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Erwin Panofsky

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IDEA
Contributo .alla storia
dell'estetica
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Traduzione di Edmondo Cione

Nuova prefazione dell'Autore all'edizione italiana

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La presente ristampa anastatica tratta


dall'edizione pubblicata nel 1952
nella collana Biblioteca di cultura .
Titolo originale: Idea. Ein Beitrag
zur Begrif}sgeschichte der alteren Kunsttheorie
G. B. Teubner, Leipzig-Berlin, 1924
O Copyright 1973 by La Nuova Italia editrice, Firenze
1 ristampa: giugno 1975

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INTRODUZIONE

Platone, che ha fondato il senso metafisico ed il


valore del Bello in maniera valevole per tutti i tempi,
e la cui dottrina delle Idee andata acquistando importanza sempre maggiore anche per l'estetica delle
arti figurative, non ne ha potuto tuttavia essere giudice interamente equo. Certo si andrebbe troppo oltre
se si volesse definire la filosofia platonica come affatto
nemica dell'arte, e pretendere ch'essa avesse negato
del tutto al pittore e allo scultore la facolt di contemplare le Idee 1 ; giacch, come Platone in ogni aspetto
dell'attivit umana e particolarmente di quella filosofica, distingue fra un modo vero di esercitarla e un
modo falso, tra un modo regolare e irregolare, cosi,
dove parla delle arti figurative, contrappone i rappresentanti, cosi spesso biasimati, della fl.~[J.'Y)'t~x') 't:X.V'Y),
i quali sanno soltanto imitare l'apparenza sensibile
nel mondo corporeo, a quegli artisti che, fin dove ci
sia possibile ad un'attivit che agisce nella realt
empirica, cercano di far valere nelle proprie opere
l'I-dea ed il cui lavoro pu financo servire di paradigma per quello del legislatore : Quando essi poi
(cio dopo l'apparecchio della tavola e l'abbozzo delle
linee principali) passano all'esecuzione, cosi vien
detto di questi pittori che, con termini platopici, potremmo forse definire poietici >i ovvero euristici ,
lasciano sovente che. l'occhio si posi vicendevolmente
ora da un lato or dall'altro, il che vale a dire: una
volta su ci che veramente giust~, bello, saggio e via
dicendo, e un'altra volta su ci che fra gli uomini

considerato tale, e con miscele e combinazioni


coi propri materiali, l'immagine umana, nella cui
cezione essi si lasciano guidare da ci che Omero
chiamato divino o simile al divino, quando si manm:l~Slll
fra gli uomini 2 Tuttavia, nonostante tali asser";"'~
ed altre consimili 3 , pur vero che la filosofia di
tone debba esser considerata, se non totalmente
estetica, per lo meno an-estetica, ed spiegabile
che i posteri, e specialmente Plotino, abbiano
vedere nei suoi frequenti attacchi contro le arti
metiche una condanna di carattere generale
le arti figurative in quanto tali. Giacch Platone
ca come misura del. valore della produzione plastica
pittorica il criterio ad essa estraneo di . una
concettuale, ossia della concordanza con le Idee : il
sistema filosofico non offre possibilit per un'esteH~>a
delle arti figurative intesa come campo spirituale
generis (del resto l'autonomia della sfera
rispetto alla teoretica ed etica non fu sentita
del sec. xvm). Perci egli doveva
arrivare a restringere l'ambito di quelle manifestazionl
artistiche a quella ristretta misura in cui egli poteva
dal suo punto di vista, approvarle, ed anche nei
fronti di questo cerchio angusto l'arte aveva, ai
occhi, rin valore limitato. Se il compito dell'arte
essere verit per rapporto alle Idee, in conCO'"'"'m
quindi con la conoscenza razionale, essa dPve di
sit ricondurre il mondo visibile a forme immutabili
generali ed eterne, rinunciando per tal modo a
individualit ed originalit in cui siamo soliti V"' 11 '"''"
il peculiare carattere delle sue creazioni. Perci
tone logicamente contrappone alla libera arte
quella, sottoposta a canoni, degli Egiziani, le cui opere,
a diecimila anni di distanza, non apparivano n migliorate n peggiorate rispetto alle attuali, anzi elabora
perfino nello stesso stile 4 Ed anche l dove quell'ideale d'immutabilit, di generalit, di eternit

secondo le possibilit umane, raggiunto, l'opera d'arte


non pu mai assurgere ad un livello piu alto di quello
d'un d8CoiJ che, nonostante la conformit apparente
Hta per molti rispetti in antitesi con la sua propria
Idea, n pu ad essa accostarsi piu dell'lSvo{Jooc. col cui
ausilio indispensabile il filosofo estrinseca i propri
giudizi 5
Il valore d'una creazione d'arte non si determina
quindi per Platone che secondo il modello teoretico,
allo stesso modo d'una proposizione scientifica, ed in
ispecie secondo le regole matematiche in essa applicate 6 Quasi tutte le opere che sono state e sono considerate artistiche, e persino eccellenti, rientrano per lui
sotto il concetto della [J.L(J.YJ''nX~ -rxvYJ, contro la quale
t>gli, nel X Libro della Repubblica e nel Sofista
ha lanciato la sua celebre condanna: o l'artista crea
coscienziosamente immagini che, seguendo il vero, ripro- .
ducono, nel senso della [J.L[J.YJGLc; etxoc.a-rLxTj il contenuto della realt sensibile, e si limita quindi ad una
inutile duplicazione del mondo empirico modellato sulle
Idee 7 ; ovvero crea simulacri imprecisi e fallaci, che,
per ingannare l'occhio nostro imperfetto 8 , ingrandICono, nel senso della [J.L[J.YJGLc; cpoc.v-roc.a-rLxTj, ci ch' piccolo e rimpiccioliscono ci ch' grande, e allora l'opera
dell'artista accresce il turbamento dell'anima nostra.
atando, per rapporto alla verit., ad un livello inferior~
che non quello del mondo sensibile, quale -rphov 't'L OCTC
'rijc; ocYJfMoc.c; 9
Secondo una nota poesia di Giovanni Tzetzes, Fidia,
considerando come TC-nx6c; e yee(J.t't'pY)c; l'apparente
rimpicciolirsi degli oggetti a grande altezza, avrebbe
dat alla sua Atena proporzioni obbiettivamente errate,
e perci appunto avrebbe riportato vittoria su A.lcamene 10 Per Platone sarebbe stata quest'opera il caso
tipico di quell'arte deteriore ch'egli accusa, quasi si
trattasse per l'appunto di quel capolavoro fidiaco, di
eonsiderare, nei mutamPnti di prospettiva, non gi

-rac; olSaotc; GUfJ.fJ.&Tp(otc;, bensi -rac; 8o~OUO"otc; t!VotL XotcXc; 11,


Anche da. questo si. pu capire perch si avvicinassero
meglio al suo ideale le opere di quegli scultori e pittori
egiziani, che non soltanto si mantenevano fedeli alle
loro formule immutabili, ma anche rifiutavano ogni
concessione alla prospettiva. Il :fine supremo non era
per lui l'artista, ma il dialettico che rivelasse il mondo
delle Idee. Poich, mentre l'arte non va oltre la riproduzione delle immagini, e qui deve arrestarsi, privilegio della filosofia di servirsi delle parole solo come
di un gradino da cui si accede, elevandosi, verso la
sapienza: l'artista invece si ferma alla creazione
dell'e(8oo..ov 18
Se invece interroghiamo un pensatore del XVI seco~
lo, - di un periodo, cio, in cui l'arte :figurativa era
assolutamente intesa come fJ.(fJ.'1)crLc;, anche se cc imitazione non fosse equivalente di << realismo - circa
il suo modo di concepire l'essenza dell'Idea platonica,
leggiamo, ad es., in Melantone: Certum est, Plato"
nem ubique vocare Ideas perfectam et illustrem notitiam, ut Apelles habet in animo inclusam pulcherrimam
imaginem h umani corporis 13 Questa interpretazione.
(che implicitamente tenta di riconciliare Platone con
Aristotele) 14 si allontana dal platonismo genuino soprattutto in due punti : in primo luogo perch le Idee
non sono pit'i sostanze meta:fisiche, esistenti non solo
al di l dell'empiria, ma anche al di fuori dell'intelletto in un nepoupiXvLoc; -r6noc;, bensi rappresentazioni
o visioni, che hanno nello spirito umano stesso la
propria sede: in secondo luogo, per~h al filosofo
di quel tempo sembra naturale di- vedere le Idee palesarsi di preferenza nell'attivit artistica. ~ il pittore,
e non pit'i il dialettico, quegli a cui si pensa in prima
linea, allorch si parla d' Idea 15
Il detto di Melantone, il quale in s e per s non
era affatto un teorico dell'arte, n mostr mai uno
speciale interesse per le arJ;i :figurative, doppiamente

significativo. Da un lato fa presentire che ora anche la


teoria specifica dell'arte si approprier con sempre
maggior fervore la dottrina delle Idee, o, per dir
meglio, verr piu fortemente attratta nell'ambito di
quella dottrina: dall'altro pone il quesito del come sia
stato possibile che il concetto dell'Idea, da cui Platone
aveva si spesso dedotto il carattere deteriore dell'attivit artistica, fosse invece divenuto specificamente
estetico. La risposta ci viene facilitata da Melantone
stesso; egli si riferisce per la sua interpretazione della
dottrina delle Idee a Cicerone 18 , e ci dimostra cosi
che la stessa antichit, preparando il terreno alle concezioni della Rinascenza, aveva trasformato la dottrina
delle Idee di Platone in un'arma contro l'estetica di
quel medesimo filosofo.

I.

L'ANTICHITA

L'Orator di Cicerone, ch' un'auto-apologia pre!mntata in forma didascalica 1 , paragona il compiuto


oratore ad un' Idea metempirica, la quale pu presentarsi soltanto al nostro spirito, ed analogamente lo
adegua anche all'oggetto della rappresentazione artistica, in quanto questo non pu essere ravvisato con
gli occhi in tutta la sua perfezione, ma vive solo come
puro fantasma nell'anima dell'artista: Secondo me
nulla vi , in nessun genere, di tanto bello che il
suo originale - come il modello per rapporto al ritratto, -non sia piu bello ancora: ma questo originale noi
non possiamo percepire- n con l'occhio n con l'orecchio n con alcun altro senso, ma solo mediante lo
spirito ed il pensiero. Perci possiamo immaginare tal
cosa, che superi in bellezza le stesse sculture fidiache,
le piu perfette nel loro genere, ed anche le pitture gi
menzionate 2 ; giacch, quando l'artista creava lo Zeus
o l'Atena, non contemplava alcun uomo (reale) che
potesse ritrarre, ma abitava il suo spirito una eccelsa
forma di Bellezza: questa egli contemplava, secondo
quel modello dirigendo la mano e l'arte. Come dunque
nelle arti figurative v' q~alcosa di compiuto e di eccellente alla cui forma ideale si riferiscono, nell'imitazione
artistica, quelle cose che non cadono sotto il controllo
dei sensi (ossia gli enti divini da ritrarre) 3 , allo
1tesso modo vediamo le forme della perfetta eloquenza

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solo con lo spirito, e con le orecchie ne abbiamo l!luuu.uLu
la copia. Tali forme delle cose, Platone, quel sommo
scrittore e maestro, non del pensare soltanto ma
del dire, chiamava Idee : egli nega la loro tempu.Lulit e ne afferma il carattere eterno, poich le ritiene
fondate nella ragione e nel pensiero. Tutto il
nasce e muore, si trasforma e passa, non
mai in un solo e medesimo stato 4
In questa rappresentazione retoricamente esaltata
della creazione artistica la dottrina platonica delle
Idee V'iene di fatto ad infirmare la concezione estetica
di Platone : qui l'artista non n un piatto imitatore
dll'ingannevole mondo delle apparenze, n, imprigionato in rigide norme e rivolto verso una metafisica
ocr(oc, , in ultima analisi, condannato ad una vana
fatica : egli reca invece nel suo spirito un sublime prototipo di bellezza, su cui da vero creatore pu affisare
lo s8'uardo interiore. E, seppure non poss trasfondersi nell'opera d'arte tutta la perfezione di quell'immagine interiore, contiene essa tuttavia una bellezza
ch' ben superiore alla mera copia d'una realt
presentata solo attraverso gl'ingannevoli sensi (sin
essa pure affascinante), come d'altronde ben iversa
dal puro riflesso di una ~< verit riconoscibile soltanto
dall'intelletto. evidente che una simile interpretazione del pensiero platonico (realizzatasi per la prima
volta in Cicerone) era possibile solo a condizione d'un
doppio presupposto: che tanto il concetto dell'essenza
dell'arte quanto quello dell'essenza dell'Idea fosse volto
in senso non solo diverso, ma addirittura contrario a
quello originario di Platone. Per ci che si riferisce
alla prima interpretazione, l'estimazione dell'arte e
degli artisti, meramente esteriore dapprima, s'era,
negli ambienti ellenistico-romani, grandemente accresciuta : dapprima il pittore 5 , dipoi anche lo scultore,
il cui lavoro sporco e faticoso doveva apparire volgare
alla mentalit greca nel periodo della sua massima

11.
ftoritura ', vengono, poi, in misura sempre maggiore,
rleonosciuti quali personalit eminenti, privilegiate 7 ;
la pittura V'iene esplicitamente collocata, se dobbiamo
etedere a Plinio, nel novero delle arti libere, ossia degne
tl'essere esercitate da cittadini liberi 8 , si raffina la
1ensibilit degli intenditori, comincia a fiorire la letteratura artistica, sorge la passione dei collezionisti, e
n favore dei ricchi e dei principi contribuisce definitivamente ad accrescere il prestigio dell'opera d'arte.
Ohe se le arti mimetiche >> di Platone dovevano, per
amore della verit, esser bandite dal suo Stato 9 , nel-
l'introduzione alle Etx6ve di Filostrato troviamo parole che presentano una singolare affinit con un noto
detto di Leonardo da Vinci 10 ''Ocrn !l.~ &crn-.X~e-.oc~ ~v
twypoccp(ocv, &3~xei: ~v cX~ae~ocv, &3~xei: ~: xoct crocp(ocv >> 11
cc Chi non ama la pittura fa torto alla verit ed alla
aaggezza >>.
Gi questa proposizione dimostra che alla accresciuta valutazione esteriore dell'opera d'arte era
collegata un'accresciuta valutazione interiore, per cui
questa, negata affatto da Platone o ammessa soltanto
a patto ch'essa sacrificasse ogni libert ed originalit,
otteneva poi un sempre piu universale riconoscimento
della propria autonomia in rapporto alla realt appa
rente ed imperfetta. Il pensiero dell'antichit, nei
riguardi dell'arte, ha, sino dall'inizio, giustapposto con
la massima ingenuit (come piu tardi far la Rinascenza) due principi reciprocamente contraddittori: l'inferiorit dell'arte rispetto alla natura, imitata, nel migliore dei casi, sino alla perfetta illusione, e la- superiorit dell'arte rispetto alla natura stessa, in quanto,
correggendo la deficenza dei singoli prodotti naturali
liberamente le contrappone nuovi aspetti della Bellezza. Accanto agli aneddoti, variati all'infinito, dell'uva
dipinta che traeva in inganno i passeri, dei cavalli
dipinti, a cui i vivi annitrivano, del telone che riusciva
ad ingannare perfino l'occhio dell'artista, accanto ai

13
numerosi epigrammi sulla naturalezza della vacca d
llhe l'artista stia di fronte alla natura non solamente
come ~ed~ssequo imitatore, ma anche come un suo
Mirone 12 , sta il riconoscimento che le opere d'un Poli
cleto avevano dato alla figura umana una grazia sup . emulo m~Ipendente che ne corregga le imperfezioni con.
riore al vero 13 , sta il biasimo per quel Demetrio ch'
la propria autonoma facolt. creatrice, Con la tendenza
aveva ecceduto nella fedelt alla natura ed aveva ante
1empre crescente ad elevarsi dal visibile all'intelligibile, caratteristica dello sviluppo della tarda filosofia
posto la somiglianza alla bellezza 14. e stanno i molt
greca (si pensi solo all'interpretazione allegorica dei
passi dei poeti ove la bellezza quasi' sovrannaturale d
una persona vien celebrata paragonandola con scultur
miti nella diatriba stoica), si avanza persino la convinJlione che l'arte, nella sua forma piu elevata, possa fare
e pitture. Gi Socrate ammette come evidente che la pit
tura, quantunque di sua natura etx~Xcr(!X -c&v opwflvwv' interamente a meno di modelli s_ensibili ed emanciparsi
sia tuttavia autorizzata e anche costretta, poich
dalle percezioni del reale. Il termine di quella seconda
non facile incontrare un individuo del tutto esent direttiva del pensiero greco, accanto alla quale, tuttada imperfezioni>> a riunire in una figura, perch que
via, l'altra primitiva rimane immutata, indicato da
sta possa apparire compiutamente bella, i piu begli ele' giudizi come quello di Dione Crisostomo, (che non a
19
menti scelti fra di versi corpi 15 Dello stesso Zeusi
caso si riferisce proprio allo Zeus fidiaco)
nel suo
autore della famosa uva che traeva i passeri in inganno
discors<' olimpionico: Nemmeno uno /stolto sarebbe
si narrava la storiella, ripetuta a saziet specie all'epo capace di credere che lo Zeus olimpico di Fidia somigli
20
ca del Rinascimento, per cui volendo egli raffigurar
per grandezza e. belt ad un qualsiasi mortale , o
Elena, avrebbe indotto le cinque piu belle vergini dell
com~ quello, piu antico, di Filostrato, il quale fa che
citt di Crotone a permettere ch'egli copiasse di eia- il suo Apollonio di Tiana risponda alla sarcastica
senna ci che aveva di piu bello 16 E Platone stesso
domanda d'un egiziano, se Fidia e gli altri artisti greci
il nemico dell'arte, ha paragonato, in un pass
fossero stati in cielo ed avessero osservato gli dei nelle
degno d'esser notato, il prototipo dello Stato perfett
lor~ vere sembianze: <<Ha fatto ci la fantasia, ch'
da lui vagheggiato e che in realt non si avverer mai artista .migliore dell'imitazione, poich questa rappreall'opera d'un pittore che abbia inteso dare il paradig' senta ci che vede, mentre la fantasia ci che non
21
ma d'un tipo umano di bellezza assoluta, e sia quindi vede
_

da stimarsi artista sovrano : e ci non purito infirSiamo quindi giunti a quel punto in cui comincia
mato, ma anzi avvalorato dal fatto che una cosi per- a divenire comprensibile l'identificazione, compiuta da
fetta creatura non potrebbe mai esistere empiricamen- Cicerone, dell'Idea platonica con una di quelle concete 11 Aristotele, col suo stile scultorio, ha cosi formu- zioni artistiche >> insite nello spirito del pittore o dello
lato questo concetto fondamentale: Gli uomini scultore. Poich ~e la critica estetica, - appassionagrandi si distinguono dai comuni come 1 belli da tamente in.,orgendo contro qella tendenza avversa alle
brutti e come un dipinto sommamente pregevole belle arti che s'era manifestata nell'antichit pagana
dalla realt: perch ci ch' disperso vi si trova rac- e combattendola in cer~o qual modo coi suoi propri.
colto nell'unit>>: cc T<i> O'UV~XO~XL -coc aLe:cr7t!Xpfiv~X.e:t &v))ts. argomenti spiritualistici- era riuscita ad elevare l'ogOosi, nel determinare il concetto di fl(fl"fJO'L non fu af- g~t~o della rappresentazione dall'esteriore realt sanfatto estranea al pensiero dei greci piu antichi 1~~;";~"" stbile alla sfera dell'interiore rappresentazione spiri-

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tuale, la filosofia al contrario mirava sempre piu a tra


sportare il principio della conoscenza, l'Idea, dal
rango d'una oa(ot metafisica a quello di puro w61)
.Nello stesso modo che l'oggetto dell'arte aveva trasceso
la sfera della realt empirica, cosi l'Idea filosofica
era discesa dall' 1tEpoupciv~oc; -r61t0c; e ad ambedue
assegnata come sede (se pure non peranco in
psicologico) l'umana coscienza, ove era dat~ ad esse
compenetrarsi e di fondersi. Che. se la Stoa aveva considerato le Idee platoniche come innate, come ewo~(Lot't"OC
che precedono l'esperienza o notiones anticipatae
(che noi, in senso moderno, difficilmente riusciamo
considerare subiettive , ma che tuttavia si con+,.a
pongono alle essenze trascendenti di Platone
contenuto immanente della coscienza) 22 , Aristotele
tardi sostitui (il che ben piu importante per
l'antitetico dualismo fra mondo ideale e mondo
menico con la relazione sintetica di reciprocit fra
cetto generale e rappresentazione individuale nel
della gnoseologia, e nel campo della filosofia della naturno
e dell'arte col reciproco rapporto sintetico tra Forma
Materia : rtyve-rot~ 1tiiv lx -re 't'O o7tox.&~!Ltvou x.ott -rij
(LOp<pljc; Il
Che quanto dire: ci che nasce dalla natura o
mano dell'uomo non si produce ph} come imitazione
'una data Idea attraverso una determinata manifes
zione, bensi nasce dall'immettersi d'una determina-m
forma in una determinata materia. Un individuo
23
<< questa data forma di questa data carne ed ossa
quanto alle opere d'arte esse si distinguono dai
dotti di natura sol perch la forma loro, prima
penetrare la materia, esiste nell'animo dell'uomo
14
'ATC -r:x,vl)c; 8 y(yve-rot~, lSa(J)v -r et8oc; v -rjj ljJuxli ''
Sotto l'influsso di questa definizione aristotelica
(la quale, abbracciando tutte ie artes , anche
della medicina e dell'agricoltura, doveva assumere
medioevo un significato assai piu comprensivo che

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15
q11ello concernente le arti nello stretto senso della parola, quale sar richiamato in vita solo col risvegllarsi,
al tempo del Rinascimento, dei concetti della Poetica)
poteva compi~rsi senza sforzo .l'identificazione den&
rappresentazione artistica con l'Idea, tanto piu che
Aristotele aveva lasciato il significato platonico di
cl8oc; alla forma in generale e particolarmente a
quell'intima forma che vive nell'anima dell'artista e che
plasma con la sua attivit la materia. La formula di
Cicerone costituisce, per cosi dire, un compromesso fra
Aristotele e. Platone - un compromesso per che gi
precorre dal canto suoil sorgere d'una concezione estetica antiplatonica : - quella forma o species >> preesistente nello spirito di Fidia, contemplando la quale
egli cre lo Zeus, affine al prodotto dell'ibrido connubio dell'aristotelico lV8ov e:l8oc; - con cui ha in comune
la propriet d'essere una rappresentazione immanente
della coscienza - e dell'Idea platonica .alla cui assoluta perfezione, al cui cc perfectum et emcellens essa
partecipa.

Ma questa formula ciceroniana di compromesso,


appunto in quanto tale, racchiude un suo speciale problema c~e, se pure non si presentava consapevolmente,
reclamava una soluzione. Se quell'intima immagine che
costituisce l'oggetto peculiare dell'opera d'arte altro
non che una rappresentazione vivente nello spirito
dell'artista, una cogitata species , che cosa le garantisce quella perfezione merc la quale deve superare gli
aspetti della realt? E se al contrario essa realmente
possiede quella perfezione, non dev'essere fondamentalmente diversa da una mera cc cogitata species ? Per
risolvere questa alternativa due sole vie, in ultima
analisi, erano possibili: o quella per cui si nega ormai
'Idea, identificata con la rappresentazione artistica.}
sua assoluta perfezione, o quella pe~ cui questa Jltlr
viene legittimata metafisicamente. La priJD$

..............__

fl:

/",,

16.

soluzione quella di Seneca, la seconda quella del neoplatonismo.


Seneca ammette senza riserve la possibilit che l'artista, in lu6gll d'un oggetto naturale visibile, possa.
voler imitare una rappresentazione formatasi in lui
stesso: egli non solo non vede\fra quello e questa alcuna differenza di pregevolezza, ma nemmeno vede differenze quanto alla sostanza: che l'artista lavori secondo
un modello reale o ideale, che il suo oggetto si presenti
allo sguardo come un aspetto del reale o che invece
abiti il suo spirito eome fantasma interiore, non per
Seneca questione di \"alore, ma puramente questione di
fatto. La.lettera 65 215 , in accordo con Aristotele, enumera in primo luogo quattro cause dell'opera d'arte:
la materia, dalla quale essa sorge, l'artista per mezzo.
del quale sorge, la forma, in cui essa sorge, e lo scopo,
a motivo del quale sorge (per es. il lucro, o la gloria,
o la devozione religiosa, ecc.). cc A queste quattro cause
Platone ne aggiunge ancora una quinta, il modello
(esemplare), ch'egli ~medesimo chiama Idea: questo
precisamente quello a cui l'artista guarda per effettuare l'opera propostasi: non importa s'egli abbia fuori
di s questo modello e possa dirigervi lo sguardo o se lo
abbia. in s o come sua propria concezione e crazione >>.
Inteso in tal senso il concetto dell'Idea artistica concorda fondamentalmente con quello dell'oggetto rappresentato in opposizione alla forma della rappresen
tazione (indicata da Seneca, con terminologia affatto
diversa dalla platonica, come idos = e:l8o,:;) ed anzi pu
essere senz'altro riferito al modello naturale. <<Voglio
dipingere il tuo ritratto: , dice in altra lettera, come
modello del quadro ho te e da te lo spirito riceve una
certa immagine (habitus), ch'esso esprime nell'opera
sua : dunque quel sembiante che m'ispira e mi guida e
secondo il quale l'imitazione condotta l'Idea ... >>. E
piu avanti: Dinanzi mi son riferito al pittore. Se
costui volesse dipingere un ritratto di Virgilio guar-

-~---------------~------~--~

17
derebbe a l~i. La sua Idea sarebbe il sembiante di Vh:gilio, il modello dell'opera d'arte. Ci ehe l'artista trae
dal modello ed impone all'opera d'arte l'idos ( = e:l8o
anche qui, come sopra, = forma): quello il modello,
questa la forma, ch' presa dal modello ed impressa
all'opera. Il primo imitato dall'artista, la seconda
da lui creata. La statua ha un sembiante,: questo
l'idos: il modello naturale, considerato dall'artista
nella formazione della statua ha un sembiante; questo l'Idea 28
Se. dunque per Seneca l'intima rappresentazione
dell'oggetto non ha nessuna preeminenza nei confronti
della visione esterna dell'oggetto, ed anzi egli pu
indicare indifferentemente col vocabolo cc Idea tanto
questa che quella 27 , Plotino invece si sforza nella sua
filosofia d'attribuire all' lv8ov e:l8o,:; dell'artista una
dignit metafisica per rapporto ad un prototipo perfetto ed eccelso . Egli respinge gli attacchi platonici contro la fl.Lfl.'I'J"LX~ TxvYJ: Se si disprezzano le
arti perch imitatrici della natura, bisogna dire che
imita anche la natura stessa, quindi si deve riconoscere
che esse non riflettono soltanto il visibile, ma si richiamano ai principi (6yoL), in cui la natura per proprio
conto trae le sue origini, ed inoltre" esse arti danno
anhe un loro contributo ed aggiunte, laddove qualcosa
manca (alla perfezione) dato ch'esse detengono la
bellezza. Fidia non ha creato il suo Zeus secondo una
realt visibile, ma cosi come Zeus stesso apparirebbe
se si volesse manifestare agli occhi nostri >> 28
Con questi concetti viene posta l'Idea artistica in
una luce totalmente nuova : essa, contemplata dall'artista nel proprio spirito, spogliata in un certo senso
della rigida immobilit attribuitale da Platone, trasformata dall'artista in una cc visione >> vivente 29 , e
tuttavia si eleva, in modo del tutto diverso dalla cogitata species di conio ciceroniano, al disopra di questo

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18

essere come contenuto della coscienza umana, al rango


dei valori metafisici ed oggettivi. Quindi ci che d alle
intime rappresentazioni dell'artista il diritto di con- trapporsi alla realt come autonome e come s:t8YJ che
la superino in bellezza, ormai il fatto ch'esse siano
(o possano essere) identiche cori i principi in cui la
natura stessa ha le sue origini e che s.i rivelno allo
spirito dell'artista in un atto di visione intellettuale.
Esse, quantunque considerate, dal punto di vista della
psicologia artistica, soltanto come cc rappresentazioni >>
nel senso delle cc species >> e delle cc formae )> ciceroniane, posseggono tuttavia, secondo un'estetica metafisica, un'essenza metempirica e sovrindividuale. In
boca di Plotino molto piu che una vuota affermazione retorica quella che Fidia avesse rappresentato lo
Zeus come questi apparirebbe se volesse manifestarsi
agli occhi dei mortali : l' immagine >> che Fidia porta
nel suo intimo non , secondo la metafisica plotiniana,
soltanto la rappresentazione di Zeus, ma la sua essenza. Lo spirito artistico dunque divenuto per Plotino
un affine, nell'essenza e, se. cosi pu dirsi, nei destini
del Nou creatore, il quale dal canto suo la forma
attualizzata dell'Infinito- Uno, dell'Assoluto. Poich
anche il l'fou crea, secondo Plotino, le Idee fuori e
dentro di S (mentre iJ 8YJfUOUpy6 platoniCO }e guarda
soltanto come essenze a lui esterne), e deve anche,
c< traboccando )) , infondere i suoi pensieri puri ed incorporei in un mondo spaziale, dentro cui forma e materia
si compenetrano, e la p-urezza e l'unit dell'immagine
originaria vanno perdute. Come la bellezza naturale
consiste per Plotino nel trasparire dell'Idea. attraverso
la materia formata a sua immagine, ma non mai plasmabile interamente 30 , cosi anche la bellezza dell'opera
d'arte consiste nell'cc introdurre >> una forma ideale
nella materia, superandone !'.inerzia bruta e, per cosi
dire nell'anim~arla o, ancor meglio, nello sforzarsi di
animdtrla 31 Cosi dunque l'arte combatte la stessa lotta

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del Nou -:- la lotta per il trionfo della forma sull'informe 32 - ed degno di nota come sotto questo aspetto la disgiunzione aristotelica cc G..YJ ed s:!8o >> (poich
essa aristotelica) abbia assunto un significato interamente nuovo. Anche Aristotele aveva gi sostenuto
che la forma artistica preesiste nello spirito del creatore ancor prima ch'essa penetri nella materia, 33 e,
per meglio chiarire, aveva gi addotto l'esempio, ripreso poi da Plotino, della casa contemplata in ispirito
dall'architetto, e della statua contemplata dallo scultore: u anch'egli aveva contrapposto la indivisibilit
della forma pura alla divisibilit della stessa incarnata
materialmente. 35 Ed anche per lui la forma era, sotto
ogni rispetto, superiore alla materia: essa piu essere,
piu sostanza, piu natura, piu causa che la materia, e,
di fronte ad essa, qualcosa di migliore e piu divino.
Aristotele tuttavia molto lontano dall'attribuire alla
materia una fondamentale resistenza o anche soltanto
indifferenza al lasciarsi plasmare. Al contrario la
G..YJ, (ch'egli espressamente rifiuta di considerare eome
xcxx6v) possiede, secondo il suo punto di vista, altrettanta possibilit potenziale ,di lasciarsi. compiutamente
plasmare quanto l'e!8o possiede la forza attuale del
plasmare compiutamente : ossia : cc la materia anela
alla forma come suo integramento, cosi come il femminino verso il mascolino>> 36
Per Plotino invece la G..YJ semplicemente il Male,
l'assoluto non-Ente: mai interamente plasmabile 87 ; essa
. non viene veramente integrata dall' d8o, ma conserva,
anche quando appare formata, il suo carattere meramente negativo, sterile ed ostile: d'essere &ncx6, 38
non suscettibile d'essere impressionata dalla forma,
appunto perch, rimanendo sempre estranea all's:!8o,
si oppone - considerata dal punto di vista di questo
ultimo - alla forma stessa. Cosi l'antitesi tra forma
e materia acquista nel pensiero di Plotino - il quale
intendeva per e:!8o non soltanto la forma aristotelica,

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ma altresi l'Idea platonica - il carattere d'una lotta.


tra forza. ed inerzia (la quale ostacola la forza), tra
bellezza e bruttezza, tra bene e male. Se per Aristotele
il. confronto tra la casa intelligibile e la casa reale, tra
la statua intelligibile e la statua reale sarebbe stato
sostanzialmente privo di senso, appunto perch la ca~
non propriamente casa, n la statua propriamente
statua >> " :fin quando la forma non sia penetrata. nella
materia, per Plotino invece- al cui pensiero le immagini appartenenti al mondo fenomenico non sono tanto
forme incarnate quanto piuttosto Idee imitate - l' ct!aOY)'t'6v materiale e sensibile rimane inferiore al vo'1)-r6v
ideale, in valore estetico ed etico, a tal segno ch'esso non
pu assolutamente definirsi bello se non in quanto lasci
riconoscere o piuttosto intravedere quest'ultimo : << Come pu l'architetto .conformare la casa esteriore all'intimo el8o<; della casa e dire ch' bella? Soltanto perch
la casa esteriore, astrazione fatta dalla pietra, l'intimo et8o, frazionato invero nella massa della materia
ma di per s indivisibile, quand'anche appaia come
pluralit >> ". Coerentemente Plotino, pel quale la via
dall'unit alla pluralit sempre una via dalla perfezione all'imperfezione, ha quindi combattuto addirittura con accanimento ~~ quella definizione della
bellezza - predominante nell'antichit e poi nella rinascen~a, - quale aufL(J.C-rpLx e el:>xpotot cio come reciproca rispondenza delle parti e del tutto, fuse in piacevolezza di colori>>- Siccome un'armonia delle parti
necessariamente presuppone queste, in base ad una
definizione simile potrebb'esser bello soltanto un insieme, un complesso, ma non un'unit : sarebbe insomma
elevato a principio della bellezza quel che in realt
soltanto un aspetto fenomenico della bellezza stessa
proveniente dalla divisibilit dell'immagine materiale :
in realt, la bellezza, tanto in natura che in arte, consiste, per Plotino, in quella fl.C't"OX~ -rou et8ouc;, u che nelle

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propriet meramente fenomeniche della aufLfLC't"p(ot ed


e!Sxpotot a mala pena trova una qualche espressione.
Da tutto ci risulta che l'interpretazione essenzialmente poietica >> ed euristica >> delle arti figurative
come quella plotiniana, sebbene orientata in senso opposto a quella mimetica >> affermata di preferenza
da Platone, rappresenta per l'arte una minaccia non
minore ponendola in una situazione non meno pericolosa: se la concezione mimetica , secondo la
quale l'arte si limita ad imitare il mondo sensibile,
considerando un tale scopo come non adeguato allo
sforzo ne contesta in certo modo la validit, la concezione euristica , per cui l'arte assume l'elevato compito d'imporre un e!8oc; alla materia riluttante, nega
la possibilit stessa del ,successo, in quanto dimostra
che il suo fine irraggiungibile. Nasce la bellezza
allorch lo scultore toglie o scalpella, leviga o polisce
la ruvida materia fin quando ha impresso all'opera un
aspetto bello >> ~a, ma una bellezza ancor piu alta risiede
col dove l'Idea venga, sin dal principio, sottratta
alla cduta nel mondo della materia. Si ha invero il
bello se l~ forma trionfi sulla materia, ma si ha una
bellezza ancor piu eccelsa se una tal vittoria (necessariamente sempre imperfetta) non abbia addirittura
luogq. Poni mente, due blocchi di pietra giacciono
l'uno accanto all'altro : l'uno informe, non ancor tocco
dall'arte, l'altro artisticamente lavorato a rappresentare una statua di divinit o di uomini: se per una
statua di divinit, forse per l'immagine d'una Musa
o d'una Grazia - se per una statua d'uomini, non di
una qualunque persona da noi prediletta, ma di tale
che soltanto l'arte possa foggiarla ~~. Allora il blocco
di pietra, trasformato dall'arte in un'immagine di
bellezza apparir bello non in quanto pietra (ch in
tal caso non si differenzierebbe dall'altro), ma per la
forma che l'arte gli ha dato. La materia non .possedeva
questa forma, ma essa gi preesisteva nell'artista

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che abbozzava ~s, e anche prima ch'essa forma raggiungesse la pietra. Essa era peraltro nell'artista non in
quanto questo possedesse occhio e mani, ma in quanto
aveva parte nell'opera d'arte. Nell'arte questa bellezza
era dunque molto maggiore. Poich questa bellezza inerente tJ..Warte non permea essa stessa la pietra, ma rimane in se stessa immutata,, e pervade la pietra soltanto una bellezza piu modesta, ch' da lei derivata, ed
anche questa non permane pura e quale la vorrebbe
l'artista, ma si manifesta solo in quella misura in cui
la pietra pu ob~edire all'arte u. Per tal modo (poich quanto piu la bellezza si espande penetrando
la materia tnto minore diventa per rapporto alla bellezza che in s persiste immutata 7 ) - le concezioni
d'un << Ra:ffaello senza mani dovrebbero, in ultima
analisi, esser piu pregevoli che non i quadri del Raf
faello vero, e se le opere d'arte create secondo la teoria
della .cc mimesi erano mre imitazioni dell'apparenza
sen~ibile, quelle considerate sub spenie dell'e:flpl)a~t;,
sono soltanto allusioni ad un VOYJTv x<XJJ.oc;, non realiz
zato n realizzabile in esse, identico, iil ultima analisi,
al << Sommo Bene . La via che mena alla contemplazione di questa Bellezza intelligibile, quasi dimorante
in un tempio nascosto ' 8 conduce sempre piu in alto,
anche al di l dell'opera d'arte : << Che cosa contempla
quell'occhio interiore? Ch al suo primo svegliarsi esso
non potr sopportare la Suprema Luce. L'anima deve
essere abituata dapprima alla contemplazione di belle
operazioni, poi a quella di opere belle, non tanto quelle
che sono prodotto dell'arte, ma quelle attuate da
uomini buoni, e finalmente dovr contemplare le anime
di coloro che compiono simili magnanime azioni ".
Chi considera la bellezza corporea cosi si legge in uno
dei passi piu significativi del libro sulla bellezza non
deve perdersi in quella, ma riconoscere ch'essa un'immagine, un'orma, un'ombra, e correr~ col pensiero a ci
di cui essa rappresenta l'effigie : ch s;ei volesse immer-

gervisi e a:fferrar come reale ci ch' soltanto un riflesso


di specchio nell'acqua gli accadrebbe come a colui del
quale un mito significativo narra che voleva analogamente afferrare un riflesso e spari nella profondit del
flutto. Cosi avviene a chi si attacca alla bellezza corporea e non sa distaccarsene : di precipitare non col
corpo ma con l'anima in tetri abissi, orridi allo spirito,
dov'ei resta come un cieco nell'Orco, l come qua av. volto dalle ombre so.
Se dunque la polemica platonica attribuisce alle
arti la colpa d'imprigionare l'intimo sguardo dell'uomo nell'ambito delle immagini sensibili, cio di precludergli addirittura la visione del mondo delle Idee,
la difesa di Plotino le condanna al tragico destino di
spingere questo sguardo interiore sempre piu lontano,
al di l di esse immagini se sensibili, aprendogli invero
uno spiraglio verso il mondo delle Idee, ma anche velandoglielo al tempo stesso. Intese come imitazione del
mondo sensibile, le opere d'arte sono private del loro
piu alto contenuto spirituale, o, se cosi piaccia, simbolico ; intese iriveee come manifestazione delle Idee
vengono a perdere ogni finalit propria e ogni autonomia. Sembra quindi evidente che la dottrina delle
Idee, non volendo rinunziare alla sua impostazione
metafisica, dovesse giungere di necessit a contestare,
nei riguardi dell'opera d'arte, o l'una o l'altra delle
due interpretazioni.