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Hitchcock.

Lincredibile storia di Psycho


di Stephen Rebello

2013 Editrice Il Castoro Srl


Milano, Viale Abruzzi 72
www.castoro-on-line.it
info@castoro-on-line.it

Traduzione di Alberto Farina


Traduzione della prefazione di Fabrizia Macchia

Immagine di copertina Bettmann/CORBIS

Pubblicato per la prima volta nel 1998 negli Stati Uniti


con il titolo Alfred Hitchcock and the Making of Psycho
e in Italia nel 1999 con il titolo Come Hitchcock ha realizzato Psycho
da Editrice Il Castoro

1990, 2012 Stephen Rebello

eISBN 978-88-8033-807-9

Prima edizione digitale 2013

Questopera protetta dalla Legge sul diritto dautore.


vietata ogni duplicazione, anche parziale, non autorizzata.

ebook by ePubMATIC.com
Stephen Rebello

HITCHCOCK
LINCREDIBILE STORIA DI PSYCHO
INDICE

Prefazione

HITCHCOCK. Lincredibile storia di Psycho

LORRIBILE VERIT. Le atrocit di Ed Gein

IL ROMANZO. Il vostro affezionato Robert Bloch

IL REGISTA. Il problema Alfred

LACCORDO. Le manovre di Hitchcock

LE SCENEGGIATURE. Scrivere ri-scrivere

PREPRODUZIONE. Lo studio
Il cast tecnico
Il cast
Scenografia
Guardaroba
Trucco
Hitchcock contro i censori: primo round

SI GIRA. La produzione #9401. Il film di trenta giorni di Hitchcock


Un set diviso
Il regista e le sue innovazioni
Niente foto, prego
Hitchcock si diverte
Saul Bass e le grida nella doccia
Arbogast e Mamma
Lotta finale
POSTPRODUZIONE. Rifacimenti, cavilli e indecisione
La voce della madre
Le prime proiezioni
Suoni e musica
Titoli
Hitchcock affronta unaltra proiezione
Il regista contro i censori: secondo round

PUBBLICIT. Istruzioni per luso di Psycho

LUSCITA. Psycho conquista il mondo


Hitchcock e gli Oscar: Sempre una damigella?

ULTIMI FUOCHI E LE CONSEGUENZE

CAST, DOPO PSYCHO E FILMOGRAFIA


Cast e Credit
Dopo Psycho
Filmografia

NOTA SULLE FONTI

NOTA BIBLIOGRAFICA
Scritti di Hitchcock
Interviste
Libri
PREFAZIONE

Los Angeles, California. 5 aprile, ore 10.30

Studi della 20th Century Fox, sala del consiglio direttivo. Sono seduto a
unestremit di un lungo e imponente tavolo da riunione. Disposti sulla superficie
lucida, i segnaposto con i nomi degli invitati, il titolo del progetto Hitchcock e
unillustrazione che ritrae il regista e la collaboratrice e moglie Alma in una spiritosa
parodia contemporanea del noto dipinto di Grant Wood American Gothic.
Oltre ai segnaposto, ci sono copie della sceneggiatura di un film tratta dal libro che
state leggendo. Il titolo il medesimo. Hitchcock. Circa quaranta persone sono riunite
intorno al tavolo per leggerla. Mancano otto giorni allinizio della produzione. Data
stabilita: venerd 13. Il defunto regista sarebbe stato daccordo.
Tra coloro che siedono al tavolo, ci sono volti molto noti: alla mia sinistra, Sir
Anthony Hopkins e Dame Helen Mirren, che interpreteranno il signore e la signora
Hitchcock, mentre al loro fianco, sulla destra, gli attori coprotagonisti: Jessica Biel
(che interpreter lattrice Vera Miles) e James DArcy (nel ruolo dellattore Anthony
Perkins). Alla loro sinistra siedono Danny Huston (lo sceneggiatore Whitfield Cook),
Richard Portnow (il capo della Paramount, Barney Balaban) e Michael Wincott (Ed
Gein, il vero pluriomicida che ispir il romanzo Psycho). Mancano, per impegni presi
precedentemente o problemi logistici, gli attori che interpreteranno la protagonista di
Psycho, Janet Leigh, lintramontabile assistente alla produzione di Hitchcock, Peggy
Robertson, lo straordinario agente di Hitchcock diventato poi pezzo grosso della
casa di produzione Lew Wasserman, e lo sceneggiatore di Psycho, Joseph Stefano
(Scarlett Johansson, Toni Collette, Michael Stuhlbarg e Ralph Macchio
rispettivamente).
La sala brulica anche di talenti meno noti. Sono cos numerosi che una lista anche
solo parziale delle nomination, dei premi e dei riconoscimenti ricevuti dal regista, dai
produttori, dai dirigenti e dai soci della casa di produzione, dai tecnici, dagli
specialisti e dagli artisti qui riuniti risulterebbe comunque impressionante. Ci sono
stati abbracci e presentazioni calorose, ma evidente che leccitazione alle stelle,
lattesa spasmodica, e i nervi sono tesi e pronti a saltare. Siamo consapevoli che si
tratta di un grande momento, frutto di un lavoro fatto con grande passione,
dellincontro di un gruppo straordinario.
Cos straordinario che viene da chiedersi se non sia tutto un sogno. Mi pizzico il
braccio sotto il tavolo. Non un sogno.
passato molto tempo dallultima volta che ho provato la stessa emozione: era il
gennaio del 1980, e, grazie a una serie di eventi improbabili, mi sedetti giornalista
giovane e ancora inesperto a parlare con Alfred Hitchcock nel suo bungalow-ufficio
agli Universal Studios. Nonostante let avanzata ottantanni e la salute precaria,
diede prova di grande saggezza, genialit, capacit dimmaginazione, giocosit,
tolleranza. Da burlone qual era mi prepar unaccoglienza degna della sua fama.
Qualche minuto prima del mio arrivo, uno dei suoi segretari, a un segnale stabilito,
aveva socchiuso la porta dellufficio allinterno del bungalow lasciandola aperta
abbastanza perch io potessi intravedere il maestro della suspense seduto su unalta
sedia, con la testa reclinata allindietro e il collo carnoso alla merc della lama
scintillante di un rasoio da barbiere. Una miscela perfettamente riuscita tra Io ti
salver e Sweeney Todd.
Fu lultima intervista che Hitchcock concesse. Mi spinse a catturare su nastro e su
carta il grande regista e tutti coloro che avevano collaborato alla realizzazione di
Psycho, prima che fosse troppo tardi. Una passione per Hitchcock, la mia, coltivata
sin da bambino, quando chiamavo il suo ufficio genitori permettendo dal telefono
di casa (davvero, non sto scherzando, magari vi parler di questo in altra sede).
stato proprio Psycho che mi ha indotto a esplorare non solo gli altri film di
Hitchcock, ma anche quelli di registi come Luis Buuel, Franois Truffaut, Jean-Luc
Godard, Alain Resnais, Charlie Chaplin, Orson Welles, Claude Chabrol,
Michelangelo Antonioni, Stanley Kubrick, John Ford, Preston Sturges, Henry King,
Howard Hawks, D.W. Griffith e altri.
Nove anni dopo quellintervista, nel 1990, scrivere questo libro mi apr le porte di
molti dei collaboratori del regista. Ebbi modo di apprezzare di prima mano la
gentilezza, il fascino e la verve dello scrittore di Psycho, Robert Bloch, e
lintelligenza, il calore, lumorismo dello sceneggiatore Joseph Stefano. Janet Leigh
era la personificazione della grazia, della generosit e della professionalit. Me ne resi
conto soprattutto quando ebbi il privilegio di accompagnarla andata e ritorno in un
lungo viaggio coast to coast che intraprese per partecipare a vari spettacoli televisivi.
Amai lintelletto aspro ed elegante di Anthony Perkins, la sua acutezza e la sua
irrequietezza, e fui stregato dalla mente creativa del geniale Saul Bass. I ricordi di
Lurene Tuttle, incantevole veterana del cinema, di Rita Riggs, deliziosa e accorta
costumista, di Marshall Schlom, perspicace supervisore della sceneggiatura, furono
numerosi e precisi. Impagabili sotto molti punti di vista si rivelarono anche Paul
Jasmin, Joseph Hurley, Margo Epper, Robert Clatworthy, Jack Barron, Harold Adler,
Helen Colvig e Tony Palladino.
Tali contatti mi permisero di trascorrere tempo prezioso con i collaboratori che
Hitchcock aveva avuto in altri film. Tra questi, Ernest Lehman, il brillante, irascibile,
complicato sceneggiatore, produttore e regista che mi fece entrare nella sua vita, mi
fece da mentore nella sceneggiatura, mi sbalord raccontando le gioie e i pericoli del
lavorare con il vero Hitchcock, mi introdusse ai piaceri del miglior zabaione mai fatto
al di fuori dellItalia e ai dolori dei famigerati fax che aveva labitudine di mandare
nel cuore della notte, quando gli montava la rabbia e non riusciva a sbollirla in altro
modo. Dietro sua insistenza arrivai vicino a collaborare con lui per ben due volte a
un libro e a una sceneggiatura finch lansia di confrontarsi con la sua impeccabile
filmografia non fece naufragare i progetti. E, naturalmente, sempre grazie a Hitchcock
nacque il prezioso rapporto di amicizia che mi lega a Kim Novak, licona
estremamente riservata di La donna che visse due volte.
Le vivide voci del passato e del presente, i ricordi indelebili dei collaboratori del
grande regista e altro ancora permeano di s ogni paragrafo del libro che state
leggendo. Quando mi immersi nelle ricerche per scriverlo, in luoghi quali la biblioteca
Margaret Herrick dellAccademia di Arti e Scienze Cinematografiche, ci furono
momenti in cui mi sembr di essere tornato al 1959, lanno in cui Psycho era in
produzione. Leggere gli appunti sulla sceneggiatura scritti a mano da Hitchcock, i
promemoria buttati gi tra una fase di lavorazione e laltra, gli elenchi giornalieri
degli indirizzi e dei numeri di telefono del cast e della troupe, le annotazioni della
censura e i memorandum sullarrangiamento e il missaggio delle musiche mi
proiettava allindietro nello spazio e nel tempo, in un mondo e in unepoca in cui
Psycho non aveva ancora scioccato le grandi platee internazionali e cambiato per
sempre il nostro modo di guardare un thriller. Spero che le mie ricerche abbiano reso
viva e interessante ogni bozza di copione e ogni prolissa annotazione che ho scritto
per la sceneggiatura di Hitchcock.
Mentre siedo nella sala riunioni della Fox pochi istanti prima che cominci la
lettura del copione mi concedo un breve attimo di riflessione. Come diavolo ho fatto
a finire qui, e di chi la vita che sto vivendo? Cerchiamo di fare un po di ordine. Nel
2005, i produttori indipendenti Alan Barnette e Tom Thayer furono tra quelli
interessati allidea di un adattamento cinematografico del mio libro del 1990. Non so
perch ci siano voluti quindici anni perch una possibilit del genere si manifestasse,
ma so per certo che stato grazie alla mia agente letteraria, Mary Evans, e alla
riedizione del 1995 da lei sollecitata con decisione che la curiosit del pubblico
rimasta viva per tanto tempo. Alan e Tom mi piacquero immediatamente, e cosa
ancora pi importante mi diedero limpressione di essere produttori non solo di
grande esperienza, ma anche di quella specie piuttosto rara che preferisce realizzare
un film piuttosto che parlare di come realizzarlo.
Cominciai con il ruolo di consulente. Avrei affiancato lo sceneggiatore ingaggiato
dai produttori per scrivere le bozze del copione mettendo a sua disposizione il
materiale accumulato nel corso delle mie ricerche. Tuttavia non ci volle molto prima
che i produttori si rendessero conto che avevo da offrire ben di pi di una semplice
consulenza, e, a quel punto, il mio ruolo divenne pi ampio. Il progetto circol per
Hollywood e attrasse lattenzione dei pesi massimi, diversi dei quali, quando fu il
momento di farsi avanti, recalcitrarono allidea di confrontarsi con lo spettro di
Hitchcock. Piacque, per, a uno dei pi anti-conformisti e coraggiosi di quei registi.
Che cosera che volevo davvero? Che laspetto del making of fungesse da sfondo per
la narrazione della complessa relazione personale e professionale tra Alfred e Alma.
Che il film aprisse il sipario sul rapporto di due dei collaboratori pi privati e dotati
che abbiano mai lavorato a Hollywood. E che il risultato di tutto ci fosse una storia
divertente, elegante e arguta una storia damore con un coltello da macellaio pronto
a colpire, se volete.
Nei quattro anni successivi, il progetto conobbe diverse vicissitudini: approdato in
varie case di produzione, fu bloccato da uno sciopero degli sceneggiatori indetto dal
litigioso sindacato Writers Guild of America dopo che, per ben due volte, ne era
stata decisa e approvata la data di inizio, e ciliegina sulla torta fin per perdere il
regista originale. In seguito, torn a essere corteggiato e rifiutato da registi famosi
ed emergenti. Tutte queste vicissitudini non ebbero, per, particolari conseguenze su
di me: la mia gratitudine rimase grande, come salda rimase la mia convinzione che,
prima o poi, il film si sarebbe fatto.
E ora? Eccoci tutti qua, seduti in una sala riunioni della 20th Century Fox ad
ascoltare una scena in cui lAlma di Helen Mirren, devota, forte, affascinante e
intelligente, sbatte scomode verit in faccia al devoto, ossessivo e stressato Alfred di
Anthony Hopkins. Gli attori si scontrano con unarte e unintensit tali che molti,
nella sala, credo vorrebbero applaudire. Il momento, appassionante per tutti, lo
particolarmente per me che ho sempre annoverato questa scena tra le mie preferite.
Ora due protagonisti spettacolari la interpretano, facendola propria. Ladrenalina
esplode nel sangue e continua a scorrere, scarica dopo scarica, non solo quando
Anthony e Helen ammaliano con la magia della loro interpretazione, ma anche
quando Michael Wincott rende lassassino Ed Gein una figura tanto cordiale quanto
raccapricciante, e quando Richard Portnow, nei panni del temibile e potente capo della
Paramount Pictures, si scontra in un testa a testa con un Hitchcock ugualmente
temibile e intransigente. Le campane suonano a festa anche per Jessica Biel e James
DArcy, che si dimostrano cos toccanti nello scambio di battute con Anthony da far
venire le lacrime agli occhi persino a due veterani dellindustria del cinema. Il dialogo
pungente e le espressioni colorite suscitano ilarit. Ilarit voluta. Eccitazione, sollievo
e naturalmente un po di euforia.
Alla fine della lettura applausi prolungati, congratulazioni, evidenti segni di
commozione, cauto ottimismo e attesa eccitata per le sfide a venire. Basterebbe la
semplice adrenalina a farmi tornare a casa tanta me ne scorre in corpo ma ho
deciso di ripiegare su un mezzo convenzionale, lo stesso di cui mi sono servito per
venire qui. Lauto. Quando esco dal parcheggio della Paramount, penso a quanta
strada abbia fatto il mio libro dal giorno in cui fu pubblicato, dopo essere stato
respinto da dozzine di editori. Fu grazie al mio agente di allora e a S. Arthur Red
Dembner, ex dirigente di Newsweek, che il libro venne pubblicato, sebbene senza
clamore. Ma i lettori ci trovarono ugualmente, soprattutto a partire dal 9 maggio 1990,
giorno in cui, sulla prima pagina della sezione Books of the Times del New York
Times, apparve una recensione favorevole di Christopher Lehmann-Haupt. Poco
tempo dopo, per commemorare il trentesimo anniversario delluscita di Psycho nelle
sale, fui invitato come ospite in diversi show televisivi nazionali e internazionali, e il
libro fin per diventare materia di studio nei programmi di vari corsi universitari.
Ancora oggi, non passa una sola settimana in cui io non venga contattato da qualcuno
con una domanda o un commento da fare al riguardo. E se Mary Evans saggia e
infaticabile, pronta a sostenermi in qualsiasi modo non ne avesse sollecitato una
ristampa, forse, Alan Barnette e Tom Thayer non lo avrebbero mai trovato.
Dopo tutti questi anni sono ancora l, a voler armeggiare con il testo, illustrare la
cronologia, sistemare gli intoppi e descrivere come le mie reazioni nei confronti di
Psycho siano cambiate con il passare del tempo. Consideravo il film un brillante
viaggio nel brivido e un convincente gioco di illusionismo, ma ora lo considero molto
di pi. In ogni caso, sempre gratificante sapere che cos tanti lettori e, comunque,
anche certi critici apprezzino il fatto che io abbia deliberatamente scelto di non
analizzare, sezionare o, soprattutto, strizzar via la vita da unopera come Psycho. Le
mie intenzioni erano altre: dissotterrare i fatti, dissipare le voci e coinvolgere pi
gente possibile tra coloro che avevano collaborato alla realizzazione del film, mentre
eravamo ancora abbastanza fortunati da averli con noi per poterne condividere i
ricordi. Ventidue anni dopo la prima pubblicazione, stata unesperienza
straordinariamente forte e commovente guardare il regista, il cast e la troupe di
Hitchcock ricreare certi aspetti della vita reale in perfetta fusione con le immagini, il
dialogo, le scene e le sequenze del copione. Aspettate, avrei voluto dire a volte,
questo non come appariva o come vestiva quel determinato lui o quella
determinata lei; questo non ci che dicevano, e questa non limpressione che
davano quando lo dicevano. Altre volte, invece, ogni cosa sembrava assolutamente e
misteriosamente giusta, soprattutto veniva reinterpretata, in modo quasi
documentaristico, la realizzazione e luscita dello stesso Psycho.
Lasciate che condivida con voi, in completa libert, alcuni dei miei momenti
preferiti sul set. Tra i migliori in assoluto cerano quelli che mi capitava di trascorrere
durante le riprese e le registrazioni sonore agli storici Red Studios di Hollywood,
aperti nel 1915 con il nome di Metro Picture Backlot #3, successivamente diventati di
propriet di Dezi Arnaz e Lucille Balle come Desilu Studios e, ancora
successivamente, ribattezzati Ren-Mar Studios. Erano il set di spettacoli televisivi e di
film come Lucy ed io, The Dick van Dyke Show, The Andy Griffith Show, The Jack
Benny Program, Le spie, Cuori senza et, Seinfeld, Weeds e Chi ha incastrato Roger
Rabbit?
Assistendo alle riprese ho vissuto attimi di grande soddisfazione. Tra questi, la
scena interpretata da Anthony Hopkins, nei panni di Hitchcock, e dalla brillante Toni
Collette, nel ruolo dellinossidabile assistente alla produzione, Peggy Robertson.
Appaiono sul set di Psycho, seduti di spalle luno accanto allaltra, in comode
sedie da regista. Le sagome troneggiano in primo piano, grandi e nette attraverso
locchio meticoloso della telecamera delloperatore Jeff Cronenweth. Nel frattempo,
in secondo piano, Vera Miles (interpretata da Jessica Biel) viene accompagnata sul set
e, da qui, in camerino per cominciare il primo giorno di riprese. Ogni movimento
della Biel a partire dal semplice inclinare la testa ci racconta, in modo sottile e
inequivocabile, la fierezza della donna, quellessere ferita, ma non vinta di fronte al
fatto di essere caduta in disgrazia agli occhi di Hitchcock, suo aspirante Svengali. Sir
Anthony intrattiene la Collette con osservazioni impietose e ben scelte alcune da
copione, altre improvvisate sulla Miles, sulla troupe e non solo, rendendo cos
Hitchcock un personaggio irascibile, cattivo, ma assolutamente umano. Lo fa
attraverso unironia crudele che non ha altro scopo se non nascondere lumiliazione di
essere stato rifiutato dalla Miles che sperava di trasformare in una bellezza chic e
distaccata, una nuova Grace Kelly e il dolore per quel rifiuto. La Collette difende il
suo sesso, difende la Miles e devia le meschine frecciate di Hitchcock. Latmosfera
che ne scaturisce elettrica. Semplice e sobria la recitazione, straordinario il risultato.
Un vero capolavoro.
C unimmagine viva e presente nella mia testa a cui sono molto affezionato.
Helen Mirren, collaboratrice indispensabile e spesso silenziosa di Hitchcock, che
guarda la porta scorrevole di uno studio chiudersi prima di una seduta di registrazione
del suono. Hitchcock e gli altri cineasti sono entrati, lei rimasta fuori. Lespressione
del viso e il linguaggio del corpo sono pi eloquenti di mille parole. Allo stesso modo,
ho chiaro e ben impresso nella memoria lo sguardo diabolicamente malizioso di
Danny Houston, mentre, appoggiato a unauto depoca in un parcheggio retrostante
allo studio, osserva i fondoschiena di un gruppo di giovani donne. Quel dettaglio
apparentemente di poco conto ma che, in realt, la dice lunga sul carattere di
Whitfield Cook una vera chicca nel ritratto del commediografo e sceneggiatore,
autore delladattamento cinematografico di Strangers on a Train Laltro uomo il
titolo del film diretto da Hitchcock e amico di lunga data della famiglia del grande
maestro della suspense.
Ma i ricordi non finiscono qui. C anche il momento delizioso in cui lAlma di
Helen Mirren confida a Houston i dolori e i piaceri dellessere sposata a un uomo
ossessivo, viziato e fallibile che, guarda caso, anche un famoso regista.
Non solo. Che ne dite della scena di Anthony Hopkins che cammina nervosamente
nellatrio di un cinema e ascolta senza darlo a vedere le prime reazioni del
pubblico al suo Psycho, concedendosi solo un breve attimo di soddisfazione quando
esplode lurlo raccapricciante della platea?
Oltre a questi momenti, ce ne sono stati tanti altri, secondari, forse, ma ugualmente
emozionanti. Sensazioni ancora intense, indelebili, come quando il produttore Alan
Barnette mi ha fatto visitare la camera degli orrori nella casa di Ed Gein, lassassino
degli anni Cinquanta. Non quella vera che si trova nel Wisconsin ma il set che la
ritrae, buia e raccapricciante, nella finzione cinematografica. Gli spettatori pi attenti
riusciranno a individuare, nascosta nel set, la velata allusione a un oggetto che appare
nella camera da letto della signora Bates in Psycho di Hitchcock? Un dettaglio, certo,
ma anche i dettagli hanno la loro importanza. Me ne sono reso conto quando,
girovagando per il set esterno della suite di produzione del grande regista, mi
capitato di notare, sul tavolo della reception, una dozzina di buste vecchio stile scritte
a mano e indirizzate a lui. Forse il pubblico non le vedr mai, ma non questo il
punto. Il punto che qualcuno della scenografia qualcuno dotato di intelligenza e di
una notevole attenzione per i particolari ha fatto in modo che, pubblico o non
pubblico, quelle vecchie buste finissero comunque l.
Ma potrei raccontarvi molto di pi: che prima di entrare in scena nei panni
dellattore Martin Balsam Richard Chassler ha toccato, nella speranza che fosse di
buon auspicio, il montante della scala a chiocciola noleggiata per il nostro film dal
reparto arredi scenici della Universal. O, ancora, che mentre esploravo il quartier
generale del trucco e dellacconciatura, presieduto da Howard Berger e Julie Hewett,
mi sono imbattuto in un manichino della signora Bates che la ritrae a grandezza
naturale, seduta su una sedia, e che ho incontrato un uomo vestito con uno di quei
meticolosi costumi firmati Julie Weiss, con portamento e atteggiamento tali da
cogliere in pieno lo spirito dellepoca. Non cerano telecamere accese, in quel
momento, ma era come se ce ne fossero. Luomo stava recitando alla perfezione.
Il cast e la troupe hanno fatto, dunque, il possibile per ricreare il fascino e
lemozione, come pure le pressioni a cui la carriera di regista aveva sottoposto
Hitchcock durante la prima di Intrigo internazionale (1959) e, ancora di pi, durante
la prima newyorkese di Psycho. Per ricostruire questultima, lesterno di un cinema
del centro di Los Angeles stato tappezzato di poster e popolato di spettatori in attesa,
e le porte sono state decorate con pannelli che ripropongono, intatta, latmosfera della
campagna pubblicitaria voluta da Hitchcock per promuovere il suo film con la
differenza, per, che le immagini del cast di Hitchcock (il nostro film) sostituiscono
quelle del cast di Psycho.
Ho trascorso molte ore solitarie, mentre scrivevo questo libro. Agli occhi di chi era
l sar sembrato ossessionato, forse persino un po matto, ma, per citare una delle
tante e ormai famose battute di Joseph Stefano, a volte siamo tutti un po matti.
Niente di pi azzeccato. Vedere il regista, il cast, la troupe, i produttori mettere tanta
passione e tanta professionalit nella realizzazione di Hitchcock, mi ha dato una
grande certezza: non sono lunico matto.
una gioia impagabile, saperlo.
STEPHEN REBELLO
settembre 2012
HITCHCOCK
LINCREDIBILE STORIA DI PSYCHO
Ringraziamenti

Un ringraziamento a Red Dembner e Frances Jalet per il loro entusiamo e la loro


tenace attenzione. Grazie anche a Julian Bach e Ann Rittenberg per i loro cortesi
suggerimenti. Per laiuto nel reperire il materiale fotografico e le fonti sono debitore
verso Miou-Miou e Jasmine Allpoints, Lou DElia, la signora Hurley, Frederick S.
Clarke, Paul Farrar, Marshal Schlom, Gary A. Smith e Ron Harvey.
I film dovrebbero essere pi forti della ragione.

Alfred Hitchcock
LORRIBILE VERIT
Le atrocit di Ed Gein

Un certo Ed, bizzarro giovanetto, una ragazza non la portava a


letto: se gli pungea vaghezza ne tagliava via mezza e conservava il
resto in un cassetto.

Anonimo, 1957

Sul finire del novembre 1957 niente distingueva Plainfield da altri rudi e operosi
villaggi rurali nel Wisconsin. Quellinverno era pi rigido del solito: lo confermano
gli affabili abitanti del paese progenie di terza o quarta generazione di massicce
immigrazioni da Francia e Germania recitando litanie di acquedotti esplosi e di
gelate, e di nottate passate a piegarsi in due per resistere al morso delle piogge e dei
venti che soffiavano a est sul confine canadese. Quel mese, per, il nome di Plainfield
sarebbe comparso sui giornali di tutto il Paese. E se provate a sfruculiare i locali su
quella certa faccenda, vedrete che i loro volti aperti si trasformeranno in un muro... si
metteranno a studiarsi le scarpe e ben presto troveranno una scusa per levarsi di torno.
Quel mese del 1957 la polizia di Plainfield riusc a inchiodare Ed Gein (si pronuncia
Ghiin), cinquantun anni, un balordo che sbarcava il lunario con mille lavoretti, e
che fu identificato come uno dei pi tremendi serial killer mai generati dallAmerica.
Ben prima che gli strilli dei quotidiani ne facessero ufficialmente un mostro, Gein
era stato bollato come maniaco dalle settecento anime pie della sua stessa comunit:
non si era mai sposato e viveva come un eremita, il volto contorto da un perpetuo
sogghignare, gironzolando per i 160 acri della fattoria ormai in rovina che aveva
ereditato dai genitori e dal fratello. Anche i concittadini, che spesso lo avevano
assunto per piccole commissioni o come baby-sitter, non ne potevano pi delle
strampalate teorie di Gein, che blaterava sempre di criminali e dei perch e dei
percome si erano fatti beccare, e non smetteva mai di lamentarsi delle donne. A
Plainfield tutti ricordavano la sua ossessione clinica per lanatomia e per loperazione
con cui Christine Jorgensen aveva cambiato sesso. Ma dietro a Gein si nascondeva
ben altro che chiacchiere bizzarre, e lo si scopr in modo scioccante il 16 novembre,
quando furono trovate le macchie di sangue sul pavimento del negozio di ferramenta
di Bernice Worden.
Ai clienti era parso strano che quel sabato il negozio della Worden non avesse
riaperto dopo mezzogiorno: dopotutto per la simpatica negoziante il sabato era il
giorno pi proficuo della settimana. Inoltre nessuno la vedeva dal giorno prima, e
anche il suo camioncino non era al solito posto. Il figlio della Worden, il vicesceriffo
Frank, entr preoccupato nel negozio. Una delle ultime annotazioni nel registro (1/2
gallone di antigelo) gli fece ricordare che la settimana precedente Ed Gein
ciondolava attorno al negozio: Gein aveva chiesto a Frank se pensava di andare a
caccia di cervi sabato e, quando lui gli aveva risposto di s, aveva borbottato che
sarebbe probabilmente tornato pi tardi per una latta di antigelo.
Seguendo lintuizione di Frank, lo sceriffo Art Schley e il capitano Lloyd
Schoephoerster si affrettarono verso il solitario rifugio di Gein. Lalito della morte
aveva visitato per la prima volta la tenuta, ormai diroccata, nel 1940, quando il padre
di Gein era rimasto vittima di un infarto. Quattro anni dopo un incendio si era portato
via il fratello maggiore di Ed, Henry, che era stato seguito un anno dopo dalla madre
una donna dallumore sulfureo. Ora Gein viveva solo o almeno cos sembrava.
Quando la legge buss alla sua porta Gein non cera. Schley e i suoi agenti si fecero
luce con lampade al cherosene e torce elettriche; la vecchia casa era solo in parte e
in maniera artigianale collegata alla rete elettrica. I poliziotti si aprirono la strada in
un groviglio di giornali ingialliti, riviste popolari, libri di anatomia, materiali per
imbalsamatori, cartoni di cibo, lattine e rottami vari. Al piano superiore cinque stanze,
vuote e mai usate, dormivano sotto coltri di polvere; la stanza della defunta madre di
Gein e un salotto entrambi delimitati da una porta inchiodata erano invece in
perfetto ordine.
Rastrellando fra i detriti ammassati in cucina e nella stanza da letto di Gein, gli
agenti si trovarono davanti a immagini alle quali certo non erano stati preparati dagli
incidenti dauto o dalle sparatorie del sabato sera. Dopotutto, il ghignante e sdentato
Ed Gein non viveva solo: a fargli compagnia cerano due tibie; due paia di labbra
umane appese a uno spago; una scodella di nasi sul tavolo in cucina; una borsa e
braccialetti di pelle umana; quattro sedie foderate in pelle umana; una fila ordinata di
dieci teschi sogghignanti; un tamtam che era stato fabbricato tendendo una pelle su
una latta da un litro; un piatto da minestra ricavato capovolgendo la met superiore di
un cranio umano; le pelli conciate di quattro volti femminili, imbellettate, truccate e
affisse al muro con puntine da disegno ad altezza docchio; cinque facce di
ricambio riposte con cura in buste di plastica; dieci teste di donna, mozzate
allaltezza delle sopracciglia; un paio di gambali e un panciotto di pelle con
mammelle annesse ordinatamente arrotolati dopo essere stati asportati da unaltra
vittima sfortunata. Nel capanno adiacente, utilizzato come affumicatoio, la polizia
trov quelli che sarebbero poi stati identificati come i resti di Bernice Worden: nuda,
senza testa e appesa per i calcagni, era stata sbudellata come un manzo. Nella cucina
annessa, su una stufa era posta una pentola dacqua nella quale galleggiava un cuore
umano. Nel frigorifero il congelatore era stipato di organi umani accuratamente
impacchettati.
Io non centro. Ne ho solo sentito parlare mentre cenavo, borbott Gein quando
Frank Worden lo rintracci e inizi a interrogarlo sulla scoperta del cadavere di
Bernice. Worden arrest Gein sul posto. In un attimo, il Caspar Milquetoast di
Plainfield fu sottoposto alla macchina della verit, accusato di omicidio e affidato agli
esami del manicomio criminale. Fino ad allora nessuno aveva prestato attenzione alle
farneticazioni di Gein sulla sua collezione di teste e a nessuno era venuto in mente
che egli potesse conoscere molti dettagli sulle numerose e inspiegabili sparizioni di
donne nella zona. La fattoria di Gein non si limit a rivelare gli insondabili abissi
della perversione umana, ma mostr anche la capacit di unintera comunit di
negarne lesistenza. Non potrebbe succedere qui, insiste ironicamente il testo di
Help Im a Rock di Frank Zappa: il qui di cui si parla linsieme della mente e del
cuore umano.
Gein rispose agli interrogatori con divagazioni monocordi e appena udibili. Aveva
la memoria confusa: ammise solo due omicidi, sostenendo di averli commessi in stato
di trance. Nessun agente, psichiatra o tribunale fu in grado di sondare le sue
motivazioni. S, ammetteva di avere smontato il registratore di cassa di Bernice
Worden e di essersi appropriato di quarantuno dollari. S, aveva anche riesumato il
suo primo cadavere con un contadino suo amico, Gus. Ma dietro a entrambi gli atti la
spinta era la stessa: gli piaceva smontare le cose per vedere come funzionano.
Nel profondo della notte, mentre i suoi operosi vicini facevano lamore, russavano,
studiavano la Bibbia o si crucciavano per i conti, il mite e semplice Ed Gein si
addentrava nel mistero di come funzionano le cose girovagando attorno alla fattoria
con il corpo nudo coperto dalla pelle, dai capelli e dai volti di cadaveri riesumati di
fresco. Le autorit scoprirono che per Gein la visita al cimitero era stata la prima di
oltre quaranta spedizioni sempre mirate a tombe di donne spesso a due passi dal
punto dove riposava sua madre. Ai suoi esaminatori spieg che con Gus (morto
diversi anni prima per cause naturali) avevano preso labitudine di seppellire le ossa e
bruciare i pezzi meno interessanti nella stufa di casa Gein. Quando i giornali
riportarono la sua dichiarazione Non ho mai ucciso un cervo, chiss quanti
concittadini rabbrividirono ripensando alla saporita selvaggina che spesso Gein aveva
loro regalato in buste di plastica.
Gein aveva ucciso la prima volta nel 1955 quando, nel profondo di una gelida notte
invernale, il mirino della sua carabina aveva inquadrato una cinquantunenne
prosperosa e divorziata, proprietaria di una taverna. Con una slitta, Gein aveva
trascinato il corpo di Mary Hogan nella cucina estiva del suo capanno. La polizia
sospett Gein di avere torturato e ucciso almeno altre dieci vittime fra Mary Hogan e
Bernice Worden, ma lui non conferm mai. Fu giudicato un pazzo criminale e
rinchiuso per sempre in manicomio.
I giornali locali, alcuni dei quali avevano ribattezzato Gein il macellaio pazzo, si
fermarono ai suoi delitti e ai sospetti di cannibalismo: travestitismo, necrofilia e
insinuava qualcuno la relazione incestuosa con Mamma erano troppo al di l dei
limiti dellinformazione degli anni Cinquanta, anche nelle grandi citt. Per lAmerica
delle cascine argomenti simili erano letteralmente indicibili, ma ci di cui tacevano i
giornali ritornava a chiare lettere nelle voci e nelle barzellette pi nere. La stampa e
gli sciacalli si avventarono su Plainfield come piranha su un lottatore di sumo:
automobili stipate di curiosi affrontavano tragitti estenuanti per puntare le macchinette
fotografiche (o per lanciare sassate) contro la casa del delitto di Gein. La gente del
posto, sdegnata, si chiuse a riccio cercando di dimenticare. Ma noto che nella zona
erano in molti a imporsi tortuose deviazioni pur di evitare la fattoria. In tutto lo Stato i
medici trovavano gli ambulatori invasi da pazienti che lamentavano disturbi
gastrointestinali, e gli psichiatri della zona dovettero curare molti Es sconvolti dalla
passione di Gein per i pezzi di ricambio.
Le barzellette nere la gente le chiamava Gein-ers impazzavano. Domanda:
Comerano i genitori di Ed Gein? Risposta: Deliziosi. E questaltra per
esorcizzare un altro orrore indicibile: Perch non si pu tenere Gein in prigione?
Risposta: Perch potrebbe disegnare una donna su un muro e aprirsi la strada a
morsi. I frequentatori dei bar sapevano di scatenare lazzi alcolici ordinando una birra
Gein: Molto corpo, niente testa (testa un modo gergale per indicare la schiuma
della birra) mentre figli di grezzi contadini con il viso angelico dei bambini della
zuppa Campbells saltavano la corda cantando:

La vigilia di Natale tutto tace nella scuola / vuote e buie son le scale n una mosca pi ci vola. Gli insegnanti
sono appesi per benino dal soffitto: / Eddie e Gus, da loro attesi, si avvicinano al convitto.

Fino al giorno della morte, che lo colse in punta dei piedi il 26 luglio del 1984, il
personale del manicomio descrisse Gein come trattabile e inoffensivo. La sua
coscienza del mondo esterno era minima e non aveva praticamente pi memoria dei
suoi crimini. Oltre ventanni fa, forse nella speranza di purificare Plainfield
delleredit maledetta di Gein, alcuni ignoti diedero fuoco alla fattoria. Ma ancora
oggi le rovine ricevono in pellegrinaggio turisti morbosi, appassionati del crimine,
cacciatori di emozioni ed emarginati.
Misurare limpatto dello shock provocato dagli atti mostruosi di Ed Gein, o
langoscia da lui inflitta alle sue vittime e ai loro cari, sarebbe impossibile. Nel 1957
la maggioranza degli americani preferiva vedersi come un esercito di lavoratori in
flanella grigia e timorati di Dio, mogli alla Doris Day o sani ragazzi della porta
accanto, come Shirley Jones e Pat Boone in Il sole nel cuore. Avevamo eletto un
presidente di nome Eisenhower, facevano roteare gli hula-hoop e guardavamo Ozzie
and Harriet. Ma, in una citt a nemmeno quaranta miglia da Plainfield, ci fu almeno
un uomo che fiss lo sguardo sullo specchio del bagno mentre si radeva. Rimugin la
storia di Gein, pens a se stesso, e fu scosso da un brivido.
IL ROMANZO
Il vostro affezionato Robert Bloch

Weyauwega, Wisconsin, si trova a trentanove miglia da Plainfield. Robert Bloch


un colto e modesto scrittore quarantenne era ancora scosso da quanto aveva visto
nel suo stesso animo guardandosi quel mattino nello specchio del bagno. Bloch aveva
appena finito di scrivere un nuovo romanzo, e cominciava a capire di aver
dissotterrato un orrore mai descritto prima, qualcosa che apparteneva a lui e allo
spirito umano. A dire il vero il nuovo libro non era la sua prima escursione nel lato
oscuro: accolito e protetto di H.P. Lovecraft il Gran Sacerdote della narrativa
fantasy-horror Bloch aveva iniziato nel 1934 con Lilies, un racconto venduto a
Marvel Tales allet di diciassette anni. Allepoca in cui aveva letto i primi articoli
sul caso Gein, lo scrittore era noto soprattutto per La sciarpa, un romanzo di otto anni
prima. Il libro inizia con queste parole: Un feticcio? Lo direte voi. Tutto quello che
so che devo portarla con me.
Anche se Bloch e sua moglie non erano abbonati al giornale locale, il Weyauwega
Chronicle, lo scrittore aveva avidamente raccolto i pochi paragrafi su Gein apparsi
fra un resoconto approfondito della vendita di beneficenza della parrocchia e le
quotidiane raccolte di perle di saggezza. Scandagliando anche gli archivi dei pi
importanti giornali di Milwaukee, Bloch era stato sorpreso da quanto anchessi
tendessero a minimizzare. Con la sua voce squillante curiosamente in contrasto con
il suo aspetto da elfo lo scrittore ricordava: I fatti erano riportati in modo molto
casuale, perch ai mezzi dinformazione non interessava enfatizzare gli eventi
ripugnanti della zona. Riuscii a scoprire solo che un uomo era stato arrestato dopo
aver ucciso la proprietaria di una ferramenta, trovata appesa come un cervo nella
fattoria dellassassino. Poi la polizia aveva trovato altre prove non specificate che
autorizzavano a sospettare non solo che ci fossero stati altri delitti in precedenza ma
che luomo avesse anche profanato alcune tombe.
I fatti nudi e crudi colpirono Bloch al punto di spingerlo a prendere furiosamente
appunti: Mi chiedevo come fosse possibile in una cittadina dove, se qualcuno
starnutisce nella zona nord, si sente rispondere Salute! da qualcuno nella zona sud
che questuomo non fosse mai stato sfiorato dal minimo sospetto e che allimprovviso
si fosse scoperto che era un serial killer. Mi intrigava anche il fatto che i suoi
concittadini fossero cos poco ansiosi di parlare di questi crimini. Mi dissi: C una
storia, qui.
Partendo dai pochi frammenti che era riuscito a raccogliere su Gein Bloch si mise a
pensare a un personaggio centrale per un romanzo, senza ancora immaginare fino a
che punto avrebbe dovuto pescare nel cuore di unoscurit tutta americana. Ricordava
lo scrittore: Nella mia testa il personaggio doveva assomigliare al Rod Steiger di
allora, uno che viveva da solo quasi un eremita, con pochi amici. Come avrebbe
scelto le sue vittime? Pensai di farne il gestore di un motel perch questo avrebbe
facilitato il contatto con sconosciuti. Allepoca non avevo ben capito che il vero
assassino era stato anche un profanatore di tombe. Per giunta affrontare questo tipo di
argomento sui giornali, per non dire della narrativa gialla degli anni Cinquanta, non
era considerata proprio una prova di buona educazione.
Seguendo la sua personale inclinazione per le psicologie deviate, Bloch inizi a
tessere modi e motivazioni verosimili anche se deffetto per il suo bizzarro
protagonista. Spiegava lo scrittore: Il solo fatto che vivesse da solo e che uccidesse
clienti di passaggio non bastava a giustificare che i crimini non fossero scoperti. E se
avesse commesso i delitti in uno stato di amnesia, sotto linflusso di unaltra
personalit? Ma la personalit di chi? Alla fine degli anni Cinquanta le teorie di Freud
erano molto popolari e anche se, dovendo scegliere, preferisco di gran lunga Jung,
decisi di sviluppare la trama su binari freudiani. Il principale concetto di Freud era il
complesso di Edipo, cos, basandomi sulla sua personalit invertita, pensai: Diciamo
che avesse una storia con sua madre. Supponiamo che mamma sia morta
ovviamente per motivi di racconto non la vogliamo tra i piedi ma supponiamo anche
che lui immagini che lei sia ancora viva... La ragione delle sue amnesie era che lui
diventava sua madre mentre commetteva i delitti. Magari, quando nessuno lo sentiva,
parlava con lei. Poi pensai: Non sarebbe bello se in qualche modo lei fosse
effettivamente presente?. Ed a questo punto che mi venne lidea che lui ne avesse
davvero conservato il corpo.
Optare per limbalsamazione come uno dei principali snodi narrativi aveva fatto
superare a Bloch il confine fra un tranquillo giallo domestico quotidiano e lorrore
senza pi scrupoli dello shocker. Una prima idea presa in esame fu di raccontare la
storia con la voce in prima persona del protagonista: se il trucco avesse funzionato, il
colpo di scena finale avrebbe potuto dare a tutta la successiva letteratura gialla una
nuova spinta freudiana; in caso di fallimento, Bloch sarebbe finito nel mucchio di altri
scrittori che invano avevano tentato di ripetere le imprese compiute con diabolica
perfezione da Edgar Allan Poe o dal Jim Thompson di The Killer Inside Me.
Abbandonata lidea iniziale, Bloch opt per una tattica quasi altrettanto rischiosa:
Mi rendevo conto che dovevo avere pi punti di vista un protagonista e una
protagonista cos inventai uneroina di unaltra citt che arrivava in questo
particolare motel per una missione. Mi venne in mente di fare qualcosa che di rado si
fa in narrativa: dare vita a uneroina, darle un problema, renderla pi o meno
simpatica in modo che il lettore provasse per lei un qualche tipo di empatia, e poi
ucciderla ad appena un terzo della storia. I lettori avrebbero detto: Mio Dio, e
adesso? Labbiamo perduta.
A Bloch riusc un capolavoro diabolico di messa in scena, non solo nella scelta del
momento ma anche nella modalit della morte della sua eroina: Il momento in cui
una persona pi indifesa quando fa una doccia. Nudi, in uno spazio ristretto,
pensiamo di essere soli e... beh, unintrusione improvvisa molto scioccante. Trovai
la soluzione, che sulla carta funzionava, di chiudere il capitolo con la tenda della
doccia spalancata con violenza. Il coltello mozz il suo grido. E la sua testa. Ecco
un bello shock. Allepoca non avevo pensato alleventualit di un film; in realt,
allora, film con quel tipo di violenza grafica non se ne facevano proprio.
Una volta aggiunti una sorella ficcanaso e lamante alla ricerca della protagonista
scomparsa, tutta la trama prese la piega giusta. Praticamente la storia si scritta da
sola, diceva Bloch della prima stesura, che gli richiese sei settimane di lavoro. Mi
limitai a qualche ritocco in corsa, per rinforzare la storia. Appena ebbi finito spedii il
manoscritto al mio agente letterario Harry Altshuler, che mi rappresentava come
autore di fantascienza, fantasy e suspense.
Lufficio di Altshuler era a New York e lagente sped immediatamente il
manoscritto intitolato Psycho alla Harper & Row. Altrettanto immediatamente
leditore lo rifiut. Di rimbalzo, Altshuler prov con Clayton Rawson, editor della
Simon & Schuster e a sua volta apprezzato autore di gialli: Rawson si assicur subito
Psycho per la popolare collana di gialli mensili Inner Sanctum Mystery della Simon
& Schuster. Ricevetti lo sconvolgente anticipo di 750 dollari, ricordava Bloch. In
segno di gratitudine per la vendita velocissima, Bloch apr Psycho con la seguente
dedica: Il 10% di questo libro dedicato a Harry Altshuler che ha fatto il 90% del
lavoro.
Alla Simon & Schuster le voci di corridoio davano Psycho come una lettura
sensazionale e una potenziale miniera doro. Lart director Jeffery Metzner chiam il
grafico Tony Palladino per ideare un concetto visivo che trasmettesse fin dal titolo la
forza shock della trama. Il logo elaborato da Palladino evocava lettere squarciate da
un coltello o frantumate da un grido, o addirittura la follia stessa: la grafica sarebbe
divenuta inscindibile dal titolo Psycho e sarebbe rimasta identica per quattro decenni.
Ricorda lartista: Allepoca libro e titolo erano sulle bocche di molti alla Simon &
Schuster. Quel titolo era cos descrittivo che lasciai che diventasse la grafica. Era
molto pi forte di qualsiasi illustrazione si potesse realizzare. Il tizio [nel romanzo]
era decisamente a pezzi cos decisi che spezzettare anche la grafica del titolo ne
avrebbe rafforzato limpatto.
La Simon & Schuster fece uscire Psycho nellestate del 1959, pochi mesi prima che
cadesse il secondo anniversario della cattura di Ed Gein. Nel romanzo Bloch
trasforma il Midwest di Plainfield in Fairvale, una sgraziata e monotona cittadina del
Southwest americano; Ed Gein diventa il tozzo Norman Bates, un albergatore
dominato dalla madre e i cui attacchi di follia sono scatenati dallalcool, dalla
pornografia, da Saint-Sans e Beethoven. Bates incontra una graziosa cliente, la
vulnerabile Mary Crane (la prima vittima di Gein si chiamava Mary), in viaggio con
quarantamila dollari rubati verso il negozio di ferramenta del suo amante (la seconda
vittima di Gein possedeva una ferramenta). Conversando con lui durante la cena,
Mary stimola la compassione e il desiderio del patetico Bates; poco dopo essersi
congedata uccisa a coltellate sotto la doccia, in apparenza dalla madre maniaca e
possessiva di Bates. Quando viene ammazzato anche il detective che lassicurazione
ha mandato a cercare Mary, il fidanzato e la sorella della ragazza morta si impegnano
a loro volta nellindagine. Alla fine Norman Bates smascherato per quello che : un
travestito serial killer matricida.
La prima tiratura di diecimila copie di Psycho ebbe ottime vendite e, osservava
Bloch, qualche recensione molto lusinghiera, fra cui una sul New York Times. In
effetti, il 19 aprile 1959, lo scrittore e curatore di antologie Anthony Boucher si era
sperticato nella sua rubrica Criminals at Large sul New York Times Book
Review: Bloch pi abile nel terrorizzarci di quanto non sarebbe lecito aspettarsi
da un qualsiasi scrittore dimostra che una storia credibile di malattia mentale pu
essere ben pi spaventosa di tutti gli orrori arcani che Poe e Lovecraft riuniti
potrebbero evocare. Il critico dello Herald Tribune segnal il romanzo come
abile e agghiacciante e Best Sellers lo giudic una storia terribilmente
inquietante probabilmente la pi insolita della stagione. Fawcett acquist i diritti
del libro per unedizione tascabile che bruci rapidamente nove ristampe della prima
edizione.
La maggior parte degli intenditori di letteratura mainstream fu unanime nel
disdegnare un romanzo di genere come Psycho. Come disse Raymond Chandler,
descrivendo in una lettera del 1944 il destino degli scrittori di gialli: Per quanto un
giallo si possa scrivere bene, lo liquideranno sempre in un paragrafo mentre il pi
raffazzonato e grottesco resoconto sulla vita dei raccoglitori di cotone nel profondo
Sud potr sempre contare su una colonna e mezza di rispettosa attenzione.
Comunque, scrittori contemporanei, come Stephen King, paragonano la trilogia di
romanzi psicologici di Bloch (La sciarpa, The Deadbeat e Psycho) a quella di James
Cain (Il postino suona sempre due volte, La fiamma del peccato e Mildred Pierce).
In un modo loro specifico scrive King in Danse Macabre, i romanzi che Bloch
scrisse negli anni Cinquanta hanno avuto sul corso della letteratura americana la
stessa influenza, sotto ogni punto di vista, di quella che ebbero i romanzi della
canaglia dal cuore tenero scritti da Cain negli anni Trenta.
Rispetto alla letteratura horror di oggi, per lettori che Stephen King e Clive Barker
hanno annegato nel sangue, Psycho pu sembrare ormai un modello di moderazione:
ma nel 1959 gli autori pi audaci della letteratura thriller erano Mickey Spillane e
Agatha Christie. Psycho apparve come qualcosa che avrebbe potuto nascere se Edgar
Allan Poe e William Gaines artefice negli anni Cinquanta dei fumetti horror della
E.C. Comics avessero lavorato insieme dopo essersi fatti di Krafft-Ebing. Robert
Bloch aveva sottoposto il gotico a una cura di sesso e Freud, donando una nuova
vitalit a elementi scricchiolanti come la vecchia casa oscura, la notte tempestosa e la
pazza chiusa in cantina. Nella pozione Bloch aveva mescolato un motel fuori mano e
un figlio-di-mamma lascivo e alcolizzato con una psicologia cos disintegrata e un
simile talento dimbalsamatore da impegnare per anni un esercito di psichiatri.
Nonostante gli ululati di proteste di critici convinti di essere stati violati nella loro
tenera sensibilit, Bloch in realt si era impegnato a ripulire e rendere meno
insopportabili i fatti ripugnanti del caso Gein. Spiegava lo scrittore: Nel mio
romanzo, seguendo i precetti di Freud, feci di Norman un travestito che si veste come
sua madre e indossa una parrucca ogni volta che commette un delitto. Con mia grande
sorpresa, scoprii in seguito che anche il vero assassino aveva labitudine di travestirsi,
anche se si diceva che della madre indossasse la pelle e i seni. Scoprii anche che
andava soggetto ad amnesie e non aveva alcuna memoria dei delitti commessi. Era
anche necrofilo e cannibale. Aveva, insomma, sempre un gran da fare! Era fissato con
sua madre, morta dodici anni prima. Da allora aveva mantenuto la stanza di lei
inviolata e intatta, e non si negava perversioni nellonorata tradizione dei campi di
sterminio nazisti.
Fu nel rendersi conto delle strane somiglianze fra il suo romanzo e le nuove
scoperte relative alla vicenda autentica che Bloch cominci a guardarsi allo specchio e
farsi domande su se stesso: In altre parole, inventando il mio personaggio mi ero
avvicinato molto alla vera personalit di Ed Gein. Fui scioccato nello scoprire di
essere stato capace di pensare a cose del genere. Il risultato fu che per due anni fui
costretto a radermi a occhi chiusi. Non volevo pi guardare lo specchio.
A met di febbraio 1959 lagente di Bloch, Harry Altshuler, aveva spedito in
anteprima le copie di Psycho a svariate case di produzione. Per esemplificare le
reazioni al libro vale la pena riportare quella del lettore William Pinckard, che il 25
febbraio articol la sua opinione per i capi della Paramount nei seguenti termini:
Troppo repellente per farne un film e piuttosto scioccante anche per un lettore con un
bel po di pelo sullo stomaco. Non c dubbio che sia originale, e lautore astuto
nellingannare il lettore, rivelando solo alla fine che la madre dellassassino in realt
un corpo imbalsamato. La trama ben costruita, molto paurosa verso la fine e, in
effetti, abbastanza credibile. Ma trarne un film impossibile.
Impossibile o meno, nellaprile del 1959 Ned Brown agente della Music
Corporation of America (Mca) fece ad Altshuler unofferta alla cieca di 7.500
dollari per i diritti cinematografici. Bloch ricordava lallegra telefonata del suo agente
quando gli comunic la notizia: Quando gli chiesi chi era che voleva comprare il
libro mi disse che non volevano dirlo. Risposi: Dobbiamo farci dare pi di 7.500
dollari. Perch non spari 10.000?. Altshuler obbed e, in un telegramma che porta la
data del 6 maggio, Brown alz lofferta a 9.000. Altshuler consigli a Bloch di
accettare: Harry torn e mi disse: Non posso ottenere di pi. Gli risposi che avrei
accettato e firmai il contratto pensando che di queste cose un agente dovesse capirne
pi di me. Era la prima volta che vendevo qualcosa per il cinema. Cos, secondo i
termini del contratto, la Simon & Schuster si prese il 15 per cento del totale e il mio
agente ebbe il 10 per cento, lasciandomi circa 6.750 dollari lordi. Detratte le tasse,
penso di aver messo in tasca circa 5.000 dollari.
Pi o meno nello stesso momento in cui Bloch scopriva che il suo contratto con la
Simon & Schuster non prevedeva alcun bonus o percentuale sui profitti nel caso di
vendita a Hollywood, lo scrittore vacill sotto un altro colpo: Fu allora che appresi
che Psycho era stato comprato dal signor Alfred Hitchcock.
IL REGISTA
Il problema Alfred

Perch mai Alfred Hitchcock e Psycho? comprensibile che uno scrittore


relativamente oscuro faccia salti di gioia nello scoprire che i diritti cinematografici di
uno dei suoi romanzi sono finiti in mano a uno dei registi pi celebri del mondo; ma,
per quanto lusinghiera, laccoppiata fra Psycho e il mago del brivido non poteva che
suonare strana. Nellestate del 1959, Alfred Hitchcock aveva il mondo ai suoi piedi: la
sua fama consolidata gli assicurava il compenso di 250.000 dollari a film, pi una
generosa percentuale sugli incassi. Dal 1953, dopo alcuni anni movimentati alla
Warner Bros., Hitchcock e i suoi disponevano di una suite rivestita in legno di pino
nelledificio riservato dalla Paramount ai produttori, in Melrose Avenue 5555 a
Hollywood.
La Paramount aveva dato a Hitchcock carta bianca sulla scelta di storie,
sceneggiatori, cast, montaggio e pubblicit per qualsiasi progetto il cui costo non
superasse i tre milioni di dollari. La megastruttura dello studio era cos ansiosa di
assicurarsi i servizi del regista da lasciargli volentieri dopo la prima uscita nelle sale
i lucrosi diritti di sfruttamento su La finestra sul cortile, La congiura degli
innocenti, Luomo che sapeva troppo e La donna che visse due volte. Non c da
stupirsi se, mentre nel 1958 Hitchcock girava Intrigo internazionale, un funzionario
della Paramount scriveva a un collega della Mgm che praticamente la Paramount il
suo teatro di posa personale.
A fine primavera del 1959, Hitchcock si preparava alluscita a luglio di Intrigo
internazionale, un thriller da 3,3 milioni di dollari con Cary Grant, Eva Marie Saint,
James Mason e il monte Rushmore, riuniti in una brillante sceneggiatura di Ernest
Lehman che pullulava di spie, microfilm e sottintesi sessuali. Cresciuto fino a
diventare per la Mgm il pi costoso progetto del 1959 a parte Ben-Hur il film
sarebbe diventato uno dei maggiori e pi fortunati classici di Hitchcock. Ma c
ragione di sospettare che, a cinquantanove anni, il maestro della suspense si sentisse
costretto in un angolo dalla sua stessa fama, passata e presente.
Quarantasei lungometraggi e tre fortunate stagioni televisive avevano messo
Hitchcock nella condizione di dover stare molto attento a non ripetersi. Per ricaricare
le batterie, come diceva lui stesso, aveva di volta in volta provato a confinare
lazione in un microcosmo (I prigionieri delloceano, Nodo alla gola, La finestra sul
cortile) o a spalmarla allegramente su spazi aperti e monumenti nazionali (Blackmail,
Il club dei trentanove, le due versioni di Luomo che sapeva troppo, Sabotatori e Il
prigioniero di Amsterdam), firmato melodrammi dai colletti alti e linguaggio fiorito
(La taverna della Giamaica, Il peccato di Lady Considine), rivitalizzato con trovate
tecniche come il piano sequenza o il 3-D riduzioni di drammi teatrali (Nodo alla
gola, Il delitto perfetto), fatto scorrere ladrenalina del pubblico con pezzi da camera
su personaggi nevrotici (Rebecca, la prima moglie, Il sospetto, Notorious - Lamante
perduta) o veri e propri psicopatici (Lombra del dubbio, Io ti salver, Laltro uomo -
Delitto per delitto), dato vita a commedie leggere (Il signore e la signora Smith) e
autunnali (La congiura degli innocenti) tentando perfino un tono semidocumentario
(Il ladro) e inquietanti atmosfere fra il metafisico e il sexy (La donna che visse due
volte); cerano stati anche un paio di goffi numeri musicali (Vienna di Strauss, Paura
in palcoscenico). Lesperienza di Hitchcock era ormai tale che, quando Alfred
Hitchcock Presents conquist i primi posti dellindice Neilson, parve unimpresa fin
troppo facile.
Alfred Hitchcock scherzava fino a un certo punto quando diceva alla stampa: Se
facessi Cenerentola il pubblico si aspetterebbe un cadavere nella carrozza o si
lamentava di essersi cacciato in trappola da solo affermando che lo stile copiare se
stessi. H.N. Swanson, amico di Hitchcock e agente di autori come Raymond
Chandler e Elmore Leonard, la metteva cos: Hitch non si limitava a dare
unocchiata in giro alla ricerca di qualcosa di diverso. Era instancabile. Un altro
antico collaboratore di Hitchcock, lagente Michael Ludmer, insisteva: Abbiamo
rovistato dappertutto testi teatrali, romanzi, racconti, ritagli di giornale. I gialli alla
Agatha Christie erano fuori questione e non aveva molta fiducia nella fantascienza,
nel soprannaturale e nelle vicende di criminali professionisti. Poich era impossibile
indovinare a priori che tipo di scintilla avrebbe potuto accendere la sua
immaginazione, cercare materiale per lui era unimpresa sfiancante.
Qui entra in scena Psycho. Di certo suonava come una svolta, ammetteva Bloch,
ancora meravigliato per linteresse del regista in una storia come la sua, deprimente,
centrata su vite consumate in uffici squallidi, motel diroccati e case decrepite. Lui
faceva filmoni coloratissimi, con grandi star e tutto quel che serviva ad assicurarsi
lauti incassi. Anche se non avevo idea di cosa aspettarmi, sapevo che quando adattava
un romanzo per il cinema aveva labitudine di prendersi molte libert ad esempio in
Amore e mistero, Il sospetto o Io ti salver. In ogni caso sentivo che non avrebbe
avuto molto senso che lui comprasse questo libro particolare se non per utilizzarne la
trama. Credo che al mondo non esistesse alcun altro regista che gli avrei preferito,
salvo Henri-Georges Clouzot, che aveva fatto I diabolici.
E tuttavia nel 1959 solo Hitchcock avrebbe potuto rispondere alla domanda
Perch Psycho?. Loperatore Leonard South, che con Delitto per delitto (1951)
aveva inaugurato una serie di quindici film con il regista, spiegava: Hitch aveva
promesso un film alla Universal e aveva deciso che un progetto piccolo come Psycho
gli sarebbe servito a disimpegnarsi in fretta. Unaltra ragione a favore che per un
regista freneticamente a caccia di unidea imprevista il romanzo di Bloch arrivava
proprio al momento giusto, visto che allinizio di quello stesso anno la Paramount
aveva speso una piccola fortuna per due progetti hitchcockiani mai realizzati.
Flamingo Feather avrebbe dovuto essere unavventura africana imperniata su
diamanti e trib irrequiete e ricca di inseguimenti. Il regista voleva farne un allegro
fandango nello stile di John Buchan (Il club dei trentanove), ma mentre setacciava
lAfrica alla ricerca di location adatte aveva affidato la sceneggiatura a Angus
McPhail (Il ladro) che non era riuscito a tirare fuori un manoscritto completo.
Problemi ben diversi avevano affondato la maliziosa e spumeggiante No Bail for the
Judge, una commedia criminale tratta da un libro di Henry Cecil in cui
unavvocatessa difendeva il padre magistrato dallaccusa di aver strangolato una
passeggiatrice: la sceneggiatura di Samuel Taylor (La donna che visse due volte) era
pronta per le riprese quando la protagonista Audrey Hepburn annunci di essere
incinta; poi la legge inglese prese misure che rendevano illegale la prostituzione da
strada il MacGuffin di Hitchcock, lelemento narrativo che oliava gli ingranaggi
della suspense. In privato, il regista ci rest malissimo, ma pubblicamente dovette fare
buon viso, come quando dichiar al New York Times la sua frustrazione nel
ricercare materiale adatto: I titoli dei giornali raccontano storie reali cos incredibili
che sospingono la finzione verso nuovi estremi. Tengo sempre presente che siamo
costretti a essere pi furbi del pubblico per tenerlo interessato. Sono detective ormai
abilissimi, che da l fuori ci osservano in modo spietato.
Un altro cruccio di Hitchcock erano i concorrenti che gli invadevano il campo e gli
contendevano il materiale. Registi come William Castle (Notte dangoscia), Robert
Siodmak (La scala a chiocciola), George Cukor (Angoscia), Otto Preminger
(Vertigine, Il segreto di una donna) e molti altri, avevano tutti, a vari livelli, fatto
almeno una hitchcockata. Per non parlare del francese I diabolici, che nel 1955 era
stato uno dei primi grandi successi nel circuito dessai e aveva spinto i critici a
esaltare Henri-Georges Clouzot come lHitchcock gallico.
Hitchcock era irritato anche dal fatto di essere ostaggio delle pretese economiche di
star come Cary Grant e James Stewart, o di Grace Kelly, la sua protagonista ideale
fino a quando se ne era andata a Monaco per sposare il bel principe: I cachet dei divi
stanno raggiungendo livelli impensabili. Nel preciso istante in cui scegli un divo stai
gi facendo un compromesso perch potrebbe non essere linterprete migliore per
quel ruolo... In televisione abbiamo pi chance di mettere insieme un cast in maggiore
libert. In televisione, almeno dal punto di vista drammatico, i grossi nomi non sono
cos importanti.
Erano pochissime le persone del cui istinto Hitchcock si fidasse ma Peggy
Robertson, sua assistente di produzione dai tempi di Il peccato di Lady Considine
(1949), faceva sicuramente parte di questa cerchia ristretta. Moglie del montatore
Douglas Robertson, dotata di lingua taglientissima e a volte acre, era una delle tre
donne le altre due erano Alma Hitchcock, moglie del regista, e la sceneggiatrice e
produttrice Joan Harrison la cui sensibilit per i segnali di disagio di Hitchcock
sconfinava nella telepatia. Non mi sono mai occupato di gialli con finale a sorpresa,
spiegava il maestro riferendosi alla scelta dei materiali. Non sono che abili
rompicapo, no? Sono pi intellettuali che emozionali, e lemozione lunica cosa che
tiene desta lattenzione del mio pubblico. Preferisco la suspense alla sorpresa
qualcosa con cui luomo comune possa identificarsi. Il pubblico non si identifica con i
detective; non fanno parte della loro vita di ogni giorno.
Hitchcock affidava alla Robertson il compito di filtrare il possibile materiale: in un
anno in cui lufficio aveva ricevuto 2.400 proposte, la Robertson ne aveva passate al
capo appena trenta. Hitchcock spesso brontolava: Non sono capace di leggere
narrativa senza visualizzare ogni scena. Il risultato che diventa per me una serie di
immagini pi che un libro. La Robertson era da tempo a caccia di materiale che
potesse diventare ci che il suo capo aveva chiamato un film tipicamente non
hitchcockiano.
Con queste premesse in mente, la Robertson aveva fatto un cerchio con la penna
attorno alla solida recensione di Anthony Boucher nella rubrica Criminals at Large.
Aveva gi letto il rapporto sul romanzo di William Pinckard (quello del verdetto
trarne un film impossibile) ma laveva messo da parte, e non sapeva che il
romanzo era disprezzato anche dai decision-makers dello studio. La Robertson sapeva
bene che il suo capo rispondeva pi facilmente a materiale poco noto che ai classici
dei pi rinomati autori di gialli, e Psycho inizi a intrigarla sempre pi.
Hitchcock pass un week-end chiuso con il romanzo nella sua casa sul Bellagio
Drive a Bel Air. Lambientazione impiegatizia, i due scioccanti delitti, il finale a
sorpresa condito di travestitismo, incesto e necrofilia, tutti questi elementi erano esche
che non potevano fallire su un uomo che si piccava di essere un intenditore di
psicologia deviante. Hitchcock avrebbe poi osservato: Penso che la sola cosa che mi
sia piaciuta, che poi mi ha convinto a fare il film, sia stato il modo improvviso con cui
si commette lomicidio sotto la doccia; del tutto imprevisto ed questo che mi ha
interessato. Ecco invece linterpretazione di Robert Bloch: [Hitchcock] diceva che
Psycho aveva attirato la sua attenzione perch aveva personaggi con cui il lettore
poteva identificarsi. Riteneva molto importante per lefficacia dello shock che il
pubblico avesse a cuore i personaggi che venivano uccisi. Poi, naturalmente, lastuzia
della trovata del travestitismo. Il romanzo di Bloch era riuscito a fare appello
allironia crudele di Hitchcock come non accadeva da tempo. Mi rendo conto,
diceva Hitchcock, di essere provvisto di ci che altri hanno definito un senso
dellumorismo alquanto diabolico.
Lagente Mca Ned Brown, che aveva chiuso laffare per lacquisto del libro da
parte di Hitchcock, disse una volta: Hitch era affascinato dallidea che la storia
iniziasse in un modo il dilemma della ragazza e poi dopo un orribile delitto si
trasformasse in altro. Ma francamente pensavamo tutti che avrebbe conservato
lomicidio della ragazza sotto la doccia inventandosi poi una nuova situazione e nuovi
personaggi!. Michael Ludmer, anche lui fra coloro che aiutavano Hitchcock nella
ricerca di materiale, rincara la dose: Spesso Hitchcock si limitava a cercare una
molla, un grilletto, anche solo una relazione. Non aveva mai avuto bisogno di altro
che materiale grezzo. Fra lo stupore di questi collaboratori pare invece che
Hitchcock per far s che le sorprese di Psycho restassero tali avesse ordinato a
Peggy Robertson di comprare dalleditore e dalle librerie il maggior numero possibile
di copie del romanzo.
Finalmente Hitchcock poteva togliersi uno sfizio che lo tormentava dal 1955,
quando il collega francese Henri-Georges Clouzot (Legittima difesa, Vite vendute) gli
aveva soffiato i diritti di un romanzo da poco tradotto in inglese, Celle qui ntait plus
di Pierre Boileau e Thomas Narcejac. Hitchcock aveva risposto acquistando Dentre
les morts, degli stessi autori. Clouzot aveva tratto dal primo libro I diabolici, un
elaborato thriller con sorpresa finale che nel 1954 aveva avuto un sorprendente
successo internazionale di pubblico e di critica; nel 1958 Hitchcock aveva trasformato
il suo romanzo di Boileau-Narcejac nellelegiaco e inquietante La donna che visse due
volte, massacrato dalle recensioni e commercialmente sfortunato. Adesso era tempo di
pareggiare i conti.
Anche se quasi mai sarebbe stato disposto a riconoscere linfluenza di un regista
dellepoca sonora, chiaro che Hitchcock si studi I diabolici (distribuito in America
dalla United Motion Picture Organization) e la campagna pubblicitaria del film con la
minuzia di un gioielliere. Clouzot e il direttore della fotografia Armand Thirard
avevano girato il film in un bianco e nero sporco e pieno di atmosfera: la sinuosa
trama di Boileau e Narcejac costruita sullo strano legame fra la gracile Christina
Delassalle (Vera Clouzot) e la gelida e pericolosa Nicole Horner (Simone Signoret),
rispettivamente la moglie e lamante di un avido direttore di collegio, Michael
Delasalle (Paul Meurisse). Le due donne cospirano per uccidere il mascalzone, ma
quando la moglie si riprende da un attacco di nervi, Nicole annega lamante di lei
nella vasca da bagno. Il cerchio si stringe quando un ispettore ficcanaso (Charles
Vanel) comincia a fare troppe domande e la presenza del morto sembra invocare
vendetta dalloltretomba.
I momenti clou di I diabolici lomicidio nel bagno di una squallida stanza
dalbergo, il cadavere che per poco non viene scoperto dagli allievi del collegio in una
putrida piscina portano a un finale che mozzava il fiato in gola al pubblico e lo
faceva urlare di terrore: in Francia la pubblicit sui giornali scoraggiava gli spettatori
a entrare a spettacolo gi iniziato e le porte dei cinema erano chiuse allinizio di ogni
proiezione, mentre i titoli di coda ammonivano: Non siate diabolici. Non rovinate il
finale ai vostri amici raccontando quello che avete visto. Grazie da parte loro!.
Quando la United Motion Picture Organization distribu il film nella sala Fine Arts di
New York, il 20 novembre 1955, titoli e campagna stampa ripresero la trovata
pubblicitaria che in Europa aveva funzionato cos bene.
In Inghilterra, Films and Filming defin il film bestiale e brillante e Bosley
Crowther del New York Times lo giudic uno dei gialli drammatici pi eleganti
che si siano visti qui da chiss quanto. Guastare la sorpresa a qualcuno... un crimine
che andrebbe punito costringendo il colpevole a una dieta di film di serie B. Il critico
del Los Angeles Herald-Examiner scrisse: Se Henri-Georges Clouzot non oggi il
nuovo maestro del thriller, chi altro c? vero che Hitchcock pi soave, ma questo
francese ha pi energia: un maestro nella gestione dei tempi e nella costruzione di
una suspense quasi intollerabile. evidente che Hitchcock non poteva che sentirsi
superato quando il pi energico Clouzot e I diabolici vinsero in Francia il
prestigioso Premio Delluc per la maggiore originalit.
Poco dopo, in Caccia al ladro, Hitchcock utilizz Charles Vanel, lattore che
interpretava il logoro detective di I diabolici, nel ruolo marginale di un altro
personaggio enigmatico. Ma pi avanti il regista avrebbe preso ben altro da quel
rivale che gi i critici definivano lHitchcock francese. Hitchcock osservava con
attenzione anche le cifre degli incassi degli horror a basso costo sfornati dalla
Universal-International, lAmerican-International, lAllied Artists, la Hammer Film
Productions e altre. Sagre delleffettaccio come Macabro, I Bury the Living e La
maschera di Frankenstein trascinavano al cinema intere folle, mentre tanti film
hollywoodiani di serie A passavano in sale semivuote. Hitchcock aveva cominciato a
interrogare i suoi interlocutori chiunque, dallautista della sua limousine al barbiere,
fino agli agenti e ai dirigenti degli studi sulla possibilit di successo di un thriller a
basso budget diretto da un regista di primo piano. Altri grossi nomi ci avevano
provato prima: Howard Hawks aveva firmato con Christian Nyby La cosa da un altro
mondo (1951), Charles Laughton La morte corre sul fiume (1955) e Mervyn LeRoy Il
giglio nero (1956). I collaboratori di Hitchcock erano abituati alle domande retoriche
che il malizioso Budda rivolgeva loro per puro divertimento, e anche questa fu
liquidata come una provocazione; ma quando Hitchcock, malgrado il suo
egocentrismo e la scarsa propensione allautocritica o allautoanalisi, inizi a bollare i
suoi recenti film con James Stewart e Cary Grant come patinati giocattoloni in
Technicolor, chi era pi vicino al regista si rese conto che doveva avere un asso nella
manica.
La vita di Hitchcock era ermeticamente chiusa fra gli incontri per discutere storie e
riprese allo studio, cene da Chasens con sua moglie e scambi di pettegolezzi con i
giganti dellindustria cinematografica, fra una boccata e laltra di sigari
dimportazione; ma anche un uomo ricco, abituato a vedere il mondo solo dalle
finestre di una suite allHotel Claridge di Londra o da una casa tappezzata di opere di
Klee e Vlaminck, non poteva evitare di annusare i cambiamenti in atto nel mondo.
Notiziari televisivi e film europei mirati a un pubblico decisamente pi adulto,
stavano spostando linteresse del pubblico verso un realismo meno patinato: tanto
meglio per Psycho, che mostrava il teschio ghignante celato sotto i ritmi e la routine
del quotidiano lavori impiegatizi, relazioni irrisolte, sogni rinviati e periferia e si
svolgeva in un mondo pi vicino alla maggioranza degli spettatori. Un mondo che
Hitchcock, figlio di un verduraio dellEast End e allevato in un appartamento al primo
piano sopra il negozio, vedeva con un misto di fascinazione e orrore.
Avendo alle spalle una serie fortunatissima di successi come La finestra sul cortile,
Caccia al ladro e Luomo che sapeva troppo, il regista doveva essere del tutto
tranquillo quando, un pomeriggio ai primi di giugno, incontr i capi della Paramount
per indicare in Psycho il film con cui avrebbe concluso il suo contratto per cinque
regie. Ma anche Barney Balaban, presidente dello studio, e il vicepresidente George
Weltner avevano motivo di sentirsi sicuri. Balaban proveniva dalla gavetta, avendo
iniziato come cantante in una scalcinata band di Chicago, e aveva fatto fortuna nel
1916 quando aveva aperto una catena di nickelodeon con il socio Sam Katz. Gli anni
passati a fronteggiare esazioni mafiose avevano fatto di lui un affarista dacciaio:
mentre la televisione portava molti studi rivali sullorlo della bancarotta, Balaban
aveva guidato la Paramount ad accumulare nel 1958 un utile di 12,5 milioni di dollari,
il miglior risultato negli ultimi nove anni. Nonostante il momento fosse
particolarmente favorevole, alla Paramount si mormorava che la combinazione di
Hitchcock e Psycho fosse potenzialmente un rischio: girava voce che il regista volesse
provare qualcosa di diverso, una premessa che in passato aveva portato la Warner
Bros. a produrre Il ladro e la Paramount a realizzare La congiura degli innocenti e La
donna che visse due volte tre fiaschi commerciali.
Lentusiasmo di Hitchcock per un soggetto impossibile provoc a Balaban,
Weltner e agli altri capi Paramount unapoplessia dirigenziale. Che gli prendeva a
Hitchcock, per fargli scegliere quella cavolo di storia di un pazzo accoltellatore che si
veste come sua madre? Questa roba era ancora peggio di La donna che visse due
volte, che almeno aveva classe da vendere. Furono parecchio scontenti della
proposta, ammetteva Bloch con un capolavoro di eufemismo. Il produttore
associato di Hitchcock, Herbert Coleman, mi disse che la Paramount non aveva
assolutamente intenzione di farlo. Odiavano il titolo, la storia e tutto il resto. Quando
Hitchcock prov a insistere gli dissero: Beh, non sperare di poter contare sui budget
a cui sei abituato per girare questa roba. E quindi, niente Technicolor, niente Jimmy
Stewart, niente Cary Grant. Hitchcock rispose: Benissimo, mi arranger.
Hitchcock era disgustato dalle scenate, e chiuse lincontro con gelida cortesia.
Erano passati decenni dallultima volta che qualcuno, anche un produttore potente
come David O. Selznick, era stato cos temerario da contraddirlo. possibile che in
privato il regista fumasse dalle orecchie, ma certo non per molto. Adesso i conti che
Alfred Hitchcock doveva regolare andavano ben oltre H.-G. Clouzot e I diabolici.
LACCORDO
Le manovre di Hitchcock

Appassionarsi a un soggetto cinematografico pu essere come innamorarsi


pazzamente di qualcuno che lascia freddini i nostri amici. Fin dagli inizi della sua
carriera Hitchcock si era trovato a combattere lindifferenza o laperto scetticismo sui
suoi progetti: il produttore David O. Selznick, che si stizziva sempre del dannato
montaggio a puzzle del regista, sembrava aver importato Hitchcock dallInghilterra
senza capire che un talento capace di creare Il club dei trentanove o La signora
scompare non pu dare il meglio quando al guinzaglio. Ma anche Cary Grant non
fece che lamentarsi di non capire niente della sceneggiatura per tutta la lavorazione di
Intrigo internazionale, mentre un dirigente della Paramount non ebbe difficolt ad
ammettere: Non mi resi conto di quello che Hitchcock aveva fatto in La finestra sul
cortile fino a quando non vidi il film ultimato. Ma una cosa la mancanza di
lungimiranza: il rifiuto frontale di una proposta di Hitchcock era una novit.
Hitchcock si rifiut di inchinarsi alla Paramount. Dopotutto, i capi degli studi
andavano e venivano pi in fretta delle attricette dellanno prima, e Hitchcock era
diventato una leggenda grazie al fatto di aver avuto pi spesso ragione che torto. Con
discrezione il regista e il suo staff iniziarono a studiare il modo di minimizzare
linvestimento necessario: la soluzione fu la scelta di pianificare il nuovo film con lo
scrupolo di un lungometraggio ad alto budget, ma di girarlo in fretta e a basso costo,
come se fosse un episodio lungo del telefilm Alfred Hitchcock Presents.
La popolare serie antologica, che aveva debuttato sulla Cbs il 2 ottobre 1955, era
una creatura di Lew R. Wasserman, agente di Hitchcock alla Mca e suo confidente. Ex
usciere di cabaret e venditore ambulante di dolciumi, Wasserman era stato promosso
vicepresidente della Mca da Jules Stein e si era saputo imporre come uno dei pi
astuti, potenti e rispettati gestori del potere dellambiente. Nel 1946 Stein laveva
messo a capo della Mca e il suo stile di comportamento era diventato lo stile della
casa. A Hitchcock piaceva che Wasserman trattasse i suoi affari con impeccabile
energia, indossando abiti scuri, camicia bianca e cravatta fina. Gli agenti della Mca
divennero noti come la mafia in nero. Nel 1951, nonostante una rovente polemica
su un regolamento del Sindacato Attori che proibiva agli agenti di produrre film senza
un permesso del Sindacato stesso, la Mca aveva avviato attraverso la neonata Revue
Production il suo primo show televisivo, Stars Over Hollywood. Due anni dopo,
con il permesso dellallora presidente del Sindacato Ronald Reagan, la Mca aveva
lanciato il General Electric Theater, con lo stesso Reagan come conduttore. Ben
presto la Mca e la Revue avrebbero chiuso un duraturo accordo con la Nbc, per la
quale avrebbero prodotto serie fortunate come Wagon Train, Wells Fargo e M
Squad.
Lew Wasserman aspettava da tempo unoccasione per sfruttare il fascino che
Hitchcock alimentava atteggiandosi ad angioletto del macabro. Il regista aveva da
poco concesso il suo nome alla Alfred Hitchcock Mystery Magazine, unimpresa
fondata da un ricco abitante della Florida e in cui Hitchcock non aveva il minimo
ruolo, n la scelta delle storie n ledizione: anche le introduzioni in prima persona ai
vari racconti erano scritte dallavvocato-romanziere Harold Q. Masur, ma era bastato
il nome di Hitchcock a far esplodere la diffusione della rivista. Anche il pubblico
cinematografico aspettava in ogni nuovo film la tradizionale apparizione del regista e
Wasserman seppe cogliere perfettamente la dinamica, in apparenza contraddittoria, fra
il lato esibizionista di Hitchcock e quello timido. Circa il suo aspetto, ricordava un
collaboratore del regista, Hitch era pieno di contraddizioni. A volte sembrava che
volesse illudersi di assomigliare a Cary Grant perch lo aveva diretto.
Lew Wasserman era ansioso anche di dare alla Mca maggior forza nella produzione
di cinema e televisione. Alla fine degli anni Cinquanta, i grossi nomi di Hollywood
preferivano evitare di inflazionare la propria immagine con apparizioni televisive. Ma
nel 1959, quando Wasserman orchestr la vendita degli studi Universal International e
con 11.250.000 dollari assorb nella Mca le strutture produttive della Revue,
Hitchcock drizz le orecchie. Dovremmo mettere in onda Hitch, disse Wasserman
secondo il biografo del regista, John Russell Taylor: un asso del box office come
Hitchcock avrebbe conferito un alone di classe alla serie settimanale di gialli da
mezzora che prevedeva di produrre con la Revue. La Bristol-Meyers accett
prontamente di finanziare la serie, a patto che Hitchcock la presentasse e dirigesse
parecchi episodi ogni anno. Sicuro che Hitchcock avrebbe recalcitrato davanti a
unattivit che riteneva una deviazione dalla regia cinematografica, Wasserman rese la
proposta irresistibile: i diritti di ogni episodio da realizzare con un budget di
129.000 dollari ciascuno sarebbero passati in mano al regista dopo la prima messa
in onda. Hitchcock accett.
Il regista si autonomin presidente e primo direttore esecutivo della Shamley
Productions, dal nome di una residenza estiva che aveva acquistato con sua moglie
Alma nel 1928, in un villaggio a sud di Londra. Ospitata in un modesto prefabbricato,
la Shamley Productions era completamente separata dalla Hitchcock Production
Company, la societ che si occupava dei film di Hitchcock per il cinema. Per essere
sicuro di tenersi libero per i film, Hitchcock affid le redini a Joan Harrison partita
come sua segretaria nel 1935 e divenuta poi sua collaboratrice alle sceneggiature
(Rebecca, la prima moglie, Il prigioniero di Amsterdam, Il sospetto) e produttrice
indipendente (La donna fantasma, di Robert Siodmak, Nessuno mi creder, di Irving
Pichel). Acuta, con i piedi per terra, bella, piena di esperienza e bene addentro al
genere la Harrison era moglie del giallista Eric Ambler era una scelta
insostituibile.
Hitchcock limit il suo ruolo nella serie alla lettura degli spiritosi monologhi
introduttivi scritti dal commediografo James Allardice, e alla regia degli script scelti
per lui dalla Harrison. Una squadra di tecnici affiatati assicurava che il capo potesse
disimpegnarsi in non pi di cinque giorni due per le prove e tre per le riprese per
episodi come Revenge, Breakdown e Back for Christmas.
Nel formare lo staff creativo per le sue imprese televisive, Hitchcock riprodusse la
situazione che distingueva la lavorazione dei suoi film. Spiegava loperatore Leonard
South: [Hitchcock] non era molto a suo agio con gli sconosciuti. Questo il motivo
per cui utilizz la stessa troupe tecnica per quindici film. Una volta finito La donna
che visse due volte alla Paramount, Hitch ci disse che sarebbe rimasto inattivo per
qualche tempo perch doveva sottoporsi a un intervento alla cistifellea. Cos George
Tomasini [montatore], Robert Boyle e Henry Bumstead [scenografi], Bob Burks
[direttore della fotografia] e io firmammo per due film con i produttori William
Perlberg e George Seaton. Proprio mentre eravamo impegnati a girare Ma non per me,
con Clark Gable e Carroll Baker, Hitch decise allimprovviso di fare Psycho.
Della troupe televisiva facevano parte il direttore della fotografia John L. Russell,
laiuto regista Hilton A. Green, lo scenografo George Milo e il segretario di edizione
Marshal Schlom. Figlio di quellHerman Schlom che era stato un prolifico produttore
di B-movies per la Rko, Schlom osserva: Hitchcock era la figura pi importante di
quei tempi, soprattutto in televisione. Per lo studio era un cliente intoccabile che
otteneva tutto ci che voleva. Le troupe delle altre serie della Revue, The Jane
Wyman Show, The Millionaire, cambiavano sempre ma lui diceva: Voglio la mia
famigliola. Quando facevamo le puntate da mezzora e da unora continuavamo a
sentire che stava accarezzando lidea di fare qualcosa di diverso. Un giorno corse
voce che stava per fare un vero film e che quelli di noi che gli erano pi vicini
lavrebbero fatto con lui.
Avendo a portata di mano un gruppo di persone fidate e competenti, Hitchcock
concep lidea di girare Psycho il suo film pi piccolo dai tempi di Il ladro
servendosi dei suoi collaboratori televisivi. Il regista riun nuovamente i capi della
produzione della Paramount e present loro la nuova e pi economica opzione: il film
si poteva preparare minuziosamente alla Paramount, portando la troupe televisiva a
girare nellarea interna dello studio, facendo l anche montaggio e postproduzione. I
dirigenti furono chiari: la Paramount non era disposta a finanziare Psycho. Dissero
inoltre che tutti i teatri di posa erano occupati o prenotati, anche se tutti sapevano
benissimo che la produzione era in un periodo morto.
Hitchcock aveva gi pronta lalternativa. Si dichiar disposto a finanziare Psycho di
tasca sua e a girarlo negli studi della Universal International se la Paramount avesse
accettato di distribuire il film. Come produttore unico Hitchcock rinunciava ai
250.000 dollari del suo cachet di regista in cambio del 60 per cento della propriet del
negativo. Per la Paramount era unofferta impossibile da rifiutare, e non lo fece.
Nel suo libro Dark Victory: Ronald Reagan, Mca and the Mob, Dan E. Moldea
agita una teoria bizantina e politicamente atroce in merito al finanziamento di Psycho.
In una serie di interviste effettuate dalla Fbi nel corso di unindagine sui legami fra la
Mca e la Paramount, una fonte disse al procuratore della Divisione antitrust Leonard
Posner: [Psycho] fu prodotto dalla Mca sul terreno della Universal. [...] Il
finanziamento per il film veniva dalla societ che avrebbe distribuito il film la
Paramount. [] In altre parole, la Mca rappresentava Hitchcock e disse alla
Paramount che se voleva finanziare e distribuire il film avrebbe dovuto produrlo sul
terreno della Universal, cos che la Mca potesse ritagliarsi la sua fetta dal noleggio
della struttura. Questo accordo fu sottoscritto nonostante la Paramount avesse unarea
disponibile per le riprese. Ovviamente la Paramount avrebbe preferito girare il film in
casa, in modo da recuperare parte del denaro scaricandolo dalle spese fisse generali.
Se Hitchcock assapor il colpo con gioia, il suo entusiasmo fu condiviso da pochi
della sua cerchia. Il produttore Herbert Coleman, forse il pi stretto collaboratore del
regista, aveva diretto la seconda unit di tutti i film di Hitchcock fin da La finestra sul
cortile ed era stato in Paramount per oltre trentanni, iniziando come segretario di
edizione e aiuto regista di William Wyler per film come Vacanze romane. Per tutta
lestate del 1959 Coleman aiut Hitchcock a pilotare Psycho fra le strettoie della
preproduzione anche se dopo aver collaborato con il regista in molti progetti poi
abbandonati sembrava sperare che anche questo si sarebbe arenato. Quando, con
lavvicinarsi dellautunno, Psycho cominci a sembrare un progetto sempre pi
concreto, Coleman si tir indietro: la sua intenzione era farsi unidentit nellambiente
del cinema indipendentemente da Hitchcock, e inoltre aveva da obiettare sulla
direzione oscura che il progetto stava prendendo. Si dice che anche Joan Harrison
abbia rifiutato una percentuale sugli incassi di Psycho, preferendo un aumento e
avvertendo: Questa volta ti stai spingendo troppo in l. Ma nemmeno i suoi
collaboratori pi stretti immaginavano quanto pi in l Hitchcock avesse intenzione di
spingersi.
LE SCENEGGIATURE
Scrivere ri-scrivere

Quanto pi Hitchcock si addentrava nella preproduzione del suo quarantasettesimo


film, tanto pi diveniva chiaro che realizzarlo significava rinunciare a molte
sicurezze: antichi collaboratori, ambientazioni eleganti, location da cartolina, divi
famosi e sceneggiatori costosi del livello di Samuel Taylor (La donna che visse due
volte) o Ernest Lehman (Intrigo internazionale). Psycho doveva segnare la rottura di
Hitchcock con il suo passato e costringere tutti a riconoscere che, a sessantanni,
linfaticabile regista era ancora capace di scioccare con idee innovative degne delle
nuove leve pi promettenti: una prospettiva che forse, per un personaggio schivo
come Hitchcock, non era lontana dallinebriante attrazione-repulsione per labisso
dellacrofobico protagonista di La donna che visse due volte.
Con tutti i collaboratori che gli erano rimasti accanto, a eccezione dei pi stretti,
Hitchcock mantenne il pi rigoroso riserbo sui dettagli del suo nuovo progetto,
ripetendo: Ci sar bisogno di qualcuno con il senso dellumorismo. Secondo il
regista, quando si parla di omicidio quasi tutti gli scrittori iniziano a pensare in
termini di cupezza. Ma gli eventi che conducono allatto stesso possono essere molto
leggeri e divertenti. Molti assassini sono persone attraenti: devono esserlo, per poter
attrarre le vittime. Fra gli scrittori che Hitchcock prese in considerazione per adattare
Psycho figurava anche lautore originale Robert Bloch, che era per cliente di unaltra
agenzia. Era opinione dello scrittore che gli agenti della Mca avessero mentito a
Hitchcock dicendogli che Bloch non era disponibile: la mafia in nero avrebbe
fatto leva sulla lealt (e frugalit) di Hitchcock, suggerendogli di optare per qualcuno
del loro vasto portafoglio di clienti.
Alla fine 18 giugno 1959 Joan Harrison e la Mca ebbero la meglio sul regista e
riuscirono a fargli prendere il trentottenne James P. Cavanagh, che aveva colpito la
Harrison con il suo gusto per la commedia macabra in alcune sceneggiature per la
Shamley: fra questi, The Hidden Thing (trasmesso il 20 maggio 1956), The Creeper
(trasmesso il 17 giugno 1956) e Fog Closes In, tutti episodi di Alfred Hitchcock
Presents, lultimo dei quali vincitore di un Emmy. Per Cavanagh Psycho avrebbe
segnato il debutto cinematografico.
Per sostenere la causa del suo protetto, la Harrison ramment a Hitchcock una
sceneggiatura di Cavanagh che il regista aveva diretto personalmente nel gennaio
1957: One More Mile to Go, basata su un racconto di F.J. Smith. La puntata,
trasmessa il 7 aprile 1957, sembra in effetti la prova generale di Psycho: David Wayne
era il protagonista, nel ruolo di un marito succube che, quando sua moglie muore
accidentalmente, chiude il corpo nel bagagliaio della macchina e si dirige verso un
lago per liberarsene; lungo la strada un minaccioso poliziotto lo segue in moto, finch
un faro difettoso porta alla scoperta del macabro carico.
Un trafiletto sullHollywood Reporter del 10 giugno annunci che Hitchcock
aveva scelto Cavanagh, in arrivo da Parigi, per iniziare a lavorare al nuovo film; la
notizia storpiava il titolo in Psyche, facendo certo pensare a qualcuno che il regista,
nella sua estenuante ricerca di materiali insoliti per generare tensione, si fosse rivolto
addirittura alla tragedia greca. Hitchcock stuzzicava la curiosit: la storia di un
giovanotto la cui madre una maniaca assassina. Durante un tour pubblicitario a
met giugno per promuovere Intrigo internazionale, e aspettando la prima stesura di
Cavanagh, il regista rivel le prime indiscrezioni sul nuovo progetto ad A.H. Weiler,
in un articolo apparso sul New York Times del 22 giugno: senza rivelare il titolo del
romanzo di Bloch (Vanificherebbe qualsiasi effetto che cercassi di mettere nel film)
Hitchcock sloggia un candore sorprendente promettendo un film sul genere di I
diabolici.
La vicenda si svolge vicino a Sacramento, California, in un motel oscuro e
sinistro, spiega il regista. Alcune persone molto comuni incontrano altre persone
comuni e da ci scaturiscono orrore e morte in un modo che non posso rivelare senza
riferirmi al libro. Facendo di necessit virt, Hitchcock sottolinea lesiguit del
budget previsto per il progetto: Non ci sar niente che possa distrarre dalla trama,
proprio come ai vecchi tempi. In altre parole, proprio come ai tempi dellInghilterra,
prima di abituarsi allo sfarzo che solo Selznick o la Paramount erano stati in grado di
garantirgli.
La prima stesura della sceneggiatura di Cavanagh senza data e con il timbro
Revue Studios offre uno squarcio su quello che Psycho avrebbe potuto essere e
illustra le fasi iniziali dello sviluppo del piano visivo di Hitchcock. Come nel
romanzo, lazione parte dalla fuga di Mary con il denaro del banchiere per cui lavora,
Mr. Lowery, denaro che dovr servirle per sposare il suo amante Sam. Circa a pagina
dodici della sceneggiatura pi o meno lequivalente di dodici minuti di film la
fuggiasca ha cambiato macchina e, sorpresa da un temporale, si rifugia
nellinquietante Bates Motel. Mentre disfa le valigie, Mary sente per caso Norman
Bates litigare animatamente con la madre invalida, poi si trova con lui per una insolita
cena notturna. Gran parte della sceneggiatura di Cavanagh scritta in modo
abbastanza vago e interlocutorio, senza la densit di dettaglio tipica degli script di
Hitchcock, anche se il men della cena descritto con curiosa precisione: Salsiccia,
formaggio, cetriolini e segale.
Durante la cena, la conversazione fra Mary e Norman fa nascere tra i due una
simpatia, che si rafforza quando Bates rivela che la banca sta per precludergli il
riscatto dellipoteca sul motel: sia Mary che Norman sono ossessionati dal bisogno di
denaro. Il loro legame reciproco raggiunge lapice quando Norman fa una goffa
avance che Mary si limita a declinare: Non ti piaccio, vero? le chiede lui. In
effetti, vero il contrario, risponde lei, aggiungendo: Ma non vorrei farti pensare
che tua madre ha avuto ragione su di me. Quando Mary saluta e torna nella propria
camera chiaro che ha deciso di restituire il denaro rubato. Quando lei comincia a
spogliarsi, Cavanagh ricorre a una tediosa descrizione per distogliere lattenzione da
dove sia Norman e da che cosa stia facendo: con frequenti stacchi su un orologio che
ticchetta, la sceneggiatura descrive in dettaglio Norman che va a controllare sua
madre (una figura addormentata nel letto) e che, pi tardi, si stordisce con lalcool
dopo avere riletto la lettera sullipoteca.
Il tono indeciso di questa versione dello script fa pensare che Hitchcock, o
Cavanagh (se non entrambi), stia cercando di decidere se la destinazione ideale di
Psycho sia il cinema o la televisione. Sembra quasi di sentirli discutere: Fino a che
punto dobbiamo fare la morale sulle azioni di Mary?, Quanto o quanto poco
possiamo far vedere di Mamma Bates senza mettere lo spettatore sullavviso?,
Fin dove possiamo spingerci nella raffigurazione grafica dei delitti?. La scena della
doccia secondo Cavanagh molto cinematografica, completa dei fendenti di un
rasoio a mano vecchio stile che taglia la gola di Mary. E poi: Per un breve
momento, vediamo la folle figura della vecchia signora Bates e sentiamo la sua risata
acuta, stridula, isterica.
Dopo lomicidio Norman si risveglia dallo stordimento alcolico, trova socchiusa
la porta della camera di Mary e scopre nella stanza della madre un vestito
insanguinato e un rasoio. Alla fine del primo atto Bates fa sprofondare lauto di Mary
nella palude vicina: una scena che, a differenza delle precedenti, suona identica a
quella che si vedr nel film finito, incluso il punto in cui la macchina smette di
affondare. Il terrore di Norman monta.
Cavanagh purtroppo affonda la seconda e la terza parte dello script, perdendosi
dietro a una fiacca storia damore fra Sam e Lila, lamante della ragazza morta e sua
sorella: invece di portarci subito nella casa degli orrori, Sam e Lila stanno a discutere
se Mary fosse buona o cattiva, come due allenatori della squadretta scolastica. La
vicenda ricomincia a bollire quando la signora Bates scende le scale avvicinandosi
al detective Arbogast: Ora che cos vicina, anche nella luce fioca, il trucco
grottesco, i capelli spettinati e lo sguardo da folle gli fa [sic!] fare un passo indietro,
quasi in preda al terrore.
Su Mamma Bates, Cavanagh tende a barare: in una scena in cui due poliziotti
discutono fuori dalla stanza in cui giace il cadavere di Arbogast (a differenza di come
sar nel film, il motel e la casa sono collegati), Bates e sua madre conversano in un
frenetico sussurro, con la testa di lui affondata nel petto di lei. Su altre questioni lo
script si muove goffamente: quando Arbogast non torna e Sam e Lila portano avanti
lindagine, i due si scambiano un bacio appassionato davanti allufficio del motel, pur
sapendo che Norman, che deve essere il responsabile della sparizione di Mary e del
detective, li sta quasi certamente spiando.
Nella camera di Mary, Sam e Lila scoprono come indizio un orecchino
insanguinato: nel film la stessa funzione sar affidata a un foglietto di conti. Infine,
Sam affronta Norman, che lo colpisce con una bottiglia di liquore e lo nasconde in un
armadio. Da qui la trama si sviluppa in modo molto simile al romanzo e al film come
lo conosciamo, salvo affidare allo sceriffo, e non a uno psichiatra, la spiegazione al
pubblico delle perversioni di Bates.
Hitchcock pass un week-end a esaminare la sceneggiatura, ma chiaro che
doveva avere capito benissimo che essa non funzionava ben prima di arrivare al
momento clou, in cui la signora Bates si rivela un fantoccio dagli occhi di vetro e il
volto assente di unenorme bambola. Nel complesso, lo script talmente sbagliato da
gettare dubbi sulle vere intenzioni di Joan Harrison: dopotutto, non amava
particolarmente il progetto ma non le mancava lesperienza per scegliere lautore pi
adatto a ogni occasione, e si era adoperata con grande energia per raccomandare al pi
esigente regista del momento quello scrittore inesperto ed economico. Sperava forse
che la collaborazione avrebbe spinto Hitchcock a togliersi Psycho dalla testa e farlo
per la televisione? O magari addirittura a rinunciare?
Nonostante limmaginabile delusione di Hitchcock, molti dettagli, presumibilmente
emersi nelle riunioni preliminari con Cavanagh, sarebbero sopravvissuti nel film
completato: la meticolosa descrizione dellestenuante viaggio in auto della
protagonista, lossessiva pulizia fatta da Bates dopo il delitto nella doccia e la palude
che inghiotte la macchina di Mary. Anche la sequenza della doccia anticipa il
complesso movimento di macchina che si conclude su un primo piano del sangue che
si mescola allacqua e scorre gi per lo scarico.
da credere che Cavanagh avesse avuto accesso a otto pagine di note manoscritte
di Hitchcock che indicavano con precisione i movimenti di macchina e gli effetti
sonori di alcune sequenze chiave. Per la scena presso la concessionaria di auto usate,
il regista scrive: La macchina da presa panoramica su una serie di targhe della
California. Viene enfatizzato il sollievo del fischio del vigile urbano che spezza la
tensione quando il capo di Mary la riconosce attraverso il parabrezza, mentre lei sta
cercando di allontanarsi con il denaro rubato nella borsa. E Hitchcock descrive cos il
viaggio di Mary dopo il furto:

La lunga e trafficata via lungo la Statale 99 vedute del bordo della strada arriva la sera. Pensieri di Mary a
proposito del luned mattina e della scoperta della sua fuga e del furto. Inizia a piovere.

Le idee di Hitchcock sono cos sicure e cinematografiche da permettergli anche di


inserire qua e l piccole autoparodie e presagi curiosi. Nella scena in cui Norman
Bates prega che la palude finisca di inghiottire la macchina di Mary, sulla sua testa
ronza, come una mosca impazzita, un piccolo aeroplano. Il dettaglio riesce
simultaneamente a evocare laereo assassino del precedente film di Hitchcock (Intrigo
internazionale), ad alludere a Mamma Bates che non farebbe del male neppure a
una mosca, come afferma la battuta finale del film in preparazione e ad anticipare
le furie alate del film successivo (Gli uccelli). Nelle minuziose note sul montaggio
della colonna sonora dettate mesi prima che il montaggio del film iniziasse il
regista avrebbe continuato a insistere sullinserimento del ronzio dellaereo.
Hitchcock deve essere stato il primo a restare perplesso di fronte ai difetti della
stesura di Cavanagh. Che fine avevano fatto la sicurezza, la spensieratezza e lo
humour nero dei suoi lavori televisivi? Commissionargli una nuova stesura sembrava
del tutto inutile. Senza una sola parola di spiegazione per lo sceneggiatore, Hitchcock
gli revoc lincarico il 27 luglio, versandogli la cifra di 7.166 dollari. Michael
Ludmer, a cui il regista spesso delegava la responsabilit di licenziare gli
sceneggiatori, osservava: Per Hitchcock era molto difficile esprimere i propri
sentimenti. Ai suoi sceneggiatori dava una gran quantit di suggerimenti. Se cera
qualche problema non era capace di dire: Vorrei parlarti di quello che penso di queste
pagine. Sapeva che uno sceneggiatore ci sarebbe rimasto male scoprendo che
qualcun altro avrebbe lavorato sulla sua creatura. Cos preferiva delegare la consegna
del messaggio. Cavanagh avrebbe continuato a scrivere sceneggiature per alcuni dei
pi fortunati episodi della serie televisiva, fra cui Arthur, Mother May I Go Out to
Swim? e Coming, Mama. Mor a quarantanove anni, nel 1971.
Gli agenti della Mca colsero loccasione per proporre a Hitchcock un altro loro
giovane cliente: Joseph Stefano, trentotto anni, ex paroliere e musicista. Vanitoso ed
estroverso, volubile e smaliziato, Stefano aveva comprato il suo primo televisore
appena due anni prima e non aveva mai avuto la minima aspirazione a scrivere altro
che le sue canzoni. Poi aveva assistito a un episodio in diretta dello sceneggiato
Playhouse 90 allepoca importante vetrina di commediografi, registi e attori e
aveva pensato: Posso benissimo farlo anchio. Ricorda lo sceneggiatore: Scrissi
uno sceneggiato di unora ed entro due settimane il capo di una mia amica segretaria
mi aveva chiuso un contratto con [il produttore] Carlo Ponti. Non avevo mai
nemmeno letto una sceneggiatura. Qualcuno dovette occuparsi di insegnarmi qualcosa
circa campo lungo, interno ed esterno.
Stefano riusc a farsi notare con la sua prima sceneggiatura, Orchidea nera, una
soap opera fra mafia e chiaro di luna portata sullo schermo da Ponti, distribuita dalla
Paramount e interpretata da Anthony Quinn e Sophia Loren. Vinse anche un premio
per Made in Japan, una sceneggiatura di Playhouse 90, anchessa incentrata sui
rapporti umani. Ancora oggi stupito dalla velocit con cui avvenne tutto, Stefano
racconta: Mi offrirono un contratto di sette anni alla 20th Century Fox senza sapere
che diavolo avessi scritto o quanto ne capissi di cinema. La moglie di Stefano, che
era incinta, aveva sempre desiderato vivere in California; con la sicurezza del
contratto cinematografico, lo scrittore abbandon la carriera musicale e trasloc
allOvest.
Stefano si trov cos male con il suo primo lavoro per lo studio una produzione di
Sam Engie intitolata A Machine for Chuparosa che chiese al suo agente di trovare
un modo di liberarlo dal contratto con la Fox. La Fox accett, e proprio mentre il
neosceneggiatore temeva di essersi bruciato con le proprie mani, lo stesso studio lo
riprese subito per ridurre The Lost Country, un romanzo di J.R. Salamanca, come
lancio per il giovane e promettente Anthony Perkins. Lattore non avrebbe mai fatto il
film, in seguito interpretato da Elvis Presley con il titolo Paese selvaggio e su
sceneggiatura di Clifford Odets.
Stefano pass alla Mca dove fu rappresentato da Ned Brown, lo stesso che aveva
abilmente orchestrato lacquisto di Psycho da parte di Hitchcock. Lo sceneggiatore
present a Brown una lista di dieci registi che mi avrebbero potuto insegnare
qualcosa. I suoi incontri con William Wyler e Otto Preminger si erano risolti in
litigate, ma Lew Wasserman segnal a Brown che Hitchcock aveva urgente bisogno di
uno sceneggiatore. Il regista rifiut la candidatura di Stefano senza nemmeno vederlo,
con la seguente spiegazione: La mia paura circa il signor Stefano che, dalla roba
sua che ho visto, forse non dotato di senso dellumorismo. Il regista aveva
accorpato Stefano a quelli di Reginald Rose-Playhouse 90 gente presuntuosa e
senza spirito, con un messaggio da trasmettere.
A salvare Stefano intervenne la formidabile Kay Brown. La Brown, fra i suoi molti
successi, contava quello di aver fatto acquistare a David O. Selznick Via col vento di
Margaret Mitchell e Rebecca di Daphne du Maurier. La Brown aveva anche trattato il
primo contratto americano di Hitchcock con Selznick e aveva influenzato il regista
nella scelta del commediografo Samuel Taylor come sceneggiatore di La donna che
visse due volte. Non avevo fatto nulla per sostenere la mia candidatura a scrivere
Psycho, raccontava Stefano, ma i miei agenti pensavano che io fossi esattamente
ci di cui Hitchcock aveva bisogno: qualcuno che sapesse caratterizzare i personaggi.
Pensavano che il libro valesse molto poco, che fosse proprio robaccia. Hitchcock
aveva molti aspetti strani. Gli piaceva lavorare soltanto con gente che conosceva e
non voleva saperne di incontrare nuovi sceneggiatori. Furono Lew Wasserman e tutti
gli altri a insistere a oltranza ripetendo: Incontralo una volta, e poi basta.
Tuttavia, quando lesse il romanzo di Robert Bloch per prepararsi allincontro con
Hitchcock, Stefano rimase stupito dellenorme sforzo compiuto in suo favore: Ero
molto deluso. Avendo amato tutta lopera di Hitchcock, avevo in mente Il club dei
trentanove, Rebecca, la prima moglie e Intrigo internazionale, non questa strampalata
pulp fiction. Psycho non sembrava proprio materiale da Hitchcock, e non esitai a
dirglielo non appena ci incontrammo.
[Hitchcock] mi disse di avere una sceneggiatura di Robert Bloch che non aveva
funzionato, sostiene Stefano. Bloch, che allepoca viveva nel Wisconsin, neg
sempre di aver mai scritto una simile sceneggiatura. Una corrispondenza interna della
Revue Studios firmata Peggy Robertson e datata 19 dicembre 1959 conferma la sua
versione: Da quanto ho capito al signor Stefano non stata mostrata la prima stesura
della sceneggiatura di James Cavanagh. Non mi risulta nemmeno che, al di l dei due
testi di cui sopra, sia mai stato scritto per questo film alcun riassunto, trattamento o
materiale analogo.
Quando i due si incontrarono, Hitchcock non fece a Stefano alcun accenno al fatto
che Psycho fosse per lui qualcosa di diverso dalla mera opportunit di insegnare una
cosetta o due agli schlockmeisters dei bassi budget. Ricorda lo sceneggiatore: Gli
dissi che parte del problema stava nel fatto che questo Norman Bates proprio non mi
piaceva. Non riuscivo a interessarmi a un ubriacone quarantenne che sbircia attraverso
i muri. Laltro problema era che cera questo omicidio assolutamente orribile di una
sconosciuta di cui mi fregava ancora meno. Continuavo a dirgli cose del tipo Vorrei
conoscere questa ragazza, Vorrei che Norman fosse qualcun altro.
Quanto agli scrupoli dello scrittore sul protagonista maschile, Hitchcock
tranquillizz Stefano con una domanda: Come la vedresti se Norman fosse
interpretato da Anthony Perkins?. Lo scrittore ricorda: Dissi: Ora s che ci
capiamo. Improvvisamente vedevo un giovane tenero e vulnerabile per cui potevi
provare unimmensa compassione. Avrei veramente potuto catturare il pubblico con
uno cos. Allora proposi di cominciare il film con la ragazza invece che con Norman.
Un grande sceneggiatore di Hitchcock, Charles Bennett (Il club dei trentanove,
Giovane e innocente), descrisse una volta il regista come colto solo al punto che
gli piaceva leggere le parti sporche dellUlisse. Istintivamente, Stefano fece appello
al diavoletto porcello che si celava nel regista: Gli dissi: Mi piacerebbe vedere
Marion che si fa sbattere da Sam durante la pausa pranzo [nella sceneggiatura
definitiva il nome Mary Crane fu cambiato in Marion, N.d.A]. Nel momento in cui
dissi sbattersi Hitchcock, che amava le espressioni salaci, si illumin. Io dissi
Scopriremo che cosa spinge la ragazza, la vedremo rubare il denaro e partire per
raggiungere Sam, e lungo la via le succede questa cosa orrenda. Lui trov che era
unidea spettacolosa. Penso che sia stata quellidea a farmi beccare il lavoro.
N lo scrittore n il regista fissarono un altro incontro dopo il primo. Hitchcock
sembrava particolarmente infastidito dallidea di ripetere le sue esperienze con James
Cavanagh. Ma Stefano cap di aver penetrato la corazza di Hitchcock. Mi trovava
molto divertente e ci siamo fatti un sacco di risate insieme, dice lo scrittore. Subito
dopo, lufficio di Hitchcock fiss un secondo appuntamento che il regista inaugur
proponendo, eccitato: E se prendessimo unattrice importante per fare la ragazza?
Nessuno si aspetter che muoia!. Commenta Stefano: Voleva una molto pi famosa
di Janet Leigh, una certa attrice che secondo me non era cos tremendamente brava.
Ma quando tir fuori Janet Leigh, tutta la cosa cominci a prendermi: era una che
non aveva mai fatto questo genere di film un film di horror-suspense e del resto
era la prima volta anche per Perkins, Hitchcock e me.
A met settembre del 1959, Hitchcock era convinto quanto bastava: assunse
Stefano, ma solo su base settimanale. Laccordo era tuttaltro che solido per Stefano e
lasciava a Hitchcock una pronta via di fuga nel caso che la collaborazione non avesse
carburato. Ma carbur, e lo scrittore alla fine ottenne per la sua prestazione un totale
di 17.500 dollari. Stefano per continu a sperare che lui e il regista avrebbero
espanso, approfondito e reso affascinante il materiale di partenza, per farne quello che
lo scrittore chiamava un vero film di Hitchcock, dove si spendono un sacco di soldi
solo perch ci sono. Invece no: Quando gli chiesi perch avesse comprato il libro,
disse di aver notato che lAmerican-International sfornava uno dopo laltro film che
costavano meno di un milione di dollari, e che incassavano tutti fra i dieci e i tredici
milioni. Solo allora capii: aveva comprato questo asciutto romanzetto e non aveva
alcuna intenzione di gonfiarlo.
Hitchcock abbandon completamente la stesura di Cavanagh e, se dobbiamo
credere alla corrispondenza interna della Revue, quella versione non fu nemmeno
mostrata a Stefano: Mi disse che non valeva la pena di leggerla, spiega lo scrittore.
Anche nel libro, non penso che Bloch si rendesse pienamente conto delle sue stesse
idee, come della scena della doccia. Ma i meccanismi erano l. Quello che mi eccitava
era strappare al pubblico questa donna simpatica e cordiale e sostituirla con Tony
Perkins, non con il Norman Bates del libro di Bloch.
Dal canto suo, Hitchcock era pi generoso con Bloch e il suo romanzo. A Charles
Higham, in The Celluloid Muse, dichiar: Psycho tutta opera di Robert Bloch.
Joseph Stefano ha contribuito per lo pi con il dialogo, senza aggiungere la minima
idea. Robert Bloch attribuiva il protagonismo di Stefano a mera rivalit fra
concorrenti: Meno male che Stefano non ha adattato la Bibbia. Ma Hitchcock aveva
sempre avuto la tendenza ad appropriarsi di qualsiasi buona idea.
Hitchcock e Stefano passarono cinque settimane impegnati in quotidiane riunioni di
sceneggiatura alla Paramount, iniziando alle 10.30 del mattino, orario in cui il regista
fu felice di fissare una serie di sedute di Stefano con uno psicoanalista. Secondo lo
scrittore, quando si arrivava al momento di dire: Diamoci un po da fare,
Hitchcock non era mai troppo ansioso di cominciare. Era molto difficile metterlo
sotto. Io volevo che lui mi dicesse come si aspettava che il film dovesse essere, ma lui
preferiva raccontare bravate e pettegolezzi, e adorava ridere. Penso che con me se la
spassasse un bel po. Mi disse che il suo ultimo sceneggiatore, Ernie Lehman, era uno
sempre preoccupato e lagnoso. Ma io non facevo che ridere pensando fra me e me:
Sei partito senza pensare affatto di voler fare cinema ed eccoti qua a lavorare con
Hitchcock.
Per Stefano tenere lincontenibile attenzione di Hitchcock concentrata su Psycho fu
una battaglia costante. Secondo lo scrittore Hitchcock parlava effettivamente del
lavoro solo per tirar fuori idee folli che si aspettava fossero inserite nella
sceneggiatura. Sembrava quasi che sentisse il bisogno di istruire lo scrittore circa il
mondo secondo Hitchcock: il suo marchio di arguzia, saggezza, irriverenza e potere.
Ricorda Stefano: I momenti migliori per ottenere udienza da Hitchcock erano tutti
quelli in cui era impegnato con uno sceneggiatore. Lew Wasserman aveva labitudine
di entrare e mettersi a parlare con lui di azioni e soldi, soldi, soldi!. E tuttavia,
nonostante la tabella irregolare del regista, alcuni dati furono messi in fila. Sapevo
che per motivi puramente economici aveva deciso di fare il film in bianco e nero,
spiega Stefano, e senza doverne parlare pi di tanto decidemmo che avrebbe dovuto
essere un horror gotico, qualcosa che lui non aveva mai fatto prima.
Stefano cap che per agganciare limmaginazione di Hitchcock era necessario
concettualizzare e verbalizzare la storia in termini visivi. Secondo Stefano, non gli
interessavano affatto i personaggi o le loro motivazioni. Quello era compito dello
sceneggiatore. Se dicevo: Mi piacerebbe dare alla ragazza unaria di disperazione
rispondeva: Benissimo, benissimo. Ma quando dicevo Allinizio del film mi
piacerebbe uninquadratura dallelicottero sulla citt che procede fino allo squallido
motel dove Marion sta passando la pausa pranzo con Sam, lui diceva: Passeremo
attraverso la finestra!. Questo tipo di cosa lo eccitava.
Lasciato solo alle prese con le complessit dei personaggi, Stefano si trov a dover
gestire una libert allo stesso tempo disarmante ed esilarante: Lavoravo a un livello
di caratterizzazione che probabilmente non si era mai sentito per un horror. In effetti
mi sentivo come se stessi scrivendo un film su Marion, non uno su Norman. Vedevo
Marion come una ragazza che si consuma per anni in un lavoro noioso tra persone
banali e prive di attrattive. innamorata di un uomo che non pu sposarla perch ha
problemi di soldi. La cosa migliore di Marion che non si ferma mai a pensare: La
far franca?, esattamente lo stato danimo di chi compie un atto da folle senza
esserlo. Una volta che arrivammo al motel, per me tutta la faccenda cambi. Da l in
avanti eravamo nel campo della manipolazione pi estrema. Lintenzione era torturare
il pubblico. Poich Psycho non aveva precedenti nellopera di Hitchcock, mi ci potei
dedicare con unincredibile livello di libert.
Su altri dettagli della costruzione del soggetto, comunque, Hitchcock era luomo
pi preciso del mondo. Lavorammo sulla storia pezzo per pezzo, osserva Stefano.
Era molto attento ai tecnicismi, come tutta la complessa trattativa dello scambio
della macchina. Era capace di dire: Penso che dovremmo vederla prendere certe
carte importanti quando a casa sua fa le valigie. Una sottoveste rosa e roba simile.
Non voleva che il pubblico si facesse domande. La sua teoria era: Pensa a quello che
il pubblico potr chiedersi e rispondi prima possibile.
Per assicurarsi che Stefano non cadesse sui dettagli, Hitchcock assunse un detective
di Hollywood come consulente tecnico e fece osservare allo sceneggiatore lo stile e le
maniere di Ralph Cutright, un venditore di auto usate di Santa Monica. A Stefano
furono forniti dati su ogni prevedibile snodo della trama, dalla topografia della Statale
99 (inclusi nome, ubicazione e tariffe di ogni motel) fino ai dettagli
sullamministrazione e sullaspetto delle agenzie immobiliari, sui verbali del traffico,
il complesso di Edipo e limbalsamazione amatoriale.
Stefano presto scopr che nessun elemento della trama solleticava Hitchcock pi
della progettazione della sequenza dellomicidio. Lo sceneggiatore ricorda il piacere
del regista per la scena che avrebbe eliminato un personaggio centrale interpretato
da una star a un terzo della narrazione: La nostra discussione pi lunga fu quella
per definire la scena dellomicidio nella doccia. Entrambi volevamo sapere
esattamente quello che si sarebbe visto sulla pellicola. Ricordo una volta che stavamo
lavorando nel suo ufficio alla Paramount e io sedevo su un divano mentre
discutevamo in dettaglio dellomicidio. Si alz dalla scrivania, si avvicin a me e
disse: Tu sei la macchina da presa. Ora, non la faremo sdraiare veramente sul
pavimento del bagno. Faremo vedere lui che alza la tenda della doccia..., e qui
Hitchcock mim ogni mossa, ogni gesto, ogni sfumatura dellatto di avvolgere il
cadavere nella tenda. Improvvisamente, la porta dellufficio si spalanc alle sue
spalle. Entr sua moglie, Alma, che di rado veniva allo studio. Hitchcock e io
urlammo: Aaaaaaaaagggghhhhh!!!. Lo shock dellintrusione in quel momento fu
cos forte che dobbiamo aver riso per cinque minuti!.
Dopo la seconda settimana di riunioni per discutere sulla storia, Hitchcock part
senza spiegazioni per un impegno di due settimane. Avevo la sensazione che quello
fosse il mio provino, ricorda Stefano sghignazzando. Mi disse: Perch non
cominci a scrivere la scena con la ragazza e lamante allhotel di Phoenix?. Sicch la
scrissi, fino al punto in cui lei esce dalla stanza. Quando Hitchcock torn, gli passai le
pagine e andammo avanti a parlare. Il giorno dopo mi disse: Ad Alma piaciuta
molto. Non disse mai che a lui era piaciuta molto, ma in qualche modo sentii che se
non fosse stato cos non sarei stato presente a quellincontro.
La freddezza del regista non sorprendeva lo scrittore, che trovava lo staff di
Hitchcock una strana organizzazione. Non avevano labitudine di fare complimenti.
Erano come la famiglia reale: il complimento era nel fatto stesso che tu fossi invitato.
Una volta Hitchcock mi parl di John Michael Hayes che aveva scritto molti dei
suoi maggiori successi [Caccia al ladro, La finestra sul cortile]. Hitchcock disse:
Oh, ha avuto una bella battuta in La congiura degli innocenti, dove Shirley
MacLaine dice Ho la miccia corta . In quel momento preciso mi dissi: Stefano,
se ti aspetti un applauso lascia perdere. Lo sceneggiatore Charles Bennett (Il club
dei trentanove), a lungo fedele collaboratore di Hitchcock, riassumeva questa
particolarit del regista nelle parole un difetto caratteriale. Bennett raccont al
giornalista Pat McGilligan in Backstory: Un difetto caratteriale molto poco generoso
perch, come dicevo, totalmente incapace di creare una storia o sviluppare una
storia. Ha buone idee, ma non dar mai credito a nessun altro che se stesso.
Contemporaneamente alle ultime attenzioni per luscita allestero di Intrigo
internazionale, Hitchcock sped una piccola troupe a Phoenix, in Arizona, per scattare
altre foto di atmosfera e documentazione. Stefano complet in tre settimane una prima
bozza di sceneggiatura e la consegn il 19 dicembre 1959. Nonostante gli strali da lui
lanciati sul romanzo originale, evidente che lo sceneggiatore si serv senza remore
del meglio dellopera di Bloch struttura, personaggi, atmosfera, tono rendendo il
dialogo pi vivace con tocchi di umorismo nero e approfondendo le caratterizzazioni.
Qualsiasi cosa Stefano potesse pensare di un Hitchcock perditempo, quel che
certo che fu linfluenza del regista a dar forma alla sceneggiatura.
Mi chiese soltanto di cambiare una scena e una parola, ricorda Stefano. Gli
sembrava che la scena in cui il poliziotto della stradale sveglia la ragazza che si
addormentata in macchina non avesse abbastanza suspense. Il mio poliziotto era un
giovane simpatico che in qualche modo la convinceva a non proseguire. A Hitch
lidea era piaciuta in fase di discussione, ma dopo aver letto la sceneggiatura decise
che lo sbirro doveva essere pi minaccioso. La parola incriminata era nella scena
iniziale, in cui la protagonista sta dicendo a Sam che non vuole pi incontrarlo di
nascosto e lui fa una battuta circa lo scriversi tristi lettere damore. Hitch mi disse:
Non mi piace tristi. Io dissi: Pensi che sia sbagliato per il personaggio?. No, no,
mi rispose, solo, non mi piace la parola. Cos gli dissi: Se questa la tua sola
giustificazione, non voglio tagliare la parola. Stefano non la tagli e,
sorprendentemente, nemmeno Hitchcock.
Anche se per Stefano la reazione di Hitchcock fu soddisfacente, il regista avrebbe
poi alleggerito, o tagliato in fase di ripresa o di montaggio, molti tentativi dello
scrittore di sfidare i censori e arricchire la complessit dei personaggi, del contesto e
dello sfondo. Nella scena di apertura lappuntamento fra Sam e la protagonista (che
nella sceneggiatura si chiama ancora Mary) nellalbergo di Phoenix Stefano anticipa
la battuta finale dei film (Ma se lei non farebbe del male neppure a una mosca)
interrompendo un lungo bacio con ... il ronzio vicino di una mosca impazzita: lidea
fu tagliata. Il pesante e insulso Sam fa tutta una tirata sul fatto che la sua storia con
Mary sia una normale tragedia del proletariato e le dice: Sai cosa vorrei? Un cielo
terso e sgombro... e un aereo, con noi due dentro e da qualche parte unisola privata
in vendita, dove possiamo correre a piedi nudi. E i mezzi per comprare quello che
voglio. Anche queste battute furono tagliate.
Nelle scene scritte da Stefano ambientate nellagenzia immobiliare, il volgare
petroliere Mr. Cassidy faceva a Mary una sfacciata allusione sessuale che fu tagliata
dal film: Cassidy occhieggia malizioso Mary dicendo: Quello che ti serve un week-
end a Las Vegas. Al che lei risponde: Passer il weekend a letto. Il petroliere
ribatte: lunico posto dove ci si diverte pi che a Las Vegas. Stefano tent anche
di mantenere la tensione relativa alla fuga di Mary con il denaro rubato facendola
fermare da un benzinaio per fare il pieno, per scappare per subito allo squillo di un
telefono pubblico, ma la scena fu cassata. E pure la scena in cui il poliziotto (dal
volto impassibile, anche se non si fa accenno agli occhiali scuri) la trattiene doveva
essere pi lunga che nel film completato.
Nella sua descrizione dellestenuante viaggio in macchina di Mary, che Hitchcock
voleva girare come una stilizzata discesa nellAde, Stefano inserisce pi volte stacchi
veloci sulle ruote dellauto nella pioggia sferzante. Hitchcock avrebbe dato alla
sequenza unimpronta intensamente soggettiva mantenendo sempre il punto di vista
delleroina. La sceneggiatura inserisce anche ironiche allusioni falliche a spese di
Norman: nella scena in cui Mary arriva al Bates Motel durante un temporale, Stefano
descrive lombrello di Norman come un oggetto che penzola floscio e inutile al suo
fianco; pi tardi la meticolosa pulizia di Norman dopo lomicidio sotto la doccia
continua con una scena in cui egli cancella con la canna per innaffiare le tracce
dellauto che conducono alla palude; infine, dopo langolazione estremamente alta
che mostra Norman trasportare le scarpe e la gonna insanguinate di Mamma alla
caldaia in cantina, Stefano propone una lunga e silenziosa inquadratura di casa Bates
con un camino da cui si leva un pauroso pennacchio di fumo. Tutto questo materiale
fu tagliato dal film definitivo. Ma Hitchcock avrebbe inserito (e poi nuovamente
tagliato) questultima immagine nelle sceneggiature di Gli uccelli e Il sipario
strappato, e in almeno altri due progetti mai realizzati negli anni Sessanta e Settanta.
Hitchcock elimin dalla sceneggiatura anche un complesso gioco di parole visivo
in una sequenza dove lauto a nolo di Arbogast passa e ripassa vicino al Bates Motel
interrogando altri albergatori. In una sceneggiatura ricca di allusioni al rapporto fra
cibo e sesso, Hitchcock tagli una battuta relativa a Mary, pronunciata da Norman
durante il colloquio con Arbogast: Aveva una fame da lupo. Si rinunci anche a
dettagli come Norman che accarezza teneramente e poi nasconde un uccello
impagliato caduto da un paralume, durante la conversazione con Arbogast; un dialogo
alla ferramenta fra Sam e Lila, davanti a uno scaffale di coltelli da intaglio; una
macabra gag marginale quando Sam lascia Lila al negozio per andare a cercare
Arbogast e fra alcuni accessori da bagno, cade a terra il becco di una doccia, e un
elegante movimento di macchina che parte da un campo medio di Sam e Lila che
discutono nella loro stanza al motel, li sorpassa avvicinandosi alla tappezzeria floreale
della parete e finisce su un primissimo piano dellocchio di Norman che li spia.
Questultima inquadratura avrebbe dovuto echeggiare il precedente voyeuristico in
cui Norman guardava Mary spogliarsi.
Per tutta la sceneggiatura, Stefano si diede molto da fare per dare spessore ai
personaggi di Sam e Lila, che Hitchcock definiva semplici figurine. Se James
Cavanagh aveva cercato di inventare unaperta storia damore, lidea pi sottile di
Stefano si incentra sul lento sciogliersi delliniziale gelo fra Sam e Lila durante la
ricerca della ragazza scomparsa. Cos Lila, mentre con Sam aspetta invano che
Arbogast torni dal motel, tuba: Ogni volta che sto per lasciarmi prendere dal panico,
tu ti tiri su e io vedo quel tuo sguardo alla Dio-citiene-docchio-tutti e... mi sento
meglio. Sam: Io mi sento meglio quando ti senti meglio tu. Prima che Sam corra
via per interrogare Bates al motel chiede a Lila, che vorrebbe accompagnarlo, di
restare l ed essere pronta a farsi prendere dal panico.
In una scena successiva, quando i due si avviano al motel per indagare sulla
scomparsa di Arbogast, Sam borbotta: Mi chiedo se Mary la rivedremo mai pi,
viva. Lila ricorda come sua sorella abbia sacrificato per lei la sua carriera
universitaria: C gente che cos pronta a soffrire per te che la fai soffrire di pi se
non accetti. Sam bofonchia: Non lascerei che lei leccasse i francobolli, riferendosi
alle battute assurdamente pungenti della scena iniziale del film. Nella penultima
scena, quando lo psichiatra spiega la malattia di Norman, Lila inizia a piangere in
silenzio, per Mary, per Arbogast, per tutti gli esseri umani che il mondo distrugge.
Hitchcock tagli tutta questa roba, convinto che il pubblico avrebbe sopportato Sam
e Lila solo fin tanto che fossero stati la spinta propulsiva alla soluzione del mistero.
Stefano lamenta la perdita della dimensione sentimentale, ma Hitchcock chiaramente
preferiva il suo lato pi sovversivo ed l che Stefano ebbe soddisfazione: lo script
scandito dallevidente piacere nellinfilzare tutte le vacche sacre dellAmerica:
verginit, pulizia, privacy, mascolinit, sesso, amore materno, matrimonio, fiducia
nelle pillole, santit della famiglia e il bagno. Racconta Stefano: Dissi a Hitch che
avrei voluto che Marion [Mary] facesse a pezzi un foglio di carta e lo gettasse nel
gabinetto, e vedere quel gabinetto. Potevamo farlo? Hitch mi disse: Dovr battermi
con loro per ottenerlo. Pensavo che se avessimo potuto cominciare a scardinare la
tranquillit del pubblico facendogli vedere un gabinetto e qualcuno che tira lo
sciacquone tutti nascondiamo qualche peccatuccio in merito alle procedure
necessarie in queste circostanze sarebbero stati cos sbilanciati al momento
dellomicidio nella doccia che sarebbe stato un colpo esplosivo. Pensavo: qui che
comincerete a rendervi conto di cosa sia veramente la razza umana. Cominceremo a
farvi vedere il cesso, e da l le cose andranno di male in peggio. Stavamo
addentrandoci nel territorio di Freud e a Hitchcock piaceva quella roba, sicch ero
certo che saremmo riusciti a portare quel gabinetto sullo schermo.
Nonostante il gusto con cui lui e Hitchcock si scagliarono contro i principali tab
americani, Stefano respinge la tesi di molti critici e biografi del regista che Psycho
abbia inaugurato una fase pi oscura nel mondo hitchcockiano: Lui non pensava che
stessimo facendo qualcosa di diverso dal suo film precedente o da quello successivo.
Non dava limpressione di pensare che si stesse inaugurando un nuovo Hitchcock.
Qualunque cosa si possa leggere nello stato mentale di Hitchcock, non ho mai avuto
limpressione che sulla lavorazione si riflettesse consapevolmente o meno qualche
genere di lato oscuro. Semplicemente aveva una sceneggiatura e la stava filmando.
Mentre Stefano rifiniva la sceneggiatura sulla base delle richieste di Hitchcock, il
regista accelerava i preparativi. Una seconda bozza leggermente modificata porta la
data del 2 novembre 1959; ulteriori piccole modifiche e ritocchi furono consegnati il
10 e il 13 novembre e il primo di dicembre. Infine Stefano e Hitchcock fissarono un
giorno a casa del regista per il dcoupage della sceneggiatura, la fase della
preparazione che Hitchcock amava di pi. I miei film sono fatti di carta diceva
spesso il regista alla stampa. Stefano descrive nel dettaglio il processo con cui
Hitchcock traeva immagini dalle parole: Leggeva la mia scena e diceva: Dovremmo
avere un primo piano di, diciamo, una borsa?. Per la scena della doccia prendemmo
la decisione che non si sarebbe mai visto il coltello toccare il corpo. Gli dissi che
pensavo ci fosse un limite oltre al quale avremmo perso il pubblico, perch Mary ci
piace, ci dispiace per lei e sappiamo che ha intenzione di restituire il denaro. Mi disse
che Saul Bass, che aveva fatto i titoli di altri suoi film, avrebbe preparato uno story
board della scena della doccia. Bass era linnovativo grafico che aveva creato i titoli,
fra gli altri, di La donna che visse due volte e Intrigo internazionale, e Hitchcock
avendo in mente quella sequenza gli aveva gi mandato allinizio di novembre la
prima bozza della sceneggiatura.
Stefano ricorda come il regista si entusiasmasse allidea di manipolare il suono per
intensificare il coinvolgimento del pubblico e farne un complice voyeur di Norman
Bates. Nella scena in cui Norman spia Mary dal buco nella parete dellufficio del
motel, Stefano, su indicazione di Hitchcock, scrive: I suoni sono pi forti, come se
anche noi avessimo appoggiato lorecchio contro il muro. Lo sceneggiatore ricorda
che Hitchcock era molto aperto a idee su dove piazzare la macchina da presa, fin tanto
che corrispondevano alla sua visione globale. Sarebbe stata ad esempio unidea di
Stefano quella di modificare il punto di vista del secondo omicidio del film, quello di
Arbogast: Quando arrivammo al punto in cui Arbogast entra nella casa e si avvia su
per le scale, io dissi: Se ti limiti ad alzare la macchina da presa quando la donna esce
dalla stanza, mi verranno dei sospetti sul perch non vuoi farmela vedere. Quella
frase, Mi verranno dei sospetti, era la mia chiave per convincerlo a cambiare
qualcosa. Dissi: Quando lui comincia a salire le scale, che ne dici se noi ci
solleviamo molto in alto come se volessimo allontanarci da quello che sta per
succedere? Il pubblico sa comunque quello che sta per accadere al detective, per cui il
movimento verso lalto sarebbe gi compiuto quando la madre corre fuori dalla
stanza. Lui rispose: Coster un sacco di soldi. Mi toccher costruire un accrocco fin
lass. Il giorno dopo mi disse: Ne vale la pena. Per quanto si preoccupasse di
contenere le spese, non avrebbe fatto niente che potesse danneggiare o indebolire il
film.
Autori come Charles Bennett e Raymond Chandler (Delitto per delitto), John
Michael Hayes e Ernest Lehman (Complotto di famiglia) hanno testimoniato quanto
fosse esasperante lavorare con Hitchcock. Stefano ricorda un solo scontro: Voleva
imbrogliare. Era la scena in cui Arbogast arriva al motel e parla con Norman, poi
Norman va nella casa per mettersi i vestiti di Mamma e uccide Arbogast. Hitchcock
voleva che Norman si limitasse a uscire dalla porta [dellufficio] ma io dissi: Se non
lo vediamo mettere via le lenzuola, mi verranno dei sospetti quando andiamo nella
casa. Hitchcock borbott: Beh, potrebbe essere una di quelle cose che potresti
tagliare. Io mi impuntai: Girala e non tagliarla!. Gli dissi che questo non era il
tipo di film in cui poteva farla franca come aveva fatto in passato.
In poche ore, Hitchcock e Stefano avevano suddiviso la sceneggiatura in
inquadrature. Tipicamente hitchcockiana era linsistenza a fare del copione una vera e
propria guida per le riprese. Ogni scena era costruita pensando alla macchina da presa,
spesso usata come alter ego dello spettatore perch, come spiega Stefano, il regista
pensava sempre a far s che il pubblico condividesse il punto di vista del
personaggio. Nel terzo atto di Psycho, Lila Crane (Vera Miles) sta per fare ci che
tutta la platea spera e teme, cio ispezionare casa Bates da sola. Dalla sceneggiatura:

EST. RETRO DEL MOTEL - PRIMO PIANO - GIORNO


Dietro al motel Lila esita. Guarda avanti a s.
CAMPO LUNGO - GIORNO
La vecchia casa si staglia contro il cielo.
PRIMO PIANO
Lila si avvia.
CAMPO LUNGO
La mdp si avvicina alla casa.
PRIMO PIANO
Lila lancia uno sguardo al retro dellufficio di Norman.
Prosegue.
CAMPO LUNGO
La casa si avvicina.
PRIMO PIANO
Lila guarda la casa sopra di s. Va avanti deliberatamente.
SOGGETTIVA
La casa e la veranda.
PRIMO PIANO
Lila si ferma davanti alla casa e guarda in alto. Si guarda alle spalle. Si gira nuovamente verso la casa.
SOGGETTIVA
La mdp SALE le scale della veranda.
PRIMO PIANO
Lila allunga la mano.
SOGGETTIVA PRIMO PIANO
La mano di Lila apre la porta. Vediamo lingresso. Lila ENTRA SUPERANDO la mdp.

Una volta che Hitchcock e Stefano ebbero completato il dcoupage, non


mancavano che le riprese. Pranzammo insieme e brindammo al film con lo
champagne, ricorda Stefano. Lui sembrava molto triste e mi disse: Il film finito.
Ora mi tocca prender su e metterlo su pellicola. Nonostante le lunghe ore di
riunioni di sceneggiatura e chiacchiere, Stefano indica quel particolare momento
come uno dei pochi in cui Hitchcock abbia abbassato la guardia. Ma in un altro caso,
dopo che su richiesta dello scrittore il regista gli aveva organizzato una proiezione di
La donna che visse due volte, Stefano crede di aver potuto scorgere per un attimo
luomo che si nascondeva dietro la maschera: Ecco questo bellissimo film che lui
aveva fatto e che nessuno era andato a vedere e di cui nessuno aveva detto cose
positive. Gli dissi che pensavo che fosse il suo film pi bello. Si commosse quasi fino
alle lacrime.
Con la sceneggiatura praticamente pronta ad affrontare la macchina da presa,
Hitchcock si prepar per cominciare a girare i primi di dicembre.
PREPRODUZIONE
Lo studio

Armato di un copione pronto e gi annotato con i movimenti di macchina e


delleleganza tecnica levigata in oltre trentanni di carriera, Hitchcock volse
lattenzione alla scelta del cast tecnico, completando loperazione avviata prima
dellestate dal produttore associato Herbert Coleman, prima che abbandonasse il
progetto. Anche se avevano accettato di distribuire il film ultimato, i dirigenti della
Paramount continuavano a negare al regista il permesso di effettuare le riprese sul loro
terreno. Coleman conferm a Bloch che il comportamento dello studio era un altro
modo di esprimere lopinione che Psycho, Hitchcock o meno, fosse un progetto
dallesito dubbio.
Daltro canto la Universal-International, da poco acquistata dalla Mca per
11.250.000 dollari, era fin troppo felice di ospitare una nuova produzione di
Hitchcock. La Universal era ben lontana dallelegante Paramount, che aveva avuto
sotto contratto registi come Ernst Lubitsch, Josef von Sternberg, Preston Sturges,
Billy Wilder e Cecil B. DeMille, e divi come Gloria Swanson, Rodolfo Valentino,
Marlene Dietrich, Mae West e Gary Cooper: la Universal era la casa di Francis il
mulo e Ma and Pa Kettle, era uno studio con la mentalit della catena di montaggio,
che Carl Laemmle aveva costruito nel 1914 sullarea dellex ranch Taylor nella North
Hollywood Lankershim Township. Laemmle aveva acquistato il terreno per 165.000
dollari e battezzato lappezzamento Universal City. Faceva pagare ai turisti 25 cent
per accalcarsi in tribune e assistere alle riprese di film muti come Damon and Pythias
e ammirare stelle come Rodolfo Valentino.
Un tocco di classe alla Universal lo port, negli anni Venti, Irving Thalberg a
ventun anni il pi giovane produttore di Hollywood con Femmine folli di Erich Von
Stroheim e due grandi film muti con Lon Chaney: Nostra Signora di Parigi e Il
fantasma dellOpera. Ma nonostante alcuni sporadici classici come La canzone di
Magnolia e Limpareggiabile Godfrey (entrambi del 1936), la Universal fu
ribattezzata la Casa degli orrori dopo quattro anni di sbalorditivi successi nel campo
dellhorror, iniziati nel 1931 con Dracula e Frankenstein e proseguiti con The Old
Dark House, La mummia e Il dottor Miracolo (tutti del 1932); Luomo invisibile
(1933); The Black Cat (1935); La moglie di Frankenstein e Il segreto del Tibet
(entrambi del 1935).
Solo la voce squillante di Deanna Durbin aveva salvato la Universal dal fallimento
negli anni Quaranta, ma fra il 1940 e il 1945 lo studio era riuscito comunque a
sfornare 350 lungometraggi; per se si escludono Partita dazzardo (1939), Mia bella
pollastrella (1940), Never Give a Sucker an Even Break (1941) e due film di
Hitchcock Sabotatori (1942) e Lombra del dubbio (1943) pochissimi restano
nella memoria.
Il 12 novembre 1946, la Universal si fuse con lindipendente International Studios.
Sperando di ripulirsi limmagine per un mercato in via di trasformazione, il nuovo
studio spazz via il settore dedicato ai B-movie e gran parte degli attori che vi
lavoravano. Nonostante il passaggio al Technicolor, furono i film di Ma e Pa Kettle e
di Gianni e Pinotto a imburrare il pane della Universal fino al 1952, quando la Decca
Records ne acquis il controllo. Milton Rackmil e Edward Muhl, i nuovi dirigenti
dello studio, sapevano quello che il pubblico desiderava e aprirono la strada allepoca
doro della fantascienza (Destinazione Terra, Il mostro della laguna nera, Radiazioni
BX: distruzione uomo), dei melodrammi lacrimevoli (Secondo amore, Lo specchio
della vita, Magnifica ossessione) e delle frivole commedie sexy (Il letto racconta, Il
visone sulla pelle).
Comunque fra il 1957 e il 1958, con il prezzo medio del biglietto sui cinquanta
centesimi, laffluenza nelle sale croll del 12 per cento. I teatri di posa della Universal
restavano vuoti e lo studio aveva accumulato due milioni di dollari di debiti. I capi
della Mca nota come la piovra per il modo in cui avviluppava i suoi tentacoli
attorno a ogni genere di affare volevano strutture pi ampie per la loro consociata
televisiva Revue Productions e acquistarono tutto da Rackmil per 11.250.000 dollari:
ribattezzato Universal-Revue, lo studio si sarebbe conquistato, se non altro per gli
incassi, il rispetto dellambiente. E poi il terreno della Revue ospitava il bungalow
della Shamley Production di Hitchcock, in unarea occupata oggi dalla monolitica
sede di una banca: a quei tempi Hitchcock e il suo staff potevano vedere conigli e
anatre ruzzare sul prato fuori dalle loro finestre. Per Psycho, Herbert Coleman e
Peggy Robertson avevano calcolato un budget di 800.000 dollari, circa tre volte il
costo medio di un episodio del telefilm Revue Wagon Train: data la precisione con
cui Hitchcock aveva progettato il film, un programma di trentasei giorni di riprese
sembrava realistico. E ogni giorno che passava il progetto diventava pi operativo.
A ottobre la Motion Picture Association of America avvert la Shamley che il
regista indipendente Sam Fuller (Mano pericolosa) aveva registrato alla fine di
settembre il titolo Psycho per una sua sceneggiatura originale. La notizia provoc una
protesta dignitosa ma chiarissima da parte dello staff di Hitchcock e la Mpaa decise a
favore di questultimo perch il romanzo di Bloch aveva lo stesso titolo ed era stato
pubblicato la primavera precedente. Ma non sarebbe stato lunico contrattempo da
imputarsi al titolo: poco dopo luscita del film, lufficio di Hitchcock e la Paramount
avrebbero presentato una protesta presso la Motion Picture Association of America
circa la registrazione del titolo Schizo proprio da parte del vecchio boss di Hitchcock,
il produttore David O. Selznick. E c da credere che per Hitchcock il fatto di
costringere alla ritirata il produttore un tempo potente di Via col vento e Rebecca, la
prima moglie, con il quale aveva avuto nei nove anni di collaborazione rapporti
sempre pi tesi, sia stato una fonte di feroce soddisfazione.

Il cast tecnico

La fine di ottobre del 1959 trov Hitchcock impegnato a dettare ai capireparto della
Revue istruzioni dettagliate su ci di cui la produzione aveva bisogno. Vincent Dee si
sarebbe occupato dei costumi, Florence Dee delle acconciature e Jack Barron del
trucco. Tutti avrebbero ricevuto la paga standard per un programma televisivo: ad
esempio a Larry Germain, capo del reparto trucco e parrucchiere, sarebbe stato inviato
un assegno dellufficio di Hitchcock per la somma principesca di 300 dollari a
copertura totale delle sue spese per il film. Naturalmente Hitchcock elabor questi
dettagli dalle sue sfarzose stanze alla Paramount, ben guardandosi dallarrampicarsi
oltre la collina per trasferirsi da Hollywood a Hollywood North, presso la pi spartana
Universal-Revue.
Per motivi di budget, Hitchcock abbandon in preproduzione molti virtuosismi di
macchina che la sceneggiatura descriveva con amorosa minuzia. La prima a cadere fu
una ripresa aerea analoga a quella con cui il regista si era divertito in Caccia al ladro
(1955): Psycho avrebbe dovuto fare a meno di una inquadratura nello stile di
assurdit geometrica che Hitchcock avrebbe poi sfoggiato nelle inquadrature aeree
del viaggio in macchina della protagonista di Gli uccelli (1963) o quando il
protagonista di Complotto di famiglia (1976) segue la vedova ostile nel labirinto del
cimitero. In Psycho il pubblico avrebbe dovuto seguire lavanzare di due taxi uno
che trasportava Lila Crane e laltro con il detective Arbogast mentre si facevano
strada attraverso le vie della citt per convergere sul ferramenta di Sam Loomis.
Hitchcock tagli anche una panoramica a 360 gradi che doveva partire da Norman
Bates che rammendava calzini (!) sotto la veranda del motel. Da l la macchina da
presa avrebbe seguito lo sguardo del protagonista mentre osservava lauto di Arbogast
che si avvicinava al motel. Linquadratura si sarebbe conclusa sulla reazione di Bates
mentre la macchina si fermava davanti al portico. Il regista tagli anche inquadrature
esterne della casa e del quartiere della protagonista, oltre a un gioco di gatto e topo
presso un benzinaio dove Mary avrebbe fatto rifornimento sulla strada per
raggiungere Sam. Furono eliminate infine alcune scene presso lalloggio di Lila in un
hotel di Fairvale una stanza che secondo le annotazioni di Hitchcock sarebbe stata
ripresa in uno stile che potesse ricordare lalbergo in cui Sam e Mary avevano avuto
lultimo appuntamento.
Anche se ormai da mesi dagli uffici della Shamley filtravano voci su quello che
Hitchcock chiamava il suo film di trenta giorni, il regista manteneva un riserbo
ancor pi stretto del solito. Quelli tra noi che avevano lavorato con lui in televisione
sapevano che aveva la sua troupe cinematografica personale, spiega Hilton Green,
che Hitchcock aveva promosso da secondo aiuto regista alla Revue Productions a
primo aiuto per la serie televisiva: Non gli piaceva affatto avere tra i piedi facce
nuove. Mentre faceva Intrigo internazionale alla Mgm, fui chiamato e informato in
via confidenziale che Hitchcock meditava di girare un film di qualit a basso budget e
che io sarei stato laiuto regista. Poich Intrigo internazionale era per lepoca un film
piuttosto costoso, voleva provare ai suoi colleghi di essere in grado di fare un film di
qualit senza spendere un sacco di soldi. Cos aveva pensato alla sua troupe televisiva
perch eravamo pi abituati a tempi ristretti.
Quellottobre, Hitchcock affid a Hilton Green la supervisione di una piccola
troupe sotto il comando di Charles S. Gould, regista di seconda unit: lincarico era di
catturare una serie di immagini fisse di abitanti, strade e atmosfere di Phoenix. Anche
questa volta le precise indicazioni di Hitchcock tradivano il basso budget del progetto:
le richieste erano una pacchiana facciata di albergo, con davanti la strada, tass e
passanti; interno ed esterno di unagenzia immobiliare, inclusa una banca;
esterno di una casetta in cui vivono due ragazze [segretarie], con un garage a due
posti e la strada; una camera da letto della stessa casa. Altri desiderata includevano
dettagli e mobilia della casa di uno sceriffo locale.
Durante il viaggio di ritorno, la troupe raccolse anche informazioni sulle strutture
californiane per la detenzione psichiatrica. Fu cercata una possibile localit per la
palude Bates, e una fu trovata a Grizzly Island, uscendo dalla Statale 40 o lungo
lAutostrada 12 vicino alla base aeronautica di Travis. Green osserva: Hitchcock
voleva sapere cose come lesatto abbigliamento di un venditore di auto usate davanti
a una cliente. Andammo su e fotografammo alcuni rivenditori davanti a uno sfondo.
Voleva sapere comerano gli abitanti di Phoenix, Arizona, come vivevano, che tipo di
gente era. Voleva sapere la strada esatta che una donna avrebbe potuto prendere per
andare da Phoenix alla California centrale. Si dovette tracciare il percorso e
fotografare ogni area lungo la strada. Su mappe appese ai muri dellufficio,
Hitchcock tracciava con puntine da disegno il percorso esatto della protagonista,
annotando le distanze precise fra ogni punto da Phoenix alla California, passando per
Blythe, Indio, San Bernardino, Palmdale, Lancaster e Redding. Dal settore ricerche
dello studio Hitchcock ottenne anche informazioni sul fatto che un caso di follia
potesse o meno essere trattenuto in prigione fino allarrivo di uno psichiatra.
Al ritorno di Green e Gould, Hitchcock piazz Green nello stesso ufficio alla
Paramount che Herbert Coleman prima di abbandonare il progetto aveva occupato
fin da La finestra sul cortile. Il significato simbolico della mossa era palese: in Psycho
Green aveva per Hitchcock la stessa importanza che Coleman aveva avuto nei film
precedenti. I dettagli di preproduzione e lintensit con cui Hitchcock vi si immergeva
suggeriscono fino a che punto Hitchcock prendesse il nuovo film come una sfida.
Ricorda Green: Cercava sempre qualcosa di nuovo. La cosa che lo solleticava pi di
tutte, quella di cui non smetteva mai di parlare, era che la protagonista sarebbe stata
ammazzata nei primi venti minuti. Questo li far veramente impazzire, diceva. Gli
piaceva fregare il pubblico in quel modo. Unaltra delle sue idee preferite, e che
amava molto spiegare, era la sua filosofia che, nel profondo, al pubblico piaccia
essere spaventato. Cos amava lidea di questo film e vedeva grandi possibilit per
certe sequenze: lomicidio sulla scala, la scoperta della madre. Probabilmente
conosceva i movimenti e gli aspetti tecnici di una macchina da presa quanto, se non di
pi, qualsiasi operatore. Inizi a preparare quelle inquadrature che sarebbero state
particolarmente difficili, specialmente a quellepoca, in cui non disponevamo
dellattrezzatura esistente oggi.
Nel definire gli altri ruoli creativi fondamentali, Hitchcock si rivolse allesterno
della famiglia Shamley: a fine novembre chiese al musicista Bernard Herrmann, suo
alter ego musicale fin da Luomo che sapeva troppo (1956), di scrivere la colonna
sonora. Uomo brillante e litigioso, autore della grandiosa partitura per Quarto potere
di Orson Welles e delle musiche per Loro del demonio e Il fantasma e la signora
Muir, Herrmann era un tipo permaloso almeno quanto Hitchcock stesso. Benny
aveva questo repertorio di temi che poteva a richiesta tirar fuori dal cappello,
ricordava lattore e produttore John Houseman, che aveva lavorato a stretto contatto
con Welles e Herrmann in Quarto potere: Questo non vuol dire che non componesse
materiale originale per il cinema, ma i bisogni dei registi tendevano a essere alquanto
simili e Benny aveva un brano favorito che chiamava musica congelata, un tema
inquietante e lamentoso per sequenze strane di film come Ultimatum alla terra.
Hitchcock condivideva i gusti di Herrmann e non voleva niente di scontato per
Psycho, ma il musicista non apprezz lofferta di un compenso praticamente
sindacale. Per un po, Herrmann lasci Hitchcock sui carboni ardenti, finch questi gli
mand un telegramma: Atteso tutto gioved tua telefonata di risposta alla mia. Per
quanto non necessario approvate tue condizioni 17.500 dollari per il lavoro. Stiamo
osservando il programma e aspettiamo film ultimato per met gennaio o dintorni.
Pellicola deve essere consegnata non oltre 22 febbraio. Tuo nel sole, Hitch.
I preparativi di un altro collaboratore esterno, il grafico Saul Bass, procedevano
parallelamente a quelli di Green e degli altri. Allet di trentanove anni, Bass aveva
gi fatto scalpore con gli audaci titoli di testa di Carmen Jones, Luomo dal braccio
doro e Quando la moglie in vacanza: la frase la cosa migliore del film sono i titoli
di Saul Bass era diventata un clich della critica. Il superbo lavoro del grafico per La
donna che visse due volte e Intrigo internazionale preannunciava uninconsueta
corrispondenza di sensibilit. Il 10 novembre 1959, Hitchcock sped a Bass le prime
venti pagine della sceneggiatura di Stefano; il 29 dello stesso mese, Bass ricevette le
pagine dalla settanta alla settantanove. Osservava Hilton Green: Hitch gli fece
disegnare lo story board di tutto. Alcuni memo interni alla Shamley fanno pensare
per che lassunzione del grafico avesse scatenato qualche battibecco territoriale:
prima di andarsene, Herbert Coleman e altri collaboratori di Hitchcock avevano
suggerito al regista di non concedere a Bass un compenso di 10.000 dollari (pi tre
copie in 16mm dei suoi titoli) per tredici settimane consecutive di lavoro sotto la
dizione Consulente visivo. Secondo un memo incisivo, Hitchcock, per quanto fosse
sempre attento al dollaro, respinse il suggerimento.
Bass ricordava: Hitchcock era considerato generalmente una persona abbastanza
opaca. Aveva un punto di vista curioso e asciutto. Ma il nostro rapporto era
estremamente caldo. Lui era, naturalmente, il grande mecenate, io lo studentello
volenteroso, interessato e talentoso. Per Psycho venne da me con aspettative molto pi
ambiziose. Voleva che facessi i titoli, naturalmente, ma oltre a quello voleva anche
che facessi qualcosa per la scena della doccia, lomicidio di Arbogast, la scoperta
del cadavere mummificato della madre e la casa stregata. Aveva identificato questi
come elementi chiave che necessitavano di cure particolari. Dopo una serie di
incontri con Hitchcock, Bass inizi a buttare gi schizzi e idee nel suo ufficio di
Hollywood. Contemporaneamente, Hitchcock evit di ricorrere alla sua scuderia alla
Shamley anche per il montaggio, scegliendo George Tomasini (Caccia al ladro, Il
ladro) al posto dei suoi montatori televisivi Edward W. Williams e Richard G. Wray.
Hitch prese George, spiega un collaboratore del montatore, per la sua bravura ma
soprattutto per la sequenza della doccia. Sapeva che quella sarebbe stata la punta di
tutto. Il 16 novembre, Hitchcock assunse Tomasini con un compenso di 425 dollari
la settimana.

Il cast

Quando per un ruolo scegli una star, aveva brontolato spesso il regista, sei
costretto a scendere a pesanti compromessi con le tue intenzioni originali. Per
Psycho, Hitchcock aveva deciso che le star sarebbero stati lui e la trama. Il rapporto
di Hitchcock con gli attori era molto strano, racconta Joseph Stefano, ed noto che il
regista aveva fatto parlare di s per aver definito gli attori bambini viziati o
bestiame. Anche due dei migliori esemplari da esposizione non erano sfuggiti alla
derisione del regista: in privato Hitchcock diceva di Ingrid Bergman, splendente
protagonista di Io ti salver, Notorious - Lamante perduta e Il peccato di Lady
Considine: Cos bella, cos stupida; e per James Stewart, star di La finestra sul
cortile e Luomo che sapeva troppo, che aveva dato a Hitchcock quattro delle sue
migliori performance, il premio fu il rifiuto del ruolo di protagonista di Intrigo
internazionale e laccusa di essere corresponsabile per linsuccesso commerciale di
La donna che visse due volte in quanto troppo vecchio. Commenta Stefano: Era
come se proprio non vivesse nel loro stesso mondo, o loro nel suo. In qualche modo,
noi eravamo quelli che fanno i film, loro erano gli altri. Era come se fossimo i
proprietari di una di quelle grandi ville inglesi, e fossimo costretti a lasciarle invadere
dai turisti.
A ogni modo, il primo attore che Hitchcock aveva preso per Psycho aveva firmato
il contratto senza nemmeno leggere lo script. La sceneggiatura di Stefano descrive
Norman Bates come poco sotto la trentina, magro e alto, voce gentile ed esitante...
un tocco di tristezza nelle maniere. Allepoca ventisettenne, Tony Perkins aveva
debuttato al cinema con George Cukor in Lattrice (1953). Che interpretasse per
William Wyler un quacchero durante la guerra civile in La legge del Signore (1956)
oppure in modo meno convincente la star del baseball Jimmy Piersall, vittima di
un esaurimento nervoso in Prigioniero della paura (1957), limberbe vulnerabilit di
Perkins ne faceva lideale-con-cervello delle ragazzine: la sua popolarit aveva
portato anche linsulsa canzone Moonlight Swim nella Top Forty.
Per fortuna di Hitchcock, un vecchio contratto imponeva che Perkins dovesse un
film alla Paramount e che si potesse quindi averlo per 40.000 dollari. Per fissare le
proporzioni, la scelta di Cary Grant per Intrigo internazionale era costata alla
produzione 450.000 dollari pi il dieci per cento dellincasso sopra gli otto milioni di
dollari. Da parte di un ragazzo copertina alla fine degli anni Cinquanta, la
disponibilit a interpretare un travestito anche sotto la regia di Hitchcock era
ammirevole: il decennio appena concluso era stato estremamente conservatore e forse
pochi altri attori sarebbero stati disposti a correre il rischio. Ancor meno sarebbero
stati cos giusti per il ruolo: solo Dean Stockwell sarebbe stato unalternativa
plausibile. Paul Jasmin, amico intimo di Perkins e allepoca aspirante attore lui stesso,
ricorda: Anche se Tony era un amico, quello che stava facendo era un completo
mistero, segretissimo. Tony pensava di stare facendo la scelta pi importante della sua
carriera. E aveva ragione.
Ma anche un personaggio anticonvenzionale come Perkins, che girava con una T-
bird color blu polvere (da cui non avrebbe potuto uscire senza essere travolto dalle sue
fan) qualche apprensione laveva: La domanda era: Era saggio fare una cosa del
genere negli anni Sessanta?. Negli anni Ottanta, un periodo in cui mi pare che la si
facesse franca con qualsiasi cosa, il mio dubbio sarebbe stato meno tormentoso.
Guardate Vanessa Redgrave in Second Serve [film televisivo di Antony Page del 1986
in cui lattrice interpreta un chirurgo che cambia sesso trasformandosi in una tennista
professionista], tanto per fare un esempio. Perkins condivise i suoi dubbi solo con il
suo regista: Lui era daccordo sul fatto che si trattasse di un azzardo, raccontava
lattore, e non aveva la minima idea sulla possibile fortuna del film, ma sugger che
ci provassi ugualmente.
Per il ruolo chiave della bionda Mary Crane, Hitchcock era ansioso di prendere la
pi nota delle star adatte alla parte, per sfruttare al massimo lo shock dellomicidio.
La sceneggiatura di Stefano descrive il personaggio cos: Il suo viso tradisce una
certa tensione interna, conflitti che creano preoccupazione. ... una ragazza attraente
che sta arrivando alla fine della corsa. Il nome di Eva Marie Saint ricorreva spesso
nelle discussioni di casting nellufficio di Hitchcock. Il regista si era molto affezionato
alla protagonista amabile (e professionalmente impeccabile) di Intrigo internazionale,
ma forse non se la sentiva di farla scivolare indietro dopo aver fatto tanti sforzi per
trasformarne limmagine cinematografica dalla trasandata protagonista di Fronte del
porto a donna supersofisticata. Hitchcock e il suo staff studiarono perci immagini di
qualsiasi probabile (e improbabile) donna dai capelli chiari dellepoca, incluse Piper
Laurie, Martha Hyer, Hope Lange e perfino la robusta Shirley Jones di Oklahoma!
(1955) e Carousel (1956), che avrebbe presto fatto un notevole voltafaccia nel ruolo
della sgualdrina di Il figlio di Giuda (1960). Si parl pure, per fortuna non a lungo, di
Lana Turner, che era cliente della Mca e la cui popolarit si era riaccesa
allimprovviso grazie al successo di Lo specchio della vita (1959), un film di Douglas
Sirk per la Universal-International.
Hitchcock sorprese tutti affidando Mary Crane allimpertinente e affidabile
trentaduenne Janet Leigh, anche lei cliente della Mca, che avrebbe avuto un compenso
di 25.000 dollari. Nonostante avesse lavorato con registi come Josef von Sternberg,
Fred Zinnemann e Orson Welles, la Leigh era stata relegata a partecipazioni in film
epici in costume come Il principe coraggioso (1954) o commedie sul livello di In
licenza a Parigi (1958): ma era una beniamina delle riviste e faceva parte con Debbie
Reynolds, Doris Day e June Allyson del gruppo delle ragazze acqua e sapone, che si
contrapponevano alle pi volgari bombe di sesso come Elizabeth Taylor e Marilyn
Monroe. Il matrimonio da fiaba della Leigh con Tony Curtis, il principe muscoloso
degli anni Cinquanta, ne cement lo status di altezza regale di Hollywood: come sua
moglie anche Curtis, cliente Mca e sotto contratto alla Universal-International, aveva
dovuto sgobbare in polpettoni come I predoni del Kansas (1950) e Il figlio di Ali Bab
(1952) prima di potersi dimostrare qualcosa di pi di un bel torace ardente. Ironia di
Hollywood: proprio mentre Janet Leigh interpretava le sue scene per Hitchcock con
Tony Perkins nel ruolo di un travestito, Tony Curtis si toglieva trucco e parrucca dopo
essersi finto donna in A qualcuno piace caldo di Billy Wilder.
Janet Leigh racconta cos linizio della sua collaborazione con Hitchcock: Mi
sped il romanzo con una nota in cui spiegava che Mary non aveva in esso la stessa
importanza vitale che intendeva darle nel film. La cosa mi intrigava. A me pareva che
non solo fosse vitale gi nel romanzo di Bloch ma che, anche se nel film la si vede per
cos poco, lo spettatore non arrivasse a conoscere nessuno a parte lei, e Norman.
Voleva unattrice famosa per aumentare lo shock, ma gli serviva anche qualcuno che
avesse laspetto di chi viene da Phoenix. Voglio dire, Lana Turner non sarebbe stata in
grado di sembrare di quelle parti. Voleva una certa vulnerabilit, una morbidezza. In
effetti, non avrebbe avuto bisogno di spedirmi nulla: la sola prospettiva di lavorare
con lui sarebbe stata sufficiente. Ho sempre creduto, come nel teatro e nel cinema
inglese, che ci che importa non quanto grossa sia la parte ma ci che tu ne fai.
Vedevo Ralph Richardson fare parti secondarie e pensavo, se pu farlo lui, accidenti,
posso benissimo farlo anchio.
Una volta sotto contratto, la Leigh fu istruita da Hitchcock circa quelle regole di
base che esasperavano cos tanto alcuni attori: La sua macchina da presa era un
valore assoluto. Ogni movimento era pianificato prima ancora che qualsiasi attore gli
parlasse. Diceva: Questa la tua fetta della torta. Quello che tu metti in Mary oltre a
ci che io voglio va benissimo. Puoi fare quasi qualsiasi cosa di Mary e io non
interferir finch resti allinterno della mia concezione. I costumi, la valigia, quello
che mettevo nella valigia quando lasciavo lufficio, tutto era definito prima. Mi
mostr modellini del set specialmente dellalbergo nella scena iniziale e mi spieg
esattamente come la macchina da presa sarebbe passata dalla finestra e avrebbe
seguito i personaggi.
Hitchcock convinse la Leigh a seguire i suoi movimenti coreografici mantenendosi
allinterno dellinquadratura. I suoi film avevano cos pochi stacchi, mi spiegava,
perch aveva imparato a sue spese, ricorda lattrice. Prima che potesse dare ai suoi
film la forma voluta, era arrivato qualcuno a tagliarlo a modo suo: aveva dato loro
troppo materiale. Cos aveva imparato a pianificare tutto con tanta minuzia da non
dare a nessuno materiale in pi, perch o funzionava oppure no. E se funzionava non
voleva che chicchessia potesse pasticciarlo.
A dispetto della sua fama di regista pi a suo agio a parlare di profondit di fuoco
che di profondit di motivazione, Hitchcock si impegn a discutere con Janet Leigh le
spinte interiori di Mary Crane: Lei era una persona ordinaria, semplice e frustrata,
che stava invecchiando, si vedeva diventare zitella, aveva paura che Sam se ne
sarebbe andato, sempre alle prese con la mancanza di soldi. Sostanzialmente era una
donna onesta e sensibile, non una ladra. Cos la sua decisione momentanea, contraria
alla sua indole, di commettere il furto mostra la sua passione e la sua tremenda
frustrazione. Era una donna comune a cui succedeva qualcosa di straordinario. Pi di
ogni altra cosa, volevamo trasmettere quella sensazione da non-c-via-di-scampo. Mi
disse: Io interverr solo se tu non arrivi al punto in cui ho bisogno che tu arrivi, o se
vai troppo avanti. Ma in termini di approccio al personaggio di Mary non ci fu il
minimo conflitto.
Ma Psycho aveva bisogno di unaltra bionda, e il conflitto era l. Per dar forza al
ruolo di Lila Crane, la sorella minore che cerca di svelare il mistero della donna
scomparsa, Hitchcock cerc unaltra attrice affidabile e non troppo costosa. Secondo
la descrizione del personaggio nella sceneggiatura di Stefano, Lila una ragazza
attraente con maniere molto definite, unaria di decisione. Lattrice Caroline Kurney,
una sosia di Doris Day, aveva attratto lattenzione del regista nel ruolo di Wendy
Crane in Diary of a Nurse, un teledramma di Arthur Hailey (Airport) che faceva parte
della serie Playhouse 90. Invece dellesordiente Kurney, tuttavia, Hitchcock prese la
ventinovenne Vera Miles, nata in Oklahoma. Anche la Miles aveva intrigato il regista
cinque anni prima, quando lui laveva notata in un episodio della serie Tv Medic.
Nel settembre del 1955, Vera Miles stava coraggiosamente resistendo a Joan
Crawford in Foglie dautunno. Hitchcock convinse i produttori a liberare lattrice per
quattro giorni in modo da poterla dirigere in Revenge, il secondo episodio da lui
diretto personalmente per la serie Alfred Hitchcock Presents. Durante le riprese, la
fredda bellezza, lintelligenza e il portamento della Miles conquistarono Hitchcock al
punto da decidere di usare Revenge come episodio inaugurale della serie, al posto del
previsto Breakdown. Il 2 gennaio 1956, Vera Miles inizi ufficialmente un contratto
personale di cinque anni per interpretare tre film allanno.
Quando dirigo Vera mi sento come quando dirigevo Grace, si sbilanciava
Hitchcock con un giornalista di Look: Ha stile, intelligenza e un certo
understatement. Convinto di aver trovato nella Miles unaltra bionda glaciale nella
tradizione di Grace Kelly, il regista ordin alla costumista Edith Head e allesercito di
truccatori e parrucchieri della Paramount di rimodellarla senza badare a spese,
seguendo con precisione le sue direttive. Hitchcock si lament con Edith Head che la
Miles fosse sommersa di colore e decret che da quel momento in poi la sua
protetta potesse indossare solo nero, bianco o grigio. Dopo aver esaminato il book di
foto pubblicitarie della Miles, Hitchcock annunci al settore pubblicit della
Paramount che pretendeva una moratoria su ulteriori foto in pose da pin-up; con i suoi
collaboratori analizz ogni mossa pubblica della Miles dandole consigli su ogni
argomento dalle sue compagnie ai suoi contratti pubblicitari, come quello con il
sapone Lux. Osservava la costumista Rita Riggs: Il tipo di educazione che il signor
Hitchcock e la signorina Head potevano offrire, in termini di pubblicit e di
presentazione di una nuova personalit, non aveva eguali. Ma anche se Vera era una
ragazza adorabile, era troppo intelligente per fare lattrice e troppo indipendente per
essere la bambolina di qualcuno.
Nessuno si stup quando la relazione fra Vera Miles e il suo esigente Svengali si
guast durante le riprese di Il ladro, girato in ambienti reali a New York e distribuito
nel 1956: lattrice trovava soffocanti e inopportune le attenzioni nei suoi confronti di
Hitchcock, che la seppelliva di fiori, telegrammi e pretese di incontri privati. La Miles
si trovava costantemente in ritardo nellesprimere la sua gratitudine: Caro Hitch,
dice un suo tipico messaggio, in ritardo di quasi tre mesi, mi sono improvvisamente
resa conto di non averti ringraziato per i bellissimi fiori che mi hai mandato sia
quando ho iniziato a girare Giacomo il bello che nel giorno del mio compleanno. Ti
sono sinceramente grata per le tue attenzioni e per gli auguri. Sinceramente, Vera.
Le cose peggiorarono in modo irreversibile quando, durante le riprese di Il ladro, la
Miles spos Gordon Scott, il nuovo Tarzan cinematografico. Tuttavia la performance
dellattrice nel ruolo della moglie di Henry Fonda spinse Hitchcock a progettare La
donna che visse due volte come il film che lavrebbe lanciata come ultima
incarnazione della bionda hitchcockiana. Quando la sceneggiatura fu pronta, e James
Stewart conferm la sua disponibilit ad affiancare la Miles nel film, lattrice mand
Hitchcock su tutte le furie annunciando di essere incinta, per la terza volta. Era
sconvolto, racconta la Miles, disse: Non sai che averne pi di due di cattivo
gusto?. Istantaneamente latteggiamento del regista verso la Miles divenne gelido:
Hitchcock aveva profuso sulla sua star in boccio tempo, denaro e cosa pi preziosa
emozione, e alcuni collaboratori del regista sostengono che si aspettasse dalla Miles
gratitudine e obbedienza. In privato, Hitchcock fumava dalla rabbia come un
corteggiatore respinto. Ricorda la Miles: Nellarco degli anni aveva avuto sempre un
solo tipo di donna nei suoi film, Ingrid Bergman, Grace Kelly e via dicendo. Prima di
queste cera stata Madeleine Carroll. Io non sono quel tipo e non lo sono mai stata.
Feci il possibile per compiacerlo, ma non ne ero capace. Sono tutte donne sexy, ma il
mio atteggiamento del tutto differente. La Miles prende con filosofia laver perso
loccasione di La donna che visse due volte per diventare una star: Hitchcock ha
avuto il suo film. Io ho avuto un figlio.
Negli anni seguenti Vera Miles lavor bene sotto la guida magistrale di John Ford
in Sentieri selvaggi, ma fu appena sufficiente in film minori di registi minori. Durante
la crisi di La donna che visse due volte, nel novembre 1957 fra lagente della Miles e
lufficio di Hitchcock cera stato un intenso traffico di secche lettere per chiarire se il
compenso che lattrice aveva gi recepito per il film potesse essere scalato dai
pagamenti di sue future prestazioni che rientrassero nel contratto ancora in vigore.
Comunque il 22 settembre 1959, quando Hitchcock convoc la Miles per il ruolo in
Psycho, i telegrammi dellagente dellattrice passarono a un tono pi conciliante: Vi
assicuriamo di voler collaborare e di voler accettare la vostra offerta. Con evidente
spirito di vendetta, Hitchcock gett in pasto alla sua aspirante dea glaciale una parte
sciatta e poco sviluppata. La situazione era peggiorata dal fatto che la Miles aveva
appena dovuto radersi i capelli a zero per un ruolo in Jovanka e le altre, in cui
interpretava una ragazza iugoslava punita per aver familiarizzato con gli invasori
tedeschi: per Psycho Hitchcock offr allex pretendente al trono di Grace Kelly la cifra
di 1.750 dollari a settimana, e una parrucca e un vestito non proprio di classe. Vera
era una signora piuttosto ostinata, commentava il truccatore Jack Barron, ricordando
diverse discussioni fra attrice e regista, faceva di testa sua ed era pronta ad affrontare
chiunque. Anche lui.
Per la parte di Sam Loomis, lamante della protagonista, descritto nella
sceneggiatura come un uomo di bellaspetto, sensuale, con occhi caldi e spiritosi e
un sorriso irresistibile, la Universal faceva pressioni per John Gavin, un gagliardo
modello sul tipo di Rock Hudson, che era sotto contratto. Hitchcock sapeva che il
ruolo era troppo piccolo per attrarre un attore di primo piano, ma fece resistenza alle
richieste dei capi dello studio per esaminare con Peggy Robertson e, a volte, Stefano
altri candidati: Stuart Whitman, Cliff Robertson, Tom Tryon, Leslie Nielsen, Brian
Keith, Tom Laughlin, Jack Lord, Rod Taylor (che avrebbe poi interpretato Gli uccelli)
e Robert Loggia (che avrebbe avuto il ruolo di Sam in Psycho II nel 1983). Ancora
una volta i limiti di budget e di disponibilit obbligarono Hitchcock a preferire Gavin
al candidato numero uno, Stuart Whitman: cliente della Mca, Gavin poteva essere
preso in prestito dalla Universal-International per sei settimane al prezzo di 30.000
dollari. Suppongo che funzioner, comment Hitchcock alzando le spalle, dopo
aver visto il talento drammatico di Gavin alla prova su uno strappalacrime di Ross
Hunter. Alla data del 18 novembre, la scelta di tutti e quattro i protagonisti era
definitiva. Molti collaboratori di Hitchcock ricordano che il regista era divertito dal
fatto che il compenso massimo per un attore del film fosse 40.000 dollari lesatto
ammontare della somma che Mary Crane ruba al suo capo.
Hitchcock diede alla stampa lannuncio che le candidate pi probabili al ruolo della
madre erano Judith Anderson e Helen Hayes. Questo scaten un diluvio di lettere e
telegrammi da attrici veterane e dai loro agenti, nella speranza di ottenere il ruolo.
Sar con te questa volta?, telegraf Norma Varden, indimenticabile in Delitto per
delitto nel ruolo della volubile vedova di Washington che il maniaco Bruno Anthony
per poco non strangola. Il telegramma di risposta di Hitchcock aveva un tocco di
malizia: Temo di no. Che peccato!.
In effetti, Hitchcock avrebbe utilizzato un piccolo esercito senza volto per catturare
i vari umori di Mamma: Margo Epper, una stunt ventiquattrenne, fu utilizzata per le
inquadrature in cui si avvicina alla tenda della doccia con il coltello alzato, e Ann
Dore gir le scene che richiedevano contatto fisico con la vittima terrorizzata; per le
inquadrature dallalto in cui Mamma irrompe fuori dalla stanza per pugnalare il
detective Arbogast e per quelle in cui viene portata gi dalle scale da Norman,
Hitchcock si serv di una nana che lavorava come stunt e controfigura sotto il nome di
Mitzi; Paul Jasmin, oggi fotografo di moda e pittore di successo (le sue opere sono
state acquistate da star come Barbra Streisand e Robert Stack) funse da voce di scena
per il personaggio, mentre alla caratterista Virginia Gregg fu affidata la voce fuori
campo. Come puntualizzava Tony Perkins, Tutti ne ebbero un pezzetto. Lui [Jasmin]
ha una battuta. Virginia sicuramente ne ha parecchie. Penso che anche unaltra attrice
ne abbia un paio. La terza voce appartiene in effetti a Jeanette Nolan, attrice
veterana e gi premiata con lEmmy.
Per i ruoli secondari, Hitchcock accolse due suggerimenti dello sceneggiatore
Stefano, che per il ruolo di Arbogast descritto nella sceneggiatura come qualcuno
che possiede un sorriso particolarmente poco amichevole raccomand lattore
teatrale e televisivo Martin Balsam. Laltro raccomandato di Stefano fu Simon
Oakland, un rubascene del palcoscenico e della televisione a cui tocc il ruolo del
dottor Richmond, il loquace psichiatra che spiega i problemi psicologici di Norman a
beneficio della sorella e dellamante di Mary, e di tutti gli spettatori che non hanno
ripassato Freud.
Hitchcock diede a sua figlia Patricia (gi apparsa nel 1950 in Paura in palcoscenico
e un anno dopo in Delitto per delitto) il piccolo ruolo di Caroline, la garrula e
pungente collega della protagonista, che la sceneggiatura descrive spietatamente come
una ragazza al tramonto delladolescenza. Quando aveva scoperto che sua figlia
voleva tentare di fare lattrice, Hitchcock laveva ammonita: Se devi fare lattrice, sii
unattrice intelligente. Mentre Patricia studiava alla Royal Academy of Dramatic
Art, Hitchcock le aveva dato una piccola parte in Paura in palcoscenico spiegando:
Voglio vedere se ha imparato qualcosa allaccademia, e anche se valeva la spesa.
Sul fatto di aver preso Patricia per Psycho, Hitchcock comment con la stampa:
Dopo dieci anni ho pensato che era ora di darle un lavoro. Ma sarebbe difficile
accusare il regista di nepotismo per quanto riguarda il compenso: la signorina
Hitchcock fu pagata 500 dollari al giorno, con un minimo garantito di due giorni.
Hitchcock si assicur affidabili comprimari in Frank Albertson (anche se avrebbe
preferito Alan Reed) per il ruolo del lascivo petroliere Cassidy, John McIntire e
Laurene Tuttle (che ricevettero in tutto 1.250 dollari) per quelli dello sceriffo e di sua
moglie, Mort Mills nel ruolo del minaccioso poliziotto sullautostrada e, nella parte
dellagente che porta a Norma Bates una coperta nella sua cella, la star televisiva
Ted Knight (che fu pagato 150 dollari al giorno) in una delle sue prime apparizioni
cinematografiche. Con gli interpreti tutti a posto, Hitchcock era quasi pronto a iniziare
le riprese.

Scenografia

Hitchcock era convinto che unabile scenografia fosse di importanza cruciale per
latmosfera del film. Quando gli scenografi Robert Boyle (Intrigo internazionale) e
Henry Bumstead (Luomo che sapeva troppo) risultarono non disponibili, Boyle
raccomand Joseph Hurley. Hurley era un illustratore noto, apprezzato e aitante e
Hitchcock sorvol sul fatto che non avesse esperienza di scenografia, confidando ai
suoi colleghi: Nessuna cattiva abitudine da disimparare. Il regista assunse Hurley il
30 novembre, a meno di un mese dalla data prevista per linizio delle riprese. Ma il
rapporto fra Hitchcock e Hurley part con il piede sbagliato quando lo scenografo,
sentendosi poco sicuro nel suo primo incarico, colp il regista nella sua parsimonia
richiedendo che gli fosse affiancato il collega Robert Clatworthy (Linfernale
Quinlan). Hitchcock accett quando si rese conto che Psycho avrebbe goduto dei
servigi di due scenografi di talento per circa la met del compenso che si sarebbe
dovuto offrire a Boyle o Bumstead.
Ricorda Clatworthy, per sei volte candidato allOscar e gi assistente di Boyle
quando questi aveva lavorato con Hitchcock su Sabotatori: Joe e io andammo a
trovare Hitchcock nella sua casa di Bel Air per parlare del film. Bench lo stesso
Hitchcock fosse stato un disegnatore, parl solo per linee molto generali. Su casa
Bates non richiese un look particolare, era una delle sue doti. Lasciava che tu
presentassi le tue idee. Io ero felice di sapere che il film sarebbe stato in bianco e nero
perch mi sforzavo sempre di togliere colore, di ingrigire il tutto per evitare che
sembrasse una fiera.
Visto che la data di inizio delle riprese incombeva, Clatworthy e Hurley
cominciarono immediatamente a disegnare la casa e il Bates Motel. Contrariamente
alla voce secondo cui la casa di Psycho era un vecchio set gi costruito, e nonostante
laffermazione dello scrittore James Michener secondo il quale era stata basata su una
casa stregata costruita allinizio dellOttocento a Kent nellOhio (una casa che,
dopo lomicidio di alcuni studenti a Kent, era servita da centro del gruppo radicale
Students for Democratic Society), i progetti di Hurley e Clatworthy erano originali: la
loro idea nasceva da solide basi di teoria e storia dellarte e tecnica scenografica. Joe
realizz un mucchio di illustrazioni per il film, ricorda Clatworthy. Era tutto molto
semplice con Hitch, che era un capo tranquillo e non particolarmente eccitante, ma
che sapeva eccitarti sul suo progetto. Se gli piacevano gli schizzi, era fatta. Se non gli
piacevano ti diceva molto precisamente che cosa voleva cambiare, solo una volta e
poi era fatta. Sulla casa e sul motel non disse granch, cos scegliemmo un punto
abbastanza fuori mano nel terreno dello studio e tirammo su tutto dalle fondamenta.
Le squadre di operai dello studio passarono settimane a erigere le facciate della
casa e del motel la prima simile a un dito scheletrico puntato verso il cielo, il
secondo sviluppato in senso orizzontale su una collinetta dietro Laramie Street,
chiamata cos per aver ospitato una serie western allora trasmessa dalla Nbc. Per uno
studio modesto, costruzioni di questo genere sapevano di grande occasione. Una
valida ispirazione per casa Bates potrebbe essere stata la villa allegra e inquietante
della famiglia Addams, resa familiare dalle celebri vignette di Chas Addams
pubblicate sul New Yorker. Uninfluenza pi diretta era certamente la tela House by
the Railroad di Edward Hopper, il melanconico ritratto di una casa con mansarda
esposto nella collezione del Museum of Modern Art di New York. I disegni di Hurley
e Clatworthy per Hitchcock ricordavano molto la creazione di Hopper, dalla soffitta,
con tetto slanciato e finestra rotonda, fino ai cornicioni e alle colonne. Ci si aspetta
quasi di vedere la signora Bates affacciarsi alla finestra del ripido abbaino che Hopper
dipinse nel 1925.
Nel libro-intervista con Franois Truffaut, Hitchcock definisce lo stile
architettonico della casa come gotico californiano: e quando decisamente brutto si
dice anche pan pepato californiano. I costi di costruzione per villa Bates il set pi
costoso del film si limitarono ad appena 15.000 dollari. Clatworthy e Hurley
cannibalizzarono anche alcuni elementi di riciclo, fra cui una torre costruita per la
casa utilizzata nella commedia Harvey (1950) con James Stewart. La spesa per
rimettere a posto un altro esterno preesistente, quello usato per la chiesa di Fairvale,
tocc i 1.250 dollari.
Clatworthy valut come semplici le richieste di Hitchcock per gli interni, e
laspetto spoglio si riflett in costi di produzione estremamente sotto la media: la
spesa complessiva per la costruzione del vestibolo, dellingresso, di parte della cucina
e della scala del primo piano di casa Bates fu di 6.000 dollari; i costi per la camera da
letto di Mamma e per la cantina/dispensa ammontarono rispettivamente a 1.250 e
2.500 dollari; il negozio di ferramenta e il magazzino di Sam costarono 3.000 dollari.
Il totale per il corridoio e la cella del tribunale di Fairvale in cui viene rinchiuso
Norman: 2.000 dollari. Anche qui il budget limitato avrebbe servito splendidamente il
film: in Linfernale Quinlan (un altro film Universal International, con il quale Orson
Welles aveva anticipato Hitchcock di due anni sulla mossa del regista di serie A che
lavora con un budget da B-movie) Clatworthy aveva dimostrato una sensibilit
speciale per motel di sordido espressionismo e interni soffocanti. Che i due maestri si
siano entrambi rivolti al talento e allo stile di Clatworthy pu forse spiegare alcuni
echi visivi del film di Welles che ritornano in Psycho.
Clatworthy ricorda che Hitchcock era molto pi attento ai dettagli strani e
inquietanti dellarredamento come la scultura kitsch delle mani in preghiera che si
pu notare in camera di Mamma che agli ambienti in se stessi. Di fondamentale
importanza per Hitchcock erano anche i set del salottino di Norman dietro lufficio del
motel, il bagno e la stanza di Mamma. Nella sceneggiatura Stefano descrive il salotto
in questi termini: una stanza di uccelli... Gli uccelli sono di molte variet,
meravigliosi, superbi, orribili, predatori. Altrettanto rivelatrice la descrizione del
bagno del motel, che fa da sfondo al momento pi orripilante del film: Hitchcock
disdegnava il clich di ambientare sequenze di tensione nella solita casa stregata e
oscura, cos Stefano scrive: Il chiarore bianco... quasi accecante. Clatworthy
ricorda anche che Hitchcock raccomand al decoratore George Milo di far s che tutti
gli impianti del bagno scintillassero. Hitchcock disse anche a Milo: Mettiamoci un
sacco di specchi, vecchio mio.
Un altro aspetto degli interni del film su cui Hitchcock insisteva diede a Clatworthy
qualche pensiero: Lagenzia immobiliare di Phoenix non era davvero nulla di
speciale, ma poich Janet Leigh era la star del film, provai due volte a convincerlo a
mettere la sua scrivania subito fuori dallufficio del suo capo. Non ebbi alcuna
risposta. Solo il giorno che dovevamo girare la scena scoprii che l doveva sedercisi
sua figlia. Janet la mise lontanissima, in Siberia.
Gli interni di casa Bates furono costruiti nel teatro 18-A, ma anche nel venerabile
teatro Phantom, che si chiamava cos per aver ospitato nel 1925 Il fantasma
dellOpera muto con Lon Chaney una delle prestigiose produzioni Super-Jewel
della Universal, diretta da Rupert Julian. Allepoca il teatro era stato costruito con
gran fanfara appositamente per ospitare una riproduzione dellOpra di Parigi, con
tanto di catacombe sotterranee e cinque ordini di balconate. Il film avrebbe poi subito
tanti di quei tagli prima di essere distribuito che del set si sarebbe visto pochissimo,
ma questo poco importava: per Hitchcock era il teatro ideale, in grado di accogliere le
sue angolazioni dallalto e le scenografie della cantina, della scala e della dispensa.
Per di pi bisogna pensare alle associazioni: molti membri della troupe di Psycho
sostengono che Hitchcock fosse deliziato dalla sinistra coincidenza della scala di casa
Bates con il punto esatto in cui era precipitato il lampadario di Il fantasma dellOpera.
Mentre i lavori di costruzione si avviavano alla conclusione, Hitchcock e il settore
ricerche dello studio risolvevano gli ultimi problemi della sceneggiatura. Il 23
novembre furono scoperte due Mary Crane nellelenco telefonico di Phoenix:
Hitchcock fu avvertito di cambiare il nome della sua protagonista scegliendo fra
Marjorie, Martha, Marion, Mildred, Muriel, Maxine, Margo e Marlene, e opt per
Marion. Gli esperti legali suggerirono anche di cambiare il nome dello psichiatra, che
sarebbe stato interpretato da Simon Oakland, evitando di chiamarlo dottor Simon:
Joseph Stefano ribattezz il personaggio dottor Richmond. Un altro suggerimento fu
che Hitchcock usasse unetichetta di disco generica invece di specificare lEroica di
Beethoven, nella scena in cui Lila Crane fruga la stanza di Norman Bates. Hitchcock
non lo accolse.

Guardaroba

I costumi per Psycho divennero la sfida personale di Helen Colvig e Rita Riggs,
entrambe abituate a lavorare per la serie televisiva di Hitchcock ma al debutto nel
lungometraggio. Vincent Dee, il loro supervisore alla Revue, aveva partecipato a
diversi incontri preliminari con Hitchcock ma allimprovviso aveva dovuto sottoporsi
a unoperazione. Ricordava la Riggs, che era la costumista di scena e dopo Hitchcock
avrebbe proseguito la carriera con registi come John Huston e Arthur Penn: Eravamo
cos eccitate dalla prospettiva perch il signor Hitchcock aveva un tale circolo di
collaboratori intorno a s. In quei giorni esisteva veramente un sistema di caste per cui
la gente del cinema era incompatibile con quelli della televisione. Ma una volta che
eri coinvolto nei progetti del signor Hitchcock eri dentro.
La supervisione ai costumi fu affidata a Helen Colvig che ricorda cos il suo lavoro
con Hitchcock: Si divertiva molto con i suoi collaboratori, ben prima che
cominciasse a lavorare con gli attori. La sua gioia, e uno dei suoi doni migliori, era di
saper suscitare lentusiasmo delle persone per le stesse cose che entusiasmavano lui.
Io mi sentivo poco sicura, ma mi avevano detto che Hitchcock aveva in mente di
girare il film come se fosse televisione: realismo, velocit, con una sensazione di
documentario. Nel nostro primo incontro la sua ricerca era cos pura che mise gi
fotografie di ogni personaggio. A Phoenix aveva trovato una ragazza come Marion,
era andato a casa sua e aveva fotografato tutto, dal suo armadio ai suoi cassetti, alle
sue valigie.
Rita Riggs, che ormai aveva imparato a sentirsi a suo agio con il regista, dopo
essersi occupata dei costumi per le sue buffe introduzioni agli episodi della serie
televisiva, rimase impressionata dalla meticolosit con cui Hitchcock aveva
pianificato un film cos piccolo: La vera differenza del lavorare con Hitchcock e la
sua cerchia era che avevi davanti a te un film intero e solido in story board. Usava
veramente story board per trasmettere le sue idee a tutti i suoi artigiani. Conoscevi
ogni angolazione del film, cos non si perdeva tempo a discutere a morte di una cosa.
Sapevamo anche che non dovevamo sprecare tempo a pensare a cose come le scarpe,
ad esempio, perch eravamo gi a conoscenza del fatto che nellinquadratura non le
avrebbe fatte vedere.
Helen Colvig ricorda un incontro lungo e importante che la lasci con
unopinione incrollabile sul suo regista: Non solo vedeva davvero il film gi tagliato
e montato, ma aveva gi in mente la pubblicit sui giornali. Secondo tutte e due le
costumiste, la maggior parte delle necessit di guardaroba per Psycho erano
semplici. Il signor Hitchcock insisteva sul classico, spiega la Riggs. Diceva:
Fra dieci anni potremo ridere di noi stessi, ma il nostro gusto torner di moda fra
venti. Non si limitava a pensare alla condizione economica dei suoi personaggi, ma
alla linea, alla spinta del film.
Secondo la Riggs, i vestiti e le giacche di Janet Leigh furono acquistati gi pronti
da Jax, allepoca un popolare negozio della West Coast. Il fatto in s era inaudito per
un film importante e per una star popolare ma, per usare le parole di Helen Colvig,
perch fare il vestito quando puoi comprarlo?. La Riggs e la Colvig scelsero per
lattrice una camicetta di lana blu perch, spiega la Riggs, Il signor Hitchcock era
molto preciso riguardo alla lana, che prende la luce cos bene e sulla pellicola diventa
un grigio molto ricco.
Entrambe le collaboratrici ricordano richieste ancora pi dettagliate di Hitchcock in
merito ai costumi. Ricorda la Riggs: Fu molto specifico su ci che sua figlia Patricia
avrebbe dovuto indossare nel film: era uno shantung di seta verde. Unaltra
preoccupazione di Hitchcock erano il reggiseno e la sottoveste di Janet Leigh nella
scena damore iniziale nellalbergo di Phoenix: Janet Leigh voleva che la sua
biancheria fosse fatta su misura, ricorda Helen Colvig, ma il signor Hitchcock
disse: Oh, no, mia cara. Non funzionerebbe per il personaggio. Vogliamo che quella
biancheria sia riconoscibile dalle donne di tutto il paese. Lei non voleva saperne, ma
si lasci convincere quando lui le spieg il suo punto di vista. Voleva risucchiare le
persone al punto che non facessero in tempo a dire Oh, solo un film. Janet Leigh
non ricorda alcuna discussione sul punto: Non chiesi mai biancheria su misura. In
effetti, fui io a suggerire il reggiseno a balconcino perch era come quello che
indossavo normalmente.
Reggiseno e sottoveste anche mostrando solo il busto allora era un
abbigliamento molto spinto e abbastanza proibito, spiega la Riggs. Ci furono grandi
dubbi se Janet dovesse indossare nella scena iniziale biancheria nera o bianca. Non si
decideva mai. Naturalmente tenevamo pronte entrambe e il signor Hitchcock scelse
solo quando eravamo quasi pronti a girare: bianca per la scena iniziale, nera per
quando ha gi rubato il denaro. Era una definizione del personaggio. Era ossessionato
dalla faccenda della brava e della cattiva ragazza.
Un altro assoluto di Hitchcock riguardo ai costumi era relativo al personaggio della
madre. Sebbene sia il romanzo che la sceneggiatura indichino intorno ai quarantanni
let di Mamma al momento della morte, la Colvig ricorda: Voleva puntare dritto
sullimmagine di una piccola vecchia signora curva, cos che il pubblico fosse
ingannato. Fin dallinizio mi disse che intendeva imbrogliare locchio usando Tony
Perkins, alcune cascatrici e una nana alta poco pi di un metro. Niente di strano
quindi se la Riggs chiama i vestiti della mammina i pezzi pi importanti del film.
Dovevano avere un taglio facile da riconoscere e che funzionasse su figure di diverse
taglie, in movimento e statiche. In silhouette, il taglio doveva apparire molto
importante. Diventammo matte anche a trovare abbastanza misure di quel tipo di
scarpa con i lacci da vecchia signora, incluso un paio di una misura che andasse bene
a Tony Perkins!
Unaltra deroga agli standard furono i costumi per Vera Miles, lex protetta di
Hitchcock, relegata nel meno importante dei due ruoli femminili. Secondo la Riggs,
Vera era bellissima, molto brillante, molto indipendente e molto arrabbiata per tutta
la lavorazione di Psycho. Il signor Hitchcock la faceva apparire come una maestra di
scuola zitella e sciattona, anche se Vera fin con il farsi preparare la roba alla
Paramount da Edith Head. Per gran parte del film la vediamo molto di spalle e sempre
infagottata in vestito e cappotto, anche se si trattava di una bellissima stoffa Rodier.
Ho sempre avuto molto rispetto per la signorina Head, ma ricordo che pensavo:
Accidenti quanto sono sciatti quel tessuto e quel colore. Ma la scelta era del signor
Hitchcock. Era molto deluso da Vera, sulla quale aveva investito tanto tempo,
pensiero ed emozioni nella preparazione per lei di La donna che visse due volte prima
che restasse incinta. E questo era un esempio della sua perversione che veniva fuori.
Anche se Hitchcock era noto per essere altrettanto meticoloso sui costumi dei suoi
attori come lo era su quelli delle attrici, il suo atteggiamento per Psycho fu pi
accondiscendente. I dettagli sono riferiti da Helen Colvig: Ricordo Hitch che diceva:
Se non indossano i vestiti che dico io e non fanno la parte come dico io, sono fuori.
Ma Tony chiese a Hitch di indossare vestiti di sua scelta, come la camicia e un certo
taglio di golf che la tiene ferma, perch aveva il collo lungo. Hitch approv perch
quel look funzionava per Bates, non solo per Tony. Aveva il film cos saldamente in
pugno ogni elemento che non mi mai capitato qualcuno con cui fosse pi facile
lavorare.
La scena delle pugnalate sotto la doccia si annunciava come un momento cruciale
che avrebbe richiesto il massimo del coordinamento da parte collaboratori di
Hitchcock. La Colvig lo conferma: Hitchcock sapeva che le scene di nudo sarebbero
state difficili perch cera una star. In quei giorni le star tendevano a evitare di
spogliarsi, cos lui mi disse che avrebbero probabilmente dovuto ricorrere a una
controfigura, ma voleva comunque opzioni di costume e trucco nel caso che lei fosse
stata disposta a fare la scena nuda, in tutto o in parte.

Trucco

Jack Barron, direttore del settore trucco della Universal, fu il supervisore degli
effetti di Psycho, e Robert Dawn il truccatore di scena. Barron, un veterano
dellindustria che aveva iniziato a sentir lui come valletto truccatore per Quarto
potere, ha lavorato per sei film di Hitchcock consecutivi. Anche per un film
piccolo come Psycho, ricorda il truccatore, ti capitava di essere convocato nel suo
ufficio, aspettandoti di dover discutere per cinque minuti di un determinato dettaglio,
e ritrovarti ad ascoltare una conferenza sullarte, lattualit, Hollywood e il vino. Gli
piaceva raccontare di come si facesse mandare il pesce da Boston o di come la sua
cantina fosse fornita di annate rare. Il poveretto era un gran buongustaio e non poteva
soddisfare la sua passione a causa della pressione, del peso o roba del genere. Era
difficile dire se fosse una persona sola o se semplicemente avesse voglia di parlare del
film.
Durante la preproduzione, Barron avrebbe notato parecchie altre idiosincrasie
tipiche del regista: Hitch non diceva molto, ma a volte sembrava pensare che tu
avresti dovuto sapere esattamente quello che stava pensando. Per un gatto pu
guardare il re. Ogni volta che qualcuno aveva una domanda, chiedevamo al re. Se lo
affrontavi e spiegavi le tue ragioni abbandonava la contesa. Altrimenti ti rimetteva sui
binari. Per qualche motivo aveva deciso che non voleva che Mort Mills, il poliziotto
dellautostrada, avesse laspetto che aveva. Disse: Cambiatelo. Fino a che punto?
chiesi io, e lui rispose: Cambiatelo semplicemente. Cos portai alcune paia di baffi e
lui immediatamente ne scelse un paio. Pi avanti decise di scartare i baffi e opt per
gli occhiali da sole, che allora non erano di uso comune. Se ne usciva con dettagli che
sembravano piccoli ma che aggiungevano molto al risultato complessivo.
Hitchcock fu molto preciso anche nello spiegare a Barron ci che si aspettava circa
il corpo di Mamma, da scoprire nel finale da grand-guignol: Voglio che sia
scioccante, insisteva. Questa donna rimasta seduta l per molto tempo. Voleva
vedere solo il teschio, ricoperto da pelle rinsecchita, con capelli grigio acciaio
pettinati con la riga in mezzo. Hitchcock aveva basato le sue idee sui dati ottenuti
inviando al settore ricerche dello studio la seguente nota: In che condizioni sarebbe il
corpo di una donna che stata avvelenata allet di quarantanni, imbalsamata e
sepolta, e due mesi dopo stata riesumata e conservata per dieci anni in una villa?. I
dettagli (mummificata... con pelle marrone simile a cuoio sulle ossa) erano stati
forniti dallistruttore di una scuola di tecnica mortuaria di Los Angeles, e Hitchcock li
trasmise con precisione a Jack Barron e Robert Dawn.
Dawn cominci subito a buttare gi schizzi di prototipi, ma Hitchcock lo inform
di non sapere cosa farsene. Voleva vedere solo modelli tangibili. Hitch era un
sostenitore dellaccuratezza, spiega Barton. Non gli importava di avere una certa
cosa solo per il gusto di scioccare. A un certo punto venne fuori lidea di roba tipo
larve che strisciavano fuori e dentro le orbite, ma lidea di Hitchcock era che il
cadavere era stato l per tutto quel tempo, non era roba fresca. Preparammo diverse
sottili varianti della testa. Voglio dire, che cosa puoi fare con un teschio e della pelle?
Ma Bob era un diavolo della gomma [un esperto di protesi] sicch prese un teschio
vero, lo copr di gomma e gli diede il colore.
Hitchcock esamin ogni successivo prototipo di testa finta presentato dagli uomini
del trucco, e ogni volta chiese di portarsela a casa per la notte prima di suggerire
ritocchi. Qualcuno ritiene che il regista volesse sottoporre i modelli ad Alma
Hitchcock, definita da Barron una donna intelligente e astuta che aveva molta
influenza su di lui. A parte lesigente signora Hitchcock, Janet Leigh era unaltra
donna le cui reazioni Hitchcock prendeva molto sul serio. Ricorda lattrice: Gli
piaceva stuzzicarmi perch sono unottima spettatrice, e adorava spaventarmi, cos
faceva esperimenti con il cadavere di Mamma usando me come indicatore. Io aprivo
la porta del mio camerino e trovavo questa orribile creatura seduta sulla mia sedia. I
miei strilli lo aiutarono a scegliere una versione di Madame. Il risultato finale era
cos efficace che la costumista Rita Riggs ammette: Dover andare gi sul set a
vestire e calzare quel pupazzo mi faceva talmente venire i brividi che preferivo
vestirla da dietro.

Hitchcock contro i censori: primo round

Il 18 novembre, dodici giorni prima dellinizio delle riprese, Hitchcock sped lo


script alla Motion Picture Association of America, lorgano di controllo dellufficio
Hays, che gestiva il Codice di autoregolamentazione etica fondato nel 1930
dallindustria cinematografica e diretto dallex sottosegretario alle poste Will H. Hays.
Nel 1934, Joseph I. Breen era diventato il responsabile del Codice, che regolava gran
parte dei temi e degli stili che stavano a cuore a Hitchcock: il Codice, ad esempio,
stabiliva che ...la simpatia del pubblico non deve mai andare al crimine, al malaffare,
al male o al peccato. Le regole insistevano anche sul fatto che baci eccessivi e
passionali, abbracci lascivi, posizioni o gesti allusivi non devono essere mostrati, ma
stranamente si limitava ad ammonire che la brutalit e leventuale elemento
raccapricciante... siano trattati nei limiti attenti del buon gusto (il corsivo mio).
Ironicamente, molti dei momenti pi potentemente allusivi dei film di Hitchcock
traevano forza dal fatto che il Codice appoggiasse lo stile attenuato che era la cifra del
regista.
Se lufficio del Codice minacciava di rifiutare a un futuro film il nulla osta, questo
significava che la maggioranza delle sale si sarebbe rifiutata di programmarlo; di
conseguenza, la maggior parte dei produttori ci avrebbe pensato due volte prima di
finanziario. Registi come Howard Hughes (Il mio corpo ti scalder) e Otto Preminger
(La vergine sotto il tetto) avevano sfidato con successo il potere assoluto dellufficio
Hays, ma i problemi di Hitchcock con lallora direttore Geoffrey Shurlock avrebbero
potuto voler dire guai per Psycho.
Nel 1959, il tramite della Paramount con lufficio del Codice era Luigi Luraschi.
Sei giorni dopo la presentazione dello script allufficio di Shurlock, i guardiani della
moralit di Hollywood avvertirono Hitchcock che sarebbe stato impossibile
rilasciare un nulla osta a un film tratto da questa sceneggiatura, e giunsero
praticamente a preannunciare una campagna contro il film da parte dellinfluente e
ancor meno tollerante Legione della Decenza della Chiesa Cattolica.
Accanto alle tradizionali reprimende del Codice circa luso nel dialogo di parole
come damn, God e hell, i censori espressero riserve pi profonde e sostanziali. Una
battuta rivolta alleroina dal petroliere texano fu sottolineata con la matita rossa: Il
letto? lunico posto dove ci si diverte pi che a Las Vegas. Pi serie erano le
accuse che la sceneggiatura di Stefano contenesse una evidente descrizione di un
rapporto incestuoso fra Norman e sua madre. Nella sceneggiatura di Stefano,
Mamma si riferisce a Norman come sempre dolcissimo e infiammato dalla
fantasticheria di fare lamore. Norman stesso osserva che un figlio un surrogato
inadeguato di un vero amante e lo psichiatra definisce il rapporto madre-figlio
come qualcosa di pi di due innamorati adolescenti. Nella sua cella, Mamma
rabbrividisce ricordando che Norman sbirciava sempre... e leggeva quei... libri
osceni e mi disgustava col suo amore. Si suggeriva infine anche di eliminare la
discussione del tema del travestitismo.
In un severo rimprovero a Hitchcock, Luraschi rifer il messaggio che ... se il film
contenesse questo tipo di sapori avremmo seri problemi dalla Legione della Decenza e
anche con le diverse commissioni di censura in campo internazionale. E tuttavia
Stefano e Hitchcock avevano deliberatamente buttato l alcuni elementi audaci come
stratagemma per distrarre i censori da preoccupazioni pi importanti, e innanzitutto
dallazione che si svolgeva nella doccia e nel bagno. Luraschi avvert Hitchcock:
Sar naturalmente necessario prestare la massima attenzione alle scene... nella vasca
da bagno, e agli sforzi di Norman per liberarsi del corpo nudo di Marion. Queste
scene, a partire da quando lei entra nella vasca, dovranno essere curate con il massimo
della discrezione e del buon gusto.
Nel rimprovero, i censori e lo studio suggerirono a Hitchcock che quelle scene che
mostrano le pugnalate alla ragazza e al detective siano tagliate e montate in un modo
che consenta di eliminare senza difficolt qualsiasi materiale in eccesso riguardante il
coltello, dato che queste scene vengono drasticamente tagliate nel Regno Unito, in
Australia e nei Paesi scandinavi.
Ma lesperienza aveva fatto di Hitchcock un maestro nel risolvere i problemi con la
censura. Negli anni Quaranta le sceneggiature di Rebecca, la prima moglie e di Il
sospetto erano state ripulite in modo da rendere meno patologiche e, si implicava,
pi appetibili al pubblico le motivazioni dei protagonisti. I censori degli anni
Cinquanta avevano anche costretto il regista ad attenuare situazioni e battute
penetranti dalla sceneggiatura di John Michael Hayes per La finestra sul cortile.
Analogamente le obiezioni alla sceneggiatura di Intrigo internazionale, di Ernest
Lehman, produssero una coppia di protagonisti meno disinvoltamente sexy e fecero di
Leonard, lassistente della spia Van Damm, interpretato da Martin Landau, solo un
omosessuale latente. Lufficio di produzione del Codice stampigli il copione di
Psycho con la scritta Approvato, soggetto a visione del prodotto finale, una formula
inconsueta che per Hitchcock e i suoi doveva servire da monito.
SI GIRA
La produzione #9401
Il film di trenta giorni di Hitchcock

L11 novembre 1959 Hitchcock cattur su pellicola le prime immagini per Psycho:
prese in prestito una troupe della sua ultima produzione televisiva, la #13599, per
girare provini fotografici di Tony Perkins. Anche se la natura di questi provini non
specificata sui documenti di produzione, probabile che si trattasse di immagini di
Perkins vestito da signora Bates, lunico costume insolito previsto per lattore in tutto
il film.
Il segretario di edizione Marshal Schlom ricorda un inizio di produzione senza
particolari cerimonie: Tutti noi che lavoravamo abitualmente ai telefilm avevamo
appena fatto tre giorni di riprese su uno di quelli e poi, la mattina dopo, cominciammo
il film. Davvero non ci si rese conto di quello che stava per succedere.
Quattordici giorni dopo, Hitchcock e la sua troupe si spostarono per alcuni giorni a
Fresno e a Bakersfield (California) sullAutostrada 99, per girare materiale che
sarebbe servito nelle quarantanove inquadrature di sfondi che servivano a realizzare il
viaggio in macchina della protagonista: Hitchcock aveva deciso di farne una sequenza
molto stilizzata e lidea era di fare tutto utilizzando i trasparenti (il precedente Intrigo
internazionale aveva utilizzato diverse centinaia di inquadrature truccate, e il
successivo Gli uccelli ne avrebbe richieste 412). Nello stesso momento una seconda
unit passava quasi una settimana in esterni a Phoenix, Arizona: quattro giorni
servirono a realizzare le inquadrature dallelicottero che si avvicinano alla finestra
dellalbergo, nella scena iniziale. Secondo un appunto trovato su un documento di
produzione, Hitchcock era divertito dallidea dello sceneggiatore Stefano di far volare
lo spettatore quasi fosse una mosca sulla parete attraverso la finestra dellalbergo a
spiare Sam e Marion dopo il loro appuntamento.
In un trafiletto apparso su Variety il 27 dicembre 1959, Hitchcock annunciava
che il film si sarebbe aperto con il pi lungo carrello mai tentato da un elicottero,
una scena di quattro miglia che avrebbe superato anche il virtuosistico carrello con
cui Orson Welles aveva aperto Linfernale Quinlan. Ma la seconda unit ebbe molti
problemi nel girare il materiale aereo e quasi tutti i membri della troupe di Psycho
concordano che poco dellintenzione originale di Hitchcock riusc ad arrivare su
pellicola: Tutto questo avveniva prima che fossero inventati quei dispositivi che
consentono di ridurre al minimo le vibrazioni durante le riprese aeree, o che si sapesse
granch su come fare le riprese dallelicottero, puntualizza Marshal Schlom.
Le riprese di Psycho, o della Produzione #9401 per usare la terminologia dello
studio, iniziarono il 30 novembre 1959, con un programma stimato in trentasei giorni.
Donald Spoto, biografo di Hitchcock, ha sottolineato gli sforzi del regista per
mantenere segreta la natura del nuovo film, ma arriva a sostenere che in tutte le
comunicazioni interne il film fosse ribattezzato Wimpy: una storia probabilmente
nata dal fatto che il nome delloperatore della seconda unit, Rex Wimpy, appariva sui
ciak e sui documenti di produzione, e quindi anche su alcune foto di scena di Psycho.
Hitchcock, splendente nel suo tradizionale abito Mariani, camicia bianca e cravatta,
convoc il cast per il primo giorno di riprese nel teatro 18-A. Ogni elemento della
produzione era pronto. Hitchcock diceva che non avrebbe mai girato un film la cui
sceneggiatura non fosse perfetta prima di cominciare, ricorda Schlom. Il regista
suscit molta eco sulla stampa pretendendo espressamente un set chiuso per la
maggior parte della lavorazione. Parte della segretezza era dovuta alla trama insolita,
ma il resto lo si doveva a un programma che non consentiva la minima perdita di
tempo. Al di l dellintenzione promozionale con cui Hitchcock parlava alla stampa di
segretezza, molti del cast e della troupe non sapevano il finale: anche la costumista
Rita Riggs ricorda che Hitchcock teneva nascoste le ultime pagine della
sceneggiatura, e aveva ragione. Vera Miles conferma: Quando cominciammo a
lavorare ci fece alzare la mano destra e promettere di non divulgare una parola della
storia. Tutto puntava al finaleshock osserva lattore Paul Jasmin, raccomandato
dallamico Tony Perkins per uninsolita voce fuori campo nel film. Hitchcock era
riuscito a far s che tutta la citt parlasse di questo strano e inquietante film che stava
girando, ma chiedeva a noi tutti di non parlarne.
Anche se non ci fossero state tutte queste precauzioni di segretezza, un set di
Hitchcock non era certo un posto dove un curioso potesse gironzolare e sentirsi a suo
agio. Secondo Rita Riggs, Psycho era un set esclusivo, molto formale. Tutti gli
uomini della troupe erano in camicia e cravatta. A volte perfino io andavo al lavoro
con guanti e borsetta. Cos la pressione per tenerti lontano dal set era quasi
subliminale. Se uno sconosciuto osava affacciarsi, qualcuno del gruppo in camicia e
cravatta lo accostava subito con un fermo e gentile Possiamo aiutarla?. Il signor
Hitchcock non aveva nemmeno bisogno di girarsi. Beccava un nuovo arrivato con la
coda dellocchio. Cos quando Lew Wasserman, il formalissimo capo della Mca, si
fece vedere, la troupe si fece trovare pronta nellabbigliamento e nei modi.
La produzione ebbe un avvio fluido. Un telegramma speditogli il primo dicembre
dalla sua protagonista lusing certamente in Hitchcock il gentiluomo daltri tempi:
Grazie per un piacevole primo giorno e per le bellissime rose. Ora so perch un
piacere cos grande lavorare per te. Con affetto, Janet. Altri due telegrammi furono
forse apprezzati meno: Vera Miles scrisse: Felice Psycho, baci, Vera, mentre il
produttore Herbert Coleman a cui Hitchcock teneva il broncio per aver disertato il
clan scrisse: Tutto il bene del mondo per il tuo Psycho. Baci, Herbie.
La prima settimana di riprese fu centrata in particolare sullincontro di Marion con
il poliziotto, larrivo al Bates Motel e il primo incontro con Norman sotto la veranda
del motel durante il temporale. Marshal Schlom ricorda che il primissimo giorno di
riprese era sulla statale Golden State, quando lei viene accostata dal poliziotto. Faceva
abbastanza caldo. Hitchcock sudava molto e non amava il caldo o il freddo. In effetti
preferiva lavorare in teatro, cos quel giorno decise di stare nella sua macchina, ma
sempre a portata di voce. Spiega il truccatore Jack Barron: Molte sceneggiature di
Hitchcock erano scritte in modo da permettergli di cominciare a pagina uno e girare
tutto il film in sequenza. Ma naturalmente se la protagonista guidava la macchina a
pagina dieci e di nuovo alla novantadue sarebbe stato stupido non girare le scene
insieme.
Hitchcock complet anche un giorno di riprese in una location esterna a lui pi
gradita, dato che la rivendita di auto usate di Harry Maher al 611 del Lankershim
Boulevard era appena a un tiro di schioppo dalla Universal. Poich uno degli
sponsor della serie Tv di Hitchcock era la Ford, il parco macchine abituale del
piazzale fu sostituito con fiammanti modelli Edsel, Fairlane e Mercury.
Il truccatore Barron fu tra i molti che rimasero sorpresi nel vedere come John
Russell illuminava il set durante la prima settimana di riprese: Arrivai sul set, mi
guardai attorno e dissi a John: Ma non a colori?. Mi rispose che non lo era.
Quando chiesi a Hitch, mi disse: Ma, ragazzo mio, in bianco e nero avr un tale
impatto. Al di l delle considerazioni economiche, Hitchcock offr a Tony Perkins
unaltra giustificazione: Hitch disse di essere un grande fan di I diabolici. Era una
delle ragioni per cui voleva fare Psycho in bianco e nero.
La sua profonda conoscenza della macchina da presa spesso rendeva molto alte le
aspettative di Hitchcock rispetto al direttore della fotografia: lui e loperatore John
Russell erano abituati a lavorare assieme alla serie Tv di Hitchcock e forse il regista
dava per scontato che fra loro due la comunicazione sarebbe stata automatica. Osserva
laiuto regista Hilton Green: [Hitchcock] non commentava mai ci che John faceva,
n diceva agli operatori se sbagliavano. Diceva loro quello che voleva chiedendo che
obiettivo avrebbero usato. Se non era quello giusto diceva loro, tranquillo: E se
invece usassi quellaltro?.
Marshal Schlom ricorda: Hitchcock si piazzava sulla sua sedia e, senza mai
guardare in macchina, diceva: Ora voglio fare uninquadratura cos e cos, quindi usa
un trenta millimetri e metti la macchina l. Direi che la distanza sar un tre metri,
quindi dovrai tagliare qui [indicando un punto nel corpo dellattore]. Per Psycho
vennero fuori piccoli problemi fotografici. Quando [Hitchcock] non era proprio
sicuro della soluzione, io diventavo il suo occhio e ogni tanto controllavo in macchina
per essere sicuro di fargli avere quello che voleva.
Leonard South, uno dei collaboratori abituali di Hitchcock nei lungometraggi
destinati al cinema, ricorda che il regista gli telefon con un tono molto irritato.
Hitchcock era un uomo ben determinato, ma non era tipo da imporsi. Era troppo
gentile per rischiare di urtare la sensibilit di Jack Russell. Mi chiam e mi disse:
Lenny, maledizione non mi capiscono, alludendo alla troupe abituata solo a fare
serie televisive. Descrisse un sofisticato movimento di macchina che avevano voluto
fare in un modo che lui trovava completamente inaccettabile. Parlammo
dellinquadratura letteralmente passo a passo, in modo che lui potesse spiegare loro
come farla nel modo giusto. Allinizio, fare Psycho fu per lui una lotta terribile.
Marshal Schlom ricorda un momento di potenziale tensione fra il regista e il suo
troppo televisivo direttore della fotografia. Dato che non gli piaceva girare di notte,
Hitchcock aveva tenuto per il tramonto le inquadrature da sotto la veranda di Janet
Leigh che arriva al motel in macchina, da girare nel retro. Il regista rimase sulla sua
sedia a guardare freddamente mentre Russell illuminava la scena e preparava la
pioggia artificiale prevista dalla sequenza. Racconta Schlom: Il signor Hitchcock
not una lampada ad arco che illuminava da dietro una grande quercia, che si sarebbe
vista proprio alle spalle di Janet. Mi chiese: Quel riflettore in scena?. Mi alzai in
silenzio, diedi unocchiata in macchina, poi tornai a sedermi accanto a lui: S, signor
Hitchcock, lo . Chiam loperatore e gli disse: Jack, quel riflettore in scena?.
Lui rispose: No, Hitch, sar nascosto dallalbero. Girammo la scena cos. Il giorno
dopo a mezzogiorno andai a vedere i giornalieri e il riflettore era nellinquadratura:
sembrava una luna piena. Mi gir la testa. Jack era un amico e non volevo metterlo
nei guai.
Il mio dilemma doveva essere scolpito sulla mia faccia perch Peggy [Robertson]
mi disse: Che problema c?. Glielo dissi e lei fece: Beh, chi che ti paga lo
stipendio? Dovrai dirlo al signor Hitchcock. Tornai al set e Hitchcock stava parlando
con qualcuno. Io feci per andarmene e lui disse: Siediti, Marshal. And avanti a
parlare con laltra persona e io feci per andarmene di nuovo. Marshal? Siediti.
Laltro se ne and e io dissi a Hitchcock che il riflettore era in scena. Lui chiam Jack.
Io volevo morire. Jack venne l e si chin su Hitchcock che disse: Jack, vengo adesso
dai giornalieri e ho visto che il riflettore in scena. Non dimenticher mai come mi
copr le spalle. La scena fu rigirata.
Nonostante gli intoppi tecnici, Hitchcock mantenne la lavorazione a un ritmo
sostenuto. Lo dirigeva come se fosse un telefilm, osserva Marshal Schlom.
Facevamo fra le quattordici e le diciotto inquadrature al giorno, che per un regista
cinematografico sono un bel po. Per lui era un film minore rispetto a La donna che
visse due volte o Luomo che sapeva troppo. In scala, era nella stessa vena di La
congiura degli innocenti. Adorava dirigere questottimo cast con una buona
sceneggiatura, in un film piccolo e controllabile. Non andava mai oltre la terza o
quarta ripresa perch sentiva che la spontaneit diminuiva e la scena avrebbe dato una
sensazione diversa.
Nonostante i tempi stretti, Hitchcock non era uno che si lasciasse mettere fretta.
Jack Barron osserva: Lavoro sui set da quarantacinque anni, ma quelli di Hitchcock
erano unici. La gente era cos conquistata da lui, lo rispettava cos tanto. Se qualcuno
elettricisti, membri della troupe, chiunque aveva qualcosa da dire, la sussurrava
per rispetto. Se le riprese iniziavano alle nove, lui si presentava alle otto e mezza. Ti
saresti aspettato che andasse subito a dare alloperatore la prima inquadratura. Non
Hitchcock. Si sedeva e raccontava storie finch non era pronto, e poi diceva: Penso
che sia ora di fare la prima inquadratura. Nessuno osava dire: Forza, abbiamo un
programma da rispettare. Tutti pensavano: Dio, non abbiamo girato niente e sono
gi le dieci o le undici. Tempo di fare pausa pranzo, e il lavoro di mezza giornata era
finito. Tutta la troupe adorava soprattutto i gioved perch quella era la sera che lui
andava da Chasens con Mom [la signora Hitchcock]. Sapevamo che saremmo stati
a casa per le quattro.
Marshal Schlom, che dopo aver completato Psycho avrebbe lasciato Hitchcock per
lavorare con registi come Stanley Kramer e John Huston, descrive cos la natura
contraddittoria del regista: Aveva unaura. Stava l e tu non volevi avvicinarti troppo,
ma lui invece lo desiderava. Di solito il direttore della fotografia e il regista sono
legati a filo doppio, ma con Hitchcock non era cos. John Huston aveva labitudine di
entrare e stringere la mano a tutti. Per esempio chiedeva: Passato una buona serata?,
faceva molto lamicone di tutti, un modo di fare molto europeo. Hitchcock era cortese
con tutti, ma non dava limpressione che la tua vita privata gli interessasse. E alle
cinque e mezza guardava lorologio e chiedeva a Hilton [Green]: Abbiamo finito?.
Hilton rispondeva: S, signor Hitchcock e Hitchcock annunciava: Direi che per
oggi tutto. Tutti dicevano buonasera e lui saltava in macchina per farsi portare a
casa.
Fin dallinizio, il calore e la professionalit di Janet Leigh sembrarono rincuorare
Hitchcock, cos come lo disarmava la dedizione con cui Tony Perkins affrontava il
suo lavoro. La costumista Helen Colvig commenta: Tony era cos serio sul suo ruolo.
Credo che questo facesse impressione su Hitchcock e perfino che lo commuovesse.
Ricordava Perkins: Anche durante il primo giorno capivo che voleva sapere cosa
pensassi e cosa volessi fare e ne fui davvero sorpreso. Un po per prova feci una
specie di suggerimento su qualcosa che avrei potuto fare. Mi disse: Fallo.

Un set diviso

Nel corso delle riprese dellincontro in motel fra Marion e il suo amante Sam
esplose uno scontro di caratteri durante la pausa del pranzo. Nonostante laudacia del
dialogo e della situazione, il reggiseno e la sottoveste della tornita Janet Leigh e
laitante John Gavin a torso nudo, la Leigh e molti membri della troupe sostengono
che lassenza di tensione erotica fra i due attori avesse fatto infuriare il regista.
Hitchcock non voleva che la scena facesse appello alla pornografia soft-core, ma lui e
Stefano lavevano accuratamente costruita non solo per caratterizzare Psycho come un
film degli anni Sessanta ma anche per introdurre il tema voyeuristico che percorre
tutto il film. Sentivo il bisogno di girare la scena in questo modo, con Janet Leigh in
reggiseno, perch il pubblico cambia, evolve disse il regista a Franois Truffaut. La
classica scena del semplice bacio oggi sarebbe guardata con sufficienza dagli
spettatori giovani; probabilmente direbbero: idiota. So che si comportano come
John Gavin e Janet Leigh.
Le precedenti pietre miliari dellerotismo cinematografico hitchcockiano il bacio
pi lungo della storia del cinema in Notorious - Lamante perduta (1946) e le
schermaglie sexy di La finestra sul cortile (1954) e Caccia al ladro (1955)
dovevano impallidire davanti allincipit di Psycho. Spiega la costumista Rita Riggs:
Sembrava cos strano per due attori stringersi la mano e gettarsi a letto insieme. Ma
il signor Hitchcock amava il lato perverso della cosa e voleva vedere che tipo di
elettricit la novit avrebbe fatto scoccare fra i due attori. Marshal Schlom
approfondisce: Era un birbone. Se ne stava seduto con la faccia seria e impassibile
ma quella scena era esplosivo, un evento, e Hitchcock lo sapeva. Sentiva che le due
scene che dovevamo essere sicurissimi di fare al meglio erano quella nellalbergo e
quella della doccia. E visto che i censori gli stavano cos addosso si assicur che la
cosa fosse fatta con buon gusto.
Nessuna coppia di attori aveva mai interpretato prima di allora un duetto erotico in
posizione orizzontale in un film americano mainstream, tanto meno seminudi. Ero
cos intrigata dal personaggio e dalla direzione di Hitchcock, ricorda la Leigh, che
fino al momento in cui mi trovai sul set non mi ero resa conto che il fatto di essere in
reggiseno e sottoveste fosse un grande evento. Il set era chiuso, ma la cosa pi buffa
erano tutti quelli arrampicati sulle passerelle che guardavano gi come se pensassero
di vedere chiss che cosa.
John Gavin risultava benissimo sullo schermo; peccato che altrimenti fosse un
pezzo di ghiaccio, commenta un membro della troupe a proposito dellattore, tanto
raccomandato da quellHenry Wilson che aveva procurato i primi contratti a Rock
Hudson, Guy Madison, Rory Calhoun e Tab Hunter. Quando si accorse che tentativi
su tentativi non riuscivano a sciogliere la glaciale rigidit di Gavin, Hitchcock
cominci visibilmente a irritarsi. Alla fine grid Stop e prese da parte Janet Leigh
per un consulto demergenza. La scena non stava riuscendo come Hitch voleva,
ricorda lattrice, scegliendo attentamente le parole. La scena doveva impostare
chiaramente la passione del rapporto fra i due, cos che il terribile sacrificio di Marion
e la sua condotta pericolosa avessero un senso. Con termini discreti ma decisamente
descrittivi, Hitchcock chiese alla Leigh di prendere in mano la situazione. La Leigh
arross, obbed e Hitchcock ebbe un ragionevole surrogato della reazione desiderata.
Ma il suo fastidio per John Gavin cominci a suppurare. In privato, Hitchcock
chiamava lattore il cadavere.
La costumista Riggs, che dopo Psycho avrebbe fatto con Hitchcock altri due film,
osserva: Non sentii mai il signor Hitchcock alzare la voce circa lincidente, ma
quando cominciammo a vedere i giornalieri notammo che John Gavin lo si vedeva
molto spesso di schiena. Aggiunge Helen Colvig: Ce laveva con John. Mi ricordo
che ero l quando John gli fece sapere tramite laiuto regista che voleva passare da una
porta in un certo modo. Hitchcock lo guard con sospetto e disse allaiuto: Non c
problema, gli metteremo unombra sulla faccia. Lo possiamo far fuori in un istante.
Penso che John facesse del suo meglio per fare buona impressione su Hitch, ma
riusciva solo a irritarlo. Non mi piace il conflitto, aveva detto una volta Hitchcock,
ma non sono disposto a sacrificare i miei principi. Sul mio lavoro decido io le regole.
Mi disgustano le persone che non si sforzano fino in fondo. Per me quella una
truffa... questa gente la emargino.
La coprotagonista Janet Leigh sostiene che un segno del genio di Hitchcock sia il
modo in cui riusc a sfruttare positivamente la passivit di Gavin: In qualche modo la
cosa contribuisce alla suspense. Una vera passione avrebbe giustificato il furto di
Marion. Ma lassenza di un abbandono completo con Sam pu portare qualche
spettatore a chiedersi: Chiss se lui veramente la ama cos tanto?. Questo porta a
essere ancora pi comprensivi nei confronti della povera Marion, il che era una delle
maggiori preoccupazioni di Hitch. In parte, la cosa poteva anche stuzzicare il pubblico
facendogli credere alla possibilit che potesse succedere qualcosa fra Marion e
Norman, in quella cena bizzarra ma stranamente dolce nellufficio del motel.
Anche se Hitchcock non esprimeva apertamente il suo disappunto relativamente
alle scelte di casting, pochi erano pi efficaci di lui quando si trattava di gelare
qualcuno nel modo pi totale: Gavin si trov emarginato mentre Hitchcock scopriva
affinit molto pi forti nei pi vivaci Leigh e Perkins. Tony era una persona molto
chiusa, osserva un collaboratore di Hitchcock, ma era molto preso dal film e voleva
essere parte di ogni cosa. Hitchcock apprezzava e lo aiut moltissimo. Tony prendeva
tutta la faccenda molto sul serio.
A differenza di Janet Leigh, alla quale Hitchcock aveva concesso molto tempo di
preparazione, prima delle riprese Perkins ebbe con il regista solo qualche contatto
molto sporadico. Osserva Janet Leigh: Tony rimase sorpreso nello scoprire che Hitch
e io ci eravamo incontrati prima di cominciare a girare. Ma mi chiedo se non fosse
perch lui voleva che Tony interpretasse Norman con una certa distanza, in un modo
vagamente alieno. Perkins non aveva difficolt ad ammettere: Allinizio di Psycho
ero confuso. Quando cominciammo a girare, [Hitchcock] lavevo incontrato solo una
volta [prima dellinizio della produzione] ed ero molto in apprensione sul fatto se dire
o meno quello che pensavo, come sentivo il personaggio e le varie scene. Piano piano
cominciai a sciogliermi con lui e a fare sempre pi suggerimenti. Dopo allincirca
quattro settimane andavamo molto daccordo ma io ancora esitavo a portargli una
pagina di dialogo su cui avevo lavorato moltissimo. Lui era nel suo camerino e
leggeva la copia del London Times che si era fatto spedire per posta aerea faceva
sempre cos fra una ripresa e laltra. E dissi: Signor Hitchcock, per il mio discorso
nella scena di domani... Lui bofonchi qualcosa, senza smettere di leggere, io dissi:
... avrei avuto qualche idea che ho pensato magari le interesserebbe sentire. Stavo
quasi balbettando. Lui rispose: Va bene e io cominciai a dirgli quali fossero. Lui
disse: Oh, vanno tutte bene. E io: Ma, ma, ma... magari non le piacciono. Lui
rispose: Sono sicuro che vanno bene. Pos il giornale e mi chiese: Ci hai pensato
su molto? Voglio dire, ci hai veramente riflettuto? Ti piacciono davvero i cambiamenti
che hai fatto?. Io risposi: S, penso che siano giusti. E lui: Benissimo, allora
faremo cos. Da quella sera credo di aver raddoppiato gli sforzi e quel che certo
che quando entrammo lui non guard nemmeno le pagine originali. Gli andava tutto
bene cos.
Perkins svilupp una forte affinit non solo con il comportamento superficiale di
Norman Bates, ma anche con le pulsioni interne. stata una mia idea fargli
masticare nervosamente caramelle in tutto il film, si entusiasmava lattore a
proposito di un personaggio che sarebbe diventato un antieroe nazionale: Non
capace di premeditare il male nei confronti di nessuno. Non ha intenzioni cattive o
negative. Non ha alcun genere di cattiveria.
Nonostante levidente dedizione di Perkins al suo ruolo in questo film, Janet Leigh
si rivel la favorita numero uno di Hitchcock: fra una ripresa e laltra, il regista traeva
particolare piacere dallo sconvolgerla con maliziosi giochi di parole, filastrocche
scherzose e barzellette curiose. La cosa che gli piaceva di pi, racconta la Leigh,
era farmi arrossire e non una cosa difficile. Con tutto il suo presunto disprezzo per
gli attori, Hitchcock si sforz al massimo per trarre dalla Leigh linterpretazione pi
forte possibile. Mai la sua attenzione era pi concentrata dei momenti in cui lattrice
recitava senza avere battute di dialogo: lobiettivo di Hitchcock sembrava
particolarmente sensibile al gioco delle emozioni sul suo volto. Gran parte del mio
ruolo lo girai da sola, in isolamento, sottolinea la Leigh: Voglio dire, a parte la sola
scena con Gavin, quella in ufficio e le poche scene con Tony, tutto il resto ero io da
sola. Con Hitchcock era molto chiaro. Diceva: Questo il risultato che voglio. Come
ci arrivi affar tuo.
Anche se alcuni interpreti del film hanno la sensazione che il loro lavoro abbia
sofferto della fretta e dellapparente noncuranza con cui Hitchcock girava, Janet Leigh
non daccordo: Forse nessun suo film fu girato pi in fretta di Psycho. Ma un
qualsiasi regista meno preparato ci avrebbe messo molto pi tempo a girarlo. Ho
limpressione che se qualcuno studiasse i fatti e le cifre di un film grosso di
Hitchcock, per esempio Luomo che sapeva troppo, scoprirebbe che Hitchcock lha
fatto in un tempo minore di quello che sarebbe stato necessario alla maggior parte dei
colleghi. Era cos meticolosamente preparato.
La Leigh ricorda vividamente le riprese delle scene in cui Marion, pronta a fuggire
per raggiungere lamante, con le valigie gi fatte, guida nervosamente attraverso il
centro di Phoenix. Nella sceneggiatura, Joseph Stefano suggerisce lazione e lumore:

Siamo vicini alla macchina di Mary, e osserviamo il suo volto turbato e colpevole. Sembra guidare con
lattenzione esagerata di una che vuole evitare di essere fermata per una piccola infrazione. Si ferma a un
incrocio, al semaforo rosso. Dal punto di vista di Mary vediamo Lowery e Cassidy che attraversano la strada,
passando proprio davanti alla macchina di Mary. Mary si irrigidisce.

Spiega la Leigh: Era uninquadratura muta, ovviamente, ma mentre io guidavo e


avevo quei pensieri Hitch mi spiegava completamente quello che stavo pensando:
Oh-oh, diceva, c il tuo capo. Ti guarda in modo strano. Analogamente,
Hitchcock recit per la Leigh le voci fuori campo del capo di Marion, della sua
collega Caroline e di Cassidy il petroliere, che reagiscono alla scomparsa della
ragazza con frasi che lei immagina mentre fugge con il denaro rubato.
Marshal Schlom ricorda che il regista lavorava con Janet Leigh in un modo
estremamente stretto: Prima di ogni inquadratura, le si avvicinava molto
pacatamente e le dava veramente indicazioni. Lei gli piaceva veramente, e adorava
stuzzicarla. Le sussurrava cose allorecchio, lei ridacchiava e arrossiva e lui tornava
alla sua sedia con la faccia birbona. Era un rapporto bellissimo. Aggiunge Stefano:
Quando la guardavo mi rendevo conto che stava dando uninterpretazione
incredibile. Hitchcock laiutava, ma doveva venire tutto da dentro di lei.
Nella scena finita a cui Janet Leigh si riferisce si trova parte della giustificazione
per le scene di apertura del film. Durante la panoramica sul profilo di una citt
appaiono titoli in stile documentario: A Phoenix, nellArizona... venerd, 11
dicembre... alle ore 2 e 43 pomeridiane. Capitava spesso che Hitchcock fissasse con
precisione un momento e un luogo nelle scene di apertura dei suoi film, ma il caso di
Psycho era diverso: Hitchcock era arrabbiatissimo perch aveva spedito una seconda
unit a girare inquadrature per le strade della citt, ricorda lo scenografo Robert
Clatworthy, ma quando vide il materiale si accorse che nelle strade si vedevano
decorazioni natalizie. La cosa non gli piacque per niente e disse: Hmmm, bisogner
spiegarla in qualche modo. Pensava sempre al fatto che il pubblico avrebbe cercato
di essere pi furbo. Potete vedere le decorazioni nelle inquadrature in cui il capo di
Janet Leigh passa davanti alla macchina di lei e guarda attraverso il parabrezza. Non
cera tempo di rigirare. Cos lui aggiunse la data nei titoli allinizio, sperando che non
venisse fuori qualche furbastro a chiedersi perch nel resto del film non ci fossero altri
riferimenti alle festivit.
Secondo molti membri della troupe, Hitchcock era estremamente classista. Era
uno snob terribile, asserisce unattrice che stata diretta da lui in due film. Dovevi
essere in grado di parlare di buon cibo, vino e viaggi. Doveva non piacerti o dovevi
avere scarsa considerazione per la stessa gente. A volte la cosa diventava buffa. Il
pi delle volte era da diventare matti. Il truccatore Jack Barron osserva: Non
parlava mai alle comparse. Ricordo che chiese a un assistente di spostare un intero
gruppo di comparse perch non gli piaceva il colore di quello che indossavano.
Via via che la lavorazione procedeva, Hitchcock contribu consapevolmente a fare
di quello di Psycho un set diviso. Come ammise una volta durante unintervista:
Sentivo che i personaggi della seconda parte erano solo figurine. La costumista
Rita Riggs descrive cos la scissione che Hitchcock cercava di mantenere fra gli
interpreti della Prima parte del film Janet Leigh e Tony Perkins e quelli della
Seconda parte Vera Miles e John Gavin: Cerano due gruppi distinti. [Hitchcock]
amava quel tipo di tensione. John Huston era uguale. Il gruppo di Tony, fra una
ripresa e laltra, giocava a un gioco estremamente erudito da lui inventato e che si
chiamava Essenze. Era un po come Venti domande. La persona che stava sotto
sceglieva un personaggio storico o letterario e gli altri dovevano indovinarlo facendo
domande tipo Se tu fossi unauto, saresti una Pontiac scassata o una Ferrari?. A
volte per indovinare ci volevano giorni e ci si accalorava al punto che non vedevamo
lora di finire di lavorare per tornare a giocare. Penso che a Hitchcock Tony piacesse
molto, ma era un giovane molto timido e tranquillo. E [molti di noi] ebbero modo di
conoscerlo solo perch attraverso quel bellissimo gioco potevamo vedere come
funzionava la sua testa.
Lattrice Vera Miles sent il gelo di Hitchcock ma riconosce la propria
responsabilit nellallontanamento reciproco: solo che trovavo difficile avere
qualcuno che dice: Fai questo. Ero testarda e lui voleva qualcuno che potesse essere
plasmato. Non era una situazione sgradevole. Mi prendevo le punzecchiature e me ne
andavo. Non ingaggiavo battaglia. Mi limitavo a dire: Prendere o lasciare. Cos si
chiuse il mio rapporto con Hitchcock. Da parte sua ci fu qualche commento amaro,
ma non ho mai voluto ribattere. Lo ricordo con molto affetto.

II regista e le sue innovazioni

Per quanto Hitchcock si divertisse con giochini intellettuali, antagonismi e prove di


forza, le sfide tecniche erano la sua gioia principale. Ad esempio nel lungo viaggio in
macchina della protagonista era ben determinato a evitare i clich. In quei giorni il
metodo tradizionale per girare scene in automobile prevedeva luso di una mezza
macchina aperta e una retroproiezione su trasparenti. Ma nellarsenale di risposte
taglienti del regista una delle preferite era: Cos lo fanno nei film. Spiega Marshal
Schlom: Per scene di guida notturna di solito non si usa la retroproiezione perch, a
parte i fari delle macchine, dietro tutto nero.
Hitchcock si era fissato a voler trovare un modo di trasmettere visivamente il fatto
che la protagonista avesse perso la strada e stesse abbandonando la via principale.
Racconta Marshal: Una volta disse a quelli degli effetti speciali e agli elettricisti:
Gente, ecco cosa faremo... Con Hitchcock era sempre faremo, che era bellissimo.
La sua idea era ingegnosa e ci volle un attimo. Fece mettere sul fondo del teatro,
dietro alla finta macchina, un telone di velluto nero per renderlo assolutamente nero.
Per [simulare i fari delle macchine] dietro [Janet Leigh] fece fabbricare agli elettricisti
una ruota larga un metro e vi fece montare delle luci. La ruota aveva un mozzo
centrale che poteva ruotare a 360 gradi. Per dare lillusione che i fari della macchina
dietro di lei uscissero a destra della macchina da presa [vale a dire a sinistra della
Leigh] i macchinisti dovevano tirare la luce via dal corpo della macchina secondo una
certa angolazione e controllare la rotazione. Le luci avevano dei piccoli deflettori per
cui, appena passata la macchina da presa, sparivano. Attraverso il lunotto sembrava
che i fari uscissero a destra o a sinistra dietro di lei. Se tiravi la ruota indietro verso il
fondo del teatro, le luci diminuivano di intensit fino a essere a dieci o dodici metri
dalla macchina.
Quando alcuni giorni di tempo cattivo fecero ritardare la produzione, e temendo lo
spettro imminente di uno sciopero del Sindacato Attori, Hitchcock cancell alcune
scene in esterni e alcuni eleganti movimenti di macchina, sostituendoli con
inquadrature pi semplici. Durante la preproduzione Hitchcock aveva chiesto allo
scenografo Joseph Hurley di elaborare illustrazioni suggestive del modo in cui vedeva
le scene alla palude Bates. Questi disegni servirono a illustrare alla troupe il tipo di
ambientazione che il regista sperava di trovare. Luoghi sufficientemente desolati
furono trovati vicino alla base aerea Travis e a Grizzly Island, vicino a Fairfield, nella
California settentrionale, ma tempo e denaro obbligarono Hitchcock a utilizzare
invece Falls Lake, nellarea dello studio. Allo stesso modo, la generica e domestica
Main Street degli Universal Studios divenne la Fairvale della sceneggiatura, e la
costruzione che ospitava i pi importanti uffici dello studio (demolita subito dopo le
riprese) fu usata per il tribunale locale. Hitchcock gir queste scene cos rapidamente
che la sua troupe televisiva quasi non not differenze fra il film e una delle
meraviglie da cinque giorni della serie televisiva. Joseph Stefano commenta:
Lavorava con persone che lo conoscevano, quindi non cera bisogno di virtuosismi o
prove di bravura. Hitchcock non aveva pi niente da dimostrare a nessuno.
Anche se molti dei collaboratori di Hitchcock avevano familiarit con i suoi metodi
di lavoro, la sua conoscenza tecnica del mezzo provocava costante meraviglia in tutti.
Conosceva veramente gli obiettivi, commenta lo scenografo Robert Clatworthy.
Per molti anni aveva sempre con s questo taccuino con due riquadri e una matita.
Nello spiegare qualcosa, diciamo alloperatore, disegnava limmagine
dellinquadratura che voleva. Loperatore metteva su un obiettivo e otteneva
esattamente quello.
Nonostante Psycho fosse un piccolo film, Hitchcock sfrutt una gamma di
tecniche, studiate per intensificare il coinvolgimento della platea. Il regista insistette
che John Russell girasse praticamente lintero film con obiettivi da 50mm. Sulle
macchine da presa a 35mm dellepoca, era la lente che pi si avvicinava alla vista
umana. Voleva che la macchina da presa, essendo sempre locchio del pubblico,
lasciasse loro [vedere lazione] come attraverso i loro stessi occhi, spiega il
segretario di edizione. Ancora una volta Hitchcock rafforz la sensazione di
voyeurismo di occhi crudeli che ti studiano, per usare le parole di Norman Bates
che permea lintero film.

Niente foto, prego

Mentre le voci sul film si allargavano a macchia dolio per Hollywood come un
incendio, Hitchcock pretese una discrezione ancora pi rigida da parte del cast, della
troupe e dei responsabili della pubblicit, e fece eliminare qualsiasi riassunto della
trama destinata al pubblico. Nessun altro regista aveva fatto una cosa simile dopo
Cecil B. DeMille per I dieci comandamenti. Comunque, da vero maestro
dellautopromozione, Hitchcock lasciava cadere qualche indizio casuale per
eventuali osservatori indiscreti. Ricorda Robert Clatworthy che per tutte le riprese,
Hitchcock tenne in bella vista sul set una sedia da regista con scritto Mrs. Bates
sullo schienale. Era un esempio del suo tipo di umorismo. La signora Bates era una
persona reale, per Dio, per cui era giusto che avesse una sedia. Un pomeriggio tardi,
lo stesso Hitchcock si piazz sulla sedia una foto premeditata (e scrupolosamente
scattata) come dono propiziatorio allufficio stampa dello studio.
La Paramount cominci a innervosirsi circa linsistenza di Hitchcock nellimpedire
a William Bud Fraker, il capo del settore fotografico dello studio, di scattare
qualsiasi genere di materiale che potesse alludere troppo direttamente al soggetto o
alle sorprese della trama. Il regista cerc di rifilare ai responsabili della pubblicit foto
innocue, come un sorridente ritratto di Janet Leigh con un golf a righe (Esattamente
il tipo di tenuta che il signor Hitchcock non approvava, osserva la costumista Riggs).
Herb Steinberg, che era entrato alla Paramount nel 1948 a New York ed era divenuto
il direttore della pubblicit e dellufficio stampa dello studio, spar a Hitchcock un
memo datato 30 dicembre, lamentandosi delle foto statiche, che non ci danno il
sapore e leccitazione di ci che sappiamo state ottenendo sullo schermo. Mi rendo
conto del vostro bisogno di segretezza e ne riconosco il valore come strumento
pubblicitario. Vorrei, per, che ci permetteste di coprire tutto quello che girate, se non
altro per avere da parte un po di materiale da usare in futuro, quando gli elementi
segreti relativi a Psycho potranno essere rivelati.
Steinberg propose un compromesso: se Hitchcock avesse permesso al fotografo di
scattare pi foto possibile, questi avrebbe consegnato le pellicole non sviluppate a
qualcuno scelto dal regista e incaricato di conservarle fino al momento in cui si
potesse diffonderle. Ma Hitchcock conosceva troppo bene i fotografi dello studio e gli
uffici stampa per arrendersi e tutte le foto del film furono studiate perch rivelassero il
meno possibile.
Nonostante tutte le vistose precauzioni sulla segretezza Hitchcock aveva fatto
distribuire alla stampa foto delle guardie che picchettavano il teatro Robert Bloch
non ricordava di averne incontrata alcuna: Un giorno capirai per lavoro alla
Universal, ricordava lo scrittore, che durante la lavorazione di Psycho aveva venduto
diverse sceneggiature alla serie televisiva di Hitchcock, e andai a visitare il teatro
dove giravano Psycho. In quei giorni non facevano tutta questa attenzione ai visitatori
strani e indesiderati. Rimasi a guardare Hitchcock che dirigeva Tony Perkins in fondo
alla fila di stanze dalbergo e questo fu tutto. Non parlai con nessuno e nessuno parl
con me.
Joseph Stefano andava regolarmente a visitare il set, soprattutto nei primi giorni
delle riprese. Lego di Hitchcock silluminava ogni volta che si trovava accanto un
neofita come Stefano, desideroso di imparare i trucchi del cinema. Ma secondo alcuni
membri della troupe Hitchcock avrebbe in seguito rimpianto la sua benevolenza.
Spiega Marshal Schlom: In quei giorni non si permetteva ad agenti e sceneggiatori di
venire sui set. Penso che il signor Hitchcock abbia invitato Stefano a venire come atto
di cortesia. Siccome io avevo la sceneggiatura in mano, Stefano stava a guardare e
ascoltava le sue parole, e poi mi sussurrava: lhanno cambiata. Beh, gli attori lo
fanno. Parte del mio lavoro sapere quando avvertire il regista e quando no. Ma lui
cominci a fare dei suggerimenti, e a criticare, e penso che fu anche fatto star zitto. So
che fu cos. Il signor Hitchcock non perdeva una sillaba sul set. Queste piccole cose lo
irritavano. Sapeva quando qualcuno stava cercando di imporsi. Sentiva che Joe, a
volte, cercava di imporsi e, semplicemente, non lasciava che ci accadesse.
Lattrice Laurene Tuttle, che interpretava la moglie dello sceriffo (una donna
piccola e secca ma vivace diceva lo script) aveva in precedenza recitato con
Hitchcock in un adattamento radiofonico del suo grande film muto The Lodger
(1926), uninterpretazione per la quale Hitchcock si era congratulato con lei con una
pacca sul sedere. In Psycho, la Tuttle fu sconcertata dal modo in cui i ruoli suo e di
John McIntire fossero stati troncati al montaggio. Era anche preoccupata di quanto
fosse cambiato lo stile di regia di Hitchcock e si faceva prendere dallagitazione
quando il regista guardava con laria annoiata le sue veloci prove con McIntire, Vera
Miles e John Gavin: Si fidava degli attori e non dava molte indicazioni, salvo dirmi
di stare attenta a stare sul segno. Metteva in scena lazione come su una mappa. Mi
diceva: Se ti muovi due centimetri da una parte o dallaltra, sarai fuori dalla mia
luce, poi si accasciava sulla sua sedia come se si fosse assopito. Ero cos preoccupata
che andai dallaiuto regista e gli chiesi: Ma, dorme durante la nostra scena?. Lui mi
rassicur: un buon segno. Ha studiato la scena e i vostri movimenti con tanta cura
che sa esattamente come sar. Si sta godendo come suona.
La Tuttle alla fine si abitu allo stile poco ortodosso di Hitchcock e riusc a
rilassarsi: Lavorare per Hitchcock era come tornare nellutero materno. Penso che
tutti e quattro ci sentissimo tranquilli come nella sicurezza di un bozzolo. Hitchcock
era chiaramente affezionato allanziana attrice ma non esitava a sputare veleno se
contrariato. Sbagliavo a raggiungere i miei segni, raccontava lei rievocando una
breve scena girata sul Circle Drive, dove era stata ambientata la chiesa presbiteriana
di Fairvale, e lui riusciva a essere di un sarcasmo fulminante. Non era un adulatore
n uno sciocco. Quando girammo la scena davanti alla chiesa era serissimo. Mi fece
vedere quello che voleva, anche come dovevo camminare e a quale velocit, ma io
dissi: Signor Hitchcock, io non faccio grandi passi come gli uomini, io faccio
passetti da donna!. Lui era molto arrabbiato. Mi resi conto, per, che se mi diceva
che ero nel punto sbagliato, era rispetto alla costruzione che aveva elaborato per
lazione e per le sue macchine da presa. E dovevi farlo finch non veniva bene.

Hitchcock si diverte

Quando Hitchcock non stava facendo un pisolino, chiuso nel suo bungalow con il
London Times, oppure non stava intrattenendo la sua corte di amici, si divertiva
con svariati passatempi. Uno dei suoi preferiti era decidere esattamente dove e come
fare la sua famosa apparizione. Anche se gli piaceva che fosse un segreto anche per la
troupe, di tanto in tanto lasciava cadere qualche indizio. Non me lo disse fino
allultimo momento possibile, afferma la Riggs, ma voleva apparire nella scena con
sua figlia. Era la sua piccola concessione al sentimentalismo. C per chi sostiene
che quella scena fosse semplicemente la prima in cui Hitchcock poteva apparire senza
distrarre il pubblico.
Hitchcock si attribu il ruolo di un uomo con un cappello da cow-boy Stetson in
piedi sul marciapiede, accanto al quale passa la protagonista mentre si affretta per
tornare allagenzia. Del loro lavoro insieme, Patricia Hitchcock commentava: Lho
sempre rispettato cos tanto, un regista cos bravo. Sul set non si pensa al fatto che
siamo padre e figlia. Non che sia severo, ma sempre paziente e calmo. Sa quello che
vuole. Hitchcock padre e figlia finirono la scena senza il minimo problema.
Durante le riprese, Hitchcock insistette perch la sua roulotte fosse equipaggiata
con un telefono abilitato a chiamate intercontinentali. Come sar il tempo a
Londra? si chiedeva tra uninquadratura e laltra e poi scappava nella roulotte per
informarsi. Non aveva veramente altro nella vita a parte il cibo, il vino e giocare con
i film, spiega Marshal Schlom. Per motivi fiscali aveva aperto un ranch a Los Gatos
dove coltivava viti da champagne e perdeva soldi. Beveva solo Montrachet che si
faceva spedire dalla Francia e che, in un periodo di vini da due o tre dollari, ne
costava quindici. Girammo Psycho attorno a Natale e lui chiam Chez Maxim a Parigi
dicendo Voglio il foie gras. Aveva un accordo con la Twa: Chez Maxim consegnava
il cibo a Parigi al pilota della Twa che lo portava allaeroporto di Los Angeles dove
lautista di Hitchcock andava a ritirarlo per portarlo allo studio. Non passava mai dalla
dogana.
A Natale Hitchcock concesse doni solo a due dei suoi collaboratori in Psycho.
Hilton Green ricevette una delle prime Polaroid, e Schlom scopr come mai Hitchcock
fosse cos interessato a sapere se sua moglie avesse la ricetta della quagliata di
limone: due giorni prima di Natale, Schlom spacchett un costoso libro fuori
catalogo che Hitchcock gli aveva fatto spedire espressamente da New York. Ma
quando il dono, che doveva essere Lenciclopedia gastronomica, si rivel in realt
Lenciclopedia astronomica, lufficio di Hitchcock scaten un piccolo tumulto:
Chiam personalmente New York, ricorda Schlom, e mand qualcuno a trovare il
libro giusto e a portarlo fisicamente qui quella sera stessa. Voleva che io ricevessi quel
libro quel giorno. Era fatto cos.
Invenzioni e gadget erano un altro passatempo di Hitchcock durante le riprese.
Racconta Marshal Schlom: Un giorno decise di vedere se fosse possibile fare un
frullino elettrico. Riprendemmo la sua mano che utilizzava un frullino meccanico per
sbattere delle uova, girando ad altissima velocit per proiettarlo al rallentatore. Lui
incaric uno degli effetti speciali di prendere un Mixmaster e fare lo stesso, ma
mettendo le lame su un fianco e cercando di farlo rotare. Hitchcock non sembrava
avere intenzione di trovare unapplicazione pratica per le sue invenzioni. Per lui il
piacere era nel risolvere i dettagli tecnici.
In unaltra occasione Hitchcock si mise a fantasticare: Non sarebbe bellissimo
riprendere dei personaggi alla Torre Eiffel senza doverci andare?. Il regista sped
Schlom per una costosa missione informativa sugli ultimissimi ritrovati degli effetti
speciali, ma niente di quello che fu trovato fu di sua soddisfazione.
Non lo era, a quanto sembrava, nemmeno la complessa e bella cucina St. Charles
che la Universal costru a casa Hitchcock durante le riprese di Psycho. Quando il
regista scopr che era un centimetro pi piccola di quello che aveva richiesto, la fece
tirar gi e ricostruire completamente a spese dello studio. Schlom ipotizza che la
faccenda fosse da imputare, pi che a un temperamento capriccioso, alla frustrazione
del regista: Sua moglie era una cuoca meravigliosa e lui aveva appena messo su
questa cucina stupenda, ma pesava cos tanto che non erano pi disposti ad
assicurarlo. Cos doveva stare a dieta e limitarsi a un etto di carne al giorno, con un
bicchiere di Dubonnet ogni tanto. Era ferito.
Sapeva essere molto divertente e autoironico, ricorda Stefano. Anche se pesava
ancora molto, aveva perso molti chili. Il mio stomaco penzola come un vecchio
grembiule, diceva. Poi mi raccont questa storia perversa di quando era andato a una
cena veramente luculliana a casa di un giovane regista, che aveva fatto di tutto per
impressionarlo. Mi disse: Il cameriere fece tutto il giro per riempire i bicchieri e
aveva un tovagliolo attorno a una bottiglia che non era nemmeno fredda! Che
pretenziosit!. Continuava a distruggere senza piet questo tipo di gente e io ridevo
del fatto che lui arrivasse a raccontarmi queste cose.
Altri collaboratori di Hitchcock vedevano le stranezze del regista in unottica pi
benevola. Mi raccont che non aveva mai preso la patente perch aveva paura di
essere fermato dalla polizia, ricorda Schlom. Era sua moglie a guidare: ogni anno la
Ford, uno degli sponsor del suo telefilm, gli dava una Thunderbird nuova, ma lui si
limitava a passarla a sua figlia Pat. Anche la Riggs vedeva con affetto le debolezze
di Hitchcock: Lui e Alma mi invitarono una sera a cena a casa loro, cosa che
consideravo un gran privilegio. Ricordo che uno dei miei momenti pi buffi in sua
compagnia fu guardarlo mentre entrava nel mio piccolo maggiolino Volkswagen, che
riemp completamente con quel meraviglioso profilo che era divenuto cos
conosciuto. Mentre guidavamo sulla superstrada alla volta della sua casa di Bel Air,
gli sguardi sbigottiti degli altri automobilisti erano da sbellicarsi.
La Riggs ebbe modo di vedere al di l dellatteggiamento formale che Hitchcock
teneva sul set e della soggezione provocata dalle opere darte appese sulle pareti di
casa sua. La costumista ricorda la meravigliosa intimit della cena con il regista e
sua moglie nella cucina appena ristrutturata: Lho sempre visto come il principe
chiuso nel rospo. Amava davvero la bellezza e si sforzava di crearla. Penso che le sue
perversioni e la sua frustrazione riguardo al suo aspetto esteriore fossero parte della
sua meravigliosa creativit. Tutti parlano dei suoi scherzi terribili, ma aveva un gusto
del divertimento che penso molti non fossero in grado di cogliere. Ad esempio, una
sera tornai a casa e trovai davanti alla porta una cassetta di fragoline di bosco francesi,
perch ne avevamo parlato di recente. perversione o il gusto di fare una cosa solo
per il gusto di farla?.
Un aspetto che pu apparire insolito dei metodi di lavoro di Hitchcock era il fatto
che affidasse la visione dei giornalieri al montatore George Tomasini e al segretario di
edizione Marshal Schlom. Non veniva mai a vedere il girato, afferma Schlom.
Dopo i giornalieri George e io dovevamo tornare da lui e dirgli cosa pensavamo che
andasse bene o male. Lui sapeva che cosa aveva. Tomasini, avendo lavorato in Il
ladro e Intrigo internazionale, era uno dei pochi collaboratori del cui gusto e istinto
Hitchcock si fidasse automaticamente. Nonostante queste premesse, il montatore fu
pagato appena 11.000 dollari per il lavoro in Psycho.
Schlom ricorda gli sforzi sovrumani di Hitchcock per girare il primo piano di una
reazione di Vera Miles davanti a un comune libro, nella stanza da letto di Bates. Nella
sceneggiatura, il momento puro melodramma: Lila spalanca gli occhi dallo shock.
Poi subentra il disgusto. Chiude il libro di scatto e lo lascia cadere. Osserva Schlom:
Il signor Hitchcock voleva suggerire che fosse un libro pornografico attraverso un
leggero marcarsi del sopracciglio. Per lui era cos importante che facemmo forse
sedici riprese di Vera, il che era abbastanza insolito per lui. La Miles non si fece
sorprendere: Se mi avesse detto di saltare sulla luna, ho una tale fiducia in lui che
probabilmente ci avrei provato. Il momento era notevole anche perch fu la sola
volta che Hitchcock e loperatore John Russell utilizzarono qualcosa di diverso dal
50mm. Era un obiettivo da 100mm, dice Schlom, Hitchcock sosteneva di
risparmiare i primi piani per casi di grande enfasi, quando veramente voleva che il
pubblico sapesse qualcosa. Quando George Tomasini e io gli mostrammo il montato,
lui disse: Gente, avete messo la ripresa sbagliata. Tornammo alla moviola,
guardammo tutte le riprese e ne mettemmo unaltra. No, disse, sempre sbagliata.
Questa storia and avanti per tre o quattro volte, e lui continuava a dire: Ancora
sbagliata. Pensa che ci tocc stampare tutte e sedici le riprese su un rullo e vederle
proiettate sul grande schermo! Sapeva quale era la migliore. Vedeva quello che noi
non vedevamo.

Saul Bass e le grida nella doccia

Oltre a collaboratori stretti come Green e Schlom, Hitchcock aveva unalta


considerazione per locchio innovatore del grafico Saul Bass. Mi limitavo a stare l
con le mie carte sotto il braccio, ricordava Bass. Quando avevo preparato qualcosa
glielo portavo, glielo facevo vedere, parlavamo un po e per il resto gironzolavo
attorno e guardavo. Per me Psycho era un po come essere un suonatore di tuba che in
unorchestra conosce solo la propria parte e che solo quando ha finito di lavorare
scopre che lorchestra stava suonando la Carmen.
Dopo i suoi incontri con il regista, Bass seppe toccare corde a cui Hitchcock era
sensibile. Una delle sue prime idee riguardava la scena finale che mostra Norman
Bates in una cella, la sua personalit ormai completamente sopraffatta da quella di
Mamma. Come scrive Joseph Stefano nella sceneggiatura:

I muri sono bianchi e lisci. Non c finestra. Non ci sono mobili a parte la sedia con lo schienale rigido la
stanza d un senso di non-luogo, di calma separazione dal mondo.

Diceva Bass: Ebbi unideuzza in proposito, quella che chiamo la cosa della
Madre di Whistler. Nel [dipinto di James Abbott McNeill Whistler] la madre
seduta su una sedia e sul muro c un quadro in cornice. Cos progettai questa cosa
basata sul dipinto, con Tony Perkins avvolto nella sua coperta e unapertura nel punto
in cui nel dipinto ci sarebbe stato il quadro. In fase di ripresa, Hitchcock avrebbe
per eliminato qualsiasi riferimento visivo al famoso dipinto.
Due delle sequenze pi complicate del film lomicidio nella doccia e quello di
Arbogast richiesero gli sforzi non solo di Bass ma anche dellintero gruppo. Pur
avendo in Joseph Hurley uno dei disegnatori migliori del mondo del cinema,
Hitchcock volle pagare a Bass 2.000 dollari per preparare lo story board nella scena
nella doccia. Fu una buona idea osserva il collega di Hurley, lo scenografo Robert
Clatworthy: Joe avrebbe potuto occuparsi dello story board, ma era pi difficile che
Saul cadesse nel clich come avrebbe potuto succedere a noi.
La sequenza era rischiosa per sua natura: violenza potenzialmente soggetta a
censura e nudit. Hitchcock disse a Leonard South: Ho intenzione di girarlo e
montarlo tutto a pezzi, cos il pubblico non capir che diavolo sta succedendo. Bass
rispose alle richieste di Hitchcock con un approccio di montaggio, una barriera di
angolazioni oblique, campi medi e primi piani. Anche se la scena avrebbe contenuto
pochissimo movimento e immagini che, prese a s, avrebbero potuto sembrare banali,
il montaggio di tutti i pezzi doveva creare unimpressione di violenza selvaggia, quasi
viscerale. Spiegava Bass: Avevo in mente questidea, quasi purista, di realizzare un
orribile omicidio senza sangue. Mi colp come una bella cosa da fare.
Per accogliere Hitchcock e la sua troupe durante le prove della sequenza, gli
scenografi fecero costruire una doccia finta. Il regista prov il set temporaneo durante
la seconda settimana di riprese, e Clatworthy ricorda levento: Provammo la scena
della doccia mettendo su una vasca da bagno e due muri nel teatro Phantom. Joe e io
entrammo in questo grande teatro buio durante una prova e avvicinandoci vedemmo
la costumista che, con un grosso asciugamano, cercava di ripulire labito di seta blu di
Hitch. Janet era in costume da bagno. Forse era colpa della fretta con cui avevamo
messo su tutto, ma la vernice non era completamente asciutta e il getto della doccia
laveva fatta schizzare dappertutto. Per di pi, il dannato recipiente non si svuotava.
Hitch ci vide e disse: Signori, tutto ci decisamente inadeguato. Ritengo che ci
vada classificato nel reparto sopracciglio inarcato.
Per la ripresa vera e propria della sequenza, Clatworthy e Hurley costruirono un
blocco separato con quattro pareti. Ciascun muro era rimovibile, per permettere a
Hitchcock di piazzare la macchina senza la minima restrizione; il fatto che la
costruzione fosse smontabile consentiva poi al regista di riprendere doccia e vasca sia
separatamente che, alloccorrenza, attaccate al pi ampio set della stanza da bagno
costruito nel teatro 18-A. Questo set misurava poco meno di due metri dalla vasca
esterna al muro. Secondo Clatworthy, Hitchcock insistette su piastrelle di un bianco
accecante e rubinetteria scintillante, una predilezione che rinviava a scene precedenti
in Omicidio! (1930) e Io ti salver (1945).
Nei precedenti film di Hitchcock, le scene ambientate in un bagno avevano
descritto il luogo come teatro di rivelazioni o di minaccia: Psycho si sarebbe
distaccato dalla tradizione aprendo nuove strade nel suggerire la nudit e descrivere
lorrore pi esplicito. Janet Leigh sostiene che Hitchcock avesse cominciato a
prepararla alla scena fin da met novembre: Mi mostr con orgoglio gli story board
di Saul Bass, spiegandomi nel dettaglio come avrebbe girato la scena seguendo i piani
di Saul. Lo story board descriveva in dettaglio tutte le angolazioni, cos sapevo che la
macchina sarebbe stata l e poi l. Ogni volta la macchina da presa era in una
posizione diversa. Joseph Stefano ricorda di aver parlato con Hitchcock dopo un suo
incontro con la sua prima attrice: Mi disse: Janet mi dar qualche problema.
molto attenta ai suoi seni. Pensa che siano troppo grossi. Si rendeva conto che non
sarebbe stato facile gestire una donna che sul set non era a suo agio nemmeno in
biancheria. Disse: Cercheremo di toglierci il pensiero il prima possibile, per il suo
bene. Non voleva creare a Janet problemi o imbarazzo.
Il truccatore Jack Barron annota: Quando andai per la prima volta nellufficio del
signor Hitchcock per parlare del film, mi disse che avrebbe cercato di convincere
Janet a fare la scena nuda. Quando ci si arriv lei non ne volle sapere. Pi avanti, lui
ripeteva che avrebbe cercato di fare la versione europea ma lei si rifiutava. Gli
chiesi se dovevo preparare qualcosa ma lui disse: No. Faremo tutto quello che si pu
fare e non faremo vedere nemmeno una pugnalata. Tu porta solo molto sciroppo di
cioccolata per il sangue. La Leigh ipotizza che Hitchcock si divertisse a stuzzicare i
suoi collaboratori maschi circa la nudit: Naturalmente, Hitchcock non mi chiese
mai di girare la scena nuda, perch mostrare il nudo era semplicemente fuori
questione. Girare la scena con me nuda avrebbe negato la sua sottile abilit nel
suggerire le cose.
Le costumiste furono inizialmente messe in difficolt dal dover
contemporaneamente suggerire il nudo, non superare i limiti della censura e
proteggere il pudore della diva. Era da morir dal ridere, dice la Leigh, che con Rita
Riggs studi attentamente sulle riviste decine di costumi da spogliarellista, tutti
avevano piume, lustrini, girandole e uccelli del paradiso. Lei [la Riggs] venne su con
unidea brillante, quella di usare del fustagno per coprirmi i seni e il punto cruciale,
proprio l.
Con Janet ci facemmo un sacco di risate imbarazzate, ricorda la Riggs. Era
sicuramente la mia prima esperienza col nudo per un film. Ero ben consapevole non
solo della timidezza di Janet ma anche di quella del signor Hitchcock, cos affrontai il
lavoro chiedendo a me stessa: Come mi sentirei io?. Lo story board, in particolare
per quella sequenza, era cos innovativo che non dovevo far altro che guardare le
illustrazioni per sapere che cosa dovevo vedere. Ed era chiaro che non avremmo mai
avuto bisogno di mostrare tutto il corpo ma solo, diciamo, una schiena nuda, larea del
ventre, o i seni quasi a filo con i capezzoli. Arrivai a vederla come una scultura. Se
dovevamo vedere parte di un seno, diciamo sotto la curva di un gomito, io davo la
forma al fustagno, poi incollavo, coprivo e tagliavo via fino a quando fosse visibile
solo la parte del corpo che si doveva vedere. Ci voleva un sacco di tempo, vero, ma
era assolutamente necessario cercare di non essere invadenti con Janet.
Come misura precauzionale Hitchcock assunse per un totale di 500 dollari
Marli Renfro, ventitreenne, una fulva ballerina e modella di Manhattan e Las Vegas le
cui misure (un metro e sessantadue, 91-58-88) si avvicinavano a quelle di Janet Leigh.
Osserva Marshal Schlom: Alcuni registi si sarebbero imposti: La farai nuda, ma
lui non avrebbe mai messo Janet a disagio n fatto qualcosa di cattivo gusto. Per lui la
scena della doccia doveva scioccare, non titillare. A Stefano, Hitchcock spieg:
Voglio una il cui lavoro sia stare nuda sul set, cos non avr bisogno di coprirla. Da
parte sua fu una mossa molto intelligente. Hitchcock stimol ancor pi la curiosit
della stampa facendo sapere che la presenza della signorina Renfro serviva
unicamente per una veduta posteriore della signorina Leigh.
Nonostante le intenzioni puriste di Saul Bass di realizzare un omicidio senza
sangue, gli story board da lui disegnati per la sequenza raffigurano primi piani delle
mani insanguinate della vittima che si proteggono il collo trafitto. Il 10 dicembre,
quando Hitchcock ebbe approvato i disegni, Bass gir del materiale di prova: Affittai
una IMO [una vecchia macchina da presa da cinegiornale] con un caricatore da sette
metri di pellicola. Prima di tutto volevo vedere se avrebbe funzionato la cosa di dover
tagliare sopra il capezzolo. Con la molla carica, poteva girare solo sette metri di
pellicola prima di scaricarsi. Usai la controfigura di Janet per girare. A fine giornata la
feci restare ancora un po. Piazzammo una luce e ci sparammo sette metri di roba e la
montammo per vedere se funzionava. La feci vedere a Hitch e lui trov che andava
bene.
Spiegava Bass che le prove per la scena si limitavano a confermare la possibilit di
realizzare le sue idee: Il punto di vista centrale della sequenza era basato su una serie
di immagini ripetitive in cui cera molto movimento ma poca attivit. Dopotutto,
succede solo che una donna fa una doccia, colpita e scivola nella vasca. Invece [noi
filmammo] una serie di movimenti ripetitivi: Lei viene colpita-colpita-colpita-
colpita-colpita. Scivola-scivola-scivola. E colpita-colpita-colpita-colpita. Scivola-
scivola-scivola. In altre parole, il movimento era molto limitato ma lattivit molto,
intensa. questo ci che portai a Hitchcock. Non penso che la sequenza della doccia
fosse una tipica sequenza alla Hitchcock, nel senso normale del termine, perch non
aveva mai usato quel tipo di montaggio veloce. Per gli standard moderni non ci
sembra pi cos rapido perch siamo ormai abituati a stacchi flash. Ma in quei giorni
il fatto di avere quanti erano, due, tre minuti di scena? quaranta o sessanta
inquadrature, o quante erano, era davvero unidea stilistica nuovissima. Come
creatore di titoli, per me era una cosa molto naturale usare quel montaggio veloce per
produrre una visione dellomicidio pi impressionista che lineare.
Secondo il decoupage che Hitchcock fece degli story board di Bass sarebbero state
necessarie settantotto inquadrature, molte delle quali richiedevano la costruzione di un
ponteggio speciale. Un articolo pubblicato allepoca su Variety rivel molti
fondamentali aspetti tecnici della scena. James W. Merrick scrisse: Hitchcock prova
con pellicola, mettendo in scena lazione e contemporaneamente riprendendola con
una IMO a spalla. I risultati ottenuti con queste macchine leggere saranno assemblati,
montati e poi usati come base per gli schizzi su cui Hitchcock si baser per
fotografare la macabra sequenza con una macchina normale.
Quando il reporter di Variety chiese a Hitchcock se non temeva che gli aspetti
pi impressionanti della scena potessero attrarre le attenzioni della censura, il regista
scatt: Sa, succede che vengano uccise donne nude. La risposta ricorda la logica di
una battuta del film, quando Norman difende Marion dicendo: Mamma, solo una
forestiera. Non ha mangiato, e sta piovendo, e la signora Bates lo rimbecca: Come
se le forestiere non fossero desiderabili.
Hitchcock era convinto di avere ormai risolto ogni elemento prevedibile della
sequenza prima di iniziare, il 18 dicembre, riprese che sarebbero proseguite dal 21 al
23. Davanti al teatro 18-A si accalcavano folle di persone come se fosse giorno di
paga: Non mi ero mai reso conto che allo studio ci fosse tutta quella gente, scherza
il truccatore Barron. Hitchcock riusc ad arginare i ficcanaso mettendo a segno allo
stesso tempo un magistrale colpo pubblicitario piazzando alle porte del teatro di
posa guardiani che furono subito fotografati da paparazzi assetati di immagini.
Stampa e fotografi morivano dalla voglia di entrare, sghignazza Rita Riggs:
Hitchcock diede loro in pasto esattamente ci che voleva sapessero e loro si
sentivano dei privilegiati.
Il regista sbalord i suoi collaboratori allufficio pubblicit dello studio e Bud
Fraker capo dei fotografi di scena permettendo a Eugene Cook del New York
Times di curiosare sul set per un servizio fotografico e rivelandogli che il
personaggio di Janet Leigh sarebbe stato ucciso nella doccia. A beneficio della
stampa, Hitchcock improvvis: Potrei usare una macchina a spalla, non ho ancora
deciso. Il commento interessante se si pensa al materiale di prova girato da Saul
Bass, ma quasi tutti i membri della troupe lo considerano semplicemente una prova
del virtuosismo di Hitchcock nel lavorarsi la stampa. Osserva Joseph Stefano: Non
riesco a immaginare che pensasse veramente di usare o anche solo che gli piacesse
la macchina a spalla.
Da un punto di vista tecnico, laiuto regista Hilton Green ricorda le riprese della
scena della doccia come niente di straordinario. Non era cos difficile perch era
tutto descritto. Sapevamo in anticipo dove avremmo dovuto mettere la macchina,
inquadratura per inquadratura. Ci voleva solo del tempo a causa delle molte
angolazioni che dovevamo avere. Divenne la sequenza pi famosa del film, ma non fu
poi cos difficile.
Come avviene spesso con le scene pi classiche di un film, i dettagli esatti delle
riprese della sequenza della doccia sono stati offuscati dal tempo, da ricordi selettivi,
conflitti di ego, fumo della leggenda e polemiche. A seconda delle varie versioni
contraddittorie, Tony Perkins era o non era presente sul set, e Janet Leigh era o non
era nuda durante le riprese. Il merito stesso della sequenza stato attribuito a molti:
da una troupe speciale importata dal Giappone o dalla Germania, allo stesso Saul
Bass. Senza dubbio, dagli anni Settanta fino al momento della sua morte, Bass ha
sorpreso molti attribuendo a se stesso addirittura la paternit della sequenza.
assodato quanto Hitchcock fosse parsimonioso nel dare credito ad altri. Nel suo
libro-intervista con Franois Truffaut, Hitchcock cos descrive lapporto di Bass in
merito ai disegni preparatori eseguiti dal grafico: Solo per una scena, e non ho potuto
utilizzarli. Saul Bass doveva fare i titoli di testa e, siccome il film lo appassionava, gli
ho lasciato disegnare una scena, quella in cui il detective Arbogast sale le scale prima
di essere pugnalato. Hitchcock prosegue raccontando di essere stato costretto a
rigirare le scene di Bass. Mai in pubblico il regista riconobbe il coinvolgimento di
Bass nella scena della doccia.
Fu invece Bass, a Londra nel 1973 per promuovere il suo debutto come regista con
il lungometraggio Fase IV: distruzione Terra, a sorprendere tutti con una serie di
rivelazioni su Psycho che apparvero sul London Sunday Times. Un reporter del
giornale scrisse: [Bass] fu invitato da Alfred Hitchcock a progettare la celebre doccia
di Psycho e fin per dirigere la scena personalmente. Il pezzo era illustrato da
riproduzioni dello story board di Bass e arricchito da questo suo commento:
Quelluomo un genio. Ma non vedo perch a un genio si dovrebbe perdonare tanta
avidit. Secondo il Sunday Times, Bass proseguiva in questi termini: Quando il
film usc, tutti impazzirono per lomicidio nella doccia che avevo fatto io, seguendo il
mio story board quasi letteralmente, inquadratura per inquadratura. Poi Hitchcock ci
ripens.
Con il passare degli anni le rivendicazioni di paternit di Bass, amplificate ed
elaborate in altre pubblicazioni, sono state accettate senza troppi problemi da diversi
autori. NellHalliwells Film and Video Guide, un dizionario critico dei film, lautore
Leslie Halliwell descrive Psycho come Curioso film-shock pensato da Hitchcock
come un gioco e accolto dal grosso della critica come uno sgradevole horror. La scena
principale, lomicidio nella doccia, pare non sia stata diretta da Hitchcock ma da Saul
Bass. Halliwell, che non era esattamente un estimatore di Hitchcock, attribuisce la
regia di Psycho a Alfred Hitchcock (e Saul Bass).
Un articolo di Variety in data 3 giugno 1981 riporta una dichiarazione in cui Bass
spiega con precisione come sarebbe arrivato a dirigere la sequenza della doccia: Feci
vedere a Hitch [il materiale di prova girato con la IMO] e lui mi disse graziosamente
falla tu. Fu veramente un gesto molto generoso. Per me fu una grande emozione.
Negli ultimi tempi Bass, ormai noto in tutto il mondo come creatore di marchi
industriali e documentari, giudicava le sue frasi riportate dal London Sunday Times
e qualsiasi commento negativo nei confronti di Hitchcock completamente
imprecise e descriveva le circostanze delle riprese in questi termini: Venne il
momento di girare e lui mi fece segno di andare avanti io. And cos.
Dallosservatorio privilegiato di trentanni dopo, Bass osservava: Ho diretto un
lungometraggio. un inferno. Cos complesso, stancante e lungo. Se qualcuno pu
aiutarti, glielo fai fare. Se qualcuno pu sollevarti da qualsiasi incombenza gli sei solo
grato. con quello spirito che [Hitchcock] mi chiese di togliergli certe cose, per
concentrarsi su roba a cui non poteva prestare attenzione mentre faceva tutto il resto.
Il punto di vista di molti membri della troupe spazza via qualsiasi possibilit di
confusione circa la regia della scena. Sono stato su quel set ogni secondo, afferma il
segretario di edizione Marshal Schlom. Nessuno dirige i film del signor Hitchcock se
non il signor Hitchcock. Il set era composto da quattro muri mobili ed era cos
piccolo, praticamente solo la vasca da due metri, che ci entrava a stento la macchina
da presa. Era un set chiuso, con una guardia alla porta. Non ci furono visitatori. La
donna che faceva il corpo di Janet Leigh, la prendisole o la nudista come la
chiamava Hitchcock, andava avanti e indietro davanti a noi una novit assoluta. In
effetti girammo a pezzi e bocconi. Non ricordo di aver mai visto uno story board nel
senso che intendiamo oggi.
La costumista Rita Riggs ricorda vividamente le riprese ma anche gli story board e,
come altri membri della troupe, conferma che le riprese furono rinviate due volte: una
quando Janet Leigh si prese un raffreddore e unaltra quando lattrice ebbe le
mestruazioni. Ero coinvolta ogni giorno, perch era una sequenza cos critica,
ricorda la Riggs: Si girava su un set piccolo, con schermi tutti attorno. Tutti erano
estremamente protettivi e cercavano di trattare Janet con la massima considerazione
possibile. Gli story board per la sequenza erano incredibili, ma il signor Hitchcock
gir assolutamente tutto da s. Seguimmo lo story board inquadratura per
inquadratura perch era indispensabile per sapere esattamente cosa si sarebbe visto in
macchina. Janet, che prese tutto in modo molto sportivo, da grande professionista, non
fu mai nuda durante le riprese. Una volta indossate e messe a posto le coperture di
fustagno, entrava nella doccia e lacqua le portava via. Come regista, il signor
Hitchcock si spazient diverse volte dicendo: Oh, suvvia, abbiamo visto ben altro
sulla spiaggia. Ma Janet Leigh aveva ragione. Essendo una diva e una donna
bellissima con figli, perch avrebbe dovuto mostrare tutto il suo corpo? Questo un
ambiente che ti distrugge. La gente mormora.
La costumista ammette che qualche problema tecnico durante le riprese nella
doccia riusc a far perdere le staffe anche al di solito inattaccabile regista: A volte il
signor Hitchcock se ne andava perch esasperato, dopo tre ore di acqua corrente,
nudit e cadute [delle coperture di fustagno]. possibile che abbia lasciato una o due
brevi inquadrature a un assistente. Me lo ricordo seduto l a girarsi i pollici in senso
orario o, quando era particolarmente esasperato, in senso antiorario. Mi ricordo anche
che non cercava di fare battute per sdrammatizzare la tensione. Invece si metteva
spesso a pontificare, cosa che faceva per nascondere la timidezza.
Janet Leigh ricorda le riprese come se fosse ieri: Hitch era stato molto chiaro su
quello che voleva da me nella scena della doccia. Disse che voleva che io fossi certa
di mostrare che non mi stavo solo togliendo lo sporco di dosso, n che fosse una cosa
del tipo mi-tolgo-quelluomo-dalla-testa-con-un-bello-shampoo, ma che stavo
purificando la Marion cattiva e mi preparavo a pagare per i suoi errori. La doccia era
un battesimo, un liberarsi la mente dal tormento. Marion ridiventava vergine. Lui
voleva che il pubblico sentisse la sua pace interiore, la sua quasi rinascita, cos che il
momento dellintrusione risultasse ancora pi scioccante e tragico.
Nel rievocare con precisione le riprese, la Leigh sottolinea: Saul Bass era presente
alle riprese, ma non mi diresse mai. Assolutamente no. Saul Bass era brillante, ma non
avrebbe mai potuto fare i disegni se il signor Hitchcock non avesse discusso con lui
ci che voleva ottenere. E non si potevano filmare i disegni. Perch deve sempre
esserci una polemica? Quando una cosa riesce bene come questa [scena] e attira
lattenzione su tutte le persone coinvolte, ti aspetti che costituisca un ricordo lieto.
Poich la sequenza dellomicidio sotto la doccia non richiedeva lopera di Tony
Perkins, Hitchcock lasci lattore libero di volare a New York per le prove di uno
spettacolo teatrale Greenwillow in cui doveva apparire. Lo sceneggiatore Joseph
Stefano ride sonoramente nel ricordare di quando Hitchcock gli confid che a Perkins,
che gli pareva troppo timido rispetto alle donne, era meglio evitare imbarazzi o
disagi non necessari. Proprio non sarebbe gentile, disse il regista allo sceneggiatore.
Trentanni dopo, Perkins, apprendendo degli scrupoli di Hitchcock, osservava: Fu
unattenzione affettuosa. Tipica della sua generosit. Anche se fosse una fantasia, fu
comunque gentile da parte sua pensarci. Io gli dissi: Guarda, dovrei fare queste
prove e lui, con una generosit tutta speciale, mi rispose: Vai pure, per questa non
abbiamo bisogno di te. Basta vedere il film per notare che lombra che entra dalla
porta non mi assomiglia per niente.
Perkins aveva sentito e letto la tesi di Saul Bass. Progettare inquadratura per
inquadratura e girare sono due mondi completamente separati. possibile che lui
[Bass] abbia disegnato inquadratura per inquadratura, ma sul set non cera. Non cero
nemmeno io, ma questo ci che mi dice Hilton [Green]. Ora [le voci sul fatto che la
scena sia stata girata da] una troupe straniera? una follia. Allepoca non esistevano
troupe straniere che venivano a Hollywood. Non esiste.
Laiuto regista Hilton Green ha definito ridicola qualsiasi pretesa di paternit
della scena: Da qualche parte ho letto [luscita di Bass] e mi fa veramente arrabbiare.
assolutamente ridicolo. Hitchcock fu l ogni singolo secondo, non voglio nemmeno
dire minuto, delle riprese. Sono pronto ad affrontare Saul Bass di persona e dirgli in
faccia che non so da dove gli sia venuta questa convinzione di essere stato presente e
di aver diretto la scena. Saul Bass sar venuto sul set una o due volte. Ha fatto i titoli.
Nei titoli il mio nome appare contemporaneamente al suo. Ma il film lha diretto tutto
Hitchcock, inclusa la scena della doccia.
So che lha diretta lui, ricorda Stefano, perch uno dei miei ricordi preferiti di
tutta lesperienza quello di Alfred Hitchcock in piedi a discutere serio serio di
angolazioni con una modella nuda. La costumista Rita Riggs aggiunge una
precisazione relativa alla controfigura Marli Renfro e il regista: A causa del trucco,
naturalmente, la modella non poteva nemmeno mettersi un accappatoio. Ma alla fine
si trovava del tutto a suo agio e me la ricordo seduta praticamente nuda salvo questa
stramba toppa che le mettevamo sempre sul pube a chiacchierare con il signor
Hitchcock. Una mattina guardavo il signor Hitchcock, la modella e la troupe che
stavano l, assaggiando caff e ciambelle e pensavo: surreale. Quando il regista
mise la Renfro in posizione per le sue inquadrature, con disinvoltura le avvicin alla
spalla il metro per misurare la sua distanza dalla macchina da presa, mentre John
Russell annotava i centimetri. Non lho trovato diverso, scherz Hitchcock, che se
avesse indossato un muumuu hawaiano lungo fino al pavimento.
Per Robert Bloch, la controversia Hitchcock-Bass suonava come la questione se il
film si debba pi al suo romanzo originale o alla sceneggiatura di Stefano. Dopo
trentanni di esperienza nellarte collaborativa del cinema, lo scrittore osservava: L
fuori, tutti sono pronti a prendersi i meriti del successo e scappare a gambe levate dal
fallimento. Ho sentito tutte le storie di altri che sarebbero stati coinvolti al posto di
Hitchcock, ma nessun elemento che mi portasse ad accettarle.
Hitchcock di rado descrisse le riprese della scena ai suoi intervistatori se non nei
termini pi spettacolari. A Franois Truffaut il regista raccont: Le riprese sono
durate sette giorni e ci sono state settanta posizioni di macchina per quarantacinque
secondi di film... Ho usato... una modella nuda che doppiava Janet Leigh. Di Janet si
vedono solo le mani, le spalle e la testa. Tutto il resto della modella. Naturalmente,
il coltello non tocca mai il corpo, tutto fatto con il montaggio. Non si vede mai una
parte tab del corpo della donna, perch riprendevamo alcune inquadrature al
rallentatore per evitare di avere i seni nellimmagine. Le inquadrature riprese al
rallentatore non sono poi state accelerate perch il loro inserimento nel montaggio d
unimpressione di velocit normale.
Agli scrittori Ian Cameron e V.F. Perkins, Hitchcock disse: Ho filmato per tutta la
sequenza una ragazza nuda. In altre parole ho coperto nella ripresa ogni aspetto
dellomicidio. In realt una parte stata girata al rallentatore. La macchina da presa
girava pi lentamente e anche la ragazza si muoveva lentamente, in modo che fosse
possibile misurare i movimenti per tenere coperte le parti del corpo che non potevamo
mostrare, parlo dei movimenti del braccio, dei gesti e cos via.
Il truccatore Jack Barron taglia corto su qualsiasi questione circa lautorit o il
possesso di una scena del regista: Hitchcock aveva un modo cos casuale di dirigere
che sembrava che non facesse niente. Magari stava l e si assopiva, ma a quegli occhi
non sfuggiva niente. Per me non era un regista che dirigeva. Non faccio lattore e non
so quanto li preparasse, ma loro facevano la loro scena, lui diceva: Bene ed era
tutto.
A proposito della controversia su chi abbia diretto la scena della doccia, Saul Bass
osservava: La domanda interessante , allora, perch ho avuto la qualifica di
Consulente visivo? Non per i titoli. Deve essere qualcosa di pi. Un grande artista
fa un film e chiama un giovane a farci qualche cosa. E, guarda un po, quando escono
le recensioni si parla proprio delle dannate sequenze di questo ragazzino.
abbastanza sconcertante. Ma la verit ultima che era ed un film di Hitch. tutto
suo, indipendentemente da quello che ho fatto io.
Per simulare il sangue di cui Hitchcock aveva bisogno per la scena della doccia,
Jack Barron e Robert Dawn portarono i loro preziosi materiali di avanguardia. Barron
ridacchia nel ricordare: La Shasta aveva appena cominciato a produrre questo
sciroppo di cioccolata in una bottiglia di plastica da spremere. Questo accadeva prima
dei giorni della esplosione della plastica, sicch era piuttosto rivoluzionario. Fino ad
allora nei film usavamo quello della Hersheys, ma con una bottiglia da spremere si
ottenevano risultati molto migliori.
Hitchcock disse anche a molti intervistatori di aver fatto fabbricare ai suoi
truccatori e tecnici degli effetti speciali un busto finto che doveva sprizzare sangue
che non fu poi utilizzato. un buon aneddoto ma considerato che Hitchcock
preferiva alludere che mostrare e che spesso si vantava di non aver mai pensato di
mostrare la lama del coltello trafiggere la carne resta un aneddoto. Di certo nessuno
dei membri ancora vivi della troupe ricorda un oggetto del genere. Non era il suo
modo di fare le cose, afferma Jack Barron, tendeva a mostrare i risultati dopo il
fatto, il sangue che usciva dallo scolo e cose simili, non il punto preciso da cui il
sangue usciva dal corpo. Ma quando il film fu distribuito, molti spettatori dallocchio
acuto giurarono di aver visto la lama del coltello colpire un punto scoperto del ventre
subito sotto lombelico. Il libro su Psycho pubblicato da Richard Anobile nel 1974,
con fotogrammi di tutto il film scena per scena, conferm questa tesi.
I sostenitori della tesi che la scena della doccia sia stata diretta da qualcun altro
piuttosto che da Hitchcock indicano questa discrepanza come una delle tante che
fanno puntare il dito su Bass, o comunque su qualcuno che non era Hitchcock. Janet
Leigh, che ammette che quella parte del corpo sia effettivamente sua, ha rivelato:
Nessuno che non fosse Hitchcock mi ha diretto nella scena della doccia. Hitch us
un coltello a lama retrattile. In effetti fu la sua stessa mano a vibrare il colpo, perch
sapeva esattamente dove voleva che fosse rispetto alla macchina da presa. Ma la sua
grandezza al montaggio ti fa essere sicuro di aver visto qualcosa daltro, vero?.
Nella sequenza, la madre interpretata dalla cascatrice Margo Epper. Un divertito
Tony Perkins ricordava: La troupe si riferiva sempre a Mamma e a Norman come
persone completamente separate. Mamma ha la sua personalit dietro le quinte.
Proprio non si riconosce che Norman sia Mamma. Semplicemente non cos che la
gente vuole vedere la cosa, n il pubblico, n la gente che lavorava nella troupe.
Margo Epper, una controfigura, veterana di dozzine di film, come Camelot e La
ballata della citt senza nome, proviene da una famiglia di tre generazioni di stunt,
ma ancora oggi mostra una certa riluttanza e disagio a parlare della sua strana
esperienza con Hitchcock: Era una strana persona con cui lavorare, osserva la
Epper, che aveva ventiquattro anni e che gir tutte le sue scene in un solo giorno.
Lavoravamo su una specie di piattaforma rialzata. Ricordo Hitchcock in piedi subito
sotto di noi, che guardava su e diceva esattamente cosa fare e come farlo. A me fu
fatto vedere solo come camminare con il coltello come se stessi per pugnalarla. In
realt in quel momento non cera nessuno nella doccia ma lui voleva che sembrasse
proprio vero, cos ti faceva rifare le cose pi piccole un sacco di volte.
Anche se Hitchcock avrebbe usato altre controfigure per rappresentare Mamma nel
film, la Epper sostiene: Ogni volta che la vedi con il coltello, quella sono io.
Commenta Rita Riggs, che vest la Epper per la parte: Margo, che fa equitazione,
lunga e sottile e ha dei fianchi quasi mascolini. Di tutte le possibili candidate, era
quella che si avvicinava di pi alle spalle quadrate e ai fianchi sottili di Tony.
Anche se Hitchcock riprese a lungo Marli Renfro per certe inquadrature in
dettaglio, Janet Leigh sottolinea lironia del fatto che il regista abbia alla fine montato
solo inquadrature con lattrice stessa: Sono sempre io, tranne quando Norman
avvolge il corpo nella tenda della doccia. Anche se non si vedono primi piani di
nudit [nella scena] era chiaro che chiunque lavesse fatto avrebbe dovuto essere
nuda. Io dissi: Non voglio essere nuda e Hitch rispose: Non c motivo, perch
comunque non si potr capire chi sia. Il truccatore Jack Barron ricorda la delusione
sua e di Robert Dawn nellessere sostituiti da truccatrici donne per le scene con la
controfigura che Hitchcock gir il 23 dicembre.
Non c da stupirsi che Hitchcock avesse idee precise su come doveva essere
arredato e fotografato il set del bagno. Dopo aver sostenuto di fronte a uno sbigottito
intervistatore: Provi a visitare un bagno dopo che io ci sono stato, non scoprirebbe
mai che sono stato l, Hitchcock insistette per un look abbacinante. In Io ti salver,
Hitchcock e il direttore della fotografia George Barnes avevano concepito un chiarore
sinistro, al punto da disorientare locchio, per la scena in bagno in cui Gregory Peck
brandisce un rasoio e si avvicina a Ingrid Bergman addormentata. Ottenere un
risultato simile in Psycho provoc a regista e troupe ulteriori mal di testa. La forte
illuminazione creata da John Russell e dagli elettricisti generava un riflesso tale che il
volto della controfigura Epper, per quanto ripreso con un fortissimo controluce che
doveva servire a mascherarne lidentit, era chiaramente visibile. Il problema
costrinse Hitchcock a rigirare lingresso di Mamma e le pugnalate. La seconda volta,
Jack Barron dovette annerire la faccia della Epper. Analogamente, un altro trucco di
illuminazione fu necessario per girare laffannosa pulizia del bagno da parte di
Norman Bates dopo il delitto. Hitchcock voleva che Tony fosse fortemente in
controluce per enfatizzare la stranezza della scena, spiega lo scenografo Clatworthy.
Fece aprire un buco in uno dei muri del set e ci fece piazzare un potente faro. Tutto
divenne pi nitido.
Hitchcock sfid loperatore Russell e i suoi collaboratori a studiare una
soggettiva che favorisse lidentificazione del pubblico con Janet Leigh. Voleva far
vedere luscita dellacqua dalla doccia in modo che cadesse verso lobiettivo. Era
una doccia di tipo vecchio, spiega il segretario di edizione Schlom, e non si poteva
controllare il getto in tutte le direzioni desiderate. La prima e pi ovvia domanda di
tutti fu: Se giriamo proprio da sotto il getto, come fare a non bagnare lobiettivo?.
Hitchcock disse: Mettete la macchina qui con un teleobiettivo, e turate i forellini
centrali della doccia in modo che non spruzzino acqua. Usando il tele, potevamo
stare pi lontani, avere uninquadratura pi stretta e lacqua, anche se sembrava venire
verso lobiettivo, cadeva tutta intorno. Quelli che stavano ai lati si inzupparono un po
ma, intanto, avevamo linquadratura.
Hitchcock si divert allo stesso modo a elaborare la complicata meccanica di un
dolly studiato per consentirgli di girare la scena con ununica inquadratura. Subito
dopo lomicidio di Marion Crane, il dolly doveva partire da un primissimo piano a
tutto schermo dellocchio senza vita di Janet Leigh, poi scivolare allindietro lungo il
pavimento del bagno, passare oltre il gabinetto e finire sul comodino da notte, per
trovare, sopra di esso, il giornale in cui nascosto il denaro rubato. Senza interruzioni,
la macchina da presa avrebbe poi dovuto scoprire attraverso la finestra Norman, che
arriva di corsa dalle scale che dalla casa portano al motel. Racconta Marshal Schlom:
[Hitchcock] non era come certi registi che pensano: Okay, mi sono inventato
linquadratura pi difficile del mondo. Vediamo se la troupe riesce a farla. Voleva
semplicemente che questa particolare idea funzionasse e ci spieg come. Non era una
specie di esame. Ma poich cerano cos tanti aspetti tecnici e meccanici, farla
sembrare ununica ripresa era dura.
In preparazione allinquadratura, Hitchcock aveva portato Janet Leigh da un
oculista per prendere le misure per lenti a contatto. Quando questi disse al regista che
la Leigh avrebbe potuto subire danni agli occhi se non avesse avuto almeno sei
settimane per abituarsi alle lenti, Hitchcock disse: Dovrai far da sola, vecchia mia.
Loperatore si avvicin il pi possibile per il primissimo piano dellocchio della
Leigh, ma Hitchcock non era soddisfatto: in postproduzione, usando una stampante
ottica, fece ingrandire limmagine dellocchio in modo che corrispondesse
perfettamente allo scolo della vasca, da cui la macchina da presa si allontanava con un
movimento a spirale. La forza dellimmagine riecheggia la sequenza dei titoli che
Saul Bass realizz per La donna che visse due volte, che enfatizzava un occhio
femminile e ipnotici cerchi rotanti.
Linquadratura richiedeva una sincronizzazione cos precisa di svariati elementi,
umani, meccanici e tecnici che fu necessario rifarla dozzine di volte. Durante ogni
tentativo, la macchina da presa passava accanto a Janet Leigh quasi nuda che
doveva giacere stramazzata sul pavimento del bagno trattenendo il respiro e con lo
sguardo vitreo di una morta. Hitchcock seguiva ogni inquadratura e schioccava le dita
per avvertire lattrice che lobiettivo non era pi su di lei. Le riprese andarono avanti
per ore. Durante un tentativo che sembrava aver funzionato bene, il vapore della
doccia fece staccare il fustagno che copriva i seni della Leigh. Cercando di cacciare
via il ricordo, la Leigh ha dichiarato: A quel punto, con quella inquadratura, non me
ne fregava pi niente.
Dato che la doccia e le stanze del motel erano set separati e che casa Bates era in
effetti stata costruita in esterni sui terreni dietro agli studi, per dare a Hitchcock il suo
piano sequenza i tecnici della postproduzione dovevano combinare otticamente tre
pezzi separati. Aveva progettato che il dolly passasse attraverso la porta che si apre
sulla stanza del motel, spiega Marshal Schlom. Normalmente, quello che si sarebbe
potuto fare era di mettere direttamente la macchina oltre lo stipite. Beh, nei film di
Hitchcock non cera niente di falso, voleva che tutto il pubblico fosse nella stanza con
la protagonista. Cos mi tocc calcolare il tempo del dolly e di una panoramica che
passasse sulla porta. Poi spostammo la macchina dallaltra parte del passaggio, perch
non si poteva farla passare dalla porta. Oggi sarebbe facile fare una cosa simile perch
abbiamo dolly pi piccoli, ma allora avevamo queste macchinone.
Rimessa la macchina dallaltra parte, si rifecero la panoramica e il dolly
esattamente con lo stesso movimento, passando di nuovo sulla porta. In stampa
lesposizione era la stessa. Giuntammo le due riprese e arrivammo alla finestra del
motel, che in realt era uno schermo semitrasparente su cui veniva proiettata
unimmagine di Tony che correva gi dalle scale. Anche qui, era necessario che il
movimento verso la finestra fosse perfettamente sincronizzato, perch, quando ci
arrivavi, la proiezione dellimmagine doveva essere in corso, e, quando la macchina
da presa si fermava, la porta [di casa Bates] doveva aprirsi e Tony uscire di corsa.
Oggi la si potrebbe girare con una radio e un segnale per lattore perch esca dalla
porta. Noi non potevamo, perch lazione era gi su pellicola. Nessuno, a parte i pochi
di noi che ci lavorarono, sapeva che si trattava di due riprese differenti che finivano su
una terza pellicola.
Hitchcock e Janet Leigh hanno spesso raccontato che la scena della doccia richiese
sette giorni di riprese. Per i diari di produzione riportano Interno bagno stanza 1
come lambientazione di undici giorni di riprese, eccettuato il materiale di prova
girato il 10 dicembre. Alcuni giorni furono dedicati a Tony Perkins e alle sue
frenetiche pulizie per coprire Mamma. Quando le scene del bagno furono finite,
Hitchcock era in ritardo di quattro giorni sul programma. Ma laiuto regista Hilton
Green non se ne preoccup: Girare la scena della doccia per noi consisteva solo nel
mettere insieme tutti i pezzi per leffetto shock, ma il signor Hitchcock aveva unidea
generale di come voleva che lazione si sviluppasse.
Se Hitchcock aveva girato le scene dellomicidio nella doccia e del bagno con
unaria di tutto regolare, alcuni suoi collaboratori la vedevano diversamente: Se ne
parl un bel po, tutti dicevano che questa volta Hitchcock era andato troppo in l,
ricorda la costumista Helen Colvig. Anche il direttore di produzione [Lew Leary]
diceva: Non gliela faranno mai passare. Francamente, pensavamo tutti che
lavrebbe tagliata in modo da limitarsi a mostrare Mamma che entra nel bagno, il
coltello che si alza, il sangue e la ragazza che cade. Pensavamo che il metodo di
montaggio a pezzi e bocconi si prestasse a qualsiasi cambiamento di montaggio che
avesse in mente o dovuto alla censura. Era cos eccessivo per lepoca.
Nessuno dei collaboratori di Hitchcock poteva prevedere limpatto che la sequenza
avrebbe avuto nel film o nella storia del cinema. Nella concezione e nellesecuzione,
si trattava di un colpo da maestro, con il quale Hitchcock riesce contemporaneamente
a stuzzicare e a scioccare lo spettatore, nascondendo sia la nudit della vittima che la
vera identit dellaggressore. Ancor pi importante, il montaggio impressionistico
rendeva lazione cos stilizzata e astratta che la sequenza avrebbe sconvolto il
pubblico senza nausearlo. Quando a Joseph Stefano fu ricordata una pi volte citata
dichiarazione di Hitchcock (Mentre pensavamo la scena mi sembrava di sentire il
pubblico gridare), lo scrittore rispose: Era una bugia. Non sentiva il pubblico
gridare. Magari ridere, non gridare. Non avevamo la minima idea. Pensavamo che il
pubblico sarebbe rimasto senza fiato, o sarebbe stato in silenzio, ma gridare? Mai.
Dato che Hitchcock aveva labitudine di girare pochissimo materiale, il montaggio
dei suoi film era ultimato spesso poche settimane dopo la fine delle riprese. Ma la
sequenza della doccia preoccupava il regista in modo particolare anche per via dei
censori in agguato e fu affrontata subito con la massima priorit. Marshal Schlom
ricorda di essere stato il solo, su invito di Hitchcock, a unirsi a lui e a George
Tomasini per montare il film. E Saul Bass affermava: Quando finimmo di girare, la
sequenza me la montai io con George. In quei giorni giudicavo la gente sulla base di
quello che mi lasciavano fare. Il fatto che George, senza il minimo nervosismo, fosse
disposto a fare un montaggio di prova con il materiale che avevo ripreso con la IMO
[lo rivelava come] una persona simpatica, adorabile e amichevole. Lavorammo di
sabato perch lui era rimasto anche il week-end per preparare certa roba che Hitch
doveva vedere. Finimmo di montare la cosa, la mostrammo a Hitch e lui inser due
inquadrature. Una era uno spruzzo di sangue su Janet Leigh quando comincia a cadere
mentre vengono vibrati i colpi. Laltro era un flash del coltello che la colpisce al
ventre. Lavevamo girata al contrario, mettendo il coltello contro il ventre e poi
tirandolo via. Penso che fosse la controfigura.
Hitchcock mostr la sequenza montata alla signora Hitchcock, che era stata
montatrice, sceneggiatrice e collaboratrice inestimabile di praticamente tutti i film del
marito a partire dagli anni Trenta. Alma era il tipo di collaboratrice che, ad esempio,
suggeriva che il marito rimontasse una scena di La donna che visse due volte in cui
James Stewart insegue Kim Novak che ha intenzioni suicide: lobiettivo del nuovo
montaggio era nascondere la taglia dei piedi della protagonista. In Psycho, secondo
diversi biografi di Hitchcock, Alma Hitchcock not unimperfezione che era sfuggita
a suo marito, a Bass, a Tomasini e a Schlom: Janet Leigh, nel primo piano con
locchio fisso sul pavimento del bagno, inghiottiva. In realt era un battito di ciglia,
ricorda Janet Leigh: Alma disse a Hitchcock che mi aveva visto sbattere locchio da
cui partiva linquadratura. Il montatore e io guardammo e nessuno dei due riusc a
notarlo. La signora aveva un occhio acutissimo. Commenta Marshal Schlom:
Allepoca non esistevano le Kemm. Anche se dovevamo aver passato quella
sequenza avanti e indietro alla moviola un paio di centinaia di volte, non lavevamo
proprio vista. Si dovette toglierla e inserire unaltra ripresa.
Hitchcock si appassion al problema di trovare un effetto sonoro adatto a quello di
un coltello che trafigge un corpo. Disse allattrezzista [Robert Bone] di andare a
cercare unanguria da pugnalare, ricorda Marshal Schlom. Conoscendo Hitchcock,
lattrezzista sapeva di dover arrivare non solo con angurie di tutte le taglie ma anche
con meloni dinverno (casabas) e di ogni altro tipo. Il signor Hitchcock aveva una
mente cos vagabonda che avrebbe detto subito: Se questa non funziona, che altro
possiamo usare?. Bisognava essere pronti. In uno studio di registrazione,
lattrezzista Bone prov i diversi meloni in presenza di Hitchcock, che rest seduto ad
ascoltare a occhi chiusi. Quando il tavolo operatorio fu ricoperto di frutti massacrati,
Hitchcock apr gli occhi e inton semplicemente: Casaba, felice di aver sposato
perfettamente suono e immagine di uno stilizzato omicidio.

Arbogast e Mamma

Hitchcock si divert in modo particolare con il personaggio dellinvestigatore


privato Milton Arbogast, interpretato da Martin Balsam. Quarantanni, attore
televisivo e teatrale, educato allActors Studio, Balsam aveva debuttato con Elia
Kazan in Fronte del porto (1954). Una sua grande dote, sul palcoscenico e sullo
schermo, era la capacit di incarnare istantaneamente luomo qualunque. Hitchcock
per tutta la sua carriera aveva mantenuto una salutare irriverenza nei confronti dei
custodi della legge e dellordine e la sua descrizione di Arbogast presuntuoso,
loquace, tenace e leggermente noioso non fa eccezione. In tutti i suoi film,
Hitchcock sfidava il pubblico a gridare: Perch i protagonisti non vanno subito alla
polizia?. Perch, era la risposta implicita, troverebbero solo un universo di Milton
Arbogast. Come il regista diceva spesso, la logica noiosa.
Hitchcock era ben conscio del fatto che Martin Balsam fosse uno dei due o tre
migliori attori del film, e ammetteva di avere un interesse appena superficiale nei
personaggi di Sam e Lila: il conflitto fra Norman e Arbogast diventava quindi di
importanza cruciale. Nelle prove della scena, allo stesso tempo buffa e tesa, in cui
Arbogast interroga Bates nellufficio del motel, Hitchcock non poteva non
emozionarsi di fronte allelettricit generata dai suoi due attori. Il maestro della
suspense impose ai suoi collaboratori unaltra sfida tecnica, decidendo di girare la
scena in un modo pi naturalistico di quanto deciso in precedenza. Come aveva fatto
Orson Welles nei suoi radiodrammi e in Quarto potere, Hitchcock incoraggi Balsam
e Perkins a trovare un loro ritmo interno, anche sovrapponendosi nelle battute. Lo
scenografo Robert Clatworthy, che assistette alle riprese, ricorda: Quando la fecero
la prima volta, Hitchcock si limit a riprendere linterrogatorio nellufficio tutto di
seguito, senza stacchi. A me sembr meraviglioso. La troupe gratific gli interpreti
con uno spontaneo applauso. Ma, per quanto lo scambio fosse dinamico, Hitchcock
voleva di pi. Era la prima scena in cui Martin e Tony recitavano insieme, dice
Marshal Schlom. Era una scena molto lunga e Hitchcock voleva una schermaglia in
staccato. La fecero in una ripresa unica. Alla fine, sul volto di Hitchcock si dipinse
questo meraviglioso sorriso. Qualsiasi cosa dicesse degli attori, sapeva apprezzare la
buona recitazione e questa sicuramente lo era.
Hitchcock ottenne da Balsam e Perkins molto pi di quello che si aspettava dalla
scena. Ma, ricorda Schlom, il microfonista del film divenne pazzo. Oggi ci limitiamo
a microfonare lattore fuori scena, ma allora era ancora una cosa impensabile. E, pi
tardi, George Tomasini si contorceva sulla seggiola in montaggio era un incubo
perch le piste non combaciavano. Tony e Martin non dicevano le stesse cose allo
stesso momento con la stessa cadenza. George, che era uno dei montatori migliori
della citt, dovette lavorarci tre o quattro giorni per rendere la scena meccanicamente
corretta. Il suo fu un lavoro magistrale.
Un ulteriore rompicapo per i tecnici audio fu il suggerimento di Perkins che
Norman Bates masticasse noccioline nei momenti di particolare agitazione. Notava
Perkins: Lavevo aggiunto abbastanza allultimo, quindi non so quanto sia possibile
notarlo, ma continuai a mangiucchiarle per tutto il film. Una mattina andai da lui e
glielo chiesi e lui disse: Bene, bene. Non ci pens nemmeno su, non aveva bisogno
di fermarsi a pensare se era giusto o sbagliato. Aveva quel tipo di testa che pu
istantaneamente accettare o rifiutare un suggerimento. Anche se i tecnici del suono
mascherarono i rumori di masticazione, Hitchcock sottoline lidea di Perkins
aggiungendo un grosso primo piano, inquadrato dal basso, del collo da giraffa
dellattore mentre nervosamente inghiotte il cibo. Lomicidio della doccia si era
rivelato complesso e lungo da girare, ma i membri della troupe sostengono che
Hitchcock giudicasse pi importante lomicidio di Arbogast sulla scala. Certo che la
scena presentava maggiori difficolt tecniche. Era esattamente il tipo di problema
che Hitchcock adorava risolvere con i tecnici, ricorda laiuto Hilton Green.
Iniziarono a discutere la scena molto presto in fase di preproduzione. Si era parlato
di usare una gru, ma non cera modo di farne entrare una in un set che era stato
letteralmente costruito da cima a fondo. Ecco come Joseph Stefano descrive la scena
nella sceneggiatura:
INTERNO INGRESSO DI CASA BATES NOTTE
Arbogast accosta lentamente la porta, resta in piedi sullentrata, aspettando. Guarda su verso la luce, non vede
nessuno. La porta in cima alle scale chiusa. Arbogast tende le orecchie, trattiene il respiro, sente qualcosa
che sembrano suoni umani che vengono dal piano di sopra ma si rende conto che potrebbero essere i rumori
di una vecchia casa dopo il tramonto. Dopo unattenta attesa, si avvicina alle scale, inizia a salire, lentamente,
guardingo, avanzando un passo dopo laltro sui gradini facendo attenzione che non scricchiolino prima di
appoggiarci il suo peso. La mdp lo SEGUE, restando al livello del suolo ma CARRELLANDO LUNGO la scala
mentre Arbogast sale.

INTERNO SCALA E PIANEROTTOLO ANGOLAZIONE MOLTO ALTA


Stessa angolazione usata per la DISSOLVENZA alla fine di Scena #43. Vediamo Arbogast salire le scale. E ora
vediamo anche la porta della camera della madre che si apre, lentamente.
Quando Arbogast raggiunge il pianerottolo, la porta si apre e ne esce la madre, la
mano alzata, la lama di un enorme coltello che lampeggia.
PRIMO PIANO VOLTO DI UN ARBOGAST SBIGOTTITO
Il coltello gli taglia la guancia e il collo. Il sangue comincia a sprizzare. Lattacco improvviso lo sbilancia.
Inciampa allindietro e barcolla sullorlo della scalinata. Cerca freneticamente di aggrapparsi alla balaustra
mentre indietreggia gi dalla scala. La mdp lo SEGUE fino in fondo. Il coltello continua ferocemente a entrare
in campo. Quando lui crolla in fondo alla scala, la testa nera e le spalle della signora Bates piombano in
campo mentre la mdp si AVVICINA a stringere sullarma del delitto che si alza e si abbassa.

Fin dallinizio Hitchcock e i suoi avevano studiato la scena per il massimo effetto.
Mostrare un violento omicidio allinizio, disse il regista a Ian Cameron e V.F.
Perkins, serviva solo a istillare nella mente del pubblico un certo grado di paura per
ci che succeder dopo. In effetti, via via che il film procede, c sempre meno
violenza perch stata trasferita nella testa del pubblico.
Lomicidio di Arbogast era stato invece studiato per scioccare. Inoltre doveva
anche nascondere la vera identit di Mamma attraverso uninquadratura
vistosamente alta. Allinizio Hitchcock intendeva usare la stessa spettacolare
angolazione in tre scene diverse: nella versione definitiva del film viene usata anche
per mostrare Norman che porta Mamma al piano di sotto per nasconderla in cantina,
ma avrebbe dovuto essercene una anche dopo la pulizia di Norman in seguito
allassassinio di Marion. In quella scena, che ritorna in tre successive versioni della
sceneggiatura, Norman si sarebbe dovuto vedere dallalto mentre sale le scale e trova
vestiti e scarpe insanguinati ammucchiati fuori dalla stanza da letto di Mamma. La
scena, tagliata al montaggio, doveva finire con una lunga inquadratura muta di casa
Bates stagliata contro il cielo. Poi dal camino doveva alzarsi un sottile ricciolo di
fumo.
Saul Bass aveva scrupolosamente tradotto in story board la sequenza dellomicidio
sulla scala. Spiegava il grafico: Era un caso in cui Hitchcock invert la cosiddetta
classica scena da paura o minaccia. Io avevo pensato la sequenza in modo che
quando Arbogast saliva le scale si vedessero dettagli delle mani sul corrimano, e dei
piedi attraverso le sbarre verticali. Poich era colpito in cima alle scale e cadeva,
volevo che si aggrappasse a uno dei pilastri e, cadendo, sradicasse questi pilastri con
la mano.
Quando Bass mostr a Hitchcock gli story board, il regista gli elarg una lezione sul
meccanismo di una sequenza di suspense. Ricordava Bass: Hitch disse: No. Punto
di vista sbagliato. Stai dicendo al pubblico che qualcosa sta per o potrebbe succedere.
Non che uno venga ucciso solo perch sale le scale. Semmai, vede una porta e dice:
Oh, chiss cosa c dentro Si avvicina e succede il putiferio. Nessuno girava un
fotogramma finch Hitch non lapprovava. Cos ridisegnai tutto secondo quanto
avevamo discusso. Io dissi: Perch non la giriamo dallalto?. Naturalmente andava
bene. Ma chi lo sa? Magari quello che avevo suggerito io sarebbe stato anche
meglio.
Da quel che ne so io, osserva il segretario di edizione Marshal Schlom, il
contributo di Saul Bass fu pi determinante per lomicidio di Arbogast che per la
sequenza della doccia. Quella serviva solo a scioccare, ma la morte di Arbogast era un
pezzo drammatico, quasi una storia che andava seguita attentamente. Hitchcock fiss
le riprese della scena per il 14 gennaio nel teatro Phantom. Da oltre una settimana
prima, ogni giorno dopo le riprese Hilton Green, John Russell, Robert Clatworthy,
Marshal Schlom e la controfigura di Martin Balsam effettuarono diligenti prove
tecniche e preparativi.
Dopo una quantit di prove difficili, la troupe riusc a mettere su pellicola una
prova accettabile dellinquadratura. Hitchcock lapprov e il film riprese il
programma. Per la sequenza, Clatworthy e Hurley avevano inventato un cavalletto a
due gambe, azionato da carrucole che erano in grado di sollevare un operatore e una
macchina da presa relativamente leggera fino alla sommit del teatro, su binari
sospesi paralleli alle scale. Il difetto della soluzione era che loperatore doveva
contemporaneamente far andare la macchina e occuparsi della messa a fuoco. Quello
era un bel problema, nota Green. Alla fine fu necessario imbracare due operatori di
macchina e un assistente, perch loperatore aveva bisogno di qualcuno che
subentrasse nella panoramica. Provammo e riprovammo il movimento dopo che
Hitchcock era andato a casa, in modo che il giorno delle riprese non ci fossero
problemi.
Davanti allobiettivo, a parte Martin Balsam, doveva esserci Mitzi, la nana che
avrebbe doppiato Mamma. Tony Perkins spiegava: Il motivo per cui fu presa lei
era che Hitch temeva soprattutto che il pubblico scoprisse tutta la faccenda. Ricordate,
questa scena arriva poco oltre met film. Per rafforzare lillusione, scelse una donna
che fosse molto piccola e, fisicamente, del tutto diversa da qualsiasi altra [interprete
della madre] nel film.
La vigilia delle riprese, dalle 18.30 alle 19.30, la compagnia effettu ancora una
prova. E tuttavia il giorno previsto per linizio il 14 gennaio port guai imprevisti,
perch Hitchcock fu vittima di uninfluenza che la settimana prima aveva fatto fuori
anche Vera Miles e diversi membri della troupe. Ricorda Schlom: Hitchcock chiam
Hilton [Green] alle sette e mezza del mattino per dirgli che stava male. Mi chiese di
prendere un altro telefono e ci disse: Signori, sapete cosa fare. Andate avanti e
giratela voi. Girammo le scene che Saul aveva disegnato con tanta cura sullo story
board.
Fui io a dirigere quella scena, ammette Hilton Green, ma lo feci con
Hitchcock al telefono da casa sua. Siccome il regista non era sicuro di come montare
la scena, Green e la troupe girarono le angolazioni e i dettagli pensati da Saul Bass (le
mani sulla balaustra, le scarpe sul tappeto). Sempre in assenza del regista, Green e la
troupe ripresero anche la salita dalle scale, incluso larrivo, e le pugnalate di Mamma
su Arbogast. And bene al primo tentativo, dice Green, ancora oggi raggiante di
sollievo.
Quando il giorno successivo lindisposizione di Hitchcock prosegu, il regista
sospese la produzione. Per cercare di recuperare il ritardo sul programma, Green e
Schlom montarono una versione grezza della sequenza della scala utilizzando i
giornalieri. Anche se entrambi si preoccuparono un po notando una perdita di fuoco
nel momento in cui Balsam arriva a met della scala, a nessuno dei due il difetto
parve fatale. Schlom commenta: Pensavamo di poter staccare su qualcosa daltro,
cos la sfocatura non si sarebbe mai vista nel film ultimato.
Ma quando Hitchcock torn in azione il giorno successivo e vide il girato in sala
montaggio con Green e Schlom, si rese conto di aver sbagliato i suoi calcoli. Dice
Schlom: Quando le luci si accesero in sala proiezione, Hitchcock si mise al centro
della stanza, riun le mani dietro la schiena e disse: Signori, abbiamo fatto un grosso
errore. Nellistante in cui vediamo la mano sulla ringhiera, i piedi, stiamo
telegrafando che qualcosa sta per succedere. Togliete tutto, tranne linquadratura
dallalto. Tutti e due gli chiedemmo: E come si fa per la sfocatura?. Lui rispose:
Me la terr.
Hitchcock non aveva scartato per la scena solo lidea di Bass, ma anche una
proposta alternativa lanciata da Robert Clatworthy. Il regista ascolt pazientemente la
spiegazione dello scenografo, che proponeva di riprendere la caduta di Arbogast dal
punto di vista dellassassina o, se si vuole, dal punto di vista del pubblico. La mia
idea era di mettere una macchina Arriflex in un pallone di plastica con un foro per
lobiettivo, spiega Clatworthy. Avremmo dovuto far partire la macchina da presa e
far rotolare la palla dalle scale con Tony che la inseguiva sferrando pugnalate. A
Hitchcock sarebbe potuta piacere lidea, anche se probabilmente sarebbe stata lunga
da realizzare, ma avevamo gi costruito il binario per la cinepresa, quindi era
comunque troppo tardi.
Invece di queste due proposte, Hitchcock scelse quel tipo di vertiginosa caduta
galleggiante che aveva usato per la caduta delle spie dalla Statua della libert in
Sabotatori o dal monte Rushmore in Intrigo internazionale. Spiega Schlom: Si
dovette smontare la sequenza che avevamo montato e riassemblarla lasciando solo
linquadratura di Marty [Balsam] che sale le scale. Poi, per quando Mamma scatta con
le pugnalate, girammo uno sfondo in movimento, usando il binario, senza Marty.
Infine lo si fece sedere su una sedia con base snodata, e lo si riprese mentre agitava le
braccia davanti a un tradizionale schermo per trasparenti.
Di rado una scena di omicidio era stata cos difficile per Hitchcock. Pochi dei
membri della troupe seppero che la sequenza era stata rifatta o furono invitati ai
giornalieri. Lincontro fra Arbogast e Mamma avrebbe fatto sensazione per tutto il
gruppo di Psycho alla proiezione del premontaggio.
Lotta finale

Falls Lake si trovava sui terreni della Universal-Revue, come molti altri bacini
utilizzati dallo studio per film e telefilm. Hitchcock utilizz il laghetto per la palude
Bates, nella scena in cui Norman fa sparire la Ford Fairlane che contiene il cadavere
di Marion Crane e il denaro rubato. Il laghetto, con il suo sfondo generico di boscaglia
e collinette, era stato battezzato con il nome delle cascate artificiali che erano state
costruite ai tempi di Carl Laemmle, fondatore dello studio. Dato che il posto, al
naturale, non comunicava granch della logora malinconia suggerita dagli schizzi di
Joseph Hurley, Robert Clatworthy propose di drammatizzarne la blanda topografia
con uno sfondo dipinto con alte canne e sottobosco: Potrebbe fare tutta la differenza
del mondo, vecchio mio, rispose Hitchcock. Lo scenografo studi quindi una tela
alta due metri e mezzo e lunga sei che fornisse allobiettivo di Hitchcock che
puntava verso il basso uno sfondo pi suggestivo per laffondamento della
macchina.
Hitchcock aveva pensato la scena come unoccasione per spremere ogni possibile
goccia di tensione, facendo s che lauto, prima di affondare, urtasse una sporgenza:
lidea era di fare di ogni spettatore un complice attivo dellangoscia e, quindi, anche
della follia di Norman. Per accontentare il regista, gli attrezzisti dovettero costruire
un montacarichi meccanico. Spiega Hilton Green: Avevamo fabbricato un sistema
idraulico nel terreno, molto simile agli apriporta automatici del garage. Ci abbiamo
spinto la macchina facendola agganciare. Il meccanismo girava e si inclinava un po,
poi tirava sotto la macchina a una certa velocit, quindi si bloccava, tutto meccanico.
Potevamo farlo una volta sola, altrimenti avremmo dovuto ripulire tutta la macchina e
fissare il secondo tentativo per il giorno dopo. And bene alla prima, ma fu unaltra
scena che richiese una gran quantit di preparativi.
Sulla carta, la rivelazione del cadavere di Mamma sulla sedia girevole suonava alla
maggior parte della troupe come una passeggiata. Come aveva scritto Stefano: Lila
si avvicina alla sedia, la tocca. Il tocco disturba la figura. Inizia a girarsi, lentamente,
rigida, in senso orario... il corpo di una donna morta da tempo... Il movimento di
questo cadavere mummificato e mal conservato, che si volta quasi in risposta al
richiamo di Lila, quasi aggraziato come un balletto, e leffetto orribile e osceno.
Sotto Hitchcock le riprese si rivelarono per la troupe una delle sfide pi ardue.
Per aumentare la forza della sequenza, il grafico Saul Bass aveva suggerito che la
rivelazione di Mamma fosse illuminata dal dondolio di una lampadina nuda appesa al
soffitto. Il trucco aveva gi colpito il pubblico nellavvincente scena dellattico di Il
ritratto di Dorian Gray (1945) diretto da Albert Lewin: Era unidea molto semplice:
la lampadina dondolante faceva s che la luce mutasse sulla faccia dandole una sorta
di macabra animazione si poteva pensare che stesse facendo qualcosa ridendo,
urlando, o altro anche se era chiaro che era morta. Era solo macabro, quindi
bisognava trovare qualche scusa perch la luce facesse questo. Trovare una ragione
fu abbastanza facile: Vera Miles fa un gesto di terrore e colpisce la lampadina con il
braccio.
Hitchcock voleva che il pupazzo si girasse in un certo modo e piegasse la testa
cos e cos quando Vera lo toccava, spiega Hilton Green. Abbiamo ottenuto leffetto
con una testata per la macchina da presa. Cera un attrezzista sotto che faceva girare le
manovelle come avrebbe fatto un operatore di macchina. Ci volle un po prima che
riuscissimo a farlo esattamente come Hitchcock voleva.
Lultimo problema da risolvere per gli uomini di Hitchcock era la penultima scena,
definita da qualcuno lo strizzacervelli spiega tutto. Ricca di dialogo esplicativo, la
scena vede lo psichiatra fare una concione sulla psicologia deviata di Norman Bates a
beneficio dei maggiorenti di Fairvale, di Sam, di Lila, e del pubblico. Hitchcock e il
suo sceneggiatore sapevano che quella scena spauracchio delle menti creative era
obbligatoria, unoccasione per far prendere fiato al pubblico mentre i fanatici della
logica vengono soddisfatti dalla spiegazione razionale di ci che avvenuto.
Hitchcock contava di darsi da fare per vivacizzare lazione con agili movimenti di
macchina, mentre Simon Oakland attore di cinema e di teatro, qui nel ruolo dello
psichiatra si impegnava come al suo solito a rubare la scena.
In fase di preproduzione, i censori dellufficio di Shurlock avevano gi obiettato,
fra le tante osservazioni, alluso del termine travestito, e Hitchcock ritenne saggio
maneggiare la scena con la massima cautela. Sullo script definitivo, regista e
sceneggiatore pensavano di entrare nella scena in modo elegante, con un lungo
carrello che doveva proporre una specie di staffetta fra lesterno del tribunale e il ritiro
della cella di Norma Bates: prima lobiettivo di Hitchcock avrebbe dovuto seguire
un cronista televisivo (interpretato da Larry Thor) dai gradini del tribunale, affollati di
curiosi affamati di notizie su Bates. Luomo della Tv (cos lo chiama la
sceneggiatura) chiede a un poliziotto che cerca di arginare la folla: Pensa che lo
porteranno fuori da qui?. Lo sbirro risponde: Mi sa che dovremo. I contribuenti
odiano che qualcosa gli venga portato via dal retro. Il testimone sarebbe passato
quindi a un Ragazzo dei caff (interpretato da Jim Brandt) che porta un cestino di
roba da mangiare nellufficio del capo della polizia dove lo aspettano Sam, Lila, lo
psichiatra e la Legge.
Secondo la sceneggiatura, Sam doveva alzarsi e passare a Lila il caff dicendole:
normale, va bene?. Lei rispondeva: Qualcosa di normale mi far bene. Qualche
altra battuta interlocutoria serviva poi a introdurre le due pagine di monologo dello
psichiatra. Hitchcock film linizio della scena seguendo lo script, ma poi gli venne la
preoccupazione che lintroduzione rallentasse ulteriormente una scena gi lunga.
Elimin quindi le inquadrature del cronista e del ragazzo dei caff, e riprese Simon
Oakland (il dottor Richmond) che entrava nellufficio e iniziava la sua spiegazione.
Ricorda Schlom, a cui Hitchcock aveva confidato le sue preoccupazioni sui rischi che
il film correva con la censura: [La scena] dipendeva tutta da come Simon Oakland
avrebbe interpretato lo psichiatra. Girammo in modo molto clinico. Hitchcock disse a
Oakland di recitare le battute come meglio si sentiva. Stamp la prima o la seconda.
Chiam lo stop, and dallattore e gli strinse la mano dicendo: Molte grazie, signor
Oakland. Lei mi ha appena salvato il film.
Con nove giorni di ritardo, e avendo schivato il pericolo dello sciopero degli attori,
Hitchcock concluse le riprese l1 febbraio 1960. Per risparmiare tempo e denaro
prima di chiudere la produzione, Hitchcock e la troupe girarono ancora quello che
sarebbe diventato uno dei trailer pi famosi della storia del cinema. Era stata abitudine
di Hitchcock festeggiare la fine di una produzione con un costoso party, ma per
Psycho non si fece niente, n ci furono grandi abbracci e promesse di restare in
contatto: dopotutto gli attori favoriti del regista nel film Janet Leigh, Anthony
Perkins e Martin Balsam erano gi partiti per lavorare ad altri progetti, e la maggior
parte della troupe era impegnata dalla settimana successiva nelle riprese della nuova
serie del telefilm. Il regista era felice di avere in mano il suo film da trenta giorni:
nelle mani sue e di quelli che, come amava ripetere, fanno veramente i film.
Intimit: Hitchcock e la troupe osservano Janet Leigh e John Gavin impegnati in una delle prime scene, quella
dellincontro. Janet Leigh, in slip e sottoveste sul poster originale del film, fu la prima star americana a mostrarsi
cos spogliata in un manifesto pubblicitario.
Il ricco petroliere (Frank Albertson) consegna la dote di sua figlia alla segretaria Marion Crane (Janet Leigh), che
per mancanza di soldi non pu sposare il suo amato.

Hitchcock mise in scena e riprese il fatidico incontro di Norman Bates (Anthony Perkins) e Marion Crane sotto la
veranda del Bates Motel come se i due attori fossero due facce della stessa medaglia.
Hitchcock era leggendario per i virtuosismi tecnici che adottava nei suoi film, con impeccabile padronanza della
grammatica filmica. In Psycho rese il pubblico complice del voyeurismo di Norman Bates utilizzando un obiettivo
da 50mm (il pi vicino per approssimazione alla visione umana) e inserendo soggettive del personaggio.
La discussa e imitatissima sequenza della doccia in Psycho, che appare a quarantasette minuti circa dallinizio del
film, dura quarantacinque secondi e cambi le regole del montaggio cinematografico. Approfittando del fatto che
nessuna star di Hollywood era mai stata uccisa cos presto in un film, Hitchcock sciocc il pubblico con un
montaggio impressionistico della scena che suggeriva nudit e violenza con tale forza da dare lillusione di
mostrare tutto.
Per mantenere con forza i segreti del film, Hitchcock pretese che le foto pubblicitarie (in alto) rivelassero il meno
possibile. (In basso) Il concitato dialogo nella scena dellinterrogatorio tra Norman Bates e Arbogast (Martin
Balsam) provoc incubi al microfonista per i rumori prodotti da Perkins nel masticare noccioline. Ma il realismo
cos ottenuto dimostr che ne era valsa la pena.
La pugnalata e la caduta di Arbogast gi dalla tromba delle scale di Bates fu anche la sequenza pi difficile
dellintera produzione. Anche in montaggio provvisorio, la scena lasci tutta la troupe boccheggiante.
Per il momento in cui la sorella di Marion Crane, Lila (Vera Miles), scopre Mamma Bates in cantina, Hitchcock
insistette perch il cadavere si girasse e piegasse la testa in un certo modo.

Il regista invece era meno convinto delleffetto teschio sovrimpresso sul sorriso di Perkins nellinquadratura
finale, e fin per inserirlo solo in alcune copie.
POSTPRODUZIONE
Rifacimenti, cavilli e indecisione

Il 25 febbraio, preoccupato per la sequenza di apertura del film, Hitchcock sped di


nuovo a Phoenix una piccola troupe per ulteriori riprese del profilo della citt. Motivi
tecnici ed economici lavevano costretto ad abbandonare lidea di entrare come una
mosca nella stanza del motel: fu quindi eliminato il ronzio dellinsetto che doveva
disturbare lincontro di Sam e Marion, e il riferimento rimase solo nella battuta finale,
Non farebbe del male neppure a una mosca. Hitchcock semplific la veduta di
Phoenix, riducendola a una semplice panoramica da sinistra a destra con uno zoom di
avvicinamento alla finestra del motel. Il risultato fu migliore del primo tentativo, ma
non funzion come avrebbe dovuto: nel film, anche se locchio distratto dalle tre
didascalie in sovrimpressione, si arriva allalbergo attraverso quattro visibilissime
dissolvenze. Marshal Schlom ammette: Non si riusc a fondere bene le riprese fatte a
Phoenix e il dolly che entra nella finestra, girato in teatro di posa. Si nota un
cambiamento di colore, anche se il film in bianco e nero. La macchina da presa non
era ancora abbastanza stabile, sicch quando si stacca sulla facciata si nota il
passaggio da leggero tremito a stop, e da unesposizione a unaltra. Non funzion
e basta. Hitchcock decise di non insistere su un effetto per il quale si erano gi
sprecati troppo tempo e denaro.
Mentre una troupe tribolava a Phoenix, unaltra si occupava di rigirare alcuni
dettagli dellomicidio di Arbogast, per avvicinare la concezione della scena di Saul
Bass alle revisioni di Hitchcock: furono rifatte lentrata di Balsam nellingresso di
casa Bates, alcuni primi piani del volto dellattore e dei suoi piedi che si avviano
verso la scala [non utilizzati], limmagine di un Cupido con la freccia incoccata la cui
ombra si profila minacciosa in fondo alla scala, e soggettive hitchcockiane di
Arbogast che sale le scale. Hitchcock rigir inoltre la scoperta della madre da parte di
Vera Miles, con unilluminazione pi di atmosfera.
Anche in questa fase di postproduzione il regista fece appello allesperienza di Saul
Bass, a cui disse: Bisogna proprio fare qualcosa perch la casa sembri minacciosa.
Hitchcock voleva prendere in giro le convenzioni del genere casa stregata notti
buie e tempestose, finestre che sbattono facendo di casa Bates la pi grossa falsa
pista del film: dopotutto, lorrore e la tragedia nascevano in Psycho dal cuore e dalla
mente, non da un ectoplasma. Ricorda Bass: Provai prima le soluzioni pi ovvie.
Fabbricai un modellino della casa e provai a illuminarlo in diversi modi, ma si vedeva
che era finto. Alla fine trovai una risposta che, come capita spesso con queste cose,
era perfetta e stupidissima, sapete come succede. [Dietro alle riprese della casa che si
stagliava contro il cielo] aggiunsi uno sfondo di nuvole illuminate dalla luna,
leggermente accelerato. La velocit non era superiore di molto a quella normale
perch non volevo che locchio ci andasse subito sopra. Cos quando vedi
linquadratura quello che guardi la casa, ma le nuvole dietro di essa si muovono in
un modo molto anormale. Mi pare che quello che usai fosse addirittura del materiale
di repertorio!.

La voce della madre

Hitchcock, oltre a tutti gli sforzi per assicurare leffetto shock del finale di Psycho,
aveva anche profuso molte energie per trovare una voce per la madre. Ricordava
Tony Perkins: Hitch ci teneva molto a non barare, ma voleva anche essere sicuro che
il pubblico non scoprisse tutto. Lattore propose al regista di registrare lui stesso tutte
le battute e, quando vide che lidea non attaccava, insistette: Continuavo a pensare
che sarebbe stato intelligente far pronunciare le battute a una voce maschile, ed per
questo che suggerii a Hitch il nome di Paul Jasmin. Jasmin, che aveva allora ventitr
anni, era nato nel Montana ed era piombato a Hollywood sperando di diventare il
nuovo Montgomery Clift o il nuovo Gary Cooper: era un mimo naturale, un burlone e
un buon amico di Perkins.
Studiavo recitazione, ricorda lex attore oggi pittore e fotografo di moda e
per scherzo avevo labitudine di fare questo personaggio chiamato Eunice Ayers, una
ragazza poche storie alla Marjorie Main. Tony [Perkins] ed Elaine Stritch [attrice di
Broadway e del cinema] si divertivano ad aizzarmi, e io telefonavo a grandi star come
Rosalind Russell usando questa voce e attaccando bottone per ore. Stanley Kubrick
allepoca dirigeva Spartacus alla Universal, sent parlare dei nostri scherzetti da un
responsabile di qualche ufficio stampa, si divert moltissimo e cominci a
registrarseli. Poi Tony parl di me a Hitchcock e gli diede alcuni dei nastri.
Jasmin racconta che Hitchcock gli disse di aver deciso di non utilizzare la voce di
Perkins per la madre: Pensava che se Tony avesse fatto la voce fin dallinizio
qualcuno avrebbe potuto scoprire la faccenda. Aveva pensato di usare semplicemente
una donna, ma neanche quella soluzione funzionava perch nella scena finale la voce
doveva assomigliare almeno un po a quella di Tony. Convocato da Hitchcock, un
giorno mi presentai al teatro di posa. Non riesco a pensare a un altro regista che
incutesse tanto timore. Ero terrorizzato. Hitchcock era terrificante. Sul set era
semplicemente un dio. Gli feci la voce di Eunice Ayers e a lui piacque moltissimo. Mi
chiese di andare in sala di registrazione e preparare un nastro, quindi lo ascolt e mi
richiam dicendomi: Vieni e facciamolo. Hitchcock diede a Jasmin solo le pagine
della sceneggiatura con le sue battute, perch nessuno era autorizzato a leggere il
finale. Non era uno che ti dicesse molto, e comunque non diceva niente di sua
iniziativa. Voleva solo le voci che sentiva nella sua testa. Mi sped in sala doppiaggio
e io le feci scena per scena con un assistente, mentre Hitchcock era impegnato a girare
sul set. Quel paio di paginette di sceneggiatura mi tocc farle infinite volte. La voce
della donna era veramente da bisbetica: era quello che a Hitchcock piaceva tanto.
Hitchcock richiese anche la presenza di Jasmin sul set per diverse settimane per
dare la battuta a Perkins: Mi fece stare l per la scena in cui Tony fa affondare la
macchina nella palude e per quella in cui porta Mamma gi dalle scale. Registrammo
anche qualche battuta come se Tony sentisse la sua voce dalla casa mentre la
macchina affonda. Hitchcock pensava che assistendo ad alcune di queste scene io
sarei stato in grado di riportare un po di quellatmosfera al momento del doppiaggio.
Non avevo idea di cosa avrebbe usato o meno nel film. Larringa di Mamma sulla
scena della palude fu eliminata al montaggio.
Alla fine di gennaio, mentre Hitchcock girava linquietante monologo finale della
madre nella sua cella, Jasmin recitava la parte fuori campo mentre Tony Perkins,
avvolto in una coperta, guardava con sinistra fissit dentro se stesso e, alla fine,
nellobiettivo. Robert Clatworthy osserva che anche solo assistere alla scena durante
le riprese dava alla troupe la pelle doca. Era roba cos strana, cos irreale.
In postproduzione, Hitchcock tir fuori per la voce di Mamma un altro asso nella
manica, prendendo le attrici Jeanette Nolan (apparsa nel 1948 nel Macbeth di Orson
Welles) e Virginia Gregg (Quella nostra estate), sempre per aumentare la possibilit
di disorientare il pubblico. Hitchcock diresse personalmente la Gregg per una giornata
intera di registrazione. Ricordava lattrice: Hitchcock mi fece provare e mi istru con
molta cura. Io avevo pensato di fare una madre dolce e carezzevole, ma lui aveva
invece idee molto precise e molto diverse: vecchia, stridula, rumorosa e mostruosa.
Continuava a dire: Facciamola un po pi bisbetica. Mi venne cos facilmente che
pensavo non potesse piacergli, e che avrebbe usato qualcunaltra. La Gregg
ammetteva di essersi stupita del fatto che il regista insistesse tanto per dare alla
signora Bates una voce molto pi da nonna che da madre: Penso che fosse quella la
voce che sentiva nella sua testa. Lattrice avrebbe poi prestato la voce a Mamma in
due seguiti del film.
Jeanette Nolan, premiata con lEmmy e abituata a sessioni di doppiaggio da cinque
ore con Orson Welles per Macbeth, il film in cui era apparsa per la prima volta sugli
schermi, sosteneva di ricordarsi a stento il suo contributo a Psycho: Ricordo meglio
quello che fece mio marito [John McIntire, che nel film lo sceriffo Chambers] di
quello che feci io. Non ho praticamente avuto contatti con Hitchcock: mi limitai ad
andare in studio di registrazione e doppiare qualche battuta della madre. Ricordo
anche di aver fatto per il film un bel po di strilli. Gli strilli furono utilizzati solo per
scene nella doccia e in cantina.
Lavorando sul materiale registrato, Hitchcock e i tecnici del suono Waldon O.
Watson e William Russell infusero la loro magia tecnologica nella voce di Mamma.
Dovetti vedere il film due o tre volte per capire perch non riconoscevo la mia stessa
voce, si stupisce Paul Jasmin, ma Hitchcock era stato ancora pi brillante di quel
che pensavo. In postproduzione aveva spezzettato e fuso insieme un misto di voci
diverse Virginia, Jeanette e io cos che le frasi di Mamma cambiano letteralmente
di parola in parola e di periodo in periodo. Lo faceva per confondere il pubblico.
Riconosco la mia voce prima che Tony porti Mamma gi dalle scale. Ma nellultimo
discorso, il monologo, ci sono solo voci femminili; Virginia, probabilmente con
insertata un po di Jeanette.
Il regista sorprese il suo segretario di edizione, Schlom, invitandolo ad affiancare
George Tomasini in sala di montaggio per le otto settimane necessarie a completare il
first cut. George era una persona molto tranquilla che non aveva un ego troppo
invadente, osserva Harold Adler, autore della grafica dei titoli di numerosi film di
Hitchcock, fra cui La donna che visse due volte e Gli uccelli: Diceva sempre che
Hitchcock era cos preparato che restava poca pellicola da tagliare. Schlom ricorda
con un sorriso i dettagli della sua collaborazione con Hitchcock e con Tomasini: Era
diventato un rituale. Prima Hitchcock entrava e guardava un rozzo assemblaggio del
rullo, una decina di minuti, in una saletta Stop and Go [equipaggiata con un
proiettore speciale che consente di fermare un fotogramma e di proiettare in avanti e
anche allindietro]. Quando le luci si riaccendevano, Hitchcock si metteva in piedi
davanti allo schermo e si rivolgeva a noi, come se lui fosse un professore e noi i suoi
studenti. E diceva: Signori, ecco cosa mi piace e cosa no, per poi spiegare
esattamente quello che voleva. Poi si sedeva di nuovo e ci si rivedeva il film avanti e
indietro, diciamo per unora e mezza. Infine diceva: Okay, facciamo le modifiche, e
se ne andava a casa.
Un caso esemplare in cui Hitchcock aggiunse il suo tocco inimitabile si ha nella
scena in cui Marion fa le valigie e continua a guardare nervosamente la busta con il
denaro rubato sul letto. Mentre George e io montavamo quella scena, ricorda
Schlom, la questione era Deve restituire i soldi oppure no?. Alternammo
inquadrature di lei che si veste con dettagli del denaro. [Hitchcock] ci disse di
aggiungerne altri. Io gli chiesi: Non che stai martellando il concetto in modo
eccessivo? Ma era il suo tipo di film. Mi rispose: Voglio sempre che il pubblico
pensi quello che pensa lei. Se perdo un solo spettatore, ho perso tutti. E capii che
quello era uno dei suoi modi per tenere gli spettatori sullorlo della poltrona, tesi ad
afferrare tutti questi piccoli dettagli.
possibile comunque che in questa fase di postproduzione i comportamenti
imperiosi e autoritari di Hitchcock mascherassero un po di incertezza circa la
reazione del pubblico: dopotutto, Psycho era stato finanziato di tasca sua. Un indizio
sullo stato mentale del regista si pu trovare nella sua indecisione circa limmagine
conclusiva del film, una ambivalenza che in effetti port Psycho a essere stampato e
distribuito con due finali leggermente diversi. In entrambe le versioni, lagghiacciante
immagine di Anthony Perkins che sogghigna guardando in macchina seguita da
uninquadratura della macchina della protagonista che viene trainata fuori dalla
palude: ma solo in alcune copie sul sorriso di Norman sovraimpresso un teschio
ghignante. Spiega Schlom: solo che non era sicuro di quale versione mettere nella
copia da distribuire con o senza limmagine subliminale del teschio di Mamma che
sorride dalla faccia di Tony. Ricordo Hitchcock che diceva: Deve apparire e
scomparire [schioccando le dita] cos. Voglio che il pubblico dica: Lho visto
davvero?. Quel tipo di tecnica per lui era nuova, perch prima di allora non aveva
mai provato a giocare cos con le teste degli spettatori. Aveva il dubbio di stare un po
esagerando.

Le prime proiezioni

Marted 26 aprile, alle ore 20.00, nella sala 8 della Universal Revue, Alfred
Hitchcock present la prima proiezione della copia lavoro di Psycho. Erano presenti i
collaboratori pi stretti, come Hilton Green, George Tomasini, Peggy Robertson,
George Milo, Robert Clatworthy, Joseph Hurley, John Russell, Rita Riggs, Helen
Colvig e Jack Barron. Questo genere di proiezione un rituale irrinunciabile
dellambiente forse la circostanza peggiore per vedere un film: le salette tendono a
essere piccole e squallide e, quel che peggio, ci si pu far travolgere dalleuforia, dai
sudori freddi per paura di fallire o da una combinazione delle due cose; inoltre spesso
i membri del pubblico sono troppo insicuri o autocritici per esprimere la minima
reazione. Nonostante tutto, Psycho ridusse in gelatina alcuni incalliti frequentatori
dellambiente cinematografico. Anche se era un pubblico di membri della troupe, fu
una proiezione molto divertente per tutti i soprassalti e le urla, si entusiasma Hilton
Green. Amai moltissimo il modo in cui tutto era stato messo insieme, e anche loro
lamarono moltissimo. Ricorda la costumista Helen Colvig: Quando fai parte di una
troupe tendi a fare attenzione solo ai tuoi contributi, facendoli a pezzi o esaltandoli.
Questa volta era diverso. Tutto quello che riguardava Mamma, e Tony che si
precipitava gi dalle scale vestito da donna, ci fece semplicemente morire di strizza.
Lo scenografo Robert Clatworthy commenta: La cosa che mi sorprese di pi fu che
tutto sembrava un po pi bello di quello che ci aspettavamo. Era un gran film e fin
per essere il solo film su cui io abbia lavorato di cui sentii la gente parlare nei
supermercati, nelle banche, dappertutto.
Le reazioni dello sceneggiatore Joseph Stefano furono pi tormentate: Mi
sembrava pessimo. Uscii che stavo male. Era lungo. Non aveva tensione. Sembrava
tirato via. Uscendo, Hitch vide la mia faccia e mi disse: C ancora molto da
lavorarci, solo il montaggio provvisorio. Aveva capito che prima di allora avevo
visto solo unaltra copia lavoro. Ma mancava un sacco di roba, come alcune
inquadrature di uccelli impagliati sui muri del salotto di Norman, e temevo che
decidessero di lasciarle fuori. Hitchcock mi rassicur che sarebbe andato tutto bene.
Come poteva Stefano immaginare ci che il regista aveva in mente circa il suono e la
musica di Psycho?

Suoni e musica

Dal montaggio provvisorio visto il 26 aprile da Hitchcock e dai suoi collaboratori


mancavano due elementi essenziali come la musica e la colonna effetti. Pur avendo
grande fiducia in musicisti e tecnici, il regista era dogmatico circa limportanza del
doppiaggio degli effetti sonori e dellinserimento della musica e aveva labitudine di
dare in merito indicazioni estremamente dettagliate, spesso addirittura inserendo fin
dalla sceneggiatura riferimenti a eventi sonori. Con Franois Truffaut Hitchcock
espresse il suo disappunto per colonne sonore come quella composta da Miklos Rozsa
per Io ti salver e quelle di Franz Waxman per Rebecca, la prima moglie e La finestra
sul cortile. In effetti, la sceneggiatura di Psycho fa pensare che Hitchcock stesse
riducendo in via sperimentale lutilizzo della musica, una ricerca che sarebbe
culminata in Gli uccelli, del tutto privo di colonna musicale convenzionale. Nella
descrizione delle prime inquadrature di Psycho, che Hitchcock chiama nelle sue note
sequenza 1, il regista scrive:

Rumore di traffico, altissimo mentre la macchina da presa passa oltre la veneziana, ma che si riduce quando
entriamo nella stanza dellalbergo.

Nella sequenza 2, dopo che Marion ha rubato il denaro e sta guidando per la citt:

Quando lauto di Marion si ferma allincrocio, dovremmo sentire il suo motore ridursi a un impercettibile
ticchettio. molto importante sentire il motore che diminuisce bruscamente perch linquadratura sullo
schermo non mostra chiaramente che lei si ferma.

Nella sequenza 3 linfernale traversata di Marion fino al Bates Motel Hitchcock


scrive:

Quando arriviamo alla parte notturna della sequenza, esagerare rumori di auto che la sorpassano quando nei
suo occhi si vedono fari. Assicurarsi che i rumori delle macchine siano abbastanza forti, in modo che si senta
il contrasto con il silenzio di quando la mattina dopo la trovano lungo la strada... Subito prima che inizi a
piovere dovrebbe esserci un brontolio di tuono, non troppo violento ma abbastanza da annunciare la pioggia.
Quando comincia a piovere, dovrebbe esserci una progressione di rumore di pioggia con sotto il suono dei
camion che passano... Naturalmente il suono dei tergicristalli lo si dovr sentire per tutto il tempo, dal
momento in cui li accende... Il suono della pioggia deve essere molto forte, cos che quando la pioggia smette
noi si sia fortemente consapevoli del silenzio e degli strani suoni di sgocciolio che seguono.

Nella sceneggiatura, la descrizione della scena in cui il detective sgattaiola in casa


Bates prescrive i seguenti segnali sonori:

Arbogast tende le orecchie, trattiene il respiro, sente qualcosa che sembrano suoni umani che provengono dal
piano di sopra ma si rende conto che potrebbero essere i rumori di una vecchia casa dopo il tramonto... si
avvicina alle scale, inizia a salire, lentamente, guardingo, avanzando un passo dopo laltro sui gradini e
facendo attenzione che non scricchiolino prima di appoggiarci il suo peso.

Per il momento della dipartita di Arbogast, Hitchcock detta:


Bisogna fare particolare attenzione ai suoni di passi sulla scala, perch anche se non vediamo Mamma
dovremmo sentire il suono frettoloso dei suoi piedi mentre insegue Arbogast gi dalle scale.

In una scena dopo luccisione di Arbogast, Hitchcock ricorre espressamente al


classico effetto di una scala scricchiolante:
Mentre [Lila] sale [le scale] sobbalza nel sentire gli scricchiolii del vecchio legno degli scalini. Procede con
pi cautela.

Sulla sequenza della doccia e tutto quel che ne segue, le annotazioni di Hitchcock
per Bernard Herrmann e per i due tecnici del suono Watson e Russell, datate 8
gennaio 1960, sono pi enfatiche. Ancora una volta sembra che il regista sia pi
attento a produrre limpatto attraverso le immagini che attraverso la musica:
Per tutta la scena si dovrebbero sentire il rumore della doccia e i colpi del coltello. Dovremmo sentire lacqua
che gorgoglia gi dallo scarico della vasca, soprattutto quando ci avviciniamo... durante lomicidio, il suono
della doccia dovrebbe essere continuo e monotono, rotto solo dalle grida di Marion.

Dopo cinque film consecutivi con Herrmann, Hitchcock aveva sviluppato un


profondo rispetto per i contributi del brillante ma spesso abrasivo musicista. Nato a
New York e laureato a Juilliard, Herrmann aveva fondato e diretto unorchestra da
camera ad appena ventanni e come Hitchcock era un ruvido professionista,
litigioso e pedante. Bench chiaramente non fosse tipo da accettare indicazioni, il
musicista avrebbe seguito fedelmente le richieste di Hitchcock sui segnali musicali
nel primo terzo di Psycho, con una sola, indimenticabile eccezione.
Hitchcock aveva con Bennie un rapporto bellissimo, spiega Schlom, che
funzionava perch a Herrmann lui lasciava lo spazio per fare ci che voleva. Attorno
a s Hitchcock voleva solo gente che sapesse bene quello che faceva. Herrmann, che
mor nel 1975, disse una volta a Brian De Palma: Ricordo che sedevo in una saletta
dove avevo appena visto il primo montaggio di Psycho. Hitch camminava
nervosamente avanti e indietro e diceva che era orrendo e che pensava di tagliarlo e
farne una puntata della sua serie televisiva. Era impazzito. Non si rendeva conto di ci
che aveva in mano. Aspetta un attimo, gli dissi, ho qualche idea. Che ne dici di una
partitura esclusivamente di archi? Sai che una volta suonavo il violino. Hitch era
proprio terrorizzato. Vedi, aveva fatto Psycho con soldi suoi e aveva paura che
sarebbe stato un fiasco. Non voleva musica nemmeno nella scena della doccia. Ci
pensi?.
In effetti, Hitchcock aveva detto di non volere musica per tutta la sequenza [del
motel] con Marion e Norman. Herrmann giudicava cos poco affidabile linsolita
condizione mentale in cui Hitchcock si era cacciato da ignorare completamente la
controproposta fattagli dal regista, che gli aveva chiesto una nervosa colonna jazz
post-bebop. Lo sceneggiatore Stefano, che era stato musicista, ricorda che Herrmann
gli disse: User solo archi. Pensai che era una stramberia. Niente percussioni?
Niente per dare il ritmo? Allepoca non mi rendevo conto che lui si era preparato a
questa colonna sonora per diversi film La donna che visse due volte era un buon
esempio. Ma sentivo che Bernard Herrmann era il primo, dopo Hitchcock e io, che
aveva capito il film, il primo che aveva detto: Ooops, qui abbiamo qualcosaltro.
Per Psycho, Herrmann avrebbe concepito nientemeno che un capolavoro per
violoncello e violino, una musica in bianco e nero di sonorit vibranti capaci di
azzannare le terminazioni nervose. La partitura si sarebbe rivelata una summa di tutte
le precedenti opere di Herrmann per i film di Hitchcock, perfetta nel comunicare le
profondit abissali della psiche umana, la paura, il desiderio, il rimpianto, in breve le
sorgenti fondamentali da cui scaturiva tutto luniverso del regista. Secondo Stefano,
Hitchcock era particolarmente divertito dai violini urlanti di Herrmann e gli dava
pi credito che a chiunque altro di cui gli capitasse di parlare. La felicit del regista
per la colonna sonora di Herrmann fu tale da fargli compiere un gesto inaudito per un
personaggio cos parsimonioso, raddoppiando quasi il compenso al musicista fino alla
somma di 34.501 dollari.

Titoli

Alfred Hitchcock voleva che Psycho avesse dallinizio alla fine laspetto di un film
di serie A girato in economia. Per contribuire a questo risultato, Saul Bass cre una
delle sue prestigiose ed evocative sequenze di titoli di testa. Hitchcock pag il grafico
3.000 dollari, e i costi di produzione della sequenza raggiunsero un totale di 21.000
dollari. I motivi grafici suggeriti da Bass erano barre orizzontali e verticali che si
espandevano e contraevano nervosamente, in un balletto di giochi speculari. In modo
analogo alle macchie di Rorschach, le immagini suggeriscono allo stesso tempo sbarre
di prigione, edifici cittadini e onde sonore. Spiegava Bass: Allepoca mi piacevano
forme e strutture forti, nitide, contro cui far succedere delle cose. A Psycho volevo
dare pi energia perch al di l del fatto che fosse il titolo del film era una parola che
significa qualcosa. Volevo rendere tutto pi frenetico e mi piaceva lidea di immagini
che suggerissero indizi che si raggruppano: li metti tutti insieme e scopri qualcosa;
metti insieme un altro gruppo di indizi e ne scopri unaltra. Finch non scopri chi ha
ucciso Cock Robin.
Secondo diversi collaboratori di Saul Bass, i titoli di Psycho erano stati
originariamente pensati dallartista per Anatomia di un omicidio (1959) di Otto
Preminger: quando il volubile regista viennese aveva deciso che il materiale era roba
da bambini Bass laveva archiviato per usi futuri. Ma il grafico ha sempre replicato
che lunica somiglianza fra la sequenza elaborata per Preminger e quella utilizzata in
Psycho fosse il motivo delle barre.
Far funzionare le idee di Bass su pellicola fu compito di Harold Adler, disegnatore
pubblicitario e creatore del design per i titoli dei film. Adler, che lavorava per la
National Screen Service societ specializzata nellillustrare i titoli e i trailer
ricorda: Non penso che [Saul Bass] allepoca si occupasse molto dellaspetto
tecnico. Uno dei motivi per cui era venuto da noi alla National Screen Service era che
cercavamo di dare un contributo alla sua idea e impedirgli di fare errori. Gli story
board per [la sequenza dei titoli di] Psycho erano molto completi e precisi, il che si
poteva dire di tutti i lavori di Saul, ma a me toccava interpretarli. Erano basati su una
quantit di movimenti di barre parallele. Il progetto richiedeva lavoro di squadra e
molta collaborazione fra un direttore dellanimazione, William Hurtz, e un
operatore/responsabile di produzione, Paul Stoleroff. Fare i movimenti dal vero
davanti allobiettivo costa molto meno dellanimazione su acetati. Bill e Paul decisero
che tutte le linee che andavano in verticale avrebbero dovuto essere animate, e tutte
quelle che si muovevano in senso orizzontale sarebbero state invece fatte muovere
davanti alla macchina, facendo attraversare lo schermo da barre nere a diverse
velocit e in varie posizioni.
Adler, che prima di affrontare Psycho aveva gi lavorato con Bass per i titoli di La
donna che visse due volte e Intrigo internazionale, spiega la procedura: loperatore e
lanimatore tracciavano lazione su due campi separati. Lanimazione su acetati era
girata su un campo da dodici, mentre le barre orizzontali attraversavano lo schermo su
un campo da ventiquattro. Anche le barre erano spesse il doppio di quelle disegnate
sugli acetati, in modo che alla fine il risultato fosse uniforme.
Il team di produzione per la sequenza dei titoli di Psycho opt per una
configurazione di oltre trenta barre parallele per ogni campo. Adler, che si occupava
del movimento delle barre orizzontali, spiega: Abbiamo preso barre di alluminio da
due metri e le abbiamo dipinte di nero. Si lavorava su una grossa tavola di
compensato dipinto di bianco, con puntine da disegno per guidare le barre, che
dovevano seguire una linea retta e non deviare mai. Prima di ogni scatto Paul
[Stoleroff] e io le spingevamo manualmente di uno spazio predeterminato. Ogni barra
era sincronizzata in modo preciso con un determinato numero di fotogrammi al
secondo, che chiamavamo conti, e doveva essere spinta e ripresa separatamente.
Una volta che una barra aveva attraversato lo schermo, veniva legata. Ci vollero un
sacco di tentativi, perch spesso arrivavano storte o roba del genere.
Fin qui per i motivi grafici; ma bisognava ancora fare i titoli veri e propri. Fino agli
anni Sessanta, quasi tutti i titoli dei film erano disegnati a mano con un pennello: i
caratteri tipografici non avevano la spettacolarit teatrale richiesta dai titoli dei film o
dei trailer. Harold Adler e i suoi colleghi grafici di solito buttavano gi le idee con un
gessetto su una tavola a fondo nero; una volta messa a punto, lidea veniva realizzata
con vernice bianca su sfondo nero. Osserva Adler: Su molti film, Saul amava usare
caratteri piccoli e a volte sottili come quelli che usava in pubblicit. Ma il cinema un
mezzo molto diverso dalla stampa. Se riduci le immagini a un centimetro cominci ad
avere problemi di riproduzione. Io realizzai il titolo, Psycho, con il carattere Venus
Bold Extended e ne feci due fotocopie in negativo. Ne tagliai una orizzontalmente in
tre pezzi: spostai la parte superiore in una direzione, riprendendola a una certa
velocit, quella inferiore in unaltra direzione a unaltra velocit e quella centrale a
unaltra velocit ancora. In effetti cerano tre immagini, ciascuna alta un terzo della
scritta, che entravano a velocit differenti. Per lultimo fotogramma, mettemmo la
parola Psycho, che era laltra fotocopia, quella non tagliata. Per gli altri titoli grossi,
come Regia di Alfred Hitchcock, ho usato un News Gothic Bold e abbiamo fatto lo
stesso gioco dei tre pezzi usato per il titolo del film.
A proposito della sua esperienza con Hitchcock su Psycho, Adler commenta:
Labbiamo fatta funzionare. Oh, Dio, non avrei sopportato di lavorare nellufficio di
Hitchcock. Quando era presente era cos ingessato e formale. Hitchcock la persona
pi distinta che abbia mai incontrato. E aveva sempre unidea molto precisa di quello
che voleva. Fui sbalordito nello scoprire che la biblioteca nel suo ampio ufficio aveva
pi libri darte e riviste di grafica di quanti ne possedessi io stesso. Era capace di
chiedere espressamente nuovi caratteri o stili di cui aveva visto la pubblicit su
Graphics, una rivista che arrivava per lo pi ai grafici.

Hitchcock affronta unaltra proiezione

Mentre Bernard Herrmann e Saul Bass erano impegnati con i loro importanti
contributi, Hitchcock e George Tomasini si occupavano di sveltire il ritmo del film.
Furono tagliate battute non necessarie fra Marion e Sam (nellalbergo), Marion e
Cassidy (il petroliere che le parla con insolenza) e Sam e Lila. Caddero anche alcune
inquadrature di Marion che esce dallalbergo dopo lincontro con Sam, e di lei in auto
che parte da casa sua con il denaro rubato.
Alla fine della primavera, Hitchcock poteva sentirsi tranquillo del primo
montaggio, pi asciutto a 111 minuti e potenziato da una grandiosa colonna
sonora. Per quanto turbato dalle reazioni contraddittorie della prima proiezione, il
regista sapeva che Psycho affrontava la seconda in condizioni assai migliori. Alla
proiezione furono invitati il capo della Mca Lew Wasserman, Robert Bloch, Bernard
Herrmann, Janet Leigh e Tony Curtis (allepoca marito dellattrice), Hilton Green,
Marshal Schlom e gran parte della troupe tecnica, con i relativi coniugi. Anche per
Green, che aveva gi visto la copia lavoro, il film fu una rivelazione: Quando part la
musica la gente fu subito travolta. Aggiunge Schlom: Stavo in ultima fila con mia
moglie, Hitchcock e signora, e Hilton con sua moglie. Non era tanto della doccia che
tutti parlavano, quanto della scena in cui viene ammazzato Marty [Balsam]. Ma solo
Hitchcock, Hilton e io sapevamo che la forma dellomicidio di Arbogast era stata
cambiata rispetto al montaggio originale di Saul Bass. Cos quando Marty sale le scale
e la macchina indietreggia, il coltello di Mamma entra in campo e la musica di Bernie
Herrmann inizia a urlare, tutti fecero un salto di quindici centimetri sulla poltrona!
Quando vidi che anche gli amici che avevano fatto le riprese erano stati catturati, ebbi
la certezza che ce lavevamo fatta!.
Ammette Janet Leigh: Anche se sapevo cosa stava per succedere, urlai. E anche se
sapevo di essere in realt comodamente seduta in una saletta, e in ottima salute,
vedere la mia morte fu unemozione molto forte. Robert Bloch ricordava
chiaramente la Leigh e Hitchcock durante la proiezione: Ero seduto in prima fila in
questa saletta squallida, piccola e claustrofobica. Quando la proiezione fu finita
ricordo distintamente Hitchcock che chiedeva a Janet Leigh cosa ne pensava. Lei
disse: Quando sullo schermo ho visto il coltello che mi entrava dentro, mi parso di
sentirlo! Hitchcock rispose: Mia cara, il coltello non ti entra mai dentro. Lei
dovette rendersi conto e anchio che era esattamente cos. O meglio, come
abbiamo visto, era cos che Hitchcock voleva che si credesse. La Leigh precisa:
Quello che dissi fu che credevo che il coltello mi fosse entrato dentro. Era cos
realistico, cos orripilante anche se, naturalmente, non avrebbe potuto perch mostrare
la penetrazione non era possibile.
Fuori dalla saletta, Hitchcock e Bloch fecero le presentazioni, ma quando il regista
chiese allo scrittore le sue impressioni Bloch si trov in imbarazzo. Come Stefano
prima di lui, anche Bloch dovette esprimere reazioni contrastanti: Gli dissi: Sar
molto franco. Sar il tuo successo pi grande o il tuo pi grande flop. E la pensavo
esattamente cos. Nessuno in quella fase poteva prevedere come avrebbe reagito il
pubblico a qualcosa di cos grafico. Lunica mia vera obiezione era sulla spiegazione
psicologica: avrebbe potuto durare un terzo del tempo, essere altrettanto chiara per gli
spettatori e non togliere impatto al finale.
Dichiarato ammiratore di Bernard Herrmann fin dai tempi in cui aveva udito per la
prima volta la colonna sonora di Loro del demonio (1941) di William Dieterle, Bloch
ricorda di essere stato molto sollevato dal fatto che il musicista non gli chiese la sua
opinione sulla musica di Psycho: Non sapevo proprio come prenderla. Era molto
innovativa, discordante, non il tipo di cosa che uno solitamente si aspettava che
accompagnasse un film di quel genere. Mi lasci secco. Non ero preparato a simili
strida.
Stefano vide la nuova versione del film a unaltra proiezione. Era molto pi vicina
alla definitiva, racconta lo sceneggiatore: Pensai che fosse un buon film, ma niente
di pi. Stefano scopr di non riuscire a perdonare i tagli di dialoghi e inquadrature
che secondo lui incoraggiavano laffetto del pubblico per Marion. Secondo lo
sceneggiatore, Hitchcock aveva tagliato proprio limmagine che pi di tutte rendeva
commovente la sua morte: una lunga inquadratura dallalto del corpo senza vita di
Janet Leigh accasciato a cavallo della vasca, con le natiche esposte.
Era uninquadratura che ti spezzava il cuore, e veniva subito prima del primo
piano dellocchio di Janet, racconta Stefano con occhi che, pi di trentanni dopo,
ancora si inumidiscono al ricordo. Comunicava veramente la tragedia di una vita
perduta. Non ho mai visto niente di pi doloroso di quella bellezza ammazzata. Era
unimmagine cos poetica e dolorosa. Hitchcock fece imbestialire Stefano quando
ammise di aver tagliato linquadratura per ammansire i censori e dovette ascoltare i
rimproveri dello sceneggiatore: Se lavessi tagliata perch non volevi suscitare
emozioni dolorose benissimo. Ma tagliare perch si vedevano le natiche? Come se
ci fosse stata la minima implicazione sessuale!.
Nonostante le sue parole, Stefano rinfacci a Hitchcock anche il fatto di aver voluto
evitare emozioni pi profonde: il disagio del regista nel lasciare che Psycho
diventasse qualcosa di pi di un deciso shocker colp lo scrittore in modo molto
negativo. Secondo Stefano, non appena i personaggi o le situazioni sembravano
acquistare un qualche peso emozionale, Hitchcock provvedeva a ridicolizzarlo o a
tagliare. Era come se il disastro critico e finanziario di unopera sentita come La
donna che visse due volte avesse irrevocabilmente marchiato il regista rispetto allidea
di esporre i suoi sentimenti pi intimi: Ogni volta che ho cercato di inserire qualche
secondo di rimpianto silenzioso per una vita perduta, sono stato tagliato, si lamenta
Stefano. Fece anche dei tagli che non mi piacevano verso la fine del film. Era una
scena con Sam e Lila, lunico momento in cui si aveva la sensazione che Sam fosse
consapevole della perdita della donna che aveva amato.
Hitchcock mostr il film anche a Saul Bass, la cui reazione fu decisamente positiva:
Francamente ero sbalordito che la sequenza della doccia fosse cos deffetto.
Pensavo che fosse un omicidio svelto ed efficace, ma non avevo capito limpatto che
avrebbe avuto, quanto la faccenda fosse davvero scioccante.

Il regista contro i censori: secondo round

Armato di un film quasi pronto ad affrontare il mondo, Hitchcock continu a


giocare con la stampa annunciando, il 4 maggio, che la sua ultima fatica aveva a che
fare con il sesso metafisico. Quello stesso giorno il regista riprendeva la sua lotta
con i censori, aspettandosi il meglio ma temendo il peggio. Janet Leigh racconta con
divertimento: Mi disse come aveva pensato tutto fin dallinizio per manipolare i
censori, inserendo deliberatamente cose cos bizzarre che sarebbe potuto tornare da
loro e dire: Tsk tsk. Va bene, toglier quella cosa, ma dovete lasciarmi questa.
Mercanteggiava con loro come un vero maestro.
Marshal Schlom ammette che Hitchcock, praticamente, si fregava le mani per
limpazienza di far scattare le trappole che aveva disseminato durante tutta la
lavorazione per i censori dellufficio di Shurlock: Nella scena della doccia, voleva
solo suggerire, non mostrare il nudo. Ma se blocchi il fotogramma e lo ingrandisci, ci
sono indiscutibilmente un paio di fotogrammi in cui si vede un seno nudo con
capezzolo. Luigi Luraschi, lintermediario fra la Paramount e la commissione di
censura, port la pellicola ai sette censori e attese una risposta. Come previsto, la
commissione and su tutte le furie per lomicidio nella doccia e richiese che la scena
fosse loro restituita per unanalisi pi accurata. Luraschi obbed e il verdetto fu il
seguente: tre censori avevano visto nudit, due no. Dallufficio di Shurlock part un
memo per lufficio di Hitchcock: Si prega di tagliare il nudo.
Schlom ricorda che il giorno dopo Hitchcock mormorando un atto di contrizione
e il suo desiderio di obbedire ai desideri dellufficio di Shurlock si limit a rimettere
il film nella pizza e lo risped ai censori senza tagliare nemmeno un fotogramma.
Stavolta, i tre membri della commissione che avevano visto il nudo il giorno prima
non lo vedevano pi, mentre i due che non lavevano visto ora lo vedevano. Con
grande divertimento di Hitchcock e dei suoi, la disputa su chi avesse visto cosa and
avanti per pi di una settimana.
Alla fine, come ricorda Schlom, Hitchcock disse: Taglier il nudo se mi lasciate
tenere i due a letto allinizio. Loro risposero di no e lui allora disse: Va bene. Se
lasciate la sequenza della doccia cos com, rigirer linizio, ma voglio che voi
veniate sul set a guardare e mi diciate l sul posto come devo farla per farvela
passare. Fissammo un giorno per la nuova ripresa, ma non venne nessuno e cos non
rigirammo proprio niente. Alla fine furono daccordo che nella doccia non si
vedessero nudi, mentre naturalmente il nudo cera stato fin dallinizio. Come
contentino per lufficio di Shurlock, Hitchcock fece piccoli tagli al dialogo, portando
la durata di Psycho a 109 minuti.
PUBBLICIT
Istruzioni per luso di Psycho

Schivate abilmente le insidie della censura, Hitchcock era libero di concentrarsi sul
problema di battere in astuzia il pubblico cinematografico. A questo punto il regista
poteva essere soddisfatto di aver realizzato i suoi piani, avendo fatto un film diverso
da tutti i suoi precedenti (e, come si sarebbe presto scoperto, diverso da qualsiasi altro
film visto fino a quel momento) e avendolo fatto a buon prezzo. Ma qual era il modo
migliore per vendere Psycho come un Hitchcock nuovo, qualcosa che andava molto
al di l dei suoi soliti brividi educati? Il regista concentr lattenzione non tanto
sugli attori bens sul titolo stesso: la grafica del titolo disegnato da Tony Palladino per
la copertina del libro gli piaceva molto e contatt lagenzia McCann-Erickson per
trattarne lacquisto. Racconta Palladino: [Hitchcock] mi chiam un giorno e mi disse
che era un design eccezionale e che pensava fosse perfetto per la pubblicit del film.
Voleva che il lettering dominasse i poster e i flani sui quotidiani, con poche foto dei
protagonisti. Trovai emozionante scoprire quanto fosse pragmatico. Aveva pianificato
tutto con tanto scrupolo, sapeva andare al sodo. Mi diede veramente limpressione di
uno che rispettasse la creativit altrui. Lartista ricevette 5.000 dollari per la cessione
definitiva e totale della sua idea: un prezzo non proprio irrisorio se si pensa che per i
diritti del libro Robert Bloch non aveva ottenuto molto di pi!
Compiuta questa missione, Hitchcock affront un altro punto cruciale del
marketing. Spiega il segretario di edizione Marshal Schlom: Era preoccupato che i
primi spettatori, uscendo dalla proiezione, andassero a raccontare il finale uccidendo
il film. Per ridurre al minimo questa eventualit e aumentare laura di mistero che
avvolgeva loperazione, Hitchcock decise di non organizzare anteprime per critici e
giornalisti quasi uno schiaffo a quella che da sempre vista come una tradizione e
un privilegio dellambiente cinematografico. Il regista par le domande offese dei
giornalisti dicendo: Mi piacerebbe fare una proiezione nel profondo della notte in un
fienile deserto. Preferibilmente un fienile con dei gufi.
Fu probabilmente Lew Wasserman, il presidente della Mca, a suggerire a Hitchcock
di far uscire Psycho in tutto il Paese in migliaia di sale subito dopo lanteprima
nazionale, prevista per il 16 giugno in due cinema di New York. Il ragionamento era
che, se pure il passaparola avesse dovuto affondare il film, il nome di Hitchcock
avrebbe quantomeno attratto per una o due settimane i suoi fedelissimi; con un budget
cos ridotto, cera anche la possibilit che il film andasse in pari. Quando un uomo
dellacume finanziario di Wasserman dava un suggerimento, quelli come Hitchcock
stavano a sentire: Wasserman, un tempo semplice agente della Mca, aveva scosso
tutto lambiente quando era riuscito a far chiudere al suo cliente James Stewart un
contratto di partecipazione agli utili per il western Winchester 73 (1950) di Anthony
Mann, gli incassi del quale avevano reso lattore miliardario. Hitchcock fece sua la
strategia di Wasserman per la distribuzione di Psycho e la cavalc fino allultimo
penny.
Una proiezione del film per i dirigenti della Paramount fra i quali vi era Y. Frank
Freeman non fu sufficiente a intaccare la loro convinzione che il film fosse unopera
decisamente secondaria, dimenticabile e perfino sconveniente per uno come
Hitchcock. Nella certezza che Psycho sarebbe svanito rapidamente, nessuno ostacol
in alcun modo la scelta del regista di non fare proiezioni stampa o anteprima. Quello
che non potevano immaginare era che Hitchcock avesse in mente un blitz
pubblicitario destinato a piazzarsi fra i pi efficaci e abili di tutti i tempi. Non avendo
una storia gi venduta a priori, una produzione ricca e attori di sicura attrattiva al
botteghino, il regista punt tutto sui tre elementi pi commerciali: il titolo, la scena
shock e il suo stesso personaggio di rubicondo direttore di un macabro circo degli
orrori.
Hitchcock, assieme al direttore pubblicit della Paramount Herb Steinberg e a
diversi esponenti del settore pubblicit e vendi te dello studio, decise di lanciare il
film con una singola anteprima in un cinema di New York. L sarebbe stata provata
lefficacia di una campagna senza precedenti, e di una politica nellammissione in sala
degli spettatori che se efficace sarebbe stata applicata a tutta la nazione. La
pubblicit sui giornali avrebbe insistito sul concetto che Nessuno... MA PROPRIO
NESSUNO... sar ammesso in sala dopo linizio di ogni proiezione di Psycho. Altri
film avevano in precedenza lanciato un simile avvertimento: nel 1958, ad esempio,
anche il manuale promozionale distribuito dalla Paramount per La donna che visse
due volte, suggeriva di usare questi vecchi ammonimenti: Non rivelate il segreto
della donna che visse due volte e Nessuno sar ammesso in sala negli ultimi dieci
minuti del film. Ma per Psycho Hitchcock e la Paramount avrebbero superato non
solo i loro stessi trucchi ma anche quelli usati per film come I diabolici: con la
benedizione di George Weltner lo stratega delle vendite Paramount allestero e dei
dirigenti Y. Frank Freeman e Barney Balaban, Hitchcock non si limit a suggerire ma
insistette perch i proprietari delle sale seguissero la sua disposizione di non lasciare
entrare nessuno a film cominciato; e pretese anzi che il rispetto tassativo della regola
fosse una condizione contrattuale obbligatoria per tutti gli esercenti che volevano
noleggiare il film. In una lettera a questi ultimi il regista scrisse: Sono convinto che
questo sia un passo di importanza vitale nella creazione dellaura di misteriosa
importanza che questo film insolito merita cos abbondantemente.
Gli spettatori erano abituati a capitare in sala a orari abbastanza casuali, in anni in
cui i cinema aprivano alle dieci del mattino e i programmi di doppi spettacoli, corti e
prossimamente scorrevano senza interruzioni fino a tarda sera. I proprietari di molte
grosse catene di sale temevano che la gente si sarebbe ribellata a sentirsi dire quando
e come poteva vedere un film, anche se a dirlo era il potente Hitchcock. Qualcuno
cominci a parlare di boicottaggio, ma il regista reag prontamente: Passo il tempo a
camminare avanti e indietro come il gatto Felix, disse a un giornalista, cercando di
farmi venire in mente nuove idee per le storie. Devo dimostrare al mio pubblico che
sono in grado di sorprenderlo. Ma qualsiasi sforzo mio e del mio sceneggiatore per
organizzare una sorpresa pu essere vanificato dal fatto di fare entrare lo spettatore a
met film.
Per spiegare in maniera ancora pi razionale le motivazioni della insolita politica di
ammissione in sala, Hitchcock e la Paramount inviarono agli esercenti due manuali di
vendita complessi e dettagliati. Ognuno contava oltre venti pagine, nelle quali
Hitchcock spiegava personalmente i perch e i percome delle sue trovate
pubblicitarie, spiegando con esattezza come rafforzare laura da evento suspense del
film. Questo genere di attenzione allo spettacolo e alla presentazione era stato pratica
comune per le uscite pi importanti degli anni Trenta e Quaranta. Negli anni
Cinquanta, con il trasferirsi della maggior parte della pubblicit sulla televisione,
questo tipo di promozione a tutto campo era stata riservata comunemente a film in 3-
D e in Cinemascope e a veloci filmacci di exploitation sex n horror.
In uno di questi manuali, Istruzioni per luso di Psycho, accanto alla ristampa di un
articolo sulla lavorazione che era apparso sul New York Times si riporta una frase
di Hitchcock:

Nel leggere larticolo... vi prego di notare che la mia ferma ma non ostile posizione circa la segretezza stata
riconosciuta perfino dalla cooperazione editoriale dello stesso potentissimo Times. Potrei aggiungere che
questo stesso foglio illustrato ha sicuramente stuzzicato la curiosit di milioni di persone da una costa allaltra
della nazione.

Per Psycho, Hitchcock e la Paramount non disdegnarono nemmeno i trucchi pi


smaccati: i kit pubblicitari suggerivano fra laltro di assumere guardie giurate che
facessero rispettare il regolamento di ammissione in sala. Avvertiva Hitchcock:
Questuomo di legge non solo sapr gestire in modo ammirevole le file e le folle, ma
quando le porte saranno chiuse potr aiutare il vostro cassiere a spiegare i motivi della
nostra politica. La nostra esperienza ci ha insegnato che queste spiegazioni riducono
al minimo le richieste di rimborso. Il kit offriva anche tagliandi per ordinare grossi
orologi da mettere nellatrio della sala per ricordare al pubblico gli orari di inizio del
film, e anche sagome di cartone del regista a grandezza naturale da utilizzare con
messaggi preregistrati destinati al pubblico in entrata e in uscita. In uno di questi, il
regista diceva:

Signore e signori, buonasera. Devo scusarmi per il fastidio che vi arrechiamo. Tuttavia questo vostro stare in
coda, in piedi, per il vostro bene. Vi far apprezzare le poltrone allinterno. Vi far anche apprezzare
Psycho. Vedete, Psycho lo si gode nel migliore dei modi quando si comincia dallinizio e si procede fino alla
fine. Mi rendo conto che si tratta di un concetto rivoluzionario, ma abbiamo scoperto che Psycho diverso da
quasi tutti gli altri film, e non migliora se proiettato al contrario.

Agli esercenti si suggeriva di montare altoparlanti sulla facciata esterna per


trasmettere altri messaggi registrati da Hitchcock, come questo:
Il direttore di questa sala stato istruito, a costo della sua vita, a non ammettere nessuno nel cinema una volta
che il film sia iniziato. Qualsiasi illegittimo tentativo di entrare da porte laterali, uscite di sicurezza o prese
daria sar bloccato con la forza. Mi si dice che sia la prima volta che questo genere di precauzioni si sono
rese necessarie ma dopotutto anche la prima volta che si pu vedere un film come Psycho.

Hitchcock arrivava addirittura a spiegare ai direttori di sala di tutto il Paese come


proiettare il film:

Lesperienza di tutte le nostre anteprime ci ha rivelato che la dignit e limportanza di Psycho sensibilmente
accresciuta quando si bada a chiudere il sipario sullo schermo dopo la fine dei titoli di coda, e tenere la sala al
buio per mezzo minuto. Durante questi trenta secondi di nero Stige, la suspense di Psycho si incide in modo
indelebile nella mente del pubblico, per essere poi argomento di discussione davanti ad amici e conoscenti
affascinati. Dovrete poi accendere luci verdastre, puntando il loro raggio inquietante sui volti degli spettatori
in uscita. Mai, mai, mai permetter che Psycho sia immediatamente seguito da un cortometraggio o da un
cinegiornale.

Hitchcock voleva essere certo che i flani e i poster non ripetessero errori del
passato. Da buon sostenitore del dogma di Hollywood, Se il film va male, la colpa
della pubblicit, il regista era stato informato che molti avevano giudicato troppo
artisticamente pretenziosa la campagna per La donna che visse due volte, il suo
precedente film con la Paramount: manifesti e locandine mostravano una stilizzata e
suggestiva composizione di Saul Bass che suggeriva un uomo e una donna
intrappolati in un vortice... Il pubblico dessai aveva colto, ma le masse erano rimaste
a casa. Hitchcock si fece anche guidare dalle differenze fra i manifesti europei di I
diabolici (inquietanti motivi grafici che evocavano mani protese, acque torbide, due
figure che con delle corde abbassano una cassa di vimini) e il pi diretto e
commerciale corrispettivo americano (la foto di una terrorizzata Vera Clouzot in
vestaglia).
Volendo evitare per la pubblicit di Psycho qualsiasi incomprensione, Hitchcock
aveva autorizzato i fotografi dello studio a scattare una serie di foto pubblicitarie di
Janet Leigh in piedi e sdraiata, con addosso un reggiseno bianco e una sottoveste, e di
John Gavin accovacciato e a torso nudo; le immagini, stampate con mezzi toni da
tabloid e in monocromia, gialle o arancione scuro, erano lelemento centrale dei
manifesti destinati alle hall delle sale. Del tutto prive di ambiguit, queste foto
avrebbero polverizzato un tab, diventando le prime foto sfacciatamente allusive
mai utilizzate per promuovere un film della Hollywood mainstream. A esse furono
aggiunte foto pubblicitarie di Vera Miles che soffoca un grido, con le mani che le
corrono al volto, e di Tony Perkins in una posa analoga.
Anche nella pubblicit Hitchcock scelse una strada diversa da quella che a
Hollywood era ormai una consuetudine, evitando di utilizzare nelle affissioni il design
creato da Saul Bass per i titoli di testa. Commenta il letterista Harold Adler: A Saul
piaceva usare caratteri alti e stretti che avevano molta classe sulla carta ma a volte
erano difficili da leggere chiaramente. Hitchcock decise invece di utilizzare il logo di
Tony Palladino che aveva funzionato tanto bene sulla copertina del libro lettere
spesse e frantumate. Anche limpaginazione di manifesti e flani per i giornali, nello
stile taglia e incolla dei giornali scandalistici, corrispondeva alla natura stridente e
perturbante del film stesso.
Tuttavia probabile che la trovata pubblicitaria pi potente di Hitchcock fossero i
tre prossimamente per il film, costati complessivamente 9.619 dollari ed entrati
almeno cos fu per il pi lungo nella leggenda. I trailer erano stati girati
dalloperatore (e tecnico degli effetti speciali) Rex Wimpy, nei tre giorni
immediatamente successivi alla fine delle riprese del film: quasi tre ore il 28 gennaio,
cinque il 29 e infine usando una delle protagoniste il primo febbraio. Circa un
mese prima delluscita del film, la Paramount fece circolare i primi due due brevi
prossimamente nelle sale di tutto il Paese. Il primo ribadiva che Nessuno ma
proprio nessuno sar ammesso in sala dopo linizio di ogni proiezione di Psycho,
mentre il secondo puntava sulla segretezza: Per favore, non rivelate il finale,
ammoniva Hitchcock, lunico che abbiamo. Il terzo trailer era di gran lunga il pi
innovativo sei minuti di visita guidata a casa Bates e nel motel.
Nella tradizione dei prossimamente di David O. Selznick per Via col vento e di
Orson Welles per Quarto potere, Hitchcock non voleva mostrare realmente al
pubblico materiale tratto dal film. Per il regista non era una novit: il suo primo film
in Technicolor, Nodo alla gola (1948), era stato presentato da un trailer bizzarro che
mostrava agli spettatori il personaggio ucciso prima che iniziasse la vicenda del film.
Hitchcock affid la sceneggiatura del prossimamente di Psycho a James Allardice,
uno degli autori che lavoravano per lui: commediografo (At War With the Army) e
vincitore di un Emmy (The George Gobel Show), Allardice scriveva di solito le
macabre e spiritose introduzioni del regista a ogni episodio di Alfred Hitchcock
Presents; in questo caso prepar un discorso ironico che dava a Hitchcock un ruolo a
met fra limbonitore da fiera e la guida della Casa degli orrori. Qui abbiamo un
piccolo, tranquillo motel..., dice il Maestro ripreso dallalto mentre sta in piedi
davanti al set, ...tagliato fuori dallautostrada e, come potete vedere, di aspetto
perfettamente innocuo, sebbene sia ora noto come il luogo del delitto.
La macchina da presa scende su Hitchcock fino a inquadrarlo in primo piano,
mentre lui spiega:

Questo motel ha anche un edificio annesso, una vecchia casa il cui aspetto , se posso dirlo, un po pi
sinistro, meno innocente dello stesso motel.
Con la casa che ormai torreggia dietro di lui, Hitchcock continua a spiegare:

e in questa casa si sono svolti gli eventi pi orrendi e sconvolgenti. Penso che si possa entrare, perch
adesso in vendita. Anche se non so proprio chi la comprerebbe, adesso. Quella finestra al secondo piano,
quella sulla facciata, da l che la donna fu vista la prima volta. Entriamo.

Nellingresso, alla base delle scale, Hitch si ferma:

Vedete, anche in pieno giorno questo posto un po sinistro. in cima alle scale che stato commesso il
secondo delitto. Lei uscita dalla porta lass e ha incontrato la vittima in cima. Naturalmente, in un lampo
apparso il coltello, e in un attimo...

Le dita di Hitchcock mimano un movimento a spirale, e il suo volto esprime un


leggero disgusto:

la vittima inciampata ed caduta con un orribile fracasso. Penso che si sia subito rotta la schiena, ed
finita a terra. difficile descrivere come fossero contorte le... [contorcendo le dita] della... Beh, meglio lasciar
perdere. Venite di sopra.

Sul pianerottolo, il regista continua a chiacchierare:

Naturalmente la vittima, o forse dovrei dire le vittime, non avevano idea del tipo di gente che avrebbero
dovuto affrontare in questa casa. Specialmente la donna. Era la pi strana e la pi... Beh, andiamo nella sua
stanza da letto.

Hitchcock entra nella stanza della madre e indica gli elementi pi interessanti:

Questa la stanza della donna, ancora perfettamente conservata. Ed ecco la forma del suo corpo, sul letto
dove stava di solito. Penso che nel suo guardaroba debbano esserci ancora alcuni suoi vestiti. [Guarda e
scuote la testa.] Bagno.
Questa era la stanza del figlio, ma non ci andremo perch lui preferiva il salottino dietro allufficio del motel.
Scendiamo.

Hitchcock accompagna lo spettatore nel salottino:

Questo giovanotto faceva abbastanza pena. Dopotutto, essere domi nati da una donna quasi folle era
abbastanza per portare chiunque fino allestremo del oh, beh, entriamo.

La nostra guida ci mostra il salotto, indicando:


Suppongo che lo si potesse chiamare il suo rifugio. Il suo hobby era la tassidermia. Qui un corvo, l un gufo.
In questa stanza avvenuta una scena importante. C stata una cena privata, qui. A proposito, questo quadro
[indica il quadro appeso al muro] ha molta importanza perch... ma andiamo nella stanza numero uno. Voglio
farvi vedere una cosa.

Hitchcock guarda con approvazione il bianco sparato della stanza uno:


Tutto rimesso a posto. Il bagno. Oh, anche l hanno fatto una bella pulizia. Una bella differenza. Dovevate
vedere il sangue. Tutto, tutta la stanza era beh, troppo orribile da descrivere. Tremendo. E, guardate, un
indizio importante stato trovato qui [indica il gabinetto]. Proprio l dentro. Insomma, lassassino, vedete,
penetrato qui molto silenziosamente naturalmente la doccia era aperta, non si sentiva un suono, e uh...

Guardando di scatto verso la tenda opaca della doccia, Hitchcock allunga una mano
e la scosta bruscamente. Una bionda nella vasca urla e i violini stridenti di Bernard
Herrmann lacerano laria. La donna che grida Janet Leigh, giusto? Guardate meglio.
La bionda non altri che Vera Miles con una parrucca.
Lo schermo va a nero e, su una musica che non la colonna sonora di Herrmann,
una voce recita: Il film che dovete vedere dallinizio o non vederlo affatto!.
Come il film stesso, il trailer un gigantesco imbroglio, un gioco delle tre carte
gioiosamente macabro. A posteriori, la quantit di informazioni sulla trama che
Hitchcock svela pu sembrare audace, ma la narrazione aderisce perfettamente a una
delle regole base della suspense hitchcockiana: dire al pubblico che sta per succedere
qualcosa di orribile diciamo nel bagno e poi farli friggere in attesa del finale.
Laspetto pi sorprendente e rivelatore del trailer la sottigliezza del monologo scritto
per Hitchcock da Allardice. Quanto il regista dice sembra suggerire un suo timore che
i futuri spettatori abbiano bisogno di essere indotti a vedere la casa come sinistra e
Norman come qualcuno che fa abbastanza pena. Il trailer sembra prendere di petto
lo spettatore come per pilotarlo in una certa direzione, ma nel complesso offre solo
indizi che non portano da nessuna parte, e protegge la sorpresa che sia Janet Leigh,
lattrice principale, a essere aggredita nella doccia.
Finiti i trailer, Hitchcock registr personalmente quasi una dozzina di spot
radiofonici. In uno intonava: Non vero, come si detto, che Psycho faccia
ammutolire la gente dalla paura. Mi si dice che parecchi signori abbiano mandato la
moglie a vederlo nella speranza che funzionasse. Alla fine, chiusa lattivit
promozionale, Hitchcock e la Paramount fecero i conti del film: i costi complessivi di
produzione erano arrivati a 806.974 dollari e 55. Per avere un riferimento, un telefilm
da mezzora di Hitchcock costava 129.000 dollari. Nel 1989 il costo medio di unora
di televisione in prima serata sarebbe arrivato a circa un milione di dollari, il budget
medio di un film a 16 milioni.
A ridosso delluscita del film, la Fawcett World Library ristamp Psycho in
edizione economica, con una nuova copertina che strillava il legame con il film (Il
film pi emozionante di Alfred Hitchcock dal romanzo di Robert Bloch) e segnalava
cast e credit, con laggiunta di due foto di Janet Leigh. Inoltre, listrionico regista
pos per il fotografo Gordon Parks per un numero di Life destinato a promuovere il
film centrato su un delitto in un motel e sugli strani modi in cui un imbalsamatore
dilettante esprimeva amore filiale. Parks incornici il volto di Hitchcock al centro di
un grosso fiore dallaspetto malevolo, con una rosa strangolata in pugno.
Quanto pi il regista giocava con la stampa a proposito del suo quarantasettesimo
film, tanto pi i cronisti insistevano con gli attori per cercare di spremere nuove
informazioni. Vera Miles dichiar alla regina del pettegolezzo Louella Parsons:
Psycho il film pi strano di tutti i tempi. Di tutti i thriller di Hitchcock, questo far
veramente saltare il pubblico dalla sedia. Mi piacerebbe raccontarti la trama, ma
quando abbiamo iniziato il lavoro abbiamo tutti dovuto alzare la mano destra e
promettere di non rivelarne una sola parola. Laurene Tuttle, che appariva nel ruolo
marginale della moglie dello sceriffo, fece invece infuriare lufficio di Hitchcock
rivelando a un quotidiano locale che nel film Tony Perkins si vestiva come sua
madre.
Ben sapendo di avere unultima cosa da fare per il lancio di quello strano film, il
regista e sua moglie Alma affrontarono senza troppo entusiasmo una vacanza con
banchetto per lanciare la prima di Psycho, il 16 giugno, nei cinema DeMille e Baronet
di New York. Dall8 al 21 giugno, Hitchcock avrebbe cercato di spingere il film il pi
possibile a New York, Boston, Filadelfia e Chicago. Il 13 settembre, se il film avesse
dimostrato che ne valeva la pena, la coppia sarebbe andata in Europa per promuoverlo
a Londra, Monaco, Berlino, Francoforte e Parigi. N Alma n Alfred Hitchcock
potevano saperlo, allora, ma questi viaggi e il film che stavano lanciando avrebbero
cambiato per sempre la loro vita professionale.
LUSCITA
Psycho conquista il mondo

Psycho usc quella estate, nellAmerica del boom. La popolazione superava di poco
i 180 milioni e lo stipendio medio pro capite era di 5.700 dollari. Alla maggior parte
degli americani di razza bianca, il 1960 sembrava un anno di ottimismo, anche se
sotto la superficie di cromo e vinile del Paese cominciavano a premere discordie e
cambiamenti radicali. In giorni in cui gli spettatori di Broadway pagavano 8 dollari e
60 cent per una poltronissima, il 2 maggio il rapitore e stupratore Caryl Chessman
entrava nella camera a gas di San Quentin. Era lanno in cui si sfasciava il matrimonio
fra la coppia pi amata della televisione, Lucille Ball e Desi Arnaz. La segretaria
media diciamo una Marion Crane guadagnava circa 75 dollari a settimana,
sorseggiava un bicchiere di Coca-Cola da cinque centesimi e canticchiava successi da
jukebox come Teen Angel, Put Your Head on My Shoulder, Everybodys Somebodys
Fool o il tema di Scandalo al sole. Adolf Eichmann era sotto processo in Israele come
spietato sterminatore di ebrei. Ted Williams si era ritirato dai Red Sox dopo il 521
esimo home run e il re di Hollywood, Clark Gable, era morto poche settimane dopo
aver finito di girare Gli spostati con Marilyn Monroe. Elvis, il nuovo reuccio, era
tornato dal servizio militare dopo due anni di assenza.
Il pubblico affollava le sale che proiettavano film con attori popolari come Doris
Day, Rock Hudson, Cary Grant, Elizabeth Taylor, Debbie Reynolds, Tony Curtis,
Sandra Dee, Frank Sinatra, Jack Lemmon e John Wayne. Era lepoca in cui una
Chevrolet Bel-Air costava 2.818 dollari; la mamma preferita dagli americani, Jane
Wyatt, aveva vinto un Emmy per Father Knows Best e il nostro G-man favorito,
Robert Stack, ne aveva vinto uno per Gli Intoccabili.
Psycho veniva proposto a un pubblico che era forse disposto a spingere la propria
audacia fino a vedere di tanto in tanto un La dolce vita o La fontana della vergine. Ma
per lamericano medio una bella serata al cinema significava pi facilmente Exodus,
Dalla terrazza, Viaggio al centro della terra o Sunrise at Campobello. Le famiglie si
radunavano davanti alla televisione per vedere I Love Lucy , Bachelor Father,
Gli antenati, Hawaiian Eye e This is Your Life. Nulla di strano quindi che
Hitchcock e la Paramount fossero un po ansiosi quando la Legione della Decenza
della Chiesa Cattolica diede a Psycho una B, giudicandolo moralmente
discutibile. Altre sanzioni furono minacciate ma senza poi concretizzarsi.
Alla fine degli anni Ottanta, Psycho sarebbe stato approvato da critici diversi quali
il teorico del cinema Robin Wood, che ne parla come di una delle opere
fondamentali del nostro tempo e il regista Peter Bogdanovich, che lo ha definito
probabilmente il film pi visivo e cinematografico che [Hitchcock] abbia mai fatto.
Il critico Peter Cowie lo definisce non solo il miglior film di Hitchcock, ma lhorror
pi intelligente e inquietante mai realizzato. Ma tutti questi elogi sarebbero arrivati
ventanni dopo luscita del film. Il giorno della prima, il 16 giugno 1960, Psycho
suscit nei critici di New York reazioni che si dividevano fra quelle poco entusiastiche
e quelle apertamente ostili. Nonostante ci, la risposta del pubblico lasci tutti
strabiliati: fin dal primo giorno, dalle 8 del mattino, su Broadway cominciarono a
formarsi code destinate a durare fino allinizio dellultimo spettacolo. Chi se lo
sarebbe aspettato? I dirigenti Paramount furono costretti a grattarsi perplessi la testa,
in preda alla meraviglia: forse questa reazione era una stranezza estiva, che valeva
solo per newyorkesi storditi dal caldo? Dalle prime indicazioni, i trucchi pubblicitari
di Hitchcock funzionavano a meraviglia. La gente che aspettava di entrare con il
biglietto in mano metteva sotto torchio gli spettatori che uscivano scossi, sconvolti o
divertiti: Come finisce?. La maggior parte rispondeva: Dovete vederlo!. I clienti
non rivelavano la sorprendente conclusione di Hitchcock.
Mi ricordo che a New York la prima fu di domenica, ricorda Marshal Schlom,
la cui vita era tornata alla normalit della serie televisiva. Il mattino dopo ci
arrivarono queste storie di proprietari di sale che chiamavano il distributore
raccontando di gente del pubblico che dava di fuori e correva su e gi per la sala. Era
un delirio. Avevano dovuto chiamare la polizia. Alle nove del mattino arriv un
telegramma di Lew Wasserman: Cosa pensi di fare per il bis?.
Solo quando Psycho polverizz i record dincasso e scaten un ulteriore
pandemonio al Paramount Theater di Boston, allArcadia di Filadelfia e al Woods
Theater di Chicago, solo allora Hitchcock e la Paramount si resero davvero conto che
il film stava trasformandosi in un fenomeno. Un esercente di Boston mand un
cablogramma: Devo riferire di tre svenimenti al Paramount Theater e me ne aspetto
altri nellindustria quando usciranno i dati del week-end. Racconta Joseph Stefano:
La Paramount non pensava di avere niente di speciale. Quando si resero conto che
era vero il contrario, loro e Hitchcock versarono nella promozione altro denaro.
Concluso il giro promozionale sulla costa orientale, Hitchcock consult in
California lufficio Paramount delle vendite e della promozione. Per mesi, i muri degli
uffici di produzione di Hitchcock allo studio tremarono come lepicentro di un
terremoto sotto londa durto dei bollettini che arrivavano da tutto il Paese, e
raccontavano di squadre di polizia costrette a intervenire per sbrogliare il traffico
provocato dai drive-in, e di venditori ambulanti che erano stati pronti a intervenire con
carrelli da golf per vendere bibite e popcorn ai clienti che aspettavano in macchina.
Un direttore di sala in preda al panico chiam la Paramount da Chicago: la gente che
aspettava di vedere Psycho, in coda sotto la pioggia, minacciava di tirare gi il Woods
Theater se non li avessero lasciati entrare; Hitchcock intercett la chiamata e, con la
scioltezza di una Maria Antonietta, sugger alluomo: Comprategli degli ombrelli,
un consiglio che luomo segu immediatamente. Il suggerimento fu subito sulla bocca
di tutti, regalando a Hitchcock unenorme pubblicit gratuita quando la notizia fu
pubblicata in prima pagina sui giornali del giorno dopo.
Nessun eccesso di ottimismo o esagerazione di propaganda avrebbe potuto
preparare qualcuno meno di tutti Hitchcock alla tempesta di fuoco che il film
stava scatenando. Di certo nessuno immaginava con quale forza Psycho sarebbe
riuscito a pescare nel profondo del subconscio americano: svenimenti, gente che
usciva a met film, gente che lo vedeva pi volte, boicottaggi, telefonate e lettere
furibonde. Dai pulpiti delle chiese e dagli studi degli psichiatri tuonavano
ammonimenti a proibire il film. Mai prima di allora un regista era riuscito cos bene a
giocare con le emozioni del pubblico come fossero la tastiera di un organo. Scrisse
William Pechter, teorico del cinema, descrivendo la sensazione di vedere il film con
una platea dellepoca: Latmosfera che circondava il film era profondamente carica
di apprensione. Sta sempre per succedere qualcosa di atroce. Ci si rendeva conto che
il pubblico ne era sempre cosciente; si percepiva la solidariet di unassemblea riunita
nella comprensione collettiva di qualche indicibile terribile significato; era come se il
pubblico fosse quello di una udienza, non il semplice insieme di individui riuniti
casualmente per godersi lultimo film o dramma teatrale.
Janet Leigh la cui popolarit era tale da creare affollamenti dovunque lei
comparisse disert graziosamente qualsiasi proiezione pubblica di Psycho perch
era convinta che la sua sola presenza avrebbe guastato agli altri limpatto del film:
Un direttore di sala mi raccont di un ragazzino che era venuto al primo spettacolo
del primo giorno di programmazione. Il cinema alla fine si svuot, ma il ragazzino
rimase a rivedere il film per tutti gli spettacoli della giornata. Continuava a correre su
e gi nelle corsie gridando: Oh mamma mia, oh mamma mia, vedrete ora che
succede!.
Joseph Stefano e sua moglie invitarono un gruppo di amici al cinema il giorno che
Psycho usc a Los Angeles. Ride lo sceneggiatore: Mentre il film andava avanti
vedevo le persone che si aggrappavano le une alle altre, ululavano, strillavano,
reagivano come bambinetti di sei anni alla matine domenicale. Non ci potevo
credere. Trovavo difficile conciliare il nostro film con la reazione del pubblico. Non
avevo mai pensato che fosse un film che poteva far urlare la gente. Quando Marion
Crane stava nella doccia e il pubblico vedeva la donna che le si avvicinava, mi
aspettavo che rabbrividissero e dicessero Atroce, ma mai avrei pensato che fossero
cos sonori. E nemmeno Hitchcock se lo aspettava. Alla fine della sequenza
subentrava la paralisi. Nessuno sapeva pi cosa fare.
Anche Anthony Perkins asseriva che le reazioni del pubblico allumorismo di
Psycho avessero sorpreso Hitchcock: Non che sia del tutto chiaro quali fossero le
intenzioni precise e specifiche di Hitchcock rispetto al tono del film. Per dopo aver
sentito platee di tutto il Paese ruggire dalle risate si decise forse con riluttanza a
riconoscere che era okay ridere durante il film e che, forse, dopotutto era una
commedia. Non si era reso conto, in generale, a che punto il pubblico avrebbe trovato
il film divertente e, cosa ancor pi importante, non era preparato alla quantit e
allintensit delle risate del pubblico delle prime visioni in tutto il mondo. Allinizio
ne fu confuso, poi incredulo e infine scoraggiato.
A Perkins, Hitchcock confid: Sono sempre stato capace di predire la reazione del
pubblico. Qui non ci sono riuscito. Visto il fragore delle risate e delle urla provocate
dal suo film, Hitchcock chiese a Lew Wasserman di lasciargliene rifare il mix per
evitare che quelle reazioni coprissero il dialogo. A proposito della scena che segue
immediatamente quella in cui Norman affonda lauto di Marion nella palude, Anthony
Perkins ricordava: Tutta la scena nel negozio di ferramenta [in cui una donna sta
comprando veleno per topi e Lila va a trovare Sam] diventava praticamente
incomprensibile perch la gente continuava a ululare per la scena precedente. Lew
Wasserman convinse Hitch a rinunciare ad alzare il volume di questa e di altre scene,
dicendogli: Non si pu. Abbiamo gi stampato le copie.
Solo quando si rese conto di avere fra le mani un imprevedibile blockbuster
Hitchcock si decise ad affrontare un giro promozionale completo. Spiega Marshal
Schlom: Generalmente, una volta finito un tour, Hitchcock era ansioso di passare
alla preproduzione del suo film successivo, o di mettersi al lavoro con un nuovo
sceneggiatore. Psycho blocc tutto. Instancabile e astuto, il regista continu a
promuovere Psycho in giro per il mondo e, dovunque il film uscisse, la scena era la
stessa: file, pubblico sulle spine fra urla e risate, e Hitchcock che alimentava la sua
nuova fama di maestro dello shock.
Allincasso nazionale del film 9,5 milioni di dollari raccolti nei primi tredicimila
giorni complessivi di programmazione si aggiunsero altri 6 milioni di dollari di
incassi sul mercato internazionale. Solo Ben Hur aveva incassato di pi in America,
ma il fatto che fosse stato girato in ambienti reali, con divi costosi, set immensi e un
budget di 15 milioni di dollari faceva s che il colosso di William Wyler fosse costato
circa sedici volte pi di Psycho. Hitchcock si aspettava che i suoi colleghi avrebbero
glorificato i suoi risultati; come osserva loperatore Leonard South: Si faceva un
vanto delleconomia. Aveva fatto Psycho con nulla ed era la cosa che gli faceva pi
piacere.
Quanto alla prima ondata di poco entusiasmanti reazioni critiche al film, Hitchcock
aveva imparato a tenere un atteggiamento alla stiamo a vedere. Anche alcune sue
opere precedenti come Il prigioniero di Amsterdam, Lombra del dubbio, Notorious,
Intrigo internazionale e La donna che visse due volte oggi riconosciuti come dei
classici allepoca della loro prima uscita avevano riscosso reazioni contrastanti. Il
fenomeno si era verificato cos spesso che il regista amava osservare ironicamente: I
miei film passano dal fallimento al capolavoro, senza mai essere dei successi!.
Questi capovolgimenti di opinioni critiche non avevano mai alleviato le sofferenze del
suo ego in merito a film sfortunati come La taverna della Giamaica, Il caso Paradine
o Paura in palcoscenico. Tuttavia Hitchcock sembrava confidare che Psycho avrebbe
avuto un esito pi felice.
Racconta Joseph Stefano: Hitch era seccato in quanto riteneva [che Psycho]
avesse ricevuto recensioni negative perch lui non aveva voluto farlo vedere ai critici
in anteprima. In effetti, un critico mi confess di averlo stroncato proprio per questo.
Osservava John Russell Taylor, che fu il critico del London Times dai primi anni
Sessanta fino al 1973: Molti critici si erano offesi per essere stati costretti a vedere il
film con un pubblico normale, o per non essere stati fatti entrare quando erano arrivati
in ritardo. Nel 1978 Kenneth Tynan scrisse sul London Observer: Il peccato
maggiore di Hitchcock era stato mettersi contro i critici prima che questi vedessero il
film. Li aveva avvertiti per iscritto di non divulgare il finale, e aveva annunciato che
nessuno sarebbe stato ammesso in sala a proiezione iniziata. Cos arrivarono alla
proiezione gi arrabbiati e sbuffanti, e quello a cui fecero la recensione non era tanto
il film in s bens leffetto della pubblicit sui loro ego.
Janet Leigh, abituata a essere pi spesso ignorata che attaccata dai critici, difende la
strategia di Hitchcock: Far vedere il film a pochi critici in una saletta sarebbe stato
un errore. Forse. Per al di l del fastidio che i critici potevano provare per le
iniziative promozionali di Hitchcock, niente che lui avesse girato in precedenza aveva
preparato critica o pubblico alla commedia nera o allagghiacciante horror gotico di
Psycho.
Una macchia su una carriera onorevole, scrisse Bosley Crowther del New York
Times, lamentando che Psycho fosse ...lento per essere un film di Hitchcock e
appesantito da mille dettagli. Crowther comunque sarebbe stato il primo di un
esercito di critici che in seguito avrebbero cambiato idea: mise il film nella sua lista
dei dieci migliori della stagione e, nel 1965, ebbe parole di elogio per Repulsion di
Polanski parlandone come di un thriller psicologico nel classico stile di Psycho.
Wanda Hale fu fin dal principio pi positiva, attribuendo al film quattro stelle sul
New York Daily News: La suspense cresce lentamente ma inesorabilmente fino a
picchi di emozione quasi insopportabili. Linterpretazione di Anthony Perkins la
migliore della sua carriera, Janet Leigh non mai stata cos brava.
Il critico di Esquire Dwight MacDonald giudic Psycho solo uno di quei
telefilm, imbottito di sottotrame e inutili dettagli realistici per arrivare alle due ore. Il
critico rincarava la dose parlando del film come del riflesso di una mente
particolarmente sgradevole, una mente meschina, cattiva, vile e sadica. In
controcanto lopinione di Andrew Sarris del Village Voice: Il primo film
americano dai tempi di Linfernale Quinlan a essere allaltezza creativa del grande
cinema europeo. Paul F. Buckley del New York Herald Tribune trov molto
difficile divertirsi con questo esame delle diverse forme di follia, ma aggiunse che il
film tiene desta lattenzione come un incantatore di serpenti. Per Justin Gilbert del
New York Daily Mirror, Psycho era recitato alla perfezione e le interpretazioni
erano eccellenti; scriveva Gilbert: fulminante. Sorprende e spaventa, alternando
tensione e shock. Il critico di Time era invece persuaso di aver visto uno degli
omicidi pi ripugnanti e nauseabondi mai filmati. In primissimo piano, lobiettivo
osserva ogni sussulto, gorgoglio, convulsione ed emorragia del processo che fa di un
essere umano un cadavere. Lanno seguente lo stesso settimanale avrebbe
classificato Homicidal di William Castle un esilarante Psycho dei poveri nella top
ten della stagione. Nel 1966 Time parlava ormai del film di Hitchcock con aggettivi
come superlativo e magistrale.
Anche quando, a settembre e ottobre, Psycho esplose in Europa e in Sudamerica,
lopinione dei critici si divise. Nei tre mesi passati rimbalzando da un continente
allaltro, Hitchcock, il vicepresidente Paramount Jerry Pickman e Martin Davis, capo
della pubblicit dello studio si prodigarono per spingere ancora il nuovo fenomeno
dellorrore. La prima tappa del giro promozionale era lInghilterra, dove il regista
disse ai giornalisti: La gente subir uno shock vedendo il mio nuovo film. Succedono
cose orribili. diverso da tutti gli altri. C chi dice che ricado sempre nel vecchio
tema un uomo comune preso in situazioni bizzarre. Questo gli far vedere.
Prima di bollare il film con una X i censori inglesi tagliarono linquadratura in
cui Tony Perkins in bagno si guarda le mani insanguinate. Furono tagliati anche sei
fotogrammi nella scena in cui la madre attacca a coltellate Arbogast in cima alle scale
(una scena che mancava anche nelle copie destinate ad alcune citt americane).
possibile, come ha osservato qualcuno, che il giudizio di qualche critico fosse stato
distorto non soltanto dallessere stato invitato solo a una proiezione insieme al
pubblico pagante, ma anche dal fatto di aver prima dovuto subire trentacinque minuti
di corti e di prossimamente. Comunque, un critico attacc: Uno dei film pi vili e
disgustosi che mai siano stati fatti. Quello di Sight and Sound dichiar: Psycho si
avvicina a ottenere un equilibrio divertente fra contenuto e stile, pi di qualsiasi altra
cosa Hitchcock abbia fatto da anni, concludendo per che si trattava di unopera
decisamente minore. SullOxford Opinion, V.F. Perkins prescriveva invece una
seconda visione, forse nellintento di rampognare il collega: La prima volta solo
uno splendido veicolo di intrattenimento, di fatto unopera decisamente minore. Ma
quando uno smette di farsi distrarre dai personaggi di un giallo tutto sommato
irrilevante, Psycho diventa unesperienza incommensurabilmente pi appagante e
molto pi emozionante. Lo stesso critico volle lodare in modo particolare come
spettacolarmente brillante la recitazione di Janet Leigh, Anthony Perkins e Martin
Balsam, e i livelli di tensione che Hitchcock riusciva a trarre dalle loro scene
insieme: Qui anche Tennessee Williams viene sorpassato nellesprimere la presenza
di qualcosa di indicibile. V.F. Perkins concludeva che largomento del film era
perfetto per un grande autore di tragedie. Ed ci che Hitchcock finalmente rivela di
essere.
Il critico del Daily Express titol invece la sua recensione Delitto nella vasca da
bagno e noia in platea e scrisse: triste vedere un granduomo che si rende
ridicolo. Un altro recensore osservava: Se il re del thriller comincia a pescare in
questo genere di pozzi neri ora che si decida ad abdicare. La recensione
irresistibilmente acida di C.A. Lejune promise di non rivelare il finale per il semplice
motivo che mi sono talmente rotto le scatole di tutta la faccenda che non mi sono
trattenuto per vederla. Mio caro Hitchcock, il suo decreto pu obbligarmi a non
entrare in sala, ma che io sia impiccato se pu impedirmi di uscire. Un critico dei
Cahiers du cinma scrisse invece: Il film costruito come lInferno di Dante, in
cerchi concentrici che diventano pi stretti e profondi a ogni giro. Ogni scena una
lezione di regia in precisione, nitore, efficacia ma anche bellezza. Forse Hitchcock si
lascia un po andare in questo film; altrimenti perch avrei avuto limpressione, fra le
immagini di Psycho, di sentire come per caso i segreti di un sessantenne?.
Senza dubbio Hitchcock fu molto sollevato nel vedere che, curiosamente,
pochissimi critici commentarono il debito evi dente che Psycho aveva con I diabolici:
il regista tendeva a osten tare unaltezzosa indifferenza riguardo alle opere dei
colleghi americani. A quanto sembra si sentiva per pi libero di fare sue le scelte
migliori di quelli europei: le somiglianze fra I diabolici e Psycho vanno da elementi
superficiali la fotografia in bianco e nero, lambientazione sporca fra stanze in
affitto e lavori monotoni, il tono spietato e scoraggiante e i personaggi pieni di
preoccupazioni, la pettinatura di Janet Leigh e Simone Signoret a motivi tematici,
visivi e strutturali. Ad esempio, la disperata e impulsiva Marion Crane sprofonda
perch scambia il denaro di qualcun altro per la via duscita dalla sua trappola
personale, esattamente come le due protagoniste di I diabolici. Nel secondo atto di
entrambi i film, a ossessionare i protagonisti arriva un sudicio investigatore con laria
delluomo comune lispettore Fichet (Charles Vanel) nel primo, Milton Arbogast
(Martin Balsam) nel secondo. Come Clouzot, con il suo cadavere nella vasca, anche
Hitchcock inscena il suo omicidio centrale e orribile in una doccia. Le machiavelliche
protagoniste di I diabolici nascondono un cadavere in una fetida piscina; Psycho offre
a Norman Bates una palude comoda e ingorda. I diabolici mostra primissimi piani del
pomo dAdamo di un personaggio che inghiotte (anche Norman inghiotte noccioline
mentre Arbogast lo interroga) e dello scolo della vasca da bagno. E chiaramente la
ragion dessere di entrambi i film sta nel colpo di scena finale.
Anche le presentazioni dei due film da parte dei loro autori suonavano simili.
Clouzot aveva detto: Ho cercato solo di divertire me stesso e il bambino che dorme
nei cuori di tutti noi il bambino che nasconde la testa sotto le coperte e implora:
Pap, pap, fammi paura. Ed ecco le parole di Hitchcock: Psycho un film che
ho fatto con molto divertimento. Per me un film divertente... un po come portare
[il pubblico] nella casa stregata della fiera, o sullottovolante.
Paragoni del genere fra i due film e i loro autori avrebbero presupposto da parte dei
critici mainstream una disamina molto pi analitica di quanto allepoca si riservasse ai
film di genere, o comunque mirati allintrattenimento di massa. Sarebbe stato
necessario anche che prendessero con un grano di sale le dichiarazioni pubbliche che
istrioni come Hitchcock facevano sul loro lavoro. Come puntualizzava Robin Wood,
descrivendo nel 1965 lallegro ma sfuggente personaggio pubblico del regista: Non
fidarti mai dellartista, fidati della storia. Wood chiosava in questo modo le
dichiarazioni di Hitchcock alla stampa circa laspetto divertente di Psycho: Non
c bisogno di dire che non dovrebbero influire sullapprezzamento del film stesso.
Per lautore di Psycho, definirlo divertente potrebbe essere un modo di mantenere il
proprio equilibrio; per il critico fare la stessa cosa e approvarlo su questa base
davvero imperdonabile. Hitchcock... un artista molto pi grande di quanto lui stesso
non si renda conto.
Il problema che allepoca delluscita di Psycho non era ancora di moda lanalisi
critica approfondita di film destinati allintrattenimento popolare. Negli anni Sessanta,
Andrew Sarris avrebbe importato in America e adattato la politique des auteurs, o
politica degli autori, che Franois Truffaut era stato il primo a sposare a Parigi nel
1954. Truffaut e altri collaboratori dei Cahiers du cinma, come Eric Rohmer e
Claude Chabrol che sarebbero tutti divenuti a loro volta registi vedevano il regista
come autore del film. Lo status di autore autentico era riconosciuto solo a registi nei
quali stile, personalit e ossessioni ricorrevano da un film allaltro. Cos i critici dei
Cahiers e i loro seguaci avevano cominciato a scavare in film come Il ladro di
Hitchcock, Sentieri selvaggi di John Ford o Un dollaro donore di Howard Hawks alla
ricerca di sfumature, temi, simbolismi e sottotesti, con la stessa attenzione con cui
altri critici prendevano in esame le opere di Michelangelo Antonioni, Ingmar
Bergman, Federico Fellini o Alain Resnais. Per riassumere con le parole di Vincent
Canby sul New York Times: Secondo i Cahiers, se una mela poteva ispirare un
grande dipinto, un giallo Vertigine, Psycho o La signora di Shanghai poteva essere
un grande film.
Nel 1957, Rohmer e Chabrol pubblicarono in Francia il primo libro interamente
dedicato a uno studio su Alfred Hitchcock: i futuri registi esaminano i primi
quarantaquattro film del regista con particolare attenzione al suo cattolicesimo e a
motivi ricorrenti come il travaso di colpa fra un protagonista innocente e un
antieroe o eroina meno innocente. Con la successiva pubblicazione, nel 1966, del
libro di Truffaut che raccoglieva le sue conversazioni con Hitchcock, il maestro della
suspense non avrebbe potuto desiderare un trio di campioni pi impeccabili sotto il
profilo culturale. Truffaut, che aveva fatto un notevole passaggio da teorico a regista,
era gi stato acclamato capo della Nouvelle Vague francese grazie a film come I
quattrocento colpi e Jules e Jim. Truffaut aveva anche contribuito a far s che Jean-
Luc Godard potesse realizzare Fino allultimo respiro, unaltra pietra miliare del
nuovo movimento cinematografico. Altri film, come Hiroshima, mon amour e Les
amants, realizzati da registi influenzati dai Cahiers du cinma, fecero degli autori
della Nouvelle Vague i beniamini del circuito dei festival. Truffaut argoment in
modo persuasivo circa la necessit di prendere Hitchcock sul serio come autore e,
quando finalmente usc Il cinema secondo Hitchcock, erano gi molti ad aver
dichiarato Psycho unopera darte e Hitchcock un personaggio di culto. Truffaut lasci
ad altri critici come Peter Bogdanovich, John Russell Taylor e Robin Wood il compito
di elevare Hitchcock al rango di icona.
Nel 1960 la canonizzazione critica e culturale di film e regista era ancora di l da
venire ma per il momento Hitchcock poteva versare il balsamo di incassi straordinari
sulle ferite inferte dagli strali della critica. In Colombia, dove il film si intitolava
Psicosis, fu battuto ogni record, e lo stesso avveniva in tutto il Sudamerica, in
Portogallo, Italia, Germania, India e Cina. A Parigi, dove il titolo era Psychose, il film
incass 34.000 dollari in cinque giorni, spingendo un esercente in visibilio a scrivere
alla Paramount che era al di l di qualsiasi cosa avesse mai visto.
Con le varie reazioni destinate a Hitchcock giunse anche il rifiuto pressoch
assoluto del romanzo di Robert Bloch: molti giudicavano loriginale enormemente
inferiore alla sceneggiatura di Joseph Stefano. Bloch, che continu per decenni a
ribattere alle accuse, osservava: Molti storici del cinema hanno scritto sostenendo
che Psycho fosse un racconto pubblicato su qualche rivista poco nota, o che
Hitchcock avesse preso una cosina e lavesse gonfiata facendone qualcosa di pi
grosso. Si implicava che fosse stato lui a introdurre tutti gli elementi che sembravano
far funzionare il film lomicidio della protagonista a un terzo della vicenda, il fatto
che fosse uccisa sotto la doccia, la tassidermia quando naturalmente tutta questa
roba nel libro.
Ci che sembrava offendere di pi Bloch era limpressione che Stefano facesse
pochissimo per scoraggiare lopinione di essere lui lautore di Psycho. Nel Whos Who
in America, la scheda per Stefano lo segnala come lautore delle sceneggiature
originali di Psycho e di Il dubbio (1961), un thriller diretto da Michael Anderson e
interpretato da Gary Cooper e Deborah Kerr, e anchesso tratto da un romanzo (First
Train to Babylon di Max Erlich). Il dubbio fu anche pubblicizzato con la frase Solo
luomo che ha scritto Psycho poteva scrivere Il dubbio, e nel 1969 la Universal
avrebbe utilizzato un altro slogan analogo per lanciare Il terrore negli occhi del gatto,
ancora da una sceneggiatura di Stefano.
Anche se Hitchcock non poteva sicuramente essere accusato di generosit nel dare
credito ai suoi collaboratori, si ha la sensazio ne che abbia dovuto almeno condividere
con Bloch un po di risentimento: intervistato da Charles Higham, il regista afferm
che lautore della sceneggiatura ha contribuito per lo pi con il dialogo, senza
aggiungere la minima idea. Diceva Bloch: Fu bello sapere che lo stesso Hitch aveva
cominciato a darmi un po del merito della cosa. Se avessi scritto io la sceneggiatura
avrei capito benissimo che non si poteva usare sullo schermo un tipo alla Rod Steiger.
Sarebbe stato sorprendente come usare Flora Robson e scoprire nellultimo rullo
che gasp! era lei lassassina. Scegliere di puntare su una falsa pista, facendo di
Norman un uomo pi giovane e piacente, era visivamente corretto e funzionava
perfettamente. Io avevo cominciato il romanzo con Norman senza mostrare
linterludio fra la protagonista e il suo ragazzo. Lui aveva ampliato anche il viaggio al
motel e introdotto con il poliziotto un potenziale inseguitore. A parte questo si era
attenuto molto, molto fedelmente al romanzo. tutto l, fino allultima frase: Non
farei male neppure a una mosca.
Le platee di tutto il mondo videro versioni leggermente diverse del film a seconda
dei censori locali: il 21 novembre, a Singapore accorciarono le pugnalate ad Arbogast
ed eliminarono la seconda inquadratura del corpo mummificato della signora Bates; i
censori inglesi, che avevano gi eliminato la scena di Norman che si guarda le mani
insanguinate dopo aver pulito le tracce dellomicidio di Marion, effettuarono altri tagli
al dialogo. Nonostante queste piccole variazioni, Psycho riemp le sale per tutta
lestate e lautunno 1960, e molti spettatori continuavano a tornare: per usare
unespressione gergale dellambiente, il film aveva gambe. Di ritorno dallEuropa,
Hitchcock ricevette dalla Paramount un assegno per gli incassi del primo trimestre:
2,5 milioni di dollari. Intanto il regista archiviava e suddivideva le pi coerenti o
divertenti fra le migliaia di lettere che riceveva sul film; ve ne erano diverse da Bosley
Crowther del New York Times, il critico che allinizio aveva definito il film una
macchia sulla carriera di Hitchcock e che, via via che Psycho si sviluppava in un
fenomeno culturale, avrebbe modificato il proprio giudizio arrivando a chiamarlo un
degno successore di M, il mostro di Dusseldorf (1931) di Fritz Lang e di I diabolici di
Clouzot. In un suo articolo sul Times del 28 agosto 1960, Crowther si univa al coro
di quelli che difendevano Psycho dalla censura e dal rischio di messa al bando.
Sicuramente Hitchcock deve aver apprezzato lironia della situazione.
Altre lettere di fan devono aver punto Hitchcock nel vivo della sua attenzione ai
dettagli. Molti oculisti lamentarono una gaffe tecnica: nel primissimo piano di Janet
Leigh, dopo che stata uccisa a pugnalate, le pupille dei suoi occhi avrebbero dovuto
essere dilatate, non contratte: Sarebbe bastata una goccia di belladonna,
recriminava un dottore. Il regista avrebbe rimediato allerrore in Frenzy (1972)
nellinsistente primo piano congelato di Barbara Leigh-Hunt, stuprata e strangolata da
un fruttivendolo psicopatico: le sue pupille sono dilatate cos come si conviene alla
vittima di uno strangolamento.
Hitchcock ricevette anche molte lettere di elogio, ma quelle animate dallira erano
molto pi numerose. Una donna scrisse: Non me ne pu fregare di meno che lei
continui a fare film come Psycho perch, mi creda, io non li vedr. Una delle lettere
preferite dal regista era quella di un canadese appassionato di musica classica che
obiettava allinserimento dellEroica di Beethoven nella scena in cui Vera Miles fruga
la stanza da letto di Norman Bates, chiamandolo un insulto diretto al musicista e un
miserrimo tentativo di dimostrare che la sua musica buona solo per i pazzi.
Naturalmente la notoriet di Psycho serv ad assicurargli i primi posti fra i film pi
discussi e visti del 1960. Ammette laiuto regista Hilton Green: Mentre lo giravamo
penso che nessuno di noi sentisse di fare qualcosa di pi di un buon film. Quando usc
non fu un successo di critica. Ma continuava a crescere e crescere con il passare del
tempo. Loperatore Leonard South sostiene che allinizio Psycho mettesse in
imbarazzo lo stesso regista, che arriv al punto di dirgli: Ecco questa dannata
porcheria, e il denaro non la finisce pi di arrivare. Analogamente, Joseph Stefano
ricorda un pranzo con Hitchcock poco dopo luscita del film: Entrai, e vidi Hitch per
la prima volta da quando era partito tutto il putiferio. Mi diede questa occhiata
completamente incredula e si limit a stringersi nelle spalle. La costumista Rita
Riggs, che Hitchcock avrebbe richiamato nei suoi due film successivi, commenta: Il
signor Hitchcock era sbalordito che questo film semplice e in bianco e nero avesse
fatto tutti quei soldi. Mi ricordo che diceva: Ora devo sbrigarmi a fare un altro film
per via delle tasse!.
Non tutta lattenzione pubblica destata da Psycho era benvenuta. Fin dagli anni
Trenta il regista era stato abituato a giocare con le sue dichiarazioni, ma fino ad allora
non era mai accaduto che tutto ci che diceva alla stampa fosse analizzato da
sociologi e psicologi, a caccia di significati reconditi e implicazioni, n era mai
successo che Hitchcock fosse stato pubblicamente giudicato per la visione morale
espressa da un suo film. Psycho cominci a essere citato nella discussione di
fenomeni serissimi e frivoli, dallaumento del crimine alla riduzione delle vendite
delle tende per doccia opache, dallallarmante incremento della violenza in
particolare nei confronti delle donne al calo nella frequentazione dei motel. Nelle
interviste, Hitchcock si nascondeva dietro ai briosi discorsetti scritti per lui da James
Allardice, indossando volontariamente la maschera di un autore di film divertenti.
Sembrava che non volesse o non sapesse rispondere diversamente ad accuse del
genere.
Un diciannovenne di nome Leroy Pinkowski fu condannato allergastolo dopo aver
ammazzato, per provare unemozione, una quattordicenne, e pareva che avesse
ammesso di aver visto Psycho diverse volte e di esserne stato influenzato; anche il
ventinovenne Henry Adolph Busch, accusato di aver assassinato tre vecchie signore,
pare avesse citato come ispirazione il film di Hitchcock. Alle domande dei cronisti,
Hitchcock rispose: Questi ragazzi avevano gi ucciso prima (il che era vero solo in
uno dei due casi); vorrei sapere che film avevano visto allora, o se magari lhanno
fatto dopo aver bevuto latte al cioccolato.
Per la rivista Redbook, Hitchcock accett di parlare con lo psichiatra Fredric
Wertham, critico dichiarato della violenza nei media, e il resoconto dellincontro
mostra un Hitchcock per nulla disposto a lasciarsi inchiodare. Wertham, dopo aver
ammesso di non aver visto Psycho, prova svariate volte a costringere il regista ad
ammettere che la violenza nel film fosse un po pi forte di quella che avrebbe usato
una volta, diciamo dieci o quindici anni fa. Hitchcock risponde: Ho sempre pensato
che sullo schermo sia necessario mostrare il minimo necessario per ottenere il
massimo risultato sul pubblico. A volte indispensabile ricorrere a certi elementi di
violenza, ma lo faccio solo se ho una ragione forte. Wertham insiste: Ma in questo
caso non si trattava di una violenza pi forte della dose a lei abituale?. Alla fine,
Hitchcock ammette: S. Di pi?, chiede Wertham, e Hitchcock risponde: Di
pi. Wertham d limpressione di avere a che fare con un paziente particolarmente
sulla difensiva.
probabile che lo psichiatra speri di ottenere da Hitchcock almeno una
giustificazione artistica, se non morale, per quella violenza. Limpressione per che
Hitchcock cerchi di giustificare il sangue di Psycho con lo stesso argomento usato con
Franois Truffaut per giustificare laudacia della scena iniziale: Il pubblico sta
cambiando. Penso che oggi sia necessario mostrare loro il modo in cui essi stessi si
comportano nella realt. Con questo discorso il regista sosteneva di limitarsi a
descrivere il comportamento umano, e non a formarlo.
Su altre riviste e in tavole rotonde Hitchcock si riservava anche il ruolo di loquace
intrattenitore. Penelope Houston, autrice con The Figure in the Carpet di
unimportante analisi del regista per Sight and Sound, gli chiede: Qual la logica
profonda dei suoi film? e ottiene la risposta: Far s che il pubblico arrivi fino in
fondo. A un uomo la cui figlia aveva smesso di fare il bagno dopo aver visto I
diabolici, per poi abbandonare la doccia dopo Psycho, Hitchcock suggerisce un
lavaggio a secco. Dichiarazioni come queste non facevano che alimentare le
argomentazioni di chi sosteneva che Psycho fosse lopera di un cineasta cinico e
irresponsabile, attento solo al box office. Sarebbe bastato vedere realmente Psycho o
qualsiasi altra opera di Hitchcock per scoprire la vera natura dellanimo del regista:
sotto le tattiche per suscitare shock o suspense c un serbatoio di profonda
comprensione per la fragilit della vita, e al di l di tutte le emozioni e le avventure si
trova sempre lo sgomento di Hitchcock per le crudelt che ci infliggiamo luno con
laltro in nome dellamore.
Qualcuno potrebbe sostenere che Hitchcock avrebbe fatto meglio a spiegare
espressamente la filosofia di vita e i temi che lo affascinavano, ma si pu anche
ritenere che facesse benissimo a limitarsi a sperare che critica e pubblico ci
arrivassero da soli. Mi interessa pi la tecnica della narrazione attraverso il film di
quello che il film stesso contiene: con dichiarazioni come questa, il regista tendeva a
scoraggiare lindividuazione nelle sue opere di qualsiasi contenuto intellettuale; ma
chi lo intervistava era colpito pi dalla sua prontezza che dallerudizione, dal fatto che
fosse pi propenso a confondere con astuzia che a rivelare. E anche come regista,
Hitchcock si distingueva come una persona animata da passione, capacit tecnica e
intuizione. Per si accontentava di pronunciare frasi come: Non avrei mai potuto fare
Psycho senza un po di senso dellumorismo. Toccava ai suoi film parlare.
Dopo Psycho, Hitchcock sarebbe stato intervistato e messo sotto esame come mai
era successo prima. Il film che ne aveva consolidato lo status di regista tra i pi
imitati, invidiati e potenti di Hollywood faceva anche s che fosse studiato,
psicanalizzato, messo alla prova e giudicato, e ci sono indizi che fanno credere che il
putiferio internazionale abbia finito con lo sconvolgere i delicati meccanismi interni
che regolavano il suo mondo. Osserva Leonard South, che conosceva Hitchcock dal
1950: Non era mai stato un uomo dotato di un ego eccessivo. Sapeva di avere
successo, di essere capace di mettere su pellicola le cose che la sua mente concepiva.
Ma Joseph Stefano commenta: Psycho ebbe su Hitchcock molto pi effetto di quanto
Hitchcock non ne abbia avuto sul film. Un uomo va avanti per anni e anni nella
convinzione di non essere apprezzato come pensa di meritare pur essendo amato,
rispettato e ben pagato, sotto sotto sente che nessuno capisce veramente fino a che
punto bravo. Allimprovviso, con questo strano piccolo film, comincia tutto questo
cancan sul suo lavoro, e su chi lui sia. Cominciano tutti a dire: Avevi ragione. Sei
veramente un grande!. Hitchcock and in pezzi. Penso che la cosa labbia fatto andar
di fuori. Aveva realizzato un sogno ma ci aveva solo aumentato la sua paura. Chiss?
Forse non pensava di essere poi cos grande.
Qualsiasi cosa Hitchcock pensasse del suo lavoro, dopo Psycho furono lambiente
del cinema e i giornalisti a dirgli continuamente quanto fosse grande. In tutto il
mondo i musei cominciarono a organizzare retrospettive a lui dedicate, soprattutto
dopo che il regista era stato adottato dai critici dei Cahiers. Riferendosi
alladulazione auteuriste di Hitchcock, Howard Hawks e altri, Vincent Canby
scriveva sul New York Times: Nessuno pi di un regista adora ascoltare
unesaltazione dellarte della regia. [Gli ammiratori di Hawks e Hitchcock] si
sottoponevano a estenuanti proiezioni di Ero uno sposo di guerra [Hawks, 1949] e
The Farmers Wife [Hitchcock, 1928], e i registi si sottoponevano con lo stesso spirito
di sacrificio a ore di spossanti interviste erudite con gli storici del cinema francesi.
possibile che Hitchcock cercasse di mascherare lambivalenza delle sue reazioni
allattenzione suscitata da Psycho, ma alcuni suoi collaboratori avevano limpressione
che in lui cominciasse gi a filtrare una nuova autoconsapevolezza.
Parlando con un intervistatore di Tv Guide di una recensione di The New
Yorker che definiva inconscio un certo aspetto di Psycho, Hitchcock esplose:
Quegli stupidi idioti! Come se io non sapessi quello che faccio. La mia tecnica
serissima. Io sono coscientemente consapevole di quello che faccio in tutto il mio
lavoro. Commenta Stefano: Penso che [Hitchcock] fosse spaventato e anche che si
sentisse un po insultato dallaver ottenuto con un film cos a basso budget una
reazione che non aveva mai avuto prima, nemmeno quando aveva speso un sacco di
denaro in produzioni lussuose. Era come se per anni avesse servito alla gente
banchetti luculliani e straordinari e poi, quando aveva messo in tavola gli hot dog,
tutti avessero detto: la cosa migliore che abbia mai assaggiato!. Che fine avevano
fatto tutti i manicaretti che aveva cucinato fino ad allora?.
Molti collaboratori di Hitchcock suggeriscono che Psycho, oltre ad aumentare
lautoconsapevolezza del regista, abbia anche aumentato la sua incertezza su cosa fare
dopo. Qualcuno ipotizza che Hitchcock riversasse tante energie nella promozione di
Psycho anche per rinviare la ricerca del suo progetto successivo (anche se sicuramente
questi sforzi aumentarono notevolmente i profitti del film). Ma possibile che anche
questi rinvii abbiano pesato sul regista: come spiega Marshal Schlom, Hitchcock era
uno che fa film e, quando non stava facendo quello, gli sembrava di non funzionare.
Un altro collaboratore di Hitchcock ricorda di averlo trovato una volta intento in
una conversazione con il direttore di una societ di ricerche di mercato, al quale
chiedeva dati precisi sul perch Psycho avesse cos successo: Sembrava di capire che
volesse smontare il film pezzo per pezzo fino a trovare una formula per farlo di
nuovo. Un intento completamente alieno dal vecchio amico che avevo conosciuto.
Meno aliena dalla vecchia personalit fu forse la decisione di Hitchcock di
abbandonare tutta la ricerca quando scopr quanto gli sarebbe costata.
da credere che per un po il regista abbia tentato di nascondere i cambiamenti al
mondo esterno e probabilmente anche a se stesso, ma con il tempo cominciarono ad
affiorare una serie di segnali. In un insolito attacco di generosit, Hitchcock invi al
critico e scrittore Anthony Boucher una cassa di ottimo champagne e come per
giustificarsi gli mand un telegramma che spiegava: Sa, ho acquistato Psycho dopo
aver letto la sua recensione. Unaltra apparente ondata di prodigalit fece s che il
regista discutesse con i suoi consiglieri finanziari lipotesi di distribuire alla troupe
una percentuale degli inattesi profitti del film, come aveva fatto Cecil B. DeMille
quando I dieci comandamenti (1956) aveva superato gli 80 milioni di dollari di
incasso. Lidea poi fu abbandonata, spingendo un collaboratore deluso a osservare:
Altro che generosit, pensava alle tasse! Aveva fatto tanti di quei soldi che in
qualche modo doveva scaricarne una parte. C per chi sostiene che Hitchcock
abbia poi dato una percentuale a Lew Wasserman, in segno di gratitudine per i
suggerimenti sulla promozione e la distribuzione che gli avevano permesso di
spremere a fondo la miniera doro del film.
A Hollywood poche cose trasformano un detrattore in un sicofante adulatore pi
rapidamente del successo economico, e un veterano dellambiente come Hitchcock
non poteva non esserne cosciente. Per tutta la vita, il regista si era fatto un punto
donore di tenersi al di sopra delle opinioni dellindustria hollywoodiana, dichiarando
agli intervistatori: [La signora Hitchcock] e io usciamo molto di rado. Ho pochi
amici, quasi tutti uomini daffari. E tuttavia, come annotato da collaboratori quali
Joseph Stefano, Hitchcock sembrava desiderare ardentemente lacclamazione dei suoi
pari, pur non riponendo in essi la minima fiducia. Sicuramente il regista tenne
docchio il mutare delle opinioni su Psycho da parte della comunit cinematografica,
e un vistoso segnale di cambiamento venne quando il sondaggio annuale dei critici
inglesi vide Psycho dividere il primo posto con La tortura del silenzio. Il film
conquist altre simili onorificenze che premiavano il successo, ma Hitchcock puntava
soprattutto a quello che a Hollywood da sempre la vendetta pi dolce: lOscar.

Hitchcock e gli Oscar: Sempre una damigella?

Se Psycho avesse fatto vincere ad Alfred Hitchcock un Academy Award come


miglior regista, la vittoria non avrebbe potuto essere pi dolce. Il regista ha sempre
dichiarato nelle interviste di essere particolarmente orgoglioso di tre suoi film:
Lombra del dubbio, Notorious e La congiura degli innocenti; ma c chi crede che
Hitchcock sperasse davvero di vincere un Oscar per la regia di Psycho oltre che per
i meriti intrinseci di una carriera dedicata al cinema. Forse un Oscar avrebbe
compensato lo smacco del 1940, quando Rebecca, la prima moglie aveva vinto come
miglior film ma il premio per la regia era andato a John Ford per Furore; oppure
quando Hitchcock era tornato a casa a mani vuote dopo le nomination a I prigionieri
delloceano (1943), Io ti salver (1945) e La finestra sul cortile. Ci teneva
veramente allOscar, ricorda Stefano. Aveva avuto molte nomination e aveva
sempre perduto. Voleva quel voto di fiducia dellambiente del cinema.
Hitchcock era ben conscio che gli Oscar hanno spesso a che fare pi con la
popolarit, lintimidazione o le manovre politiche che con il valore artistico delle
opere in questione, e secondo gli standard di Hollywood lui non era forte in nessuna
di quelle categorie. Racconta Leonard South: Era terribilmente timido e si sentiva a
disagio in mezzo alla gente e alle cerimonie. Molti scambiavano questo atteggiamento
per altezzosit o scortesia, pensando che fosse un inglese snob. In tempi recenti,
Hitchcock riteneva che la Mgm avesse messo in secondo piano il suo Intrigo
internazionale (1959) per puntare alle candidature di unaltra produzione pi costosa:
Mi fu detto di non aspettarmi nomination per il mio film, spiegava anni dopo in
unintervista, perch preferivano spingere Ben Hur. E infatti il colosso biblico e
culturalmente prestigioso di William Wyler si aggiudic dodici candidature, mentre il
thriller spionistico-rosa di Hitchcock dovette accontentarsi di tre. Mi fanno sempre
fare la damigella, aveva scherzato Hitchcock con i giornalisti, ma il sospetto che
delusione e risentimento fossero reali.
Hitchcock ebbe motivo di festeggiare quando nella primavera del 1961 furono
annunciate le candidature. Candidati con lui al premio per il miglior regista cerano
Jack Cardiff (Figli e amanti), Jules Dassin (Mai di domenica), Billy Wilder
(Lappartamento) e Fred Zinnemann (I nomadi). Janet Leigh, candidata alla statuetta
per la migliore attrice non protagonista, dichiar alla stampa: Penso di avere le stesse
probabilit delle altre ragazze, riferendosi alle rivali Glynis Johns (I nomadi), Shirley
Jones (Il figlio di Giuda), Shirley Knight (Il buio in cima alle scale) e Mary Ure (Figli
e amanti). I concorrenti di John Russell per la fotografia erano Joseph LaShelle
(Lappartamento), Charles B. Lang Jr. (Un adulterio difficile), Ernest Laszlo (...e
luomo cre Satana) e Freddie Francis (Figli e amanti). Gli scenografi Robert
Clatworthy e Joseph Hurley furono candidati per il loro lavoro insieme a
Lappartamento, Un adulterio difficile, Figli e amanti e Un marziano sulla terra.
Fra le dozzine di telegrammi di congratulazioni che Hitchcock ricevette, uno era di
Janet Leigh e Tony Curtis: Se essere psycho cos, speriamo di esserlo sempre.
Congratulazioni per la candidatura e buona fortuna. Lo sceneggiatore Ernest
Lehman, che lanno prima era stato candidato per Intrigo internazionale, scrisse: Mi
ha fatto piacere sapere della tua candidatura agli Oscar. Congratulazioni e tante belle
cose. Spero che tu stia bene e sia felice. Tony Perkins telegrafo: Cos felice per te.
Speriamo vada fino in fondo. Allattore, cui era stata negata una nomination
meritatissima, Hitchcock rispose: Mi vergogno per i tuoi colleghi attori. Se
Hitchcock fosse stato veramente in vena di compassione, avrebbe potuto consolare
anche Bernard Herrmann, la cui elettrizzante colonna sonora era stata ignorata. Quali
che fossero allepoca le sue motivazioni, il regista invi in effetti a Herrmann una
lettera di stima; la risposta del musicista era una perfetta dichiarazione del suo
ambivalente rapporto con lattivit di comporre per il cinema:

Scrivere musica per il cinema (e la televisione) sotto molti aspetti unattivit artistica molto poco appagante.
Molto spesso i tuoi sforzi sono notati a malapena, non perch la musica non abbia valore, n perch il film ha
o meno successo, ma semplicemente perch spesso data per scontata.

Il 17 aprile 1961, al Civic Auditorium di Santa Monica, Alfred e Alma Hitchcock


fecero una rara apparizione pubblica fra candidati ingioiellati e nervosi e invitati alla
cerimonia. Cyd Charisse (che la Mgm aveva raccomandato a Hitchcock come
protagonista di Intrigo internazionale) e suo marito Tony Martin annunciarono che
Freddie Francis non John Russell aveva vinto come miglior direttore della
fotografia per Figli e amanti. Poi Tina Louise e Tony Randall consegnarono la
statuetta agli scenografi di Lappartamento, non a quelli di Psycho. Quando Hugh
Griffith ebbe rivelato che la miglior attrice non protagonista non era Janet Leigh ma
Shirley Jones, a Psycho restava una sola possibilit. Ma Gina Lollobrigida mormor
con voce sexy: Vince Billy Wilder per Lappartamento!. Ancora una volta,
Hitchcock era rimasto fuori. Osserva Joseph Stefano: Non credo proprio che
pensasse che il suo lavoro fosse apprezzato come meritava. E non penso che abbia
mai capito perch non era mai riuscito a vincere un Oscar. Pensava che lambiente lo
guardasse dallalto in basso. E nel mezzo di tanto successo, era infelice.
ULTIMI FUOCHI E LE CONSEGUENZE

Per quanto infelice potesse essere, Hitchcock era abbastanza pragmatico da


consolarsi con la notizia che Psycho aveva incassato, sul solo mercato nazionale, 15
milioni di dollari nel primo anno di programmazione. In tempi in cui il biglietto
medio costava 70 cent, la cifra era davvero notevole, ma molti collaboratori
sostengono che i benefici personali fossero per il regista ancora maggiori. Mentre il
film faceva furore su pi di un continente, Lew Wasserman sollecit con decisione e
convinse Hitchcock a firmare un accordo di produzione con la Universal-
International. Annota loperatore South: Conoscendo la Universal, Wasserman e
tutto il loro clan, Hitchcock volle far mettere per iscritto la garanzia di una completa
libert decisionale su qualsiasi cosa facesse. Le trattative si trascinarono a lungo,
finch gli avvocati delle due parti misero a punto un accordo di produzione per cinque
film di Hitchcock, con una opzione per i successivi. Una clausola dellaccordo
permetteva al regista di trasferire la sua famiglia cinematografica in un lussuoso
complesso situato vicino allentrata principale dello studio: una enclave che
abbracciava una capace serie di uffici pieni di mobili antichi, sale destinate al
montaggio, agli scenografi e ai costumisti, sale riunioni, una sala di proiezione da
venti posti, un cucinino con sala da pranzo privata e un teatro di posa dallaltra parte
della strada. Per Hitchcock era la realizzazione di un sogno inseguito per tutta la
carriera, e gli permetteva di avere a portata di consultazione i membri chiave del suo
staff tecnico, come gli operatori Robert Burks e Leonard South, gli scenografi Robert
Boyle e Henry Bumstead, il montatore George Tomasini e la costumista Edith Head.
Nel 1962, perfezionando un altro termine dellaccordo con lo studio, Hitchcock
scambi i suoi diritti su Psycho e sulla sua serie televisiva con 150.000 azioni della
Mca, e divenne istantaneamente il terzo azionista della societ, multimiliardario e
capo di se stesso. Per, in un mondo dove si incontrano larte e il commercio,
labbinamento Hitchcock-Universal funzionava meglio dal punto di vista fiscale che
da quello artistico. Commenta Leonard South: Hitch era una rara combinazione fra
un vero artista, un tecnico e un uomo daffari. Wasserman sostanzialmente era un
agente che era divenuto suo buon amico. Penso che Wasserman abbia sempre saputo
benissimo che quelluomo poteva fargli guadagnare altri soldi. Come puntualizza
lagente Michael Ludmer: Sorge linterrogativo: Perch nellultimo periodo non
esistono grandi film di Hitchcock?. E le risposte a questa domanda sono molto
complesse.
Una volta che listeria su Psycho si fu calmata, la domanda che Wasserman aveva
fatto a Hitchcock (Che cosa pensi di fare per il bis?) era rimasta in sospeso. Molti
membri della famiglia professionale del regista davano per scontato (e per la verit
speravano) che il suo trionfo nellhorror chiudesse anche il suo rapporto con il genere.
Prima, durante e dopo le trattative con Wasserman e la Universal-International,
Hitchcock pareva incapace di scegliere qualsiasi lavoro successivo. Un progetto per la
20th Century Fox era un film tratto da Pige pour un homme seul, un dramma di
Robert Thomas su una donna che torna dopo essere misteriosamente scomparsa, e
ritrova il marito che insiste che lei non sia sua moglie. Notevoli sforzi erano stati
prodigati anche alla riduzione di un romanzo di Paul Stanton, Village of Stars, una
specie di Prigionieri del cielo, ambientato su un aereo che trasporta una bomba
atomica: Hitchcock disse ai giornali che il soggetto lo attraeva per la sua attualit e
anche per loccasione che offriva di creare la suspense in uno spazio limitato, come in
I prigionieri delloceano, Nodo alla gola e La finestra sul cortile. Dopo aver lasciato
cadere entrambi i progetti, il regista inizi a lavorare su una fantasia apocalittica tratta
dal racconto Gli uccelli di Daphne du Maurier e poi a un film che avrebbe voluto
trarre da Mary Rose, pensoso dramma di James Barrie su uno spettro malinconico. Si
parlava anche della riduzione di Marnie, un romanzo di Winston Graham su una
cleptomane con disturbi sessuali.
Alla fine Hitchcock opt per Marnie, una scelta che rese felice Joseph Stefano, con
il quale il regista aveva chiuso durante Psycho unopzione per altre due sceneggiature.
Convinto che Hitchcock volesse tentare unaltra volta strade completamente nuove,
Stefano aveva sperato di interessarlo a un romantico thriller soprannaturale sul genere
di La casa sulla scogliera (1943). Ma almeno Marnie, pensava Stefano, era tipico
materiale da Hitchcock mainstream. Spiega lo scrittore: Per molto tempo sono
stato convinto che fare Psycho fosse stato il pi grave errore della mia carriera.
Volevo essere associato a un vero film di Hitchcock. Hitch era eccitato perch Grace
Kelly aveva accettato di interpretare Marnie. Mi disse: [Kelly e il principe Ranieri]
hanno bisogno di soldi. Ora questa una cosa molto diversa da Psycho, perch
possiamo cambiare di molto la storia. Ci che affascinava Hitch era uno strano
triangolo: la donna, il marito che la manda da uno psichiatra, e lo psichiatra che si
scopre sempre pi attratto romanticamente dalla donna. Le cinquanta pagine del
trattamento mi stimolavano. Funzionava. Pensavo che sarebbe stato un film
bellissimo. Ma quando arrivai in fondo, Grace Kelly aveva cambiato idea. Hitchcock
disse: Pare che abbia trovato i soldi in qualche altro modo. Per lui, lei lo aveva
tradito e non era disposto a perdonargliela. Io ero a pezzi.
Hitchcock si dedic allora allinquietante horror fantastico della Du Maurier, Gli
uccelli. Stefano professava nei confronti del regista enorme affetto e gratitudine, ma
questo film, che gli sembrava solo un altro horror, proprio non gli interessava. Che
Hitchcock allepoca ne fosse o meno consapevole, il materiale da lui scelto valeva
come una sfida: per quanto diverso da Psycho, Gli uccelli era un altro shocker fuori
dagli schemi, e la produzione si rivel estremamente complessa. Hitchcock dovette
ricorrere a complessi effetti speciali per descrivere gli assalti degli uccelli, e come se
non bastasse tent ancora una volta di creare una star, questa volta scegliendo
unattrice assolutamente priva di esperienza, lex modella Tippi Hedren. Racconta
Leonard South: Hitch amava mettersi alla prova. Creare una nuova star era lunica
cosa che non avesse fatto. Un collaboratore del regista ritiene che, dopo la delusione
con Vera Miles negli anni Cinquanta, Psycho avesse riaperto la caccia a una nuova
Grace Kelly. La vera star di Psycho era Hitchcock, e lui lo sapeva. Ma ora
sembrava credere di poter trasformare in oro tutto ci che toccava anche un attore
alle prime armi, anche un progetto non proprio allaltezza. Lo si pu capire, dopo il
successo di Psycho, ma la sua lucidit di giudizio era pesantemente offuscata.
Arrivando tre anni dopo Psycho, Gli uccelli garantiva a Hitchcock e alla Universal
grande pubblicit e successo. Ma le scelte di distribuzione e la campagna pubblicitaria
facevano pensare che il regista avesse preso molto a cuore gli allori che gli erano stati
tributati da parte dei critici intellettuali: su invito di Robert Favre Le Bret, Hitchcock
fece debuttare Gli uccelli e Tippi Hedren davanti ai critici e alla stampa di tutto il
mondo, radunati al Festival di Cannes. Su un comunicato stampa per il film, il regista
proclamava: Nella mia vita ho prodotto molti film il cui intento principale era
ingannare e stupire gli spettatori. Considerando che queste storie spesso arrecavano
molto divertimento, esse adempivano adeguatamente alla loro funzione. Questa volta,
per, sotto al divertimento ho introdotto propositi molto seri. Sotto la superficie di
shock e di suspense di Gli uccelli si nasconde un significato terrificante. Quando lo
scoprirete, il vostro piacere sar pi che raddoppiato. Propositi seri? Significato?
Forse Hitchcock aveva finalmente deciso di dichiararsi un artista, e di mandare a
riposo il suo personaggio di semplice fabbricante di film divertenti?
Alcuni critici si lanciarono in stravaganti ipotesi sul contenuto simbolico e
allegorico che avevano colto in Gli uccelli, e il film decisamente notevole era
probabilmente in grado di sostenere alcune di queste teorie. Ma altri osservatori
raccolsero la sfida di Hitchcock in quello che a loro parve un finale da Nouvelle
Vague, che lasciava nellambiguit non solo la causa degli attacchi degli uccelli ma
anche il destino dei protagonisti. Il Maestro, scrisse un critico di Time, ha
scambiato i suoi lineari dogmi del terrore per una nuova prospettiva che sa vagamente
di Nouvelle Vague.
Commentava Robert Bloch: Dopo tutti quei peana dei francesi, Gli uccelli doveva
essere lapoteosi della carriera di Hitchcock, il film per il quale sarebbe stato
ricordato. Non penso che oggi il film sia considerato in questa luce. Non penso che
Hitch ne fosse soddisfatto, e dopo di esso torn svariate volte a quella che vedeva
come una formula sicura: materiale di genere pi familiare e divi di primo piano.
Questo per me significa che non aveva molta fiducia nelle storie.
Fu durante la produzione di Gli uccelli che la Universal cominci a scatenare i cani
da guardia. Ricorda Leonard South: Mentre giravamo a San Francisco arriv un tipo
dello studio che cominci a fare domande come: Qui pensate di aver finito, per
venerd?. Hitch rispose: Quando sar venerd, se saremo pronti a tornare allo studio,
lo faremo. Hitch lo chiamava lomino con laccetta. Non era mai accaduto
qualcosa del genere alla Paramount, dove [il direttore] Y. Frank Freeman aveva
sempre dimostrato nei confronti di Hitchcock il massimo rispetto. [La Paramount] per
Hitch era una situazione molto, molto migliore.
I rapporti fra Hitchcock e la societ erano destinati a degradarsi lentamente. Circa a
met della produzione di Gli uccelli, Hitchcock chiam Stefano per riprendere Marnie
come veicolo per la sua protge Tippi Hedren. Stefano dovette declinare con
rammarico a causa del suo impegno come produttore dellacclamata serie Tv di
fantascienza The Outer Limits. Ricorda Stefano: Quella proprio non gli and gi.
Subito dopo appresi dal mio agente che Hitchcock voleva prestarmi alla Columbia. Io
dissi: Digli cos, che lasciamo proprio perdere [limpegno] fino a quando vorr farmi
fare un altro film. Non mi deve pagare. Ma per il regista, a quanto pareva, un
impegno era un impegno e, visto che non voleva pagare Stefano per non fare un altro
film, perch non guadagnarci qualcosa sopra?
Hitchcock quindi svilupp Marnie prima con Evan Hunter, lo sceneggiatore di Gli
uccelli, per poi scriverne una versione completamente diversa con il commediografo
Jay Presson Allen. A Stefano rimase il rimpianto di aver perso loccasione di
collaborare ancora con Hitchcock: Non penso che si sia mai pi rimesso da Psycho.
Ma mentre lo facevamo, Hitchcock cercava soltanto di fare un buon film. Sembrava
che avesse superato la fase in cui aveva bisogno di provare qualcosa a qualcuno. Avrei
voluto che mi chiamasse dicendomi: Facciamo un altro film da un milione di
dollari. Sarebbe stato un bel botto, ma non ebbe mai pi il bisogno o il desiderio di
fare di nuovo una cosa del genere.
Molte cose andarono di traverso per Marnie (1964), un film che oggi divide anche i
suoi ammiratori. Era la prima produzione della Geoffrey-Stanley Productions, cos
battezzata da Hitchcock in ricordo di una coppia di Yorkshire terrier suoi e di sua
moglie. Ricorda Leonard South: Hitchcock adorava i cani e spesso portava Geoffrey
e Stanley con s al lavoro. Un giorno, li teneva docchio dalla finestra mentre loro
giocavano davanti al suo ufficio, e proprio sotto i suoi occhi un camion fece
retromarcia e travolse Geoffrey uccidendolo. Hitch era talmente sensibile che, beh,
rimase sconvolto per settimane e settimane. La perdita, unita al fiasco critico e
finanziario di Marnie, era coronata dallindifferenza del pubblico nei confronti di
Tippi Hedren, nonostante lattrice avesse superato la prova regalando al suo mentore
una performance davvero commovente e sensibile. A sessantacinque anni, il regista si
trovava in una grave crisi di fiducia.
E con quella crisi arrivarono in picchiata gli interventi della Universal. Hitchcock
sperava di riprendere quella storia di fantasmi di Barrie, Mary Rose, con una
sceneggiatura di Jay Presson Allen ed eventualmente Tippi Hedren come
protagonista, ma alla Universal lo esortarono a non farlo, e il regista obbed.
Hitchcock cerc allora di convincere Vladimir Nabokov (autore dei romanzi Lolita e
Fuoco pallido) a occuparsi della sceneggiatura di quello che definiva un thriller
spionistico sottotono che ridimensiona lidea di James Bond. Lo studio insistette
perch Hitchcock scegliesse per Il sipario strappato un tono meno lugubre e
utilizzasse i servigi costosi e inadatti alloccasione di Paul Newman e Julie
Andrews. Ma quando si tratt di spendere soldi su elementi creativi pi importanti,
secondo Hitchcock, dei divi protagonisti, i capi della Universal rifiutarono. Leonard
South ricorda: Lo studio voleva i divi, ma [Hitchcock] e Paul Newman non
andavano per niente daccordo. Hitch voleva evitare errori su quel film, girarlo in
Germania Ovest. Invece la Universal fece girare a una troupe tedesca alcuni panorami
veramente mediocri. Poi [Hitchcock] ebbe un litigio con Bernard Herrmann perch la
Universal voleva una colonna sonora pi allegra. Hitch perse qualsiasi interesse nel
film. Ripensando alla scena clou il lungo e lentissimo omicidio in cucina
perpetrato da una spia e da una casalinga Joseph Stefano commenta: Mi rattrist
molto. Ormai Hitchcock era agli ordini del suo pubblico. Comunque, Il sipario
strappato trov un suo pubblico, anche se gli spettatori erano un po spazientiti dal
fatto che non fosse avvincente come Psycho.
I dirigenti della Universal imposero poi al regista Topaz, un best seller di Leon Uris
su uno scandalo spionistico nel governo francese. Sospinto in una lavorazione in giro
per il globo senza una sceneggiatura che valesse qualcosa, Hitchcock si sforz di
infondere classe e ritmo a ci che sostanzialmente era un pastrocchio. Proiettato in
anteprima a Londra e in America con pi finali alternativi, Topaz fu un insuccesso
finanziario e, per Hitchcock, praticamente una Waterloo.
Ironicamente, mentre le pi recenti fatiche di Hitchcock incontravano il gelo dei
fan e dei critici, la reputazione di Psycho continuava a crescere. Il film era diventato
un caposaldo del circuito dei cineclub e delle rassegne universitarie, e gi allinizio
degli anni Settanta a Hitchcock erano state dedicate almeno una decina di tesi, ognuna
delle quali lunga e approfondita come un libro; per non dire delle centinaia di articoli
in tutto il mondo in cui Psycho era indicato come unopera centrale nella sua carriera.
Nel 1977 il film sarebbe stato incluso nella lista dei migliori film di tutti i tempi
uscita dal sondaggio dellAmerican Film Institute, un riconoscimento analogo a
quello gi tributato dallanaloga ricerca di Sight and Sound. Nel 1965 la Universal
aveva ricavato altri 5 milioni di dollari dalla prima delle tante riedizioni del film, e
questo prima che la Mca avesse ceduto i diritti televisivi, per le videocassette e per i
dischi. Il New York Post dichiar Psycho il film in bianco e nero pi proficuo negli
annali del cinema, dai tempi del classico muto Nascita di una nazione (1915) di D.W.
Griffith.
Quando la figlia del candidato al senato Charles Percy fu assassinata a Chicago nel
1966, la Cbs cancell la prevista programmazione di Psycho, anche se i censori del
network avevano tagliato ben nove minuti. A tuttoggi il film non mai stato mostrato
in America su una rete televisiva nazionale. Nei primi anni Settanta Bernard
Herrmann diresse la London Philharmonic Orchestra in una registrazione di una
versione condensata della sua musica per il film, e nelle note al disco scrisse: Sento
di essere riuscito ad arricchire la fotografia in bianco e nero del film con un suono in
bianco e nero. Credo che nessun altro film abbia mai usato prima unorchestra di soli
archi. Il 2 ottobre 1975 Herrmann registr di nuovo lintera partitura con la National
Philharmonic Orchestra.
Considerando che Hitchcock preferiva lavorare con cast e troupe familiari, pu
sulle prime suonare strano che cos pochi membri del gruppo di Psycho siano stati poi
richiamati per film successivi. I giornali riportarono che Tony Perkins e Hitchcock
avevano firmato un accordo per due film e sembra che lattore cercasse di interessare
il regista a un progetto intitolato The Man Who Lost His Head, ma non se ne fece mai
niente. Analogamente, a met degli anni Sessanta, Hitchcock chiam Robert Bloch
per pensare a un film che potesse seguire degnamente Psycho. Lidea del regista era
innestare, su un racconto di suspense che avrebbe dovuto costituire latteso prequel
del classico Lombra del dubbio, elementi ispirati ai delitti reali commessi negli anni
Quaranta da Haigh e Christie, due seducenti assassine inglesi. Bloch a cui Psycho
era valso il premio Edgar dellassociazione Mystery Writers of America, e che ormai
era un prolifico e affermato sceneggiatore si trov nellimpossibilit di accettare i
termini del contratto offertogli da Hitchcock: laccordo prevedeva che lo scrittore
fosse pagato solo quando e se avesse presentato una versione di cui il regista fosse
soddisfatto. Bloch lasci cadere la proposta, ma nessuno poteva rifiutare Hitchcock
impunemente: quando in seguito il nome dello scrittore apparve sulla sua scrivania fra
i candidati per un nuovo progetto, Hitchcock ci scrisse accanto Troppi film con
William Castle un accenno al regista per cui Bloch aveva scritto Cinque corpi
senza testa, shocker a basso budget con Joan Crawford nel ruolo di una donna
sospettata di uccidere la gente ad accettate.
Janet Leigh, che ancora oggi dopo ogni passaggio di Psycho sulle Tv locali
costretta a inoltrare allFbi lettere anonime e minacce di morte, sostiene di aver capito
perch non le sia pi capitato di lavorare con Hitchcock: Avrei adorato lavorare
ancora per lui, ma capisco perch non stato cos. Marion era un ruolo irripetibile.
Aveva lasciato un segno cos forte che Hitchcock non poteva resuscitarla. E Psycho
era un film irripetibile.
E irripetibile il film fu, sicuramente, per la maggior parte della troupe tecnica che
aveva lavorato con Hitchcock. Come osserva un membro del clan che circondava il
regista durante i suoi lavori per il cinema, Psycho era stato un esperimento, quello di
risolvere problemi da cinema con una troupe televisiva. Hitchcock era rimasto
scontento di molti di loro e non volle pi saperne di lavorarci, se non per i telefilm.
Negli ultimi anni di creativit rimasti a Hitchcock dopo Psycho, il regista complet
sei film e ne progett almeno unaltra dozzina. Lultimo doveva essere The Short
Night, una storia damore di ambientazione spionistica che si doveva svolgere fra
New York e la Finlandia. Ma la notoriet del suo film da trenta giorni continu ad
aleggiare gettando la sua ombra su tutti i progetti che il Maestro della suspense
intraprese fino al giorno della sua morte, nel 1980. A quasi cinquantanni dallanno di
uscita, Psycho passato dalla semplice popolarit agli annali della cultura popolare e,
come ha notato Peter Bogdanovich, si deve in gran parte al film se il pubblico ha
preso finalmente labitudine di arrivare puntuale allinizio di una proiezione. Con
Psycho erano saltate per aria le barriere dello shock e della violenza sul grande
schermo, e ormai era concepibile che la star principale del film potesse morire prima
del finale. Nel 1981 il gruppo inglese dei Landscape realizz un disco di successo
intitolato Norman Bates e il video mostrava lattrice comica Pamela Stephenson nel
ruolo di Marion Crane. In Carrie lo sguardo di Satana (1976) il regista Brian De
Palma battezza il liceo frequentato dalla protagonista Bates High School. Dal film
di Hitchcock sono nate magliette e tende per doccia del Bates Motel, e la scena della
doccia stata oggetto di parodia (Mel Brooks in Alta tensione) e rielaborazione (Brian
De Palma in Vestito per uccidere e Roman Polanski in Frantic). Anche i ragazzini
riconoscono i violini urlanti di Bernard Herrmann grazie ai ripetuti passaggi del film
sulle televisioni private e agli omaggi al musicista nelle colonne sonore di numerosi
film come Carrie lo sguardo di Satana, Vestito per uccidere, Nightmare - Dal
profondo della notte e Attrazione fatale. Richard Franklin ha diretto per la Universal
Psycho II, un sequel che nulla ha a che fare con il romanzo omonimo di Robert Bloch;
Franklin aveva realizzato in precedenza Roadgames con Jamie Lee Curtis figlia di
Janet Leigh nel ruolo di Hitch. Anthony Perkins ha poi diretto personalmente
Psycho III (liquidato da Leonard Maltin nel suo Movie and Video Guide con uno
sdegnoso Buonanotte, Norman) per poi tornare alla sola recitazione in Psycho IV,
film televisivo diretto da Mick Garris su una sceneggiatura di Joseph Stefano. La
Universal ha prodotto anche un episodio pilota per una serie televisiva mai realizzata:
intitolato Bates Motel, il film si pu trovare in videocassetta ed interpretato da Bud
Cort.
Hitchcock ha parlato una volta di Psycho come di uno dei film pi cinematografici
che io abbia fatto, e quello in cui si ha lesempio pi chiaro di come si possa usare il
film per provocare nel pubblico una reazione emotiva. Ma la legione di successori
del film riuscita solo a dimostrare linimitabile scrupolo e il senso della misura di
Hitchcock: se la formula creata dal regista il Pazzo con il Coltello, la Bionda, la
Casa della Paura, la Trama Labirintica conservava ancora una goccia di energia,
troppo pochi dei suoi seguaci e imitatori hanno avuto il talento necessario a spillarla.
Negli anni Sessanta e Settanta, Hitchcock fu afflitto sempre pi gravemente da
artrite e problemi di cuore, mentre i suoi concorrenti diventavano centinaia,
costringendolo a una sempre pi frenetica caccia a materiale straordinario. Gi nel
1964, telefonando a Vladimir Nabokov per proporgli due sceneggiature, il regista
parlava della sua ricerca disperata, immediata e urgente di una storia. Nabokov
propose invece unidea centrata su una spia, ma Hitchcock la respinse perch troppo
simile a un film del 1955 intitolato Luomo che non mai esistito, e lincontro fra i
due artisti non si concretizz mai. Afferma Michael Ludmer che aveva le mansioni
di cercatore di storie e, ufficiosamente, di agente letterario: Dopo Psycho il problema
principale di Hitch era che il materiale proprio non cera. Esistevano sempre meno
autori di romanzi o drammi del calibro di [suoi collaboratori come] Thornton Wilder,
Maxwell Anderson o Robert Sherwood. Anche la loro disponibilit, per Hitchcock o
per tutta Hollywood, era cambiata: gli scrittori di serie A non erano pi interessati a
venire a Los Angeles per periodi dalle sei alle dieci settimane, a lavorare su materiale
altrui. Cos i vari Paddy Chayefsky, per quanto lusingati di essere chiamati da
Hitchcock, guardavano ci che lui proponeva loro e rispondevano: Mi piacerebbe
lavorare con te, ma non su questa roba.
Hitchcock dovette stare a guardare mentre una parata di registi si facevano avanti
per fare una hitchcockata. Qualcuno riconosceva pubblicamente il debito con il
Maestro, altri no. E forse cera un qualche tipo di giustizia poetica nel fatto che
linglese Hammer Films (il cui successo era stato fra gli sproni che avevano spinto
Hitchcock a fare Psycho) si imbarcasse in una serie di shockers analoghi, tra cui La
casa del terrore (1960), Il maniaco (1962), Il rifugio dei dannati (1962), Lincubo di
Janet Lind (1963), Una notte per morire, Hysteria (1964) e Crescendo con terrore
(1970). Linfluenza di Psycho palese in opere di William Castle (Homicidal, 1961,
Cinque corpi senza testa, 1964), Robert Aldrich (Che fine ha fatto Baby Jane?, 1962,
Piano piano, dolce Carlotta, 1965), Michael Powell (Locchio che uccide, 1960),
Francis Ford Coppola (Terrore alla tredicesima ora, 1963), Roman Polanski
(Repulsion, 1965), George Romero (La notte dei morti viventi, 1968), Noel Black
(Dolce veleno, 1968), Roy Boulting (I nervi a pezzi, 1968), Herbert Kastle (I killer
della luna di miele, 1970), Bob Clark e Alan Ormsby (Follia, 1974, basato sulla storia
di Ed Gein), Tobe Hooper (Non aprite quella porta, 1974, anchesso in parte ispirato
a Gein) e Brian De Palma (Le due sorelle, 1973 e Vestito per uccidere, 1980). Prima di
Psycho il pubblico sarebbe stato pronto ad accettare gli sbalzi di tono e i bagni di
sangue di Gangster Story (1967) di Arthur Penn o Il mucchio selvaggio (1969) di Sam
Peckinpah?
Una cosa per certa: quale che fosse la maliziosa soddisfazione che Hitchcock
poteva provare di fronte ai risultati quantomeno discutibili dei suoi colleghi, essa
doveva essere guastata dalla consapevolezza crescente che nemmeno lui sarebbe pi
riuscito a superare Psycho. Il regista cerc di giocare sul sicuro e attrarre gli spettatori
che chiedevano a gran voce un altro thriller su un assassino in libert, e a met degli
anni Sessanta interpell una falange di scrittori da Benn Levy (Omicidio!, 1930)
allautore di Broadway Hugh Wheeler, dal romanziere Howard Fast ai drammaturghi
Lillian Hellman e Edward Albee per trovare qualcuno che realizzasse una
sceneggiatura basata sul caso autentico dellinglese Neville Heath, seduttore e
assassino dalla faccia dangelo con la mania di sfigurare corpi di giovani donne.
Incontri di sceneggiatura e numerose versioni successive del copione giunsero a un
punto morto quando Hitchcock fece la domanda retorica: Non sar troppo simile a
Psycho?. Frenzy (1972), lunico suo psycho-shocker dellultimo periodo, sarebbe poi
stato un tentativo di applicare una tecnica vecchio stile alla storia attuale di una specie
di Jack lo Squartatore che impazza nella swinging London. Molti critici lo
considerano il film migliore dellultimo decennio di Hitchcock, ma alcuni spettatori e
critici manifestarono delusione.
Gli infiniti passaggi televisivi, le imitazioni e le parodie hanno spuntato le armi
innovative di Psycho, soprattutto per una generazione che spesso sembra scambiare la
vera emozione con spruzzi di sangue, montaggio velocissimo e colonne sonore
sparate al massimo. Al confronto di serie come Venerd 13 e Nightmare (e tutti i titoli
affini) lo scalpore scatenato da Hitchcock pu sembrare oggi incomprensibile, come
un vecchio telefilm o un film muto. Oggi i figli di Jason e Freddie si chiederanno
come facessero gli spettatori del 1960 a urlare per i delitti di Norman. E c da
augurare loro di essere cos fortunati da incontrare nel nuovo millennio lequivalente
di un nuovo Hitchcock, capace di prenderli di sorpresa e terrorizzare di nuovo le
platee di tutto il mondo.
Quando Franois Truffaut cerc di strappargli un commento sulla natura artistica e
sperimentale di Psycho, Hitchcock ammise: un film che appartiene a noi registi, a
lei e a me, pi di tutti i film che ho girato. Non avrei con nessun altro una vera
discussione su questo film nei termini che stiamo usando in questo momento.
Leredit sbalorditiva per tutti i successori cinematografici e letterari di Hitchcock:
Stephen King (Carrie, Shining) giudica Psycho il film pi terrificante mai
realizzato e lo indica come la pietra di paragone che ha portato larchetipo di Jekyll e
Hyde nel linguaggio moderno: Psycho appare cos suggestivo perch ricolloca al
posto giusto il mito del licantropo. Non si tratta di male che arriva dallesterno, di
predestinazione. La stortura non scritta nelle stelle, in noi stessi. Noi vediamo che
Norman licantropo solo esteriormente, quando indossa gli stracci della madre e
parla con la sua voce; ma ci coglie lo sgradevole sospetto che interiormente egli sia
licantropo sempre.
Il regista Brian De Palma (Carrie, Omicidio a luci rosse), uno dei registi pi
padroni della tecnica della nuova generazione, si appropriato spesso di soluzioni
narrative e stilistiche hitchcockiane e nel 1980 ha dichiarato: Avere a che fare con
Hitchcock come avere a che fare con Bach aveva scritto tutte le melodie possibili.
Hitchcock ha inventato praticamente qualsiasi idea cinematografica che sia stata usata
e probabilmente sar usata in questa forma.
Pochi film dopo Psycho sono penetrati pi profondamente nelle oscurit
dellimmaginazione e della coscienza del pubblico: mettendo da parte meriti o
demeriti dei successori, questa cerchia ristretta non pu non includere Rosemarys
Baby (1968, di Roman Polanski), La notte dei morti viventi (1968, George Romero),
Lesorcista (1973, William Friedkin), Halloween: la notte delle streghe (1978, John
Carpenter) e Attrazione fatale (1987, Adrian Lyne). Il momento in cui uscirono i film
di Polanski e Romero non avrebbe potuto essere pi perfetto: lAmerica vacillava
sotto gli orrori di una guerra trasmessa ogni giorno in televisione, delle rivolte per le
strade, dei tumulti nelle universit, della doppiezza di Lyndon Johnson e Richard
Nixon e degli omicidi di Martin Luther King Jr. e Robert Kennedy. Una sala
cinematografica sembrava il miglior osservatorio da cui assistere allapocalisse. Gli
americani assistettero allorrore con ironia e distacco, un atteggiamento reso possibile
dal filtro di una televisione che gli eventi dellepoca avevano trasformato per
qualcuno in uno strumento di sopravvivenza.
In Lesorcista William Friedkin and dritto alla giugulare. Nelle sequenze in cui
descrive lorrore occasionale e linsensibilit della professione medica nel
diagnosticare i mali di una bambina, il film inchioda lattenzione. Poi diventa tutto
una faccenda per i tecnici degli effetti speciali vomito ai piselli, levitazioni e teste
rotanti. A differenza di tanti horror, popolari per lo pi fra gli adolescenti e il pubblico
dei film dazione, Lesorcista (come il best seller di William Peter Blatty da cui
tratto) tocc un nervo scoperto nel pubblico di tutte le et.
Il regista Adrian Lyne era ben consapevole del fatto che lombra di Psycho
aleggiava sul suo Attrazione fatale. Come Polanski in Repulsion, Lyne tiene il
pubblico sulle spine rovesciando il clich dello psicopatico che accoltella la bionda,
perch mette il coltello in mano alla bionda stessa. Osserva Lyne: Hitchcock era
ovviamente un genio. Quando usc Psycho la scena della doccia era rivoluzionaria.
Era ed cos impressionante, gli stacchi veloci, il montaggio spezzettato. Ma oggi,
paragonata al resto del film, quella scena appare stranamente ingenua. La cosa che
resta assolutamente grandiosa nella scena il suono del coltello.
Le reazioni del pubblico alle proiezioni di una versione provvisoria del suo film
costrinsero Lyne a rendersi conto che qualsiasi thriller costretto ad affrontare il
paragone con Hitchcock. Nella sceneggiatura, e nel film cos come era stato
inizialmente girato, la sconfitta Alex (Glenn Close) si uccide a pugnalate come
Madama Butterfly, riuscendo a far s che lamante (Michael Douglas) lasci le sue
impronte digitali sul coltello. Quando il pubblico assetato di sangue delle anteprime
chiese un duello finale pi violento, Lyne richiam il cast e mise in scena una
sequenza in bagno che ricorda non solo Hitchcock ma anche I diabolici. Racconta
Lyne: Anche se il paragone [con quei film] era sempre presente, ero ansioso di
evitare una ripetizione della scena di Hitchcock e cercavo di evitare il solito pazzo che
brandisce il coltello. Sia Glenn che io non sapevamo come fare. Alla fine le ho detto:
Invece di impugnare il coltello come unarma, forse potresti lasciartelo penzolare su
un fianco diciamo, tormentandolo con la mano, un po come se ti stessi grattando.
Una persona capace di fare una cosa del genere senza rendersene conto era capace di
tutto. Come Hitchcock, stavamo impostando un senso di minaccia che proseguiva per
tutta la sequenza. A posteriori, il nuovo finale meglio delloriginale.
Lyne attribuisce alla credibilit dei personaggi i fenomenali incassi di Psycho e
Attrazione fatale: Il fatto che la protagonista di Psycho fosse uccisa cos presto
unidea brillante. Quasi tutti quelli che hanno visto il mio film si sono messi nei panni
dellamante, della moglie, del marito a volte di tutti e tre. Per loro era tutto molto
reale. pi difficile per uno spettatore non lasciarsi coinvolgere quando si identifica
intimamente con i problemi dei personaggi.
E cos, cinquantanni dopo luscita, Psycho rimane il termine di paragone su cui si
valutano quasi tutti gli altri thriller. Nel 1960, nellennesima dichiarazione sul film
durante il giro promozionale, Hitchcock osservava: un film piuttosto buono. Ma,
quel che pi importa, il primo shocker che io abbia mai fatto. I film che ho fatto
finora erano thriller. Questo ti sciocca letteralmente. Ma la verit era questa: che
Psycho, con tutta la forza del suo impatto su milioni di spettatori e su tutto il cinema
internazionale, avrebbe finito per sradicare e alterare per sempre soprattutto il suo
stesso regista.
CAST, DOPO PSYCHO E FILMOGRAFIA

Cast & Credit

PSYCHO. Regia: Alfred Hitchcock; produzione: Alfred Hitchcock; sceneggiatura:


Joseph Stefano. Basato sul romanzo di Robert Bloch; interpreti: cast: Anthony
Perkins (Norman Bates), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Janet
Leigh (Marion Crane), Martin Balsam (detective Milton Arbogast), John McIntire
(sceriffo Al Chambers), Simon Oakland (dottor Fred Richman), Frank Albertson
(Tom Cassidy), Patricia Hitchcock (Caroline), Vaughn Taylor (George Lowery),
Lurene Tuttle (Mrs. Chambers), John Anderson (California Charlie), Mort Mills
(poliziotto). Altri interpreti, in ordine alfabetico: Fletcher Allen (poliziotto sulle
scale), Prudence Beers (comparsa), Kit Carson (comparsa), Francis De Sales
(viceprocuratore distrettuale Alan Deats), George Dockstader (comparsa), George
Eldredge (capo della polizia James Mitchell), Harper Flaherty (comparsa), Sam Flint
(sceriffo della contea), Virginia Gregg (voce di Norma Bates), Alfred Hitchcock
(uomo con il cappello fuori dallagenzia immobiliare), Paul Jasmin (voce di Norma
Bates), Lee Kass (comparsa), Frank Killmond (Bob Summerfield), Ted Knight
(poliziotto che apre la porta nel corridoio), Pat McCaffrie (guardia), Jeanette Nolan
(voce di Norma Bates), Lillian OMalley (comparsa), Fred Schweiller (comparsa),
Helen Wallace (cliente del negozio di ferramenta). Virginia Boyle (controfigura).
Frank daVinci (controfigura). Anne Dore (controfigura: Anthony Perkins). John
Drake (controfigura: Anthony Perkins). Margo Epper (controfigura per le scene di
nudo: madre nella sequenza della doccia). June Gleason (controfigura: Vera Miles).
Myra Jones (controfigura per le scene di nudo; controfigura nella sequenza della
doccia: Janet Leigh). Richard Kindelon (controfigura). Harold Lockwood
(controfigura: Martin Balsam). Paul Mathews (controfigura: John Gavin). Musiche
originali: Bernard Herrmann. Israel Baker (violino solista). Fotografia: John L.
Russell. Leonard J. South (operatore mdp). Rex Wimpy (direttore della fotografia,
Phoenix; secondo operatore mdp). Montaggio: George Tomasini. Responsabile
casting: Jere Henshaw. Architetto-scenografo: Robert Clatworthy, Joseph Hurley.
Arredatore: George Milo. Costumi: Rita Riggs. Helen Colvig (supervisore costumi).
Joan Joseff (gioielli di scena). Theodore R. Parvin (guardaroba uomini). Jack Barron
(supervisore make-up). Florence Bush (hairstylist). Robert Dawn (supervisore make-
up). Larry Germain (hairstylist). Casting: Jere Henshaw. Direzione di produzione:
Lew Leary (manager unit). Charles S. Gould (direttore di produzione). Seconda
unit/aiuto regista Hilton Green; Lester William Berke. Curtis Baessler (assistente per
gli oggetti di scena). Saul Bass (story board; consulente visivo; designer titoli).
William T. Hurtz (regista, titoli animati). Bob Bone (oggetti di scena). George Cook
(assistente trovarobe). Dave Lee (trovarobe). Harold Wolf (caporeparto costruzioni).
William Russell (registrazione del suono). Waldon O. Watson (registrazione del
suono). Robert R. Bertrand (tecnico del microfono). John Ruth (elettricista). Harold
Tucker (registratore sonoro). Clarence Champagne (effetti speciali). Walter Hammond
(effetti speciali). Eugene Cook (fotografo di scena). Bill Craemer (fotografo di scena).
Everett W. Brown (consulente tecnico). Charles S. Gould (direttore di produzione).
Herb Steinberg (direttore della pubblicit, Paramount). Jim Merrick (pubblicista).
Dolores Stockton (segretaria di Mr. Hitchcock). Durata: 109 minuti.

Dopo Psycho

Frank Albertson (Cassidy), la cui carriera include apparizioni in film come Primo
amore (1935) e Situazione imbarazzante (1939), apparve in seguito in Testimone
oculare (1961), Dont Knock the Twist (1962) e Johnny Cool messaggero di morte e
Ciao ciao Birdie (1963). morto a cinquantacinque anni nel 1964.

James Allardice (scrittore di trailer, pubblicitario), dopo esser stato studente di


drammaturgia a Yale, nel 1949 attrasse lattenzione della Mca e della Paramount
quando venne assunto per adattare la sua commedia Il sergente di legno per Dean
Martin e Jerry Lewis. Affermato scrittore di commedie per la televisione, premiato
con lEmmy allepoca in cui la Mca lo affianc a Hitchcock, Allardice scrisse per
dieci anni le divertenti e macabre situazioni e i monologhi posti allinizio e alla fine
degli spettacoli televisivi di Hitchcock. Fu anche lautore dei buffi discorsi tenuti da
Hitchcock davanti al National Press Club e ad altre organizzazioni. Alla sua morte,
avvenuta nel 1965, lattore produttore Norman Lloyd ebbe a dire: Ho sempre
pensato che quando Hitch annunci di non voler pi proseguire con la serie, lo fece
perch sapeva che non ci sarebbe pi stato un altro Jimmy Allardice.

Martin Balsam (Milton Arbogast) attore consumato ha continuato a rubare scene in


film come La parola ai giurati (1957), Colazione da Tiffany (1961), Sette giorni a
maggio (1964), Lincredibile Murray - Luomo che disse no (Oscar come miglior
attore non protagonista, 1965, Comma 22 e Piccolo grande uomo (1970), Assassinio
sullOrient-Express (1974) e Tutti gli uomini del Presidente (1976). morto a
settantasette anni nel 1996 a Roma.

Saul Bass (titoli, consulente visivo) ha contribuito alle se quen s ze dei titoli di film
quali Spartacus e Colpo grosso (1960), West Side Story (1961), Anime sporche
(1962), Questo pazzo, pazzo, pazzo, pazzo mondo (1963), Bunny Lake scomparsa
(1965), Operazione diabolica, Grand Prix (1966), Let dellinnocenza (1993) e
Casin (1995). Ha prodotto e diretto spot televisivi, cortometraggi e documentari tra
cui The Searching Eye (1963), From Here to There (1964), Why Man Creates (1968),
e un lungometraggio, Fase IV: distruzione Terra (1974). Ha curato la grafica per
decine di campagne pubblicitarie di film, tra cui Exodus (1960), Tempesta su
Washington (1962), Nove ore per Rama e Il cardinale (1963), Luomo di Kiev (1968),
Il fattore umano (1979), Shining (1980) e Talk Radio (1988). morto a settantasei
anni nel 1996.

Robert Bloch (scrittore) autore di noir, horror e fantascienza, sceneggiatore, autore di


pi di mille racconti, una dozzina di romanzi, originali televisivi per programmi come
Darkroom e delle sceneggiature di film come Cinque corpi senza testa e Passi nella
notte (1964), La casa che grondava sangue (1971), Racconti della tomba (1972),
tratto dal truculento E.C. Comics, e La morte dietro il cancello (1972). I suoi
personaggi ispirarono Psycho II e Psycho III e il suo romanzo stato la base per un
remake di Psycho del 1998. morto a settantasette anni nel 1994.

James P. Cavanagh (sceneggiatore) prima di affrontare ladattamento per lo schermo


del romanzo di Robert Bloch Psycho, stato vincitore di un Emmy per la sua
sceneggiatura di Fog Closing In, trasmesso nel 1955 in Alfred Hitchcock Presents.
Fra gli altri suoi lavori The Hidden Thing, The Creeper, None Are So Blind, The End
of Indian Summer, One More Mile to Go, Sylvia, Arthur e Mother, May I Go out to
Swim?. Hitchcock rifiut la sceneggiatura di Psycho scritta da Cavanagh, che per
continu a lavorare per la serie televisiva (Coming, Mama, A Jury of Her Peers,
Where Beauty Lies) fino alla morte che lo colse nel 1971 a quarantanove anni.

Robert Clatworthy (scenografo) ha disegnato le scene per film come Il visone sulla
pelle (1962), Lo strano mondo di Daisy Clover (1965), La nave dei folli (1965),
Indovina chi viene a cena? (1967), Fiore di cactus (1969), Il segreto di Santa Vittoria
(1969), Le farfalle sono libere (1972), Rapporto al capo della polizia (1974), Da
mezzogiorno alle tre (1976), Car Wash - Stazione di servizio (1976), e Un altro uomo,
unaltra donna (1977). Nel 1989, lo scenografo Anton Furst e il regista Tim Burton,
che collaborarono in Batman, decretarono il motel e la casa vittoriana realizzati da
Clatworthy e Joseph Hurley in Psycho il miglior effetto speciale mai creato. morto
nel 1992.

Herbert Coleman (assistente alla regia) collabor con Hitchcock da quando divenne
suo assistente alla regia in La finestra sul cortile e lo segu in tutti i suoi progetti
precedenti Psycho, a cui non prese parte. In seguito lavor per molte produzioni
televisive, compresi i programmi di Hitchcock, e spesso fu sul punto di dirigere e
produrre lungometraggi. Torn a lavorare con Hitchcock nel 1968 alla tribolata
produzione di Topaz. La sua ultima produzione, come produttore esecutivo, stata
The Borrower nel 1991. Il suo libro The Man Who Knew Hitchcock: A Hollywood
Memoir stato pubblicato postumo nel 2007. Herbert Coleman morto nel 2001.

John Gavin (Sam Loomis) fu presidente dello Screen Actors Guild dal 1971 al 1973.
In seguito fu nominato ambasciatore in Messico dal Presidente Ronald Reagan, un
altro ex presidente del Guild e conservatore Repubblicano. Prima di gettarsi in
politica recit tra gli altri in Il sentiero degli amanti (1961), Merletto di mezzanotte
(1960), Giulietta e Romanoff (1961), Dimmi la verit (1961), la serie televisiva
Destry Rides Again (1964), Millie (1967) e la mini serie Tv Rich Man, Poor Man
(1976). John Gavin ha parlato di Psycho nel libro del 1995 Psycho: Behind the Scenes
of the Classic Thriller di Christopher Nickens e Janet Leigh.

Hilton Green (assistente alla regia) ha prodotto il successo commerciale Psycho II


(1983), Sixteen Candles - Un compleanno da ricordare (1984), Psycho III (1986),
tutti per la Universal, e Psycho IV per la Universal e Showtime.

Virginia Gregg, che prest la sua voce a Mamma Bates in Psycho, Psycho II (1983) e
Psycho III (1986), apparsa sugli schermi in Operazione sottoveste e I giovani
cannibali (1960), Rivolta al braccio D e Quella nostra estate (1962). morta nel
1986.

Bernard Herrmann (compositore) collabor come consulente per il suono di


Hitchcock in Gli uccelli (1963) e come compositore in Marnie (1964). Hitchcock
interruppe definitivamente la sua collaborazione con Herrmann sostituendo la colonna
sonora da lui composta per Il sipario strappato (1966) con quella di John Addison.
Tra gli ultimi film cui lavor: La sposa in nero (1967), I nervi a pezzi, e La battaglia
della Neretva (1969), Le due sorelle (1973), Taxi Driver e Complesso di colpa
entrambi usciti lanno successivo alla sua morte, avvenuta nel 1975.

Patricia Hitchcock (Caroline) inizi la carriera di attrice a Broadway negli anni


Quaranta. Debutt nel cinema nel 1950 in Paura in palcoscenico, sotto la regia di suo
padre, Alfred Hitchcock, da una sceneggiatura di Whitfield Cook e un adattamento di
sua madre, Alma Reville, basato su un romanzo di Selwyn Jepson. Ritorn a
Broadway nel 1951 in The High Ground, in cui recit insieme a Tom Helmore e Ruth
McDevitt, che avrebbero in seguito interpretato parti memorabili, rispettivamente in
Vertigo e Gli uccelli. Apparve anche in episodi televisivi di Suspense, Front Row
Theater, Playhouse 90, The Life of Riley, e Alfred Hitchcock Presents, e
nelladattamento televisivo del 1976 di Sei personaggi in cerca dautore interpretato
da Andy Griffith e John Houseman e diretto da Stacy Keach. Ha sovvenzionato la
Margaret Herrick Library della Academy of Motion Picture Arts and Sciences che
conserva i documenti della carriera di suo padre e le note di produzione.

Joseph Hurley (scenografo) ha disegnato gli story board per lo scenografo Richard
MacDonald in Stati di allucinazione (1980) e Qualcosa di sinistro sta per accadere
(1983). morto nel 1982.

Paul Jasmin (voce di Mamma Bates), fotografo e pittore, ha curato la grafica dei
poster per film quali American gigolo (1980), Ufficiale e gentiluomo (1982) e Il peso
del ricordo (1988). Suoi servizi fotografici di moda sono apparsi su riviste come
Vogue e Interview e sue tele sono appese nelle case di Barbra Streisand e Marisa
Berenson.

Janet Leigh (Marion Crane) apparve in film come Va e uccidi (1962), Ciao ciao
Birdie (1963), La panchina sul lungomare e Fog (1979). Nel 1982 ha pubblicato il
primo di una serie di libri, unautobiografia che ha riscosso molto successo, There
Really Was a Hollywood. Anche sua figlia, Jamie Lee Curtis, il cui padrino Lew
Wassermann della Mca, unattrice di successo. morta nel 2004.

Vera Miles (Lila Crane) lavor ancora per Hitchcock in Incident at a Corner, un
originale televisivo trasmesso in Ford Startime, per John Ford nel lungometraggio
Luomo che uccise Liberty Valance (1962) e per Don Siegel in Allombra del ricatto
(1964). Ma, perlopi, sia il cinema che la televisione hanno sottovalutato il suo gelido
buonsenso, la sua intelligenza e le sue doti drammatiche. apparsa in Il fantasma ci
sta (1967), Un piccolo indiano (1973), The Castaway Cowboy (1974) e Psycho II
(1983), diretto da Richard Franklin. Nel 1989 ha recitato in una produzione teatrale,
The Immigrant, nella California del sud. Appare in Vite separate (1995).

Mort Mills (agente della polizia stradale) ha recitato in unaltra memorabile scena di
Hitchcock interpretando il fattore che aiuta Paul Newman in Il sipario strappato
(1966). Era apparso in Linfernale Quinlan di Orson Welles (1958) e in seguito in
Twenty Plus Two (1961), Pistola veloce (1964) e in Il mistero della bambola dalla
testa mozzata (1968). morto nel 1993.

Jeanette Nolan (voce di mamma Bates, urla) apparve in film come Cavalcarono
insieme (1961), Luomo che uccise Liberty Valance (1962), Nodo scorsoio (1965),
Luomo che sussurrava ai cavalli (1998) e in alcuni spettacoli televisivi come
Lassie: A New Beginning e in serie come The Richard Boone Show (Emmy nel
1963) e The Virginian (1967). Ha recitato come voce over per film di animazione
come Bianca e Bernie (1977). morta a ottantasette anni nel 1998.

Simon Oakland (dottor Richmond) recit in Jack Diamond Gangster (1960), West Side
Story (1961), Lo sceriffo scalzo (1962), Stazione 3: top secret (1965), Linvestigatore
e Quelli della San Pablo (1967), Bullit (1968), Lamica delle 5 e 1/2 (1970), e nelle
serie Tv The Night Stalker, Torna e Baa Baa Black Sheep. morto nel 1983.

Anthony Perkins (Norman Bates) apparve, fra gli altri, nei film Dolce veleno (1968),
Comma 22 e Un uomo oggi (1970), Play It As It Lays e Luomo dai sette capestri
(1972), Un rebus per lassassino (1973, che scrisse con il compositore Stephen
Sondheim), Mahogany (1975) e Ricorda il mio nome (1978). Nel 1983 e nel 1986 ha
interpretato di nuovo Norman Bates in Psycho II e Psycho III, del secondo dei quali fu
anche regista. Ha diretto Lucky Stiffs (1989), ha recitato in Dottor Jeckyll e Mister
Hide sullorlo della follia (1989) e ha scritto con Charles Edward Pogue un
trattamento per Psycho IV. morto a sessantanni nel 1992.

Rita Riggs (costumi) dopo Psycho lavor come assistente di Edith Head in Gli uccelli
(1963) e Marnie (1964). Come disegnatrice di costumi ha lavorato con i registi John
Frankenheimer, Taylor Hackford, Arthur Penn, Richard Brooks e John Huston e ha
creato i costumi per film quali Operazione diabolica (1965), I professionisti (1966),
Petulia (1968), Un grande amore da 50 dollari (1973), Bersaglio di notte (1978), Yes,
Giorgio (1981), Laffare del secolo (1983), Dietro la maschera (1985), Mr. North
(1987), Texasville (1991), Quella cosa chiamata amore (1993), Undertow (1996), Bad
Moon (1996) e The Dust Factory (2004), Jackson (2008) e per la serie televisiva
10.000 Days.

Peggy Robertson (assistente di Hitchcock), supervisore delle sceneggiature, ha fatto


parte dello staff di Hitchcock per tutte le produzioni del regista fino ai preparativi per
il suo ultimo progetto The Short Night (mai realizzato). Ha lavorato con Peter
Bogdanovich in Dietro la maschera (1985). morta a ottantadue anni nel 1998.

Marshal Schlom (segretario di edizione) continua a lavorare in film come Beverly


Hills Cop (1984), II bambino doro (1986), Miracolo sullottava strada (1987), Rain
Man (1988), Pronti a tutto, Beb mania, Malice - il sospetto (1990), Robin Hood - Un
uomo in calzamaglia (1993) e Dracula morto e contento (1995), dopo molte
partecipazioni a film di Billy Wilder, Stanley Kramer e John Huston.

Leonard J. South (operatore, direttore della fotografia) stato loperatore di Hitchcock


per quattrodici film e direttore della fotografia per lultimo, Complotto di famiglia
(1976). Ha lavorato anche in film come Thieves (1977), Herbie al rally di Montecarlo
(1977) e Amy (1981). Poche settimane prima che Hitchcock morisse, South stava
preparando la partenza per la Finlandia per lavorare come seconda unit per lultimo
progetto di Hitchcock, The Short Night (mai realizzato). stato direttore della
fotografia del film pilota e di due stagioni della serie televisiva Designing Women e
di un episodio del 1989 di Coach. Nel 1999 apparve come Lenny South in una
parodia su Hitchcock in The Stan Freberg Commercials. morto nel 2006.

Joseph Stefano (sceneggiatore) ha prodotto la miglior serie televisiva di fantascienza


degli anni Sessanta, The Outer Limits, e ha scritto le sceneggiature, fra gli altri, per
i film Il dubbio (1961), II terrore negli occhi del gatto (1969) e i progetti pilota per le
serie televisive Mr Novak e Home for the Holidays. Il suo primo romanzo, The
Lycanthrope, del 1986. Blackout, da una sceneggiatura di Stefano, usc nelle sale nel
1989. Nel 1990 ha scritto alcuni episodi della serie Tv Swamp Thing. anche
sceneggiatore di Psycho IV (1991, Tv). Il lungometraggio Un giorno da ricordare,
con Al Pacino, fu realizzato nel 1995 e la sua sceneggiatura stata la base del remake
di Psycho diretto da Gus Van Sant (1998). Joseph Stefano morto nel 2006.

Vaughn Taylor (Mr. Lowery), famoso caratterista, apparso in Il dominatore (1962),


Voglio essere amata in un letto dottone (1964), Arrivano i russi, arrivano i russi
(1966), A sangue freddo (1967) e in La ballata di Cable Hogue (1970). morto a
settantatr anni nel 1983.

George Tomasini (montaggio), marito dellaffascinante Mary Brian, star in film come
Il virginiano (1929) e The Royal Family of Broadway (1930), mont tra gli altri Gli
spostati (1961), Il promontorio della paura (1962) e, per Alfred Hitchcock, Gli uccelli
(1963) e Marnie (1964). morto nel 1964 a cinquantacinque anni.

Lurene Tuttle (Mrs. Chambers) recit in La famiglia assassina di Ma Barker (1960),


Mia moglie ci prova (1963), Non per soldi... ma per denaro (1966) e in Sentinel
(1977). Ha vinto un Emmy per la sua interpretazione nella serie Tv Julia. morta a
ottantanni nel 1986.

La Universal International Pictures divenne Universal Pictures nel 1963 e il nuovo


logo dello studio apparve per la prima volta nei titoli di Gli uccelli di Hitchcock. Oltre
ad aver prodotto tutti i film di Hitchcock dopo Psycho (Gli uccelli, 1963; Marnie,
1964; Il sipario strappato, 1966; Topaz, 1969; Frenzy, 1972; e Complotto di famiglia,
1976), lo studio ha continuato a mietere successi con mini serie televisive e con film
commerciali come Millie (1968), Airport (1970), La stangata (1973), Lo squalo
(1975), La ragazza di Nashville (1980), Sul lago dorato e E.T. lextraterrestre (1982).
Dopo la morte del regista nel 1980 lo studio gli ha dedicato una fermata del suo
popolare giro in tram tra gli studi e gli ha intitolato una nuova sala da 340 posti.

Filmografia

1925 The Pleasure Garden (t.l.: Il giardino del piacere)


1926 The Mountain Eagle (t.l.: Laquila della montagna); The Lodger (Il
pensionante)
1927 Downhill (t.l.: Il declino); Easy Virtue (Virt facile); The Ring (Vinci per me)
1928 The Farmers Wife (t.l.: La moglie del fattore); Champagne (Tabarin di
lusso)
1929 The Manxman (Lisola del peccato); Blackmail (Blackmail)
1930 Juno and the Paycock (Giunone e il pavone); Murder! (Omicidio!)
1931 The Skin Game (Fiamma damore)
1932 Number Seventeen (t.l.: Numero diciassette); Rich and Strange (t.l.: Ricco e
strano)
1933 Waltzes From Vienna (Vienna di Strauss)
1934 The Man Who Knew Too Much (Luomo che sapeva troppo)
1935 The Thirty-Nine Steps (Il club dei trentanove)
1936 Secret Agent (Amore e mistero o Lagente segreto); Sabotage (t.l.:
Sabotaggio)
1937 Young and Innocent (Giovane e innocente)
1938 The Lady Vanishes (La signora scompare)
1939 Jamaica Inn (La taverna della Jamaica)
1940 Rebecca (Rebecca, la prima moglie); Foreign Correspondent (Il prigioniero
di Amsterdam)
1941 Mr. and Mrs. Smith (Il signore e la signora Smith); Suspicion (Il sospetto)
1942 Saboteur (Sabotatori o Danger)
1943 Shadow of a Doubt (Lombra del dubbio); Lifeboat (I prigionieri
delloceano)
1945 Spellbound (Io ti salver)

1946 Notorious (Notorious)


1947 The Paradine Case (Il caso Paradine)
1948 Rope (Nodo alla gola, riedito come Cocktail per un cadavere)
1949 Under Capricorn (Il peccato di Lady Considine o Sotto il Capricorno)
1950 Stage Fright (Paura in palcoscenico)
1951 Strangers on a Train (Laltro uomo, riedito come Delitto per delitto)
1953 I Confess (Io confesso)
1954 Dial M for Murder (Il delitto perfetto); Rear Window (La finestra sul cortile)
1955 To Catch a Thief (Caccia al ladro); The Trouble with Harry (La congiura
degli innocenti)
1956 The Man Who Knew Too Much (Luomo che sapeva troppo); The Wrong
Man (Il ladro)
1958 Vertigo (La donna che visse due volte)
1959 North by Northwest (Intrigo internazionale)
1960 Psycho (Psyco)
1963 The Birds (Gli uccelli)
1964 Marnie (Marnie)
1966 Torn Curtain (Il sipario strappato)
1969 Topaz (Topaz)
1972 Frenzy (Frenzy)
1976 Family Plot (Complotto di famiglia)
1978-79 The Short Night (mai realizzato)

Per la serie Tv Alfred Hitchcock Presents:


1955 Breakdown; Revenge; The Case of Mr. Pelham
1956 Back for Christmas; Wet Saturday; Mr. Blanchards Secret
1957 One More Mile To Go; The Perfect Crime
1958 Lamb to the Slaughter; A Dip in the Pool; Poison
1959 Banquos Chair; Arthur; The Crystal Trench
1960 Mrs. Bixby and the Colonels Coat
1961 The Horseplayer; Bang! Youre Dead

Per Suspicion:
1957 Four OClock
Per Ford Startime:
1960 Incident at a Corner

Per The Alfred Hitchcock Hour:


1962 I Saw the Whole Thing
NOTA SULLE FONTI

La pietra angolare della mia ricerca stata linestimabile Alfred Hitchcock


Collection della biblioteca Margaret Herrick della Academy of Motion Picture Arts
and Sciences, donata da Patricia Hitchcock OConnell. Le carte attestano che
Hitchcock era un archivista di frustrante trascuratezza. La raccolta abbraccia
corrispondenza, diari di produzione, trattamenti, sceneggiature e documenti legali per
molti progetti successivi agli anni Cinquanta. Sono ricorso anche alla Billy Rose
Theater Collection presso la biblioteca del Lincoln Center di New York, e alla
biblioteca dellAmerican Film Institute di Los Angeles. Le collezioni private di
Frederick Clarke, Gary A. Smith, Paul Farrar, Sam Irvin e Martin Kearns mi hanno
fornito informazioni e ispirazione.
Per un panorama generale, ho trovato utili Hitch di John Russell Taylor e The Art of
Alfred Hitchcock di Donald Spoto. Per lanalisi di questo e di altri film, difficile
trovare di meglio di Hitchcocks Films di Robin Wood e Hitchcock - The Murderous
Gaze di William Rothman. Il libro fotografico di Richard J. Anobile su Psycho
illustrato fotogramma per fotogramma stato enormemente utile per verificare i
ricordi visivi.
La maggior parte delle mie informazioni sulla lavorazione del film nasce da
interviste personali con Hitchcock e i suoi collaboratori raccolte fra linverno del 1980
e la primavera del 1989. La mia prima intervista con Hitchcock risale al gennaio
1980, nel suo ufficio alla Universal. Mi erano stati promessi venti minuti. Unora
dopo continuava a fare cenno al suo assistente di non disturbare, come se fosse
felicissimo di sentirsi fare domande sentite mille volte. Bench logorato nel corpo e
nello spirito, Hitchcock fu, di volta in volta, brillante, acre, pedante, perso in
fantasticherie, pettegolo e frustrato per i progetti che sapeva non sarebbe riuscito a
realizzare. Tre mesi dopo, Hitchcock era morto.
Voglio rivolgere un saluto particolare agli artisti che collaborarono con Hitchcock e
alla realizzazione di Psycho. Hanno condiviso con me ricordi felici e dolorosi,
sopportando le mie richieste di chiarimenti e in qualche caso spingendosi a rivedere le
prime stesure di questo libro a caccia di inesattezze: Harold Adler, Jack Barron, Saul
Bass, Robert Bloch, Robert Clatworthy, Helen Colvig, Margo Epper, Hilton Green,
Virginia Gregg, la signora Hurley, Paul Jasmin, Janet Leigh, Michael Ludmer, John
McIntire, Jeanette Nolan, Tony Palladino, Anthony Perkins, Rita Riggs, Marshal
Schlom, Leonard South, Joseph Stefano, H.N. Swanson, Lois Thurman e Lurene
Tuttle.
Spero che questo libro sottolineer il fatto che, anche per Hitchcock, il cinema,
come la vita, non altro che unarte cooperativa.
NOTA BIBLIOGRAFICA

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