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SEMIOLOGIA DELLA MUSICA

NICOLA SPIEZIO
STORICO E CRITICO MUSICALE, MUSICOTERAPISTA
- Si laurea nel 2005 presso lUniversit degli Studi di Bologna nel corso di laurea
D.A.M.S. (Discipline dellArte, della Musica e dello Spettacolo) ad indirizzo musicale. - Nel 2010 si diploma in Musicoterapia alla Scuola Triennale di Musicoterapia Carlo Gesualdo discutendo il Caso Clinico con il Prof. Tony Wigram (professore di Musicoterapia allUniversit di Aalborg, Danimarca, gi Presidente della Federazione Mondiale di Musicoterapia WFMT). Inoltre : - ideatore, fondatore e docente presso la Scuola di Musica Nuova Banda Citt Di Deliceto; - ideatore e Direttore Artistico del Festival Culturale SUONO VIVOMusica & Cultura; - promoter di eventi culturali e di Spettacolo.

Viviamo in una realt in cui la tecnologia sta


trasformando rapidamente lo stile della comunicazione umana che viene mediata in misura crescente da mezzi meccanici ed elettronici. Se ci permette di comunicare a grandi distanze e con un numero esteso di persone, dallaltro non consente tutta la ricchezza e le possibilit offerte dalla

comunicazione faccia a faccia.

PROGRAMMA DI SEMIOLOGIA DELLA MUSICA


PARTE PRIMA
1. Definizione di Semiologia 8. La comunicazione

2. Origini della Semiologia


3. La semiologia della musica 4. La vita come comunicazione 5. Il linguaggio nella comunicazione

9. Codice e messaggio
10. Significante e significato 11. Segno e simbolo 12. Il GAP significante/significato

6. Struttura del linguaggio


7. Sistemi di comunicazione

COSE LA SEMIOLOGIA?
La semiologia (dal termine francese smiologie) una disciplina che studia i segni ed il modo in cui questi formano un senso. Disciplina che riguarda la comunicazione umana in quanto processo basato sulla utilizzazione di SEGNI. Il segno nella sua definizione pi ampia ed astratta qualcosa che

sta per qualcosaltro.


La semiologia studia la natura dei segni, la loro produzione, trasmissione e interpretazione. Compito della semiologia quello di studiare la vita dei segni in relazione con la vita sociale .

La semiotica contemporanea nata fra la fine del XIX sec. e linizio del XX sec. da due diverse tradizioni: la filosofia del linguaggio e la linguistica comparativa.

La filosofia del linguaggio, che ha origini molto antiche,

si interroga su alcune questioni fondamentali: qual la


natura del linguaggio, a cosa serve, quali sono le sue origini e come interagisce con il pensiero, ecc. Possiamo considerare il Cratilo di Platone come una delle pi antiche opere di filosofia del linguaggio.

LA NASCITA DELLA LINGUISTICA COMPARATA


Fu il primo (insieme al danese Rask) a descrivere coerentemente e rigorosamente le analogie fra il sanscrito (lingua colta usata dalle caste indiane

pi elevate) e le lingue europee, ponendo le basi


per il riconoscimento del gruppo indoeuropeo. considerato il padre della grammatica
Franz Bopp 1791 1867 Germania

comparata.

LA SEMIOLOGIA DELLA MUSICA


Che la musica sia un linguaggio fuori di dubbio. Quel che invece ancora resta poco chiaro sono i meccanismi che presiedono al suo funzionamento.

I problemi sul tavolo sono principalmente due: Il primo riguarda


lastrattezza del linguaggio musicale, ovvero il fatto che esso non sia, a differenza di quello verbale, mai rappresentativo ma sempre

simbolico; Il secondo problema riguarda, invece, la possibilit di far


valere il valore linguistico della musica anche nel caso della musica contemporanea. Latonalit e, soprattutto, la dodecafonia hanno

infatti determinato un innegabile scollamento tra la creazione


musicale e la volont dellautore di esprimere (e la capacit dellascoltatore di cogliere) un significato.

Per risolvere questi ed altri problemi entra in gioco una disciplina estremamente giovane: la semiologia musicale. Essa ha come obiettivo lindividuazione delle regole che rendono possibile il funzionamento della musica come linguaggio, consentendo di comprendere come sia possibile allascoltatore di comprendere la musica, cogliendo il suo significato. La difficolt di questa operazione sta nel fatto che il messaggio musicale pu essere compreso solo nellanalisi complessiva della

composizione musicale.

Il linguista ginevrino Ferdinand De Saussure nel suo corso di linguistica (1916) studia il segno linguistico come una correlazione di due piani: - significato -significante Al primo corrisponde un concetto ed al secondo unimmagine acustica. Il segno, per De Saussure, unisce unimmagine acustica cio il significante, a un concetto che il significato. ESEMPIO: la parola scritta o pronunciata albero il significante, mentre lalbero in s il significato. Il significato risiede fuori dalla lingua, il significante invece si trova allinterno.

Possono diventare oggetto di studio semiologico tutti quei sistemi di


segni/segnali fortemente codificati e che nella vita sociale rivestono una chiara funzione comunicativa. Le forme della comunicazione sono: Verbale Non verbale. Queste due forme della comunicazione si differenziano per un duplice ordine di fattori: Gli strumenti impiegati (il linguaggio);

La struttura del linguaggio.

LA VITA COME COMUNICAZIONE


I processi vitali avvengono sulla base di uno scambio costante fra

lorganismo vivente e lambiente esterno.


Lorganismo realizza questo scambio attraverso: lassunzione di sostanze dallambiente;

la loro trasformazione;
la loro restituzione, in altra forma, allambiente da cui provengono. Questo processo prende il nome di metabolismo.

Analogamente a ci che avviene sul piano corporeo, anche la vita psichica

si sviluppa sulla base di uno scambio continuo tra individuo e ambiente.


In questo caso si parla di un METABOLISMO PSICHICO.

In questo processo psichico il materiale da metabolizzare dato dai


fenomeni dellambiente (esterno ed interno allorganismo umano). Essi, attraverso la stimolazione sensoriale, si traducono in impulsi che

attivano a vari livelli il sistema nervoso.


Lelaborazione di questi impulsi produce una serie di risposte a livello vegetativo, percettivo, affettivo, cognitivo, motorio.

La ricaduta nel contesto ambientale delle manifestazioni espressive rende


compiuto il ciclo del metabolismo psichico in cui si sostanzia la comunicazione.

Questo continuo scambio energetico con lambiente una necessit biologica per lindividuo. Senza la comunicazione non pu esserci vita.

LA VITA COMUNICAZIONE.
Pertanto la qualit della vita strettamente legata alla qualit della comunicazione.

Una condizione di salute, di benessere psichico determinata da un equilibrato metabolismo psichico che porta alla soddisfazione dei bisogni individuali, ad una adeguata realizzazione di s, in forme congrue rispetto al contesto. Una condizione di malattia, di disagio, di sofferenza

psichica si ricollega alla presenza di squilibri che


impediscono un corretto metabolismo psichico. Agganciandosi a queste premesse, la musicoterapia pu essere inquadrata come scienza e tecnica dintervento che si occupa dei problemi dellespressione e della comunicazione.

IL LINGUAGGIO NELLA COMUNICAZIONE


Comunicazione verbale Comunicazione NON verbale

PAROLA
(segno convenzionale arbitrariamente legato alloggetto)

Espressione corporea : mimica,


gestualit, sguardo, postura, prossemica, movimento.

Espressione sonora : vocale,


corporea, strumentale; timbro, intensit, altezza, tempo ecc.

Espressione figurativa : grafica,


pittorica, fotografica, plastica, ecc.

STRUTTURA DEL LINGUAGGIO


Nella Comunicazione verbale Nella comunicazione NON verbale

L u s o d e l l a p a r o l a determina nella comunicazione una struttura logica cio fondata sul rispetto di un codice linguistico.

Fra i segni impiegati e loggetto rappre sentato possibile individuare forme di affinit, somiglianza, analogia; ci definisce la struttura analogica della comunicazione.

SISTEMI DI COMUNICAZIONE
Qualunque cosa comunicazione : infatti, P.Watzlawick in scienze della comunicazione, ha fatto la distinzione tra comunicazione analogica e digitale

DIGITALE

ANALOGICO

Il termine digitale indica ci che idoneo a rappresentare dati in forma numerica o di lettere alfabetiche.

Indica un sistema in cui in qualche modo i segni diversi da lettere e numeri richiamano gli oggetti rappresentati.

La comunicazione non verbale o analogica non solo fa parte del nostro patrimonio ancestrale, che ci portiamo dentro ed radicata nel nostro inconscio, ma fa parte anche della nostra vita quotidiana.

La comunicazione non verbale o analogica una forma

comunicazionale molto pi legata al nostro inconscio mentre, la


comunicazione verbale o digitale pi legata alla nostra coscienza.

Viene definita analogica quel tipo di comunicazione che si basa su


una similitudine tra loggetto e ci che si usa per rappresentarlo. Si pu affermare che la comunicazione analogica tutto ci che comunicazione non-verbale. Allopposto, invece, troviamo la comunicazione digitale che usa una serie di segni convenzionali, non esiste nessuna relazione fra la parola e la cosa rappresentata.

P.Watzlawick nella Pragmatica della comunicazione


umana (1967) afferma che:

E' impossibile non comunicare, ogni comportamento


comunicazione, si invia un messaggio agli altri, che lo si voglia oppure no. Nella comunicazione si apre la relazione, ovvero la relazione con l'altro gi implicita nella stessa esistenza umana.

Sempre Watzslawick, allinterno di ogni comunicazione, di ogni interazione fra due o pi soggetti, accanto ad una trasmissione di informazioni (il contenuto di un messaggio), si ha parallelamente un secondo livello di comunicazione concernente la qualit della relazione tra i comunicanti e di riflesso la sfera del loro

comportamento .
La struttura logica favorisce la trasmissione del contenuto, dellinformazione e si avvale prioritariamente del sistema digitale, mentre gli aspetti concernenti la natura e la qualit della relazione in atto nonch la sfera comportamentale vengono veicolati meglio da una struttura di tipo analogico.

LA COMUNICAZIONE
In linguistica (la branca della semiologia che studia il linguaggio verbale) per comunicazione si intende la trasmissione di informazioni mediante messaggi da un emittente ad un ricevente. Elementi della comunicazione Per R. Jacobson una ideale situazione di comunicazione caratterizzata da : Un emittente (o fonte del messaggio); Un ricevente ( o destinatario); Un codice mediante cui il messaggio codificato (dallemittente) e decodificato (dal ricevente); Un canale (come mezzo o supporto fisico di trasmissione del messaggio);

Un contesto;
Un contatto tra emittente e ricevente.

Jakobson (1960) in relazione ad ognuno di questi sei fattori

insopprimibili della comunicazione, sulla scia del modello


strumentale di Bhler (1933), individua sei funzioni della lingua. Alla base del modello bhleriano c lassunto che il segno linguistico sia un mezzo (uno strumento) con il quale un soggetto esprime la propria interiorit ad un altro soggetto in relazione a oggetti e stati di cose (referente) Il segno linguistico si rapporta a ognuna di queste tre coordinate: mittente destinatario

referente

Nel correlarsi a questi tre fattori, il segno linguistico ha

una natura triadica. Esso :


un sintomo in relazione al mittente, di cui esprime

linteriorit, latteggiamento, i gusti, lidentit;


un segnale in relazione al destinatario, cui il mittente si appella, tramite il vocativo o limperativo; un simbolo in relazione al suo riferimento a oggetti e stati di cose, cio al mondo referenziale di cui si parla.

Il segno linguistico ha dunque tre funzioni in correlazione

alle tre coordinate:


la funzione di notifica, in relazione al mittente

(segno sintomo)
la funzione di richiamo, in relazione al destinatario (segno segnale) la funzione rappresentativa, in relazione ai referenti (segno simbolo)

Jakobson rivisita e amplia il modello bhleriano aggiungendo le altre tre coordinate fondamentali dellevento linguistico: messaggio codice canale

Lemittente invia un messaggio al destinatario. Per essere

operante, il messaggio richiede in primo luogo il riferimento a un


contesto (ilreferente, secondo unaltra terminologia abbastanza ambigua) afferrabile dal destinatario verbale o suscettibile di

verbalizzazione; in secondo luogo il messaggio esige un codice


interamente o almeno parzialmente comune a emittente e destinatario (o,in altri termini, al codificatore e al decodificatore del messaggio); infine necessita di un contatto, un canale fisico e una connessione psicologica fra il mittente e il destinatario, che consenta loro di stabilire e di mantenere la comunicazione (Jakobson,1963, pp. 213-4).

Le due parole chiave, qui, sono codice e comunicazione, perch


ci che consente lesistenza di questultima appunto il codice comune ai due, mittente e destinatario (ladifferenza di codice viene

ammessa solo come eccezione).Per Jakobson tale schema


essenziale dal punto di vista epistemologico perch per mezzo di esso viene giustificato lapproccio strutturalista al linguaggio e alla poesia: se non sussistono discrepanze tra emittente e ricettore lanalisi semiologica dei sistemi di comunicazione pu essere ricondotta allo studio delle strutture immanenti della lingua e dei testi.

in relazione al messaggio, il segno focalizzato

sullaspetto formale, sulla costruzione, sulla struttura


del messaggio

in relazione al codice, il segno verifica la condivisione


dello stesso sistema linguistico dal punto di vista fonetico, semantico, lessicale e morfosintattico in relazione al canale, il segno verifica se il canale della comunicazione aperto

Il segno linguistico si amplia dunque di altre tre funzioni


in riferimento a queste tre nuove coordinate. Le prime tre delle sei funzioni del modello jakobsoniano corrispondono alle funzioni individuate da Bhler

Funzione emotiva (di notifica), correlata al mittente

Funzione conativa (di richiamo), correlata al


destinatario

Funzione referenziale (rappresentativa) correlata ai


referenti

Funzione poetica, correlata al messaggio


Funzione metalinguistica, correlata al codice

Funzione ftica, correlata al canale

sullespressione dellemotivit (le interiezioni in


genere, aiuto!! beeello!!): funzione emotiva sul richiamo (bene! ciao! ehi! gli ordini in genere: taci!

forza! su!): funzione conativa


sul contatto comunicativo (pronto! sei ancora l? s ci sono!): funzione ftica sul metalinguaggio (voglio dire questo, questa parola vuol dire ...): funzione metalinguistica sulla forma espressiva (la costruzione del messaggio in s): funzione poetica

Le sei funzioni del segno linguistico sono le

funzioni svolte dalla lingua nellevento


comunicativo.

Queste sei funzioni sono compresenti ma non in


ugual misura. La focalizzazione del messaggio su luna o laltra coordinata dellevento determiner la funzione prevalente di ogni scambio comunicativo.

In quasi tutti i messaggi la funzione prevalente


quella referenziale in quanto sono i contenuti

del dire a essere focalizzati, ma talvolta


lattenzione pu essere puntata sugli altri

componenti ...

La funzione emotiva incentrata sull'emittente. Viene posta in

essere quando l'emittente dell'atto linguistico ha come fine


l'espressione dei suoi stati d'animo . La funzione ftica incentrata sul canale di comunicazione. Essa si realizza quando un partecipante dell'atto di comunicazione desidera controllare se il canale , per cos dire, aperto (esempio: domande del tipo "Mi segui?, mi ascolti?"). La funzione conativa focalizzata sul ricevente. Essa avviene quando tramite un atto di comunicazione l'emittente cerca di influenzare il ricevente, come per esempio in un ordine (esempio: "Va' da lei!") o nei casi linguistici del vocativo e dell'imperativo.

La funzione poetica incentrata sul messaggio e valorizza il piano del significante. Avviene quando il messaggio che l'emittente invia all'ascoltatore ha una complessit tale da obbligare il ricevente a ridicodificare il messaggio stesso (ne sono un esempio molte frasi

pubblicitarie o frasi di poesia del tipo "Nel mezzo del cammin di


nostra vita mi ritrovai per una selva oscura"). La funzione metalinguistica quella riferita al codice stesso. Ossia quando il codice "parla" del codice (un esempio lampante sono le grammatiche o le didascalie in un testo teatrale). La funzione referenziale infine incentrata sul contesto. Essa posta in essere quando viene data un'informazione sul contesto (esempio: "L'aereo parte alle cinque e mezza") .

CODICE E MESSAGGIO
Il concetto di messaggio (sequenza di simboli o segni) presuppone lesistenza di un sistema di regole per la combinazione dei segni fra loro (grammatica), scelti da un certo alfabeto.

Ci significa parlare di un codice cio di un sistema, un insieme di


istruzioni, che permette di riconoscere, produrre ed indicare i segni; che permette di trasmettere e conservare informazioni.

SIGNIFICANTE E SIGNIFICATO
Ogni messaggio pu essere analizzato sul piano del contenuto e sul piano dellespressione; il messaggio costituito da due componenti inscindibili : Un significato inteso come contenuto psichico dellemittente che si manifesta nel gesto espressivo. Un significante inteso come il mediatore di questa

rappresentazione, come la forma assunta dallespressione per


veicolare da un dentro a un fuori un contenuto psichico.

SEGNO E SIMBOLO
I vari segni possono indicare precisamente un oggetto o un concetto in maniera immediata, diretta, il significante rinvia direttamente al significato; lespressione descrive chiaramente il suo contenuto, lo significa. In questo caso parliamo di segno.

Latto espressivo pu far riferimento al suo oggetto in maniera


indiretta, accennarlo, suggerirlo, fornendo dei significanti che in qualche modo lo richiamano per analogia senza delinearlo in maniera logicamente chiara. In questo caso parliamo di simbolo.

IL GAP SIGNIFICANTE / SIGNIFICATO


Circa la capacit dellespressione di dare adeguata rappresentazione al contenuto psichico a cui si riferisce, possibile fare una distinzione generale relativa al gap Significante / significato in funzione del tipo di linguaggio e del diverso piano della comunicazione che si voglia considerare.
SFERA COGNITIVA GAP Significante Significato Comunicazione verbale

<

GAP

Significante Significato

Comunicazione non verbale

SFERA AFFETTIVO RELAZIONALE GAP Significante Comunicazione verbale Significato

>

GAP

Significante Comunicazione non verbale Significato

GRAZIE PER LATTENZIONE

DISTINZIONE

TRA SEGNO E SIGNIFICATO

Il segno la parte pi piccola del simbolo. Il segno appartiene al campo

della natura cosmica e quindi alluomo; mentre il simbolo riferendosi al


campo della natura umana, artificio, arte ed invenzione. Mentre il segno pu essere conosciuto immediatamente attraverso limmagine sensoriale, il simbolo per essere conosciuto necessit dellassociazione di idee. ES.: se vedi fumo segno che c' fuoco o, la muffa segno di umidit. Le lingue sono i sistemi di segni pi raffinati e potenti: sono segni le parole, le lettere dell'alfabeto e i caratteri dei vari tipi di scrittura. Non esiste simbolo senza segno.

Il simbolo uninvenzione umana. composto da pi di un segno e il suo significato unicamente convenzionale.

Chiamiamo simboli tutte le sintesi di segni che, ordinati in una forma


particolare, esprimono un significato convenzionalmente accettato. Il simbolo riconoscibile attraverso i segni che lo conformano. Per esempio, una croce un simbolo composto almeno da due segni, una linea retta orizzontale ed unaltra verticale. Ora, a seconda del modo in cui

queste linee rette (segni) sono disposte, otterremo diversi tipi di croci
(simboli). ES.: la croce il simbolo del Cristianesimo, la mezzaluna il simbolo dellIslam, la bilancia il simbolo della giustizia.

Esempi grafici di simboli pi o meno noti:


la Croce cristiana, il Triskele celtico, l'Ankh egizio, la Ruota del Dharma buddhista, il Tai Chi Tu taoista, il Tomoye giapponese, l'Om induista, il glifo di Venere/Rame nell'Alchimia, il glifo di Sole/Oro nell'Alchimia, la croce dei quattro elementi, il sigillo di Salomone, la runa Feoh

INTERVISTA AD UMBERTO ECO

IL SIGNIFICATO MUSICALE

La semiotica musicale appare negli anni Settanta come lapplicazione della linguistica alla musica. Compito della semiotica della musica quello di studiare il segno musicale nella sua struttura e nel rapporto che intrattiene con chi lo ascolta.

Nella nostra societ consideriamo la musica come


se fosse una lingua materna, si nota tuttavia che per quel che riguarda lalfabetizzazione, e cio lacculturazione attraverso i manuali, laccento viene sempre posto sullaspetto sintattico,

tralasciando quello semantico con significati e significanti (Stefani, Marconi e Ferrari 1990).

- La pragmatica studia il linguaggio in rapporto all'uso che ne


fa il parlante (livello della creazione della comunicazione, come il
contesto extralinguistico influisce sullinterpretazione del significato);

- la semantica considera il rapporto tra l'espressione e la

realt extralinguistica (livello della comprensione del significato,


precisione nel trasferimento dei significati);

- la sintassi studia le relazioni che intercorrono tra gli elementi dell'espressione linguistica (livello della trasmissione
del messaggio, esattezza della trasmissione dei simboli).

Questo probabilmente a causa della classica definizione sulla differenza tra musica e linguaggio esposta da Hanslick a met ottocento nel suo Il bello musicale in cui, la differenza tra i due consiste nel fatto che nel linguaggio il suono solo segno, cio un mezzo per lo scopo di esprimere qualcosa di

completamente estraneo a questo mezzo, invece, nella


musica il suono ha un importanza in s, cio scopo a se

stesso (Hanslick 1854).

E indubbio che la musica condivida numerosi altri aspetti oltre

a quello sintattico col linguaggio, ed appurato che la musica


abbia una propria sintassi.

Zuckerkandl (1956) afferma che non tutte le serie di toni


formano una melodia: quando sentiamo un gatto che

cammina sul pianoforte di certo non percepiamo una melodia,


perch questa senza senso. La melodia dunque per

lautore una serie di toni che produce senso.

Il significato musicale ha una duplice natura: - Meyer (1973 ) individua in primo luogo un significato incorporato che risiede nelle strutture musicali stesse, che riguarda la dinamica di tensioni e risoluzioni, attese,

soddisfatte o deluse, ed in secondo luogo individua un


significatodesignativo, cio che rimanda a qualcosa di estraneo al linguaggio musicale. - Analogamente Middleton (1990) distingue la significazione primaria che interna alla musica e che ha a che fare con la relazione tra le note e la struttura formale, dalla significazione secondaria che riguarda le emozioni e le immagini che la musica stessa evoca.

Koelsch e collaboratori (2004) nel loro celebre studio pubblicato


sulla rivista Nature Neuroscience riassumono quattro differenti

tipi di significato musicale:


1) un significato che emerge dalle connessioni attraverso

frame of reference suggeriti da pattern o forme comuni


(pattern in termini di altezza, tempo, dinamiche e timbro);

2) un significato che emerge dallinterazione di strutture formali


che creano pattern di tensione e risoluzione;

3) un significato che emerge dalla suggestione di un particolare stato emotivo; 4) un significato che emerge da associazioni extra-musicali (come ad esempio possono essere gli inni di stato).

I primi due punti ci sembrano essere quelli della significazione


primaria di Middleton, mentre gli altri due quelli della significazione secondaria o il significato designativo di Meyer.

Il significato musicale mentre, secondo Smith (1987), dipende dal grado di alfabetizzazione musicale: i musicisti a differenza dei non-musicisti sono sintatticamente orientati, questo significa che traggono piacere da una buona forma e da una buona condotta sintattica. Ci sono autori che attribuiscono il significato musicale direttamente al modo in cui il messaggio musicale viene veicolato;

in particolar modo Zuckerkandl (1956) nega che il significato


musicale faccia riferimento a qualcosa di esterno alla musica, sostenendo che invece si rivolge alla musica stessa, vale a dire che il significato non la cosa indicata, ma il modo in cui questa cosa viene indicata, dove il modo ci che Meyer (1956) chiama stile, comprensibile solo in un contesto sociale. Infatti, in una prospettiva antropologica Cross (2009) afferma che il significato della musica non pu essere scisso dal

contesto culturale entro il quale la musica viene fruita, questo


emerge da processi inter e intra-personali ed formato dalla matrice culturale.

Tutte le forme dell espressione umana, come

la scrittura, la pittura, la musica, ecc. possono


essere definite simboliche e quindi oggetto di studio di una semiologia nella misura in cui si possono distinguere tre dimensioni

semiologiche. JEAN MOLINO

LE 3 DIMENSIONI SEMIOLOGICHE
1.Il processo poieutico: insieme di strategie per cui alla

fine dellatto creativo esiste una cosa - lopera che prima


non esisteva. 2. Il processo estesico: linsieme delle strategie messe in atto dalla percezione del prodotto. 3. L oggetto materiale(o.m.): si trova tra i due processi e

non esiste come opera fino a quando non letta, percepita


ed udita. Senza lo.m. non esisterebbe lopera.

Analisi poieutica Processo Poieutico

Analisi estesica Processo Estesico

Compositore -----> Opera <------ Uditore

Il processo estesico un processo attivo, di costruzione, dove linterpretante proietta sullopera ipotesi su ci che lemittente ha voluto dire, anche se non sempre coincidono con le ipotesi dellemittente.

Analisi Poieutica diversa da Analisi Estesica

I processi poietico ed estesico non necessariamente


corrispondono;

come

sostiene

Molino

il

poietico

non

ha

necessariamente vocazione alla comunicazione: pu non lasciare tracce nella forma simbolica stessa e, se ne lascia, la traccia in questione pu non essere percepita.

La teoria di Molino non una negazione della comunicazione, ma una teoria del funzionamento simbolico secondo la quale la comunicazione non che un caso particolare allinterno dei diversi modi di

scambio, una delle conseguenze possibili dei processi di


simbolizzazione. Musicologi e musicisti spesso non la pensano cos: per essi, deve esserci comunicazione tra compositore e pubblico.

J. J. Nattiez, Musicologo francese naturalizzato canadese, nel 1973 ha conseguito il dottorato in semiologia a Parigi. Nattiez si subito affermato come uno dei pionieri della semiologia musicale che, proprio negli anni in cui egli si affacciava alla ricerca, si andava costituendo come approccio originale agli

studi musicali.
Professore di musicologia all'Universit de Montral dal 1972, direttore del Groupe de recherche en smiologie musicale (197480), ha sempre equamente distribuito il suo lavoro tra la speculazione sui fondamenti teorici e metodologici della disciplina, da un lato, e l'effettiva ricerca musicologica, l'impegno critico e quello didattico, dall'altro.

SECONDO NATTIEZ: - la dimensione estesica un processo attivo di costruzione, non una semplice decodifica. Non esiste un codice comune preciso tra compositore e ascoltatore; - lemittente attribuisce interpretanti allopera, e il destinatario ne proietta altri in fase di fruizione; - si pu parlare di comunicazione solo quando coincidono, ma un caso eccezionale, non certo la norma; - la comunicazione musicale avvenuta solo nei 50 anni dellet classica (Mozart e

Beethoven), dove abbiamo equilibrio tra compositore e uditore;


- La tripartizione si applica a qualsiasi tipo di opera dellingegno, quindi anche al discorso sulla musica.

Charles Sanders Peirce (18391914, matematico, filosofo, semiologo, logico, scienziato e accademico statunitense), nellambito della semiotica elabor una teoria riguardante qualsiasi processo di significazione, o semiosi. In questo contesto Peirce utilizz la parola traduzione riferendosi al processo tramite cui possibile ricavare significato da un segno. Tale processo si basa sulla relazione fra tre elementi: segno, oggetto e interpretante.

Segno

Pu

essere

qualsiasi

cosa

susciti

uninterpretazione:

unimmagine, un rumore, una melodia, un gesto, un sogno.

Affinch un elemento funga effettivamente da segno deve


essere percepito come tale ed entrare in relazione con un

oggetto

producendo

nella

mente

del

soggetto

una

rappresentazione mentale che stabilisce la relazione tra quel

segno e quelloggetto. Nel caso dei codici naturali, le lingue, i


segni sono le parole, le lettere, le frasi.

Interpretante una porzione di materiale mentale, unidea o un pensiero, che interpreta il segno e lo collega alloggetto. Linterpretante

soggettivo e incostante. Un segno non produce sempre lo


stesso interpretante. Sicuramente due individui differenti di uno stesso segno avranno due interpretanti diversi, ma anche uno stesso individuo che incappa in un segno due volte, a distanza di tempo luna dallaltra, potrebbe produrre due interpretanti diversi. Bisogna fare attenzione a non considerare linterpretante come una persona che interpreta.

La parola interpretante una sorta di abbreviazione per segno interpretante, si tratta quindi di un segno mentale, mentre linterprete la persona che interpreta.

Oggetto Ci a cui rimanda il segno attraverso linterpretante. Esiste a prescindere dal segno ma conoscibile solo per mezzo del segno. Pu essere percepibile o immaginabile. Si tratta del significato che una persona attribuisce a un segno.

La semiologia della musica :

sia semiologia del fatto musicale (opera)


che del discorso sulla musica (melodia, armonia, ritmo, metro)

IL SUONO, IL SILENZIO
Non c' dubbio che la dualit suono/silenzio interessi l'intera storia della specie umana, venendo sempre pi fortemente

alla ribalta anche nel mondo musicale occidentale.


Teologi, filosofi e storici si sono occupati di questo tema riconducendo sempre l'attivit umana al suono, senza negare che proprio il suono tale in relazione al silenzio su cui si staglia.

Se il suono la Vita, esso si oppone con forza al


silenzio, ma anche vero che quest'ultimo la base su cui il SUONO si stratifica.

Quel bene prezioso che il silenzio risulta essere l'altra

faccia della medaglia, non solo nella comunicazione, ma pi


in generale, rappresenta un elemento indispensabile nella percezione sensoriale. Condizioni storiche e luoghi geografici (ambienti) hanno

sempre influito sulla percezione acustica (con le proprie


sfumature e caratteristiche ritmiche), sul modo in cui

percepiamo i suoni organizzati e i suoi relativi silenzi.

Da un'altra angolazione, possiamo aggiungere che la dualit suono/silenzio segue un po' le stesse logiche di quella

figura/sfondo.
Quest'ultima il prodotto di una rete di abitudini culturali e percettive in cui l'esperienza tende a essere organizzata secondo linee prospettiche che

comprendano un primo piano, uno sfondo e un lontano orizzonte, secondo un'abitudine che profondamente radicata nella nostra cultura occidentale.

Suono e silenzio, a seconda del periodo storicogeografico e dello stile musicale, possono essere visti

come lo sfondo l'uno dell'altro.


Se sembra scontato che il basso in un brano hard rock sia

relegato in uno sfondo perch siamo stati educati al culto


della chitarra, per cui, anche quando il basso si sente e "fa

bene

il

suo

lavoro"

siamo

distratti

dalla

"rumorosa"

performance chitarristica.

Per contro, se sembra bizzarro alle nostre orecchie che un

musicista d'avanguardia contemporanea basi tutta la sua arte


sui silenzi o su note appena accennate, perch per noi il

silenzio probabilmente un bene senza valore.


Il silenzio nel 900 fa da contrappunto al suono e alla tessitura timbrico-armonica in diverse funzioni a seconda della poetica del compositore.

Autori come Debussy, Schoenberg, Boulez lavorarono con la

consapevolezza di questo elemento e Debussy il punto di


riferimento ideologico per molti autori del 900 (Salvetti Guido,

La nascita del Novecento, Torino, EDT Vol. X).


Nella sua musica Debussy cerc quel suono che nasce dal silenzio e questa poetica emerge soprattutto dai suoi ventiquattro Preludi composti tra 1910 e il1913.

Il denominatore comune di entrambi gli esempi che noi inevitabilmente udiamo in base ai condizionamenti del nostro "orecchio culturale". Infatti, mentre il rock tutto intento a difendere il rumore dal silenzio (rumore=vita, silenzio=morte), la musica d'avanguardia si concentra nel conservare il silenzio dal pericolo del rumore (rumore=disagio psichico, silenzio=pace).

Un

pubblico

di

residenti

in

una

grande

metropoli,

difendendosi dalla socioacusia (la perdita di udito dovuta


all'esposizione quotidiana al rumore) osserver il rumore con

le categorie del silenzio, disponendo sullo sfondo il chiasso


ed esaltando la quiete. Un pubblico desideroso di appropriarsi della citt (di viverla) invertir questo rapporto esaltando il rumore contro il silenzio.

Suono e silenzio, se presi da soli, sono categorie

incomplete e possono essere fuorvianti nella nostra analisi.


La musica, anche se profondamente diversa tra un genere e un altro, come da un paese all'altro, anche costituita da un semplice ritmo o dal solo canto di monosillabi, parla senza

intermediari.
Grazie al silenzio i rumori irrompono definitivamente nella mia musica. J.Cage

IL SUONO
Il suono prodotto dalle onde generate da qualcosa che vibra

(una corda di chitarra, la membrana di un tamburo, ecc.).


La vibrazione pu essere generata da uno sfregamento, da una percussione, da un soffio (come negli strumenti a fiato). Le onde sonore si espandono in ogni direzione come le onde

generate da un sasso lanciato


in acqua.

Il suono deve avere un mezzo di trasmissione (aria, acqua o altri materiali in cui le onde possano trasmettersi). Nel vuoto assoluto (come nello spazio interplanetario

dove non c' aria) non si sente nessun suono.

Un suono non un rumore, ma un rumore pu essere un

suono.
Se suono il flauto ottengo dei suoni; se il flauto mi cade per terra...fa rumore! Allora, in generale, posso dire che un suono piacevole, voluto e generato da me (o da qualcuno

o da qualcosa che suona), mentre il rumore non


piacevole ed casuale. Ma per il resto sono uguali: sia il

suono che il rumore sono costituiti da onde generate da


qualcosa che ha vibrato.

CARATTERISTICHE DEI SUONI


Per ciascun suono noi possiamo definire 4

caratteristiche fondamentali: 1) altezza 2) durata 3)


intensit 4) timbro L'altezza determinata dalla frequenza dei suoni, cio dal numero di vibrazioni al secondo: pi le vibrazioni sono frequenti, pi il suono acuto. Per intenderci: le note pi a

sinistra sulla tastiera del pianoforte sono le pi gravi (bassa


frequenza); quelle pi a destra sono le pi acute (alta frequenza).In riferimento all'altezza i suoni si distinguono in acuti e gravi.

La durata si riferisce a "quanto tempo" dura un suono,

rispetto ad una unit di misura. Perci possiamo dire che


esistono suoni lunghi e suoni brevi. In riferimento alla durata, i suoni si distinguono in brevi e lunghi.

L'intensit riguarda la potenza,

cio il "volume" di un suono.


Un suono infatti pu essere forte o

debole. In riferimento all'intensit,


i suoni si distinguono in forti ("volume" alto) e in deboli

("volume" basso). Nel linguaggio musicale si dice anche


forte o piano, riferendosi all'intensit (con gradazioni che

vanno dal fortissimo al pianissimo).

Il timbro si riferisce alla qualit tipica di un suono ed


determinato dal tipo di materiale o dallo strumento che lo

suona. Noi capiamo subito, ad esempio, se una stessa


musica suonata con il pianoforte o con la tromba, perch il

timbro dei due strumenti diverso (anche se suonano le


medesime note musicali). Allo stesso modo, distinguiamo il suono delle voci registrate di chi conosciamo, perch i timbri delle voci sono diversi.

IL RITMO NELLA MUSICA


Il ritmo di qualsiasi brano musicale si basa su dei battiti

regolari chiamati pulsazioni ritmiche.


Le pulsazioni ritmiche ci permettono di misurare la durata

dei suoni, e la velocit delle pulsazioni varia a seconda


dellandamento della musica. Per scandire le pulsazioni si usa uno strumento chiamato metronomo.

IL RITMO NEL LINGUAGGIO MUSICALE

Nel linguaggio musicale i gruppi ritmici sono chiamati misure


o battute. Le battute vengono evidenziate tracciando una linea verticale, detta stanghetta divisoria. Allinizio di ogni battuta ci sar sempre un accento forte, ed il numero di pulsazioni di ogni battuta determina il ritmo della musica: 2 pulsazioni = ritmo binario

3 pulsazioni = ritmo ternario

Un ritmo molto usato in musica il ritmo quaternario. Esso si ottiene raddoppiando il ritmo binario e con la seguente successione di accenti: forte debole mezzoforte debole.

LA MELODIA
Nella teoria musicale la melodia (dal greco ) una successione di suoni di differente altezza e di differente durata, disposte ritmicamente e la cui struttura genera un organismo musicale di senso compiuto.

LARMONIA
Nel senso pi generale, l'armonia lo studio delle sovrapposizioni verticali di un certo numero di suoni in un determinato sistema musicale. Nella cultura occidentale, il

sistema musicale di riferimento quello temperato in cui,


cio, tutti gli intervalli all'interno dell'ottava occupano lo stesso spazio.

In particolare, la divisione dell'intervallo di ottava in dodici


parti uguali ha portato all'affermazione della cosiddetta tonalit, il criterio alla base di tutti i fenomeni fondamentali del discorso musicale occidentale.

GRAZIE PER LATTENZIONE

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