al telefono. E da che
perdeva quota lentamente, all’improvviso l’aereo è precipitato». Seguirono un
gran numero di conversazioni, per riprendere l’idea di una stagione più breve,
ma Milch era inamovibile. «Non volevo tornare a casa sconfitto», dichiarò a un
giornalista. «Mio padre diceva sempre: “Non andare mai in nessun posto che
non sia entusiasta di accoglierti lì”».
Guardando al passato, Milch (che aveva lasciato NYPD prima che finisse e in
seguito avrebbe visto chiudersi prematuramente sia John from Cincinnati che
Luck) la prese con filosofia: «Cerco di vivere la vita da creativo come vivo
quella reale, e cioè credo che se ti dicono che ti rimane un giorno di vita non hai
motivo di vergognarti per il modo in cui esci di scena. […] Credo che, in un
certo senso, l’idea di “finale” sia in costante ridefinizione. Certe cose possono
finire in un certo senso, ma essere l’inizio di qualcos’altro. Quindi non è una
questione sulla quale mi piace riflettere troppo». E, con un sorriso ironico, Milch
ha aggiunto: «Ci sono serie che a metà del percorso sono già morte e non se ne
rendono conto».
Come ha dichiarato a un altro intervistatore: «Solo un bambino può credere
che certe cose vadano avanti in eterno. E solo un bambino può credere che non si
possa ricominciare. Ma non siamo bambini, e dobbiamo andare avanti».
Dentro Hbo, però, la decisione innescò un brusco calo di morale, se non
addirittura una crisi d’identità. Essere una «anti-tv» era diventato un motivo
d’orgoglio per entrambi gli uffici sulle due coste, ma… era ancora vero? Molti
executive cominciarono ad aver paura che cancellare Deadwood fosse stato un
passo falso irreparabile per l’identità di Hbo.
Altrettanto importante era un altro legame di fiducia, quello tra la rete e il
suo pubblico. Era stato questo legame, insieme a tecnologie come i dvd e i
videoregistratori digitali, a rendere possibile la rinascita della televisione seriale,
grazie a quell’accordo tacito per il quale se noi spettatori dedichiamo del tempo
e ci affezioniamo a una serie, loro, i creatori, ci compenseranno con la sicurezza
di essere in buone mani: ciò non implica che tutto ciò che succede ci piacerà (la
quantità delle serie che finiscono prematuramente dimostra che è imprevedibile),
ma ci assicura quantomeno l’esistenza di un progetto e il fatto che la nostra
attenzione sarà premiata, e che la serie non sparirà prima di aver fatto quadrare
l’arco narrativo principale, come invece facevano un tempo i programmi della tv
generalista. A prescindere dalle diverse opinioni su Deadwood, la sua
cancellazione contribuì a infrangere l’incantesimo che Hbo esercitava sul suo
pubblico. Hbo non sarebbe mai più stata vista come qualcosa di completamente
diverso dai canali che della concorrenza.

A quei tempi il curriculum di Albrecht continuava ad arricchirsi. Faceva avanti e


indietro tra Los Angeles e New York; qualcuno disse che si stava
sovraccaricando. Albrecht sottolineò, correttamente, che lo sviluppo del network
e delle produzioni procedevano a ritmo serrato già all’inizio del 2007, poco
prima che finisse I Soprano: The Pacific, John Adams e Generation Kill, tutte
miniserie, erano in diverse fasi di sviluppo; la quinta stagione di The Wire
sarebbe stata trasmessa a breve, insieme alla nuova di Big Love. E sul versante
delle comedy, Entourage era un successo, anche grazie alle panoramiche sullo
star system, ai tanti camei e alle scene piccanti, mentre il drama sperimentale In
Treatment, con puntate da mezz’ora, era già in produzione. Ma soprattutto erano
in cantiere tre serie che sarebbero state determinanti per il futuro del canale e che
ne avrebbero costituito l’entrata principale per diversi anni: True Blood,
Boardwalk Empire e Game of Thrones (anche se soltanto la prima era già in
produzione).
Nonostante tutto questo, quando si trattò di scegliere il drama che, più di
ogni altro, avrebbe potuto cavalcare la spinta del finale dei Soprano (rimasto
forse l’evento più importante nella storia di Hbo) le opzioni furono
sorprendentemente poche. Soltanto questo può spiegare com’è possibile che una
serie come John from Cincinnati sia stata trasmessa da una rete tv americana.
La serie era una di quelle che Milch aveva proposto a voce alla Strauss e
Albrecht mentre Deadwood andava ancora in onda. In termini di coerenza e
finezze narrative, faceva apparire il suo lavoro precedente alla pari della Signora
in giallo. Si svolgeva in una comunità di surfisti a San Diego, nella quale
compare un misterioso visitatore soprannaturale, con conseguenze devastanti.
Nemmeno quelli che lavoravano alla serie conoscevano altri dettagli. «Capitava
che ci trovassimo da soli e ci chiedessimo, per scherzo: “Ma di che parla?” Non
lo sapeva nessuno», ha raccontato Mark Tinker, executive della serie e regista di
due episodi.
L’interpretazione più generosa fu che con John from Cincinnati Milch si
stava spingendo verso un nuovo linguaggio narrativo. Questo è ciò che ha
raccontato Milch a un blogger: «Stando a quanto conosco i meccanismi dello
storytelling, ogni narrazione attribuisce un valore tutto suo al significato delle
parole e alle azioni dei personaggi. E il fatto di ricorrere a parole o personaggi
che il pubblico crede di conoscere o di capire è soltanto l’inizio della storia, non
la sua fine». L’interpretazione meno generosa, invece, era che si trattasse di un
delirio senza senso.

«Finché sono vivo, continuerò a sostenere che i primi quattro episodi della serie
non erano meno interessanti e validi di qualsiasi altra serie a cui abbia lavorato»,
ha dichiarato Albrecht, attribuendo quantomeno le critiche più dure alla rabbia
residua del caso Deadwood. In ogni caso, quando John from Cincinnati andò in
onda, Albrecht non lavorava più da Hbo. Un mese prima, infatti, la mattina del 5
maggio, era stato arrestato davanti a un casinò di Las Vegas, l’Mgm Grand, dove
Floyd Mayweather aveva appena battuto Oscar De La Hoya in un incontro tra
pesi medi leggeri trasmesso a pagamento da Hbo. Dal rapporto della polizia
risulta che aveva trascinato verso l’hotel la sua fidanzata di allora, Karla Jensen,
tenendole la gola con entrambe le mani. Durante l’interrogatorio biascicava e
puzzava d’alcol. Dopo che la Jensen fu rilasciata e se ne tornò a casa con dei
segni rossi sul collo, Albrecht fu accusato di violenza domestica e trascorse la
notte nel centro di detenzione della Clark County. Non avrebbe contestato
l’accusa di percosse, avrebbe pagato una multa di mille dollari e frequentato
delle sedute per risolvere una tendenza alla violenza domestica.
Le ripercussioni professionali superarono di gran lunga quelle legali, e il
presidente e ceo di Time Warner, Richard Parsons, annunciò subito che Albrecht
si sarebbe preso un periodo di aspettativa. Albrecht rilasciò una dichiarazione in
cui spiegava che era da tempo in cura per problemi con l’alcol e che sarebbe
tornato dagli Alcolisti Anonimi. Molti anni dopo, in un’intervista su GQ che lo
descriveva mentre beveva qualcosa durante un viaggio di lavoro verso Dublino,
avrebbe rinnegato quella dichiarazione, sostenendo invece che tutta la storia sul
suo alcolismo era stata imbastita dagli addetti alle PR di Hbo e che lui l’aveva
accettata con riluttanza nella speranza di salvarsi la carriera. «Dopo anni di
riflessioni e di lavoro insieme a degli specialisti, ho capito che per me l’alcol non
è un problema», disse alla reporter Amy Wallace. «Quello che invece dovevo
risolvere era il mio rapporto complicato, e spesso molto difficile, con le donne».
Ma quale che sia la verità dietro alla storia di Albrecht, la strategia di
controllo del danno da parte di Hbo durò pochi giorni. Il 9 maggio, il Los
Angeles Times pubblicò un articolo in cui rilevava che nel 1991 Hbo aveva
staccato un assegno di almeno quattrocentomila dollari a favore di una collega
con la quale Albrecht aveva avuto una relazione e che l’aveva accusato di
maltrattamenti. (Albrecht negò qualsiasi tipo di maltrattamento.) Poco dopo la
blogger Nikki Finke insinuò che ci fosse tutta una sequenza di rapporti segreti e
conflittuali di Albrecht con colleghe e subordinate. Il 10 maggio, Parsons
annunciò che Albrecht, che aveva cinquantaquattro anni e aveva passato quasi
tutta la vita a lavorare da Hbo, non faceva più parte della società.
Questi fatti davano la misura sia del potere conquistato da Albrecht, sia
della convinzione che, dopotutto, questo potere fosse eccessivo per essere gestito
da un uomo solo, motivo per il quale Bewkes creò un secondo polo di comando
a Hbo. Il direttore operativo Bill Nelson diventò ceo, mentre la direzione
creativa fu divisa tra Plepler a New York e Lombardo a Los Angeles. Se poté
sembrare ingiusto che nessuno dei due ruoli fosse stato occupato da qualcuno
estratto dai ranghi dei creativi, fu anche la conferma del principio per il quale gli
executive erano lì per facilitare la creatività, non perché sognavano essi stessi di
creare qualcosa.
Carolyn Strauss, nel frattempo, era rimasta presidente, ma non lo fu ancora
per molto. Lei e Albrecht avevano sempre lavorato bene insieme, in parte perché
Albrecht era contento di svolgere quegli obblighi sociali verso i quali la Strauss
era quasi patologicamente riluttante. Nell’arco di vent’anni, questa distribuzione
dei ruoli si era ormai cementificata.
«Nel corso del tempo, la Strauss si era rintanata nel suo ruolo di executive
capace ma asociale. E diventò troppo spesso quel tipo di interlocutore che ti
stringe la mano e dice di aver letto la sceneggiatura quando non l’ha fatto», ha
raccontato un ex collega. «Così, quando Albrecht andò via, l’equilibrio si
spezzò. Quando c’era lui le cose andavano bene, sapeva accogliere le persone.
Faceva sentire a loro agio gli autori, li valorizzava, e non gli dava mai
l’impressione di aver perso tempo. E non ha mai forzato Caroline a fare lo
stesso. Erano complementari, era una coppia che funzionava. […] Ma quando
Albrecht andò via, lei da sola non bastava più. Magari eri un autore insicuro e ti
trovavi di fronte questa sconosciuta che, invece di ascoltare con attenzione il tuo
pitch, stava lì a mandare messaggi».
Uno sceneggiatore che discusse un progetto con la Strauss durante quel
periodo confermò quell’impressione: «Non ti guardava negli occhi, non ti dava
una sola risposta coerente. Era proprio stramba. Dopo averla conosciuta non ti
veniva certo voglia di lavorarci insieme. Per niente».
«È incredibilmente timida», ha spiegato Sue Naegle, che era amica della
Strauss e la sostituì nel 2008, quando la Strauss fu costretta ad andarsene. «Non
veniva a pranzo insieme a tutti. Era sempre in imbarazzo, in questo tipo di
situazioni». Dopo aver ricoperto per un po’ il posto della Strauss, però, Neagle
ha avuto motivo di sviluppare una certa empatia. «Devi dire no al 99,9% delle
persone che bussano alla tua porta, e nient’altro», ha commentato. «Il lavoro
consiste in questo. Lei è stata qui per così tanti anni, e ha detto no tante di quelle
volte. E la gente era stufa di vedere che Hbo vinceva tutti gli Emmy possibili,
stufa di sentir dire quanto fossero fantastiche I Soprano e The Wire. Non appena
ci fu l’occasione di far perdere la corona alla regina, be’, non aspettavano altro».
Rimaneva il fatto che, a prescindere dal motivo, la percezione diffusa che
Hbo fosse diventata un interlocutore ostile, per chi voleva proporre nuovo
materiale, era stata confermata dalla realtà, e aveva avuto conseguenze reali.
«Ormai era opinione comune che quelli di Hbo fossero degli stronzi», ha
detto un responsabile operativo in contatto col reparto programmazione di Hbo.
«E l’esempio migliore di questa arroganza è stato senza dubbio il rifiuto di Mad
Men».

12. Nel gergo degli sceneggiatori, un act-out è un cliffhanger, un climax o un colpo di scena posto subito
prima dell’interruzione pubblicitaria, allo scopo di tenere il pubblico incollato allo schermo in attesa che la
puntata riprenda. [n.d.t.]
12

CI VEDIAMO AGLI EMMY

Matthew Weiner si sarebbe trovato d’accordo con l’analisi di quel responsabile e


non avrebbe perso occasione di riferirla a chiunque si fosse trovato ad ascoltarlo.
Anche prima che esplodesse il fenomeno Mad Men e che la serie diventasse il
più importante prodotto televisivo di qualità dopo I Soprano, Weiner raccontava
spesso come Hbo avesse rifiutato il copione dell’episodio pilota, sul quale aveva
lavorato per sette anni, e che gli aveva procurato un ingaggio come autore per I
Soprano: quelli di Hbo, a quanto pare, non si erano nemmeno degnati di
richiamarlo.

Weiner è nato a Baltimora, come David Simon, ed è il penultimo figlio di


un’importante famiglia ebrea di sinistra. Suo padre, Leslie Weiner, era uno dei
più rinomati neurologi degli Stati Uniti, un luminare nel trattamento della
sclerosi multipla, nonché neurologo personale di Ronald Reagan. Sua madre
aveva rinunciato a una carriera da avvocato per dedicarsi alla famiglia. Quando
Matthew aveva nove anni, suo padre fu trasferito al dipartimento di Neurologia
della University of South California (di cui sarebbe poi diventato rettore), e i
Weiner traslocarono a Los Angeles, in un’appariscente villona di Hancock Park.
Era una famiglia unita, ma anche estremamente competitiva, e i genitori si
aspettavano moltissimo dai figli. Erano esigenti e severi. La televisione era
perlopiù vietata, e i compiti a casa venivano presi sul serio come fossero
esercitazioni militari. Questa educazione contraddittoria avrebbe lasciato il segno
nella personalità di Weiner, un’inestricabile combinazione di cieca
determinazione e lampante insicurezza: sei meglio di chiunque altro, e non sei
mai bravo abbastanza.
«Se tutto ciò che David Chase ha fatto aveva a che fare con sua madre», ha
detto una persona che ha lavorato a stretto contatto con entrambi, «tutto ciò che
ha fatto Matthew riguardava il padre». Da altre fonti, tra cui un pungente articolo
sul New York Times sulla beneficienza scritto dallo stesso Weiner, emerge che il
suo rapporto con la madre era altrettanto complesso. Ad ogni modo, si può dire
che le dinamiche familiari in casa Weiner fossero caratterizzate da intimità e
tensione, tanto che ancora nel 2009, a 44 anni, Weiner ha chiesto a un giornalista
di non rivelare che aveva fumato una sigaretta prima dell’intervista, perché i suoi
genitori non sapevano che fumava.
I fratelli e le sorelle di Weiner hanno più o meno soddisfatto le aspettative
dei genitori. Il più grande e il più piccolo sono diventati medici, mentre la sorella
è diventata avvocato, anche se alla fine si è dedicata al giornalismo culturale.
Matthew non aveva prospettive così chiare. Aveva vinto il secondo premio come
miglior studente della prestigiosa Harvard School for Boys, ma poi se n’era
andato a studiare lettere alla Wesleyan University. Voleva fare l’attore, ma,
sapendo che la recitazione non era una materia di studio accettabile per la sua
famiglia, scelse un programma multidisciplinare di area umanistica, in cui
venivano date valutazioni invece che voti (e quando il padre vide una di queste
valutazioni disse: «So leggere. E vedo che hai preso un 6»). I suoi compagni di
università non lo invitarono quando decisero di prendere i funghetti allucinogeni,
perché se c’era qualcuno che avrebbe potuto innescare un trip negativo, quello
era sicuramente lui. Per adeguarsi agli interessi della famiglia, Weiner decise di
seguire un corso intitolato «Il cervello umano». Fu bocciato. Probabilmente si
sentì come il personaggio di Mad Men soprannominato HoHo, il figlio di un
magnate del trasporto marittimo che, per provocare e allo stesso tempo
impressionare suo padre, si impegna a far diventare il jai alai uno sport alla
moda.
Weiner ha dichiarato di aver mollato la recitazione quando ha capito che
non avrebbe mai ottenuto ruoli principali. «Non mi rendevo conto che esistevano
altre possibilità», ha detto. Non appena tornato a Los Angeles, decise di
iscriversi alla scuola di cinema della University of Southern California. Il
risultato più rilevante di quest’esperienza è un documentario di venti minuti sui
paparazzi che ricevette critiche positive. Più tardi Weiner ha avuto modo di
sottolineare che quello fu il periodo in cui la facoltà aggiunse la parola
televisione al proprio nome.
Dopo la specializzazione, Weiner sposò l’architetto Linda Brettler. Come
avrebbe fatto notare lui stesso, il legame tra i loro ambiti lavorativi è molto più
profondo di quel che sembra: entrambi affondano le radici in una delle belle arti,
un’arte «pura» – il disegno, la scrittura – ma si spostano poi verso il mondo
reale, fisico, coinvolgendo decine (se non centinaia) di persone nella loro
realizzazione. Se da un lato questo implica un compromesso col mondo esterno,
dall’altro la soddisfazione che ne deriva è di tutt’altro livello. Come dice Weiner,
una volta che i suoi lavori entrano in produzione «noi pensiamo al piano,
controlliamo che vada bene, ci muoviamo per la città, troviamo i materiali, e poi
sono loro a costruire l’edificio. Mi capita di girare per il set e vedere qualcuno
che ho selezionato io stesso ai casting, i costumi che abbiamo valutato insieme in
riunione, le scenografie fantastiche che qualcuno ha costruito: il contributo
creativo di tutte queste persone converge in un unico lavoro. È incredibile». (Il
produttore Mitch Glazer, veterano di Hollywood che ha creato e diretto la serie
Magic City per Starz, la vedeva in modo leggermente diverso: «Siamo come
architetti, sì, ma è come se Frank Lloyd Wright fosse andato in banca a chiedere
un finanziamento per la Casa sulla cascata e gli avessero detto: “Certamente. Ma
dev’esse per forza su una cascata?”»)
Matthew e Linda misero su famiglia: avrebbero avuto quattro figli. Ma dal
punto di vista professionale Weiner dovette vagare ancora a lungo, senza lavoro
e senza prospettive, mantenuto dalla moglie. Infine produsse con i propri mezzi
un film metanarrativo dal titolo What Do You Do All Day?, in cui recitava nel
ruolo di un aspirante regista inconcludente, con una dipendenza dal gioco
d’azzardo, che vive a spese della moglie architetto, impersonata da Linda (nella
sua prima e ultima apparizione cinematografica). Il film passò inosservato,
tranne che per una recensione feroce da parte del critico Emanuel Levy. Ma per
Weiner quest’esperienza fu la dimostrazione che poteva prendere il controllo
della sua carriera, nonché un primo piccolo passo verso un futuro autoriale.
Ma a quel punto iniziarono ad arrivargli delle offerte di lavoro. Grazie a un
amico cominciò a scrivere battute per la sitcom Party Girl, per poi passare a The
Naked Truth. Alla fine approdò a Becker, il cui protagonista, impersonato da Ted
Danson, era un medico scontroso che anticipa vagamente molti futuri antieroi
televisivi. (Il terzo atto della carriera di Danson, con Damages e Bored to Death,
sarà poi uno dei più godibili effetti collaterali della Terza Età dell’Oro.)
Lavorare per Becker era un’ottima opportunità, ma Weiner non era
soddisfatto. (Molti anni dopo, in un episodio dei Soprano, inserì una scena in cui
dei ragazzini dark vandalizzavano una tomba con su scritto il nome del creatore
di Becker, Dave Heckel: un chiaro segno di cosa pensava della serie.) La sera,
quando usciva da lavoro, si metteva a scrivere cose di tutt’altro genere. L’epoca
della giovinezza dei suoi genitori e dei suoi nonni lo aveva sempre affascinato:
patinata e seducente in superficie, ma con un sottofondo oscuro. (Una volta al
liceo doveva travestirsi da personaggio storico: scelse Joseph McCarthy, e si
mise un abito di suo nonno.) Fiducioso, decise di scommettere su se stesso:
assunse Robin Veith come assistente e cominciò a dettargli la storia di un uomo
misterioso, brillante ma inquieto, che si trova in mezzo alle grandi rivoluzioni
degli anni Sessanta.
Non c’era solo la nostalgia. In un’intervista rilasciata a Terry Gross per il
programma Fresh Air della National Public Radio (NPR), Weiner ha ricordato
che cosa lo portò a immaginare Don Draper: «Avevo trentacinque anni.
Lavoravo per una sitcom di grande successo […] Solo trecento persone in tutto il
paese fanno questo lavoro, e io ero una di quelle. Avevo tre figli e […] una vita
bellissima. E pensavo: “Cos’ho che non va? Perché non sono felice? Perché ho
tutti questi pensieri orrendi che non riesco a comunicare a nessuno? Sarò mai
soddisfatto? Un giorno morirò”. Contemplavo la mia vita e pensavo: “È davvero
tutto qui?”»
Per combinazione, stava per uscire una serie che metteva in scena proprio
questo genere di sensazioni, e che avrebbe rivoluzionato la tv. Weiner guardò
incantato le prime quattro stagioni dei Soprano. Le nuove regole che Chase
aveva imposto alla televisione lo entusiasmarono per la loro raffinatezza. «Nei
Soprano, non sapevi mai chi sarebbe stato il protagonista della puntata. Non
sapevi chi sarebbe morto o scomparso, e poteva succedere a uno dei tuoi
personaggi preferiti. Non c’era una formula prestabilita».
Ormai Weiner portava sempre con sé il copione del pilota di Mad Men:
letteralmente, per quattro lunghi anni quei fogli non lasciarono mai. Anche se
non aveva ancora quarant’anni, sentiva di essere molto in ritardo sulla sua
carriera. David Chase, che aveva fatto una gavetta lunga e faticosa, era per lui un
modello. (È curioso che, come altro esempio di tardo successo, Weiner
chiamasse spesso in causa i Beatles, che però sono diventati famosi in tutto il
mondo a vent’anni e si sono sciolti prima dei trenta.)
Weiner pressò i suoi agenti perché mandassero il suo copione a Chase, che
stava reclutando lo staff della quinta stagione dei Soprano. Da quando Todd
Kessler era stato licenziato, il programma era andato avanti per una stagione e
mezza con uno staff ridotto, composto soltanto da Terence Winter, Robin Green
e Mitchell Burgess, aiutati da alcuni freelance. Gli agenti non erano convinti, ma
alla fine lo accontentarono. Tre giorni dopo, Chase telefonò a Winter e gli disse:
«Ti mando una cosa intitolata Mad Men, leggila. Sto pagando un volo a questo
tizio: a meno che non sia uno stronzo totale, lo assumo».

E fu così che Chase assunse Weiner, anche se ciò non costituisce un verdetto
definitivo sulla questione dello «stronzo totale». Quando scriveva sitcom Weiner
aveva difficoltà a lavorare in gruppo, e anzi sapeva essere particolarmente
irritante. Più tardi raccontò di un attore che si era talmente arrabbiato con lui da
avergli dato un calcio in culo e averlo sfidato a fare a pugni. (Il sito
Splitsider.com ipotizzò che l’attore fosse Mark Roberts, in seguito showrunner
della sitcom Mike & Molly.)
Non appena approdò ai Soprano, che a quel punto era ormai diventata una
collaudatissima macchina da guerra, Weiner cominciò a creare problemi.
Secondo i colleghi, a tratti poteva essere simpatico e piacevole, ma poi si
rivelava subdolo e infantile. A volte si comportava come il tipico bullo: servile
con i superiori, era altezzoso e scortese con le persone che avevano meno potere
di lui, e che dunque non avrebbero potuto essergli né d’aiuto né di intralcio. La
costumista Juliet Polcsa, dopo averci litigato, iniziò a portarsi dietro un
registratore e ad accenderlo ogni volta che interagivano. Un episodio più grave si
verificò un giorno in cui Weiner stava valutando alcune location in compagnia di
Henry Bronchtein, coproduttore esecutivo della serie e anche lui noto per il suo
caratteraccio. I rapporti tra i due erano piuttosto tesi. Quel giorno si trovavano da
qualche parte nel New Jersey, avevano finito di lavorare, e Bronchtein ordinò al
pullman di ripartire senza aspettare Weiner. Weiner, che all’epoca era già
produttore esecutivo, si infuriò. La lite si protrasse per giorni: Weiner pretendeva
che Bronchtein fosse licenziato, ma Chase non lo fece. E anche se in quella
vicenda la colpa era chiaramente di Bronchtein, si trattava comunque di quel tipo
di dinamica che Weiner innescava regolarmente negli ambienti in cui lavorava.
Anche se l’ha fermamente smentito, girò voce che Carolyn Strauss avesse
rifiutato di prendere parte a Mad Men perché non aveva alcuna intenzione di
lavorare mai più con Weiner.
A controbilanciare tutto questo, ovviamente, c’era il fatto che Weiner era
indiscutibilmente bravo a fare il suo lavoro. Anzi, era eccezionale. La writers’
room, un luogo in cui tira sempre un’aria di competizione e abbondano le
occasioni di farsi notare, era il suo habitat naturale. Lì le critiche gli importavano
ancora meno che altrove. «In parte penso di essere riuscito a scalare la gerarchia
della writers’ room perché avevo capito che quando arrivava il capo, quale che
fosse il suo umore, non dovevo mai prenderla sul personale», ha dichiarato.
«Facevo così: “Non le piace? Ok. Ecco un’altra idea. Non va bene? Eccone
un’altra. Mi sta davvero dicendo di andare a fanculo? Bene, sono certo che non
lo pensa sul serio”». Come aveva sviluppato questa capacità? «È come con la
mia famiglia. Non puoi prenderla sul personale», ha dichiarato.
Era inevitabile che una personalità così forte influisse sulle dinamiche
interne della writers’ room. Persino Winter, che era suo amico, ha ammesso:
«C’erano giorni in cui speravi che smettesse di parlare. Ma diceva comunque
sempre cose interessanti, divertenti e intelligenti. Non parlava mai a vanvera.
Aveva sempre opinioni sensate… solo che ne aveva troppe».
Inoltre, la sua presenza faceva scattare il giusto livello di tensione tra Chase
e Robin Green. «Matthew era un autore di comedy, quindi con lui l’aria si faceva
sempre frizzante», ha raccontato la Green. «Lui e David si trovavano a
meraviglia… Mi capitava di ritrovarmi in una stanza con loro e non sapere che
dire, mentre snocciolavano un film francese dopo un altro. Col tempo diventò
sempre più insopportabile». Secondo Chase, la Green era invidiosa dell’ascesa di
Weiner.
Weiner non aveva l’aria da duro newyorkese di Winter o di Frank Renzulli
(più tardi avrebbe detto scherzosamente di essere stato «la prima donna a
scrivere per I Soprano», e nessuno sa come la prese Robin Green), ma per altri
aspetti era in sintonia perfetta con Chase e con la serie.
«Matt e David venivano entrambi da una scuola di cinema. Guardavano
film che io non avevo mai sentito nominare», ha detto Winter. «Me ne stavo lì e
pensavo: “Cazzo, questi due hanno letto tutti i libri del mondo. Mi sento un
idiota”». Inoltre, Weiner aveva un ottimo intuito e un’idea precisa di come
funzioni la comunicazione (il fatto che la gente raramente dice quello che pensa
davvero): Chase si rese subito conto che erano qualità perfette per la serie.
Nell’episodio «Sogni angoscianti», di cui Chase e Weiner sono coautori, Tony si
rifugia al Plaza Hotel sopraffatto da tormenti che riguardano Tony Blundetto. A
un certo punto si addormenta. Segue una lunga sequenza sul sogno di Tony che
mette insieme Freud, Fellini e I tre marmittoni, una fantasia che alterna desiderio
di potere e ansia da prestazione, e che culmina nella visione dell’allenatore di
Tony ai tempi della scuola che lo prende in giro perché non è «preparato». Il
finale dell’episodio sembra sintetizzare le visioni del mondo di Chase e Weiner:
all’alba, Tony telefona a Carmela e le dice che ha avuto uno dei suoi «sogni
sull’allenatore Molinaro», ed è forse il momento più tenero tra i due in tutta la
serie. Inoltre, Tony decide che ucciderà suo cugino.
È evidente che per Weiner lavorare ai Soprano è stato come un corso
accelerato non solo sull’arte dello storytelling televisivo, ma anche sul mestiere
di showrunner. Quando ha lasciato la serie, sembrava deciso a emulare Chase, il
suo maestro, nel bene e nel male.

«Soltanto cinque anni prima, una volta rifiutata da Hbo, Mad Men non avrebbe
mai visto la luce. È un dato di fatto», ha detto un dirigente televisivo. Ironia della
sorte, a salvare l’esistenza dell’agenzia pubblicitaria Sterling Cooper fu
un’azienda di proprietà di Charles Dolan, l’uomo che si era inventato Hbo. Da
quando era stata creata, ventidue anni prima, Amc era rimasta perlopiù un canale
senza pubblicità che trasmetteva vecchi film che costavano poco. «Era tipo una
versione mediocre di Turner Classic Movies. Passavamo film in bianco e nero,
ma non quelli buoni», ha dichiarato Rob Sorcher, il produttore che ha gestito la
trasformazione della rete. Ancora più di Fx, Amc poteva permettersi di correre
dei rischi pur di crearsi un’identità, che d’altronde partiva quasi da zero, un po’
come era successo a Don Draper.
Così ricorda Sorcher: «Tutto è cominciato quando Josh Sapan [il presidente
di quella che allora si chiamava Rainbow Networks] venne nel mio ufficio e mi
disse: “Senti, abbiamo bisogno di una bomba come I Soprano”». Nella
primavera del 2002, quando Amc si stava trasformando in un network che
accettava inserzioni pubblicitarie, Sorcher era diventato vicepresidente del
reparto programmazione, packaging e produzione. Veniva da una lunghissima
carriera nella pubblicità: aveva lavorato per anni per Cartoon Network, Fox
Family e Usa Network. Aveva una personalità forte e una parlantina
straordinaria. Dal suo arrivo, aveva deciso di sfruttare il punto di forza di Amc
(un notevole repertorio di film) scegliendo programmi che si inserissero
coerentemente nel palinsesto. «Producevamo documentari su Hollywood, reality
show sull’industria cinematografica, roba interessante di certo, ma non facevamo
mai il botto, perché a nessuno in realtà frega niente di queste cose», ha
dichiarato.
E ora il suo capo gli chiedeva di produrre dal nulla una serie originale che
potesse competere con quella che aveva rivoluzionato la tv. Sapan aveva le sue
ragioni: Cablevision, proprietaria di Amc, non era un’azienda delle dimensioni
di Viacom o Time Warner, che potevano far leva sul fatto di controllare molti
canali per spingere gli operatori di piattaforma a tenerli nel loro bouquet. Come
ha riferito Sorcher, «[Sapan] temeva che, nell’era digitale, in un mondo
dominato da grandi gruppi commerciali, Amc sarebbe sparita nel nulla. Voleva
qualcosa di speciale. Un titolo distintivo che sia gli spettatori che la stampa
avessero a cuore, e che ci desse un qualche potere contrattuale per discutere con
gli operatori di piattaforma». Per di più, Sapan aveva detto a Sorcher le parole
magiche: «Non mi interessa niente degli ascolti».
Ma Sorcher non era sicuro che l’azienda avesse il coraggio e i mezzi per
fare quello che diceva di voler fare. Aveva un atteggiamento prudente: non volle
nemmeno assumere un impiegato full-time per il futuro reparto sviluppo del
network, perché non voleva spingere qualcuno a lasciare un lavoro sicuro per
qualcosa che poteva anche non concretizzarsi. Decise piuttosto di assumere
Christina Wayne come «consulente», una scelta non convenzionale. Negli ultimi
dieci anni, la Wayne aveva lavorato come sceneggiatrice a New York e a Los
Angeles. Nel 2001 aveva scritto e diretto un film indipendente (Tart – Sesso,
droga e… college) e aveva lavorato molto su commissione. Non aveva alcuna
esperienza in campo televisivo, né tantomeno nel settore sviluppo, e conosceva
Amc soltanto di nome. Ciononostante, nel gennaio del 2005 accettò di incontrare
Sorcher.
Lo ha ricordato così: «Per la prima metà dell’incontro, facevo solo finta di
capire di che stesse parlando. Però a un certo punto ha detto che avevano settanta
milioni di dollari per avviare un reparto sceneggiatura e che stavano cercando
qualcuno che andasse in giro a cercare progetti interessanti. Pensai che poteva
essere divertente!»
Ed è proprio quello che la Wayne iniziò a fare. L’idea di Sorcher era di
partire con una miniserie, qualcosa di contenuto, sia a livello di costi che di
impegno, che desse il la alla cosa. Uno dei punti di forza intramontabili di Amc
erano i western: la Wayne trovò il copione di un film dal titolo Daughters of Joy,
per il quale erano stati prescritturati Robert Duvall e Walter Hill. Fu trasformato
in una miniserie in due episodi da due ore, e andò in produzione col titolo
Broken Trail – Un viaggio pericoloso. Fu un lavoro difficile, perché Hill e
Duvall non facevano che litigare. Durante la postproduzione, Duvall si intrufolò
nella sala di montaggio, prese il girato e ne editò una sua versione. Ma Broken
Trail fu comunque un successo: ebbe il miglior ascolto tra le miniserie delle reti
basic cable uscite quell’anno, ricevette sedici nomination agli Emmy e ne vinse
quattro.
Gli uffici newyorkesi di Cablevision, che aveva sede a Long Island, erano
di fronte al Madison Square Garden, e non avevano certo lo stile di uno studio
hollywoodiano. I membri del reparto produzioni originali (Sorcher, Wayne, Vlad
Wolynetz – che sarebbe diventato produttore capo – e Jeremy Elice, ingaggiato
per aprire un ufficio sulla West Coast) si sentivano come pavoni in un pollaio.
Nelle parole della Wayne: «Sembrava l’ufficio di The Office. Vlad diceva
che era lì che la mediocrità veniva a morire». La prima volta che Elice e la
Wayne dovettero fare una presentazione al meeting degli altri canali della
Rainbow, la Wayne si fece trovare con un cappello da cowboy. Elice le chiese:
«Che roba è?», e lei rispose: «È il nostro ruolo. Siamo i cercatori d’oro di Amc!»
Sorcher ha sintetizzato così la situazione: «Sinceramente, era molto improbabile
che da quell’ambiente venissero fuori dei programmi interessanti».
Forti del successo di Broken Trail, Sorcher e la Wayne si misero a cercare
una serie da produrre. «Mi inventai questa specie di tiritera che ripetevamo
ovunque. Non era altro che una lista di ciò che avrei voluto vedere in tv:
“Vogliamo produrre serie drammatiche di qualità con episodi da un’ora.
Vogliamo che siano cinematografiche e che la narrazione proceda come in un
romanzo, con gradualità, a combustione lenta, basata sull’evoluzione dei
personaggi”». Avevano una regola, quasi un mantra: «Niente dottori, niente
poliziotti, niente avvocati». Ma, dopo aver riflettuto sulle serie che fino ad allora
avevano funzionato, presero comunque una decisione: un’ambientazione storica
poteva andar bene.
Fu Ira Liss, talent manager di Industry Entertainment, a passare Mad Men
alla Wayne. Hbo aveva ignorato il soggetto nonostante David Chase lo avesse
raccomandato personalmente (cosa che lo sorprese non poco: «Ti chiamano
genio, e poi neanche ti rispondono quando gli proponi un soggetto eccellente»).
Liss disse alla Wayne: «È da otto anni che questo progetto viene rifiutato da
tutti. Ma credo che ti piacerà».
E infatti alla Wayne, che una volta aveva provato a opzionare
Revolutionary Road di Richard Yates, piacque. Piacque anche a Sorcher, che
aveva cominciato nella pubblicità. Certo c’erano degli ostacoli: «Fumano tutti. I
personaggi sono antipatici. Un tema come la pubblicità non ha appeal
internazionale. È lento. È ambientato nel passato. È proprio un’idea suicida»,
chiosò Sorcher. Ma in quel momento specifico un fallimento eclatante era
comunque meglio di un compitino vigliacco. Sorcher pensava che «non aveva
senso continuare a produrre serie mediocri, che andavano e venivano e nessuno
se ne accorgeva nemmeno. Se invece decidiamo di puntare alla qualità e
facciamo una roba totalmente fuori di testa, visto che il rating non conta, almeno
ci avremo provato. Da un certo punto di vista, è meglio questo che rimanere
impantanati». L’obiettivo era chiaro: nessun programma di una rete basic cable
aveva mai vinto un Emmy come migliore serie drammatica. Al suo staff Sorcher
disse: «Lo vinceremo, non ho dubbi. Questa serie è costruita per vincere quel
premio. È stata concepita per questo. Se non succede, significa soltanto che il
sistema non funziona».

Conoscendo la leggenda secondo cui I Soprano aveva ricevuto soltanto due


appunti da parte dei dirigenti (sul titolo e sull’episodio «Un conto da saldare») e
Six Feet Under soltanto uno («Rendetela un po’ più malata»), Weiner
ovviamente doveva alzare la posta in gioco e dire che il pilot di Mad Men non ne
aveva ricevuto neanche uno. Ma la Wayne, che pure era convintissima del
soggetto, aveva un dubbio: «Come si fa a spingere la gente, settimana dopo
settimana, a guardare una serie sulla pubblicità? Non era abbastanza, doveva
esserci qualcosa di più forte, di quelle che ti fanno dire: “Cazzo, non mi posso
perdere il prossimo episodio!”»
Al tempo Weiner stava ancora lavorando full-time come autore per I
Soprano. Quando tornò a Mad Men, due mesi dopo, aveva concepito un arco
narrativo che copriva dodici episodi, e ne aveva studiato ogni minimo dettaglio.
Il fulcro della storia era Don Draper, principe di Madison Avenue, la cui vita si
rivelava essere, come nel Grande Gatsby, una notevole opera di autoinvenzione.
Weiner spiegò che Draper in realtà si chiamava Dick Whitman, era il figlio
illegittimo di una prostituta e aveva rubato l’identità di un altro uomo durante la
guerra di Corea. Era una storia a cui pensava da anni, ma nella puntata pilota non
ve n’era traccia. Weiner era disposto a fare solo delle piccolissime modifiche al
copione già scritto: avrebbe aggiunto un’inquadratura di una decorazione
militare nascosta nella scrivania di Don, e un vago rumore di bombe in
lontananza mentre Don fissa una lampada da soffitto. Niente flashback, niente
rivelazioni.
L’idea si rivelò convincente. Il team di Amc si mise alla ricerca di uno
studio con cui collaborare per girare il pilot. Esattamente per le stesse ragioni per
cui il progetto Mad Men era rimasto invenduto per otto anni, nessuno voleva
partecipare. Alla fine, Sorcher decise di compiere un atto di fede: Amc avrebbe
investito i due milioni necessari per girare il pilot, nella speranza di trovare un
partner fisso più avanti.

Naturalmente, la cosa più importante era trovare l’attore giusto per la parte di
Don Draper, un personaggio enigmatico, affascinante, mutevole, e pieno di
segreti. «Avevo bisogno di un attore che sapesse interpretare un personaggio
duplice, che all’esterno appare in un modo e poi, all’interno, è in un altro», ha
detto Weiner.
Il modo in cui lo trovarono segue un pattern ormai familiare. Come Weiner,
anche Jon Hamm faticava a sfondare a Hollywood, pur essendo ormai un attore
maturo. Era originario di St. Louis, e mentre i suoi amici di gioventù come Paul
Rudd diventavano famosi, lui rimediava soltanto piccoli ruoli in serie
poliziesche. Aveva trentasei anni, era decisamente bello, ma anche troppo
vecchio per diventare una star: in quel periodo a Hollywood andavano di moda
gli uomini che sembravano ragazzini. Col senno di poi, per Hamm fu una
benedizione. Diventare famosi prematuramente poteva avere un prezzo, e lui
l’aveva visto coi suoi occhi: «Ho incontrato attori diventati famosissimi da
giovani. Non conoscono il significato della parola no. “E perché mai non potrei
uccidere quest’elefante, dargli fuoco e poi sniffarmi le ceneri?” Ma perché non
puoi, letteralmente».
Si dà il caso che Weiner stesse cercando esattamente quello che Hamm
aveva da offrire: una faccia sconosciuta, come era stato per James Gandolfini, e
che fosse quella di un adulto, di quelle si vedevano un tempo in televisione e al
cinema. Hamm lo faceva pensare a «un attore d’altri tempi. James Garner,
Gregory Peck, William Holden. Sono belli, un po’ buffi, e hanno quell’aria da so
tutto io». E non è un caso che proprio questo tipo di attori, nei primi anni
Sessanta, quando è ambientato l’inizio di Mad Men, era lì lì per essere eclissato
da una nuova specie di eroi da controcultura, tipo Elliot Gould. Una delle
attrattive più intriganti di Mad Men è proprio la curiosità di scoprire come Don,
la sua famiglia, la Sterling Cooper e gli altri personaggi sopravvivranno alle
rivoluzioni degli anni Sessanta.
Ma il fascino da divo non era tutto. Venne fuori che la storia personale di
Hamm era in parte affine, a livello emotivo, a quella di Don Draper. Hamm era
cresciuto a St. Louis, dove sua madre Deborah si era trasferita da una piccola
città del Kansas a diciott’anni, per cercare lavoro come segretaria. A St. Louis la
madre aveva incontrato e sposato Dan Hamm, più grande di lei, vedovo e
responsabile del business di famiglia, che si occupa di trasporto di merci dal
Mississippi a tutto il paese. Dan – soprannominato «la balena» per la sua mole
(un metro e novanta per più di cento chili) e per la sua personalità ingombrante –
decise di vendere l’azienda e si mise a cercare lavoro nella New Economy. Per
un po’ fece il rivenditore di macchine. Occasionalmente si dilettava con la
pubblicità.
Quando aveva due anni i suoi genitori divorziarono, e da quel momento
Hamm visse perlopiù con la madre. Un giorno, a dieci anni, Hamm andò con lei
a visitare il St. Louis Art Museum; Deborah entrò in bagno e non usciva più.
Hamm chiese a uno sconosciuto di controllare cosa fosse successo alla madre. Si
scoprì che si era sentita male. Non molto tempo dopo, al ritorno da scuola,
Hamm trovò il padre che lo aspettava a casa: la madre era stata ricoverata
d’urgenza. Le avevano asportato il colon e un lungo tratto di intestino, ma era
chiaro che il cancro si era diffuso ovunque. «Da quel momento, non ci fu altro
da fare che arginare il suo dolore e guardarla morire», ha raccontato.
Hamm andò a vivere con il padre e la nonna in una vecchia casa piena di
muffa e tristezza. Passava la maggior parte del tempo a casa di amici, dove un
gruppo di donne che chiamava «le tre mamme» si prendeva cura di lui. Quando
era al liceo anche suo padre si ammalò, arrivando a perdere più di cinquanta chili
per un diabete grave. Jon lo vide morire durante il primo anno di università, alla
University of Texas, che abbandonò subito. (Avrebbe poi completato gli studi
alla University of Missouri.) Poco dopo partì per Los Angeles.
Tutto questo per dire che Hamm, tra tutti gli attori belli e disoccupati che
andavano in bicicletta per Santa Monica Boulevard a fare provini, era quello che
poteva capire meglio il vissuto di Don Draper, quello maggiormente
consapevole del fatto che il mondo può capovolgersi da un momento all’altro, e
che la libertà di reinventarsi e di inseguire il sogno americano ha sempre un
prezzo.
Hamm ha dichiarato che, prima di essere ingaggiato, aveva praticamente
letto tutte le scene del pilot per fare i provini, a partire da quella in cui Don dà
una strigliata allo spregiudicato e arrogante Pete Campbell, dicendogli: «Morirai
lì, in quell’ufficio d’angolo». «Potresti metterci uno scimpanzé a leggere quella
scena e otterrebbe la parte», ha dichiarato Weiner, con la solita modestia. «Ma
quel “It’s toasted”?» – una scena in cui Draper inventa il famoso slogan della
Lucky Strike, e gli spettatori si ritrovano a fare il tifo per la campagna
pubblicitaria di un marchio di sigarette – «Non tutti sanno farlo». Quando Hamm
uscì dalla stanza, Weiner si rivolse al direttore del casting e gli disse: «È lui.
Quest’uomo non ha avuto genitori».

Com’era prevedibile, Amc sollevò delle obiezioni. «Non lo trovavano sexy,


aveva un curriculum insignificante e, soprattutto, li spaventava l’idea di
ingaggiare uno sconosciuto», ha dichiarato Weiner. Usando le miglia omaggio
che aveva accumulato, Weiner portò Hamm a New York per incontrare i
dirigenti del network. La sera prima del provino, si trovò con Hamm e alcuni
amici dell’attore in un locale e gli disse: «Lì dentro devi essere sicuro di te,
perché io gli ho detto che senza di te non farò la serie».
Non era un vero e proprio bluff. A dieci anni dall’inizio della Terza Età
dell’Oro, la figura dello showrunner autocratico si era ormai consolidata. Il
modello di Weiner era Chase, il quale gli aveva dato delle indicazioni che
avrebbe usato più tardi in due trattative spinose: «Devi essere pronto ad andare
via, e devi fare sul serio. Se stai bluffando, se non sei veramente convinto, non
dirlo».
A quel punto, con il pilot ancora da girare, Weiner non aveva conquistato la
statura professionale e il successo che potevano giustificare l’atteggiamento di
Chase, ma era comunque intenzionato a comportarsi con Amc come se per loro
fosse indispensabile. Ha raccontato: «Dissero che avevano bisogno di
supervisionare il modo in cui Hamm veniva diretto, ma io dissi loro: “Non se ne
parla. Siete i benvenuti sul set e tengo molto alle vostre opinioni, ma so quello
che faccio ed è per questo che sono qui”». Weiner riferì quella conversazione a
Chase, che gli disse: «Sarà meglio per te che la serie venga bene».
Una volta reperito tutto il cast, il pilot fu girato ai Silvercup Studios in dieci
giorni, durante una pausa nella produzione dei Soprano, da cui veniva gran parte
della crew e dello staff creativo, compresi il direttore della fotografia Phil
Abraham e il production designer Bob Shaw. Concluse le riprese, la Wayne e
Sorcher ricominciarono a girare per gli studi col prodotto finito in mano. Questa
volta Lionsgate abboccò all’amo. Subito dopo aver chiuso il suo ultimo episodio
dei Soprano – il penultimo della serie, in cui Bobby Baccalieri viene assassinato
e Silvio finisce in coma – Weiner si spostò a Los Angeles per cominciare a
scrivere.

Una volta che la writers’ room di Mad Men fu assemblata, venne fuori tutta la
frustrazione accumulata in otto anni di delusioni. Tra gli autori c’erano Andre e
Maria Jacquemetton, marito e moglie, che Weiner conosceva sin dai tempi della
scuola di cinema; c’era Tom Palmer, un suo vecchio collega a The Naked Truth;
Lisa Albert, una veterana delle sitcom; e due giovani autori con poca esperienza,
Chris Provenzano e Bridget Bedard.
Per tutta la prima settimana, Weiner non smise mai di parlare. Era stato
anni a immaginare trame, a documentarsi, persino a selezionare la musica che
avrebbe voluto usare nella serie. Adesso riversava fiumi di informazioni mentre i
suoi collaboratori prendevano freneticamente appunti. Aveva scritto circa
l’ottanta per cento di una sceneggiatura sul passato di Don Draper, e si mise a
esporla nei minimi dettagli. «Aveva le idee chiare su ogni personaggio
secondario, dove viveva, tutto quanto», ha raccontato Bedard.
Tutti gli autori avevano il compito di buttare giù a casaccio una serie di idee
– «Un episodio sui reggiseni», «Pete si taglia i capelli» – che venivano appuntate
su foglietti e appese su una bacheca, per essere usate all’occorrenza.
Weiner non faceva che andare su e giù per la stanza, parlando con la voce
dei suoi personaggi, specialmente quella di Joan Holloway, l’autoritaria office
manager della serie. «Non lo faceva apposta, era come in trance», ha raccontato
Provenzano. «Ovviamente Joan è la più stronza fra tutti i personaggi. E Matthew
è il prototipo della Stronza Arrogante. Poteva lavorare su quel personaggio
all’infinito».
Parlava anche moltissimo dell’ambientazione storica della serie, e faceva
vedere a tutto il gruppo film come Piombo rovente o La notte dello scapolo.
Dava libri da leggere, come Sex and the Single Girl e La mistica della
femminilità, le opere di John Cheever e di David Halberstam, o Confessioni di
un pubblicitario di David Ogilvy. Su due pareti della stanza c’erano dei grossi
calendari pieni di eventi accaduti nel 1960, mese per mese.
«Aveva completamente introiettato i film, i libri, l’attualità, i ristoranti, gli
articoli del New Yorker dell’epoca. In testa aveva un mondo intero e lo
conosceva alla perfezione. Era come stappare una bottiglia di vino invecchiato
che era rimasto fermo su una mensola per anni, ad aspettare», ha dichiarato
Provenzano. Quando quest’ultimo iniziò a lavorare al suo primo episodio,
ovvero «Fascino italiano» (che ricevette una nomination ai Writers Guild of
America Award), Weiner non faceva che sommergerlo di appunti: una volta,
mentre erano in macchina, lo costrinse ad accostare perché potesse segnarseli
tutti. Lo preoccupava particolarmente la scena chiamata «Sketches of Spain», in
cui Don si trova con la sua amante e altri beatnik a fumare erba ascoltando
l’omonimo disco di Miles Davis. Come ricorda Provenzano: «Arriva e mi fa: “In
questa scena c’è l’America, ci sono le corporation, Norman Mailer e The White
Negro”. E io penso: “Ma come posso infilare tutte queste idee in una singola
scena? Questo vuole Il grande Gatsby distillato in tre minuti e mezzo”».
I primi tempi, nella writers’ room si respirava un’aria cameratesca. Dopo la
giornata di lavoro ai Los Angeles Center Studios, nel centro della città, tutto lo
staff, compreso Weiner, si spostava spesso a bere nel quartiere accanto, che si
stava gentrificando rapidamente. (Se il mondo fosse un posto giusto, avrebbero
dovuto bere gratis ovunque, considerato il contributo che stavano per dare alla
rivoluzione dei cocktail vintage.) Ma quando il nuovo episodio – il secondo della
serie – fu presentato a Amc e Lionsgate, la tensione iniziò a salire. Pete
Campbell, che nel pilot aveva un ruolo centrale, era qui totalmente assente,
perché in luna di miele. L’episodio si svolgeva principalmente a Ossining e si
concentrava su Betty Draper, che nel primo episodio si vedeva a malapena.
Arrivarono critiche da Lionsgate: dov’erano le sigarette? E gli Old Fashioned? E
le ragazze single e sexy? Era tutta pubblicità ingannevole?
Sorcher ricorda che fu un boccone amaro anche per lui: «Fu lì che mi resi
conto per la prima volta del casino in cui ci stavamo cacciando. […] Pensai: “Lo
stiamo davvero facendo in questo modo? Così lento?” Eravamo convinti del
progetto, ma allo stesso tempo volevamo che succedesse qualcosa, mentre non
succedeva proprio niente».
Le accese discussioni tra Weiner e i dirigenti del network si sentivano da
tutte le stanze dell’edificio. Nel frattempo, l’episodio successivo, «Le nozze di
Figaro», era per Mad Men il corrispettivo di «Un conto da saldare» dei Soprano.
Si vede Don, chiaramente infastidito, che fa il padre di famiglia, e si ubriaca
mentre costruisce una casetta di legno per il compleanno della figlia: poi, una
volta uscito per andare a comprare la torta, s’attarda e salta la festicciola.
Quando rientra a casa, molto dopo che gli ospiti sono andati via, porta un cane in
regalo ai figli, per calmare le acque. Questo è il primo momento nella serie in cui
vediamo un personaggio, che peraltro stava iniziando a piacerci, comportarsi da
pessimo genitore (e Mad Men sarà piena di padri e madri terribili). «Faranno di
tutto per impedirmi di far comportare così il protagonista», aveva previsto
Weiner, preparandosi a combattere per le sue scelte.
Weiner sembrava determinato a comportarsi come se la sua serie fosse
trasmessa da Hbo. Sapeva esattamente quante parolacce gli erano concesse per
episodio. Escludeva l’uso degli act-out, quelle brusche interruzioni tanto
apprezzate da Shawn Ryan. Al contrario, le interruzioni pubblicitarie
sembravano piazzate a caso, e quasi sempre in momenti sbagliati, come se
Weiner volesse punirle per il solo fatto di esserci. «Se la sbrigherà il network»,
diceva.
Non c’erano dubbi su cosa pensasse Weiner delle possibili interferenze
della rete sul suo lavoro. A conferma di questo, quando Sorcher ed Elice si
trovarono alla prima lettura del soggetto nei Los Angeles Center Studios, Weiner
diede loro un accordo di non divulgazione da firmare. Erano scioccati e divertiti
allo stesso tempo. «Era piuttosto strano che un autore desse una cosa del genere
ai propri dirigenti», ha spiegato Elice. «Perché avremmo dovuto far trapelare
qualcosa di un nostro programma?»
Una volta avviata la produzione, nella writers’ room la tensione salì alle
stelle. Quando qualcosa era al di sotto delle sue aspettative, Weiner reagiva
solitamente manifestando una cocente delusione, come se si trattasse di un
affronto personale. «Si infastidiva tremendamente, e diceva cose tipo: “Ma
perché mai dovrebbe dire una cosa del genere? Perché mai dovrebbe agire
così?”», ha raccontato Bedard. «La prendeva troppo sul personale. Ma poi le
cose si aggiustavano e diventava euforico». Diventò una prassi per gli autori
interrompere un incontro sulla loro sceneggiatura per rifugiarsi in bagno a
piangere un po’.
Anche gli autori che lavoravano sul set subivano le stesse pressioni: erano
terrorizzati dall’idea di lasciarsi sfuggire qualcosa di importante che Weiner
voleva in una scena, o che al contrario non voleva. Si poteva trattare di infrazioni
minime, tipo un gesto non desiderato: una volta Weiner se la prese terribilmente
con un autore che, non avendo notato che Hamm continuava a scuotere via della
cenere dalla manica della giacca, non aveva fermato le riprese. «Si comportava
come se fosse tuo padre, come se avessi cagato sul tappeto e lui avesse il diritto
di dirti: “Che hai fatto? Non si fa! Non si fa!”», ha raccontato Provenzano.
Weiner imponeva un protocollo molto rigido. «Bisogna rispettare chi è più
anziano e chi ha più esperienza», diceva. Più in là nella produzione, il
leggendario sceneggiatore Frank Pierson (che aveva lavorato a film come Nick
mano fredda, Cat Ballou e Quel pomeriggio di un giorno da cani, e a serie
televisive innovative come Have Gun – Will Travel e La città in controluce)
aveva preso a passare regolarmente dalla writers’ room. Una volta stava
raccontando una storia sul suo cane e un giovane autore fece l’errore di
interromperlo per raccontare del proprio cane.
«Era uno molto in basso nella gerarchia», ha dichiarato Weiner. «L’ho
preso da parte e gli ho detto: “A nessuno frega un cazzo del tuo cane”. Solo io
posso interrompere Pierson».
Nonostante tutto, Weiner continuava a sostenere che la writers’ room era
essenziale per il suo lavoro, sia come fonte di storie e di dialoghi, sia come
pubblico: una specie di piscina della creatività nella quale immergersi, non
diversa dalle silenziose vestali di David Milch. Michael Patrick King, che aveva
lavorato a lungo come showrunner per Sex and the City, gli aveva dato un
consiglio su come costruire una writers’ room: «Trova della gente che ti faccia
risplendere».
«Ed è la verità», ha confermato Weiner. «Dev’essere gente che non conosce
la tua storia, che ti fa comportare meglio, o pensare meglio, gente su cui vuoi
fare colpo in qualche modo. Così succede quello che una volta mi ha detto
Pierson: “Sento che in quella stanza si crea davvero una specie di processo
psicanalitico, e che in un modo o nell’altro tutti sono lì per aiutarti a scoprire
qual è la storia”».

Intenzionato a puntare sulla propria identità di rete dedicata al cinema classico,


Amc stabilì presto come strutturare la promozione di Mad Men. I responsabili
delle PR decisero che la campagna non sarebbe stata incentrata su Hamm o sulle
belle attrici del cast, ma sullo stesso Weiner. In effetti, Amc stava facendo
dell’autorialità il suo marchio di fabbrica. «A dire il vero, era tutto ciò che
avevamo», ha dichiarato uno degli ideatori di questa strategia di comunicazione.
«Il nostro slogan era: “Creato dal Produttore Esecutivo dei Soprano”».
Era un segno della grande evoluzione dello showrunner dai tempi in cui era
una figura anonima e tutto sommato rimpiazzabile. Weiner era perfetto per
questo ruolo. Era bravissimo a parlare in pubblico: aveva una dialettica
eccellente, era sicuro di sé e convincente – un narratore nato, con un bagaglio
inesauribile di aneddoti e citazioni a portata di mano. Uno dei primi incontri con
la stampa si tenne al ristorante «Michael’s», in centro a New York, dove vennero
presentate delle clip ad alcuni trendsetter selezionati: Weiner incantò tutti,
mettendo in ombra persino gente come Arianna Huffington e Jerry Della
Femina.
Prima della messa in onda, Weiner trattava gli sviluppi della trama con la
solenne segretezza riservata ai codici per far partire un attacco nucleare; dopo, al
contrario, riusciva a parlare per ore di ogni singolo tema, di ogni citazione,
riferimento a episodi precedenti, inside joke, scelta di costumi, e di tutti gli
aspetti del suo grandioso progetto. Diceva cose come: «Non è fantastico?» o «Fa
morire dal ridere». Per l’intervistatore di turno, abituato alle regole normali della
conversazione, ci voleva un po’ per ricordarsi che Weiner stava lodando
spudoratamente il proprio lavoro.
In effetti, per essere uno che non era nato in una tribù africana e che non era
dichiaratamente autistico, l’inconsapevolezza o l’indifferenza di Weiner nei
confronti di come potessero essere recepite le sue parole e le sue azioni era
stupefacente. Oppure davvero non riusciva a controllare gli impulsi più
autocelebrativi e competitivi della sua personalità. A questo proposito, nel
mondo della tv circolava un pettegolezzo piuttosto illuminante. Una volta
presentarono a Weiner lo showrunner di un programma di enorme successo. Alla
fine dell’incontro, Weiner si girò verso l’uomo e gli disse: «Ci vediamo agli
Emmy». Quello rispose: «Veramente non abbiamo ricevuto nomination». «Ah
già», fece Weiner, girando i tacchi. «Voi no».
Allo stesso tempo, alcuni colleghi provavano un grande senso di lealtà nei
suoi confronti. Christina Wayne, per esempio, insiste sul fatto che chi raccontava
queste storie sul suo conto era solo un invidioso che gli portava rancore:
«Scusate, ma la gente che fu licenziata da quella writers’ room semplicemente
non era brava», ha dichiarato. (Il tasso di ricambio tra gli autori di Weiner era
persino più alto di quello di Chase.) «Che fosse una persona difficile… mi
sembra indicativo della sua passione, ed è qualcosa che rispetto. Ci sono stata in
quella posizione, con la gente che provava a interferire sul mio lavoro. Quindi,
quando Matthew si innervosiva, o si incazzava, o si metteva a urlare, io pensavo:
“Sì, fai bene. Proteggi il tuo lavoro”. Lavorare con una persona del genere è un
privilegio. La cosa che mi dà fastidio è lavorare con persone a cui non frega
niente, con persone svogliate. È in quei casi che penso: “Ma guarda che
stronzo”. A me piace lavorare con persone come Matthew, che si dedicano
anima e corpo al progetto, non ho alcun dubbio su questo».
D’altra parte, per Weiner era naturale cercare riconoscimenti. Quando
lavorava per I Soprano, la sua più grande paura era che nessuno si rendesse
conto del suo ruolo di autore. (Una volta, un tizio che non era mai stato sul set
fece l’errore di discutere col regista a proposito dell’episodio che stavano
girando; Weiner, che quell’episodio lo aveva scritto, lo prese da parte e, dopo
essersi presentato, gli disse: «In televisione il regista non conta niente».)
Ora che aveva il suo programma era giustificato. Tra il 2007 e il 2008, uno
sciopero degli autori impedì al cast e alla crew di Mad Men di partecipare ai
Golden Globe, e così si ritrovarono tutti nell’attico dello Chateau Marmont per
guardare lo spettacolo in tv. Quando il programma vinse il premio come miglior
serie drammatica, si scatenò una festa. Weiner salì su una sedia per fare un
discorso. «Questo è il momento che aspetti da sempre», disse trionfante, «per
poter dire a tutte le persone che ti hanno mai trattato male andatevene a
fanculo!»
Voleva essere assolutamente certo che il mondo sapesse che Mad Men era
principalmente una sua creatura, e non si faceva scrupoli a sottolinearlo. Per lui,
le prime versioni presentate dagli autori erano quasi sempre e solo un progetto
vago, l’ossatura di un edificio che ha a malapena le pareti, figuriamoci
l’intonaco. «Il problema è che molti autori pensano che una volta tracciato lo
schema il lavoro sia finito, mentre tu sai che non lo è affatto. Sai che è solo un
primo tentativo. A dire il vero, se sapessero come stanno davvero le cose,
probabilmente non riuscirebbero neanche a lavorare».
Riscrivere un copione, anche in modo drastico, è sempre stata una delle
prerogative dello showrunner. Tranne che in casi estremi, consuetudine voleva
che il nome dell’autore della prima stesura rimanesse da solo in cima al copione,
al di là di quanto fosse stato rielaborato. Il coinvolgimento dello showrunner si
dava per scontato, visto che era sottinteso già nel nome («colui che fa funzionare
lo show»). Nel tempo, questa cosa era diventata insopportabile per uno come
Chase, perché spesso voleva dire che il suo lavoro non era riconosciuto
pubblicamente. Chase iniziò così a includersi sempre più spesso tra gli autori
della singola puntata. Ma Weiner si spinse molto oltre: adottò la regola per cui,
se almeno il venti per cento di quello che aveva scritto un autore rimaneva sul
copione finale, questi sarebbe comparso come unico autore; altrimenti
aggiungeva il proprio nome. Per capire quanto fosse difficile raggiungere quella
soglia: dei sessantacinque episodi delle prime cinque stagioni di Mad Men
cinquanta risultavano almeno in parte «scritti da» Weiner. La cosa era così
eclatante che diventò un po’ una barzelletta nel mondo della televisione, tanto da
meritarsi una gag nella sitcom 30 Rock.
Nel discutere di questa scelta, Weiner si metteva sulle difensive, ma non
cedeva di un passo. «Per me si tratta solo di andare d’accordo con le persone con
cui lavoro quotidianamente», ha dichiarato. «Vedere qualcuno che si becca un
premio per qualcosa che ho scritto io, parola per parola… Non potrei
sopportarlo. Non sono Cyrano de Bergerac».
Weiner sosteneva che non fosse una questione di soldi, dal momento che
«nelle reti basic cable non ci sono diritti secondari», o almeno così ha dichiarato
lui, anche se in realtà quell’accordo aveva delle ripercussioni economiche. Per
un autore, infatti, essere accreditato per metà significa anche ricevere la metà
delle royalties in caso di repliche, di trasmissione all’estero e così via. (Se
vogliamo concedere a Weiner il beneficio del dubbio, possiamo immaginare che
volesse dire che i diritti secondari di Mad Men erano così insignificanti da essere
praticamente pari a zero; in ogni caso, un autore probabilmente vorrebbe essere
libero di decidere da solo.)
Il dibattito su questo punto si fece talmente agguerrito da finire in un
episodio di Mad Men (che d’altronde racconta di un gruppo di creativi che
lavorano in un’atmosfera collaborativa nella quale, però, alcuni membri sono più
uguali degli altri). In «Buon compleanno», Peggy si lamenta con Don di non
ricevere adeguato riconoscimento per le sue idee. Lo scontro si fa acceso.
DON: «Funziona così. Io ti pago e tu mi dai delle idee».
PEGGY: «E non mi ringrazi mai!»
DON: «I soldi servono a questo!»

«Non capisco come sia stato possibile che si affermasse quella prassi», ha
detto Weiner riferendosi alla consuetudine di accreditare un solo autore in tutti i
casi. «Tu sai cosa hai scritto e io so cosa ho scritto. Vuoi veramente che si pensi
che hai scritto tutto tu? Puoi davvero accettare una cosa del genere senza battere
ciglio? Voglio dire, un conto è che io faccia finta di non aver scritto qualcosa,
ma come si può digerire che loro fingano invece di averlo fatto?»
Gli altri showrunner, anche se non adottavano la politica di Weiner, di certo
erano d’accordo con lui, e lo ammiravano per aver messo al bando le carinerie.
Tutti avevano vissuto almeno una volta l’esperienza straziante di vedersi soffiare
via il riconoscimento del proprio lavoro.
«Sono rimasto davvero colpito», ha detto Vince Gilligan, showrunner di
Breaking Bad. «Mi ricordo tante volte in cui ho riscritto i copioni di altre
persone e il mio nome non compariva da nessuna parte, e, più che al fatto di
perdere dei soldi, pensavo: “Il mondo non saprà mai che parte ho avuto in questa
cosa”. Mi dava fastidio. Forse le tradizioni sono fatte per essere combattute».
Quando fece queste dichiarazioni, Gilligan si trovava a una tavola rotonda a
cui partecipavano anche Weiner e Milch, che era d’accordo con lui: «La
soppressione dell’ego può essere un atto insano di esibizionismo». Weiner
rispose: «Be’, io sono sanissimo».

Certamente non è un caso unico nella storia dell’arte: come può una persona
apparentemente tanto insensibile e inconsapevole delle proprie nevrosi produrre
opere caratterizzate da un’intelligenza emotiva e una carica empatica così
raffinate? Perché Mad Men, nei suoi momenti migliori, è proprio questo.
È stata la prima serie importante della Terza Età dell’Oro a non uniformarsi
a un genere immediatamente riconoscibile. Non si presentava come un
poliziesco, né come una serie sulla mafia, né come un western o un family drama
stile soap. Ma, proprio come i suoi predecessori, utilizzava dei cavalli di Troia
per attirare il pubblico: i costumi, il fumo, l’alcol, la nostalgia che emanava
erano l’esatto equivalente del connubio di sangue, armi, spogliarelli e
italoamericanità dei Soprano. I giornalisti continuavano a sottolineare il
feticismo di Weiner per i dettagli storici, e iniziarono a venir fuori siti internet in
cui venivano catalogate e spiegate le citazioni presenti in ogni episodio, per
quanto indirette o addirittura immaginarie. Senza traccia di ironia, il brand
Banana Republic lanciò una campagna di marketing e una linea di abbigliamento
dedicate a Mad Men; i grandi magazzini newyorkesi Bloomindale’s allestirono a
tema le vetrine del loro negozio sulla Third Avenue.
Eppure, dietro tutto questo, c’era una storia che trasmette una concezione
della natura umana brutale e spietata quanto quella dei Soprano. Don è sì alla
ricerca di se stesso, ma è anche un uomo di strette vedute, egoista, e a volte è
francamente ridicolo. Weiner ci tiene a farci vedere quanto spesso Don si trovi
dalla parte sbagliata della storia: si schiera con Nixon invece che con Kennedy,
che gli sembra superficiale e arrogante; non capisce i Beatles. Come Tony
Soprano, a livello emotivo fa al massimo dei piccoli progressi stentati, e il
pubblico si trova così a mettere in discussione in ogni momento l’affetto e la
lealtà nei suoi confronti. Nella visione di Weiner, le persone sono guidate quasi
sempre dai loro impulsi peggiori, consapevolmente o meno. Chi la pensa
diversamente non fa che prendersi in giro.
«È fermamente convinto non solo che i suoi personaggi la pensino così, ma
che tutto il mondo la pensi come i suoi personaggi», ha dichiarato Bedard.
I rapporti uomo-donna – tanto a livello personale quanto storico – sono uno
dei temi centrali di Mad Men. Sotto molti aspetti, la storia di Peggy Olson è
significativa quanto quella di Don. Weiner ha confessato di essere
particolarmente affezionato a Peggy: in modo perverso, questo legame è
evidente nelle caratteristiche che ha dato al personaggio (orgoglio, irritabilità,
imprudenza, freddezza nei confronti del figlio che ha abbandonato), che
rispecchiano quelle di Don, il suo capo e modello di vita. (Weiner sembra nutrire
un affetto eccessivo anche per l’altro grande personaggio femminile della serie,
Joan, che viene di volta in volta elevata a santa patrona dell’ufficio o punita con
svolte narrative grottesche.)
Ma nella serie c’è anche la competizione maschile, nelle sue infinite
variazioni, e gli sforzi continui ed estenuanti che questa richiede. È questo, più
che i pericoli dell’alcolismo, del fumo e di tutti gli altri vizi antichi cui la serie
allude, il lato oscuro del dominio esclusivo del mondo da parte degli uomini. Si
tratta di un aspetto centrale della visione del mondo di Weiner, e questo spiega
meglio di ogni altra cosa i tratti più duri del suo carattere. «Sto sempre con
l’armatura addosso», ha detto. «Dipende tutto da cosa pensi di meritare, dalle tue
ambizioni, e dagli ostacoli che ti trovi davanti. Non sono uno che vuole
distruggere gli altri, ma sono molto consapevole di questi meccanismi. È un vero
e proprio combattimento. Chi mai vuole smettere di sentirsi sessualmente attivo?
Io no. Chi è che vuole rinunciare a sentirsi potente? Chi mai vuole guardare un
ragazzino di vent’anni e pensare: “Questo potrebbe farmi il culo”? È tutto un
combattimento».
Ma soprattutto, Mad Men ha messo in atto probabilmente nel modo più
puro le forme della nuova serialità televisiva. Weiner aveva chiaro il ritmo di
una stagione da tredici episodi, ognuno dei quali poteva essere fruito sia come
parte di una narrazione più grande sia come «film» autonomo settimanale. Come
fece notare, un singolo episodio era più simile a un film di quanto si potesse
pensare, perché di norma, in un film di due ore, un’ora serve per impostare la
trama e per descrivere ambientazione e personaggi. All’inizio di ogni episodio di
Mad Men, tutto questo era già consolidato negli episodi precedenti.
In Mad Men, l’uso di una struttura continuativa e aperta serviva a mettere in
scena una forma di realismo radicale che va ben al di là di quanto, per dire, il
colore del frigorifero di casa Draper rispecchi il verde oliva in voga nel 1962. In
una maniera del tutto antitelevisiva, la serie puntava a descrivere come ci si sente
di fronte allo scorrere dell’esistenza.
«La prima stagione dei Soprano ti dava l’impressione di essere catapultato
fuori da un aereo a ogni episodio», ha detto Weiner. «Avevi sempre la
sensazione di esserti perso una puntata: “Sembra che tutti qui conoscano questo
tizio. Ma chi è? C’era già la settimana scorsa?” No, i personaggi lo conoscono
perché hanno una vita indipendentemente da te». In Mad Men, questa logica
prese piede specialmente all’avvio della terza stagione, quando ormai tutti gli
enigmi delle prime due stagioni si erano risolti (la vera identità di Don, le sorti
del suo matrimonio con Betty, cosa avrebbe fatto Peggy del figlio). A quel punto
la serie aveva iniziato a mostrare il semplice accadere dei fatti della vita, nella
loro cruda realtà: le mogli diventano un capitolo secondario e distante; le
persone cambiano lavoro; alcune ferite si rimarginano, mentre altre rimangono
aperte più del necessario. Può succedere che in un ufficio ci siano un Bert e un
Burt (così come nel New Jersey dei Soprano c’erano un Big Pussy e un Little
Pussy); può succedere che un uomo di nome Don abbia una segretaria di nome
Dawn. Quale altra serie avrebbe mai potuto dedicare una stagione intera – la
quinta – ai problemi di un matrimonio felice?
Questa logica si applica soprattutto al tentativo di comprendere cosa vuol
dire vivere nei momenti chiave della storia, quando non è chiaro dove stia la
ragione o quali eventi risulteranno importanti col senno di poi. «Se ti trovi nel
bel mezzo di un divorzio, e c’è la crisi missilistica cubana», ha dichiarato
Weiner, «i tuoi problemi sono più importanti».
Mad Men parlava di una generazione di transizione, che si trova nel mezzo
fra gli sconvolgimenti della seconda guerra mondiale e le contestazioni giovanili
degli anni Sessanta: i suoi autori appartenevano a loro volta a un’altra
generazione simile, che era cresciuta all’ombra delle mitologie personali dei
baby boomer, ma che gli era troppo vicina per poter rivendicare una propria
identità. La serie era tanto un tributo agli anni Sessanta quanto un’appassionante
demistificazione edipica di cosa significasse vivere in quell’epoca. Weiner
sembrava voler dire che vivere in quegli anni significava svegliarsi ogni giorno e
avere gli stessi problemi, fare gli stessi errori, e non avere una visione generale
del mondo proprio come qualsiasi altra generazione.
E se buona parte di Mad Men sembrava rispecchiare lo sguardo rapito di un
bambino che osserva le azioni misteriose e affascinanti dei suoi genitori («Mi
trovo spesso nella posizione di Sally», ha detto Weiner, riferendosi alla figlia di
Draper), è perché quella prospettiva si applica tanto alla sfera pubblica quanto a
quella privata. Immaginare i propri genitori come persone reali – chiedersi sul
serio: «Sono come me?» – è un atto di empatia, di adorazione, ma vuol dire
anche ucciderli.
Il piacere principale di guardare Mad Men derivava ormai dall’esplorazione
di questo tipo di verità, più che dall’assistere alle svolte specifiche della «trama»,
che a volte potevano anche risultare forzate. (Anche se un piede mozzato da un
tosaerba di tanto in tanto ci sta.)
«Ho sempre pensato che sarebbe stata la rappresentazione fedele della vita
di un uomo», ha dichiarato Weiner. Per raggiungere questo obiettivo, la serialità
televisiva si rivelò lo strumento perfetto. E l’uomo perfetto per far funzionare
questo strumento era quello capace di dichiarare, con totale sicurezza: «Ho
sempre pensato che la gente provi quello che provo io. E di solito ho ragione.
Soltanto che gli altri non vogliono ammetterlo».
13

LA WRITERS’ ROOM PIÙ FELICE DI


HOLLYWOOD

Faceva un caldo da record, nella San Fernando Valley. L’asfalto della West
Burbank Boulevard, costeggiata da uffici e aree commerciali, baluginava; la
gente fotografava la temperatura indicata sul cruscotto dell’auto: 43, 44, 45
gradi. Sul citofono di un anonimo edificio, di fronte a un concessionario, si
trovavano le targhette di un investigatore privato, di un’azienda di
apparecchiature dentistiche, di una manciata di società finanziarie e di qualcosa
dal nome vagamente sinistro: Delphi Information Sciences Corporation.
Nemmeno la targhetta sulla porta dell’ufficio, il 206, recava alcuna indicazione
sull’attività dell’impresa, e meno che mai poteva far immaginare che dietro
quella porta, sotto un controsoffitto ribassato e le luci al neon, immersa nel
ronzio del condizionatore di un ex ufficio di data entry, si nascondeva l’ambiente
di lavoro più ambito di Hollywood: la writers’ room di Breaking Bad.
E tutto ciò non soltanto perché Breaking Bad era indiscutibilmente una
delle migliori serie tv di sempre, per molti versi il culmine di tutto ciò che la
Terza Età dell’Oro aveva reso possibile, ma perché tutti sapevano quanto potesse
essere gratificante lavorare col creatore e showrunner della serie, Vince Gilligan,
che riusciva a coniugare ambizione e controllo, tipici degli showrunner più
autocratici, con apertura e dialogo, tipici invece degli showrunner più rilassati: in
altre parole, Gilligan credeva fermamente nel potere della collaborazione.
«La cosa peggiore che abbiamo preso dai francesi è la Politica degli
autori», ha detto Gilligan. «È una stronzata. Un film non puoi farlo da solo, e
meno che mai una serie tv. Affidi un lavoro a delle persone, devi far sì che si
trovino bene a farlo, e devi anche incentivarli al confronto».
Nella sua writers’ room tutti gli sceneggiatori erano uguali, anche se
Gilligan sottolineava che quell’approccio non aveva nulla a che fare con il
buonismo, ma era dettato dal senso pratico e dall’interesse personale: «Per uno
showrunner non c’è niente di più prezioso di uno sceneggiatore pienamente
coinvolto nel progetto, perché farà un lavoro di squadra eccezionale».
Quel giorno, era un lunedì, Gilligan sedeva a capotavola nella sala
conferenze insieme ai suoi autori, tornati dopo il fine settimana, e parlavano del
caldo. Gilligan aveva quarantatré anni, indossava jeans chiari, una maglietta
arancione e delle scarpe da tennis argentate; il suo viso, con il pizzetto e gli
occhiali, era a metà tra quello di un compassato gentlemen del Sud (la versione
giovane di Harland Sanders, il fondatore di Kentucky Fried Chicken) e un nerd
appassionato di letteratura fantasy. Era ancora possibile scorgere in lui il giovane
Gilligan che si era trasferito a Washington Square per studiare cinema alla New
York University.
Sorprendentemente, Gilligan era l’unico, tra i grandi showrunner della
Terza Età dell’Oro, ad aver cominciato la sua carriera in tv dopo un’esperienza
quasi di successo, per quanto frustrante, al cinema. Forte di una sceneggiatura
scritta durante l’università (che molti anni dopo, nel 1998, sarebbe diventata il
film Fast Food), tornato a casa in Virginia Gilligan trascorse i cinque anni
successivi a scriverne altre. Una di queste, Wilder Napalm, una commedia
romantica su due fratelli pirocinetici che si contendono la stessa donna (una sorta
di incrocio tra I favolosi Baker e Fenomeni paranormali incontrollabili), si
trasformò nel film Triangolo di fuoco (1993), con Dennis Quaid e Debra
Winger.
Era anche l’anno in cui Fox mandava in onda la prima puntata di X-Files, la
serie di Chris Carter che ricordava la celebre Kolchak: The Night Stalker.
Gilligan diventò subito un fan della serie e riuscì presto a incontrare Carter, che
gli propose di scrivere un episodio di prova. L’esperienza fu così soddisfacente e
divertente da indurre Gilligan ad attraversare il paese e a trasferirsi a L.A.
Quando X-Files finì, nel 2002, Gilligan ne era da tempo diventato executive
producer e aveva firmato una trentina di episodi.
X-Files raccontava di due agenti dell’Fbi, Fox Mulder e Dana Scully, lui
fermamente convinto dell’esistenza del soprannaturale e lei scettica, chiamati a
indagare su casi di natura paranormale. Si trattava di una tappa importante nel
percorso evolutivo della tv di qualità. Posto di fronte alla richiesta del network di
stagioni da più di venti episodi, Carter aveva escogitato una soluzione
ingegnosa: per metà la serie era costituita da solidi episodi autoconclusivi,
spesso divertenti, mentre l’altra metà indagava un’intricata «mitologia» a lungo
termine, che includeva alieni, agenti segreti e altre teorie del complotto.
Per ironia della sorte, considerato che sarebbe diventato un maestro della
serialità, in X-Files la specialità di Gilligan furono gli episodi autoconclusivi.
Uno di quelli più indimenticabili è «La corsa», nel quale Mulder si ritrova
intrappolato in un’auto in compagnia di un personaggio apparentemente
squilibrato e antisemita, afflitto da una bizzarra sindrome per la quale deve
spingersi perennemente verso ovest, o altrimenti gli scoppierà letteralmente la
testa. Non era facile scegliere l’attore per una parte così. «Bisognava trovare un
attore in grado di impersonare uno stronzo, un individuo viscido e sgradevole,
per il quale però lo spettatore potesse anche provare un certo dispiacere, quando
muore alla fine dell’episodio», ha detto Gilligan. «Trovare attori che facciano i
cattivi è facile. Ma quando vuoi che lo spettatore provi una certa empatia per i
cattivi, diventa molto più complicato». L’attore scelto da Gilligan, Bryan
Cranston, avrebbe riproposto la stessa acrobazia recitativa molti anni dopo nel
ruolo di Walter White, l’antieroe di Breaking Bad.
Verso la fine di X-Files, nel 2000, Gilligan lavorò a una stagione di uno
spin-off della serie, The Lone Gunmen. Era un progetto talmente spacciato in
partenza che, come ha raccontato Gilligan, nella serie animata Fox King of the
Hill sulla maglietta di un personaggio si poteva leggere «Ridateci The Lone
Gunmen!», e questo prima ancora che The Lone Gunmen andasse in onda.
Quindi Gilligan trascorse altri quattro anni a riabituarsi alle frustrazioni e alla
lentezza del cinema, lavorando alla sceneggiatura di Hancock, un film su un
supereroe scontroso e alcolizzato. «Non c’è niente di più logorante che fare un
lavoro per il quale ti pagano benissimo, e puoi farlo nel Sud della Francia, invece
che in un angusto ufficio a Burbank, ma che non ti dà mai la minima certezza se
quello a cui stai lavorando verrà realizzato o no», ha detto Gilligan. «In tv,
quantomeno, scrivi qualcosa e massimo una, due settimane dopo, quella cosa è
in produzione».
Nel mezzo di una delle infinite riscritture del film, nel 2005, Gilligan si
sentì telefonicamente con l’amico sceneggiatore Thomas Schnauz, col quale
aveva lavorato a X-Files. I due si lamentarono dello stato dell’industria del
cinema e si chiesero cos’altro potessero fare, con le loro competenze.
«Commessi in un supermercato?», chiese Gilligan.
«Oppure potremmo comprare un camper e costruirci un laboratorio per
produrre metanfetamina», propose Schnauz.
«Non appena Schnauz fece quella battuta», ha raccontato Gilligan, «mi
saltò subito agli occhi quest’immagine: un Uomo Qualunque che decide di break
bad [“diventare cattivo”] e darsi al crimine». L’immagine era talmente forte che
lo indusse a riagganciare e a buttare giù degli appunti. Il cuore della serie è stato
scritto di gran corsa. Il protagonista, Walter White, è un insegnante di chimica,
mite e frustrato, che scopre di avere un cancro ai polmoni. Inadeguatamente
assicurato, in attesa della secondogenita e in cerca di un modo per tutelare
economicamente la sua famiglia, decide di entrare nel mercato dei cristalli di
metanfetamina insieme a un suo ex studente, lo spacciatore Jesse Pinkman,
interpretato da Aaron Paul. Grazie alla sua abilità, alla disciplina (ferrea, se
confrontata agli standard degli spacciatori) e a un’ambiziosa ricerca della qualità,
il prodotto di Walt e Jesse diventa subito molto richiesto. Seguono complicazioni
legali, familiari e morali.
Ma il progetto che Gilligan aveva in mente era qualcosa di molto più
profondo, e prevedeva di portare all’estremo quella tendenza a raccontare
antieroi che era ormai diventata caratteristica della nuova serialità televisiva.
L’idea era quella di trasformare, in modo più che convincente, un uomo mite in
un mostro, o di passare, per usare le parole di Gilligan, «da Mr. Chips a
Scarface». Man mano che la serie procedeva, Gilligan avrebbe sottratto a Walt
tutte le giustificazioni per il suo comportamento criminale, una a una, a partire
dal cancro, che sarebbe presto andato in regressione. Allo stesso tempo, più di
quanto abbia fatto qualsiasi altro showrunner, a parte David Simon con The
Wire, Gilligan diede al suo protagonista degli avversari ai quali gli spettatori
potessero davvero affezionarsi, uno su tutti il suocero di Walt, Hank, un agente
della DEA con il quale Walt si troverà invischiato in un gioco a somma zero. Era
qualcosa di molto diverso da The Shield: stavolta non sarebbe stato affatto chiaro
per chi bisognava fare il tifo. La serie diventò l’analisi di come una virilità
ritrovata potesse andare fuori controllo, senza nemmeno la compensazione del
desiderio di redenzione provato da personaggi come Tony Soprano o Don
Draper. Tutto ciò sfida gli spettatori in modo ancora più diretto, costringendoli a
chiedersi: perché, anche quando è ormai un mostro, vogliamo ancora che Walt
vinca? A conti fatti, tutta la serie era una sorta di «Un conto da saldare» lunga
cinque stagioni.
Il percorso di Walt verso il male non era l’unico elemento per il quale
Breaking Bad sembrava una risposta ai Soprano, a The Wire e ad altre serie che
avevano inaugurato la Terza Età dell’Oro. La moglie di Walter, Skyler,
interpretata da Anna Gunn, viveva una condizione simile a quella di Carmela
Soprano, costretta anche lei a coesistere con i crimini del marito e le loro
implicazioni pur di tutelare i figli, ma il suo coinvolgimento arrivava a un punto
mai raggiunto dalla sua antesignana. Inoltre, se gli antieroi delle serie precedenti
erano quantomeno il risultato delle circostanze – la famiglia, la società, la
dipendenza e così via – Walter White agiva reiteratamente e inequivocabilmente
in totale libertà. La sua trasformazione diventava così una grottesca caricatura
del mito americano dell’autorealizzazione, dell’invito di Oprah Winfrey a
provare tutto e a «vivere la migliore delle vite». Ma cosa succede, si chiedeva
Breaking Bad, se la migliore delle vite è quella di uno spietato narcotrafficante?

«Una delle prime cose che devi fare, quando hai un’idea del genere, è chiederti:
“È una serie tv o un film?”», ha detto Gilligan. Vent’anni prima, non ci sarebbe
stato alcun dubbio sul fatto di trarne un film. Ma era il 2005, e Gilligan capì
presto che una rete cable era la sua unica speranza.
A dire il vero, a metà del pitch con gli executive di Sony Television, lo
stesso Gilligan per un attimo si fermò ad ascoltarsi e pensò: «Cazzo, è una
follia». Eppure, contro ogni previsione, Sony comprò l’idea e organizzò un
incontro con Tnt. Gilligan lo ricorda come l’incontro migliore della sua vita. Gli
executive di Tnt pendevano dalle sue labbra, chiedevano cosa succedeva dopo, e
dopo ancora, e ridevano sempre al momento giusto. Quando Gilligan ebbe finito,
si guardarono l’un l’altro, desolati. «Non vorremmo alimentare lo stereotipo
dell’executive bacchettone», disse uno di loro, «ma il protagonista deve per
forza trafficare metanfetamina? Per noi è un’idea eccezionale, ma se la
compriamo ci licenziano».
Eppure Gilligan ricorda quell’incontro positivamente. «Gli sarò sempre
riconoscente per non avermi fatto aspettare», ha raccontato. «Ovviamente non
esiste incontro migliore di quello in cui ti comprano il progetto. Ma quello in cui
ti danno una risposta subito va altrettanto bene. L’importante è non andare lì a
fare il tuo spettacolino, tornartene a casa senza una risposta e non saperne mai
più nulla».
Ma fu così che andò con Carolyn Strauss durante l’incontro da Hbo. «Non
riuscivo a capire se le piacesse o le facesse schifo, né se mi stesse anche solo
ascoltando. Quando abbiamo finito si è alzata e ha detto: “Bene, le faremo
sapere”. Dissi al mio agente: “Temo che non sarà una serie Hbo”». E in effetti
Hbo non gli diede mai alcuna risposta.
Durante l’incontro successivo, quello con Fx, si presentò un altro possibile
ostacolo. John Landgraf, presente al pitch, disse: «Ricorda un po’ Weeds», una
serie Showtime, ai tempi appena iniziata, su una madre dei sobborghi
residenziali che diventa spacciatrice di marijuana. Gilligan, che non era abbonato
a Showtime, sentì lo stomaco rivoltarsi. «Che cos’è Weeds?», chiese.
Per fortuna Landgraf stabilì che Breaking Bad era sufficientemente diversa
da spingerlo a commissionare la realizzazione di una puntata pilota. Ma quando
Gilligan ricevette la notizia, due mesi dopo, si presentò un altro intoppo. Il
canale si era impegnato a produrre una sola serie nuova ogni anno, e doveva
scegliere tra Breaking Bad e Dirt, con Courteney Cox, reduce dall’enorme
successo di Friends, nei panni della direttrice di un magazine scandalistico.
«Nessuno ha la sfera di cristallo, ma in quel momento era logico che
preferissero Dirt», ha detto Gilligan, anche se la serie fu poi cancellata dopo due
stagioni. «Credo che stessero cercando di allargare il loro pubblico femminile, e
Dirt aveva dalla sua una star della tv. Non li biasimo». A quel punto, però,
Gilligan pensò che Breaking Bad fosse «morta stecchita».
Gilligan è sempre stato talmente posato sia nei rievocare queste
disavventure sia in tutti i suoi rapporti interpersonali che bisogna fare uno sforzo
per ricordare che è l’autore di alcune delle sequenze più lancinanti, disgustose e
sanguinolente della storia della tv: ad esempio, quella in cui un corpo viene
dissolto nell’acido in una vasca da bagno e l’acido riesce a squagliare sia la
vasca che il pavimento, col risultato che la poltiglia rosa che un tempo era stata il
corpo si riversa al piano di sotto, proprio davanti Walt e Jesse, producendo un
sonoro splash. E nel caso qualcuno rischiasse di dimenticarlo, la writers’ room
era vivacizzata da diversi promemoria, in particolare dalla riproduzione di una
tartaruga sormontata da una testa decapitata, ripresa da un’indelebile scena della
seconda stagione.
Eppure, anche nel pieno di tanta violenza, regnava una certa galanteria. Nel
copione di uno degli episodi più tesi della serie, nel quale Jesse e Walt sono
tenuti prigionieri in un nascondiglio nel deserto da uno spacciatore psicopatico
chiamato Tuco, le direttive di scena contengono una parentesi che difficilmente
si sarebbe potuta trovare in una sceneggiatura dei Soprano o di Mad Men: «Tuco
scatta verso Jesse e lo afferra per il colletto (o per i capelli, a patto che non faccia
male ad Aaron)».
Quando Fx cominciò a produrre la puntata pilota di Breaking Bad, però,
Gilligan si convinse che nulla di ciò che aveva scritto avrebbe mai visto la luce.
La serie apparteneva ormai a Fx e di solito i network non vogliono rischiare che
una serie da loro sviluppata abbia poi un successo su un altro canale. Era già
accaduto con un pilot girato da Gilligan per Cbs. «Dissero: “Non ti
permetteremo di girarlo. Ormai l’abbiamo comprato e rimarrà nei nostri
archivi”», ha raccontato Gilligan. «In termini aziendali posso anche capire
questo tipo di decisioni, ma dal punto di vista morale sono ingiustificabili».
In ogni caso, la situazione era difficile. A quel punto Hbo, Showtime (che
trasmetteva Weeds), Tnt e Fx avevano tutte vagliato Breaking Bad. «Non
rimaneva altro posto nell’universo noto», ha detto Gilligan. Con lo stoicismo di
un veterano della tv, Gilligan smise di pensarci e tornò all’ennesima riscrittura di
Hancock.
A quei tempi era arrivato ad Amc Jeremy Elice, che mentre lavorava da Fx
aveva assistito al processo di sviluppo di Breaking Bad, dalle prime fasi
entusiastiche alla sua deludente interruzione. Così, quando l’agente di Icm Mark
Gordon lo chiamò per comunicargli che era ancora disponibile, Elice e Christina
Wayne organizzarono un incontro con Gilligan all’Ermitage di Beverly Hills.
Gilligan sembrò dubbioso ma accettò.
«Pensavo che sarei andato all’incontro, sarei stato lusingato per mezz’ora,
avrei bevuto uno scotch da quattordici dollari e me ne sarei tornato a casa. Un
altro incontro fine a se stesso, questo mi aspettavo».
La Wayne ed Elice gli spiegarono cosa stava succedendo da Amc, dove era
appena stata girata la puntata pilota di Mad Men. Gilligan, dal canto suo, li
impressionò riassumendo l’arco narrativo che avrebbe riguardato tutte le stagioni
della sua serie. «Christina e io eravamo entusiasti», ha raccontato Elice. «Ci
piaceva l’idea che dovesse affrontare il cancro. Ma non il cancro alla Beverly
Hills, 90210, no. Cancro vero!»
E a proposito di quell’incontro, Gilligan ha detto: «Mi piaceva quello che
avevano da dire. Non ho mai pensato che stessero raccontando delle balle. Ma
devo confessare che quando sono andato via ho pensato comunque: “Non andrà
mai in porto”».
La Wayne ed Elice portarono il soggetto a New York, e lo misero sulla
scrivania di Rob Sorcher, dove rimase a lungo. «Non volevo leggerlo», ha
ammesso Sorcher con un ghigno. «Non volevo leggere un soggetto del cazzo su
uno spacciatore di metanfetamina col cancro». Elice e la Wayne lo sollecitarono
per due settimane, finché Sorcher non cedette, lesse il soggetto e disse: «Ma è
fantastico! Perché non me l’avete detto subito?»
Bisognava ancora trovare un compromesso con Fx e Sony. Trascorsero
nove mesi di negoziazioni, durante i quali Elice e Gordon, l’agente, discussero
quasi ogni giorno. Alla fine, rimaneva un solo ostacolo: una royalty da
cinquemila dollari a episodio sui «nuovi media» (un termine che cominciava ad
avere sempre più importanza) richiesta da Sony. Sorcher usò l’elicottero
aziendale per raggiungere la sede di Cablevision, a Long Island, e avanzare la
richiesta personalmente. A quel punto, finalmente, il contratto fu chiuso e
Breaking Bad diventò proprietà di Amc.
Questa decisione, persino più importante e rischiosa dell’ok al pilot di Mad
Men, fu quella che consolidò la posizione di Sorcher a Amc. Mad Men e Broken
Trail – Un viaggio pericoloso, infatti, presentavano quantomeno degli elementi
di continuità con l’identità del network, e potevano essere accostati a El Dorado,
L’appartamento o altri capisaldi del palinsesto di Amc. Breaking Bad, invece,
non apparteneva a nessun genere riconoscibile, se non a quello del cinema di
qualità. «“Se facciamo questa serie”, ho pensato, “usciremo fuori da questo
limbo”», ha raccontato Sorcher. «Mad Men stava avendo successo, e una volta
che assaggi quel biscotto scopri che è buono. Ne vuoi un altro. L’idea di provare
una strada completamente diversa mi terrorizzava. Ma una volta che hai preso
quella decisione, una volta che metti la qualità prima di tutto… a quel punto puoi
fare qualsiasi cosa».

Fino a quel momento, lo staff nell’ufficio della Delphi Information Sciences


Corporation era riuscito a portare a termine il primo obiettivo della giornata,
nonché il più importante: ordinare il pranzo. Alla sinistra di Gilligan, con
indosso una maglietta verde dello zoo di San Diego, sedeva Tom Schnauz,
l’uomo che con la sua battuta aveva ispirato la serie e che adesso ne era
supervising producer. Avrebbe inoltre dovuto scrivere l’episodio 405, ovvero il
quinto della quarta stagione, di cui si stava discutendo in quel momento. Intorno
al tavolo c’erano anche Gennifer Hutchison, Moira Walley-Beckett, Sam Catlin
e Peter Gould. Un altro degli sceneggiatori, George Mastras, era altrove a
scrivere un altro episodio. In fondo, a grande distanza da Gilligan, sedeva
l’assistente e coordinatrice Kate Powers, che trascriveva febbrilmente tutto ciò
che veniva detto. Indossava bende nere anti-tendinite su entrambi i polsi.
Alle spalle di Gilligan si stagliava un grosso pannello di sughero. In cima e
in fila, erano state appese le tredici schede che rappresentavano i tredici episodi
della stagione. Nella fila sotto, altre schede stampate in modo più nitido
(Schnauz, quello con la grafia migliore, aveva il compito di compilarle) che
contenevano i momenti centrali di ogni trama, spiegati nei dettagli. Le schede
sembravano una pila di foglie che avesse subito una folata di vento arrivata da
destra, con un grosso accumulo all’altezza dei primi episodi che si diradava
procedendo lungo le stagioni. Arrivati all’episodio 405 rimaneva una sola
scheda, sulla quale c’era scritto, con un grosso pennarello: BOOM.
Sulle altre pareti c’erano mappe del New Mexico e di Albuquerque e uno
schema dettagliato con le foto del superlaboratorio di Walt installato
nell’interrato di una lavanderia industriale. Gilligan, inizialmente, aveva
ambientato la storia a Inland Empire, nella California meridionale, a est di Los
Angeles. Per via di alcuni incentivi fiscali, però, la produzione si era poi spostata
ad Albuquerque, nel New Mexico. Si rivelò un cambio di ambientazione
provvidenziale; l’atmosfera della serie diventò inscindibile dagli sconfinati
deserti del Southwest, dai suoi ampi parcheggi, dalle sue comunità senza sbocco
e dal suo cielo aperto e cristallino. La serie finì per essere radicata nella sua
geografia tanto quanto I Soprano lo era stata nel New Jersey.
E come I Soprano, Breaking Bad anticipò inaspettatamente un sentimento
nazionale che sarebbe presto stato alimentato da eventi reali – in questo caso, la
grande agitazione economica degli ultimi anni Zero, che fece sentire un gran
numero di americani, un tempo appartenenti alla middle class, come dei
fuorilegge disperati nei loro stessi sobborghi. Allo stesso tempo, la diffusione
della metanfetamina nel mondo reale e, collateralmente, l’impennata di violenza
tra i cartelli messicani offrirono nuovi contesti narrativi e un intero universo nel
quale far espandere la storia.
Dietro Schnauz c’era un altro pannello di sughero che rappresentava
l’episodio 405. Man mano che l’episodio veniva sviluppato, ogni scena o
sequenza veniva scritta su una scheda e appesa al pannello. L’ultima scheda
veniva appesa sempre in modo un po’ teatrale, perché significava che l’episodio
era chiuso. Arrivati a quel punto, ha raccontato Gilligan, l’episodio era talmente
strutturato e descritto fino al minimo dettaglio che, in teoria, gli sceneggiatori
potevano anche andarsene e dedicarsi a supervisionare la produzione.
Fino a quel momento, però, il pannello del 405 era ancora vuoto.
Quasi tutte le discussioni all’interno di qualsiasi writers’ room orbitano
intorno a una delle seguenti due domande: «Cosa sta pensando di fare un
determinato personaggio?» e «Cosa succede a questo punto?» Idee contro azioni.
Testo contro sottotesto. Quella era una giornata dedicata alla domanda «Cosa
succede a questo punto?», una di quelle giornate in cui bisogna perfezionare i
dettagli di uno snodo della trama relativamente semplice.
«Ci sono giorni in cui devi buttare giù le basi», ha detto Gilligan.
Per prendere in prestito un acronimo già pronto, la domanda era: WWJD?
What will Jesse do?13 Si era arrivati a quel punto della serie in cui i due
protagonisti, Jesse e Walt, sono ormai pericolosamente e inestricabilmente legati
ai cartelli messicani della droga e sono sotto il giogo di Gus Fring, boss glaciale
e manipolatore nascosto dietro la facciata placida del direttore di una catena di
fast-food specializzati nel pollo fritto. Jesse, che alla fine della terza stagione
aveva ucciso un uomo per la prima volta in vita sua ed era ancora sconvolto,
stava vivendo un crollo psicologico, e aveva organizzato un party a base di
metanfetamina che andava avanti da quattro episodi. Per Gus si trattava al
contempo di una seccatura (dal momento che aveva bisogno di entrambi) e
dell’opportunità di girare la situazione in proprio favore.
Ricorda Gilligan: «Se fosse morto Walt, Gus non avrebbe ottenuto nulla,
perché Jesse non era capace di “cucinare” come lui. Ma se fosse morto Jesse,
Walt si sarebbe infuriato e non avrebbe più cucinato, e anche in quel caso Gus
sarebbe rimasto a mani vuote. Per cui l’unica cosa che Gus doveva fare, nel suo
modo machiavellico, era tenere in vita Jesse e tirarlo dalla sua parte. A quel
punto sarebbe stato a cavallo».
Per raggiungere i suoi obiettivi, Gus ordina a un suo uomo di fiducia, un
granitico sicario di nome Mike, di portare Jesse con sé durante una delle sue
ronde e di dargli un incarico che lo gratifichi come lavorare per Walt non riesce
a fare. Ma rimanevano ancora un mare di domande senza risposta. Una su tutte:
«Quale potrebbe essere quell’incarico?» Ma anche: «Fino a che punto Mike
conosce i dettagli del piano?», «Deve trattarsi di un incarico qualunque o di
qualcosa che potrebbe fare soltanto Jesse?», «Ma esiste qualcosa che può fare
solo Jesse?», e così via.
«È uno di quei momenti in cui sai cosa succederà, in termini di dinamica,
ma ti mancano ancora i dettagli specifici. Avevamo raccolto diverse ipotesi
convincenti, ma rientrati dal fine settimana non ce n’era più una che mi
convincesse appieno», ha raccontato Gilligan. «Una parte di me pensa che la
soluzione doveva essere semplicissima».
«Quello che mi piace è che Mike non lo vorrebbe in mezzo ai piedi», disse
uno degli sceneggiatori. «È l’ultima persona che vorrebbe in macchina».
«Sì, quest’aspetto piace anche a me», disse Gilligan.
«Non credo che Mike gli direbbe nulla, ma è comunque divertente
chiedersi: “Cosa succederà?”»
«Quello non guasta mai», ha detto Gilligan. «Va bene creare un po’ di
mistero. Non va bene creare disorientamento, ma il mistero sì».
«Però stiamo eludendo il finale sospeso della 404», fece notare Walley-
Beckett. «Il pubblico è rimasto col dubbio che Mike voglia uccidere Jesse».
«Hai ragione, è una cosa che dobbiamo risolvere. Ma magari possiamo
portarla un po’ avanti. Immaginiamo la prima scena, con Mike che posteggia in
una traversa, sul marciapiede, e spegne il motore. Jesse sta lì, seduto, aspettando
di capire cosa succederà. Mike dice: “Allora, ecco cosa devi fare. Vedi quella
casa? Vai lì, entri e compri quattro grammi di coca. Hai dei contanti con te? Vai
lì e compra quattro grammi di coca”. E Jesse chiede: “Certo, io vado lì e mi
succede un ‘incidente’, no? È questo che succederà, o sbaglio?” “No, se non fai
casini. Non è questo il giorno in cui morirai, a meno che non fai casini, il che
non è detto”. Ovviamente, detto così, è il dialogo peggiore della storia della tv,
ma è un modo per eliminare il dubbio che Jesse muoia».
«A me però non convince», disse qualcuno.
Gilligan sospirò, e disse: «Infatti», rispondendosi da solo. «Perché
distruggere la tensione?» Sospirò di nuovo.

Mentre si avvicinava l’ora di pranzo, le sedie si erano spostate in avanti. Al


centro del tavolo erano state poste tre categorie di oggetti. In ordine di
importanza crescente: roba per giocare (calamite, puzzle, graffette e un pezzo
d’argilla), roba per scrivere (una pila di taccuini e schede, un barattolo pieno di
penne e pennarelli indelebili), roba da mangiare (caramelle e snack di ogni tipo).
Catlin era impegnata a creare accurate riproduzioni in miniatura dei quadri di
Rothko usando le schede e gli evidenziatori. Sempre più spesso, qualcuno
accampava la scusa di dover fare un salto al bagno o si perdeva in qualche
digressione infarcita di citazioni del Grande Lebowski. Un gruppetto fece una
rapida incursione al piano di sotto, per uscire all’esterno e verificare se il caldo
era ancora così insopportabile. Le discussioni si fecero sempre più assurde, come
quando si discusse di una scena, in seguito accantonata, nella quale un
personaggio camminava nel deserto trascinando un trolley inzuppato d’acqua.
«Cosa c’è nella valigia? Deve essere qualcosa che valga la pena trascinarsi
dietro nonostante il caldo mortale del deserto?»
«Droga».
«Soldi».
«Organi immersi nel ghiaccio».
«Orchidee?»
«Sì, orchidee. Orchidee rare».
«Tulipani. Sta facendo affari con gli olandesi e quelli vogliono essere pagati
in tulipani».
Nel corso di questa conversazione Gilligan non ha mai smesso di parlare
del problema, a volte rivolgendosi a se stesso. «Cazzo», disse alla fine, facendo
ruotare la sua sedia girevole. «Perché è così difficile?»
Erano state vagliate moltissime ipotesi: Jesse che veniva mandato in un
covo di spacciatori per comprare metanfetamina; Jesse che veniva mandato a
vendere metanfetamina. Doveva essere qualcosa di facile, come prendere
qualcosa dal portabagagli dell’auto di Mike, o di complicato, come diventare
informatore per conto di Gus? Dovevano essere due missioni, magari una che
andava in porto e l’altra no? Oppure tre?
Inevitabilmente il confine tra «Cosa sta pensando di fare quel
personaggio?» e «Cosa succede a questo punto?» cominciò a farsi meno netto.
«Alla fine della stagione, dovremmo ritrovarci con Jesse conteso tra due amici, o
due maestri…», disse Gilligan, arrancando verso un punto di svolta.
«Diciamo due “amanti”», disse uno degli sceneggiatori.
«No, è piuttosto una battaglia per l’affidamento! “Non so se voglio vivere
con mamma o con papà!”», disse Gilligan alzando il tono della voce.
E l’intuizione apparve subito giusta. Quello tra Jesse e Walt era sempre
stato la riproposizione di un rapporto disfunzionale tra figlio e padre.
All’improvviso l’attenzione, all’interno della writers’ room, tornò alle soglie
ottimali.
«Walt dovrebbe dirgli: “Non lo vedi che stanno cercando di metterti contro
di me?”»
«Casa sua è più grande della mia. È questo il problema?»
Gilligan scoppiò a ridere: «Lui ha la Playstation, e io ho soltanto un Sega».
Quell’intuizione, di per sé, non li aiutò a superare l’ostacolo narrativo, ma
aggiungeva un altro filo alla già fitta maglia psicologica della serie. Una cosa
importante di cui non si parlò furono i dialoghi. In parte perché sarebbe toccato a
Schnauz scriverli, una volta completata la bozza della sceneggiatura. Ma al di là
di questo, quella mancanza rivela molto dell’approccio di Gilligan alla tv.
«Un tempo, la tv era un mezzo nel quale dicevi più di quello che facevi
vedere. Non avevi né i budget né la flessibilità concessi dal cinema, e così ti
ritrovavi a riprendere due persone che dialogavano in una stanza», ha detto
Gilligan. Quando i budget della tv aumentarono – di pari passo alla diffusione e
alla qualità dei programmi – tutto ciò cambiò, e Gilligan era determinato a trarre
vantaggio da quel cambiamento. Ai tempi della sua messa in onda, Breaking Bad
era la serie con lo stile più riconoscibile tra quelle della Terza Età dell’Oro.
Utilizzava e rivisitava tutti gli espedienti cinematografici esistenti – dai
montaggi in time lapse ai paesaggi sconfinati che evocavano John Ford molto
più di quanto potesse fare un western revisionista come Deadwood.
L’inquadratura tipica, usata almeno una volta per ogni episodio, era una
fish-eye posta dentro o sotto un oggetto improbabile – un tavolo, un wc, una
borsa, un’enorme cisterna piena di sostanze chimiche. Vista una sola volta,
risultata una trovata divertente; dalle due alle dieci volte, diventava un
espediente autoreferenziale; moltiplicato per sessantacinque puntate, però,
assurgeva a qualcosa di simile a una direttiva etica.
Allo stesso tempo, com’era necessario in una storia imperniata sulla
chimica, la serie era ossessionata da scientificità e precisione. La camera
indugiava con intensa curiosità su oggetti carichi di significato (degli occhiali
rotti, un taglierino, l’occhio mancante di un animale impagliato) e sui processi,
su Come Funzionano le Cose: Walt che si rasa la testa; un rivolo di sostanze
chimiche che si fa strada dentro un tubo; il macabro smontaggio di una
motocicletta, dopo che il suo giovane proprietario si è malauguratamente
imbattuto in Walt e compagni durante una rapina a un treno; un’elegante
carrellata sulla rete distributiva di Gus, nella quale le metanfetamine vengono
nascoste nel pollo fritto, realizzata con lo stile visivo dei tour in fabbrica del
programma degli anni Settanta Sesame Street.

Tutto ciò si sommava a una dedizione per lo storytelling visivo che rendeva
Breaking Bad perfettamente complementare al suo verboso compagno di
network, Mad Men. A metà della terza stagione, ha raccontato Gilligan, Peter
Gould era andato da lui, tutto raggiante. «Dai un’occhiata alla prossima
sceneggiatura che gireremo, quella che ho scritto io», gli disse Gould. «Ci sono
ben cinque pagine senza una sola parola di dialogo!»
«Ero così orgoglioso di lui», ha raccontato Gilligan. «Gli dissi: “Ecco
qualcosa di cui essere felici! Ne sono felice anch’io!”»

Ma quel pomeriggio sembrava che nessun tipo di storytelling avrebbe preso vita,
né visivo, né verbale, né di altro tipo. Arrivò il pranzo, ma dopo la fine della
pausa la questione di Jesse non aveva ancora una soluzione. «Era quel tipo di
soluzione che tutti troviamo ovvia, quando la sentiamo. Soltanto che io non
l’avevo ancora sentita», ha spiegato Gilligan con l’umiltà degli uomini brillanti.
Alla fine, quel giorno, lo staff smontò le tende. La discussione andò avanti altri
tre giorni, prima di portare a una conclusione: a Jesse sarebbe stato chiesto
esplicitamente di controllare le manopole dell’auto di Mike mentre Mike era in
giro a riscuotere varie somme – non di toccarle, ma soltanto di guardarle. Quel
dettaglio fu doverosamente appuntato in una scheda e appeso al pannello di
sughero. A fine giornata, sarebbe stato incluso in un fascicolo di una quindicina
di pagine fitte di testo. Quindi fu incorporato nella bozza, per essere poi
sviluppato da Schnauz nella sceneggiatura. Quest’ultima poi è stata letta e
commentata da tutti gli autori e dallo stesso Gilligan, prima di essere sottoposta a
una revisione. E alla fine è diventata un’immacolata bozza di produzione.
A quel punto la storia fu sottoposta a tutta un’altra serie di test, per
deciderne le atmosfere, il tipo di produzione, e per una lettura ad alta voce (table
read). Fu letta attentamente da producer, scenografi, location scout, costumisti,
direttori di scena, registi, assistenti alla regia, secondi e terzi assistenti alla regia,
diventando a ogni passo più concreta, come se emergesse lentamente dalla linea
accecante di un orizzonte desertico. E finalmente fu spedita nel New Mexico per
essere immortalata, per sempre, su una pellicola.
E così è arrivata a noi: attraverso dei cavi in fibra ottica, internet o un dvd;
nelle nostre case, nelle nostre stanze da letto, o su uno qualsiasi dei nostri
dispositivi mobili; e noi l’abbiamo guardata, discussa, criticata, riassunta e
raccomandata agli amici. È diventata un altro oggetto sacro di quel rituale
comunitario che la tv è diventata all’inizio del ventunesimo secolo, grazie al dio
degli affari, della tecnologia e della creatività.
A un certo punto del lunghissimo processo di approvazione, il dettaglio
delle manopole era stato scartato e l’incarico di Jesse si era ridotto a rimanere
seduto nel sedile passeggero mentre Mike raccoglieva buste di soldi nascoste in
una serie di luoghi distanti tra loro. Una volta montata, l’intera scena durava
ottantadue secondi netti.

13. «Cosa farà Jesse?» L’acronimo originale sta per «What would Jesus do?» («Cosa farebbe Gesù?»),
motto diffusosi intorno agli anni Novanta, spesso stampato su braccialetti allo scopo di aiutare gli
adolescenti a perseguire uno stile di vita retto. [n.d.t.]
EPILOGO

La cosa più difficile è finire.


Vince Gilligan

Nel mondo della nuova serialità televisiva americana, che ha ormai quasi
quindici anni, non c’è nulla di più innaturale di una conclusione. In fondo, tutto
il modello economico del mezzo è basato sulla longevità, sulla durata e su un
alto numero di stagioni. In un mondo televisivo ideale nessuna porta si chiude
per sempre, nessuna serie arriva mai alla conclusione. Come dice la canzone dei
Journey: «Il film non finisce mai, continua, continua e continua…»
Per una lieta coincidenza della Terza Età dell’Oro, questa tendenza, posta
nelle mani giuste, ha contribuito non soltanto a elevare la tv a una forma di arte
«seria», ma anche a far sì che questa forma diventasse quella predominante,
almeno in questo periodo. «Nessun finale» adesso significava nessun finale
deludente, nessuna catarsi scontata, e un nuovo tipo di storie libere di evolversi
in modo più simile alla vita reale.
Allo stesso tempo, sappiamo che qualsiasi serie ha un’aspettativa di vita
naturale, un periodo oltre il quale la combinazione di familiarità e intreccio
narrativo comincia a produrre risultati sempre meno interessanti. Sono rare le
serie che ammettono di essere arrivate al capolinea prima di arrivarci (dipende
spesso dalle pressioni economiche e dalla miopia, inevitabile quando si è nel
pieno dell’azione). Come ha detto David Milch: «Ci sono serie che a metà del
percorso sono già morte e non se ne rendono conto».
Ovviamente la rivoluzione delle modalità di fruizione non si ferma nel
momento in cui questo libro va in stampa, ma sarà alimentata da ciò che
continua ad avvenire. Non rimane quindi che fare onore all’approccio scelto da
The Wire, nel quale ogni stagione, inclusa l’ultima, si concludeva con una
carrellata di scene i cui si vedono i protagonisti colti nell’azione, proiettati verso
il futuro.
David Simon lavora ancora per Hbo e ha finito Treme, la lettera d’amore
(sua e di Eric Overmyer) dedicata alla New Orleans colpita dall’uragano Katrina,
ritratta col piglio documentaristico di The Wire ma anche con un trasporto
profondamente emotivo. Simon ha spiegato che si è trattato di una specie di
risposta a The Wire, per confermare quanto sia utile e necessario raccontare le
città, soprattutto quelle che, come New Orleans, hanno rischiato di scomparire.
«Ormai se entri in un bar, che sia a Kathmandu o a Budapest, la musica
dominante è quasi sempre quella afroamericana, con la terza e settima diminuite.
E questa musica poteva nascere soltanto in un piccolo quartiere di New Orleans,
per una serie di fattori squisitamente americani. È il prodotto più esportato degli
Stati Uniti. Questo è ciò di cui questa città è stata capace. Questo è quello che
New Orleans può darti», ha detto.
Simon è anche diventato una sorta di agitatore professionista, un esperto
della polemica, in particolare sul tema delle politiche urbane e sul futuro dei
quotidiani. Ha tacitamente abbracciato questo ruolo nell’istante in cui ha aperto
il blog intitolato The Audacity of Despair («L’audacia della disperazione»),
come se ciò che aveva fatto fino ad allora non fosse già abbastanza influente,
audace o disperato. Curiosamente, per un uomo così dedito al giornalismo,
Simon ha spiegato di essersi spostato sul web anche per emanciparsi dai media
tradizionali, dai quali si sentiva spesso frainteso.
In ogni caso, sul blog Simon ci ha regalato un aneddoto da una vacanza
estiva in Italia: si trovava con il figlio adolescente a Pisa, davanti alla famosa
torre pendente. «Si pensa che io sia pessimista», ha scritto. «Sono quello
perennemente immerso in un’analisi del fallimento umano. Quindi la torre di
Pisa dovrebbe rientrare nel mio immaginario filosofico, o no?»
Ma al contrario, Simon cominciò a pensare ad altre torri sparse per il
mondo – lo Space Needle di Seattle, la Shot Tower di Baltimora – e al fatto che
quelle torri non erano inclinate.

Mi dissi: «È un’enorme vittoria il fatto che tutte le altre torri non si siano mai inclinate. È una
vittoria per l’umanità il fatto che questo monumento è famoso perché è l’unico ad aver fatto
quello che tutti gli altri hanno evitato. Forse c’è spazio per la speranza».
Ed Burns, che di Simon è stato il braccio destro, l’anima gemella e il degno
avversario, ha lasciato Baltimora. Dopo The Wire e Generation Kill, lui e sua
moglie Anna si sono trasferiti in una zona rurale del West Virginia, in una villa
di fronte a una collina sulla quale i cervi salgono a osservare il paesaggio.
Burns non ha lavorato a Treme. «Per Ed esistono solo due canzoni: una è di
Van Morrison e l’altra no», ha detto Simon. «Quella serie non gli piaceva». Ma è
anche vero che dopo un decennio di collaborazioni i due avevano bisogno di una
pausa l’uno dall’altro. Ma il nuovo contesto bucolico non ha diminuito l’energia
di Burns, che ogni tre o quattro frasi sembra far riferimento a un nuovo progetto,
a una possibile collaborazione, a un libro eccezionale appena letto. La piccola
città più vicina alla sua casa era sia una vittima della recessione sia una tappa del
«percorso della droga» verso Washington e Baltimora. Lì Burns era impegnato a
promuovere il programma di un’ambiziosa riforma educativa, basata sulla
filosofia di Geoffrey Canada, attivista di Harlem. Un executive con un po’ di
coraggio, uno in grado di trovare il West Virginia su una mappa, potrebbe
prendere un furgone, raggiungere Burns, togliergli il tappo della confusione e
fare incetta delle idee che ci galleggiano sotto. Sarebbe bello che fosse Simon a
farlo.
Gli interpreti di The Wire hanno patito il destino tipico di tutti gli attori:
avere ancora bisogno di lavorare quando, in alcuni casi, hai già fatto il meglio
che ti potesse capitare. Qualcuno di loro ha sfruttato bene il prestigio della serie:
Idris Elba è apparso nel ruolo di un poliziotto «difficile» nella serie Bbc Luther,
ma anche in ruoli più leggeri, come quello ricorrente in The Office; Wendell
Pierce e Clarke Peters hanno lavorato a Treme. Altri sono riapparsi in contesti
inattesi – pubblicità, produzioni televisive a basso budget e teen drama – dando
vita a un serio spaesamento da parte del pubblico. Considerata la gamma e la
quantità ancora limitate dei ruoli disponibili per gli attori afroamericani, molti di
loro sono spariti nel nulla.

Anche gli attori che hanno lavorato ai Soprano sono riapparsi disseminati nel
panorama della nuova tv. Terence Winter e Matthew Weiner sono diventati
showrunner. Robin Green e Mitchell Burgess sono tornati a lavorare, con
successo, a programmi dei network generalisti e delle reti basic cable. Todd
Kessler è alle prese con un nuovo progetto, dopo Damages.
Edie Falco è passata a Showtime, dov’è diventata l’antieroina protagonista
di Nurse Jackie (un’infermiera tossicodipendente, adultera e moralmente
compromessa), anche se in una serie con episodi da mezz’ora. E James
Gandolfini, sulle cui spalle possenti la Terza Età dell’Oro ha preso vita, è
quantomeno riuscito, in qualche modo, a liberarsi di Tony Soprano. Dopo la
serie aveva recitato a Broadway, prodotto due documentari Hbo sugli effetti del
disturbo da stress post-traumatico nei reduci di guerra, lavorato alla produzione
di un biopic su Hemingway e alla puntata pilota di una nuova serie Hbo, scritta a
quattro mani con Richard Price, dal titolo decisamente poco Hbo Criminal
Justice. Nel 2009 ha comprato una grossa casa con un lungo viale d’ingresso, nei
sobborghi del New Jersey. Pare che fosse invisibile dalla strada.14

Dopo aver lasciato Hbo, Chris Albrecht non è rimasto a lungo con le mani in
mano. Alla fine del 2007 ha accettato una posizione dirigenziale nel colosso IMG
Global Media e una partnership con la sua società madre, la Forstmann Little &
Co. Nel dicembre del 2009 è diventato il presidente di Starz, un altro canale a
pagamento che aspirava a una trasformazione radicale attuata attraverso una
programmazione originale. Carolyn Strauss è passata dal reparto acquisti di Hbo
a quello delle vendite, producendo tre delle serie più ambiziose del canale:
Treme, Luck di David Milch e Game of Thrones.
Questa lista rappresenta bene il range affrontato dalla programmazione di
Hbo tredici anni dopo l’inizio dei Soprano. True Blood, che Alan Ball e la patina
di allegoria razziale e sessuale hanno tenuto alla larga dal mero pulp, è stata il
maggior successo del canale da quando Tony Soprano ha abbandonato le scene.
La serie ha fatto passare la Louisiana del Nord per una terra popolata da
affascinanti e sensuali esseri antropomorfi di tutte le varietà possibili.
Si è trattato di un estremo della proposta della nuova Hbo, quel tipo di
produzioni sfarzose che sfoggiano senza remore un budget elevato, e hanno
contribuito a definire le opere di genere: la soap opera vampiresca, la saga
gangster anni Venti (Boardwalk Empire di Terence Winter), il fantasy epico
(Game of Thrones). Si tratta anche di quel tipo di produzioni nelle quali,
rispettando lo spirito della prima Hbo, è possibile imbattersi in scene di sesso
comicamente gratuite, poste spesso a ravvivare sequenze altrimenti noiose ma
necessarie. Il critico Myles McNutt ha coniato un termine, per questo tipo di
decorazioni: sexposition. I barbari delle basic cable possono anche aver
depredato alcune caratteristiche dell’identità di Hbo, ma le tette non
mancheranno mai.
All’altro estremo della proposta di Hbo troviamo uno spazio
apparentemente riservato agli showrunner più illustri per esplorare le loro
ossessioni private al di là dei confini dei generi o persino del drama tradizionale.
Quella di Simon è sicuramente New Orleans; quella di Milch è il mondo
dell’ippica. Dopo Deadwood, John from Cincinnati e un pilot abortito
ambientato nella New York degli anni Settanta, Milch è approdato a Luck ed è
sottostato a regole per lui nuove. Per la produzione è stato scelto Michael Mann,
regista cinematografico abituato ad avere a che fare con il potere e le manie di
controllo degli autori televisivi. A Milch è stato proibito di accedere al set e alla
sala di montaggio. Lui stesso ha ammesso che si è trattato di un passo avanti.
«È stata un’esperienza del tutto diversa, ma non mi è dispiaciuta affatto.
Cambiano le regole e cambia il tipo di esperienza, tutto qui», ha spiegato Milch
nel corso della prima stagione. «Imparare a lavorare con delle limitazioni è una
grande lezione di umiltà. E nell’ultimo anno ho imparato abbastanza». Ma in
seguito è stato chiaro che la lezione non era bastata, considerato che Luck ha
avuto lo stesso destino dei suoi predecessori. Dopo aver dovuto sopprimere tre
cavalli in seguito a disastrose cadute, nell’arco delle prime due stagioni, Hbo ha
bruscamente interrotto lo riprese e già il giorno dopo ha cancellato la serie.
Nonostante il dispiacere, sembra che il fascino esercitato da Milch sui dirigenti
del canale sia rimasto immutato. Poco dopo, insieme alla figlia, Milch era già a
lavoro sullo sviluppo di un progetto basato su un romanzo di William Faulkner.
Sue Naegle di Hbo ha spiegato: «Vogliamo fare di tutto affinché Milch dia voce
alle sue idee, perché sono indubbiamente eccezionali».
Il cambiamento più rilevante di Hbo, negli anni in cui il governo Bush
diventava un ricordo e l’era di Obama procedeva a testa alta, riguarda il fatto che
le sue serie hanno smesso gradualmente di sfidare gli spettatori proponendo
personaggi appartenenti all’altro estremo dello spettro sociopolitico. Dopo che il
poligamo mormone del sottovalutato Big Love ha abbandonato lo schermo ci si è
ritrovati con il pansessualismo emancipato di True Blood, le ragazze viziate e
competitive della Brooklyn di Girls, i vezzosi personaggi di Bored to Death e i
supereroi liberali, spocchiosi e middlebrow di The Newsroom di Aaron Sorkin.
L’impressione, adesso, era che Hbo proponesse agli spettatori di riflettere su se
stessi, piuttosto che di scoprire nuovi mondi e punti di vista.

Degli uomini che hanno portato la Terza Età dell’Oro sulle reti basic cable, Peter
Liguori è stato il più girovago: dopo aver lasciato Fx è stato dirigente di Fox
Broadcasting, direttore operativo e vicepresidente di Discovery
Communications, consulente per il Carlyle Group e, infine, ceo del travagliato
Tribune Co. Kevin Reilly, dopo un periodo in Nbc (in qui ha sviluppato, tra gli
altri, l’ottimo Friday Night Lights) è arrivato da Fox Broadcasting per ricoprire il
ruolo di presidente della sezione entertainment. Ha lavorato a diversi programmi
di successo, ma si è detto dispiaciuto di non essere riuscito a coinvolgere attori
di prima categoria, spiegando che volevano lavorare soltanto per i canali via
cavo.
Chic Eglee, l’autore di The Shield che lavorava in televisione dai tempi di
Mtm, ha detto che, secondo lui, Shawn Ryan è lo showrunner più simile a
Steven Bochco, un uomo con l’agilità creativa e l’ambizione necessarie per
costruire un impero televisivo. Per un periodo, sembrò che ogni cosa, agli studi
di Fox, dovesse passare dal suo ufficio. Ryan ha spiegato che per lui non è un
problema fare avanti e indietro tra le tv via cavo e quelle generaliste.
«Potrei scrivere una poesia in versi liberi per il solo piacere di farlo», ha
spiegato. «Ma adesso, se qualcuno mi chiede di scrivere un haiku, non sto lì a
lamentarmi dei limiti imposti, mi chiedo piuttosto: “Qual è la poesia migliore
che posso scrivere attenendomi alle regole degli haiku?”»
Nessuna delle successive serie di Ryan, però, ha eguagliato il successo di
The Shield. Due di esse, Terriers per Fx e The Chicago Code per Fox, sono state
cancellate dopo una sola stagione. Quindi Ryan si è spostato da Abc, dove ha
realizzato Last Resort, una produzione sfarzosa e commerciale sull’equipaggio
dissidente di un sottomarino nucleare, ma anche questa è stata cancellata dopo
tredici episodi.
Negli anni successivi a The Shield, Rescue Me e Damages, Fx ha premuto
l’acceleratore sul machismo dei suoi drama, tra i quali sono degni di nota
soprattutto Sons of Anarchy e Justified, un neo-western tratto da un’opera di
Elmore Leonard. Lo spirito sovversivo, provocatorio e strafottente delle prime
serie del network era più libero di esprimersi nelle comedy, una sequela
gioiosamente spinta che proponeva di tutto, dagli shock cerebrali di Louie e
Wilfred alla chiassosa volgarità di C’è sempre il sole a Philadelphia e The
League. Louie, scritta, diretta e interpretata dal comedian Louis C.K., ha
proposto un altro modello di autorialità, nel quale la libertà creativa è garantita
dal basso budget. Non che quest’approccio manchi di rischi, come ha dimostrato
BrandX with Russell Brand, anch’essa su Fx.
Entro la fine del 2013 gli executive che avevano portato Mad Men e
Breaking Bad su Amc si sono tutti spostati altrove, in buona parte per via degli
attriti con la nuova gestione del canale. Rob Sorcher dirige Cartoon Network;
Jeremy Elice e Christina Wayne si sono dedicati entrambi agli aspetti produttivi
del reparto sviluppo. Amc si è concentrata sui prodotti di genere e ha ottenuto i
suoi migliori ascolti di sempre grazie a The Walking Dead, serie horror sugli
zombie ideata da Frank Darabont, basata sull’omonimo fumetto e affidata nelle
prime stagioni allo showrunner Glen Mazzara, che si era fatto le ossa in The
Shield.
Cosa ne è stato della loro rivoluzione? Nel 2012, nessuno degli Emmy per il
miglior drama è finito nelle mani di un network generalista (se si esclude
Downton Abbey, serie britannica trasmessa negli Stati Uniti su Pbs, che è non-
profit e via cavo). Nessuno è stato particolarmente sorpreso dalla cosa: se un
tempo i network avevano riservato uno spazio nei loro palinsesti per i
programmi di prestigio e qualità, anche soltanto in cerca di premi, adesso hanno
da tempo ceduto questa nicchia alle tv via cavo. Anche quando sono stati mossi
dalle migliori delle intenzioni (cercando ad esempio di tenere in vita serie come
Friday Night Lights, la cui unica colpa era di non essere una serie cable) i
network hanno dimostrato da tempo che, quando si tratta di drama con puntate
da un’ora, non sono in grado di trovare un compromesso tra qualità e vendibilità.
A giudicare dalla fiumana di addetti ai lavori cinematografici che aspirano a
lavorare in tv, questo fenomeno sembra riguardare anche il cinema. Pochi eventi
sono più emblematici della decisione di Martin Scorsese, eroe della Nuova
Hollywood degli anni Settanta, di diventare executive producer di Boardwalk
Empire e di dirigerne il pilot. Subito dopo, Dustin Hoffman è stato protagonista
di Luck. Steven Soderbergh, lo Scorsese del cinema indipendente, li ha seguiti a
ruota: dopo aver diretto trentatré film, con produzioni grandi e piccole, ha deciso
di mollare e passare alla tv, come ha dichiarato all’Associated Press: «Gli
spettatori dei film americani non sembrano più interessati alle sfumature o alla
complessità di personaggi e trama», ha spiegato. «Credo che queste qualità siano
ormai appannaggio delle serie tv e che la gente le cerchi direttamente in tv».

Possiamo quindi adottare l’espediente del finale di Six Feet Under e immaginare
dove saremo tutti tra due, cinque o dieci anni?
Le conquiste artistiche della Terza Età dell’Oro sono state conseguite grazie
alla capacità di sfruttare creativamente il disorientamento, la confusione e i bassi
ascolti. Coloro che hanno approfittato di quel momento hanno lavorato senza
una direzione, senza una mappa, e con tutti gli incentivi del mondo a sobbarcarsi
i rischi. Ovviamente ciò che queste circostanze hanno permesso (il successo e
l’innovazione) è anche ciò che, quasi sicuramente, tornerà a modificarle. È per
via di questa dinamica che, nel tempo, lo scettro della miglior produzione
televisiva è passato prima da Hbo a Fx e poi a Amc, né smetterà mai di spostarsi.
Nella Terza Età dell’Oro hanno tutti vissuto un ottimo primo atto, ma nonostante
abbiano senza dubbio prodotto lavori di qualità, nessuno di essi ha eguagliato il
livello della prima eccezionale ondata. Stando a questi dati, sembra trattarsi di un
problema strutturale, che potrebbe non essere mai risolto.
La buona notizia è che sembra non esserci limite ai luoghi in cui la qualità
potrà trovare spazio d’espressione. Nel 2012, la tendenza alla programmazione
originale coinvolgeva ormai chiunque, non soltanto le tv via cavo ma anche tutte
le altre piattaforme e gli altri sistemi utilizzati per la distribuzione, in continuo
aumento. C’è stata una profusione di prodotti innovativi generati da entità che,
un tempo, non erano nemmeno considerate come eventuali produttori di
contenuti. Netflix ha adesso la sua programmazione originale. E lo stesso vale
per Hulu. DirecTV ha pensato che fosse una buona idea recuperare serie
considerate non più trasmettibili sui canali cable (Damages) o sui network
(Friday Night Lights). È diventato chiaro, in un panorama che offre infinite
possibilità, che i contenuti costituiscono l’unica forma di identità alla quale un
«canale» possa ambire.
L’altro motivo di speranza, correlato al precedente, era il fatto che la nuova
realtà economica non richiedeva più un pubblico enorme, né particolarmente
vasto. Considerato che è impossibile ottenere l’approvazione di tutto il pubblico
– almeno finché questo consenso sarà inseguito solo sui network generalisti o nei
cinema multisala – uno storytelling di qualità, nuove voci e idee ambiziose, tutti
i tratti distintivi della Terza Età dell’Oro, dovrebbero essere in grado di tenere
viva un’altra tendenza, una nicchia che corra parallela a bricolage, cuccioli e
disastri ambientali.
Shawn Ryan, sorprendentemente, è quello che ha la visione più pessimistica
del futuro. Secondo lui, i network saranno prima o poi attratti dal relativo
successo di certi programmi sciatti, populisti e apparentemente «bizzarri» tipici
delle reti via cavo. E cita quei film blockbuster che Peter Biskind, nel suo
importante saggio Easy Riders, Raging Bulls, accusava di aver seppellito la
Nuova Hollywood. «Dico soltanto che i programmi televisivi americani sono
l’equivalente dello Squalo e di Star Wars».
David Milch la pensa diversamente. «Credo che ci troviamo in un momento
così mutevole, in termini di mercato e creatività, che tra cinque anni qualsiasi
riflessione sul tema risulterà ingenua», ha detto. «Non ho modo di prevedere
quale sarà il nuovo paradigma, ma credo che si tratterà di qualcosa di
completamente diverso».

E per quanto riguarda David Chase, ha già espresso perfettamente il suo punto di
vista sui finali.
La scena finale dei Soprano aveva cominciato a prendere forma due anni
prima di essere scritta, quando Albrecht chiese a Chase di cominciare a pensare
al finale della serie. «Voleva che ci fosse un crescendo fino alla fine, e voleva un
finale definitivo, come quello dei libri o dei film», ha raccontato Chase. Non
aveva mai dato per scontato il lusso di poter scrivere un finale. La maggior parte
delle serie viene interrotta da un momento all’altro, senza una risoluzione. Ed era
coerente con l’approccio di Chase, nonché fondamentale per la sua visione
creativa, l’idea che sarebbe andata così anche per I Soprano, a prescindere dal
successo che avesse riscosso. Ad ogni modo, ha raccontato Chase: «Chris mi
chiese: “Te la senti?” Io ci pensai a lungo e dissi di sì».
Il concetto di finale, però, presentava un problema. Le convenzioni delle
storie di mafia suggerivano un numero limitato di opzioni per un boss: in galera,
nel programma di protezione dei testimoni, oppure ucciso. Ma nessuno di questi
convinceva Chase.
«La morale di questo tipo di serie, in passato, era sempre stata quella che
alla fine il protagonista scontava i suoi peccati. E cioè che il crimine non paga.
Ma non è così che stanno le cose. Il crimine paga. Dopo aver girato quella serie
per così tanto tempo, lo sapevo per certo», ha spiegato Chase.
Per cinque stagioni e mezza, la serie si era distinta per una visione del
mondo e una filosofia narrativa che rifiutavano i finali scontati e le facili catarsi
e comunicavano l’idea che la vita fosse molto più complicata. Se l’insistenza su
quest’idea poteva a volte snervare gli spettatori (che cavolo di fine ha fatto
l’uomo inseguito da Christopher e Paulie nell’episodio «Caccia al russo»?), è
anche vero che è imprescindibile dalla grandezza della serie.
Stando a Chase, la risposta è arrivata quasi per caso. Una delle prime idee
era che Tony andasse a Manhattan per incontrare il boss Johnny Sack (che
sarebbe quindi rimasto in vita, invece di essere sconfitto da un cancro). Mentre
suonava «The Last Time» dei Rolling Stones, Tony sarebbe rientrato nello stesso
Lincoln Tunnel dal quale l’avevamo visto spuntare all’inizio, diretto al suo
insondabile destino.
Ma Chase ebbe presto altre idee. «Immaginai questa cena. In realtà l’avevo
immaginata nell’aeroporto di Santa Monica. Perché proprio lì, non ne ho idea.
Ma avevo immaginato qualcosa di simile a Nighthawks, il quadro di Hopper. Ho
sempre pensato che si sarebbe potuta scrivere un’ottima serie, usando i quattro
personaggi di quel quadro».
Il quadro era anche stato il tema di una discussione tra Chase e sua moglie.
Denise, come molti altri, lo considerava una rappresentazione della solitudine.
«Io invece l’ho sempre visto diversamente», ha spiegato Chase. «Per via
dell’illuminazione. In mezzo al buio della strada, loro sono illuminati. E stanno
parlando. Sono una piccola comunità. Se uno si trovasse da solo, per strada, a
quell’ora, sicuramente entrerebbe in quel locale».
Era un’immagine ricorrente nei Soprano, fin dall’ultima scena della prima
stagione, quando la famiglia (con la f minuscola) si ritrova riunita al Vesuvio
durante un temporale. «Cosa significa il finale della serie?», ha detto Chase.
«Non lo so, ma credo che uno dei punti cruciali stia in quel gruppo di persone
riunite per ripararsi dal freddo. È una replica della scena della prima stagione:
fuori c’è una tempesta e loro sono dentro, dove c’è cibo, luce, calore e umanità».
Ma oltre alla famiglia riunita davanti agli anelli di cipolla di un diner
chiamato Holsten’s, c’era dell’altro nell’aria, una minaccia, incarnata da un
misterioso «uomo con la targhetta Members Only sul giubbotto». Anche se forse
il messaggio era che la minaccia non aveva mai smesso di esserci, che era
sempre stata lì, a incombere sullo sfondo. In ogni caso, la risposta non sarebbe
mai arrivata. Al contrario, mentre suona «Don’t Stop Believin’» dei Journey,
tutto ciò che vediamo è l’espressione interrogativa di Tony, lontana da una
risposta quanto la prima volta che l’abbiamo incontrato, e subito dopo… lo
schermo nero. Dieci lunghi secondi di buio. In quell’istante, milioni di persone
in tutto il paese pensarono a un problema tecnico avvenuto nel peggiore dei
momenti possibili.
Chase ricorda quando spiegò a Carolyn Strauss ciò che avrebbe voluto fare,
ovvero mantenere lo schermo nero per l’intera durata di quelli che sarebbero
stati i titoli di coda (ipotesi scartata dopo il rifiuto della Directors Guild). «Mi
assecondò», ha detto Chase. «Non credo che mi chiese che senso avesse. Io
cercai comunque di spiegarle che non importava cosa avrebbero pensato, ma
quello che avrebbero provato. In fondo, è l’unica cosa che mi sia mai
importata».
Nella fase della lettura ad alta voce davanti al cast, l’ultima pagina della
sceneggiatura fu seguita da un silenzio spaesato. «Nessuno si mosse. Era come
se nessuno volesse andar via», ha raccontato Chase. Quindi Edie Falco cominciò
a piangere sommessamente. Chase guardò Gandolfini per coglierne la reazione,
che fu la stessa delle precedenti ottantacinque letture ad alta voce: l’attore chiuse
la sceneggiatura, guardò nel vuoto per qualche minuto e infine spinse indietro la
sedia e se ne andò.
Tre giorni dopo la messa in onda dell’episodio, mentre in patria si
scatenava una piccola tempesta generata dal finale, Chase si trovava in Francia.
In un’intervista telefonica, andò molto vicino all’affermare che Tony Soprano, in
quel diner, aveva incontrato la sua fine. «Tutto ciò che ha a che fare con
quell’episodio è nell’episodio. E nell’episodio prima e in quello prima ancora e
nella stagione precedente e così via. […] C’erano già stati degli indizi su cosa sia
la fine. Le cose vanno così: quando te ne accorgi è già successo».
«Sta dicendo che…?», gli fu chiesto.
«Non sto dicendo niente», rispose Chase. «E non sto cercando di glissare.
Penso solo che spiegarlo vorrebbe dire sminuirlo».
Ciò non significava che, nonostante la sua visione tetra dell’uomo e della
storia, Chase non credesse nel lieto fine – o quantomeno nella possibilità di
un’evoluzione positiva delle cose:

Alcuni hanno detto che nell’ultimo episodio tutta la vita della famiglia Soprano finisce nel cesso.
Che tutto lo stile di vita biasimabile dei genitori si ripercuote sui figli. E questo è vero, fino a un
certo punto. Ma ragioniamo su una cosa: probabilmente Anthony Jr. non diventerà un militare,
né si unirà ai Corpi di Pace, né aiuterà il mondo, e probabilmente diventerà un produttore
cinematografico di poco conto, ma quel che è certo è che non diventerà un assassino come suo
padre, o sbaglio? Allo stesso modo, magari Meadow non diventerà una pediatra o un avvocato,
ma di certo non sarà una casalinga frustrata come sua madre; imparerà a muoversi nel mondo
come Carmela non ha mai saputo fare. Non sarà il futuro ideale, quello sognato dai loro genitori,
ma non potrà che essere migliore di quello che è stato fino ad allora. Piccoli passi verso una vita
migliore, è così che funziona.

«Se si legge Il mito di Sisifo di Camus», ha aggiunto il nostro presunto


misantropo, «la vita sembra essere priva di scopo, ma noi dobbiamo comportarci
come se l’avesse. Dobbiamo comportarci l’uno con l’altro come persone che,
invece, credono nell’amore e lo perseguono».

Mezzo decennio dopo, a sessantasette anni, Chase sedeva nello studio del suo
enorme appartamento in un edificio storico della Upper East Side. Aveva
finalmente completato la sceneggiatura del suo primo film, una storia di
formazione densa di musica e ambientata nel New Jersey, originariamente
intitolata vlight Zones. Com’era avvenuto ai tempi dei Soprano, anche in questo
caso gli è stato chiesto di cambiare il titolo, soltanto che stavolta Chase ha
accettato. Il film ha così aperto il New York Film Festival del 2012 con il titolo
Not Fade Away.
È stata un’esperienza difficile, fisicamente sfiancante e artisticamente
ambiziosa. Dopo aver lavorato per anni ai Soprano, Chase aveva sviluppato un
suo modo di raccontare una storia. «Mi ero abituato all’idea che fosse possibile
recuperare le cose e aggiustarle. O che fosse possibile fare una deviazione, dare
un’occhiata alla moglie di Patsy Parisi, per dire, o cose del genere. Pensavo di
aver messo da parte tutto ciò, ma così non era. La sceneggiatura era piena di
dialoghi. Così abbiamo dovuto tagliare moltissimo girato».
Solo di rado gli sono tornate in mente le voci dei personaggi dei Soprano.
Qualche volta è capitato che lui o sua moglie Denise si rivolgessero l’un l’altra
una citazione della serie: «Oh, povero te!», oppure: «Dovresti farti pena!»
L’idea, su cui molti avevano speculato, che I Soprano potesse diventare un film,
in modo da coprire i buchi lasciati dalla serie, era destinata a rimanere un’idea –
il finale era stato la fine – ma l’ipotesi di un prequel, o di sviluppare una storia
secondaria, erano opzioni che Chase aveva considerato. «Magari raccontare di
Johnny Boy, il padre di Tony, e di quell’epoca. Sarebbe interessante, secondo
me. O altre cose appena accennate nella serie. Tipo: “Come sono andate le
riprese di Mannaia? [il film horror girato da Christopher]”».
Nonostante le difficoltà di Not Fade Away, e il fatto che stesse scrivendo
per Hbo una miniserie sulla storia di Hollywood, Chase non ha perso il suo
interesse per una carriera cinematografica: «Qualcuno una volta ha detto che i
film sono come una cattedrale, ed è quello che penso io. Una cattedrale è
maestosa, imponente, profonda».
Di un’altra serie, invece, non se ne parlava. «Le possibilità che riesca a
scriverne un’altra al livello dei Soprano sono pari a nulla. Inoltre non sono più
un ragazzino, non ho tutto questo tempo da poter dedicare cinque anni a una
serie tv», ha spiegato Chase, aggiungendo: «Ma tutto questo non lo dico perché
credo che i film diano più spazio alla creatività. Niente affatto».
Con le dovute eccezioni, la sua carriera è l’equivalente della sua visione del
progresso delle cose: graduale ma non insignificante. E non poteva essere
altrimenti. A completare il quadro, si può forse citare una dichiarazione rilasciata
in un momento di ottimismo, verso la fine dei Soprano: «Guarda, non posso
farci niente. Questo è quello che è successo. E sono davvero fortunato, perché
quando mi ritroverò sul letto di morte non dovrò dire: “Non ho combinato niente
nella mia vita”. Ho fatto qualcosa di importante, dico bene?»

14. James Gandolfini è morto a Roma nel giugno 2013. [n.d.t.]


FONTI

Il materiale presente in questo libro proviene da ricerche e interviste condotte dall’autore, esclusi i
riferimenti che seguono o segnalati all’interno del testo.

Prologo

Per quanto riguarda i romanzi seriali vittoriani, ho consultato David Payne, The Re-Enchantment of
Nineteenth-Century Fiction: Dickens, Thackeray, George Eliot and Serialization (Palgrave Macmillan,
Basingstoke and New York 2005), Allan C. Dooley, Author and Printer in Victorian England (University
of Virginia Press, Charlottesville 1992) e, in particolare, Shawn Crawford, «No Time to Be Idle: The Serial
Novel and Popular Imagination» (World & I, n. 13, novembre 1998, pp. 323-32). Sia su questo tema che su
altri, ho ripreso alcuni contenuti del mio The Sopranos: The Book, prodotto per Hbo nel 2007 da Melcher
Media e accompagnato da una guida agli episodi stilata da Mimi O’Connor.

Capitolo 1

Su MTM Enterprises e la Seconda Età dell’Oro ho trovato insuperabili due libri: Television’s Second
Golden Age: From Hill Street Blues to ER, di Robert J. Thompson (Continuum Publishing, New York
1996) e MTM «Quality Television», a cura di Jane Feuer, Paul Kerr e Tise Vahimagi (British Film Institute
Publishing, Londra 1985). Mi sono tornati molto utili anche gli articoli «Television’s Real A-Team» di
David Freeman (Esquire, gennaio 1985) e «How I’d Fix Network TV» di Steven Bochco (Los Angeles
Times, 16 agosto 1992).

Capitolo 2

L’articolo di Vanity Fair del 2007 cui David Chase fa riferimento è «An American Family» di Peter
Biskind (aprile 2007). Stephen J. Cannell è stato abbondantemente intervistato dall’Archive of American
Television, che costituisce una risorsa meravigliosa e inesauribile per chiunque voglia scoprire come sono
realizzati i programmi televisivi.

Capitolo 3

Per quanto riguarda le origini e gli espetti economici di Hbo, mi sono fortemente appoggiato a George Mair,
Inside Hbo: The Billion Dollar War Between Hbo, Hollywood and the Home Video Revolution (Dodd,
Mead & Co., New York 1988).

Capitolo 5

Alcune delle analisi di questo capitolo sono state supportate da quelle di Susan Faludi, Stiffed: The Betrayal
of the American Man (William Morrow & Co., New York 1999), e ringrazio Todd Kessler per avermelo
segnalato. Molto utile, sia per la citazione di Scott Sassa sullo scontro tra cable e network, sia per i dettagli
su Alan Ball e Six Feet Under, è stato l’articolo «The Next Big Bet» di Tad Friend (The New Yorker, 15
maggio 2001).

Capitolo 6

Sia Homicide: A Year on the Killing Streets che The Corner: A Year in the Life of an Inner-City
Neighborhood sono state letture essenziali. Alcuni dei resoconti di David Simon sul suo anno nella squadra
omicidi del BPD e sul suo scorato abbandono del Baltimore Sun sono tratti dalla sua postfazione alla
ristampa del 2006 di Homicide, per Holt Paperbacks. La tensione tra Simon e Charles Dutton, sul set di The
Corner, è al centro dell’articolo «Who Gets to Tell a Black Story?» di Janny Scott (The New York Times, 11
giugno 2000).

Capitolo 7

La lettera di David Simon a Carolyn Strauss è presente in The Wire: Truth Be Told di Rafael Alvarez
(Canongate Books, Edinburgo 2009) ed è citata nell’articolo «Stealing Life» di Margaret Talbot (The New
Yorker, 22 ottobre 2007). Il resoconto del tracollo dell’impero di Melvin Williams è apparso sul Baltimore
Sun dall’11 al 15 gennaio 1987. Molte dichiarazioni dei romanzieri che hanno lavorato a The Wire sono
tratte dall’articolo «Baltimore’s Finest» di Alex Pappademas (GQ, dicembre 2008).

Capitolo 8

Le informazioni sull’apparizione di David Chase al Museum of Modern Art di New York sono tratte, tra le
varie fonti, dall’articolo «Leaving the Family» (Newark Star-Ledger, 14 febbraio 2001).

Capitolo 9

Il documentario Without a Net: Creating NYPD Blue (il cui sottotitolo è stato poi cambiato in David
Milch’s Creative Process), diretto da Marc Ostrick, è tutto ciò che promettono i suoi due sottotitoli: un
sincero e accurato resoconto dell’ultimo anno di Milch a NYPD Blue e un vivace ritratto dei suoi metodi
atipici. Molto utili sono stati anche: «The Misfit» di Mark Singer (The New Yorker, 14 febbraio 2005); il
saggio «Robert Penn Warren, David Milch and the Literary Contexts of Deadwood» di Joseph Millichap,
incluso in Reading Deadwood: A Western to Swear By, a cura di David Lavery (I.B. Tauris, Londra 2006);
e Deadwood: Stories of the Black Hills di David Milch, con interviste realizzate da David Samuels,
prodotto da Melcher Media (Bloomsbury Usa, New York 2006), un’autentica cornucopia di aneddoti sul
comportamento di Milch sul set.
Capitolo 10

Gli attacchi di David Simon rivolti al noto reporter del Sun Jim Haner si trovano in «Favorite Son» di
Abigail Pogrebin (Brill’s Content, ottobre 2000). Altri dettagli sono tratti dal già citato «Stealing Life» di
Margaret Talbot.

Capitolo 11

L’articolo di Amy Wallace «Violence, Nudity, Adult Content», incentrato sulla figura di Chris Albrecht, è
apparso su GQ nel novembre 2010. Per Rescue Me, ho tratto informazioni dalla prefazione di Denis Leary e
Peter Tolan a Rescue Me Uncensored: The Official Companion (Newmarket Press, New York 2007).

Capitolo 12

Matthew Weiner è stato l’unico dei principali showrunner ad aver gentilmente declinato l’invito a realizzare
un’intervista ad hoc per questo libro. Mi sono comunque bastate le informazioni raccolte in altre nostre
conversazioni passate e l’enorme quantità di dichiarazioni rilasciate a proposito di Mad Men. Le fonti
principali sono state l’intervista di un’ora condotta dalla sorella di Weiner, Allison Hope, per il suo podcast
video Media Mayhem, e l’articolo «Mad Men Has Its Moment» di Alex Witchel (New York Times
Magazine, 22 giugno 2008). Alcune citazioni sono tratte dai miei articoli «Breakout: Jon Hamm» (GQ,
dicembre 2008) e «The Men Behind the Curtain: A GQ TV Roundtable» (GQ, giugno 2012); dal secondo
sono tratte anche alcune dichiarazioni di David Milch e Vince Gilligan riportate altrove.