IL CORPO

ELETTRICO
Viaggio nel suono
di Fausto Romitelli
a cura di Alessandro Arbo
 SOMMARIO

Alessandro Arbo
Pierre Michel
Marco Mazzolini
Pierre-Albert Castanet LA POETICA MUSICALE: DALL'EXTRAVAGANS DEL MATERIALE
ALL'EK-STASIS DELLA PSICHE .
— Eric Denut ASHORTINDEX ...t
Fausto Romitelli IL COMPOSITORE COMEVIRUS ...
Etic Denut / Fausto Romitelli PRODURRE UNO SCARTO: LOW-FIESCRITTURA ... ............

CATALOGO DELLE COMPOSIZIONI ... .. ii e

BIBLIOGRAFIA ... ot
DISCOGRAFIA ...
a aa aa aa
FAUSTO ROMITELLI (BIOGRAFIA) .. ...
AUTORI L a aa a

Le foto di pag. 54,55, 72,
79, 80, 84 e 93 sono tratte
dal video di Paolo Pachini
e Leonardo Romoli per
An Index of Metals (2003)
EN-TRANCE
di Alessandro Arbo
But when the Earth began to jar
And Houses vanished with a roar
And Human Nature hid
We comprehended by the Awe
As those that Dissolution saw
The Poppy in the Cloud
Emily Dickinson, Poems, 1419
A quoi la musique fait appel en nous, il est difficile de le
savoir ; ce qui est certain, ¢'est qu'elle touche une zone
si profonde que la folie efle-méme n'y saurait pénétrer.
Cioran, De 'inconvénient d'étre né, VI
Epifanie del naufragio
Energia satura, allucinazione, mistero: cercheremo in questi vettori una
password per accedere nell’'universo inarmonico di Fausto Romitelli,
ticonoscendo in anticipo come le più pertinenti topografie musicali del
presente - del tipo: post-serialismo, (post-)spettralismo, ecc. — sembra-
no venir meno quando si tratta di azzardare un primo ingresso. Questa
musica ha nei cromosomi una domanda di senso, un'inquietudine che
spiazza le procedure di costruzione (o decostruzione) della forma. Lo
suggeriscono già i titoli: EnTrance, Acid Dreams & Spanish Queens, Cupio
Dissolvi, Professor Bad Trip, Amok Koma... All‘ascolto non si pud rimane-
re indenni: il senso & preso d’assalto, 1'attenzione si polarizza come in
un campo magnetico. Nelle sue «lezioni», il professor Bad Trip tratta le
metamorfosi di una materia incandescente che defluisce lasciando lo
spazio a un seducente lievitare di armonici, intorbidati da residui
rumorosi carichi di attesa. L'annuncio di una presenza che si sottrae
ironicamente allo sguardo tormenta il sapere, anche quando (o forse
proprio là dove) si ha V'impressione di trovarsi fra le macerie di un
mondo attaccato con inarginabile violenza. E come se questa musica
t'imponesse una condizione: se sei disposto a mantenere viva l'allerta,
allora devi rassegnarti, nessuna via breve ti permetterà di uscire dal /...
 labirinto. Da qui l’eccesso di sensibilita, il parossismo al quale sarà 1 Fausto Romitelli, Pour une prati-
{in)naturalmente sovresposto il senso: quando ti muovi al buio, il mini- que visionnaire, in Danielle Cohen-
Lévinas, Causeries sur la musique.
mo cigolio & il segnale della catastrofe.
Entretiens avec des compositeurs,
Viene da chiedersi: perché affrontare una simile prova? Un indice lo Paris, LItineraire/L'Harmattan,
abbiamo appena sfiorato, i baratri di questo mondo alla rovescia sprigio- 1999, p. 292.
nano un‘aura di seduzione e accendono il desiderio di sapere. Per para- 2 Fausto Romitelli, Produire un
dossale che possa sembrare, quel suono saturo, artificiale, ibrido fino écart. Entretien avec Fausto Romitelli,
all'osso, annuncia un mondo più schietto e persino più naturale -- se per in Eric Denut, Musiques actuelles,
natura intendiamo le reazioni del corpo — di quello evocato dai suoi più musique savante — Quelles interac-
levigati bagliori. Da un tale punto di prospettiva ci accorgiamo che l’al- tions ?, Paris, ’Harmattan, 2001,
tro mondo, quello rassicurante, sempreverde e sempre «troppo umano», p.74
altamente patetico all’occasione, generalmente confezionato in 14-20-28
pollici - insomma il mondo catodico (disponibile anche in cristalli liqui-
di) del «Gran-Varieta-permanente», & andato in frantumi. Ma prima di
pronunciarsi sard buona regola seguire le indicazioni del compositore.
«Oggi - scrive Romitelli — il mondo sembra essere una metafora della
vanita e della piccolezza di ciascuno: i problemi esistenziali individuali
sono amplificati da quelli di un’epoca che non offre alcun punto di rife-
rimento, ma soltanto un’estrema disumanizzazione e denaturalizzazio-
ne» Difficile dargli torto. Le conseguenze del discorso sucnano irrevo-
cabili: «Orientarsi è impossibile e il naufragio & obbligato». Una consta-
tazione che & anche l'annuncio di una poetica: è I'impegno di concepire
un’opera che affonda le radici nel presente, che reagisce con prontezza ai
segnali del suo sfaldamento. Insomma, dietro la musica di Romitelli — è
lui stesso a sottolineatlo~ ¢'¢ il bilancio di una visione storica.
1L primo suggerimento che vorremmo dare all’ascoltatore è di non
prendere queste dichiarazioni per un'illustrazione di “contenuti”, o
peggio ancora di non scambiarle per i principi di quella che, con un
abuso linguistico corrente, qualcuno potrebbe chiamare l’«estetica» di
Romitelli. Dictamolo chiaramente: l’estetica, in musica, & in gran parte
un affare di chi ascolta (e quindi certamente anche di chi compone, a
condizione che abbia orecchio). C'è perd un altro livello del discorso
che non andrebbe trascurato. Incominciamo col notare che, prima che
come un imperativo, il dovere entra in gioco come un milssen, una
necessita alla quale sembra vano cercare di sottrarsi. In che misura la
percezione di questa impasse condiziona le scelte del compositore?
Questa musica tocca continuamente il parossismo della sensibilità, &
ibrida, satura, rumorosa, corrosiva, allucinogena, ipnotica, persino
depressiva in certi momenti. Ma sarebbe fuori luogo riportare questi
tratti a una forma di mimesi, di metessi o di rispecchiamento della
realtà: per quanto assorba le suggestioni (ma anche i rifiuti, i rottami, ì
rumori parassitari) di un ambiente sonoro che non ha più nulla di
naturale e anzi conosce il sintetico e Iartificiale in ogni suo aspetto, per
quanto si sforzi di filtrare, ovvero di «integrare, metabolizzare gli sti-
moli esterni»? il suono di questa musica & originale, sostanzialmente
inaudito, frutto di poesia più che di imitazione. Il suo fine non coincide
con un'illustrazione del mondo; forse con un tentativo, certamente pilt
ambizioso, di indicare le sue incrinature, le crepe in cui precipita il suo
O destino. Romitelli ci invita a immaginare la composizione come una
ati- 3 Fausto Romitelli, Pour une prati-
en- que visionnaire, cit., p. 289,
que. 4 Friedrich Nietzsche, Der Fall
urs, Wagner (1888), tr. it. di Ferruccio
an, Masini, Il caso Wagner, in Opere di
Friedrich Nieizsche, a cura di Gior-
un gio Colli e Mazzino Montinari, vol.
elli, VI, t, IL Milano, Adelphi, 1970, 8
Hes, 10, p. 31.
rac- 5 Cf. Paolo Petazzi, La nuova musi- .
01, ca radicale e “free”. Giovani composi-
tori a Strashurgo, «L'Unità», 12 otto-
bre 1998, p. 16.
6 Fausto Romitelli, Pour une prati-
que visionnaire, cit., p. 290.
«pratica visionaria», l'esercizio di un'attivita «sufficientemente violenta
per poter fuggire, altrove, lontano da tutto, anche dalla musica» 3
Fuggire dalla rusica: non & chieder(lje un po” troppo? Siamo forse di
fronte all’ennesimo tentativo di far «parlare» i suoni attraverso una
pseudomorfosi? «Non soltanto musica — non parla cosi un musicista...»
aveva scritto Nietzsche nel Fall Wagner. Ma qui bisogna intendersi sul
senso delle parole. In primo luogo, il “caso”, che appunto & molto
diverso. A dispetto della volonta di creare un'opera d’arte totale, sia
pure sui generis, U'intenzione di Romitelli non consiste nel proiettarci in
un mondo soprasensibile. Forse potremmo dire che, trattenendosi osti-
natamente nel senso, mira a ridisegnare un mondo ritraendolo nelle
sue convessita più irregolari, Anche se punta a una esatta espressione,
il suo modello non è il pathos, ma I'immediatezza corporea, il brivido, i1
solletico, persino la nausea o I'irritazione cutanea. Reazioni nelle quali
s'intravede, di 1à dal desiderio di smantellare le mediazioni, una sana
volonta di avventurarsi nelle pieghe delia materia.
Avviciniamo l’orecchio: questa musica (non è fuori luogo continuare a
chiamarla cost: & all’orecchio che si rivolge la sua domanda di senso)
mette in scena le più sottili variazioni di grana, densita, massa, volume
degli oggetti sonori che sottopone a continua manipolazione. Anche la
spontaneita del gesto strumentale si fonda su procediment costruttivi
e criteri di analisi molto rigorosi. La scrittura, in effetti, frena subito il
proposito di indovinare il germe di un'improvvisazione o la volonta di
attingere il concreto in fessure e supplementi di sapore vagamente
futurista. Il risultato è sicuramente pieno di rumore: ma il suo uso non
corrisponde a un vocabolario della provocazione. È piuttosto il frutto
di una precisa strategia di attacco. A ragione la critica ha sottolineato la
razionalità e il controllo che Romitelli dimostra nel trattare la materia
più ibrida.5 Se ayviciniamo la partitura noteremo un’estrema meticolo-
sita nell’indicare i modi di preduzione ed estinzione del suono, la sua
intonazione (o stonatura), il gesto, ecc. Non minore & la finezza del det-
taglio nelle microimitazioni, dall’effetto generalmente convergente o
dissolutivo. Ai trattamenti dell'informatica e dell‘elettroacustica si
aggiungono una serie di pennellate personali: un fischio all’unisono
rende più vischiose le note di un pianoforte, il tenue grattare di un
kazoo o il filo di un’armonica contribuiscono a dilatare con una punta
di metallo quella che in molti punti ci verrebbe da definire come un'u-
nica monade sonora in continua metamorfosi.
C'era da aspettarselo: come ogni vero artista, Romitelli chiede di essere
avvicinato per quello che è - vale a dire non per ciò che dice, né per i
fatto di assomigliare a questo o a quell’altro, ma per cid che crea. B
significativo tuttavia riscontrare che l'atteggiamento che lui stesso
adotta nei confronii della tradizione — una sorta di cesura metodologi-
ca - si accompagna a una forma di rispetto di wittgensteiniana memo-
ria: «I capolavori del passato conservano gelosamente e per sempre il
loro segreto, trasmettendo al compositore un bel repertorio di luoghi
comuni, di gesti consumati, una retorica assurda».6 Lo stile non si inse-
gna, insomma, ed è per questo che sara meglio rivolgersi al «vissuto»
piuttosto che a un patrimonio di belle invenzioni che, per essere state il 9
 fratto della pit1 viva fantasia, non sfuggono al rischio di trasformarsi in
relitti esangui nelle mani dei posteri. În questo senso, per un composi-
tore pud essere veramente legittimo, in certi casi, dare un calcio alle
tradizioni, «fuggire dalla musica».
Riprendiamo la prima ossessione. Nel guardare in faccia al presente,
Romitelli sembra rimodulare un messaggio adomiano: la realta va sot-
toposta a una sferzata critica, fino a mostrare i suoi dislivelli e a ottene-
re il suo distillato negativo. In altre parole: sarà la distorsione, la satu-
razione, Vinvoluzione a spirale spinta fino all’estremita del larsen, e
non il «bel suono», confezionato secondo le regole dell’arte, 2 portare i
segnali della speranza — che qui sembra voler dire: il non consumato
dall’uso, il frutto di una fantasia che si ribella, che non si lascia irreggi-
mentare dalle leggi del mercato. A nessuna condizione Romitelli sem-
bra disposto a soddisfate i desiderata del consumo musicale odierno:
non solo quando è palesemente condizionato dal mondo delle merci,
ma nemmeno quando & protetto dalle pareti di un Conservatorio o di
un'istituzione accademica di prestigio. La sua musica, in questo senso,
è portata sempre - anche quando fa ricorso a trapianti, importazioni o
contaminazioni — a fare sul serio. Se prende le distanze da una tradizio-
ne (compresa quella più vicina, alla quale in larga misura appartiene,
vale a dite il movimento dell'Ttinéraire) è proprio perché non conosce
un autentico distacco dal suo oggetto: la parodia, la derisione, il dop-
pio gioco, le sono istintivamente estranee. Poche sono le eccezioni (fra
queste forse un brano della prima produzione, Ariel, 1987, dove un
soprano rievoca alcuni virtuosismi operistici, disturbato da una chitar-
ra che finisce per chiudere con sensuali sonoritd). In realta, anche quan-
do ricotre alla citazione, come nell‘orchestra di Audiodrome (2002), non
si tratta di musica “al quadrato”, forse perché, nel mettere in scena la
pratica più violenta e corrosiva, non pud fare a meno di partecipare
agli eventi.
Va subito evidenziato che il risultato (oltre ai mezzi impiegati) appare
molto distante da quello che siamo abituati ad associare a queste pre-
messe: non una dialettica orizzontale, una concentrazione o uno svi-
luppo nel tempo, ma un suono voluminoso, complesso, multiforme,
che funge da fattore integrante rispetto a tutti gli altri parametri, com-
presi quelli temporali. All'ascolto ci vengono incontro figure familiari:
accordi maggiori e minori, intervalli o brevi sezioni dal profilo quasi
melodico, figure di ostinati, pedali, ecc. Ma nel loro uso è evidentissi-
mo uno scarto: il senso musicale non ha più un contesto armonico o
fraseologico a cui riferirsi, dipende da un processo di trasformazione
timbrica spinto fino alle sue possibilita più esorbitanti.

Degradazioni

Questo processo non corrisponde a un proposito di avanzare. Forse

potremmo dire che, almeno per buona parte dell’'opera di Romitelli, il
vero fine consiste nel penetrare l’Immobile. In effetti, se il prima e il
10 dopo di questa musica - la tecnica di composizione/le attitudini dell’a-
scoltatore — sono radicati nella storia, il suo fondo è anti-storico per
eccellenza. A suggerirlo è gia la sua morfologia: circolare, spiraliforme,
puntualmente deviata, imprevedibile, soggetta al degrado. Non si trat-
ta soltanto di mettere i bastoni fra le ruote all'impianto della forma, dal
momento che la sua stessa percezione sembra condizionata dalle ten-
sioni del materiale. Il viaggio nel suono gravido di energia, di violenza
e di estenuazione, & anzitutto un viaggio nel mistero. Vale a dire in ciò
che non ha storia, proprio perché — ogni opera sembra ripeterlo a suo
modo - pud ritrovarsi in ogni istante della storia.
Si capisce l’estraneità dei territori attraversati, dall’allucinazione al trip,
all'ipnosi, alla trance: il paesaggio dovra restituirci I'impressione di un
tempo che non scorre, ma incombe. La pratica visionaria sembra voler
ristabilire la forza dell’evento, lo stupore di fronte all'ignoto che appa-
re, e che diventa subito una parte di noi stessi. Il suo chiodo fisso non &
un destino dialettico, ma la centralita di un accadere che si imprime nel
vissuto, nella carne di chi ascolta. Questa musica rilancia la promessa
del rispetto per ciò non conosciamo, che non potremo mai conoscere,
anche se si manifesta di continuo, & lì davanti a noi.
Abbiamo forse una buona chiave d'ingresso, a condizione di non
affrettarci a risolverla in una metafisica più 0 meno fumosa: perché
davvero quello che conta, qui, è ciò che appare; e che forse proprio in
quel suo ritrovarsi in territori estranei alla costruzione del “bel suono”,
finisce per raggiungere istanti di sincera emozione. In altre parole, se le
premesse non Jasciano spazio ad alcun edonismo (siamo alla base di
un arco che potrebbe riconoscere al suo estremo opposto i vasti affre-
schi di Luca Francesconi, che peraltro condivide con Romitelli e altri
compositori italiani della sua generazione la rotta verso la Francia) la
scrittura rigorosa ottiene un risultato spontaneo, che coinvolge ascol-
tatore.
1l riferimento alla percezione & costante in questa musica, che continua
a spingersi ai confini del senso, a perlustrare e oltrepassare le sue
soglie, come osservava Gérard Grisey (senza dubbio il modello più
ammirato). Precisiamo: forse in tale contesto l’opera di Romitelli
potrebbe qualificarsi in base al proposito di forzare le soglie, per rag-
giungere orizzonti più dilatati. È in questa chiave che va colto il riferi-
mento alle visioni di Bacon o di Michaux. È il proposito di fare ì conti
con l’elasticità, 'ipertrofia di ciò che & virtuale ma al contempo forte-
mente incarnato, e percid capace di densità e di peso specifico. In altri
termini, non le immagini di una fiction dove tutto è possibile, ma un
mondo insieme “palpabile” e allucinato, fatio di labirinti che si spalan-
cano sotto la superficie del senso. Percorrendo questa strada Romitelli
non vuole apparire “personale”, lirico o intimista; talvolta (ed & un
merito non da poco) riesce ad essere epico, forse proprio quando ci fa
toccare con mano le sabbie mobili nelle quali affondano gli eccessi det
sentire, quasi un’insegna, I'ideogramma dell’epoca che stiamo attraver-
sando.
A questa volonta si rapporta la scelta di un suono che predilige l’ibri-
dazione, vale a dire il proposito di tenere insieme, in modo apparente-
mente aporetico ma in realtà esteticamente fecondo, la concretezza e la 11
 trasfigurazione, l'acustica e Velettronica, il puro (o più spesso il vuoto) ? Clr. Véronique Brindeau, Enire- Cf
Hen avec Fausto Romitelli, «Accents.
e lo sporco, il disteso e il distorto, gli stramenti di Debussy e quelli di écart,
0T}
Le journal de I'Ensemble Intercon-
Hendricks. Limpegno con cui Romitelli continua a dilatare, rarefare o temporainy, 15, settembre-dicem- Mah
saturare il suono indica il proposito di sollecitare un ascolto intenso, bre 2001, Paris, Ensemble Intercon- Suhi
spinto verso deserti e citth senza nome, figure dello spaesamento dove temporain, 2001, p. 6. Giac
il sentire e il vedere si confondono, dove l'immagine sembra circondata 8 Come ha osservato Makis Solo- Wagi
da un alone sonoro e il suono sembra scoprire tutto il suo potere alluci- mos (Le «savant» et le «populaire», le Einar
nogeno. postmodernisme et la mondialisation, nT
È da queste angolature che si può comprendere la svolta (molto chiara «Musurgias, IX/1, 2002, p. 85), Mahl
a partire da L'azur des déserts, secondo brano del dittico Mediterraneo, Romitelli può essere iscritto in una 12,
1992, per mezzosoprano e ensemble; ma riascoltando alcune partiture generale tendenza (ben visibile a opere
partire dalla fine degli anni Ottan- des £
degli anni Ottanta si potrebbe fiutarla fin dall'inizio) verso il rock degli ta) dei compositori europei a inte- Milai
anni Sessanta e Settanta: non era forse verso questi luoghi che si era grare nella scrittura un riferimento
avventurata la musica dei Pink Floyd, dei Led Zeppelin, dei Deep Pur- più 0 meno direito ai repertori
ple, di David Bowie e di tanti altri? Per rendersene conto - ed entrare «popolari». Nel suo case, l’assimi-
con sicurezza nell’anticamera dell'universo inarmonico -- basterà ritor- lazione del «popolare» al «com-
nare alla scena finale di Zabriskie point (1970), di Michelangelo Antonio- merciale» non assume connotazio-
ni, dove V'esplosione fa tutt'uno con la dilatazione dello spazio, e lo ni peggiorative e rinvia tanto al
spettatore viene a coincidere con i punti di fuga delle schegge dell'im- rifiuto del formalismo quanto alla
ricerca di suoni bruiteux, «per i
magine infranta. Ben visibile, addirittura ostentato nelle opere più quali un certo rock ha rappresenta-
recenti & l'interesse “archeologica” per questo viaggio nell'allucinazio- to un modetlo così come una certa
ne sonora: all'inizio di An Index of Metals (2003}, un’opera che risucchia musica contemporaneas.
lo spettatore in un denso magma materico, un disco dei Pink Floyd ini-
zia e si blocca all'improvviso, ricomincia e poi torna a fermarsi, quasi
ad annunciare l’inevitabilità della vertiging, I'avvento di una sensazio-
ne che ci prende allo stomaco e che pure avremmo dovuto aspettarci in
atmosfere così cariche (il suo correlato estetico è la sensazione che pro-
viamo quando la scala mobile inaspettatamente si ferma, frustrando le
. nostre Uanticipazione
attese e del movimento che i muscoli e il sistema
nervoso avevano gia messo in atto).
Solo a prima vista il desiderio di attingere al repertorio della musica
«popolare» o «commerciale» appare in contraddizione con la radicalita
di queste premesse. Vale la pena ripeterlo: la musica di Romitell si
fonda su una selezione, estrae dal rock psichedelico, dal metal o dalla
techno, V'energia di un sound, lo specifico attrito o lo spessore di una
«grana» (come nel caso delle chitarra elettrica)? che spiazza i formali-
smi accadermici,? scartando al tempo stesso quanto di più retrivo, stan-
o o inefficace quella musica contiene, vale a dire un assetto melodico e
armonico che si mantiene nell’alveo tonale. Bisogna riconoscerlo:
anche nei confronti di questa tradizione, di questa cultura o sotto-cul-
tura che dir si voglia, Romitelli si dimostra palesemente iconoclasta. La
sua repulsione per i codici consolidati dall’uso & talmente viscerale da
far dimenticare la sua sfacciataggine. Forse & per questo che il momen-
to più violento - 1'apice espressivo - di questa musica coincide con l'at-
to di deformazione di quello che ci aspettavano di riconoscere come it
normale corso di un processo. Enfatizzando it vocabolario della semio-
logia potremmo dire che qui il codice risulta non tanto disturbato,
quanto infangato. Solo quando la degradazione raggiunge il suo culini-
ne sembra svelarsi l’obiettivo estetico di questa musica, lontana mille
9 Cfr. Fausto Romitelli, Produire un
écart, cit, p. 75.
10 Theodor Wiesengrund Adorno,
Mahler, Frankfurt am Main,
Suhrkamp Verlag, 1960; tr. it. di
Giacomo Manzoni, Mahler, in
Wagrner. Mahler. Due studi, Torino,
Binaudi, p. 166.
11 Theodor Wiesengrund Adorno,
Mahler, cit., p. 167.
12 Fausto Romitelli, Catalogo delle
opere pubblicate da Société Anonyme
des Editions Ricordi ¢ Casa Ricordi,
Milano, 2002,
miglia, dobbiamo ammetterlo, dal «formalismo claustrofobico» di
molta produzione contemporanea.
Nonostante la richiesta di immediatezza in rapporto al vissuto, non
dovremmo pensare che queste «importazioni» vengano lasciate parlare
in quanto tali; al contrario, si accendono, diventano incandescenti, in
virtù del conflitto con la struttura, Forse dell'uso che Romitelli fa del
rock psichedelico — vale a dire di certe ben connotate (e nella maggior
parte dei casi archiviate) sonorita o gesti idiomatici - si potrebbe dire
quello che & stato detto del materiale triviale in Mahler (compositore
con il quale, in un linguaggio molto diverso, condivide la tendenza a
«disfare» o «degradare» gli elementi, ma anche, più in generale, la
vocazione cosmologica o cosmopoietica, perseguita con mezzi sinfonici
allargati, benché priva di Naturlaui). anzitutto esso «rompe le uova nel
paniere alla logica musicale», e per questo non nasconde il suo carat-
tere «residuale», di detrito della costruzione. Ma poi «il dato musicale
si fa trasparente e ciò che è insostituibilmente unico viene distillato
dall'improprieta, dando luogo a un significato che non ci sarebbe se il
particolare, inteso come fenomeno genuino, volesse essere assoluta-
mente identico a se stesso».1t
Smentendo il proposito di prendere alla lettera questi materiali etero-
cliti, Romitelli mira a far precipitare, a far «cadere insieme» il sintetico
e I'inquinato, il rumore concreto e la sua proiezione elettronica. In que-
sto senso, più che le musiche attuali, i métissages sembrano lasciar tra-
sparire, di 1à dall’esperienza maturata a contatto con I'Itinéraire, la pre-
senza di due modelli: Stockhausen, vale a dire un certo approccio
visionario alla materia, oltre all'idea di un trattamento eletiroacustico
controllato del suono concreto e di una sua articolazione nello spazio, e
Ligeti, dal quale proviene la tendenza a far convergere complessi insie-
mi micropolifonici in un continuum materico percettivamente unitario,
ma anche V'intensitd, la forte tensione nell’ascolto ottenuta attraverso
fenoment di accumulazione e di mescolamento.
Antecedente X
Non & agevole ripercorrere le tappe del percorso che hanno condotto a
questo risultate. Romitelli dimostra una sana attitudine nei confront
del passato: fa tesoro delle soluzioni migliori, le rigenera sotto nuova
forma, e getta senza scrupoli gli scarti (in alcuni casi li perde semplice-
mente per strada; in altri arriva a distruggere le partiture, un atto libe-
ratorio che deve accompagnarsi a un autentico piacere fisiologico). In
genere questo modo di procedere dà i suoi fruti: 'intenzione & sempre
presente, mette in gioco, di là dalla coerenza di uno stile, tutte le rea-
zioni del corpo (comprese le idiosincrasie e le passioni). Ma ciò rende
appunto difficoltoso il compito di chi voglia farsi un‘idea delle distan-
ze percorse. Sì è nell'imbarazzo gia a situare il punto di partenza: il
catalogo incomincia attorno al 1989-90,2 ma le prime opere risalgono
ad almeno cinque o sei anni prima. Che non si tratti di semplici juveni-
lia, & dimostrato gia dai riconoscimenti che avevano ottenuto negli anni
 13 Cfr. Alessandro Arbo, «Nuove 14 Cr
Ottanta (numerose composizioni sono state premiate in concorsi inter-
nazionali ad Amsterdam, Francoforte, Milano, Graz, Stoccolma, Siena; Sincronie» ¢ Franco Donatoni a Gori- da. St
zia, «Nuova Rivista Musicale Italia- Finau,
sono state eseguite in molte rassegne e trasmesse dalle emittenti nav; 1991, 2 (aprile-giugno), pp. «Reprù
radiofoniche di diversi paesi europei). Vale la pena, dunque, tentare 326-327. 15 Hug
un'incursione, magari zigzagando con un po’ di libertà. voir, &
Risalgono al periodo degli studi al Conservatorio di Milano due brani gois, 1
per strumento solo: Dia Nykta, per flauto (1982), e Solare (1983), per chi- Musica
tarra. Il primo sembra avere in mente gli esempi di Sciarrino e di Berio, Lucca,
impegna il solista in una serie di gesti vocali, di modi di attacco e into- Italiane
nazioni in bilico tra soffio, fonema e suono reale. Nel secondo una pul- 16 Cfr,
gia dell.
sazione prodotta con il polso ribattuto sul ponticello si spegne poco za, Sor
dopo Vinizio e il sipario si apre st una scena spoglia: suond che sfarfal- p.247.
lano nel vuoto, tratteggiando una linea che tende a sciogliersi nel pas-
saggio di registro e nel lievitare degli armonici. La parte finale vede
affacciarsi un motivo antico, presto dissolto nel pulviscolo delle sono-
rità, mentre Vintervento della voce del chitartista, con 'oscillazione di
un intervallo diatonico, aggiunge una pennellata di colore. In entrambi
i brani si ha l'impressione che il compositore si sia limitato a preparare
lo spazio nel quale i materiali sono lasciati risuonare: la scrittura non li
attraversa, non li metabolizza. La seduzione generata dal suono appare
in ogni caso come un valore più alto della costruzione. Non si tratta di
un gioco di perle: il fine sembra piuttosto quello di generate uno spa-
zio simbolico. Un‘altra componente visibile è la gestualita, vale a dire il
rapporto diretto, lo stretto legame che unisce I'intenzione del musicista
alla vibrazione dello strumento.
Nel periodo in cui compone questi brani, oltre a frequentare il Conser-
vatorio, Romitelli segue le lezioni di Franco Donatoni alla Civica scuo-
la di Milano e all’Accademia chigiana di Siena. Il contatto con la perso-
nalita di questo musicista si dimostra decisivo nell'orientare le scelte e
la carriera dei compositore. L'insegnamento si traduce in una sicura
tecnica di articolazione del suono strumentale, ben visibile nei lavori
della seconda meta degli anni Ottanta. Gli esiti, oltre a mostrare un
atteggiamento versatile nei confronti della materia impiegata, lasciano
intravedere la volonta di evitare uno dei principali rischi dî questa
scuola - quello cioé di rimanere involontariamente incollati all’esem-
pio del maestro, ai suoi collages e ai suoi stilemi più ricorrenti. Il punto
non riguarda la formalizzazione delle strutture, bensì I'approfondi-
mento di una scrittura che parte essenzialmente dalla dimensione
sonora. Limpressione che ne traeva Donatoni era di un suono poco
articolato, sostanzialmente immobile.* Ma proprio questo carattere si
pud collegare a un’esigenza che dovra ampiamente manifestarsi nell’o-
pera successiva; forse si potrebbe dire che nei brani scritti in questi
anni siamo di fronte a una meta o a un miraggio: il tempo immobile & il
punto di arrivo di un percorso rappresentato da una sorta di degrada-
zione o mise en abîme delle cellule iniziali.
Cosi in Ganimede (1986), per viola, le selezioni di intervalli tratte da due
serie armoniche vengono spezzettate in frammenti sempre piit rapidi,
fino a renderle indistinguibili e generare I'impressione di un’«assoluta
14 immobilita atmosferica». La ripetizione di moduli progressivamente
sove 14 Cfr. Mario Bortolotto, Fase secon-
Sori- da. Studi sulla Nuova Musica, Torino,
alia- Einaudi, 1969 (prima ed. nei
PP- «Reprints», 1976), p. 228.
15 Hugues Dufourt, Musique, pou-
voir, écriture, Paris, Christian Bour-
gois, 1991; tr. it. di Ettore Napoli,
Musica, potere, scrittura, Milano/
Lucca, Ricordi/Libreria Musicale
Teeliana, 1997, p. 165,
16 Cfr. Angelo Orcalli, Fenomenolo-
gia della musica sperimentale, Poten-
za, Sonus Edizioni Musicali, 1993,
p. 247.
variati conduce a un risultato analogo in K (1989), per 14 esecutori
(opera che ottiene il premio «Casella»), e si registra anche in Have your
trip (1988-89), per arpa, chitarra e mandolino, un brano dal suono ner-
voso, crispé, che ha come obiettivo una stasi ipnotica: le figure degrada-
no in un gesticolare privo di senso, producendo la sensazione di un
unico colore, uniforme e pulsante, ottenuto — come leggiamo in una
nota di presentazione dell’opera- attraverso processi «assolutamente
razionali e automatici».
Nelle sabbie del tempo
A prescindere dall’automatismo, la tensione verso l’indistinto sembra
rivelare un'intenzione distante da quella visibile nel modello preso a
riferimento. Se è a Donatoni che Romitelli deve il controllo del materia-
le, e forse anche un senso della figura che dovrà rimanere costante nel-
l’opera successiva, le sue composizioni sembrano spontaneamente
attratte da un’indagine timbrica che, come tale, non troviamo al centro
delle preoccupazioni del maestro.1* La tendenza è a fondere i dettagli
in una sintesi nella quale convergono fattori simbolici e percettivi. Nel
perseguire questo obiettivo, il passo fondamentale & rappresentato dal
contatto con gli ambienti musicali francesi, o più specificatamente pari-
gini, all’inizio degli anni Novanta.
Parigi è il centro europeo in cui si sono prodotte le principali novità
nella ricerca sull’impiego musicale dei mezzi elettronici e informatici
degli ultimi decenni di quello che ormai ci stiamo abituando a chia-
mare il secolo scorso. Schematizzando, potremmo dire che Romitelli —
che per un certo periodo frequenta i corsi di informatica musicalè del-
l’Ircam, istituzione con la quale continuerà a collaborare come compo-
siteur en recherche fra il 1993 e il 1995 - si trova di fronte a due grandi
esempi: quello di Pierre Boulez, compositore tecnologico a tutti gli
effetti, incline a dominare il materiale con i mezzi elettronici e impe-
gnato nella «creazione di strutture le cui possibilità formali portano
alla scoperta di significati nuovi»,!5 e quello dei musicisti dell Ttinérai-
re (Gérard Grisey, Tristan Murail, Michael Levinas, Hugues Dufourt),
portati a credere in una «fecondazione della scrittura» attraverso i
materiali desunti dall’elettronica e dalle tecniche di sintesi della com-
puter music, e più precisamente a servirsi dell’analisi dello spettro
sonoro come modello per la costruzione di nuove strutture dinamiche,
fondate sulla considerazione dei fattori percettivi implicati nell’ascol-
to.16
I caratteri visibili fin dalla prime composizioni bastano a farci intuire
quale direzione sarebbe apparsa più congeniale. Nell’Alto dei Giorni
Immobili (1990) per 6 esecutori, raccoglie gli esiti dello studio e dell’as-
similazione delle tecniche di costruzione del suono di sintesì. L'espe-
rienza è ripetuta con maggiore sicurezza in La Sabbia del Tempo (1991),
per 6 esecutori, brano che introduce anche una tastiera elettronica.
Sulla sottile linea generata dalla frequenza elettronica glissano gli
armonici del violino e un cupo rumoreggiare del clarinetto basso.
 Qualche figura si distacca o assume rilievo in rapporto alla texture, ma
Vorecchio è attratto dal movimento complessivo, al quale concorrono
tutti gli elementi. La distanza che Vorecchio avverte riguarda invece lo
spazio, vale a dire la profondita nella quale sono collocati gli oggetti
sonori di diversa densita spettrale. L'illusione prospettica si genera
attraverso la distorsione dei volumi. Nella parte finale si avverte il pas-
saggio di un’armonia da maggiore a minore: ma il contesto & tale che lo
scivolare del semitono non viene interpretato come un cambiamento di
modo, bensì come una metamorfosi dinamica del suono, un effetto al
confine fra armonia e timbro.
La Sabbia del Tempo viene registrata in studio e pubblicata in un cb
miscellaneo prodotto dalle «Nuove Sincronier, associazione milanese
alla quale Romitelli collabora attivamente in questo periodo e che ha
avuto un ruolo determinante nella promozione della musica contem-
poranea a Milano negli anni Novanta. Proprio la scrittura maturata in
questo brano dimostra tuttavia che egli stava guardando oltre a quegli
ambienti: se Vintervento dell’elettronica appare molto contenuto in
rapporto alla parte strumentale, questa & chiaramente strutturata
tenendo presente i modelli francesi. Quest'opera può essere considera-
ta lo spartiacque fra una prima e una seconda fase, non solo annuncia-
ta ma già chiaramente avviata. Anche la metafora evocata dal titolo ci
sembra rivelatrice in rapporto a una certa tendenza, poi destinata ad
accentuarsi, a derivare la forma da una matexia al contempo magmati-
ca e minerale. La brezza sposta i granefli di sabbia e modella le grandi
durata
dune, silenziose e quasi-immobili immagini del tempo, di una
che varca i limiti dell’umano. Basta un solo colpo di vento a cambiare
la scena, costringendoci a ridisegnare V'intera mappa. Quello sposta-
mento non ha nulla di necessario, potremmo dire che & estraneo al
modo di essere di quella materia; una fessura verticale in un tempo
disteso e immobile. Lirruzione dimostra che tutto può accadere: ogni
deviazione, ogni degrado ma anche ogni nuova formazione & possibile
da qualunque stato della materia.
L'idea si ritrova in altri brani composti all'inizio degli anni Novanta ¢
similmente fondati sull‘analisi dello spettro sonoro. Citlamo La Lune et
les eaux (1991) per due chitarre, e soprattutto Natura morta con fiamme
(1991), per quartetto d'archi ed eletironica, la cui prima esecuzione ha
luogo il 19 marzo 1992 nell’«Espace de Projection» dellTrcam, nel qua-
dro dell'atelier del corso di composizione. Una lingua di nomi intesi
come oggetto assoluti, totalità di senso che non cancellano la propria
corporeità o non la occultano sotto un sistema di relazioni: & questo Yo-
biettivo che Romitelli ha in mente nel modellare il suono di sintesi.
L'accento cade su una forza di significazione “verticale”, cratilea: una
capacith di trasmettere il senso in virtù defla stessa configurazione sen-
sibile, senza ricorrere a combinatorie o procedimento sintattici. Di fatto
in questo brano la parte elettronica ha un peso maggiore rispetto ai
precedenti: rappresenta il fondo oscuro della fiamma che riconosce i
suoi serpeggianti bagliori nei glissati degli archi; & il principale genera-
tore degli eventi che si susseguono nel processo di combustione {men-
16 tre quando sono gli archi a precederla, appare come una sorta di riso-
nanza oscura e residuale). Il suono grattato e pungente nel registro
acuto ferisce il senso come una vibrazione luminosa osservata troppo
da vicino. Sono gli ipertoni a dare profondita al fondo, al quale appaio-
no indissolubilmente intrecciati. La tensione cresce senza che si abbia
Vimpressione di un autentico crescendo dinamico: @ come se l'intero
brano respirasse, ma ad ogni inspirazione non facesse corrispondere
un'eguale espirazione, derivandone un forte accumulo di energia.

Ibridazioni

Assieme a questo brano, 'esito più rilevante nella produzione dell'ini-

zio degli anni Novanta & rappresentato da Mediterraneo, un’opera sud-
divisa in due parti, Les idoles du Soleil (1992), per ensemble, e L'Azur des
Déserts (1992/93), per mezzosoprano e ensemble. La prima parte ci
introduce in una scena fortemente caotica, un precipitare di elementi
eterogenei, apparentemente senza centro, scandito dalle percussioni e
dai martellati del pianoforte nel registro grave. Riusciamo a capirla
meglio in relazione alla seconda, che incomincia in modo tutto atmo-
sferico, emanando dalle zone cupe del pianoforte, quasi sotto I'ombra
di macerie. Un accordo di sol minore lampeggia in distanza, nel regi-
stro medio-acuto, tintocchi e sonorità cangianti ne deformano il colore.
La suggestione di questa pagina deriva dalla semplice ambiguita dei
suoi elementi: armonia e timbro trascolorano e concorrono a generare
una sensazione di desolata profondita. Qui i deserti — come nelle cau-
stiche scene de I ragazzi dello zoo di Berlino, che David Bowie aveva reso
con analoghi piani sonori — sono fenditure, spazi sgomenti che si apro-
no nell’anima. La voce che intona le parole di Paul Valéry viene da un
mondo piit diafano; per un istante sembra di trovarsi di fronte alle
acque del lago nel quale si specchia Iimmagine di Mélisande; ma la
serenata & subito interrotta da un brusco gesto del pianoforte: il canto
continua a elevarsi, si impegna in una declamazione disturbata da altre
interferenze, in una tensione che finisce per soffocarne I'espressione.
In maniera più mediata questo sound riaffiora in Your time is over (1993),
per violoncello e ensemble, che tenta un‘esplorazione dei registri gravi,
penetrando zone di elevata densitd. Fondi sonori cangianti sono il
riflesso di un unico agglomerato, la cui presenza si manifesta con un
lento respiro. Un aspetto rilevante di questo brano è la tendenza, forse
ancora per lo più implicita, ad accentuare i transitori d'attacco (I'arco
che gratta sulla corda), derivandone un effetto di condensazione e di
caduta, Tutta la prima parte si presenta come una lunga discesa che
forze centrifughe sembrano voler inutilmente contrastare. La forza
viene dal violoncello, il magnete che trascina i residui ferrosi. Dopo
una parte più cadenzante, il finale porta a compimento I'estenuazione
gia annunciata.
Acid Dreams & Spanish Queens (1994), per ensemble amplificato,
approfondisce la scoperta di questo universo sonoro, finendo per con-
fermare la tendenza all'ibridazione. L'esplorazione della materia prose-
gue anche in alcune composizioni per strumento solo, fra le quali meri-
17
 17 Clr. Sara Iglesias, Fausto Romitelli
ta particolare attenzione Seascape (1994), per flauto a becco contrabbas-
- EnTrance, mémoire di Licence
50, dove un suono subacqueo, ondulatorio, viene disposto in più «stra- diretto da Marc Battier, UFR Musi-
ti» o profondit realizzate sfruttando le tecniche di questo singolare que, Universita della Sorbona /
strumento (passaggio dal soffio profondo al sibilo armonico, ritmo di Paris IV, 2003, p. 8.
espirazione e inspirazione, rumore di chiavi, accentuazione dei transi- 18 Cfr. Gilbert Rouget, La mitsique et
tori d‘attacco, Flatterzunge). la transe. Esquisse d'une théorie géné-
1l culmine di questa fase di assimilazione e integrazione di sonorita rale des relations de la ntusique et de la
eteroclite & rappresentato da due opere ispirate a contenuti diversi: possession, Paris, Gallimard, 1980,
EnTrance (1995) e Cupio dissolvi (1996). În entrambe i momenti di marca- pp. 35-36.
19 Cfr. Laurent Pottier, Le contròle de
ta rottura sono segnati dagli interventi della chitarra e del basso elettri- la synthese sonore informatique. Cas
co, le cui sonorità sembrano talvolta fondersi a quelle della scrittura particulier : Vutilisation du program-
sinfonica, come nelle ibridazioni di Saturne di Dufourt (un modello ben me Patchwork, mémeire di test diret-
visibile in filigrana), ma che nei punti chiave tendono piuttosto a spor- to da Marc Battier, Ecole des Hau-
gere in modo massiccio e violento, quasi ostentando il conflitto con la tes Études en Sciences Sociales de
massa orchestrale. Paris, 2001
In EnTrance (1995), per soprano, ensemble strumentale ed elettronica -
opera realizzata negli studi dell Trcam con Vassistenza tecnica di Lau-
rent Pottier — Vaccento cade sull’idea del passaggio progressivo in un
universo in cui svanisce la percezione del normale scorrimento del
tempo. La voce intona un testo tibetano, il Bardo Thòdol, o Libro tibetano
dei morti. Si tratta di un mantra di 15 parole monosillabiche, il cui scopo
era quello di accompagnare e «guidare» il morto nella sua «liberazione»
nei giorni seguenti il decesso. Più in generale questo testo indica V'av-
vento di un rituale di perdita o disgregazione dell'individualita a favore
di un avvicinamento al dio. Complice di questo passaggio & la pronun-
cia di una sequenza rituale, una sorta di formula magica che agisce
attraverso la ripetizione di monosillabi («om a yu vse sa ra ha ra ka ra re
sva re him p'at»). La forma stessa del brano evoca il carattere rotatorio di
questo rito sonoro, richiamando tanto la pratica dell’oracolo tibetano
quanto quella del dhikr arabo:! inspirazione ed espirazione, intensifica-
zione e accelerazione attraverso un moto ripetuto (alla cantante & chie-
sto di ruotare il capo). La trance è essenzialmente movimento, osserva
Gilbert Rouget, e questo brano sembra in effetti evidenziare (e in parte
stilizzare) i tratti che la distinguono da un fenomeno per altri versi ana-
logo come l’estasi: rumore, sovrastimolazione sensoriale, amnesia,
momenti di «crisi».18 La drammatizzazione si collega a un moto inco-
sciente, privo di direzione, e tuttavia necessario al prodursi dell’evento.
È ancora un simbolo del modo di procedere di questa musica, che fonda
il suo divenite su una modificazione della periodicita ottenuta attraver-
so procediment di sintesi (incrociata, additiva, per forma d’onda, per
modello di risonanza),¥ rifuggendo la gradualita e dilatando gli estremi
in un'estrema densità e un’estrema rarefazione.
Cupio Dissolvi (1996), per ensemble amplificato, ha un respiro più
orchestrale. Tutta la prima parte corrisponde a un lento processo di
caduta: come un grande effetto Doppler nel quale ci si trova coinvolti a
insaputa. Tl disfacimento della macrostruttura & segnalato da dettagli
che appaiono in risalto, come le note acute discendenti del pianoforte
accompagnate dal fischio del pianista (destinate a diventare una cifra
ricorrente). I suono non sembra tanto scendere dall’acuto al grave:
mitelli sono gli stessi acuti a sfaldarsi, come i contorni di un'immagine intac-
icence cata da un liquido corrosivo (il suo campione visivo potrebbe essere
Musi- rappresentato da alcuni celebri quadri di Dalì). Nella seconda parte la
‘ona /
dissoluzione è più violenta: si fonda su scale e serie di accordì suonati
sique et in caduta libera da tutti gli strumenti e soprattutto sugli interventi idio-
e géné- matici del basso elettrico, strumento che rende meticcia la combinazio-
etdeln - ne strumentale e che, assieme all’organo Hammond, ci porta con riso-
, 1980, lutezza verso le atmosfere del rock anni Sessanta.
tròle de
1e. Cas Visioni
‘ogram-
i diret-
s Hau- Decisamente più sensuale e rarefatto è il clima di Domeniche alla periferia
ales de dell’inpero (1995-96), per flauto, darinetto, violino, violoncello. II titolo
sembra ancora evocare una delle tante figure dell’Immobile., Non succe-
de un granché, nelle domeniche alla periferia dell’Impero: le giornate
trascorrono sonnolente, in un mugolare cupo, gravido di attesa. Un cla-
rinetto sembra abbozzare dei profili, ma le voci arrivano sommesse,
quasi i simulacri della vita inerte, in un movimento fluttuante fondato
su una delicata polifonia di timbri. In certi punti si ha la sensazione di
ascoltare dell‘elettronica; eppure qui -- come in molti esempi di Murail e
di Grisey - sono impiegati solo strumenti acustici, con figure ascendenti
e discendenti che creano un suggestivo effetto di liquidità. Solo il violi-
no sembra staccarsi dallo sfondo, con impennate che sembrano i fram-
menti del mondo di ieri. Ma la sua voce è inghiottita da un rumore di
bolle che salgono lente in un liquido uniforme. L'ultima sezione sembra
mimare gli stretti di una fuga, con una densità di scrittura che rimane
opaca all’orecchio, e che dà l’impressione di voler annichilire le figure
appena affioranti dalla nebbia (vedi pag. 20, esempio 1).
Più trasparente è la scrittura della Seconda domenica. Hommage & Gérard
Grisey (2000), che inizia con una cellula di semitono discendente (fa-mi)
affidata all'armonica, delicatamente sostenuta da un eufonico movi-
mento parallelo dal soffio del flauto basso (re-do). Il suono è ripreso
dal glissato del violino, torna all’armonica, poi il violino lo fa scivolare
su un leggero sforzato (mib), ripetuto dal pizzicato del violoncello (re,
sff) e seguito dalla voce del kazoo, un alone residuo dal quale poi tor-
nera a rigenerarsi. Nel complesso si tratta di un’elementare discesa cro-
matica (fa-mi-mib-re), che però cattura l’orecchio con la sua raffinata
filigrana sonora (vedi pag. 20, esempio 2).
1 brano è ricco di questo genere di metamorfosi realizzate con il mini-
mo dei mezzi. L’iterazione ritmicamente variata dell’intervallo di semi-
tono (fa-mi), riprodotto dall’armonica, sembra per un momento dialo-
gare con le sensuali figure ricamate dal flauto, quasi a voler annunciare
un canto. Ma il clarinetto basso interrompe drasticamente la scena con
una rapida figura ascendente, quasi una deformazione grottesca delle
liriche impennate del violino, culminante in un raglio grattato e stri-
dente {«growl»). II gesto & barbaro: ma st osservi la finezza con cui gli
altri strumenti fanno estinguersi in un sommesso alone i residui di
quel suono bruscamente interrotto (vedi pag. 22, esempio 3).
Esempio 1. Domeniche afla periferia dellimpero (1995-96) Partitura Ricordi, batt. 113-120, p. 8 (parti di flauto
basso, clarinetto basso, violino e violonceilo)

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Esempio 2. Seconda domenica (2000), Partitura Ricord, batt. 1-8, p. 1

 All’inizio della seconda parte, una discesa cromatica appena più estesa
di quella iniziale (da si3 a mib3), assume un significato musicale molto
diverso: il passaggio di timbro realizzato nella prima parte diventa un
effetto di fusione e di decadimento fondato sull’invenzione di un'origi-
nale sonorità, ottenuta sovrapponendo alla note tenute degli archi la
voce maschile in falsetto, un kazoo, e un Pitch Pipe per chitarra (vedi
pag. 22, esempio 4).
In una direzione analoga si spinge la musica per il film Ein Lichtspiel,
schwarz-weiss-grau di Laszlo Moholy-Nagy, (1997), per flauto a becco
contrabbasso, chitarra, percussione, pianoforte, dove tutto converge sul
fattore percettivo: l’impiego delle percussioni, con le vibrazioni che si
spengono nell’acqua, il timbro cristallino del pianoforte e gli effetti di
profondità del flauto corrispondono alle forme geometriche cangianti
prodotte dai giochi di luce. La composizione si fonda su una scommes-
sa di ordine sinestetico: in effetti, se per tradizione siamo abituati a pen-
sare che i suoni salgono o scendono, qui ci accorgiamo che possono
flauto deformarsi, ruotare, svuotarsi, diventare concavi o convessi. Gli aggre-
gati di densità e grana diversa restituiscono le diverse temperature della
luce che si riverbera sulle superfici circolari e sulle linee trasversali.
L’invenzione sonora di questi brani trova conferma in opere più recen-
ti, fra le quali il lussureggiante Green, yellow and blue (2003), per ensem-
" ble, destinato ad accompagnare il filmato di uno spettacolo di danza, e
soprattutto Chorus (2001) per percussioni, scritto per i quarant’anni
W

della fondazione delle «Percussions de Strasbourg» e presentato nel

quadro del Festival «Presences» 2002 (Radio France). Invertendo quat-
tro note di una frase melodica di un brano di Michaél Jarrell, Romitelli
rievoca un celebre motivo dei Pink Floyd. Ma la citazione è solo una
q t

pulce nell'orecchio, vuole suggerirci un certo modo di ascoltare; in

realtà Iefficacia del risultato dipende dall'abilità con cui i procedimenti
jur

della sintesi incrociata e trattamenti elettronici ampiamente sfruttati

dalla musica pop (effetti di riverbero, chorus, distorsione, filtraggi,
flanger, ecc.) fanno da guida all'impiego di uno strumentario concreto
É

(soprattutto strumenti metallici e gli abituali strumenti-giocattolo, il

kazoo, l'armonica, 1'accordatore). Ne deriva un suono ricco di risonan-
ze, defluente, appena intorbidato da granelli di sabbia in un continuo
fluire, quasi un disegno sul bagnasciuga modificato dal lento respiro di
un’onda.

Verso la città senza nome

Metafora del viaggio in un suono che non si ritrova più nelle topogra-
fie ordinarie, The Nameless City (1997), per orchestra d'archi e una cam-
pana ad libitum, ci presenta una mappa dalle vie raggelate, apparente-
mente rettilinee ma che finiscono per mostrare, se seguite fino in
fondo, I'impossibile curvatura delia visione d'insieme, quasi come le
rampe delle litografie di Escher. Il timbro ci mette di fronte a dimensio-
ni cosmiche, spazi vuoti la cui rotazione è un movimento glaciale,
un’opprimente disarmonia delle sfere estratta come un crittogramma
 Esempio 3. Seconda domenica (2000), Partitura Ricordi, batt. 33-40, p. 3

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Esempio 4. Seconda domenica (2000), Partitura Ricordi, parte seconda, batt. 1-8, p. 4

[22
 dalla proiezione dello spettro della campana. Rispetto alle immagini
evocate nei brani precedenti, si ha I'impressione di uno specchio anda-
to in frantumi: le schegge restituiscono segmenti di geometrie sature di
luce, stridenti in alcuni punti, profonde e oscure in altri.
Gli effetti più suggestivi di questa analisi sono approfonditi in un brano
dello stesso anno, Lost (1997), per voce e 15 strumenti. Su un pedale di
contrabbasso (la1) la cui dinamica oscilla fra p e ppp, gli archi insinuano
una serie di glissati ascendenti, con i quali interferisce il movimento
discendente delle note del pianoforte. Gli accordi delicatamente percos-
si all'estremitd acuta della tastiera ricalcano zone inarmoniche dello
spettro e generano l'impressione del rintocco, accentuando così una
colorazione ambigua, carica di tensione simbolica. «Stand, stand there,
stand listening there...» le parole di Jim Morrison, il cantante-simbolo
dei Doors, intonate dal soprano, collimano con Yascolto di una figura
discendente che si aggiunge agli accordi del pianoforte, riapparendo
con varianti ritmiche e melodiche che ne intaccano il profilo e costringo-
no il suo residuo a girare su se stesso (vedi I'esempio 5, A e B).

Basso
clettr

Sopr,

A: batt. 21-28
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Esernpio 5. Lost (1897), Partitura —»î",î?%: À ==
1 G 1 o
Ricordi, batt, 21-28 e 41-49, s [$
p. 3 e 5 (estratio: parti di percus- s-tsv.‘gfi, -
sioni, pianoforte, basso elettrico,
sopranc) B: batt. 41-49
Ua processo ipnotico al quale partecipano tutti gli strumenti, che dopo 20 Maa
una prima spaccatura rispondono omoritmicamente, con un effetto di Youth è
delay, alle note accentuate del basso elettrico. Quest'ultimo insiste su dard»,
«http:/
una cellula sincopata, mentre gli armonici riprodotti da una tastiera Metallic
elettronica (elevati di 1/4 di tono rispetto aghi archi) rendono più sensi- 2 Cr}
bile il processo di degradazione del movimento, che finisce per estin- del sagg
guersi con un ostinato del basso (sol1-do#2, poi soltanto soll). Lo spet- 22 Inte
tro del suono generato dal contrabbasso viene leggermente amplificato «Ictus»
dagli strumenti, con un crescendo in pp che sfocia negli acuti del pia- Docum
noforte. Questa volta il suo residuo è metallico e l'atmosfera risulta
straniata, La voce riprende il suo neutro declamato («The flowering of
God like people in the muted air...»), mentre 'ambiente sonoro sem-
bra sfaldarsi con lo spegnersi della vibrazione delle campane e delle
lastre metalliche immerse nell’acqua, quasi una mimesi della metafora
evocata dal testo («She lives in the city under the sea / prisoner of pira-
tes prisoner of dreams...»).
Se la scrittura appare molto ricca e per certi versi persino pletorica nel
generare gli effetti di sintesi, il processo si fonda su procedimenti di
modificazione facilmente riconoscibili. Questa partitura tutta atmosfe-
rica espone un tratto caratteristico della scrittura di Romitelli, vale a
dire la volonta di rendere elementare la percezione del decorso,
aumentando al contempo il lavoro di microarticolazione sulla verticale.
Una tale ridondanza del dettaglio potrebbe essere qualificata come un
tratto barocco, a condizione di non intendere questo termine nel senso
del valore puramente esornativo di questi eccessi, ma con un riferi-
mento a ciò che contribuisce a riempire la percezione presente di un'in-
quietudine che la proietta in avanti. A esaminarle da vicino, molte
misure sembrano un campione di ciò che Leibniz aveva indicato con la
teoria delle petites perceptions: ogni istante contiene, nelle complesse e
multiformi tracce che lo costituiscono, le possibilità del futuro. Rove-
sciando il corso del tempo, immaginando di leggere la partitura all’in-
verso, potremmo dire che tutto era contenuto nelle pieghe più nasco-
ste, anche se il suo svolgimento ci è apparso imprevedibile, proprio
perché tali pieghe esprimevano delle possibilità, non un destino neces-
sario.
A questa visione della contingenza potremmo collegare anche la sono-
ra lezione in tre puntate impartita dal professor Bad Trip (Professor Bad
Trip, 1998-2000, per 8-10 esecutori ed elettronica), che potremmo rias-
sumere così: è un errore non prendere sul serio le espressioni più ori-
ginali del rock psichedelico, del pop e di altre culture musicali del pre-
sente, dal momento che dimostrano di aver già esplorato, in modo
intuitivo e con intatta energia, quei territori verso i quali si è spinta la
ricerca musicale d’avanguardia. Ma in questa lezione c’è sicuramente
anche la volontà di approfondire le situazioni di dilatazione o sovrae-
sposizione del senso che quei repertori sembrano spontaneamente
richiamare. L'intero ciclo — tre brani che deformano e degradano un
unico profilo, come negli studi per un autoritratto di Francis Bacon -
trae ispirazione dagli scritti di Henri Michaux sull’esperienza delle
droghe allucinogene. A generare i maggiori effetti di attrito sono il
20 Maarten Beirens, Like a Sonic
Youth version of Bach, «De Stan-
dard», 4 dicembre 2001 (Internet:
«http:/ /yan.maresz.free fr/presse-
Metallics html»).
21 Cfr. più avanti gli esempi 4 e 5
del saggio di Pierre Michel.
22 Internet (sito dell’ensemble
«Ictus»): «http:/ /www.ictus.be/
Documents/Cpbios
html»,
basso, la chitarra elettrica e, nella Lesson II, un violoncello solista, il cui
suono viene distorto e modificato da un effetto abitualmente impiega-
to nella musica pop, con risultati che, come è stato osservato, si avvici-
nano all’idea di una Suite di Bach arrangiata dagli Sonic Youth? In
generale, tanto i suoni saturi quanto quelli sinusoidali sembrano cade-
re sul fondo di un amalgama che ricusa ogni levigatezza armonica. Il
rumore fa irrugione dall’interno, disegna profili o genera immagjini
d'urto.
Dalle sonorità del rock psichedelico questa musica deriva anzitutto il
suggerimento di uno scarto estetico, vale a dire la possibilita di flettere
gli oggetti nel campo percettivo. In Connaissance par les gouffres,
Michaux aveva descritto questo cambiamento nei termini di una
vasta, complessa e continua «ridistribuzione della sensibilita». Vedere
il mondo da questa prospettiva significa scoprire degli abissi, ma
anche attraversare paesaggi di una straniante bellezza. L'inizio della
Lesson I punta i riflettori su una cellula che si era affacciata in modo
sibillino nelle quasi-immobili geometrie di The Nameless City: un inter-
vallo di semitono che ondeggia e si disperde in rapidi glissati e figure
iterative dai colori carichi. Ne deriva un effetto di chiusura, di com-
pulsione ossessiva. In alcuni momenti, soprattutto verso il finale, si ha
Timpressione di trovarsi in mezzo a uno scontro di masse che, disfa-
cendosi, trasferiscono sull’ascoltatore tutta la loro energia. La catego-
ria estetica che questa musica mette più spesso in gioco è quella del
sublime dinamico: il piacere di fronte a uno choc dei sensi generato da
un improvviso scatenarsi di forze. Atmosfere sospese e rarefatte inter-
calano a questi episodi: il suono si dilata, si propaga rendendoci prota-
gonisti di un’odissea senza ritorno, un viaggio tra i frammenti alla
deriva di un mondo che non può ricomporre la sua immagine. All'ini-
zio della Lesson 111, il profilo discendente del pianoforte gia presentato
nella Lesson I12t viene sottoposto a una deformazione che, come gia in
Lost, & Videogramma della curvatura alla quale è soggetto l'intero spa-
zio acustico:
Esempio 6. Professor Bad Trip, Lesson i, Partitura Ricordi, batt. 26-30, p. 6
{estratto: parte del planoforte)
In Professor Bad Trip le tecniche della sintesi strumentale sono messe al
servizio di un progetto originale, molto distante dall’immaginario al
quale vengono generalmente subordinate dai compositori che si sono
ispirati allo stesso modello. La scrittura — come è stato osservato —
appare pilt interessata agli spostamenti di masse alla Xenakis che agli
uccelli di Messiaen.?2 Probabilmente Pierre Gervasoni ha ragione nel-
Tosservare che in Romitelli I'avanguardia consiste più nel guardarsi
 attorno che nel guardare avanti® Ma a parte il fatto che il «guardare 23 «Le Monde, 16 novembre 2001, 26 Nell'c
avanti» potrebbe essere divenuto oggi di per sé problematico — così 24 Cfr. Véronique Brindeau, Entre- che corì
come la possibilitd di riconoscere un corso rettilineo della storia -, in tien avec Fausto Romitelli, cit., p. 6-7. alla n. ”
% Cfr. Cristiano Ostinelli, testi per conteni
quest’opera 1'ibridazione appare subordinata alla volonta di generare
il Festival Milano Musica, Milano, dalla pi
uno spazio simbolico non consumato dalle convenzioni. Seguace ed 1999, p. 108, 1397 (ce
erede dello spettralismo, Romitelli vede profilarsi in un certo manieri- Riportiz
smo del suono sintetico il rischio maggiore conseguente all’esauri- Barbara
mento di questo modello: per questo cerca di approfondire un uni- Silenzi,
verso sonoro scomposto e deffuente. In un certo senso questo risultato «Grand
rappresenta l’esito più radicale e nichilista dei presupposti da cui era vano /
di pausi
partita quell’esperienza: una musica che riconosce che c'è del rumore
segnale
in ogni suono, che ci invita a dilatare la sua periferia armonica per
- né leg
scoprire il nucleo nascosto dal quale si irradia il suo potere espres- no che
sivo. campan
In altre opere più recenti, a partire da Blood on the Floor, Painting 1986 Qui tut
(2000), per otto esecutori, Romitelli ha perfezionato le tecniche di rot- fondan
tura e di corrosione dei processi lineari. Palesemente gravido di rumo- estingu
no di q
re e ispirato alle sonorita techno & Trash Tv Trance (2002), per chitarra
in cielc
elettrica, mentre l’obiettivo di Flowing down teo slow (2001), per archi, tramon
percussione e due campionatori, & «l’epifania di una violenza nascosta colore
che si rivela solo nella deriva caotica del materiale, nel rituale della disper
sua distruzione come elemente discorsivo». In questo brano la percus- occiden
sione, posta al centro del palco, ripete un modulo amplificato ed ela- iniziò a
borato da due gruppi di archi e da due campionatori disposti simme- noin g
umane,
tricamente. Gl strumenti sono trattati secondo i procedimenti della ra fu i
computer music, mentre l’elettronica intacca il suono, tende a disfare la come ¢
periodicita e con essa l’impressione della scorrimento. Il risultato & un la Diss
ostinato ipnotico costretto in una circolarita opprimente; un brano nuvola
omogeneo, molto efficace nell’espressione, forse il più «sospeso» della precipi
produzione recente, con un finale che sembra sublimare un residuo lita... ,
della riduzione e allargarlo in una macchia senza bordo. dato di
rore: tù
Altri brani puntano a una maggiore chiarezza del dettaglio. L'inizio di pocoa
The Poppy in the Cloud (1999), su tre liriche di Emily Dickinson, per coro rono p
di voci bianche (o coro femminile) e ensemble, presentato in prima ese- vedere
cuzione al festival della Biennale di Venezia (21 ottobre 1999), dà l’im- La nati
pressione di camminare su un filo teso sugli abissi: il timbro delle voci d’opal
bianche, delicatamente sfumato con risonanze metalliche, è protagoni- pura».
sta di una serie di episodi che ne sottolineano la purezza, in un
ambiente sonoro cupo e instabile che finisce per contaminarne l'espres-
sione. Della poesia di Dickinson & sottolineato l'aspetto visionario,
respingendo una più diffusa tendenza interpretativa incentrata sul
tema della natura:? il suo centro è I'immagine del «papavero nella
nuvola». Questo simbolo di dissoluzione, escrescenza luminosa di
un’energia che preme sotto I'immagine e finisce per fare irruzione in
modo inatteso e nella situazione più ordinaria, appare in realta forte-
mente rappresentativo della stessa poetica di Romitelli. È interessante
osservare il modo in cui il comp051tore prende sul serio il compito di
26 mettere in musica i versi:
26 Nell’opera complessiva le tre liri-
che corrispondono rispettivamente
alla n. 1159 (composta nel 1870 e
contenuta in una lettera inviata
dalla poetessa alle cugine), 1419 e
1397 {composte entrambe nel 1877).
Riportiamo la versione italiana di
Barbara Lanati (Emily Dickinson,
Silenzi, Milano, Feltrinelli, 1990):
«Grandi strade di silenzio porta-
vano / lontano, alla velta di zone
di pausa — vicine -- / Qui non vi era
segnale — né dissenso / né universo
- né legge — // Gli orologi diceva-
no che era mattino / a distanza le
campane sollecitavano la notte — /
Qui tuttavia il tempo non aveva
fondamento / perché l'epoca si
estingueva. // Sembrava un gior-
no di quiete ~ / senza minacce, né
in cielo, né in terra — / Finché al
tramonto / un rosso casuale, / un
colore diffuso, che sembrava /
disperdersi, oltre la citta, verso
occidente — // Ma quando la terra
iniziò a vibrare / e le case svaniro-
no in grande fragore / e le creature
umane, tutte, si rintanarono / allo-
ra fu il terrore che ci fece capire /
come capirono coloro che videro /
la Dissoluzione, il Papavero nella
nuvola. // Era come se le sirade
precipitassero / poi ~ fu I'immaobi-
lità... / Eclissi: tutto cid che era
dato di vedere alla finesira. / Ter-
rore: tutto ciò che provavamo. // A
poco a poco — i più coraggiosi usci-
rono piano / allo scoperto, per
vedere se il Tempo c'era ancora - /
La natura indossava un grembiule
d’opale, e impastava aria più
pura.
Great Streets of silence led away
To Neighborhoods of Pause -
Here was no Notice -- no Dissent
No Universe - no laws -
By Clocks, ‘twas Morning, and for Night
The Bells at Distance called —
Bat Epoch had no basis here
For Period exhaled.
I was a quiet seeming Day —
There was no harm in earth or sky —
Till with the setting sun
There strayed an accidental Red
A Strolling Hue, one would have said
To westward of the Town
But when the Earth began to jar
And Houses vanished with a roar
And Human Natuze hid
We comprehended by the Awe
At those that Dissolution saw
‘The Poppy in the Cloud
lt sounded as if the Streets were running
Ant then - the Streets stood still —
Eclipse — was all we could see at the Window
And Awe — was all we could feel.
By and by - the boldest stole out of his Covert
To see if Time was there —
Nature was in an Opal Apron,
Mixing fresher Air26
Se la piega impressa all'immagine richiama un certo espressionismo, le
raffinatezze timbriche della pittura sonora fanno venire in mente (a
prescindere dalla diversita del linguaggio) gli epigoni del madrigali-
smo tardo-rinascimentale (più che Fammirato Gesualdo, il ferito can-
dore dell'ultimo Marenzio, forse soprattutto le petrose armonie del IX
libro, 1599). «Great Streets of silente led away...»: il coro intona sotto-
voce, poi si muove assieme all’orchestra per segnalare I'assenza di
punti di riferimento, fino a scivolare nel vuoto («no laws»). Gli orologi
che segnano il mattino («By Clocks, ‘twas Morning, ...»} sono campane
che rintoccano e diffondono I'immagine di un tempo sfaldato, privo di
fondamento. Nel tratteggiare I'immagine di una giornata apparente-
mente tranquilla («It was a quiet seeming Day...») il canto è trattenuto
sotto il peso di una minaccia invisibile e tuttavia incombente. Le voct
del coro (diviso in quattro sezioni) si espandono come il rosso casuale
diffuso in lontananza; poi l'inquietudine si fa sovrana: oscura il pae-
saggio, reso da uno sfondo sempre più rumoroso; accompagna l’epifa-
nia della dissoluziore, il precipitare delle strade, 'avvento del terrore;
trasfigura le immagini del tempo in una natura perduta che, nel finale,
ritorna con un’aria più nitida, accompagnata da un simbolo d'infanzia 27
(«Nature was in an Opal Apron»...). L'immagine di una purezza non 27 Cfr. Romitelli, turn down the radio! 311
intaccata dal tempo & resa con una melodia all'unisono delle voci che, There's too much interference, «Ricor- ottobre
ricalcando lo spettro di una campana (anche in questo brano il modello di oggi», a. XVII, 2, marzo-aprile diretto
più importante nella costruzione delle sonorita e delle figure), porta
200, p. 5. l'ambi
28 Cfr. Hugues Dufourt, Musica, zione .
con sé un senso di sospensione, quasi il riflesso dei colori più neutri potere, scrittura, cit., p. 177: «la
dello sfondo. altri er
nostra sensibilita è caratterizzata zione}
Più ieratico è il suono di Amok Koma (2001), per nove esecutori ed elet- ormai dalla diffusione generaliza- compe
tronica, dove una cellula di tre note viene scolpita a sbalzo e fatta ruo- ta degli automatismi che si ingeri- Internu
tare su se stessa. Loscillazione dal suono armonico al rumore (e vice- scono tra occhio, orecchio e cervel-
versa) & un rituale senza tregua: come se l'oggetto non potesse che lo e sovrappongono al mondo
rovesciarsi in una sostanza ruvida e pesante, dalla quale poi torna a immediato un universo strumenta-
sublimare, sotto forma di frequenza elettronica o di un sensuale pizzi- le e simbolico de! quale la percezio-
ne e la pratica umane si sono
cato nel quale s'infiltrano citazioni e balbettii degli strumenti a fiati.
appropriati all‘interno dei gesti più
Rispetto ai brani precedenti, le parti orchestrali rendono ancora più comuni delia vita moderna. (...) A
drammatica la differenza delle linee dai momenti di saturazione. Il questa seconda spontaneitd, che
rumore fa irruzione nelle crepe della struttura, libera tutta la sua vio- costituisce il carattere costante e
lenza primitiva. particolare dell’era industriale, cor-
Ispirandosi a Videodrome (1983), uno dei più complessi film di David rispondono l'evidenza e la fecon-
Cronenberg, Audiodrome (2002, prima parte di un ciclo ancora incom- dità di un’arte veramente moder-
piuto dal titolo Dead city radio), per orchestra, tenta un’esplorazione na,
delle relazioni fra percezione e tecnologia.?” Le modificazioni del sentire 29 Cr. Walter Benjamin, Das Kun-
stwerk im Zeitalter seiner technischen
inerenti all'impiego del mezzo tecnologico — un tema al centro della
Reproduzierbarkeit, «Zeitschrift fiir
riflessione estetica fin dagli anni Trenta e che aveva avuto un peso deci- Sozialforschung», 1936; tr. it. di
sivo nell‘orientare le scelte delle avanguardie storiche - & interpretata Enrico Filippird, L'opera d’arte nell'e-
nei termini di una inevitabile violenza inflitta all'immagine sonora tra- poca della sua riproducibility tecnica,
dizionale. Lidea di fondo & che la tecnica non interviene soltanto a Torino, Einaudi, 1971, p. 41.
posteriori, su un materiale già dato della percezione, ma agisce a livello 30 Cfr, Rudolf Arnheim, Rundfunk
dell'immaginazione riproduttiva, amplificando la nostra capacità di als Horkunst, Manchen-Wien, Carl
ritenere, confrontare e modificare le tracce dell'impressione sensibile. Hanser Verlag, 1979 {prima edizio-
ne: 1933); tr. it. di Kurt Ròllin, La
L'accento cade sulle maggiori capacita di analisi della prestazione, sulla
radio, l'arte dell'ascolto, Roma, Edito-
base di un argomento formulato in chiave essenzialmente storica più ri Riuniti, 1987.
che trascendentale (viene in mente il modo in cui Dufourt aveva impo-
stato 1l tema dell’«ordine del sensibile»? ma si potrebbe risalire fino
alle pagine in cui Walter Benjamin aveva descritto le tecniche cinemato-
grafiche del primo piano e del rallentatore, forme di dilatazione dello
spazio e del tempo che favoriscono la percezione di nuove «formazioni
strutturali della materia»).2 Non a caso l’inizio di Audiodrome intacca un
campione musicale tardoromantico nel quale sopravvive l'idea di un’i-
spirazione naturalistica: un motivo discendente tratto dall’Alpensinfonie
di Richard Strauss & disturbato con interferenze, rumori e crepitii indi-
stinti. Contrariamente a quanto aveva auspicato Rudolf Arnheim % qui
nessuna «arte dell’ascolto» sembra permetterci di salvare o di ricostitui-
re l’integrità acustica originaria: il suono si dimostra costitutivamente
derivato, mediatizzato, espone il suo carattere di «natura seconda» (0 la
sua «seconda spontaneità», come sostiene Dufourt) apparendo sotto la
forma di un segnale filtrato, in una metamorfosi che costringe la massa
sinfonica a una brusca flessione — come se gli orchestrali dovessero
improvvisamente svegliarsi in un mondo di visioni deformi, il dagher-
rotipo spezzato di quello che stavano per evocare.
e radio! 51 L'opera è stata presentata it 4 Ancora più esemplare, nel marcare questo distacco dal naturalismo
«Ricor- ottobre 2003 dall'ensemble «Ictus» percettivo, è An Index of Metals (2003), video opera per soprano solista,
~aprile diretto da Georges-Elie Octors nel- ensemble, multi-projezione ed elettronica.31 L'elogio dell’impurità rag-
l’ambito del festival della Fonda- giunge il suo apice grazie alla complicità di tutti gli elementi: immagi-
Ausica, zione Royaumont (che assieme ad
ni, suoni e parole esibiscono una forte ibridazione e sollecitano una
77: «la altri enti ha contribuito alla produ-
rizzata zione). Le note introduttive del
forma di percezione globale. Il video, realizzato da Leonardo Romoli e
ralizza- compositore sì possono leggere in Paolo Pachini, presenta fenomeni analoghi in diverse angolature e con
inseri- Internet: «http://www.ictus.be». tempi sfasati su tre grandi schermi. L'elettronica asseconda e fonde il
cervel- suono strumentale in un amalgama in costante movimento. l risultato
nondo differisce sensibilmente da quello raggiunto in Ein Lichispiel: riflessi,
menta- linee e chiaroscuri non fanno più da guida, in un certo senso si trovano
3rcezio- allo stesso livello del suono e della parola nel rappresentare le meta-
i sono morfosi della materia. È il metallo il vero protagonista di questa pièce:
sti più vi appare nella fusione di diverse leghe e in diversi stati, dal liquefatto
() A al rappreso, dal lucido al torbido, dal gelido all'incandescente. Serven-
tà, che
tante e dosi del trattamento elettroacustico, la partitura passa da stati plumbei
de, cor- a correnti in ebollizione, da superfici grinzose e stridenti a risonanze
fecon- effusive, modellando e disfacendo sculture sonore che manifestano
moder- diversa grana, finezza, porosita, densita, brillantezza ed elasticita.
Se il mondo dell’'opera è sicuramente molio lontano, forse non siamo
“cosi distanti dall'idea di un dramma musicale, epico nella sua forza
visionaria: queste metamorfosi sono l'espressione di un dramma che
coinvolge la nostra percezione, distorta dall’eccesso di sensibilita, attra-
versata da reti di segnali che la costringono a oscillare fra realta e allu-
tecnica, cinazione, in un rito ipnotico che corrode i confini spazio-temporali. It
testo di Kenka Lekovich ci accompagna in queste zone torbide: defor-
indfunk ma il senso e la sintassi mettendo in primo piano, per così dire, gli sbal-
n, Carl zì di temperatura e di coesione delia materia linguistica. Torcendo lo
edizio- spazio in mille anamorfosi e con tutti i mezzi a disposizione, suono
Hlin, La parola e immagine convergono in un continuum alterato da violente
+ Edito- solarizzazioni e bruschi scarti di energia. Siamo ancora sulla via di una
«narrazione astratta e violenta, [...] un rito iniziatico di immersione,
una trance lumino-sonoras.
 1 Sarebbe
a questo
musicali
danti Her
re la must
Michaux
cfr. Musig:
ellyace.
chaux) in .
cura di P.
Millénaire
2 Fausto
sentazior
Festival
2000.

Francis Bacon, Three Studies for Seff-Portrait, 1972


1 Sarebbe interessante confrontare
a questo proposito le esperienze
musicali di Gilbert Amy riguar-
danti Henri Michaux, in particola~
re la musica realizzata per il film di
Michaux intitolate La mescaline;
cfr. Musique pour Misérable miracle
e Il y a ce qu'on appelle musique (Mi-
chaux) in Amy... un espace déployé, a
cura di Pierre Michel, Lillebonne,
Millénaire III, 2002.
2 Fausto Romitelli, Testo di pre-
sentazione di Professor Bad Trip,
Festival Musica, Strasbourg,
2000.
PROFESSOR BAD TRIP
(LESSONSI, I, I)
di Pierre Michel
Composto fra il 1998 e il 2000, questo ciclo è dedicato a un ensemble di
otto esecutori (flauto e flauto basso, clarinetto basso, chitarra elettrica,
pianoforte e tastiere elettroniche, percussioni, violino, viola, violoncel-
lo) ed elettronica nella Lesson I, dieci esecutori (la tromba e la chitarra
completano i precedenti) senza elettronica nella Lesson II e nella Lesson
III Le tre parti integrano strumenti elettrici trattati alla maniera del
rock dal punto di vista delle sonorità. Oltre alla chitarra, al basso e alle
tastiere, va precisato che anche le cadenze del violoncello (nella Lesson
1I) devono essere suonate con la distorsione e un pedale «wah-wal»,
che ne modifica considerevolmente il suono.
L’associazione fra strumenti «acustici» ed elettrici, o strumenti e suoni
elettronici, costituisce solo un aspetto della ricca sonorita di quest’ope-
ra: in effetti il compositore richiede ad alcuni musicisti di suonare Var-
monica, il kazoo o il diapason a bocca, utilizzato di solito per accordare
la chitarra. Mezzi sonori e strumentali molto diversi sono messi al ser-
vizio dell’ascoltatore nella proiezione di un immaginario molto parti-
colare:
Questo ciclo è nato dalla lettura delle opere scritte da Henri Michaux in seguito
alla sua esperienza con le droghe e gli allucinogeni, in particolare la mescalina :
L'infini turbulent, Connaissances par les gouffres e Misérable miracle.t
Negli scritti e nei disegni di Michaux ho trovato delle correlazioni tra le “prospetii-
ve depravate” della mescalina e territori sonori che mi hanno sempre affascinato:
la meccanica dell’apparizione, della trasformazione, della spariziore di visioni e di
colori è molto vicina alle forme del mio immaginario uditivo. Mi & sembrato neces-
sario, di conseguenza, lavorare sugli aspetti musicali collegati nella maniera più
diretta alla percezione dei fenomeni descritti da Michaux. {. } L'indagine sui mec-
canismi percettivi degli stati allucinatori è diventata il mezzo per penetrare in un
universo irriducibile al formalismo claustrofobico della musica contemporanea,
per una fuga lontano dall‘arcadia del suorio colto, pulito e ben vestito di intenzio-
ni, ma senza corpo, né carne, né sangue; nei territori della mescalina [...] Yeduca-
zione e il buon gusto sono assenti.
[.] La Trilogia s'ispira senza complessi ai Trittici di Francis Bacon, in particolare
aila sostanziale serie dei Tre studi per un autoritratto degli anni Settanta; non c’è una
funzione narrativa, ma, in compenso, una struttura simmetrica chiara, alterata,
perturbata ma riconoscibile; ogni viaggio successivo genera una serie di retroazio-
ni, interferenze e cortocizeuiti con i precedenti; lo stesso materiale è trattato tre
wvolte in una sorta di rituale enigmatico e viclento2 31
 1. Forma, morfologia dell’opera 3 Ivid.

Lesperienza dell’ascolto in concerto mi ha permesso di sviluppare

notevolmente il senso della forma: senza conoscere preliminarmente
Professor Bad Trip e dunque senza alcun a priori, dal momento che non
conoscevo quasi nessun'altra opera di Fausto Romitelli, ho avvertito al
primo ascolto un‘autentica coerenza nell‘inisieme del ciclo. La ricerca di
un suono particolare sembrava armonizzatsi particolarmente bene con
il contenuto e i diversi gradi di energia della musica. Un approccio più
attento, con il riascolto delle registrazioni e l'analisi delle partiture, mi
ha confermato l'interesse per un’opera in cui «lo stesso materiale è trat-
tato tre volte...»? in quanto non vedevo nessuna dimensione peggiora-
tiva o ridondante in questa idea, né nella sua realizzazione.
Si è quasi in imbarazzo nel perseguire un’analisi frazionata del ciclo, a
tal punto in esso giunge a compimento una concezione della grande
forma; cercherd nondimeno di svolgerla per mostrare quello che si
potrebbe definire come il senso della punteggiatura e la finissima artico-
lazione del discorso musicale.
Osservando schematicamente il ciclo Professor Bad Trip, notiamo che &
relativamente facile distinguere diverse sezioni e parecchie introduzio-
ni, transizioni o code:

Schermna formale delle tre Lessons:

LESSON T Durata 14 | LESSON II LESSON II
Introduzione 1-
49° Calma Introduzione Calena. Introduzione
A Densa A Densa, dura. A Pianoforte;
23 Tromba movimenti
movimenti discendenti
ascendenti
Transizione 1 | Scandita | Transizione 1 | Ripetitva | Transizione 1 | Abbastanza
13 sviluppata
B Clarinetto Cadenza B Densa, forte
125 basso: violoncello
- movimenti
discendenti
‘Transizione 2 - Breve, calma 4 Pianoforte;
25~ Inteoduzione movimenti
l discendenti
oz Densa B Transizione? | Ripefitiva
Transizione 3 | Seandita | Transizione 2 | Abbastanza c Movimenti
10° scandita discendenti
D Ritorno di € 3 ‘Transizione 3 | Seritrure
107 diverse
Coda Calma e Pianoforte: D ‘Trombai
13 movimenti movimenti
discendenti, scendenti
sempre Segnali del
più densi pianoforte,
vioiento
A Cadenza 2 Conclusione | Scandita
violoncello ma leggera
It - Coda ‘Armonica,
32 alma
Abid. Per maggiore semplicita nelle pagine seguenti adotteremo i simboli I
A,1B,1C o 1 Transizione 1, I Coda; la cifra romana designa la parte in
questione (LA : parte A della Lesson I).

È interessante osservare la precisa motfologia di ciascuna delle tre Les-

sons; incominceremo con la Lesson I, per poi illustrare alcuni criteri
comuni alle tre parti del ciclo.
1l compositore ha descritto in questo modo il carattere e il contenuto
dell‘opera:

Ciò che prevale in Professor Bad Trip & I'aspetto ipnotico e rituale, il gusto del diffor-
me e dell'artificiale, delle ripetizioni ossessive, delle accelerazioni continue e insi-
stenti di materiali e di tempi soggetti a torsioni e distorsioni fino alla saturazione,
al rumore bianco, alla catastrofe, una costante deriva verso il caos, degli oggetti
nominati e gia liquefatti; una velocità e una densith insostenibili; dei percossi abor-
i o interrotti, brutalmente prevedibili, come la trajettoria di un missile; dei per-
corsi che non vanno da nessuna parte, delle false traiettorie, un falso movimento,
dei colori non naturali, dei tempi non fisiologici; talvolta un improvviso silenzio,
paradossale, atiraversato da immagini enigmatiche e, lontano, una calma allucina-
ta, dei paesaggi sonori forse tranquilli ma in realtà sinistri, minacciosi. C’è il calco-
1o, ed & rigoroso, ma mira a organizzare gli eccessi di una scrittura ipertrofica che si
libera con esplosioni isteriche, situazioni squilibrate, esageratamente prevedibili o
imprevedibili+

Queste indicazioni ci introducono nella particolarita della forma musi-

cale, anche se in fondo questa musica rivela il savoir-faire di un compo-
sitore maturo a tutti gli effetti, e dunque molto controllato, malgrado le
«situazioni squilibrate» da lui evocate.

1.1 La forma della Lesson 1

Lintroduzione è affidata agli archi, all’armonica e al flauto basso; le

due note principali sono lab-sol.
1A (p. 2 della partitura): si tratta di una sequenza a ripetizioni, nella
quale ciascun periodo è iniziato dagli effetti del flauto basso (suono
soffiato nel grave) e del clarinetto basso (due slaps nel grave) che si
possono vedere nell'esempio 1 (battute 21-22). Il periodo si riduce sem-
pre di più (fino a p. 6): da quattro battute si passa infine a due, All'ini-
zio Vascoltatore ha I'impressione di un conseguente finale in ciascun
periodo sulla nota sol3 (ripetuta dal kazoo e dal diapason a bocca), poi
il tutto si contrae e I'idea sparisce. Il compositore sembra tuttavia per-
seguire questa idea facendo suonare dei sol in ottava (sol3-s0l4) in
modo puntuale ma ripetuto a distanza, e da parecchi strumenti in sin-
cronia (violino, pianoforte, percussione, chitarra elettrica) a partire
dalla pagina 6. C’è dunque una specie di incrocio o di spianatura tra il
primo conseguente (a) e questa sorta di segnali sul sol in ottave (b). L'e-
sempio 1 ce ne dà un'idea: (a) & visibile alla battuta 23 al pianoforte,
alla chitarra e alla percussione, (b) si presenta dalla fine della battuta 21
al violino, al pianoforte, alla chitarra e nella parte elettronica, e i ritro- 33
 va all'inizio della battuta 25 (stessi strumenti). Si notera che & seguito 5 Cfr. I'esempio 1 del saggio di
da un sol# (in seguito non accadra più sistematicamente) ed & spesso Pierre-Albert Castanet.
sostenuto da un mi grave. Questo passaggio mostra anche che l’armo-
nia & essenzialmente concentrata intorno a do#-sol#-sol : tre suoni che
in seguito ritorneranno a più riprese e che costituiscono in qualche
modo uno dei fondamenti di tutta 'opera (vedi esempio 1).

Questa sezione (A) prosegue senza interruzioni (malgrado il cambia-

mento di tempo: la semiminima passa da 60 a 72) alla p. 7 della partitu-
ra, con alcune modifiche: una nuova fase varia gli elementi precedenti,
ma senza respiri: il passo diventa molto denso, con degli accoppiamen-
ti interni (flauto basso - clarinetto basso, pianoforte — violino, ecc.).
Studieremo più avanti questa texture molto interessante per l’armonia e
le ripetizioni (2.1 Periodicita e fenomeni di accumulo di energia); essa cul-
mina semplificandosi per sparizione progressiva degli strumenti alle
pp. 12 e 13.

I - Transizione 1 (p. 13): questo passo è scandito, si tratta di piccoli

anelli ripetuti con un segno di ritornello. Questo genere di piccolo
motivo circolare iniziato dagli archi, la percussione, la chitarra, poi
concluso senza la chitarra {ma con le tastiere elettriche) è analogo a
quello che ritroveremo dall’inizio alla fine del ciclo Professor Bad Trip:
dà l’impressione di stagnare e martellare i tempi in modo abbastanza
primitivo e talvolta brutale (vedi i suoni estremamente distorti degli
archi alla fine).5

1B (pp. 14-20)
Questa nuova sequenza è articolata e ritmata nei suoi periodi dalle
frasi discendenti del ciarinetto basso e dai motivi ascendenti del violi-
no. Îl contenuto dei periodi del clarinetto basso e del pianoforte si fa
più denso, diventano sempre più rapidi, e l’insieme strumentale è sem-
pre più agitato, mentre l’elemento stabile & rappresentato dall’elettroni-
ca, con i suoi accordi ripetuti che spariscono poco prima della fine. Al
termine di questa sezione ritroviamo la sonorità sol-sol#, poi l’accordo
sol-do#-sol# al pianoforte, che funge da cerniera con il seguito, Dopo
istanti molto densi e violenti, la conclusione su una nota ripetuta (sol#)
nel registro acuto dal pianoforte, seguita dall’accordo gia citato.
I - Transizione 2 (p. 21) : si tratta di una nettissima evocazione dell‘ini-
zio della Lesson I, con gli archi e il flauto basso che svolgono dei glissati
sol-solt, e le particolari sonorita dell’armonica e del kazoo.

1C (pp. 22-37): questa nuova sezione, anch’essa molto periodica, con

un piccolo interludio di chitarra e di suoni elettronici all'inizio della p.
26, & molto densa. È abbastanza continua, ma comporta una piccola
modificazione a partire dalla p. 33: il sintetizzatore sostituisce il pia-
noforte e suona una frase grave ripetuta — inizialmente di 5 battute, poi
più corta — che produce I'effetto di una chitarra basso. Si noterd che la Esempio
34 struttura armonica di quest'ultimo passo richiama certi luoghi di I A, netto, eP
aggio di

ro n e 2,
w@/ b N GET
AE WSEN e o
_ | @ RWi Po UE BT e Il
E i
Ll
o Y N
o ee B()
wàî/@r = -
f RZN e

— ==
NS T T
(_NÀ‘*ÈJ = i

Esempio 1. Professor Bad Trip: Lesson | {1998), Partitura Ricordi, p. 5, battute 21-25. Pentagrammi del flauto, clari-
netto, chitarra elettrica, pianoforte, percussione, violino, viota, violoncello, elettronica (il ciarinetto non è in note realf). 35
 per il fatto che la parte grave del sintetizzatore fonda i suoi do# su un $ Per al
accordo analogo a quello a cui facevano tiferimento altri strumenti alle tema cfi
pp. 7-11 (vedi I'esempio 9). tra armo.

Fine della p. 37, Transizione: Passaggio scandito (anelli ripetuti: stan-

ghette di ritornello), armonia iniziale (archi: do#-Sol#-sol).

I D Questa sezione abbastanza breve (pp. 38-43) richiama un po’ la

p. 26 (I C) negli archi e nell'elettronica.

Coda (dalla fine deila p. 43 alla fine della Lesson I): si tratta di wna parte
abbastanza calma (trattenuta, fluttuante), con l'elettronica e la chitarra
elettrica molto presenti (glissati discendenti). L'armonia si limita ad
alcuni aggregati, fra i quali 'accordo finale (sucnato gia in altri luoghi
e quattro battute prima della fine): mi do# sol# re sol si (che contiene le
tre note iniziali do# sol# sol). Questi ritorni periodici degli stessi accor-
di o sonorita generano una certa unita armonica della Lesson I.

1.2 Particolarita e funzioni della scrittura melodica

Anche il profilo e la funzione delle linee melodiche presenta una note-

vole diversita che influisce sulla percezione delle articolazioni della
grande forma. Romitelli affronta la dimensione melodica in parecchi
contesti e con diverse intenzioni. 5i notano principalmente due casi di
figure al di fuori delle introduzioni (già menzionate):
— linee dalla forte connotazione tematica, più o meno modificate nelle
loro ripetizioni;
-- linee più neutre ed embricate nella polifonia d’insieme, ma comun-
que molto riconoscibili,
Draltronde queste due forme di espressione melodica sono caratteriz-
zate, a seconda dei casi, dalla permanenza del contorno e del registro
o, al contrario, dalla loro modifica. Tutti questi criteri concorrono a
diversificare le situazioni assicurando una reale azione della musica
sulla memoria dell’ascoltatore. Così, & molto interessante e naturale —
forse persino inevitabile? — lasciarsi trasportare dalle forme melodiche
più sporgenti. Come in altri campi della composizione, ci si confronta
con una gradazione dell’ampiezza dei fenomeni difficile da descrivere.
Optiamo nondimeno per tre categorie che sembrano significative per la
percezione:
- opposizioni tra linee discendenti e ascendenti
— linee discendenti percepibili nei dettagli (e assimilabili a motivi)
- segnali o punieggiature

1.2.1 Opposizioni tra linee discendenti e ascendenti

Questo primo fenomeno & determinante per il rilievo globale della

36 forma del ciclo nel suo complesso (si confronti la tavola riepilogativa
6 Per altre osservazioni su questo della forma generale) , ed è interessante nella misura in cui espone una
tema cir. infra, 2.3 (Alcuni rapporti predominanza delle linee discendenti, con un contrappeso rappresen-
tra armonia e melodia). tato soprattutto dalla tromba:

Frasi discendenti ripetute: 1 B: clarinetto basso

Frasi ascendenti ripetute: TT A: tromba
Frasi discendenti ripetute: II C: pianoforte
I A: pianoforte
IH €: pianoforte
1i €’: pianoforte
Frasi ascendenti ripetute: III D: tromba, legni e archi

A titolo di confronto riproduciamo qui l’inizio delle frasi discendenti

del clarinetto basso in I B (battute 68-70; notiamo che questa frase è
raddoppiata successivamente da diversi strumenti, che le conferiscono
una particolare ricchezza timbrica) e due casi di frasi ascendenti della
tromba: la prima di II A e la prima di Il D:

Esempio 2:
a) clarinetto basso in | B (battute 68-70, p. 14}

ii |
£ | el
A
g ot B e EAO = ew —[ e

¥\
¢) tromba In 11 D {pattute 187-190, p. 38)

N
= i
QP o (2 o)

Lavvicinamento di questi elementi ci permette di notare che essi sono

determinati da una concezione globale affatto intenzionale: il clarinetto
basso di I B si ritrova quast identico nella tromba di III D, ma in senso
inverso (come indicatore della forma simmetrica suggerita dal compo-
sitore nella sua presentazione). Su un altro piano, il confronto tra i due
passi della tromba rivela profili melodici differenti: in Il A la linea com-
prende intervalli molto ampi (settima minore, ottava diminuita) alter-
nati a seconde maggiori e minori, mentre in Il D si osserva una certa
linearità: il movimento & più regolare dal punto di vista degli intervalli,
è strutturato con un’alternanza di terze maggiori, texze minori e, prin-
cipalmente, seconde minori.6
 12.2 Linee melodiche identificabili

1l secondo livello della percezione riguarda lidentificazione o meno di

componenti melodiche. Su questo piano, è evidente che il pianoforte in
II e III espone le uniche «asperita» melodiche di tutto il ciclo, capaci di
apparire come una specie di motivi ripetuti a distanza. Osserviamo le
diverse presentazioni in II C, III A, T C e I C’.
In ILC (p. 30), la linea melodica discendente del pianoforte (raddoppia-
ta dai diversi strumenti, come in una sorta di Klangfarbenmelodie) è
esposta in semiminime regolari su più ottave verso i registri più gravi
(non ritorna mai nello stesso registro). Lelemento ripetuto è il seguen-
te: sib, lab, sol, fa, mi, reb, do, si. Si noterà all’inizio la presenza di due
armoniche che ripetono dei fa acuti. Quando la linea è nel registro più
grave (fine della p. 33), la musica cambia senza interruzione e la frase
discendente scompare.

5o E L SA '*rh-;---x‘t\l
F7 e fO EE
POI
a a t L N
Esempio 3: Professor Bad Trip: Lesson It (1998-1999). Partitura Ricordi. Ini-
zio della linea meladica per pianoforte, battute 81-85, p. 30.

In LI A, il pianoforte fa sentire una frase discendente in crome e semi-

minime che richiama un po’ quella della Lesson 1I (esempio 3): sib, la,
fa, mi, re, do#, si, lab. Contrariamente alla precedente, questa frase non
è enunciata su un ritmo regolare e resta sempre nel registro acuto; è
variata, completata fino a p. 10, dove in realtà non la si riconosce più. È
singolare anche per il ritmo irregolare delle sue apparizioni, e dunque
per i suoi episodi paralleli più o meno lunghi. La fine di questa sezione.
corrisponde a un addensamento (con la parte finale ripetuta ad anello),
poi a un momento di calma.

Esempio 4 : Professor Bad Trip: Lesson [ {2000). Partitura Ricordi. Planofor-

te, battute 16-20, p. 4.

La sezione III C (p. 21) corrisponde al ritorno di questo tipo di frase

discendente al pianoforte (con raddoppi di diversi strumenti su certe
note), ma questa volta a partire dal do: do, si, sib, sol, fa# mi, e in
movimento molto disgiunto (intervalli superiori all’ottava). Si tratta
38 di una specie di Klangfarbenmelodie, molto riuscita, con addensamento
e animazione fino alla p. 28. Poco per volta questa melodia è arricchi-
ta da aggiunte di note di passaggio e altre ornamentazioni, ma resta
sempre riconoscibile. La sua particolarita ritmica è di essere presenta-
ta su valori sempre cangianti da una battuta all'altra, o da un gruppo
di parecchie battute all‘altro. L'esempio 5 riproduce I'inizio di questo
passo con ritmi di semiminime, poi terzine di semiminime, poi
crome, ecc. Malgrado l'accelerazione progressiva di questi valori rit-
mici, la melodia ritorna molto spesso anche al ritmo iniziale di semi-
minime:

ol > = gt sy somate g
EI EI = Y F 4
= s == e ==
AT . P N
{
IE © # =
T f e {a E-E ) S,e ESIe =

Esempio &: Professor Bad Trip: Lesson I (2000). Partitura Ricordi. Pianofor-
te, battute 101-105, p. 21.

In Il C’, infine, ritroviamo esattamente le stesse frasi discendenti a

partire da do, in un contesto differente, più calmo e armonico (spet-
trale), che evoca un po’ una boite è musique. Considerato che i valori
ritmici, pur mutando Jeggermente da una presentazione all’altra,
restano abbastanza stabili, e le ripetizioni della frase discendente sono
appena cinque, si tratta di una sorta di breve reminiscenza di cid che
si udiva in III C. Nondimeno questa pagina & di una grande poesia
sonora.

Esempio 6: Professor Bad THp: Lesson Il (2000}, Partitura Ricordi. Pianofor-

te, battute 141-145, p. 29,

11 confronto di queste diverse linee melodiche mette bene in evidenza il

fatto che hanno lo stesso carattere generale e che sono fortemente
caratterizzate (tempo relativamente lento, direzione unica verso il
grave, movimento abbastanza congiunto per quanto riguarda le prime,
ecc.). La loro posizione sempre più ravvicinata verso la fine del terzo
brano del ciclo rivela una sorta di insistenza, di intensificazione finale
del gesto melodico che sembra consistere in un punto di arrivo. Ma
sarebbe eccessivo considerare questo elemento come il principale filo
conduttore del ciclo. Molti altri generi di texfure lo completano; dicia-
mo che è forse il più facile da identificare in certi suoi dettagli, e che
colpisce più di altri a un primo ascolto.
 1.2.3 Segnali e punteggiature

Certe figure musicali brevi sono ripetute a distanza nel ciclo Professor
Bad Trip, e hanno senza dubbio la funzione di mettere in guardia la
mémoria dell’ascoltatore, o di fornirgli dei semplici riferimenti nel
tempo in rapporto a tale o talaltra articolazione formale. Queste figure
hanno sovente il profilo di «segnali» musicali o di punteggiature.
Prendiamo per esempio il caso della tromba e delle sue formule di fine
frase molto marcate (punteggiature) in diversi momenti del ciclo,
come in IT A (si veda l’esempio 2b, sulle note sol-fa#). In generale nel-
l’opera questa particolare insistenza sulle ultime due note delle frasi è
tipica di certe figure della tromba: la si ritrova in III B su fa-sol, in III
C’ su fa-sol o sib-sol, in III D su lab-fa, I'ascoltatore nota abbastanza
facilmente questo modo di caratterizzare il suono della tromba con
l'accentuazione delle ultime note delle frasi, tanto più che queste sono
identiche in tutto il passaggio toccato dalla ripetizione (variata) delle
stesse. C’è dunque un aspetto ostinato che mantiene una certa stati-
cità.
Possiamo menzionare altri elementi dello stesso tipo: le introduzioni
della Lesson Il e della Lesson III abbozzano dei piccoli motivi melodici,
meno sviluppati di quelli evocati al paragrafo 1.2.2, ma che comunque
ci colpiscono all'ascolto. Nel primo caso di tratta di una piccola melo-
dia congiunta, intercalata a delle ripetizioni della nota sol:
g rrv
SNE TSRS G - e z1 101104
i =5 = £ T s e
e
g T X
d& RS «[ T T
PE P
#F
BB
con
E- Bov

E===== g====a=> =
e,
=t =
NG el
gl savtiare e N R
{Ma”;vm;(z{:«f}wùy

Esempio 7: Professor Bad Trip: Lesson Il (1998-1999), Partitura Ricordi.

Melodia del pianoforte e parti della chitarra elettrica e del basso elettrico,
battuta 3, p. 1

Nel secondo caso, la nota sol è completata da frasi discendenti cromati-

che (fa#, fa, mi, mib, re).

Queste due brevi sequenze sono molto simili e il legame si percepisce

tanto più facilmente in quanto costituiscono ogni volta Iinizio di una
parte (II e IIl).
Bisognerebbe aggiungere anche i segnali i le punteggiature del pia-

40 noforte nei registri estremi. Questo strumento suona da solo a più

riprese alla fine delle sezioni (I B, Il Introduzione, II C, II Transizione
2), e spesso ritma anche i periodi delle sequenze a ripetizione. C'è dun-
que un doppio ruolo: delimitare certe sequenze formali important, e
ritmare lo svolgimento interno di una sequenza data.

1.2.4 Una forma fatta di ritorni e di anticipazioni

Lo schema formale delle tre Lessons ci offre alcune indicazioni sui carat-
teri delle sequenze e delle transizioni. Qui è difficile entrare nel detta-
glio, ma possiamo sottolineare l’esistenza di una rete di rilievi o di indici
talvolta molto brevi che delimitano l’insieme del trittico. Ho presentato
alcuni elementi nei paragrafi precedenti, ma si potrebbe parlare a lungo
del particolare ruolo delle transizioni, cosi riconoscibili per il loro aspetto
scandito e fortemente ripetitivo. Converrebbe anche mostrare I'evoluzic-
ne per anticipazione di certi dati: per esempio in I C, il sintetizzatore
ripete una frase nei registri gravi che fa l'effetto di una chitarra basso;
ora, questa riprendera questo genere di motivo in II e ITl! Il suono, i tim-
bri, la polifonia determinano momenti molto distinti e caratterizzati del-
l’opera, ed & molto interessante osservare certi ritorni di sifuazioni gia
intraviste in precedenza. Questo sottile gioco di richiami, anticipaziond,
scarti in rapporto a cid si & gid ascoltato, & decisamente caratteristico
della démarche di Romitelli in quest’opera, e la ripartizione di tutti questi
elementi, i loro legami talvolta «sotterranei» contribuiscono a fissare pro-
gressivamente l’attenzione dell’ascoltatore e a dargli la palmare impres-
sione di una forza implacabile che spinge la musica nella sua direzione.

2. Particolarita della scrittura musicale

2.1 Periodiciti e fenomeni di accumulo di energia (a proposito di I A)

11 testo di Fausto Romitelli gia citato suggerisce l'idea di passaggi

densi, parla di «ripetizioni ossessive» e spesso si sentono effettivamen-
te questi passaggi, realizzati in diversi modi, più 0 meno direzionali. I
modello molto chiaramente periodico dell'inizio di I A, gia descritto in
1.1, si ritrova per esempio in II A, in II B e in II D (vedi l’esempio 2¢),
in questi due ultimi casi con un ruolo di segnale assegnato al pianofor-
te (al posto del flauto e del clarinetto basso in 1 A). La parte finale di I A
corrisponde dunque al momento in cui l’energia cresce progressiva-
mente e in cui la tensione va verso il suo apice. E interessante studiare
Più precisamente questo passaggio (a partire dalla p. 7 della partitura,
terza battuta, al cambiamento di tempo), perché qui è in opera un lavo-
ro particolarmente sottile di fusione dei diversi elementi musicali. Sî
avverte l’idea di ripetizione, si intuisce che gli strumenti partecipano
alla stessa logica, ma ciò avviene su più piani, come se un grande osti-
nato si svolgesse in più strati verticali sovrapposti, al punto da perdere
la sua prima funzione di «segnalazione» per trasformarsi in suono, un
po’ a immagine dell'espressione armonia-timbro utilizzata da Messiaen
e più tardi dai compositori dell' Ttinéraire.
Fin dall’inizio della sezione I A, la parte elettronica e certi strumenti 7 Notiamo qui che gli accordi Bet C
introducevano un po’ per volta una sorta di «quadro» armonico sem- sono detti «simmetrici» {ci ritorne-
remo in 2.2). Può essere interessan-
pre più completo. Circa 2'35 dopo l’inizio dell’opera (alla fine della te anche sottolineare l’onnipresen-
pagina 7 della partitura), si installa un ciclo di quattro accordi:”
za di alcuni di questi accordi in
tutto Jo svolgimento di Lesson I: il
H 3 Ve
b,
quarto accordo le (D) si ritrovera
spesso in seguito, integralmente o
¥ o
in modo piu parziale (vedi per
esempio alle pp. 21-22, e 27-37),
cosi come A e B alle pp. 38-39.

Esempio 8

La ripetizione del ciclo fino alla sua sparizione (alla fine della pagina
11) & ritmicamente abbastanza stabile, ma sempre più rapida. Le prime
ripetizioni sono concluse da un intervallo di ottava sul sol, arricchito
all'inizio da un sol#: lo chiameremo E.

Accordi Valori in crome:

A 3
B 4
C 3
D 2
E 4

A 4
B 3
C 5
D 15
E 15

A 3
B 2
C 2
Silenzio 35
D 15(0,5+1)
E 1

1l seguito di questa progressione è prevedibile; noteremo soltanto che il

compositore elimina in successione l’accordo B e l’accordo D (la fine si
raggiunge quindi unicamente su A, C ed E).
L'interesse della realizzazione sonora di questa progressione risiede
nel fatto che & veramente «composta», difficile da sentire nel detta-
glio, dal momento che gli elementi armonici, melodici e ritmici sono
strettamente intrecciati. Si tratta in effetti di una texture in cui tutto è
regolato senza dare l’impressione di esserlo. Osserviamo per esempio
la pagina 10 della partitura (2 il momento della scomparsa dell’accor-
do B):
rdiBetC
i ritorne-
\eressan-
nipresen-
ceordi in
esson I: il
ritroverà
ilmente o
vedi per
e 27-37),
-39.

e = T L

DEA C D A C D
Esernpio 9: Professor Bad Trip: Lesson | (1988), Partitura Ricordi, battute 46-
50, p. 10 {le lettere degli accordi sono indicate sotto ia parte elettronica)

Questo estratto e le battute che lo precedono fanno apparire numero-

se costanti più o meno incidenti e percepibili. Un primo livello di let-
tura e di ascolto mostra che i diversi strati della scrittura si completa-
no a vicenda, pur restando al contempo molto distinti dal punto di
vista della scrittura: i legni (flauto basso, clarinetto basso) realizzano
degli arpeggi in arabeschi irregolari (e vicini), la chitarra degli accordi
con glissati e rapidi interventi di E, il sintetizzatore delle piccole frasi
nel grave, il vibrafono degli intervalli verticali in valori abbastanza
brevi, con molti silenzi, gli archi suonano un po’ nello stile della chi-
tarra (con il vibrafono per le brevi sequenze E), ma con dei glissati più
frequenti e con degli elementi ritmici che completano le note del
 vibrafono. Quanto ai suoni elettronici, corrispondono alla parte più 8 Numeros
stabile, che in questa pagina dà qua31 la sensazione di un tempo in sulle teenic
Romitelli ¢
quarti (ma in realtà non sono così percepibili come farebbe pensare la Pottier, Lt
pamtura) sonore infor
Se si osserva più attentamente la npartumne dei ruoli in funzione del l'utilisation
ciclo armonico, risulta (in questa pagina, ma anche prima) che i legni mémboire «
suonano in relazione ai momenti in cui si sentono gli accordi A, B e C Battier, Ecc
(e quindi in questo punto soltanto A e C), Le note suonate dal flauto Sciences S
basso e dal clarinetto basso sono ricavate qui principalmente dall’ac- particolare
cordo C, e si vede chiaramente che questi due strumenti non suonano
mai quando appaiono D ed E. Il sintetizzatore sottolinea sistematica-
mente il concatenamento degli accordi C e D, e gli strumenti ad arco
seguono regolarmente lo svolgimento del ciclo (e dunque percorreno
tutti gli accordi). Ogni strumento o gruppo di strumenti suona dunque
uno o più ruoli in questa ricca polifonia, fino alla fine del processo,
momento in cui gl archi ripetono in modo continuo e ossessivo ghi
accordi D, A e C nella Transizione 1. I} risultato globale & una texture
particolarmente continua, ricca, in movimento, e nella quale è difficile
isolare un elemento o Valtro.

2.2 Una particolare concezione dell’armonia {a proposito di I B)

Occorre anzitutto precisare che gli aspetti verticali defl'opera di Romi-

telli sono ora legati a dei microintervalli (come nell’esempio 1) e colle-
gati a una dimensione spettrale del suono, ora limitati al temperamen-
to equabile, anche se sottomessi a delle tecniche specifiche. Prima di
darne un esempio ricordiamo che il ciclo Professor Bad Trip ostenta un
certo numero di polarizzazioni attorno a certe note, certi gruppi di
suoni o certi concatenamenti armonici. Da questo punto di vista il
suono «sol» poirebbe essere considerato uno dei poli principali di
tutta l’opera: fa parte dell’accordo do#-sol#-sol che si sente a diverse
riprese nella Lesson I, è la nota di tre introduzioni {portati sol-lab nella
Lesson I; nota ripetuta nella Lesson IL portati con il fa#, poi con il lab
all'inizio della Lesson I1). Si sente spesso questo suono nella Lesson II,
in particolare nell'introduzione che segue la prima cadenza del vio-
loncello, poi quando costituisce con il lab la doppia polarita delle ripe-
tizioni della chitarra basso in Il B, quando si sente una leggera evoca-
zione tonale di sol minore verso la fine di II C, e infine quando domi-
na la Coda.
L'armonia di quest'opera si fonda spesso su ciò che Romitelli ha quali-
ficato con il termine «accordi simmetrici». Avevama osservato, all’e-
sempio 8, un ciclo di quattro accordi, A, B, C, D nella Lesson I: gli accor-
di B e C di questo ciclo sono simumetrici, vale a dire che gli intervalli
che li costituiscono sono gli stessi da una parte e dall‘alira rispetto a un
centro. L'esempio dell'accordo B è il più semplice: la quarta giusta fa-
sib si ritrova nella parte superiore dell'accordo con re-sol, la quarta

44 eccedente sib-mi si ritrova con lab-re. Sì pud dedurre che il «centro»

dell’accordo & fa# o solb, giusto mezzo tra mi e lab; si deve inoltre atti-
$ Numerose e preziose indicazioni rare l'attenzione sulla fissita delle altezze all'interno di questi accordi e
sulle tecniche armoniche di Fausto deghi accordi non simmetrici (un suono appare all'inizio sempre nello
Romitelli sono fornite da Laurent stesso registro), cosi come nelle linee melodiche che ne derivano. Un
Pottier, Le contrdle de la synthèse estratto della parte B della Lesson II, p. 20 della partitura, pud dare
sonore informatique. Cas particulier : un’altra idea di questa tecnica, rappresentata molto bene da due accor-
Vutilisation du programme Patchwork,
di alternati del vibrafono:
mémoire di tesi diretto da Marc
‘Battier, Ecole des Hautes Etudes en
Sciences Sociales de Paris, 2001, in S~ _—?; d %
particolare il Capitolo IV,
_— 5 d d RE
- T Lo
=% i
Esempio 10: Professor Bad Trip: Lesson Il (1998-1899). Partitura Ricordi.
Parte del vibraforo, battute 31-35, p. 20

Tuttavia nell'opera questo principio non è sistematico: non si trovano

quasi mai delle serie complete di accordi simmetrici , e anche il passag-
gio dell’esempio 10 non corrisponde, globalmente, a degli accordi sim-
metrici; la parte di vibrafono non è quindi che la messa in evidenza di
una parte dell'armonia 8

2.3. Alcuni rapporti tra armonia e melodia

L'unità della musica di Romitelli & sorprendente dal punto di vista

delle relazioni fra la dimensione verticale e quella orizzontale. Se ritor-
niamo all‘estratto dell'esempio 9, la linea del flauto (cosi come quella
del clarinetto basso) oscilla regolarmente tra arpeggi legati all’accordo
A e all’accordo C {cfr. esempio 8):

A C A C
P E ai N
IS TNy … E
l £ S e = |

Esempio 11: Professor Bad Trip: Lesson Il (1998-1999). Partitura Ricordi.

Parte del flauto basso, battute 46-50, p. 10.

In questo estratto si vede che le altezze restano «apprese» negli stessi

registri, che sono quelli dell'accordo iniziale (precisiamo che il flauto
basso suona un’ottava in basso rispetto a ciò che & annotato nella parti-
tura). Tl profilo di arpeggi discendenti è dunque spesso I'immagine
molto fedele dell’accordo prodotto dai suoni elettronici, formando una
vera equivalenza tra melodia e armonia.
Un altro passo comparabile a questo si trova in III D, alla p. 41 della
Lesson II (cfr. Vesempio 12 qui sotto). L'armonia delle battute 204-205,
già introdotta alla fine della battuta 203, consiste in un accordo non
stmmetrico ripartito fra molti strumenti: pianoforte, chitarra elettrica,
archi. 45
 9 Questa p
comunicata

aa —
Css EE EE
= ST
e
e
Ri
=> _‘P,\*,_;r\"g e ital

. 22 e 2 i ;
=3 i N

Esempio 12: Professor Bad Trip: Lessen ill {2000). Partitura Ricordi, battute
201-208, p. 41.

La disposizione melodica di quest’armonia è interessante nelle parti del

flauto e del dlarinetto. Se si riassume l’accordo in tre pentagrammi, e se si
esaminano le note suonate da uno e l’altro di questi strumenti, risulta che
i due strumenti hanno una zona comune, che il flauto suona da solo la no-
ta più acuta dell’accordo e che il clarinetto suona da solo due note più gravi.
a S

: 2 =

Accordo Flawo Clarineno

46 Esempio 13: accardo delia p. 41, note suonate dal fiauto e dal clarinetto
9 Questa particolarita ci & stata
comunicata dal compositore,
Ricorrendo ancora alla partitura {esempio 12) si vede anche che il pia-
noforte distingue, tra il pentagramma inferiore e quello superiore, due
zone dell'accordo che sono suonate interamente soltanto dall’uno o
dall’altro strumento (la-mib-lab per il flauto, si-re-fa per il clarinetto).
Si vede qui dunque ancora questa estrema precisione nella ripartizione
dei ruoli, che nella percezione globale si traduce in una sonorita molto
unitaria.
Indipendentemente dai momenti di limitazione delle linee strumentali
ad alcune note, come abbiamo osservato, altri tipi di scrittura si imbat-
tono molto frequentemente nella limitazione del numero di intervalii.
Ciò è spesso collegato agli accordi simmetrici arricchiti di note estranee
collocate simmetricamente nell’accordo,® ma non unicamente in queste
situazioni. Se si osserva la parte del flauto di 11I D alle battute 196200,
vale a dire la pagina che precede I'esempio 12, si vede nel primo tratto
ascendente I'accoppiamento seconda eccedente (o terza minore)-secon-
da minore, poi quello della seconda maggiore e della terza minore nel
secondo (battute 199-200):
f
G ?
R Ù
e #
Esempio 14: Professor Bad Trip: Lesson |l (2000). Partitura Ricordi. Parte del
flauto, batt. 196-200, p. 40.
I diversi aspetti che abbiamo accostato non possono evidentemente
rendere conto dell’opera in tutta la sua ricchezza espressiva. Mi piace-
rebbe aggiungere nondimeno che tra le composizioni recenti e rilevanti
dal punto di vista della sonorita che viene messa in gioco, il ciclo Pro-
fessor Bad Trip occuperd senza dubbio un posto di primo piano nella
cultura europea. Vedo un esito rilevante nella poesia di queste sono-
rità, nella freschezza e nell’espressione diretta, che sembra quasi spon-
tanea. Anche la combinazione degli strumenti e dell‘energia venuta dal
rock con quelli della musica (cosiddetta) contemporanea è decisamente
notevole nella sua sottigliezza. Cederd qui la parola al compositore per
precisare questa doppia appartenenza culturale, per aprire forse un
dibattito sulle buone ragioni di questo tipo di «incroci» -- soprattutto
quando sono riusciti! — e sollecitare nel lettore il desiderio di ascoltare e
apprezzare questa musica:
Ecco i discutibili insegnamenti del professor Bad Trip che, evidentemente, ama il
rock psichedelico e progressista e le avanguardie dell"universo fechro.
Credo che la musica popolare abbia cambiato Ja nostra percezione del suono e
abbia stabilito delle nuove forme di comunicazione. Per molto tempo i composi-
tori della musica colta, gli «ultimi difensori dell’arte», hanno rifiutato ogni métis-
sage con le musiche «commerciali»: il formalismo e l’apriori dell'avanguardia
sulla purezza del materiale musicale hanno neutralizzato, «castrato» il suono;
oggi la necessità per ì musicisti della mia generazione di rifiutare l’astrazione gra-
tuita e di ricercare una nuova efficacia percettiva ha convinto alcuni di noi ad
attingere nell'invenzione sonora, in particolare elettroacustica, delle musiche
popolari. 47
‘L'energia senza limite, l'impatto violento e visionario, Ja ricerca accanita di nuove 10 Fausto Romitelli, Testo di pre-
sonorità capaci di aprire le «porte della percezione»: questi aspetti del rock più sentazione di Professor Bad Trip, cit.
innovatore sembrano raggiungere la domanda di espressione di certi compositori
conternporanei.
Ho cercato di integrare nella mia scrittura un aspetto particolare della ricerca sono-
ra el campo del rock: I'interazione complessafra trattamento eletiroacustico del
suono e gesto strumentale; non ho alcun interesse, invece, per la struttura armoni-
ca e melodica del rock, che non ha mat saputo affrancarsi da cexti clichés tonali o
modali1
sto di pre-
ad Trip, cit. LESSON IV
BAD TRIP
INTORNO ALLO STILE
di Marco Mazzolini

Nel corso del Novecento si & consumato lo smembramento definitivo

del personaggio tonale, la sua disorganizzazione acustica si è perfeziona-
ta, si sono compiute la sua mutilazione e la sua deformazione. Il suo
profilo si è perduto, ì suoi gesti hanno smarrito il verso. Le dimensioni
dello spazio in cui si muoveva si sono dissolte, superfici e profondita si
sono mescolate e scambiate di segno. Le sue peripezie — aventures e
nouvelles aventures la cui sorte & nell'essere prive di sorte — non si sono
ancora concluse, perché semplicemente non posseno concludersi: la
fine di un corpo è immanente alla sua forma.
Se il costituirsi dell'identita & una vicenda, e si fonda nella storia, il per-
sonaggio tonale esplode per eccesso di identitd. Sotto la spinta della
storia trabocca da se stesso, in una ipertrofia per autosomiglianza. Non
è che il culmine di un processo insito nel prospettivismo tonale. La
relazione tensiva fra dominante e tonica, vale a dire fra due diversi
stati spaziotemporali di un medesimo oggetto, introduce un ptincipio
di profondita e di segmentazione che scandisce la continuita del gesto,
Con la sua progressiva saturazione, i punti di fuga acustici proliferano
vertiginosamente: alla fine, il soggetto è troppo ovunque, e il suo moto
perde l'originaria ragion d’essere. La sua frenesia si riempie di una
specie di immobilita estatica che è il margine estremo del movimento.
Ma la moltiplicazione prosegue, cosi lui va in pezzi.
Nella piena del tempo affiorano, gli uni accanto agli altri, tutti i suoi
volti e 1 suoi gesti: tutte le versioni del suo corpo, che il tempo e lo spa-
zio avevano diviso e separato, ora galleggianc I'una accanto all'altra. Si
confondono anche con gli altri oggetti, poiché il mondo è divenuto una
specie di specchio malato, che ripete chi vi si affaccia, sbranandolo: un
mattatoio di riflessi. L'otizzonte dopo l'esplosione & l'orizzonte della
tautologia.

L'essere divelto da sé e sparso & dunque i} destino del soggetto, e Vepi-

logo della sua peripezia estrema.
Alcuni, parlando di «fine della storia», hanno raccattato le membra
sparse, aggirandosi nel campo del massacro come cleptomani in un
supermercato. Le hanno appiccicate assieme, con sinistra gaiezza di
necrofili, e hanno fabbricato muti Golem molto simili a loro: Vaffetti-
vità spenta, i movimenti impacciati.
Altri, affacciandosi su quel campo, hanno riconosciuto se stessi. La
49
 modernita è la coscienza e la notizia di questa somiglianza. Guarda 1 Gérard Grisey, Zur Enistehing des 3 Gérard Gris
verso se stessa essendo l’oggetto, il soggetto e lo sguardo medesimo. Klanges, «Darmstidter Beitrige zur
Neuen Musik», XVIL 1978, pp, 73.
Tale sguardo fende quel corpo disgregato attraversandolo come un 79.
lampo, illuminandolo per un istante sino al suo caos essenziale. Questo 2 Gérard Grisey, Tempus ex maching,
rivolgersi del moderno su di sé, questo fondamentale atto i anamnesi, (versione francese), «Entretempss,
analisi e anamorfosi rispetto a se stesso, è precisamente ciò che costitui- 8,1989, pp. 83-119.
sce - gia secondo Lyotard - il cosiddetto postmoderno. Il quale ultimo
non sarebbe dunque che il volto che il moderno assume nella sua
regione estrema, la stessa dove si colloca il suo stato nascente.
Non «fine della storia», dunque, ma piuttosto «storia della fine»: un
racconto in cui ogni parola ha un capo rel finimondo, e al quale &
necessario un sapere apocalittico.
In quest'ottica, pertanto, la storia non pud essere una mera riserva per
gli amanti del collage, per i devoti dell'inconsistenza e dell'istantaneo:
diventa il campo visuale dello sguardo, il suo orizzonte e la sua stessa
carne.

Su questo sfondo si disegna la linea di pensiero di Fausto Romitelli, si

articola la sua coscienza postmoderna. .
La sua immersione nella storicita costitutiva dell'identita, la palestra
dei suoi esercizi anamnestici, @ avvenuta principalmente attraverso
Iincontro con I'esperienza dello spettralismo, in particolare nella decli-
nazione di Hugues Dufourt e di Gérard Grisey.
È noto come nella concezione degli spettralist il suono non individui
un oggetto fisso, ma definisca piuttosto un campo di forze vitale. Esso
«non pud mai essere considerato in se stesso, ma esiste sempre e solo
attraverso il filtro della sua storia», e pertanto «il materiale non esiste
più tanto come quantitd autonoma, ma [...] è sublimato in puro diveni-
re sonoro, [...] si trova incessantemente nella trasformazione. Inafferra-
bile nell'istante, si lascia isolare e cogliere solo nella durata»!, dunque
in quanto divenire che si esprime in processi fondati su flussi di ener-
gia, sull’alternanza di tensione e distensione.
Preso tra le due opzioni estreme della totale gerarchizzazione tonale e
della totale equalizzazione seriale, lo spettralismo imbocca una via
diversa, che si definisce come sensibilita alle differenze. La nozione di
differenza, in quanto fondamento delia percezione, viene intesa non
meno come fenomeno fisico che come assunto concettuale, ed & costan-
temente coniugata agli aspetti fenomenologici e psicologici dell'ascol-
to.
La struttura fisica del suono descrive insieme una vicenda e un
ambiente. Come ogni creatura temporale, il suono è provvisto di un
corpo, accompagnato da più ombre. Il tempo stesso & munito di schele-
tro, carne e pelle — per usare un’espressione cara a Grisey?.
La fisionomia di uno spettro sonoro configura dunque una identita e il
suo spazio. Le sue proprieta dinamiche designano una matrice genera-
tiva: il rapporto di reciproca sollecitazione che le lega al pensiero com-
positivo detta tutte le mosse che danno luogo alla forma. L'immagine

50 fisica del suono viene proiettata dal gesto compositivo su una moltepli-
cità di differenti scale di grandezza: microscopi acustici d’artificio o
‘stehune des 3 Gérard Grisey, Zur Entstehung, cit. fantastiche camere acustiche consentono all’orecchio di spostarsi, di
eitràge zur variare la sua distanza dal suono e, in questo modo, di creare forme. Tl
78, pp. 73- gesto si presta all'invenzione: accanto allo spettro reale (generato da un
certo suono di un certo strumento) vengono impiegati spettri artificiali,
ex machina,
\tretemps», che danno luogo a timbri sintetici.
1l pensiero si muove incessantemente «tra materiale e processo, come
tra macrocosmo e microcosmor?, sprigionando fittissime reti di relazio-
ni formali. Questo andirivieni investe il suono nella sua interezza, in
tutte le desinenze della sua temporalitd (altezza, durata, timbro) a tutti
i gradi della loro sintassi: dalla singola nota alla figura e al processo,
all'intero organismo formale, sino all'insieme delle opere di un autore.
Questo va e vieni ha inoltre natura orfica. Vi si ravvisa la classica ambi-
zione psicagogica della musica, l'aspirazione ad agire sull'animo attra-
verso l'orecchio per via di numeri e metabole, scendere nel suono e
riportare alla soglia luminosa della percezione i mutamenti inferi delle
qualita del tempo.

Fausto Romitelli condivide questo modo di intendere il suono e le sue

trasformazioni, ma ne accentua la portata allegorica e I'aspetto fantasti-
0.
Nella sua concezione, la vibrazione che incarna il suono, lo spettro che
ne costituisce l’identità, si irradia oltre il campo acustico. Lungo i ver-
santi congiunti del tempo e dello spazio tale spettro mette in risonanza,
attraverso it compositore (attraverso i suoi occhi, le sue orecchie e il
suo pensiero), un ambito più largo. Il compositore, dunque, in un certo
senso entra a far parte dello spetiro, diviene il tramite che ne prosegue
il corpo oltre la sua semplice acusticita: si innerva nel suono, nelle sue
fibre, diventa esso stesso un armonico, per così dire, in rapporto di ten-
sione dinamica col suono. La sua storia appartiene alla vicenda e allo
spazio del suono che si manifesta: & generazione del suono — nel dupli-
ce senso del generare e dell’essere prole. Vi si pud dunque specchiare,
come la dominante si specchia nella tonica.
Quello spettro fantastico, dunque, mette in vibrazione e chiama a rac-
colta secondo un certo suono fondamentale i paesaggi acustici che
costituiscono il mondo dell’autore, e che per ciò stesso fanno parte del-
l'identità del suono. Nel concorrere alla formazione di tale spetiro, essi
si trasformano e si integrano a vicenda, mescolando - come accade in
ogni incontro — collisione ed armonia, in una costante intermodulazio-
ne tra forme. Si influenzano allo stesso modo dei singoli suoni, vale a
dire generando forme addizionali e differenziali.
Per questo motivo accade di udire nella musica di Romitelli soluzioni
compositive che sembrano intercettare aitri mondi sonori (inflessioni
tonali, sonorita techno e psichedeliche ecc.). Tali fenoment si innestano
su un più generale “temperamento”, su una ritmica oscillatoria globale
intessuta dalla sovrapposizione e dalla giustapposizione di curve di
tensioni e distensioni. E un tipo di oscillazione ritmico-metrica che pre-
cede concettualmente la fase cadenzale, allo stesso modo in cui le dina-
miche del suono insite nella sua costituzione fisica (e afferrabili
mediante 1'ingrandimento microscopico spettrale) sono anteriori al
 suono dinamicamente orientato del cosmo tonale. È come una contra-
zione paradossale, una giornata cui sia stato sottratto il tramonto: una
cadenza disorientata, o pluriorientata. È il punto rischioso in cui si situa
1a sensibilita alle differenze.
Secondo Romitelli, l’unico viaggio possibile in questo territorio & un
Bad Trip, che appare come forma niente affatto romantica di un Wande-
ren lisergico (Professor Bad Trip: Lesson I, Lesson II e Lesson IIl, per
ensemble, 1998-2000). Un’agitazione immota, senza un fine e senza una
fine: un aggirarsi in desolati abbilds, edifici abbandonati, magazzini
deserti, fabbriche in disuso, in città e paesi il cui nome si è estinto (The
Nameless City, per orchestra d'archi e campana ad libitum, 1997). La sua
destinazione & lo smarrimento (Lost, per voce e 15 strumenti, 1997), it
suo esito la dissoluzione. Un simile paesaggio, saturo per disorienta-
mento o multiorientamento allucinatorio, impedisce uno svolgimento
narrativo univoco.
Per inscenare questo pellegrinaggio nella dissoluzione, Romitelli evoca
uno stato psicoacustico estremo, che rappresenta metaforicamente
come trance psichedelica, specie indotta da agenti poco spirituali,
come la mescalina, la benzedrina, la 3,4 metilenediossimetamfetamina
(0 ecstasy) ecc. È uno stato di accesso, nel duplice senso della parola.
Da un lato è irruzione incontrollata di una condizione emotiva entusia-
stica, un sovraccarico di stimoli sensoriali, ipereccitato e doloroso, non
alieno, specie nel down post-abuso, da una concupiscenza di autodi-
struzione (Cupio dissolvi, per 14 esecutori, 1996). Dall’altro è soglia
(EnTrance, per soprano, ensemble ed elettronica, 1995-96) che inaugura
il solo svolgimento possibile, 'unica storia consentita: il moto illusorio
e violento, trasognato e vano della dissipazione. ‘
La trance, inoltre, è figura di uno stato che coinvolge in maniera diretta
e massiccia il sistema nervoso, la sensazione: ed è appunto da e verso
quest’ultima che Romitelli muove il suo pensiero compositivo. Attra-
verso la cristallizzazione e la dilatazione di particelle linguistiche egli
aspira a costituire un luogo, un ambiente in cui l’ascoltatore sia immer-
so. Anche per questo la forma narrativa o illustrativa risulta insuffi-
ciente: in una nota di programma per An Index of Metals, per soprano,
ensemble, multiproiezioni ed elettronica (2003), Romitelli precisa che
T'opera «non racconta una storia, ma piuttosto la trasformazione delle
emozioni». Cogliendo uno stadio anteriore alla formulazione di gesti
provvisti di una direzione, viene tentata la via di una forma rappresen-
tativa anteriore alla spettacolarizzazione.

Se dunque lo spettralismo enfatizza il divenire del suono, Romitelli cri-

stallizza tale divenire nei moti ciechi e vitrei della trance. Le cellule lin-
guistiche crescono in modo disordinato e mostruoso, i loro contorni si
dilatano esageratamente, smisurati e vacui.
Questa attitudine consente a Romitelli di sussumere nei processi com-
positivi tratti che a tutta prima parrebbero anti-processuali, contrari al
suono pensato come divenire.
In tal senso, e considerando la fisionomia delle textures nella loro glo-
52 balita, un caso tipico è costituito dall'impiego del basso: un autentico
 sigillo stilistico, per la sua fisionomia fortemente caratterizzata e per la
frequenza con cui compare.
Si tratta spesso di un basso eletirico, contaminato con sonorita psiche-
deliche, fondato su una semplicità di segno che contrasta con il can-
giantismo delle figure, con la ricchezza e la grande mobilita ritmica e
timbrico-armonica dei complessi sonori che formano la texture. È inol-
tre ripetitivo e statjco: configura una specie di ostinato, un‘anafora ten-
denzialmente ossessiva che si oppone al carattere dinamico e flessibile
dei processi.
Proprio per la sua semplicitd ripetitiva, il basso tende a esprimere un
clima modale-tonale. Questi bassi sono costruiti con spezzoni di siste-
mi tramontali, esplosi, rottami usati come tenor: nella maggior parte
dei casi richiamano un repertorio tutt’altro che “alto”, o vi attingono
direttamente (come del resto i tenor antichi). L'equilibrio gravitaziona-
le e la ricchezza del mondo tonale (e le abitudini percettive ad esso
connesse) vengono evocati e riformulati nella elementarita di sillabe
appena articolate. Le figure cosi trattate appaiono come fonemi
mostruosamente rallentati e ingranditi: su scala linguistica diverse,
viene applicato lo stesso principio microscopico che lo spettralismo
applica al corpo acustico del suono.
Il basso così concepito definisce uno schematico campo tensivo entro il
quale la figura puo agire. Questi spasmi di pronuncia deforme sono
infatti il cielo delle figure. Ne accompagnano i tragitti, ma non secondo
una semplice relazione sfondo-primo piano, come poteva avvenire
nello spazio tonale: essi sono il magnete statico delle loro evoluzioni, il
risvolto delle Joro peripezie, il principio immobile della loro mobilita.
In questo spazio, figura e sfondo appartengono al medesimo piano
acustico, nel quale le distanze sono letteralmente fuori misura: i cieli si
confondono con il suolo, le ombre hanno una presenza non inferiore ai
corpi, e s possono staccare da essi. Sì accentuano la mobilita dei con-
torni, la consustanzialita tra forme, l’anamorfosi: allo stesso modo
Francis Bacon vagheggiava di interrompere un volto con un deserto.
Tali opposizioni elementari, lasciate brutalmente irrisolte, generano
una tensione in cui il parossismo è sempre in agguato: essa interrompe
nella figura ogni potenziale narrativita, la spoglia di ogni possibile
aneddottica, e la rende una paradossale e frenetica animazione immo-
ta, sospesa.
Per questo, le figure di questa musica appaiono all’ascolto costante-
mente percorse da una pronunciata agitazione nervosa, e da una allusi-
vità irrequieta e barocca, ai limiti della schizofrenia. L'allusivitd non
. risulta dall’omissione, dall’ellissi, o da altre versioni del silenzio acusti-
co, ma piuttosto dall’eccesso e dalla ipersaturazione aggressiva, figure
di una taciturnita anacustica. Manifestare I'imminenza e la pressione di
qualcosa che non si esprime linguisticamente nemmeno col maggior
sovraccarico di segni, significa voler usare i segni e le mosse del lin-
guaggio per rivolgerli contro se stessi.
Questa musica infatti non ambisce a una rifondazione linguistica,
alla riformulazione delle parole: cerca invece linterstizio nel muro
del linguaggio, il suo punto vulnerabile. Non oppone nomi a nomi, 53
 ma cerca la fenditura nella nominazione, la frattura nel senso e il suo
crollo nella collisione dei significanti. A questo scopo il più minuzio-
so cesello pud sfociare in bad painting, i colori più preziosi e splen-
denti possono imbrattarsi nel catrame, il pennello pud alternarsi al
Magic Marker e alla bomboletta. L’oggetto dell’allusione & un contro-
segno.

In questa musica, qualcosa brucia e corrode continuamente i contorni

delle figure, interrompendo la relazione interno-esterno che essi
instaurano. La generazione del suono, a tutti i suoi livelli, sembra in
realtà il frutto di processi degenerativi, poiché essere nel linguaggio
corrisponde a contrarre una patologia.
11 linguaggio si muove come il peggioramento di una malattia: procu-
ra lesioni, e le sue figure sono sintomi o ferite. Il segnale è dunque
sempre disturbato, e il disturbo può crescere sino a sovrapporsi
all'informazione, a offuscarne il contenuto originario, sostituendosi
ad esso. B il fenomeno che costituisce la fabula di Audiodrome, per
orchestra, del 2003: una trasmissione radic di musica classica viene
avvolta da fantasmagorie di polveri acustiche, sfigurata da strappi e
crepitii, fino a scomparire nelle disordine delle frequenze radio. L'in-
terferenza prevale e dà fisionomia: il mezzo dà forma all’oggetto dello
sguardo, partecipando dell'uno e dell’altro, e diventa esso stesso mes-
saggio.
Ma proprio questo rappresenta per Romitelli il principale oggetto di
critica. E qui si misura la qualità della sua scelta etica. La fabula ha
infatti una morale. Il mezzo che diventa messaggio postula la duplica-
zione dei valori in segni, e V'affermarsi, assieme al codice, del principio
di equivalenza, della ripetizione di modelli. Ebbene, tale tautologia ha
un risvolto incontrollabile, cieco e violento, che balena negli interstizi e
nelle crepe del linguaggio: & il nucleo tragico del moderno. Romitelli lo
esprime con una metafora diretta e semplice, introducendo nelle textu-
res il “disturbo” per eccellenza della musica elettroacustica, il larsen: su
di esso imbastisce la sua allegoria.
Com'2 noto, il larsen è il sibilo che si produce quando un suono ampli-
ficato ritorna nel microfono ed entra in risonanza con se stesso. L'im-
magine del suono, moltiplicata in grandezza, irrompe dentro se stessa,
rientrando nello sguardo che 'aveva moltiplicata. Impone una para-
dossale differenza, diventa interferenza di se stessa, disturbo della pro-
pria immagine. Aumenta, per un aggravamento non meno clinico che
contrappuntistico, sino a diventare lesione: produce ferite nel proprio
stesso corpo, e spezza se stessa. Il suono rivolge contro di sé l’ascen-
denza cainitica della musica. E lo squarcio provoca quel grido, altissi-
mo e lacerante come un fischio.
Così, la peripezia del suono che si dissolve da se stesso in questo
stridio tagliente, lo smembramento riflessivo del suo corpo, sono il tea-
tro — scena e vicenda - del nostro ascolto. Sprazzi accecanti del grido
ne percorrono e fessurano le figure. Lampi intermittenti ne plasmano le
54 immagini, come lumeggiature nere.

’ In effetti Fausto Romitelli ha stu-
diato le nuove tecrologie nel qua-
dro del corso di informatica musi-
cale dell'Trcam a Parigi dal 1993 al
1995.
2 Cfr. Pierre Albert Castanet, Delica-
te violence and real / false nature.
Gérard Crisey and the Foliation of
Time, «Contemporary Music
Review», vol. 19, parte 3, Spectral
Music - Aesthetics and Music (Lon-
don, Harwood Academic Publi-
shers, 2000), pp. 33-35.
3 In particolare è stato sedotto dal
carattere propriamente inaudito
della resa musicale dei procedi-
menti di imitazione del maestro
ungherese.
4 Cfr. Pierre Albert Castanet, Musi-
ques spectrales : nature organique et
matériaux sonores au 20ème siècle,
«Dissonanz», (Ziirich), 20, maggio
1989.
5 Nonostante Claudio Abbado
abbia potuto dire che «il rock non è
musicas (cfr. «La Repubblicas, 11
luglio 1993).
LA POETICA MUSICALE:
DALLUEXTRAVAGANS
DEL MATERIALE
ALLEK-STASIS DELLA PSICHE
di Pierre Albert Castanet
Ogni artista è figlio della storia.
Fausto Romitelli
A quarant’anni, Fausto Romitelli & una figura rilevante nel paesaggio
europeo della musica d’oggi (parecchi premi in concorsi internazionali
e una presenza di rilievo in numerosi festival). Avendo accolto questo
allievo di Franco Donatoni con rispettabilita e generosita, la Francia
rimane uno scrigno privilegiato per la ricercal e la diffusione dell’opera
e del pensiero del giovane compositore, Mettendo in prospettiva la
dismisura dei propositi filosofici o dei riverberi della letteratura fanta-
stica con gli ingredienti salienti della musica contemporanea, tentere-
mo di circoscrivere gli elementi singolari di una poetica musicale dall’i-
spiraziore fuori dal comune.
L'art musical est l'art violent par excellence.
Gérard Grisey
Vicino alle sensibilita moderne che esaltano i valori di un’«energia»
primordiale e la necessita artistica di una «violenza» (delicata? o torri-
da) — valori intrinseci all’atto creatore -, Fausto Romitelli si è nutrito sia
delle influenze della musica contemporanea italiana (Donatoni, Berio,
Scelst, Sciarrino...) sia di Ligeti sia della corrente spettrale parigina
(ha studiato i diversi processi creativi dei compositori dell'Ttinéraire, e
si & rivolto ai procedimenti di elaborazione e di gestione del materiale
organico di Murail, Grisey, Levinas e Dufourt)... Inoltre, aperto a tutte
le forme di espressione, si è ispirato tanto agli spettacoli colorati e
rumorosi del rocks dei sixties, quanto alle pratiche spettacolari che
favoriscono la trance nei Soufis del Turkestan.
... je suis seulement le primitif
de ma propre voie...
Paul Cézanne
La metafora di questa ibridazione colorata e di queste radici incrociate
si riflette in particolare in EnTrance (1995-1996), Professor Bad Trip (1998~
2000) e An Index of Metals (2003). In effetti — a parte la strumentazione
che integra naturalmente la chitarra elettrica, il basso elettrico con 57
molti effett, ma anche sintetizzatori, tastiere MIDI che controllano un $ Si noti che Flowing down too slow
campionatore e un nastro quadrifonico... - & facile trovare nella partitu- (2001) per ensemble elettrico e
ra di EnTrance (costruita in tre parti, su un testo tratto dal Libro tibetano orchestra d’archi è stato commis-
sionato al contempo da Musiques
dei morti), i diversi criteri di organizzazione ritmica (in particolare 'ar- Nouvelles e Art Zoyd (uno dei
ticolazione secca e muscolare, con accenti sfasati), tipici del concatena- gruppi storici della scena “progres-
mento ripetitivo di cellule di base dei bassisti rock degli anni Settanta. siva” ed elettronica europea). Ma
Nella trilogta del Professor Bad Trip, Romitelli ha cercato di integrare un ricordiamoci anche di Lost (1997)
aspetto originale della ricerca sonora analizzato anche nel campo del per voce e 15 strumenti, scritto su
rock:s si tratta all‘occorrenza dell'interazione complessa che esiste fra il un testo di Jim Morrison.
trattamento elettroacustico del suono e il gesto strumentale. Infine, nel 7 5ì veda l’intervista del composito-
«light show» intitolato An Index of Metals (2003), non ha esitato a fare re con Danielle Cohen-Levinas,
riferimento al genere collettivo del «rave party» dei nineties, disponen- pubblicata in «La règle du jeu», 19,
(Paris, Grasset), maggio 1996, pp.
do la mira «itualista» della sua impresa verso i nembi della «trance 234-237 (ripresa in Causeries sur la
lumino-sonora». musique, Paris, L'Harmattan, 1999).
8 «La règle du jeu», cit., p. 235,
Militando «per una pratica visionaria» dell’artista contemporaneo,” 9 Entretien avec Fausto Romitelli, a
Romitelli intende fugare gli impulsi retorici dell’espressività classica cura di V. Brindeau, «Accents», 15,
così come i sentimenti iper-affettati che derivano dalle intenzioni post- (Paris, Ensemble Intercontempo-
romantiche, «Pathos a buon mercato, stereotipi espressivi/ espressioni- rain), settembre-dicembre 2001, p.
sti, esibizionismi intimisti, gestualità drammatica e impetuosa o peno- 7.
10 « Il faut mettre sur le compte de
samente rarefatta, il tutto ben ordinato nei clichés formali...»8 formano
la révolte le devenir féerique des
la prerogativa di ciò che il compositore italiano detesta. Inoltre confes- porteurs d’étincelles »; Giacinto
sa senza vergogna: «trovo che c'è una quantità incredibile di musica Scelst, Le poids net, Paris, GLM,
inutile. l fatto di aprixsi all'universo sonoro non significa assolutamen- 1949, p. 13,
te, per me, prendere un po’ di musica etnica, rock, mescolare il tutto e 11 Marshall Mac-Luhan, The
fare delle cose divertenti. È tipico di una certa cultura che non soppor- Medium is the Message, New-York -
to e alla quale mi oppongo».2 Come scriveva Giacinto Scelsi in una sua London, Bantam Books, 1967.
raccolta di poesie scritta in francese e intitolata Le poids net: «Sul conto 12 Tuttavia, fondata sporadicamen-
della rivolta bisogna mettere il fiabesco divenire dei portatori di scintil- te su dei veri-falsi unisoni strumen-
tali, Audiodrome — opera sicuramen-
le».10 te turbinosa e iltusionista - si collo-
ca sulla linea deila composizioni
Governata nondimeno dalla ragione poetica e pragmatica (efficacia per grande orchestra di Giacinto
dell’ascolto interno, cura nella scrittura, rifiuto dell’indeterminazione e Scelsi.
dell'improvvisazione) e la necessità estetica (immanenza gestuale della
drammaturgia sonora: tensione/distensione, iato/continuum, suono
puro/rumore modulato, intervalli non temperati/registri iper-dilata-
ti...) la cura permanente dell’extravagans di Romitelli fa variare a piaci-
mento i codici, fa emancipare il codex allontanando le convenzioni orali
dal senso comune. Ascoltate per esempio l’alterazione e la messa in
rilievo e en abfme dei turbini sonori tensio-attivi di Audiodrome (2003),
brano presentato — sotto la responsabilità dell'esperienza del sociologo
Marshall Mac-Luhan!! — come un’ode al mezzo della tecnologia, un
inno al dialogo con la techne.t2 Così, nel cuore della riflessione del
musicista, non manca la filosofia della comunicazione. E l’estetica, sti-
vata tra le scienze della conoscenza e la storia immediata delle tecnolo-
gie, fa mostra dei suoi interessi e delle sue espulsioni, delle sue buone
carte e dei binari evitati. Oggi «di che cosa non si discute? [...] Di qua-
lunque cosa, davanti alla forza dispiegata, la violenza pronta all’attac-
co, ~ colpisci, ma ascolta, — la bomba. Dei gusti e dei colori. La vicinan-
wwm foo slomp 13 Michel Serres, Esthétigues sur Car- za dei tre casi fa paura. Tutto procede come se, privo di armi di ragioni,
elettrico e paccio, Paris, Hermann, 1975, p. 7. coluj che rifiuta il dialogo si rifugiasse nell'estetica»’ professa Michel
t0 commis- 14 Gilbert Hottois, Le signe et la tech- Serres.
a Musiques nigque, Paris, Aubier, 1984, p. 152,
d (uno dei 15 Pierre Albert Castanet, Le nozze
barbare - La Techno e la Tékhné, Tea-
— Apriamo una parentesi: «techno e techne»: questi due termini tratti da
12 “progres-
wopea). Ma tro Massimo di Palermo, «Avidi un medesimo patrimonio genetico riguardano di fatto i seguaci di una
Lost (1997) Lumi», 12, anno V, giugno 2001, disciplina scientifica la cui applicazione artistica ed estetica è divergen-
ti, seritto su p.21. te sotto molti aspetti: «uno tenderebbe a marcare il profilo mercantile
a di un capitalismo sordo a ogni forma sonora di spiritualità profana,
{composito- mentre I'altro desidera abbracciare gli arcani moderni di un’arte musi-
m-Levinas, cale ancestrale, che sembra spolmonarsi a forza di anti-cultura genera-
du jeus, 19, lizzata. Ora, in questi due casi esemplari, e nel suo rapporto general-
io 1996, pp. mente esteriore con la vita cosi come nella genesi della sua stessa esi-
iseries sur la
stenza, la «tecnica» è talvolta la metafora della trascendenza assoluta,
ittan, 1999).
p. 235.
ma non una qualunque, una «trascendenza nera» come sottolinea Gil-
Romitelli, a Dbert Hottois, tanto parassitaria quanto perniciosa, nefasta.15 Chiudia-
sccents», 15, mo la parentesi ~
tcontempo-
bre 2001, p. Se & possibile ora ritornare a quella parte cosciente dello scarto dal
senso convenzionale che caratterizza la poetica e l’etica musicale di
2 compte de Fausto Romitelli, consulteremo per esempio le numerose degradazioni
gerique des parametriche (continue o istantanee, lisce o striate) messe in opera in
»; Giacinto
DProfessor Bad Trip. Nel breve estratto pseudo-ripetitivo che segue, si
aris, GLM,
osservi — nella parte degli archi portati, battute 62-66 — il passaggio
uhan, The progressivo che va dal suono puro (altezze annotate sul pentagramma)
New-York - al rumore (nota: «estrememente distorto»); rumore generale ottenuito
+ 1967. per aumento della pressione dell‘archetto sulle corde {dopo tutto una
sradicamen- tecnica cara a Helmut Lachenmann) (vedi esempio 1).
mi strumen-
sicuramen- Lo stesso vale, per esempio, nella coda di EnTrance, dove la rete armo-
ta - si collo- nica & fondata su un doppio gesto di stiramento del materiale dinami-
mposizioni
di Giacinto co-timbrico: questa intenzione bifida deriva da un‘obbedienza mecca-
nica (ruolo peggiorativo del timbro grazie alla tecnica della scordatura)
ed elettronica (largo potenziale metamorfico dovuto al campionatore).
Cosi, un primo processo globale distende un accordo iniziale verso un
esaedro armonico (sei accordi successivi diretti verso il grave). Mentre
sembra seguire una logica d‘ispirazione frattale, ciascuno di questi
scuri aggregati selezionati in tal modo viene a sua volta esteso a partire
da una seconda catena causale, anch’essa corrispondente a una distor-
sione progressiva (sarà ugualmente orientata verso il grave ed eseguita
in cinque piani).

Alla fine dell’opera, Iidea remota di una «discesa agli inferi» si prolun-
gherà (la parola «processo» viene appunto dal latino e vuol dire «pro-
lungamento») con un'ultima frase che sprofonda anima e corpo nell'in-
fra-suono, il presque-rien — come dice il filosofo Jankélévitch — il rien —
come canta il poeta Reverdy. Qui in effetti il contrabbassista deve inter-
pretare la sua parte allentando la corda più grave dello strumento per
produrre delle sonorita cavernose e cadenti - come la luna che discen-
 u3 16 Così cor
chiudere la
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60 Esempio 1: studio di suono «stravagato» in Professor Bad Trip: Lesson . Partitura Ricordi, battute 61-67, p. 13.
 16 Così come Romitelli non pud
chiudere la sua opera nella decenza
di una serenita ottimista (désinté-
gration oblige), «Dante non poteva,
contro la fede, salvare i suoi eroi; li
immaginò dunque in un infernc
negativor, secondo la fredda anali-
si di Jorge Luis Borges {Neuf essais
sur Dante, Paris, Gallimard, 1987).
17 Principio della forma continua
per auto-genesi che si incontra
tanto in Scelsi quanto in Dufourt
(Cfr. Pierre Albert Castanet, Ambi-
guith e ambivalenza dell'originale
suono di Giacinto Scelsi, in Giacinto
Scelsi, Viaggio al centro del suono, a
cura di Pierre Albert Castanet e
Nicola Cisternino, La Spezia, Luna
Editore, 2001, pp. 41-60 (seconda
edizione). Cfr. Pierre Albert Casta-
net, Hugues Dufourt, 25 ans de musi-
que contemporaine, Paris, Michel de
Maule, 1995, i capitoli dedicati a
Mura della Citta di Dite, Sombre
Journée, La Tempesta, L'Hommage è
Charles Negre, Saturn
i
8 James Joyce, Portrait of the Artist
as a Young Man, tr. it. di Cesare
Pavese, Dedalus. Ritratio dell’artista
da giovane, Milano, Adelphi, 1976,
(Il edizione «glì Adelphi», 1995), p.
163,
19 Tristan Murail, Questions de cible,
«Entretemps», 8, 1989, p. 154,
20 Fausto Romitelli, Fabrique, testi
raccolti da Mare Texier, «Nouvelles
de Royaumont», 6, Fondation
Royaumont, agosto-dicembre 2003,
p.8.
21 Clément Rosset, L'objef singulier,
Paris, Editions de Minuit, 1979.
de sul tempio che fu — fino all'ultima soglia dell’udibile. Questo ritorno
(nel senso greco di enirope) sara simboleggiato nella coda dal passaggio
irreversibile dalla musica al rumore, dalla mutazione dello stato di tra-
sparenza nello statuto dell'impurità, che richiama — attraverso un ran-
tolo finale - il mitico passaggio (con dolcezza o in modo rude) dalla
vita alla morte.
Le monde s'efface
au point où je disparaitrai
tout s'est éteint.
Pierre Reverdy
In effetti, per quanto possa essere soggettiva, la metafora di questi
cammini danteschi% che scendono verso il trono di Lucifero pud senza
dubbio raffigurare il percorso sciamanico di uno pseudo-viaggio fatale
che andrebbe dai fasti di una citta utopica alla tragica scomodita di
una foresta oscura, dal celeste empireo verso le oscure viscere urbaniz-
zate degli inferi (la «città senza nome»? - titolo romitelliano per eccel-
lenza, come la «città di Dite» per Dufourt). L'immanenza di un perico-
lo interno, in queste regioni malsane della creazione, rinforza anche I'i-
dea di attrazione per contaminazione del male da se stesso,!7 questa
«pena dell’estensione» joyciana che subiscono i dannati nel loro sog-
giorno insalubre nel pandemonio maledetto. Nel solco del poeta irlan-
dese, Romitelli sembra dirci che «l’uomo, in questa esistenza terrena,
benché sia capace di molte sofferenze, non può soffrirle tutte in una
volta, dato che ciascuno di questi mali corregge l’altro e gli reagisce
[...] Nell'inferno, al contrario, un tormento, invece di reagire a un altro,
gli presta una forza ancora maggiore [...j».18 Cosi si esprime James
Joyce.
Più concretamente, se Tristan Murail afferma di considerarsi «uno scul-
tore di fronte a un blocco di pietra che celerebbe una forma nascosta»1
osserviamo che Fausto Romitelli considera il suono «come materia da
forgiare». Inolire, avendo reso omaggio a Gérard Grisey in Domeniche
alle periferia dell'impero (Seconda domenica, 2000), il compositore italiano
prosegue: «Grana, spessore, porosita, brillantezza, densita, elasticita
sono le caratteristiche principali di queste sculture di suoni ottenute
con V'amplificazione, i trattamenti elettroacustici ma anche la scrittura
puramente stcumentale»20 Nondimeno, la musica di Romitelli non si
sostituisce a nulla di concreto, è «creazione allo stato selvaggio, senza
commento né replica» — per riprendere una espressione di Clément
Rosset: «Cid per una semplice ragione: la musica non imita e fonda la
sua realizzazione sulla sua sola produzione, come l'ens realissimum —
realta suprema — con il quale i metafisici caratterizzano l’essenza, sul
fatto di essere un modello possibile per ogni cosa e non essere a sua
volta modellata su niente»2t
Poeta della libertà e dell'audacia, principe della deformazione e della
vertiginosa proiezione nello spazio, cantore delle contrarieta e delle
impossibilit, maestro dell'ibridazione e dei sacrifici, Romitelli vuole 61
operare nella sfera della controcultura, fuori da ogni formalismo con- 22 Entretien avec Fausio Romitelli, 28 Come per e
venzionale della creazione sonora e lontano da ogni manierismo media- «Accents», 15, p. 6. (commissiona
23 Francis Bacon (1561-1626), can- brano nel quale
tizzato, preso a prestito dalla massa (la Kulturindustrie di cui diffidava a e suoni di sintes
celliere d’Inghilterra, è l’autore tra
suo tempo Adomo). « Se mi sento “moderno”, & nel senso che considero li frange dell’on
l'altro del Novum Organurm e della
la riflessione sul linguaggio come fondamentale. La “bella musica” che Instauratio Magna. geneo (o dell'es
cerca soltanto di far trascorrere un momento gradevole all'ascoltatore, % Cfr. Pierre Albert Castanet, strumenti acus
non mi interessa».22 Sfidando la norma e facendo a pezzi Ia regola, meraviglia con
Hugues Dufourt, 25 ans de musique
elettronica, crea
Romitelli & vicino alla nozione, tutto sommato trascendentale, dell’outre contemporaine, Paris, Michel de
- certamente m
passage cercato da Hugues Dufourt o dell’au-delà caro a Michael Levinas. Maule, 1995, p. 135.
bile alle sue o
25 Pierre Albert Castanet, Les momenti, le di
Lambeaux d’horizon débris waleurs prégnantes et utopiques de accusano nel de
d'étoiles le ciel déchiré Veeuwre et de la pensée de Michael solipsismo, cr
enfin Levinas, prefazione a Michael Levi- sommato un te
au-dela. nas, Le compositeur trouvere, Paris, stico che riunis
Giacinto Scelsi L'Harmattan, 2002, pp. 13-24. musicali indipe
26 Abbiamo ripreso le nozioni di questo reticol
«au-delà de l’étre», «plus profond {(amplificata, s
Cosi, in Plus-oultre (1990) per percussioni — che si ispira a una formula que soi», «hors de soi» da Fmma- elettronicamen
del filosofo dell'epoca tardo-rinascimentale Francis Bacon® - Dufourt nuel Levinas (padre del musicista). reggia, soffia, e
vuole «forzare le Colonne d’Ercole» e sprezzare le «professioni di Cfr. Emmanuel Levinas, Entre nous, 2 Edgar Allan
umiltà e di impotenza che affollano i secoli di antica saggezza». Nella Essais sur le penser & Vautre, Paris, fr. di Chaxles B
scia del gesto compositivo primordiale, it compositore filosofo solleva Grasset, 1991, p. 75. essais, poimes, F
27 Michael Levinas, Le compositeur coll. Bouquins,
allora delle questioni che concernono al più alto grado il progetto romi-
trouvère, Paris, L'Harmattan, 2002, 30 Stefan Georg
telliano: «In questi tempi disillusi, Yopera esalta lo spirito delle inven-
p.413. ziwei biinden, a cL
zioni, il vagabondaggio della ricerca. La trovata sonora & forse un gey Diisseldort:A
segreto strappato alla Natura o il frutto di un felice presentimento, di per, 1968, p. 228
una sottile disposizione dello spirito?»2 da Arnold Sché
quartetto (op. 10
mosfera di altr
Inoltre, come in Michael Levinas, il puntellamento della riflessione ere- impallidiscono i
dita la sussunzione kantiana.® Così I'idea vede la luce dalla particola- lora mi sorridev
rità per raggiungere l'universalita. Sussunto, il gesto creativo parte da in suoni, turbir
una intuizione unica per finalizzarsi in un concetto di ordine generale; ziamenti senzz
la ricerca di un «oltre» (au-deld) il puro sonoro viene direttamente da oggetto, / che :
un fenomeno di trasgressione estetica. Così, a immagine di Par deld speranza al gr
Vedo allora salin
(1994) per grande orchestra e avendo di mira il concetto di «fuori-di- spazio libero, ¢
sé», Michael Levinas gioca filosoficamente e acusticamente su questo che cinge solo le
«al-di-la dell’essere» (au-deld de I'étre) sonoro, alla ricerca del «più $1 A proposito ¢
profondo di sé».26 Organizzandosi attorno a quattro gruppi strumenta- compositore rit
1i, la forma di Par deld proviene da una tensicne tra il prevedibile, la successivo gent
traiettoria, il processo, la processione, la progressione e, d'altra parte, azioni, di inter
cuiti con i prece
Vincrinatura, la frattura, la rottura che «sventa» il movimento. Come in riale è trattato
Romitelli, la risonanza filosofica dell'opera musicale genera una visio- - di rituale enign
ne ex situ dirimpetto al supporto sistemico classico. «Questa tensione 32 Georges Bra
formale & dello stesso ordine di una certa relazione che vorrei far senti- - Cahiers de G
re nella mia musica fra l'astrazione, essenza stessa del musicale, e l’ol- 1952, Paris, Ga
3 Friedrich Nie
tre (au-delà) 1l suono che è anche l’al di là (par-delà) dei sistemi»?” spiega it. di Ferrucci
il compositore e pianista francese. Montinari, Aur
Tra dolce serenita e forza attrattiva, il compositore giapponese Toshio Nietzsche, a cu
Hosokawa ha scritto un brano per fisarmonica e ensemble strumentale Mazzino Morr
intitolato Extasis (2000). Simbolicamente, l’opera di ispira a un haiku del Milano, Adeplt
1 Romitelli, 28 Come per esempio in Enlrance
{commissionato dell’Ircam), un
1626), can- brano nel quale soprano, ensemble
l'autore tra e suoni di sintesi giocano sulle sotti-
urm è della
li frange dell'omogeneo e dell'etero-
geneo (o dell'esogeno). A tratti, gli
strumenti acustici si fondono alla
Castanet,
meraviglia con quelli della liuteria
de musique
elettronica, creando un unico timbro
Michel de - certamente mutevole ma irriduci-
bile alle sue componenti; in altri
tanet, Les
momenti, le diverse fonti presenti
topiques de accusano nel dettaglio un pertinente
de Michael solipsismo, cristallizzando tutto
chael Levi- sommato un tessuto contrappunti-
vére, Paris, stico che riunisce delle proposizioni
324, musicali indipendenti. Nel cuore di
nozioni di questo reticolo sonoro, la voce
4s profond (amplificata, spazializzata, trattata
da Emma-
elettronicamente) bisbiglia, rumo-
musicista), reggia, soffia, esclama, canta, grida,
Entre nous, 2 Edgar Allan Poe, Marginalia, tr.
utre, Paris, fr. di Charles Baudelaire, in Contes,
essais, poèmes, Paris, Robert Laffont,
sompositeur coll. Bouquins, 1989, p. 1065.
ittan, 2002, 30 Stefan George, Werke. Ausgabe in
zavei biinden, a cura di Robert Boehrin-
gex, Diisseldorf-Miinchen, Helmut Kiip-
per, 1968, p. 225-226. Poesia musicata
da Arnold Schénberg nel suo Secondo
quartetio (op. 10) del 1908. «Sento l’at-
mosfera di altri pianeti / nel buio,
impallidiscono i visi, / che fino ad al-
lora mi sorridevano // [. .] Misciolgo
in suoni, turbinosi, agitati, / ringra-
ziamenti senza ragione, lodi senza
oggetto, / che mi consegnano senza
speranza al grande respiro // [...]
Vedo allora salire i dokci nembi, / în uno
spazio libero, chiaro e pieno di sole /
che cinge solo le cime più lontane».
3 A proposito di Professor Bad Trip, il
compositore rivela che «ogni viaggio
successivo genera una serie di retro-
azioni, di interferenze e di cortocir-
cuiti con i precedenti; lo stesso mate-
riale è trattato tre volte in una sorta
di rituale enigmatico e violento».
32 Georges Braque, Le jour et la nuit
- Cahiers de Georges Braque 1917-
1952, Paris, Gailimard, 1952, p. 36.
%3 Priedrich Nietzsche, Morgenréthe; tr.
it. di Ferruccio Masini e Mazzino
Montinari, Aurora, in Opere di Friedrich
Nietzsche, a cura di Giorgio Colli e
Mazzino Montinari, vol. V, tomo 1,
Milano, Adeplhi, 1964,§39, p. 34
poeta Matsuo Basho : «Calmo e sereno, il suono della cicala penetra la
roccia». Hosokawa, che ha voluto circoscrivere una sonorità stillante fa
sua interiorita — talvolta silenziosa — vuole mostrare, con la disposizione
spaziale della fisarmonica e del ripieno, la dicotomia tra la vita e la
morte, tra 'utopia e la realta. Neî Marginalia tradotti da Charles Baude-
laire, Edgar Allan Poe dimostra di voler ugualmente afferrare questo
sentimento di soprannaturalith equivoca che evapora da certe sfere
sonore:28 così, il poeta spiega in sostanza che quando l'arte sonora ci
colpisce fino alle lacrime, apparentemente senza ragione, «non piangia-
mo per “eccesso di piacere” ma per I'eccesso della tristezza eccitate,
impazienti davanti all’incapacità in cui ci troviamo, noi semplici morta-
li, di godere di queste estasi soprannaturali, delle quali la musica sonora
pud lasciarci infravedere soltanto una visione penetrante e indefinita»2?
Ich fithle luft von anderem planeten.
Mir blassen durch das dunkel die gesichter
Die freundtich eben noch sich zu mir drehten.
Ich 13se mich in tònen, kreisend, webend,
Ungriindigen danks und unbenamten lobes
Dem grossen atem wunschlos mich ergebend,
L.
Dann seh ich wie sich dultige nebel lipfen
In einer sonnerfiillien klaren freie
Die nur umfingt auf fernsten bergesschliipfen.
L.
Stefan George, Entriickung® (estratti)
In questa poesia di Stefan George, datata 1907, la trasfigurazione del
soggetto gioca la carta dell’euforia estrovertita o patisce il simbolo miti-
co di un folle terrore irreversibile? In un contesto espressionista, cost
come nell’utopia romitelliana, i sogni, i «viaggi» e le interpretazioni
sono a doppio senso (i double entrée). Come diceva Georges Braque:
«L'utopia è un mito di cui non si possono prevedere le conseguenze»3
Allora, calamitati da forze invisibili, I'autore e l’ascoltatore vivono le
opere in un secondo stato, come aureolati di vertigine, cinti di nausea,
irritati di vigore: «Una generale ipereccitabilita nervosa, divenuta croni-
ca, fu infine la sorte di quei virtuosi puri spiriti: essi conobbero il piacere
soltanto nella forma dell’estasi e di altri prodromi della follia - e il loro
sistema giunse al suo apogeo allorché prese l’estasi come la meta supre-
ma della vita e come norma di condanna per tutto quanto & terre-
no»% notava Friedrich Nietzsche in Aurora.
Rischiarate da contrasti duri e sorprendenti (numerosi casi di attac-
chi/risonanze distribuiti nello spazio), scritte con una profusione di
annotazioni molto precise (Professor Bad Trip) e talvelta coadiuvate da
un dispositivo elettronico con tecniche di sintesi molto complesse
(EnTrance), le partiture di Romitelli esplodono di efficacia e di comples-
sitd, risplendono di potenza di azione e di invenzione. Come nei diver-
si tomi di Matière de réves® di Michel Butor, ci interessa meno il sogget- 63
10 narrato del modo in cui è trasportata la materialità della lingua (o le 34 Cfr. Michel Butor, Matière de
sue strutture), permettendoci di accedere all'immaginario allo stato Réves 1 - V, Collection Le Chemin,
Paris, Gallimard, 1975-1985.
grezzo. Gérard de Nerval voleva dirigere i suoi sogni, Michel Butor
35 Alla maniera di Les Réciprogues
intende fabbricarli. Joris Karl Huysmans si compiaceva nei tormenti (1986) di Michael Levinas, osserva-
dell'incubo demoniaco, Fausto Romitelli ci tiene ad aureolare le sue te per esempio l’utilizzazione del
opere con i limbi del negativismo. kazoo in parecchi brani di Romitel]li:
Professor Bad Trip (1998-2000), ma
Così, le opere del compositore italiano incarnano la nozione nietz- o
anche Cupio Dissolvi (1996) per 14
scheana della metafora «strana» (dal latino metaphors, che significa pre- esecutorì, The Nameless City (1997)
cisamente «trasporto»). In questo senso, si espongono ed esalano suoni per orchestra d'archi e campana ad
e colori, salti di umore ed eco spontanee. Diffondendo molto i ritmi libitum, Lost (1997) per voce e 15
irrazionali, incrostando molto di microintervalli, scolpendo molto i strumenti (da notare anche quella
del «vocoder» nella parte elettroni-
suoni ibridi,% sagomando molto i glissati (effettivi o virtuali), esse ca di EnTrance).
mostrano altrettanti raggi d’ombra e di luce che s'intrecciano in favolo- 36 Si noti che in Misérable miracle, La
se architetture instabili% -- innalzate alla gloria degli dei decaduti? — (si mescaline, Henri Michaux evoca il
ascolti Acid Dreams & Spanish Queens, 1994, En Trance, 1995-1996, Profes- «supplizio dell‘instabile, del non-
sor Bad Trip, 1998-2000). permanente» (Paris, Gallimard, £
1972, p. 24).
Ricordatevi: «la festa era gaia e magnifica. Il gusto del principe era tutto
particolare: aveva un occhio sicuro per tutto ciò che riguardava i colori
37 Edgar Alian Poe, La pantomima
della morte rossa, in Tutti i racconti -
:
1 resoconto di Arturo Gordon Pym -
e gli effetti; non apprezzava i decora [decorazioni] che eranc solamente
Le poesie, tr. it. di Carla Apolionio,
di moda; i suoi piani erano temerari e fieri e le sue idee brillavano per Roma, Casa Editrice Bietti, 1980, 4°
un barbaro splendore. [...] Tutto era stravagante, tutto era risplendente ed., pp. 433-434. [NdT: un ringra- e [
e lampegglante, piccante ¢ fantastico [...] vi era abbondanza di figure ziamento a Giovanni Guanti per
belle, licenziose e bizzarre, ma anche terribili e disgustose; era una mol- aver reperito la versione italiana di
titudine di sogno che si pavoneggiava nei sette saloni..»¥” immaginava questa e altre citazioni del presente
Edgar Allan Poe nella sua Pantornima della morte rossa. saggiol.
38 Jannis Xenakis, La voie de la
veo g
recherche en question, «Preuvess,
Nell’ambito onirico della sacralizzazione, cosi come della profanazione,
Jannis Xenakis, in qualita di filosofo-ricercatore e artista-umanista, scri- 177, 1965; tipreso in Kéleiiths, Paris,
L'Arche, 1994, p. 67.
veva nel 1965 che «l’anima & un dio decaduto. Solo I'ek-stasis (uscita da 39 «Ipnotico e rituales, «difforme e
Sé) pud rivelare la sua vera natura. Bisogna sfuggire alla Ruota della artificiale» sono le parole chiave wo f
Nascita (reincarnazione) attraverso delle purificazioni (kartharmoi) e dei che hanno presieduto alla composi-
sacramenti (orghia), strumenti dellek-stasis. I kartharmof si fanno attra- zione di Professor Bad Trip ma anche
verso la musica e la medicina»®... Un orfico uscire da sé per vivere il di Flowing down to slow. In queste
mistero della creazione, questo è I'ideale artistico dei compositori filo- due opere - ma anche in EnTrance —
sofi e dei veri creatori: sicuramente Romitelli è uno di loro. bisogna tener presente anche lo ve.
spiccato gusto per le sonorita del
rock psichedelico e progressivo
Psichedelica nel suo spirito inafferrabile, ipnotica nella sua forma ritua- cosi come per le diverse avanguar-
lista,2° la musica di Romitelli sembra quasi sempre accompagnare una die dell'universo «technoide».
cerimonia in forma di esorcismo. Quasi fuori di sé (sotto il giogo del-
V'ek-stasis necessaria alla creazione), sa navigare nelle pieghe di questa
dissociazione sfumata (polo sacro/polo profanc) che esiste tra il sapere Bleur,
e lartificio, la natura e I'incosciente, la pulsione e la sensazione, ... il
violento e il rigoroso, il difforme e il mutevole, l'isterico prevedibile e
l’equilibrio instabile. Notate in questo esempio la riunione di tutti que-
sti piccoli marchi di fabbrica che, nel contesto generalmente violento
(parola chiave romitelliane, qui distribuita strategicamente a ciascuno Esempio ¢
strumento), ingloba paradossalmente i campi multipli della virtuosità, 121-125,}
Matière de
Le Chemin,
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woider. Fi è è è

Elettr,

Esempio 2: onnipresenza della «violenza» nella sorittura di Professor Bad Trip: Lesson !. Partitura Ricordi, battute 65
121-125, p. 24. —
 della meticolosità, del raffinamento, della qualità del suono e della #0 Gérard Grisey, Tempus ex machi. 46 [esecuzior
polifonia. na. Réflexions d'un compositeur sur le Professor Bad '
temps musical (1980), «Entret: i, di Strasbourg
Così, l’artista & figlio delle correnti che hanno cristallizzato la storia.
Come ha scritto Gérard Grisey nel 1980, «la musica, fecondata dal
8,1989, p. 114. ki sentata anch
41 Ciy. Henti Michaux, Face aux ver- rituale enigm
tempo, è investita da quella violenza del sacro di cui parla Georges rous, Paris, Gallimard, 1992, 47 Henri Mic
Bataille; violenza silenziosa e senza linguaggio, che solo il suono e il 42 Cfr. Pierre Albert Castanet, Pyj- par les gouffre,
suo divenire possono, forse e per un istante soltanto, evocare ed esor- sion et création, l’euore musicale de 48 Citato da
cizzare» 0 Analogamente, nel 1995, presentando un suo opus intitolato Hugues Dufourt durant les annges Révolutions l
L'Espace aux ombres {titolo ripreso da uno scritto di Henri Michaux),# 1990, «Dissonanz», (Zirich), 71, Royaumonts
Hugues Dufourt ha dichiarato che «le dimensioni della scrittura sono ottobre 2001, p. 14. mont, agosto
mantenute in perpetuo confronto, in una sorta di tremito iniziale o di 43 Jean Cocteau, Le Coq et ' Arlequin, 49 Cfr. Plerre
Paris, Stock, 1979, p. 54 tr. it. cura sources mitlti
indecisione primaria. L'oscillazione è primitiva e impedisce nel suo musicale de C
di Paola Decina Lombardi, in If
principio di dominare la forma, di portarla a termine...».# Da questo cazione al ¢
richiamo all'ordine, Torino, Binaudi
punto di vista, il suono e la scrittura, la perplessita e I'abuso (nella 1990, p. 13. Images aujou
maggior parte dei casi della forza) si alleano per nutrire gli interrogati- 44 Per esempio: Misérable miracle Paris X - Nar
vi paradossali ma onnipresenti di Fausto Romitelfi. (Monaco, Ed, du Rocher, 1956), filosofia - CR
L'infini turbulent (Patis, Mercure de 50 Gérard Gri
În un simile gioco di «contrari tangibili» — come dice il poeta René France, 1957}, Connaissance par les dre, «Les Ca
Char -, non & affatto sorprendente che la percezione visiva alla fine gouffres (Paris, Gallimard, 1967). 1993.
prevalga sull’ambiente puramente sonoro e divenga praticamente 45 Fausto Rormitelli, testo di presen- 51 Fausto Ror
tazione di Professor Bad Trip, Stra- 52 Pierre Bov
esclusiva — e ciò a detrimento della stessa sensibilita propriocetiiva e sbourg, Festival Musica, program- in Points de
dei valori cinestetici. A questo proposito, Romitelli racconta che Profes- ma generale, settembre /ottobre gois/Seuil, 1
sor Bad Trip si presenta come un’opera in cui le armonie strumentali 2000, p. 154. Guglielmi,
sono come «percepite sotto l’effetto della mescalina». In quest’ordine Punti di riferì
di idee, ricorda anche che la «video-opera» intitolata An Index of Metals 1984, p. 470,
& concepita come un’esperienza di «percezione totale», senz’altro fine
narrativo che non sia quello dell«ipnosi». Tra caso e necessit, tra sim-
plex e complexus, tra arte dell'illusione e illusione dell’arte, «proprio
come i magnetizzatori che ipnotizzano in pubblico»8

1 quadro ha su di me un effetto ipnotico.

Francis Bacon

1L ciclo Professor Bad Trip s'ispira in effetti alla lettura delle opere che
Henri Michaux ha scritto in seguito alla sua esperienza con le droghe e
gli allucinogeni.# La non stabilita dei diversi glissati, gruppi di notine
e altre fluttwazioni microtonali della Lesson III può voler simboleggiare
per esempio lo stato sfuocato e fluttuante dell'ubriachezza nei nuovi
reami della coscienza: i famosi apici «nirvaniani» ben conosciuti dai
musicisti pop degli anni Sessanta e Settanta (fanis Joplin, Country Joe,
Tron Butterfly, Jefferson Airplane, Jimi Hendrix...). Tecnicamente, que-
ste diverse figure retoriche partecipano al vocabolario segnaletico del-
T'apparizione, della trasformazione e della sparizione di personaggi
sonori, cioé di illusioni (azioni, visioni e colori) percepite dall intossica-
to al culmine del suo volo planato. «L/investigazione dei meccanismi
percettivi degli stati allucinatori è stata lo strumento per penetrare in
un universo irriducibile al formalismo claustrofobico della musica con-

66 temporanea, lo strumento di una fuga lontano dall’Arcadia del suono

colto, pulito e ben vestito di intenzioni, ma senza corpo, né carne, né
pus ex machi- 46 Lesecuzione delle tre lezioni del
positeur suy le Professor Bad Trip al Festival Musica
Entretemps», di Strasbourg {2000) era stata pre-
sentata anche come «una sorta di
+ Pace aux ver- rituale enigmatico e violento».
1992. 47 Henri Michaux in Connaissance
lastanet, Pyl par les gouffre, cit., p. 120.
€ musicale de 48 Citato da Laurent Feneyrou,
nt les années Révolutions lyriques, «Nouvelles de
(Zùrich), 71, Royaumont», 6, Fondation Royau-
mont, agosto-dicembre 2003, p. 3.
et l'Arleguin, 49 Cfr, Pierre Albert Castanet, Les
4t it a cura sources multimédiatiques de l’euvre
nbardi, in Il musicale de Gérard Grisey, comuni-
tino, Einaudi cazione al convegno Gestes, Sons,
Images aujourd'hui, Universita di
irable miracle Paris X - Nanterre, Dipartimento di
xcher, 1956), filosofia - CREART, 10 giugno 1999,
3, Mercure de 50 Gérard Grisey, Le temps de le pren-
ssance par les dre, «Les Cahiers du Renard», 15,
wd, 1967). 1993.
sto di presen- 51 Fausto Romitelli, Fabrigue, cit.
ad Trip, Stra- 52 Pierre Boulez, Libérez la musigue,
ca, program- in Points de repère, Paris, Bour-
bre /ottobre gois/Seuil, 1981, p. 531; tr. it. di G,
Guglielmi, Liberare la musica, in
Punti di riferimento, Torino, Einaudi,
1984, p. 470.
sangue; nei territori della mescalina (. ) I'educazione e il buon gusto
sono assenti»45 riferisce Fausto Romitelli.
Nous sommes un chaos irisé,
Paul Cézanne
D'altronde, in questa sorta di Gesamtkunstwerk moderno — in forma di
rituale® laico -- che & An Index of Metals, lo spazio è fortemente consoli-
dato dalla volumetria (volume dei volumi magmatico-elettroacustici)
dell'armamentario sonoro e dalla proliferazione (sovta-informazione
intempestiva) della messaggeria testuale e visiva, Grazie all’aiuto del
contagio multisensorizle (che abbandona il senso per i sensi), il sup-
porto corporeo dell’ascoltatore raccoglie allora nella sua integralita un
climax elevato in colore, un megaflusso — sensibile e lancinante, deter-
gente e provocante — che affoga le inibizioni e demoltiplica gli agenti
classici della percezione, sovreccitando la congiunzione delle loro
potenzialita. «Stupefacente progressione che trascina ogni sonorita
lasciando il senso precipitante in un maggiore rimbombo, in un più di
pitt...» scrive Henri Michaux in Connaissance par les gouffres.s
Sollecitando in abbondanza tutti i vettori della sensibilita, questa sovre-
sposizione al contempo sensitiva, espressiva e onirica, cristallizza allora
un fascio di anamorfosi senza precedenti; un bouguet i cui fiori sarebbero
elettrizzati da una costellazione ritratta nel seno di una «eterotopia»
drammatica (che giustappone — secondo Michel Foucault — «più spazi in
un solo luogo reale, più aree di per sé incompatibili, immaginando un
sistema di apertura e di chiusura che le isola e le rende penetrabili»)4
Avere accesso alle fonti multimediatiche dell’opera musicale® partire
alla ricerca dell'intima comunione o della comunicazione congetturale,
oltrepassare la zona limite e avventurarsi nell’al di là del suono come
della meditazione, ecco ciò che cercava anche Gérard Grisey quando
dichiarava; «Bisogna aprirsi per meglio abitare il giardino chiuso delle
immagini sonore. Ascoltare, poi meditare, poi ascoltare di nuovo».5
Cost come Pierre Boulez ha creduto nell’avvenire di una certa unione
del visivo e dell'uditivo (più precisamente del teatro e della musica), in
An Index of Metals V'artista italiano ha desiderato operare una certa
fusione delle arti di oggi. In effetti, per la realizzazione tecnica del suo
maelstrom «hard-metallico» dell'esperienza sensoriale, ha voluto «com-
porre visivamente il suono, filmare acusticamente |'immagine»,5 sotto-
mettendo i diversi materiali alle stesse trasformazioni informatiche.
«Un giorno affermai che il mezzo più elegante per risolvere il proble-
ma delle opere liriche sarebbe stato la dinamite, e ancor oggi non ho
difficolta a ripeterlo. Se vi & stato un ristagno, & avvenuto proprio in
questo campo!»52 esclamava l’autore del Marteau sans Maître.
Nello spettacolo romitelliano, anch’esso apertamente proietiato verso
una singolare deviazione della forma secolare dell’opera, «/'immagine
non è più il coadiuvante di una messa in scena, né il supporto di un
racconto, ma 1'emanazione visiva della musica» ci confida il composi- 67
 53 Hugues Dufourt, L'ordre d sensi. 59 Helmut
tore. Così, Vintegrazione fin dall’origine della potenzialita e della
position, «E
ragion d'essere dei diversi artifici tecnologici non ha potuto favorire ble, in Musique, pouvoir, écriture,
20.
Paris, Bourgois, 1991, p. 163; tr, it.
che la quintessenza dell’opus multimediale. Pexché «un‘autentica pro- 60 Pierre Bc
di Ettore Napoli, L'ordine del sensibi-
duzione artistica & inconcepibile ai nostri giomi senza la consapevolez- le, in Musica, potere, scrittura, Mila- Points de re
za delVartificio estetico che la sostiene e la condiziona, in maniera tale no/Lucca, Ricordi/Libreria Musi- 61 Paul Rici
che oggi una teoria dell'arte & impensabile senza prendere in conside- cale Italiana, 1997, p. 177. Seuil, 1983,
razione i conflitti strutturali e i paradossi che il trattamento numerico 54 Chr. Pierre Albert Castanet, Tont 2 Pierre Bc
dellinformazione introduce nella sfera della percezione sensoriale»® est bruit pour qui a peur - Pour une in Jalons (p
dichiarava Hugues Dufourt nel 1985. È possibile senza dubbio conside- histoire sociale du son sale, Paris, Bourgois, 1
63 A titolo
rare queste intertestualita disciplinari come una sperimentazione del Michel de Maule, 1999, pp. 105134,
55 «Gli accidenti sono dei lapsus questo pit
carattere «plastico» dell'utopia per il tramite di quell'altro mezzo «pla- possedevi
omicidi nel discorso di un legame
stico» che è il linguaggio misto (luogo dell’artificio colto, che mischia Michaux.
sociale», Daniel Sibony, Evénements
I'aspetto visivo della proposizione acustica/elettroacustica con la parte I - Psychopatholegie du quotidien, 61 Franc
musicale proveniente dalie fonti iconografiche). Paris, Seuil, 1995, p. 24. Vimpossible,
56 «lo non disegno. lo incomincio a création, G
Draltra patte, connessa a un fenomeno di «parassitosi»* plurale, I'ope- fare macchie di ogni genere, Aspet- p. 112 (sì ¢
ra di Romitelli dimostra soprattutto un'inclinazione per V'estraneo (hor- to cid che si dice l'’accidente”: la volume, le
sain): I'espropriazione fatale, lo specchio deformante, la variazione macchia a partire dalla quale inco- 65 Cfr. Mar
mincerà il quadro. La macchia è cit.,p. 334.
inattesa, il male habitus della norma, V'alterazione precaria della forma.
Vaccidente», spiega nel 1971 Fran- 66 Cir. Ha
La sua tavolozza espressiva si orienta allora verso un numero conside- Aktualitit
cis Bacon a Marguerite Duras (Out-
revole di tecniche di trasformazione, di trasfigurazione, di allucinazio- side, Paris, Gallimard, 1984, p. 333). Spiel, Sym
ne, di dislocazione, di dilatazione, di immersione, di torsione, di frattu- Cfr. anche Francis Bacon, L'ar de Redlam, 19
razione, di saturazione, di mutazione, di mutilazione di germi preesi- Fimpossible, Coll. Les sentiers de la tori e Livi
stenti o assimilati: il prefisso «para» indica di fatto questa presa di création, Gendve, Skira, 1976, pp. bello. Arte ¢
distanza, che chiarisce la nozione di relativita ambientale. 33, 43, 104, 107 (vol. I) e p. 56 (vol. in Lattuslii
1. ca ermenen
Cosl, I'«accidente» — come amano descriverlo il filosofo psicoanalista 5?7 Henri Michaux, Epreuves, exorci- 1986.
Daniel Sibony55 o il pittore Francis Bacon® — ; ~ la «catastrofe» direbbe sities - 1940-1944, Paris, Gallimard,
René Thom -, questo «accidente», dunque, & da prendersi nello spazio 1973, p. 22: «una cenere leggera
teneva tranquillamente in equili-
fra l’ordine disturbato e il caos desiderato, richiamando forse ciò che brio una casa interar,
Georges Bataille chiamava negli anni Cinquanta i «disordini contrari» 58 Friedrich Nietzsche, Menschli-
0 ciò che Henri Michaux chiamava nei suoi deliri creativi — durante la ches, Allzumenschliches, 1L tr. it. di
seconda guerra mondiale - le «prospettive depravate» o gli «equilibri Sossic Giometta, Umano, troppo
singolari».57 Lextravagans di Fausto Romitelli eredita qualcosa di tutto umano, vol. I, in Opere di Friedrich
questo, integrandolo con ciò che Helmut Lachenmann chiama delle Nietzsche, a cura di Giorgio Colli e
«ferites e che Michael Levinas invoca come se fossero delle «raschiatu- Mazzino Montinari, vol. TV, tomo
re». Come ricorda Friedrich Nietzsche in Umano, troppo umano: «La T, Milano, Adelphi, 1965 ¢ 1981, 8
madre della dissolutezza non è la gioia, bensi la mancanza di gioia».58 77,p.33.

Ferito o sfregiato, sporcato o obliterato, ordinato o deviato, il materiale

basico o complessificato della composizione musicale induce tanto la
sua condizione servile quanto la sua scomparsa latente. Helmut
Lachenmann scrive che l'atto di «comporre» significa «intervenire
istintivamente negli ordini e nei meccanismi che ognuno ha stabilito da
sé, sapendo bene che simili leggi poste coscientemente non sono altro
che delle impalcature, delle stampelle che ci permettono di avvicinare i
nostri sogni, una zavorra che bisogna saper abbandonare in tempo: nel
momento in cui sentiamo che è vinta la forza di attrazione delle sedi-
68 mentazioni e delle razze sociali, coscienti o incoscienti, di cui & venato
dre du sensi- 59 Helmut Lachenmann, De la cor- il nostro materiale musicale, quando percepiamo, operanti nell’aria
i, deriture, position, «Entretemps», 10, 1992, p. venuta “da altri pianeti”, delle leggi a noi stessi precedentemente
2 163; tr it, 20. nascoste».59
‘e del sensibi- 60 Pierre Boulez, Périforme (1965), in
ittura, Mila- Points de repere, cit., p. 97.
In fondo, se la forma corrisponde a un «insieme di gesti», o a «un insie-
Teria Musi- 61 Paul Ricoeuz, Temps et récit, Paris,
me di accidenti»& la ricezione dell’opera romitelliana & sottoposta, tra
7. Seuil, 1983, vol. 1 pp. 364-365.
62 Pierre Boulez, Entre ordre et chaos,
composizione e insensatezza, alla continua tessitura dell’intrigo e della
wtanet, Tout
" Pour une in Jalons (pour une décennie), Paris, sorpresa, dell'enigma e della redenzione. Perché, secondo Paul Ricceur,
sale, Paris, Bourgois, 1989, p. 434. «il processo di messa in intrigo oscilla tra la conformità servile nei con-
Pp- 105-134, 63 A titolo aneddotico si noti che fronti della tradizione e la ribellione nei confronti di ogni paradigma
» dei lapsus questo pittore controcorrente» acquisito. Tra questi due estremi si estende tutta la gamma delle com-
un legame ;;zs;:deva una china di Henri binazioni tra sedimentazione e invenzione. Gli eventi, a questo riguar-
Evénements ichaux, do, seguono la sorte dell'intrigo. Anch’essi seguono la regola e infran-
i quflîidi:yî & Francis Bacon, Lart de
gono la regola, mentre il loro genere oscilla da una parte all'altra del
l’impossible, Coll. Les sentiers de la
création, Genéve, Skira, 1976, vol. I, punto mediano della “deformazione regolata”. Gli eventi sono singola-
acomincio a
p. 112 (si veda anche, nello stesso ri e tipici, contingenti e attesi, devianti e tributari di paradigmi».61
nere. Aspet-
cidente”: la volume, le pp. 44, 62, 86, 126, 127).
quale inco- 65 Cfr. Marguerite Duras, Outside, Ebbra di proiezione e di distorsione, zebrata di schizzi e di rigonfia-
1 macchia & cit.,p. 334, menti, la scrittura ipertrofica dei reticoli armonico e timbrico di Profes-
1 1971 Fran- 66 Cfr. Hans Georg Gadamer, Die sor Bad Trip è d’altronde smaltata di saturazioni inverosimili (dall'infra
Duras (Out- Aktualitst des Schonen. Kunst als effetto basico, alla soglia superiore del dolore) e di diversioni sorpren-
984, p. 333). Spiel, Symbel und Fest, Stuttgart, denti. «Dovrebbe sempre esserci nell’evento musicale una rete di pro-
won, L'art de Reclam, 1977; tr. it. di Roberto Dot~ spettive che ci conducono di oggetto in oggetto, deviando poco per
antiers de la tori e Livio Bottani, L'attualitd del
volta dall‘origine, per giungere a delle conclusioni assolutamente logi-
a, 1976, pp. bello. Arte come gioco, simbolo e festa,
e p. 56 (vol. in L'aftualità del bello. Studi di esteti- che e al contempo totalmente imprevedibili, come in certi racconti di
ca ermeneutica, Genova, Marietti, Kafka (...)».62
rives, exorci- 1986.
, Gallimard, Imperniato in permanenza sull'aspetto disturbato dei fondamenti sono-
ere leggera ri, Professor Bad Trip si riferisce apertamente ai quadri di Francis Bacon®
‘e in equili- e in particolare ai Tre studi per un autoritratto del 1974. Cosi, nell’opera
musicale come sulla tela dipinta, il proposito non presenta alcuna fun-
2, Menschli-
zione veramente narratrice ma un’idea strutturale che presenta una
. H tr. i di
‘ano, troppo simmetria «chiara, alterata, perturbata ma riconoscibile», nota il compo-
+ di Friedrich sitore. Al termine «narrazione», Bacon preferisce il termine «illustrazio-
»rgio Colli e ne»: cosl, «una forma illustrativa vi dice immediatamente, passando
ol. IV, tomo attraverso l'intelligenza, cid che la forma significa, mentre una forma
365 e 1981, 8 non illustrativa agisce anzitutto sulla sensibilita e in seguito vi riporta
lentamente, goccia a goccia, al fatton®, In fin dei conti, al di fuori del-
Vextravagans che traspare in una maniera onnipresente nelle loro opere
al contempo devianti e sorprendenti, ciò che avvicina questi due artisti
di diversa generazione & forse questa forma di imprevisto governato
dall'immaginazione tecnica — nel senso in cui the technical imagination «&
Vistinto che opera fuori dalle leggi per rovesciare il soggetto sul sistema
nervoso con la forza della natura»® afferma Francis Bacon. Reso astrat-
to dalla scrittura e dall’accoppiamento elettronico, il progetto artistico
romitelliano trae cosi i benefici dai principi di mutazione nell’ordine di
una vera arte poetica. Così, con il filosofo Hans Georg Gadamer, possia-
mo dire che la nostra percezione dell'opera non si risolve nel doman-
darci ciò che essa pud rappresentare.5
Al centro delle preoccupazioni di Romitelli, il gesto «exira estetico»® è 7 Cfr. Pierre Albert Castanet, Tout
dunque re, nel senso in cui Carl Dahlhaus dice che questo concetto uti- est bruit pour qui a peur - Pour yne
histoire sociale du son sale, cit., Pp.
lizza «il brutto e gli scarti acustici della civilta».$ Da questo punto di 349-377. Vi
vista, non si situa lontano dall’accezione adorniana, che introduce con 68 Cfr. Carl Dahlhaus, Du simple, du
questo vocabolo un rapporto che raggiunge Yuniversality, la realtà e la beaut et du purement beau, «Inharmo-
resistenza dell’oggetto estetico.®? Categorica nella sua essenza e tenace niques», 89, (Paris, Ircam/ Centre
nella sua intenzione, la figura della «parassitosi» in Romitelli serve al Pompidou), 1991.
contempo 1'agente zelante dell'iterazione, dell’agitazione, dell’eccita- 69 Cfr. Theodor Wiesengrund Adar-
zione, dell’amplificazione, della perturbazione, della simulazione, no, Asthetische Teorie, Frankfurt am
della distorsione, dell’interruzione, dell’esplosione, dello stexminio... Main, Subrkamp, 1970; tr. it. di
(per quest'ultima occorrenza, Murail parlerebbe volentieri di «disinte- Enrico De Angelis, Teoria estetica,
Torine, Einaudi, 1977,
grazione»). A questo riguardo, Romitelli ama per esempio rendere flou.
70 Espressione poetica di Emily Ve
Così sdoppia leggermente le simmetrie con un ombra di sfasamento Dickinson posta in esergo da Fau-
stereofonico (omofonia/omoritmia parassitata, ascoltate questa forma sto Romitelli nella presentazione di
di sfaldatura quast sistematica del ritmo e dell‘altezza al livello della Domeniche alia periferia deil'imperio
scrittura di due gruppi d’archi all inizio di Flowing down too slow, 2001), {1996-2000), nel quadro del «Festt-
cosi come non sdegna di lasciar spuntare sporadicamente il larsen di val de eréation musicale» di Radio
un megafono il cui volume è regolato al massimo (osservate le ultime France, Paris, febbraio 2001. Sì noti
tre misure di Audiodrome, 2003, per orchestra) o di lasciar esprimere un che The Poppy in the Cloud (1999),
suono di flauto ricolmo di soffio o di canto (inizio di Professor Bad Trip, ‘per voci bianche 0 coro femminile e
ensemble, sarà composta su un
Lesson II, lo stesso vale per il claxinetto nella parte III della stessa lezio- testo di Emily Dickinson.
ne) (vedi esempio 3). 71 Come scrive Henri Michaux in
una raccolta di pensieri intitolata
Surtout des hiatus, Tranches de savoir: «Ogni virus è
sauf dans la phase de paix, de béatitude. prodigo» (cfr. Face aux verrous, cit.,
Henri Michaux p- 71). Fausto Romitelli ha scritto
tra l’altro: «Io mi sento talora come
Inestinguibile nella sua ambizione — ora sconvolgente, quando il rilievo un virus troppo isclato per attacca- S
va in frantumi, ora discreta, quando «la durata rende I'anima» -, I'im- re un corpo cosi forte e ben nutrito:
plicazione metabolica di questo virus prodigo”! distrugge tutto al suo cosicché il virus se ne sta quieto e
passaggio, denunciando anche le proprietà della psicologia della perce- sognante nel corpo che vorrebbe
distruggere, aspettendo tempi
zione (del mondo cosi come dell‘arte). Nel cuore di una societa pertur-
migliori» (cfr. infra, p. 83).
bata e insudiciata (tanto nel politico quanto nel musicale) - suscitando 72 Gottfried Wilhelm Leibniz, Prin-
Yazione e la reazione dei sensi -, la musica di Romitelli mette in que- cipes de la Nature et de la gràce Voo
stione non lasciando mai indifferenti. Tra desiderio e riflesso, pulsione fondées en raison (1714), CEuvres phi-
e repulsione «ogni anima conosce l'infinito, conosce tutto, ma confusa- losophiques, Paris, Alcan, 1900,
mente (...) Le nostre impressioni confuse sono il risultato delle impres- ‘Tome L p. 729.
Via:
sioni che tutto 'aniverso produce su di noi»,2 conclude Leibniz.

Infine, la «parassitosi» codicillare ingarbuglia e regge tutto, separata-

mente o in blocco: dall'ampierza viziata della macrostruttura ciclica, v
all’andamento pernicioso del microdettaglio, passando per il segnale
pulsionale, il transitorio d’attacco, Vinviluppo di energia, la densita di
texture, i protocolli di violenza e di aggressione, le soglie dell'(injudi-
bilità, ... in breve, i movimenti ossessivi dei diversi conflitti da soste-
nere...
Tat
Poiché tutti ne sono ormai convinti:
la creazione deve essere violenta e perentoria.
Fausto Romitelli Esempio !
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ntazione di
dell'imperio
+ del «Festi-
e» di Radio
2001. Si noti
et
loud (1999),
femminile e
osta su un d = n 2 bocomiite-
a
Michaux in
ri intitolata
gni virus è .” pere.
verrous, cit., "° Viiofio
li ha scritto “.
talora come
per attacca- .
ben nutrito:
sta quieto e
1e vorrebbe
ndo tempi Vno3
3).
eibniz, Prin- +
de la gràce
CEuvores phi- -:
lean, 1900, :

via2

Esempio 3: omofonia /omoritmia parassitata in Flowing down too slow (2001). Partitura Ricord, battute 1-3,p. 1. 2

1 Su Stockhausen Michaél Levinas
ha potuto dire: «ho sentito subito
una percezione fisica del suono,
prima di interessarmi alla storia del
passaggio dalla combinatoria seria-
le al modello acusticor (Entretien,
in Eric Denut, Musiques actuelles,
musiques savantes, quelles interac-
tions ?, Paris, L'Harmattan, 2001, p.
39).
2 Produire un écart. Entretien avec
Fausto Romitelli, in Eric Denut,
Musiques actuelles, ntusiques savan-
tes, quelles interactions?, cit., p.
76 : «Difendo I'idea che bisogna
mettere di nuovo il corpo al centro
dell'esperienza musicale. La musi-
ca sono anche, o forse anzituito, le
reazioni fisiologiche del corpo».
A SHORT INDEX
di Eric Denut
Cela fait mal de se faire ainsi traverser.
Risposta a La tendre ennemie di Max Ophuls
(citato in Luc Bondy, La féte de I'instant, Actes Sud, 1996)
Arte (l’alta e la bassa)
Viste dalla Francia — un paese in cui, a parte le esperienze dellItinérai-
re negli anni Settanta; è storicamente insolito mischiare le pratiche
della hight art («musica colta») e della low art («musiche popolari» o,
secondo una terminologia più istituzionale, «musiche attuali») senza
sollevare il sospetto di mancanza di personalita, o senza scatenare dia-
tribe di oltraggio per una simile mancanza di rispetto per l’Arte — le
opere di Fausto Romitelli intrigano e seducono per il loro approccio
libero e decomplessato alle diverse tradizioni musicali. In un’epoca che
in uno scritto precedente abbiamo qualificato di «classicismo dell’inno-
vazione» —in quanto si nutre essenzialmente delle grandi opere spettra-
li o post-seriali degli anni Ottanta, senza proporre a sua volta una
nuova «opera di rottura» - il percorso di Romitelli, che potremmo defi-
nire come un «empirismo selettivor messo al servizio di una poetica
aperta anche alle manifestazioni della low ari, alla loro impulsivita e
alla loro «sporcizia» sonora, estetica e sociale, apre senza dubbio molte
prospettive alla composizione contemporanea. L'avvenire dovra con-
fermarlo: Romiteili è il prototipo della sottocultura deila musica colta
contemporanea e in cid fa eco a un’altra sottocultura, quella della musi-
ca popolare anglosassone, dagli anni Sessanta a oggi. In effetti & questa
la musica che, un po’ per gusto ('uvomo è caloroso, vivo, curioso,
seduttore) un po’ per necessita (il compositore & insoddisfatto delle
sonorita grigiastre, delle forme astruse e dei voluminosi paratesti della
musica colta della sua epoca), Romitelli ama fiancheggiare, tirare verso
di sé, assorbire e, infine, dirigere. La sua estetica, frutto di un ascolto
singolare, conferma che tra Stockhausent e Grisey da un lato, e Sonic
Youth e Aphex Twin dall’altro, il rapporto non & di filiazione o di
parallelismo, ma di origine comune — forse una sensibilita «corporea»
per la materia sonora, un rifiuto dell'intellettualismo musicale a van-
taggio di una percezione fisica, immediata, del suono?. La ricchezza
 dell’estetica di Romitelli proviene da questa tensione, percepibile già 3 Commissione dell’Ircam (1996) 5 Jean-Jacques
negli illustri primogeniti che abbiamo menzionato, tra la formalizza- per soprano, ensembie e live electro. Chronos et 'O
zione di un discorso, la sua mediatizzazione con la scrittura, e il piace- ics, Bourgois, 1995
re di «venire alle mani» direttamente con il suono. È questa tensione 4 Philippe Albèra, Entretien avec $ Produire un é
Pierre Boulez, in Musiques en 7 Produire un &
che ha dato a EnTrance,? per esempio, la sua distinta esuberanza.
création, Genéve, Contrechamps, gna rendersi ¢
1997, p. 35. resse non è p
quanto tale {t
Affermare trale, ecc.) m:
mento dello st
Nel 1977, in un’intervista rilasciata a Philippe Albéra, Pierre Boulez ce di produn
osservava: «esistono nella musica d’oggi degli elementi di base, o meno signific:
anche primitivi, che sono gli stessi in parecchi compositori: le relazioni tuale modo di
natura in una
cromatiche, 'assenza di periodicitd ritmica tradizionale, I'invenzione
nicazione stab
di forme che non sono più basate su quadri prestabiliti. Non si tratta di curante, norme
regole, ma di un atteggiamento generalmente accettato, che del resto & ti (p. 76): «Og
più spesso di rifiuto che di accettazione» Romitelli & tra coloro che essere violent
rifiutano questo rifiuto. Per lui, la composizione & una pratica gioiosa, quanto non E
una felicita di frequentare da vicino il suono, di violentarlo per dargh violenza dell’s
meglio del tu. Comporre è affermare. e del processe
che ci circonda

Crudelta (musica della)

Se il polo «spettrale» di un Romitelli influenzato da Stockhausen e da

Grisey, compositeur en recherche all’Ircam, è stato spesso commentato
con precisione dalla musicologia e dalla critica, lo stesso non vale per il
polo «Sonic Youth e Aphex Tiwin» (chiamiamolo così per semplificare).
Per comprendere meglio Yapporto di questa costellazione all’arte di
Romitelli ci sembra importante anzitutto introdurre la distinzione, nel-
l’ambito delle pratiche musicali distanti dalla musica colta, fra un
repertorio incollato alla riproduzione dei modelli e un repertorio inno-
vativo. La sottocultura musicale nata nei retrobottega di Londra e di Los
Angeles, quella di Jimi Hendrix, Jeff Beck, Albert Ayler e, più vicina a
noi, di Portishead o P} Harvey, & una impresa di decostruzione - cosi
come 1o è stata la musica contemporanea con i suoi antecedenti classi-
co-romantici - dei modelli musicali afro-americani dominanti. Essa
oppone alla regolarità di un bent e alla predominanza del melodismo
un’esplorazione di universi ritmici e timbrici fondata principalmente
su una deviazione delle tecnologie strumentali e una grande permeabi-
lità a modelli extramusicali (da Philip K. Dick & Williams Burroughs,
passando per il romanzo cyberpunk contemporaneo). Con questa sotto-
cultura Romitelli condivide a colpo sicuro Vintransigenza e il coraggio
crudele di rifiutarsi di fare «di due pesi due misure». Come & noto,
Leibniz faceva la distinzione fra due tipi di filosofi: i primi cercano di
snodare pazientemente i problemi, mentre i secondi li risolvono
tagliando netto. Se applichiamo questo paradigma ai compositori di
musica contemporanea non avremo dubbi: Romitelli ha tratto dall’eroi-
smo di certi scapigliati non troppo raccomandabili della West Coast il
i desiderio di ridefinire la stessa nozione di geografia estetica, e non
sam (1996} s Jean-Jacques Nattiez, Combat de
live electro- Chronos et d'Orphée, Paris, Christian
Bourgois, 1995, p. 193.
retien avec 6 Produire i écart, cit,, pp. 73-77.
tsiques en 7 Produire un écart, cit., p. 74: «Biso-
rechamps, gna rendersi conto che oggi l’inte-
resse non è più nel materiale in
quanto tale {tonale, atonale, spet-
trale, ecc.) ma altrove: nel tratta-
mento dello stesso materiale, capa-
ce di produrre uno scarto più o
meno significative nel nostro abi-
tuale modo di percezione, un‘ineri-
natura in una situazione di comu-
nicazione stabilita, acquisita, rassi-
curante, normalizzata». E più avan-
ti (p. 76): «Oggi una musica deve
essere violenta ed enigmatica, in
quanto non pud che riflettere la
viclenza dell’alienazione di massa
e del processo di normalizzazione
che ci circondar.
solamente di congetturare delle frontiere e circoscrivere dei territori.
Ben inteso, di essi ha conservato molto di più: uno strumentario (l’a-
more del suono distorto della chitarra elettrica), una liberta nel discor-
so (forme processuali autogeneratrici, in trasformazione continua, che
cercano di liberarsi dalla gerarchia del lavoro deduttivo, che obbedi-
scono spesso a delle leggi associative, ai misteri dei legami fra timbri,
qualita del tempo, atmosfere musicali), un certo espressionismo (paros-
sismi, deflagrazioni e depressioni che punteggiano I'inviluppo delle
sue forme). Musicista della tradizione scritta, Romitelli arricchisce que-
sto patrimonio con una coscienza propriamente compositiva delle
impasses di un pensiero musicale focalizzato esclusivamente sul timbro.
Richiamiamo le parole di Jean-Jacques Nattiez in un passo del Combat
de Chronos et d'Orphée: «a differenza dell’altezza e del ritmo, parametri
lineari e orizzontali che comandano un dopo ed esigono imperativa-
mente dei prolungamenti, il timbro ha una dimensione verticale, rap-
preso conv'è nel tempo e incapace di creare da se stesso un divenire.
Degli oggetti definiti unicamente in funzione delle loro proprieta tim-
briche e morfologiche non possono dar luogo a una sintassi implicita o
esplicita»5 Creare una forma musicale valida nel tempo, suscettibile di
diventare opera, impone un orientamento della percezione (anche se
l’orientamento, cosi come & perseguito dal trittico Professor Bad Trip,
consiste precisamente nel «disorientare») e un‘organizzazione della
dramumaturgia dell’opera — qualita che non possono essere attinte che
nella tradizione della musica scritta. La posta in gioco della composi-
zione di Romitelli potrebbe essere enunciata cosi: irrigare il formalismo
insito in ogni scrittura con una vitalita che lo strappa, senza annichilir-
lo completamente.
Scrittura
In un’intervista rilasciata nel 2000, il compositore insisteva sulla cadu-
cità della distinzione fra high art e low art, proponendo di sostituirla
con la distinzione, a suo giudizio esistente, fra musica scritta e musica
non scritta. Gli imperativi della forma, la «serietà estetica» appartengo-
no alla scrittura — essa soltanto garantisce che ci sia discorso, tensione,
dramma. A questo primo imperativo di appartenere a una tradizione
scritta si aggiunge quello della non conformita alle norme, ai modelli
dell'alienazione uditiva difesi e propagati sia dall'industria musicale
(musica afro-americana dominante) sia dal ripiegamento sulla storia
{neo- di ogni provenienza, compresi i neoserialismi)? — il che non rico-
pre lo stesso territorio della distinzione scritto/non scritto. Certe pro-
duzioni della musica giapponese indipendente (la «schizo music» di
Nakamura Kosuke in particolare), tutta un'ars accidentalis contempora-
nea made in Germany (Pole, Oval, ecc.) provano in effetti che oggi la
musica scritta non ha il monopolio della resistenza. L'avanguardia
della nostra epoca non conosce sempre la chiave di violino. In questa
matrice — scritto/non scritto, conformita/non-conformita — Romitelli
sceglie la porta stretta dell'intransigenza davanti a tutte le debolezze 75
 (sia davanti a se stesso sia ai suoi contemporanei), rifiutandosi di 3 L'analogia ci ¢ suggerita dalla
«aprire le paratoie» dello stile libero. Egli ricusa le manifestazioni della presenza nel catalogo del composi-
modernita della storia della musica nel nome di una modernita più tore di un brano intitolato Blood on
ihe Floor, Paintting 1986 (2000),
completa, più autentica nel suo rapporto col presente, La nostra epoca 9 Produire un écart, cit, p. 75 : «Per
è sporca — anche la sua musica deve esserlo. Romitelli non si limita a noi, la natura è la musica filtrata, la
fendere il formalismo, a cercare di farlo a brandelli: fa molto peggio, lo musica non acustica».
sporca. 10 Produire un écart, cit., p. 76:
«Attraverso Michaux, cerco di
sfuggire dall’universo asettico della
Premonizione musica contemporaneas.
11 Produire un écart, cit,, p. 76: «in
Né epigono {come certi post-spettrali), né regressivo (come coloro che quest’opera ho cercato di ritirare
ogni traccia di automatismo, ogni
si limitano a sfogliare i saggi di Alessandro Baricco) Romitelli condivi-
importazione di clichés di scrittura
de con Francis Bacon® non soltanto il gusto del trittico ma, soprettutto, che, sebbene facciano parte del mio
il destino degli indipendenti che si fanno beffe della storfa e non pensa- bagaglio artigianale, mi impedisco-
no che al presente. 1l suo, quello della nostra epoca, ha portato il lutto no di esprimere in maniera diretta,
del suono acustico ed esita fra la mineralita del suono amplificato e essenziale, il mio mondo musica-
Vartificio della pura sintesi sonora,° fra un terxitorio che potrebbe anco- le». Propositi confermati nell'inter-
ra essere falcato dalle membra del corpo umano e una rappresentazio- vista rilasciata a Véronique Brin-
ne mentale che rifiuta di asservirsi alla contingenza del nostro spazio deau, Entretien avec Fausto Rontitelli,
«Accents», (Ensemble Intercontem-
sensoriale. Come in Bacon, la tensione fra lo scritto (il sapere tecnico
porain) 15, settembre-dicembre
del pittore} e la sua esplosione nella pura energia (il gesto della natura) 2001, p. 6: «Il compositore & il lin-
trova il suo esito in un «figurativo immaginarion, che fornisce la mate- guaggio che crea. Non c'è niente di
ria alle «forme sfasate» delle grandi narrazioni musicalt del composito- più forte, di più violento, del lin-
re. Se la trilogia del Professor Bad Trip propone a prima vista un fiim guaggio stesso. Attraverso ì testi di
sonoro di visioni allucinate (ispirate ai testi di Michawx), succedendosi Michaux ho voluto lavare, epurare
in una drammaturgia che alterna un tempo perfettamente amorfo a la mia esperienza di compositore
fasi di grande eccitazione, l'interesse dell’opera non risiede che in parte “colto” con un’esperienza che la
sulla perfetta «efficacia» del progetto. La composizione sfrutta l’argo- costringe a una metamorfosi».
mento come «pretesto»10 e sostegno per una scrittura suscettibile di un
completo spossessamento delle norme?! che, opponendosi a una
coscienza rigorosa delle leggi della forma musicale (equilibrio e contra-
sto, o, perlomeno, gioco sulle attese di equilibrio e di contrasto della
nostra percezione), costruisce in questa stessa opposizione un’inedita
«coscienza formale». Se c'è «visione», questa non è tanto allucinatoria
quanto premonitrice, anticipatrice dell'utopia di una musique informelle
del XXI secolo, verso la quale puntavano gia le sonorita emancipate di
Daydream Nation (Sonic Youth) e di Nevermind (Nirvana) ~ ma questa
volta messe in forma. Lo sforzo della composizione è di «canalizzare»
l’energia della loro violenza liberatrice senza diluirla, cercando di crea-
re una «viscosita spigolosa». g

Saturazione

Nulla di sorprendente che un compositore innervato nel suono sia capace

di coglierne i limiti, e desideri saturare la percezione attraverso la mobi-
lizzazione di altri media. Le forme musicali si lasciano violentare fino a
76 un certo punto: per sfinire Vascoltatore bisogna agire su aliri stimoli.
erita dalla Ma il procedimento non è così totalizzante (o esibizionista) come sem-
2 composi- bra. Esso si fonda anche su una riflessione più fondamentale sullo stato
ito Blood on . della composizione. Facciamo un piccolo passo indietro. Nel XX secolo
000). l’invenzione artistica si è essenzialmente basata sulla trasgressione,
2.75 : «Per tanto a livello del vocabolario quanto della grammatica. Le conseguen-
a filtrata, la
ze sono state prodigiose, in particolare per quanto concerne la scoperta
di nuove architetture o territori sonori inesplorati, traviati non appena
st p. 76:
, cerco di “- svelati. Erede della modernità, il nostro presente porta con sé più inter-
settico delia rogativi che certezze, Si può ancora trasmettere la trasgressione? Dopo
la morte della tonalità e del serialismo, si assiste ormai a quella dello
+ p. 768 «ia spettralismo e dei suoi discendenti? Si potrà continuare ad accontentar-
di ritirare . si della sola coerenza delle leggi acustiche e del potere espressivo del
dsmo, ogni timbro? Ci sono ancora delle «dimensioni nascoste» (I'espressione & di
di scrittura Michael Levinas) del timbro da scoprire? Non assistiamo forse alla
irte del mio
impedisco-
morte del «totale sonoro», dopo quella del «totale cromatico»? Non
fera diretta, vediamo forse spuntare nelle produzioni attuali una nuova spettacola-
4o musica- rità della scrittura: scrittura solistica esacerbata (soli o concerti), asso-
i nell'inter- +.: ciazione alla scena (rifiorire dell’opera)? Se è questo il caso, non assi
rique Brin- stiamo forse a una ennesima mutazione dei modelli, dalla tonalita
to Romitelli verso la combinatoria, a sua volta rimpiazzata dall’acustica, oggi infine
iterconterm- tendente verso lo spettacolare, il drammatico? Queste domande ci sem-
-dicembre brano molto attuali nell'approccio di Romitelli, autore di una video-
ore è il lin-
‘¢ niente di - opera intitolata An Index of Metals, una forma che cerca di superare con
to, del lin- il dramma la magia dei concerti dei Pink Floyd e delle istallaziond di
so ì testi di Bill Viola.
ize, epurare
»mpositore
mza che la Teen Spirit (Smells like)
tfosi».
Una forte drammaticita si era sempre liberata dalle opere di Romitelii
ed è andata rinforzandosi nel periodo creativo che va da Lost al ciclo
Professor Bad Trip (1598-2000). Il processo attraverso la messa in anello
di cellule progressivamente variate, archetipo della forma romitelliana,
è destinato a «scassarsi», a prendere una cattiva strada, come direbbe
un adolescente. Nulla di lineare, di deduttive, nella direzionalita di
questa scrittura. Straordinaria depressione (degna di certi passaggi di
Low di Bowie o di Berlin di Lou Reed) nella Lesson I, dopo il parossismo
di un processo che sembrava portato a termine (ultime pagine della
partitura); cadenze di chitarra nella Lesson II che troncano di netto il
processo, mettendosi subito a «girare a vuoto», e la cui forma sembra
avere difficolta a rimettersi, a tal punto «accusa il colpo» dopo gli eser-
cizi pirotecnici del chitarrista (sezioni Il e III delia partitura) - come
certe canzoni di Prince che fanno fatica a «ipartire» dopo le sezioni
improvvisate; «schizofrenia composta» (o lotta, come in Bacon) nelia
Lesson ÎII che combina una forma perfettamente articolata a dérapages
incontrollati che culminano nell‘inaudita sonorità d'insieme delle wlti-
me battute (che ricordano certe sonoritd di Metal Machine Music di Lou
Reed). Quanto all’ultimo brano per orchestra del compositore, Audio-
drome (2003), inizia con una composta esitazione fra un gesto post- 77
romantico {motivo di note congiunte discendenti su pedale, tipo Alpen-
sinfonie dî Richard Strauss) e una genesi del suono orchestrale, per
rovesciarsi poi in un discorso ossessivo, centrato attorno a una polarita
timbro (suono distorto della chitarra) / armonia (la nota re), lasciando
spuntare tuttavia qua e là epifanie di una grande forza poetica (allusi-
ve o brillanti). Dopo una zona centrale, altrettanto incantatoria, il ritor-
no della prima polarita & vissuto come un «destino», la settima porta di
Barbablù — un messaggio subliminale che ci conferma che «siamo per-
duti». L'audiodromo romitelliano è il moderno colosseo del nostro
senso uditivo: il luogo in cui l’abietto affianca il sublime, senza che tro-
viamo nulla da ridire — al contrario, ne godiamo, poiché sentiamo nel-
V'effetto estremo, nella «nausea» di un deregolamento troppo forte dei
nostri sensi tramite il suono (ascoltate di nuovo la fine della Lesson III}
e nel sisma formale, la promessa di un nuovo modo di ascoltare. La
scrittura accumula Vimpuro degli squittii, dei glissati, della micropa-
lifonia, delle rotture, delle incoerenze, quasi per vedere se la forma
resiste agli spasmi che la agitano, se non diventa «difforme». 1l timbro
diventa un agente muitilatere, una figura abominevole, indomabile. A
differenza di certi artisti del movimento noise giapponese che cercano
di penetrare I'ascoltatore con i loro decibels spaventosamente elevati,
riconfortandolo infine con dei formati convenzionali, la musica di
Romiteili cerca di attraversarci da parte a parte, stornando il potere
sovversivo del suono al servizio della manipolazione del tempo delle
nostre attese e dei nostri desideri formali — messa in questione più raf-
finata, più radicale, più operativa, all'insegna di una creazione che
affascina per la sua ambizione di «realizzare la metafora» (Michaux), là
dove altri si limitano ad auspicarla o tuti‘al più a nominarla.
IL COMPOSITORE
COME VIRUS
di Fausto Romitelli

Lavanguardia musicale del dopoguerra ha fatto tabula rasa del passa-

to ed elaborato nuove categorie di pensiero; dallo strutturalismo post-
weberniano fino alla musica spetirale, le generazioni che ci hanno pre-
ceduto sono state assillate dal «desiderio esasperato di riorganizzazio-
ne totale, su nuove basi, del linguaggio musicale» (Gentilucci). La
nostra generazione, invece, non ha inventato nuovi sistemi linguistici
ma ha cercato di ritrovare un’efficacia percettiva ed un nuovo, forte
impatto comunicativo.
L'eredita dell’avanguardia è stata passata al setaccio e, per alcuni
aspetti, integrata nel nostro lavoro, rifiutata per altri: alcuni principi di
scrittura sono divenuti patrimonio delle nuove generazioni, altri sono
stati abbandonati. La griglia di selezione non è stata ideologica ma
musicale: sono crollati i dogmi sulla «purezza» e neutralita del mate-
riale musicale, indispensabili in un’ottica combinatoria, in una mitolo-
gia dell’astrazione e del formalismo.
Rimane valido un principio fondamentale: il linguaggio musicale non è
soltanto il mezzo per esprimere gualcosa, ma esso coincide con il con-
tenuto; & il mezzo e il fine al tempo stesso, la parola e la cosa, signifi-
cante e significato; non è possibile esprimere qualcosa di nuovo con
parole abusate: un liguaggio convenzionale portera solo messaggi con-
venuti. Per comunicare veramente attraverso la musica dobbiamo rin-
novarne costantemente il linguaggio e variarne i codici; un messagio
estetico espresso attraverso dei clichés linguistici non ha, in musica,
alcun valore (se non quelio di mero intrattenimento). Credo pertanto
che il talento di un compositore si misuri, oggi, dalla sua capacita di
integrare nella scrittura materiali differenti, spesso eterogenei, senza
rinunciare al rigore concettuale e alla definizione di uno «stile» capace
di «metabolizzare» le differenti influenze e generare delle nuove
immagini sonore. i

Rispetto ai nostri predecessori, i compositori della mia generazione si

devono confrontare a differenti ordini di problemi, in particolare: 1)
Vimpatto delle tecnologie; 2) Vimpatto del «panorama mediatico» e
delle nuove strategie di «comunicazione»; 3) l’influenza della musiche
di area popolare (pop, rock, techno, etnica, ecc.}; 4) la sopravvivenza
all’estrema periferia dell impero culturale.
 1) Le nuove tecnologie hanno sconvolto le basi del pensiero musicale:
sono il punto di arrivo di un lungo processo verso il controllo assoluto
del suono e l'emancipazione del rumore. Se la fabbricazione e la prati-
ca degli strumenti dell’orchestra si sono sviluppate nella necessita di
rendere il suono il più armonico possibile e di ridurre al minimo le
componenti di rumore, le nuove tecnologie musicali hanno aperto,
invece, le porte della percezione all’universo inarmonico e ci hanno
fornito gli strumenti per esplorare questo mondo inaudito. Le tecnolo-
gie non hanno generato un nuovo linguaggio, ma hanno suggerito ai
compositori nuove interpretazioni di uno stesso principio: comporre
«il suono» anziché «con il suono». Il problema principale & quello di
rendere personale 1'uso delle macchine, funzionale cioè alle proprie
necessith creative, affinché esse non divengano un ulteriore strumento
d’omologazione imponendo sonorita e trattamenti standardizzati.

2) I compositori devono uscire dalle loro supposte torri d’avorio (ghet-

ti, in reaita) e confrontarsi con il panorama mediatico e con le sue tecni-
che di comunicazione basate sui principi di persuasione, controllo e
dolce ma inflessibile repressione. Se vogliamo rinnovare le forme di
comunicazione in musica dobbiamo partire dalia valutazione del
modello di riferimento planetario, dalla considerazione che, oggi, la
comunicazione si identifica con la strategia patologica e deviata dei
media. Le nostre menti sono inondate da un flusso inarrestabile di
informazioni tendente a sovrapporsi e sostituisi alla realta e alla vita
stessa: il fine è quello dell’omologazione globale, poiché i consumi,
come le inondazioni, si espandono facilmente su di un territorio piatto,
uniformato e mondato di ogni differenza. Scrive J. Ballard: «Oggi il
paesaggio dei media offre illimitate opportunita a un'immaginazione
ribelle. In questa situazione ho l'impressione che dovremmo immer-
gerci in questo magma di elementi distruttivi e cominciare a nuotare».

3) Se vogliamo evitare le secche dell’accademia e I'naridimento dob-

biamo riflettere a trecentosessanta gradi sull universo sonoro che ci cir-
conda ed integrare nella scrittura delle sollecitazioni provenienti da
mondi sonoti diversi. Al di fuori sia dell'avanguardia «colta» che dei
circuiti commerciali, esiste un universo della sperimentazione musicale
che, dagli anni Sessanta fino ad oggi, nell'ambito del rock o della tech-
10, ha cercato con accanimento ma senza dogmi delle nuove soluzioni
sonore, riuscendo talora a coniugare la ricerca sul suono e sulla modu-
lazione del rumore ad un grande impatto pexcettivo. Forse la rivoluzio-
ne musicale dei prossimi anni non verra dalla musica scritta e dai com-
positori colti, ma dalla folla anonima dei giovanissimi che, oggi, pos-
seggono un computer con il quale campionano e trattano dei suoni:
proprio perché non hanno velleita artistiche, sviluppano un nuovo
sapere artigianale, una nuova sensibilita e forse, domani, una nuova
musica.

&2
4) Negli anni Cinquanta, Sessanta e Settanta i compositori agivano in
seno ad una comunita culturale: I'esigenza di un grande rinnovamento
accomunava differenti strati sociali e l’azione di una élite intelettuale
era amplificata da un massiccio movimento d'opinione; l'aspettativa
del «nuovo», politico o artistico che fosse, era diffusa ben al di là di una
ristreita cerchia di eletti e coinvolgeva, ad esempio, una gran parte del
mondo giovanile. Oggi questa comunita non esiste più; & isolata, fram-
mentata, parla un linguaggio per iniziati, non ha più alcun impatto su
quella che ci si ostina a definire «la realta». Molto più di scrittori, cinea-
sti e artisti, i compositori oggi sono costretti a tacere: perche Vindustria
culturale impedisce alle persone di ascoltare e la normalizzazione delle
menti sopporta solo il carico di prodotti preconfezionati di facilissima
digestione. Alcuni di noi si chiudono sempre di più in linguaggi privati
ed esoterici; altri cercano affannosamente di riconquistare, se non it
favore, almeno la tiepida indulgenza del pubblico della musica classi-
ca. Altri, perd, accettano la sfida con il mondo o, piuttosto, con il gran-
de show mediatico e sponsorizzato che lo sostituisce, e tentano di cam-
minare su quel sottile filo di lana che separa il banale dall’astruso, 'ec-
cesso di informazione dall’eccesso di ridondanza, 'impossibilita di
comunicare dalla facilita di trasmettere messaggi predigeriti.
To mi sento talora come un virus troppo isolato per attaccare un corpo
cost forte e ben nutrito: cosicché il virus se ne sta quieto e sognante nel
corpo che vorrebbe distruggere, aspettando tempi migliori.
 PRODURRE UNO SCARTO:
LOW-FI E SCRITTURA"
di Eric Denut / Fausto Romitelii

Le sembra giustificata la distinzione introdotta dal Ministero della cultura

francese tra una musica contemporanea e defle musiche attuali?
A mio parere la vera distinzione da farsi & oggi, tra una musica scritta e
una musica non scritta. Certo, la distinzione tra musica colta e musiche attua-
li esiste, ma & marginale e rischia di divenire sempre più anacronistica.
1L centro del problema è nella scrittura. Perché? Penso ci si debba ren-
dere conto che, in seguito alla distribuzione massiva di sistemi infor-
matici, è stata data a tutti la possibilitd di lavorare sul suono; questo
fatto ha cambiato molto le cose.
1 computer & uscito ormai dagli istituti di ricerca e ciò rende accessibile
a molte persone un contatto diretto, intimo direi, con il suono. C’è una
differenza considerevole rispetto al tempo, non lontano, in cui era
necessario avere una manualità strumentale e bisognava passare per l0
strumento. Abbiamo ormai un accesso diretto alla materia sonora e
possiamo trasformarla. Questo significa che delle persone prive di un
“sapere” musicale, ma prive anche di dogmi, quindi libere, possono
lavorare al cuore del suono e portare il contributo di un’impostazione
compositiva molto diversa da quelle tradizionali. Possiamo dire che il
lavoro al computer è divenuto un lavoro di scrittura. Per me, infatt, la
musica scritta è quella nella quale l’occhio controlla l’orecchio. Credo
che ci sia musica scritta là dove esiste una formalizzazione esplicita
della volonta musicale. Non conta la qualita o il livello della formaliz-
zazione, ma il fatto stesso che ci sia una formalizzazione, un'imposta-
zione compositiva.

Una musica come la techno sarebbe quindi una musica colta?

Senza dubbio, fare della musica techno richiede un gran mestiere, un
lavoro enorme sullo strumento, in questo caso il computer, quindi un
“sapere”. Non avere delle conoscenze musicali tradizionali, un ascolto
* Intervista realizzata il 25 novem- interiore educato e formato, pud essere una chance enorme, aprire
bre 2000 a Parigi e apparsa con il degli spazi assolutamente nuovi. Penso ad un artista come Aphex
titolo Produir un écart nel volume Twin, del quale apprezzo molto il lavoro di seultura sul suono, i pro-
Mutsiques actuelles, musique savante a
cura di Eric Denut, Paris, L'Har- cessi sonori, il lavoro sulle interferenze e distorsioni, anche quando
mattan, 2001. La presente versione lavora in ambito apertamente commerciale. C'è un pensiero musicale,
italiana è stata rivista dal composi- un’estetica, delle idee originali che si impongono con forza e chiarezza.
tore. Pazienza per i puristi, cosi numerosi nell‘ambito della musica contem-
 poranea, che obbediscono ancora ai dogmi dell’avanguardia. Spesso la
musica contemporanea che ascoltiamo è castrata da una sorta di ideo-
logia formalista, legata ad una considerazione puramente astratta degli
aspetti strutturali e scarso interesse verso la percezione. A mio giudi-
zio, il vero interesse di un’opera non risiede nella “purezza” e coerenza
del materiale né in una formalizzazione rigorosa come un teorema. 1
compositori si devono sporcare le mani, uscire dal confortabile ghetto
della musica colta contemporanea per confrontarsi con tutto l’universo
sonoro che li circonda. Bisogna rendersi conto del fatto che, oggi, 'inte-
resse non & più nel materiale in quanto tale (tonale, atonale, spettrale,
ecc.), ma altrove: in un trattamento del materiale stesso capace di pro-
durre uno scarto più o meno significativo nelle nostre abitudini percet-
tive, una crepa in una situazione di comunicazione prestabilita, sconta-
ta, rassicurante, normalizzata.

Queste pratiche compositive convergenti sono presenti anche nella sua scrittu-
1a?
Bisogna distinguere. Anzitutto mi pare che l’apertura di alcuni compo-
sitori verso altri linguaggi non produca dei capolavori... I livello d'in-
tegrazione della techno, del rock, etc, nelle scritture contemporanee
non è molto riuscito, per il momento. Per quanto mi riguarda, mi collo-
co decisamente nel solco della modernità: la mia musica è ben lontana
dall'idea di contaminazione, di ibridazione di stili, di gioco post-
moderno. Mi sembra che per un compositore sia essenziale riuscire a
metabolizzare e ad integrare nella propria scrittura gli stimoli esterni.
La musica contemporanea come “genere” non esiste più. Un composi-
tore oggi deve confrontarsi con l’insieme del paesaggio musicale con-
temporaneo. In questo senso la modernità non è una freccia che sale
seguendo una traiettoria lineare, ma un movimento che, per avanzare,
deve saper recuperare delle cose dietro, ai lati, etc, e continuare ad
avanzare; l‘idea di una freccia che sale diritta & possibile solo in alcuni
momenti della storia. Un modello potrebbe essere, in questo senso, il
percorso di Ligeti: ha saputo integrare nella sua musica tutte le semio-
tiche senza che ci sia contaminazione, ma piuttosto assimilazione.

La sua scrittura è influenzata da elementi musicali che spesso vengono asso-

ciati alle musiche attuali: un suono a volte sporco, “screcciate”; le ripetizioni
in loop; una pulsazione periodica materializzata nel suono; o I'uso massiccio
del campionamento...
Riflettiamo sulle condizioni nelle quali la nostra generazione è cresciu-
ta: abbiamo ascoltato ininterrottamente una musica amplificata, filtra-
ta, distorta dagli altoparlanti. La vera natura, per noi, & il suono ripro-
dotto, filtrato, trasformato, non quello acustico, che appartiene in qual-
che modo alla storia. Le caratteristiche dei suoni che ci circondano
sono molto diverse da quelli dei suoni naturali; è importante sottoli-
neare il fatto che, mentre la tecnologia degli strumenti acustici si è svi-
luppata in modo da rendere il suono il più armonico possibile, la
86 nostra nuova natura è inarmonica.
È importante, credo, partire da queste considerazioni per comprendere
le mie scelte compositive. Comporre, per me, significa oggettivare
qualcosa che è dentro di me e che, attraverso il suono, diventa rappre-
sentazione. Ora & assolutamente necessario che, per ragioni espressive,
la rappresentazione di cid che voglio esprimere sia la più diretta possi-
bile: deve quindi materializzarsi attraverso un medium che ci appar-
tenga, un suono al quale noi siamo abituati, che partecipi della nostra
vita quotidiana, e questo suono non & acustico ma artificiale, riprodot-
to, “sporcato” dall’amplificazione low-fi: & questo il nostro mondo, e lo
2 tanto nel senso del sonoro che del metaforico. Îo desidero interpreta-
re l'esperienza del vissuto rivestendola di una materia che le sia analo-
ga. Unicamente attraverso questo tipo d’esperienze sonore pud sorgere
un otizzonte simbolico che io senta appartenermi.

In quale modo questa impostazione ha influenzato le sue opere?

Nella mia ultima opera, Professor Bad Trip, eseguita in prima assoluta
al Festival Musica di Strasburgo in Ottobre 2000, ho cercato di lavorare
in questa direzione. L'idea di Bad Trip mi è venuta leggendo le opere
scritte da Henri Michaux sotto l’effetto della mescalina. È chiaro che mi
interessa, inoltre, avvicinarmi alla cultura psichedetica degli anni 60-70
e all’universo techno di oggi, legati intimamente all'idea della trance,
della possessione, dell’uscita da sé. Ma ciò che mi ha particolarmente
interessato in Michaux è il rapporto tra la scrittura e i fenomeni fisiolo-
gici che descrive. Attraverso Michaux ho tentato di fuggire dall univer-
so asettico della musica contemporanea. Io difendo l’idea che si debba
di nuovo mettere il corpo al centro dell’esperienza musicale. La musica
2, innanzi tutto, l'insieme delle reazioni fisiologiche del corpo. Non esi-
ste un ascolto puramente “intellettuale”. Poco importa che la musica
sia o non sia comprensibile attraverso un processo di analisi. La musi-
ca non deve essere “capita”, deve essere, al contrario, enigmatica.
Come ha detto, credo, Barthes, “la poesia & inesprimere l’esprimibile”.
Oggi la musica deve essere violenta ed enigmatica, perché non può
non riflettere la violenza dell’alienazione di massa e del processo di
normalizzazione che ci avviluppa. Certo non esistono più i dogmi di
adorniana memoria, ma credo di detestare una musica che si fondi solo
sul piacere dell’ascolto. L’edonismo appartiene certamente al musicale,
ma io diffido di una macdonaldizzazione dell‘ascolto.
Ciò che mi interessa da sempre nella musica rock, e oggi nella techno, è
il trattamento della materia sonora. Prendiamo ad esempio il caso di
Jimi Hendrix: nella sua musica ascoltiamo una modulazione dello
spessore, della grana, dello spazio sonoro, realizzata in maniera del
tutto intuitiva e tuttavia molto fine, inventiva, energica. Tutto ciò non
poteva non interessarmi, considerato quanto tenga alla filiazione
Debussy-Ligeti-Grisey, cioè all’idea di comporre il suono, piuttosto che
comporre con i suoni. Ma il mio interesse per il rock & solo uno dei ver-
santi di un interesse più ampio per la sintesi, la fusione strumentale e,
più in generale, l’idea di creare dei suoni molto granulosi, molto
distorti, di generare un materiale musicale tellurico, violento. Da molto
 tempo sento questa forte correlazione tra un certo tipo di rockei
campi d'interesse dello spettralismo. Per ritornare a Professor Bad Trip, CAT
ho tentato in quest'opera di eliminare ogni traccia di automatismo
nella scrittura, ho cercato cioè di evitare ì clichés tipici della "musica
colta contemporanea”, divenuti oggi pura maniera; aperiodicita ritmi- COMPO:
ca, dissonanza sistematica, uso periferico degli strumenti, tanto silen- (anche co
zio e via dicendo (in effetti il titolo iniziale di questa trilogia era: Zero Kî (1989)
tolerance for silencel); ho rinunciato a quelle tecniche compositive eredi- per 14 esec
tate dall’avanguardia che, pur facendo parte del mio bagaglio artigia- la esecuzic
nale, m'impedissero di esprimere in maniera diretta, essenziale, il mio 20 agosto 1
anico: ;
proprio mondo musicale, nutrito da influenze molto diverse, sai colte Teb., Trbn.
che “pop”. d’archi {Ct
Durata: 8°
Le sembra che la musica colta sia condannata a limitarsi alla yappresentazio- Partitura (-
ne in concerto, senza mai poter divenire pratica collettiva, festa, spazio di par- EnTrance
tecipazione? per sopran
Testo tratic
Sicuramente il concerto & un prodotto del diciannovesimo secolo arri- 1a esecuzic
vato con affanno alla fine del ventesimo. Bisogna assolutamente trova- Bnsemble |
re altri mezzi per comunicare con il pubblico, pur restando fedeli Organico:
all'impegno e alla complessita della nostra musica. Forse bisogna tro- Clb), Fg.
nica a boc
vare, innanzitutto, un altro pubblico! Ne disponiamo, potenzialmente,
Tastiera el
di uno molto ampio ed interessante: tutti i giovani che seguono le Quintetto «
odierne avanguardie elettroniche (e sto parlando della vera avanguar- Durata: 18
dia, quella techno, non certo quella mummificata ed accademica degli Partitura (
istituti di ricerca) , che molto spesso lavorano con il loro computer sul
Cupio Di
suono e sviluppano un gusto nuovo e spesso estremamente raffinato per 14 esec
per le trasformazioni timbriche, le poliritmie, le stratificazioni sonore, la esecuzi
ecc. Ensemble
Mi sono reso conto che queste persone sono spesso riluttanti ed Organico:
annoiate di fronte ai quartetti di Beethoven ed entusiaste all’ascolto di
CLb.), Fg.
a bocca), "
Mantra di Stockhausen (per non parlare di Hymnen, geniale anticipa- Tastiera eh
zione di tutta l’estetica techno contemporanea): quello che interessa L'esecuzio
loro è la trasformazione di qualsiasi materiale sonoro in un flusso elet- Durata: 17
Partitura (
tronico. Se questa trasformazione non c'è, la musica rimane lontana,
estranea, incomprensibile: il linguaggio è divenuto impotente, ciò di Dotmenicl
cui hanno bisogno è la potenza del suono elettrico-elettronico. Prima dow:
per 4 strut
Possiatno immaginare che, per questa nuova generazione, il negozio di dischi la esecuzi
sostituisca vantaggiosamente i conservatori? liano di Cr
la esecuz
Potrebbe esistere oggi un compositore che non abbia alcuna nozione di Presences,
solfeggio e di scrittura musicale tradizionale (ed è appunto il caso dei Organico:
Durata: 11
nuovi artisti digitali). Tuttavia non bisogna dimenticare che solo il Partitura {
mestiere permette di realizzare le proprie idee, di essere più estremi e
conseguenti e di controllare davvero il processo che, da un'immagine Lost (1997
sonora astratta, porta_ alla sua effettiva percezione da parte dell’ascol- per vocee
Testo di Ji:
tatore. Anche se l’eterno inconveniente & il rischio dell’accademismo, la esecuzi

88 un’educazione alla forma musicale mi pare essenziale per ogni compo-

sitore.
Nouvelle
court
 OMPOSIZIONI
COMPOSIZIONI PER ENSEMBLE
(anche con solisti vocali o coro ed elettronica)
Ki (1989)
per 14 esecutori
1a esecuzione: Siena, 47a Settimana Musicale Senese
20 agosto 1990, Gruppo Octandre
Organico: FL (anche FL in Sol), Ob., CI. (anche CLb.), Cor,
rb., Trbn. Perc. (1 esec. = Mar. e Vibr), Tastel, Quintetto
d’archi {Cb. a 5 corde)
Durata: 8
Partitura (135299)
EnTrance (1995-96)
per soprano, ensemble ed elettronica
Testo tratto dal Libro Tibetano dei Morti
1a esecuzione: Parigi, IRCAM, 26 gennaio 1996
Ensemble InterContemporatn, direttore Ed Spanjaard
Organico: FL. (anche FLb.), Ob. {anche Cori), CI. {anche
ClLb.), Fg. (anche armonica a bocca), 2 Cor. (Il anche armo-
nica a bocca), Trb. Trbn. (anche armonica a bocea), Perc.,
Tastiera elettronica I {anche Pf.), Tastiera elettronica Il /
Quintetto d‘archi (Cb. a 5 corde)
Durata: 18
Partitura (R 2744}
Cupio Dissolvi (1996)
per 14 esecutori
1a esecuzione: Parigl, 14 febbraio 1997
Ensemble L'Itinéxaixe, direttore Mark Foster
Organico: FL {anche FLb.), Ob. {anche Cori), CL (anche
Clb.), Fg. (anche Armonica a bocea), Cor. (anche Armonica
a bocea), Trbn. {anche Kazoo), Basso el,, Perc., Pf. (anche
Tastiera elettronica e Armonica a bocca), Quintetto d’archi
Lesecuzione dellIntroduzione & ad libitum
Durata: 17°
Partitura (R 2782)
Domeniche alla periferia dell'impero (1996-2000)
Pritna domenica. Seconda domenica: Omaggio a Gérard Grisey
per 4 strumenti
1a esecuzione {della Prima domenica): Parigi, Istituto Ita-
liano di Cultura, 2 aprile 1996 - finsemble Alter Ego
1a esecuzione (della Seconda domenica): Parig;, Festival
Presences, 10 febbraio 2001 - Ensemble FA
Otganico: FLb,, Clb. in Sib., V1, Ve.
Durata: 11 (Prima domenica: 6°, Seconda domenica: 5')
Partitura (R 2828)
Lost (1997)
per voce e 15 strumenti
Testo di Jim Morrison
1a esecuzione: Royaumont, 20 settembre 1997
Nouvelle Ensemble Moderne, direttore Lotraine de Villain-
court
Organico: FL (anche FLb.), Ob. (anche Guitar pitch Pipe),
CI. (anche CLb.), Fg. (anche Armonica), Cor. {anche Fl. di
Pan e Armonica), Trb. in Do (anche Armonica), Trbn.
(anche Kazoo e Armonica), Perc., Pf. (anche Tastiera elet-
tronica e Armonica), Basso el., Quintetto d’archi
Voce di soprano o mezzosoprano (anche Kazoo ¢ Glock.)
Durata: 18°
Partitura (R 2826)
Professor Bad Trip: Lesson I (1998)
per 8 esecutori ed elettronica
1a esecuzione: Strasburgo, Festival International des Musi-
ques d'aujourd’hui Auditorium France 3 Alsace, 24 settem-
bre 1998
Ensemble Musiques Nouvelles, direttore Patrick Davin
Organico: Fl. (anche FLb.), Cl (anche Armonica), Chit. el.,
P¥. {anche Tastiera elettronica), Perc,, V1, Via, Ve,
Durata: 14
Partifura (R 2866)
Professor Bad Trip: Lesson II (1998-1999)
per 10 esecutori
la esecuzione: Parigi, IRCAM, 10 marzo 1999
Ensemble Lltinéraire, ditettore Patrick Davin
Organico: FL, CI. (anche CLb.), Trb., Chit. el., Basso el,,
Perc., Pf. (anche Tastiera eletironica), V1, Via, Ve.
Durata: 12’ ca,
Partitura (R 2892)
The Poppy in the Cloud (1999)
per coro di voci bianche o coro femminile ed ensemble
Testo di Emily Dickinson
1a esecuzione: Venezia, Biennale Musica, 21 ottobre 1999
Coro di voci bianche della Radio Ungherese, direttore
Gabriella Thész
Ensemble di musica contemporanea della Fondazione
Arturo Toscanini direttore Giorgio Bernasconi
Organico: FL (anche FLb.), Ob., CI. (ancke CLb.), Cor, Trb.,
4 Perc,, P e Tastera elettronica, Quintetto d’archi
Durata: 12’ ca.
Partitura (R 2902)
Professor Bad Trip: Lesson III (2000)
per 10 esecutori
la esecuzione: Strasburgo, Pestival Musica, 3 ottobre 2000
‘Ensemble ICTUS, direttore Georges-Elie Octors
Organico: FL (anche FI b), CL (anche CLb.), Trb. in Do, Chit.
el,, Basso el., Perc., Tastiera (anche PE), VI, Via, Ve
Durata: 15 ca.
Partitura (138674} 89
 Blood on the Floor, Painting 1986 (2000)
per 8 esecutori
la esecuzione: Parigi, Festival Présences, Radio France,
19 febbraio 2000 Bnsemble L'Itinéraire, direttore Patrick
Flowing down too slow (2001)
1a esecuzione: Nancy, 27 maggio 2001
Art Zoyd e Musiques Nouvelles Ensemble
Organico; 4 V1, 2 Vie, 2 Ve, Cb,, 2 Campionatori, Perc.
BIB
Davin Durata: 10 ca.
Organico: FL (anche Armonica e . in Sol), CL (anche Armo- Partitura (138833) Scritti e iì
nica e CLb.), Chit. el., Tastiera elettronica / Quartetto d’archi
Durata: 9' ca, An Index of Metals (2003) Fausto Re
Partitura (138567) video opera per soprano solista, ensemble, multi-proiezio- Cluistine
ne ed elettronica Universit:
Amok Koma (2001) Video: Leonardo Romoli e Paolo Pachini hors de so
per 9 esecutori ed elettronica Testi: Kenka Lekovich
la esecuzione: Nizza, 11 novembre 2001 la esecuzione: Cergy-Pontoise, Teatro «L’Apostrophe», Attaguons
Ensemble L'Itinéraire, direttore Mark Foster Festival della Fondazione Royaumont, 4 ottobre 2003 Danielle ¢
Organico: Fl, 2 CI, (Il anche C1 b), Perc., Pf,, Campionatore Ensemble «Ictus» diretto da Georges-Elie Octors temporaine
(sampler), V1, Via., Ve. Soprano: Maria Husmann
Durata: 12’ ca. Organico: Fl. (anche Fl. b.), Ob. (anche Cor. ingl), CL Fausto Ro
Dartitura (138856) (anche CLb.), Trb,, Tb,, Chit, el, Basso el., P£. (anche Cam- Cohen-Le
pionatore) , VL, Vla, Vc. ed elettronica compositen
Durate: 50° ca. 292,

COMPOSIZIONI PER ORCHESTRA L insurgé,

Corlaix, 4
The Nameless City (1997) Ensemble Musiques Nouvelles e Art Zoyd, direttore Jean
per orchestra d'archi e campana ad libitum Paul Dessy Entretien .
da esecuzione: Goteborg (Svezia), 23 aprile 1997 Organico: Archi, 2 Campionatori., Perc, dean, «Ac
Ensemble Musica Vitee, direttore Peter Csaba Durata: 10° ca. rain», 15, ¢
Organico archi: (9 V1.3 Vle 2 Ve. Cb. - [ v1. 2° e 8° suonano
an- Partitura 138839
che un Piattino, le vle 1a, 2a, 3a suonano anche un Kazoo, ì Produire 1
ve. 1°, 2° e il cb. suonano anche una Armonica a bocca]) Audiodrome (2002) Denut, M
Durata: 13° ca. per orchestra tions?, LTt
Partitura (R 2805) la esecuzione: Berlin, 11 aprile 2003
Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin, direttore Peter Rundel Fausto Ro
Flowing down too slow (2001) Organico: 3 FL., 3 Ob., 3 CI, 3 Fg., 4 Cr, 3T, 3 Tib, 3 Tb,, Percorsi di
per orchestra d'archi, 2 campionatori e percussioni Perc,, Chit. el, Pf, Tast., V1.1, VL. H, Vi.e, Ve. Cb. secondo N.
1a esecuzione: Nancy, Festival Musique Action, 27 maggio 2001 Durata: 13° ca. 149.

Fausto R
ALTRE COMPOSIZIONI «Nouvelle
sto-dicem
Nell'alto dei giorni immobili (1990) Organico: Quartetto d'archi amplificato - elettronica
per 6 esecutori (7 ad libitum) Durata: 11° ca.
la esecuzione: Milano, Festival Nuove Sincronie, novem-
bre 1990 Mediterraneo (1992)
Ensemble Recherche per mezzosoprano ed ensemble - Testo di Paul Valéry
Organico: FL (anche FL in Sol e Ott.), CI, (anche Clb.), P£, la esecuzione: Bruxelles, Festival Ars Musica, marzo 1993
V1, Vla, Ve. e Cb. (ad libitum) Ensemble Champ d'Action, direttore Alain Franco
Durata: 11° ca. Organico: Mediterraneo I: FI (anche FLb.), CL (anche Clb.)
Fg., Cor. P£ Tas. el., Perc., V1, Vla, Ve. / Mediterraneo IL:
La sabbia del tempo (1991) ms., FL (anche FLb.}, Ob., Ci. (anche CLb.), Fg., Cor, Trb.,
per 6 esecutori Pf, Tas. el Perc., 2 V1, Vla Ve., Cb. {a 5 corde)
la esecuzione: Parigi, Centre G. Pompidou, ottobre 1992 Durata: 18’ ca. - (Mediterraneo I: 6° - Mediterraneo IL: 12°}
Ensemble L'Itinéraire
Organico: Fl. (anche FLb.), CI. (anche CLb.), Tast. el V1, Vla, Ve. Acid Dreams & Spanish Queens (1994)
Durata: 13’ ca. per ensemble
1a esecuzione: Parigi, Centre G. Pompidou, febbraio 1995
Natura morta con fiamme (1991) Ensemble L'ltinéraire, direttore Zolt Nagy
per quartetto d'archi ed elettronica Organico: E, Ob., CI, (anche CLb.), Fg,, Cor, Trb,, Trbn,, Pf.

S0 1a esecuzione: Parigi, IRCAM - Espace de Projection, marzo

1992 - Quatuor Simon
(anche Tastiera elettronica), Chit. el., Perc., Quintetto d’archi
Durata: 15 ca.
 s
i

Scritti e interviste di Fausto Romitelli Scritt su Fausto Romitelli

Fausto Romitelli, Résonances, in L’Idée musicale, a cura di
Christine Buci Glucksmann e Michael Levinas, Presses
»roiezio-
Universitaires de Vincennes (Collection La Philiosophie
hors de sof), Vincennes-Saint-Denis, 1993, pp. 43-45.
Attaquons le reél a sa racine, Entretien de Fausto Romitelli, in
rophe»,
B Danielle Cohen-Levinas, La création après la_musique con-
temporaine, L'Itinéraire/L'Harmattan, Paris, 1999, pp. 87-90.
Fausto Romitelti, Pour une pratique visionnaire, in Danielle
gl), CL Cohen-Levinas, Causeries sur la musique. Entretiens avec des
e Cam-
compositeurs, L'Itinéraire/L'Harmattan, Paris, 1999, pp. 289-
292,
L' insurgé. Entretien avec Fausto Romitelli, cura di Omer
Corlaix, «Musica Falsa» (Paris), 11, 2000.
ore Jean
Entretien avec Fausto Romitelli, a cura di Véronique Brin-
deau, «Accents. Le journal de 1'Ensemble Intercontempo-
rain», 15, settembre-dicembre 2001, pp. 6-7.
Produire un écart. Entretien avec Fausto Romitelli, in Eric
Denut, Musiques actuelles, musigue savante - Quelles interac-
tions?, 1/Ttinéraire/ 1 Harmaitan, Paris, 2001, pp. 73-77.
Rundel Fausto Romitelli, H compositore come virus, in Milano musica.
23 Tb, Percorsi di musica d'oggi - Il pensiero e Vespressione. Aspetti del
secondo Novecento musicale in Italia, Milano, 2001, pp. 148-
149.
‘Marco Mazzolini, Presentazione di Dormeniche alla periferia
dell’Impero, in Milano musica. Percorsi di musica d'0ggi, Mita-
no, 1997, p. 50.
Cristiano Ostinelli, Presentazione di The Poppy in the Cloud,
in Milane musica. Percorsi di musica d'oggi, Milano, 1999, pp.
107-109.
Paolo Petazzi, Presentazione di Professor Bad Trip. Lesson 1,
in Milano musica. Percorsi di musica d'oggi, Milano, 2000, p.
102-104.
Alessandro Arbo, L'universo inarmoniico di Fausto Romitelli,
«Kadmos. Linformatore mitteleuropeon, 26, 2001, pp. 14-17.
Laurent Pottier, Fausto Romitelli - EnTrance, in Le controle de
la synthise sonore infomatique, tesi di dottorato diretta da
Marc Battier, Ecole des Hautes Etudes en Sciences Sociales
de Paris, 2001,
Livio Aragona, Presentazione di Professor Bad Trip. Lesson I
e 11, in Milano musica. Percorsi di musica d’oggi, Milano,
2002, p. 51.
Sara Iglesias, Fausto Romitelli - EnTrance, mémoire de Licence
diretto da Marc Battier, UFR Musique, Universita della Sor-
bona (Paxis IV), 2003.

Fausto Romitelii, Fabrique, testi raccolti da Marc Texier,

«Nouvelles de Royaumont», 6, Fondation Royaumont, ago-
sto-dicembre 2003, p. 8.
DISCOGRAFIA
La sabbia del tempo
Ensemble Itinéraire
Nuove Sincronie 92
Sipario dischi, Edizioni Sincronie 1993 (con altri compositori}
SIN 1013
Flowing down too slow
Art Zoyd e Ensemble Musiques Nouvelles
Experiences de vol
Sub Rosa, 2002 (con altri compositori).
SR 192
Chorus
Les Percussions de Strasbourg
Entente préalable
Universal Music, Accord, 2002 {con altri compositori)
ACC 472 086-2
Professor Bad Trip: Lesson 1, Il e II
Domeniche alla periferia dell'impero: prima domenica e seconda domenica
The Poppy in the Cloud
Tearus ensemble, Ensemble Alter Ego, Ensemble Novecento
(CD allegato al presente volume)

Professor Bad Trip: Lesson 1, Il e 1T

Seascape
Green, yellow and blue
‘Trash Tv Trance
Ensemble Ictus, Antonio Politano, Tom Pauwels.
Cyprés Records, 2004
CYP 5620
FAUSTO ROMITELLI AUT
Alessand;
1 nato a Gorizia nel 1963. Dopo gli studi al Conservatorio di Milano si
Strasbou1
trasferisce a Parigi per studiare le nuove tecnologie all'Trcam, istituto
musica m
con il quale collabora poi come “compositeur en recherche”. La sua
musica è commissionata e programmata da istituzioni internazionali
cale Itali
(Wien Modern, Musica Strasbourg, Ars Musica Bruxelles, Ircam, Radio Aesthetics
France, Ministero della cultura francese, Fondation Royaumont, Fon-
saggi e di
dation Orcofi, Fondation Boucoutechliev, Fondation Gulbenkian, Cirm,
#0 (Milan
Milano Musica, Biennale di Venezia, etc.), da ensembles (Ictus, Iinérai- Novecento
re, InterContemporain, Les Percussions de Strasbourg, Asko, Nieuw,
Vestetica il
Recherche, Nouvel Ensemble Moderne, Musiques Nouvelles, Kamme-
rensemble Stockholm, Juilliard School Ensemble, etc.) e orchestre
Composi
(Deutsches Sinfonierochester Berlin, Hessicher Rundfunk Frankfurt, musiche ¢
Orchestre Philarmonique de Radio France, Orchestra Sinfonica Nazio- Buropa, h
nale della Rai, etc.). Le sue opere sono pubblicate da Casa Ricordi. jtaliano, ¢
neteN C
Jean-Clav
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le collezic
naire IM {
CIREM (F
Eric Dem
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tesi di de
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AUTORI
Alessandro Arbo & maitre des conferences all’'Universita «Marc Bloch» di
Strasbourg. Si occupa prevalentemente di estetica e filosofia della
musica moderna (XVIII -XX secolo). Collabora a «Nuova Rivista Musi-
cale Italiana», «Rivista di Estetica», «International Review of the
Aesthetics and Sociology of Music». Ha pubblicato una quarantina di
saggi e diversi volumi, fra i quali: Dialettica della musica. Saggio su Ador-
no (Milano 1991), Il suono instabile. Saggi sulla filosofia della musica nel
Novecento (Torino 2000), La traccia del suono. Espressione e intervallo nel-
Vestetica illuminista (Napoli 2001).

Compositore e musicologo, Pierre Albert Castanet è specialista in

musiche d’oggi (dal 1968). Oltre a un centinajo di articoli editi in tutta
Europa, ha pubblicato monografie su Giacinto Scelsi (apparsa anche in
italiano, Giacinto Scelsi, Viaggio al centro del suono, a cura di P.A. Casta-
net e N. Cisternino, La Spezia 2001), Hugues Dufourt, Michael Levinas,
Jean-Claude Risset, Alain Louvier, Ivo Malec. È inoltre autore della
vasta sintesi Tout est bruit pour qui a peur - Pour une histoire sociale du son
sale (Paris 1999), libro che ho ottenuto il Prix des Muses (2000). Dirige
le collezioni musicologiche di Editions Michel de Maule (Paris), Millé-
naire Il (Lillebonne), Portraits Polychromes (Paris), Les Cahiers du
CIREM (Rouen/Tours).

Eric Denut, professore agrégé, contrattista all Universita di Marne-la-

Vellée e allT.UEM. di Créteil, è autore di numerosi contributi sulla
musica contemporanea, fra i quali il volume Musiques actuelles, musi-
ques savantes, quelles interactions ? (Paris 2001). Ha in preparazione una
tesi dî dottorato sulla drammaturgia musicale di Franz Schreker alla
Sorbona (Paris IV).

Marco Mazzolini & Managing Editor presso la Casa Ricordi BM.G. È

autore di contributi sulla musica contemporanea, specie italiana. In
particolare sta curando, assieme ad André Richard, Vedizione delle
opere di Luigi Nono dell'ultimo decennio.

Pierre Michel è maitre de conférences all’Universitd «Marc Bloch» di

Strasbourg. Specializzato in musica contemporanea dopo il 1945, &
autore di monografie su Gyirgy Ligeti (Paris 1995%) e Luigi Dallapiccola
(Geneve 1996). Ha inoltre curato raccolte di testi di Ferruccio Busoni,
Luigi Dallapiccola, Gilbert Amy, Tristan Murail. Collabora a numerose
riviste specializzate e dirige, con Jean-Yves Bosseur, la collezione
«Musique ouverte» presso I'editore Minerve (Paris). Suona il saxofono
con il gruppo «Ovale» (Jazz e musiche improvvisate).
 Durata totale: 66'47"

o Professor Bad Trip: Lesson | (1998)

per 8 esecutori ed elettronica
Durata: 13'48"

2 Professor Bad Trip: Lesson 1l (1998-99)

per 10 esecutori
Durata: 1638”
Professor Bad Trip: Lesson lil (2000)
per 10 esecutori
Durata: 1120”
Icarus Ensemble
Giovanni Mareggini flauto
Mirco Ghirardini clarinetto
Ivano Ascari tromba
Paolo Ghidoni violino
‘Wim Jansen viola
Francesco Ferrarini violoncello
Andrea Menafra chitarra elettrica
Andrea Agostini basso elettrico
Kumi Uchimoto pianoforte
Marco Pedrazzini tastiere
Tommaso Cotrufo percussioni
direttore Giorgio Bernasconi
Registrazione effettuata presso il Teatro Ariosto di Reggio Emilia
Ringraziamento ai Teatri di Reggio Emilia
Mastering e sound engineering: Alberto Boi

Domeniche alla periferia dell'impero (1997)

Prima domenica
& &

Durata: 658"
Seconda domenica: Omaggio a Gérard Grisey per 4 strumenti
Durata: 734"

Alter Ego
Manuel Zurria flauto basso
Paolo Ravaglia clarinetto basso
- Pepo Peverini violino
Francesco Dillon violoncello
Registrazioni effettuate presso gli studi START di Roma
Tecnico della registrazione: Bugenio Vatta
Editing: Paolo Ravaglia e Manuel Zurria

The Poppy in the Cloud (1999)

per coro di voci bianche o coro femminile ed ensemble
Durata: 1025”
Testo di Emily Dickinson

Camerata Polifonica di Milano (dir. Ruben Jais)

Ensemble Novecento del Conservatorio della Svizzera italiana
direttore Giorgio Bernascont
Registrazione LIVE presso gli studi RSI di Lugano
Tecnico della registrazione ed editing: Michael Rast