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Giorgia Ligeti:

"Atmosfere"
per grande orchestra

Analisi
Jaime Martin
Rev. Nov. 2001
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Contenuto

1. Introduzione............................................... .............................3
1.1 György Ligeti .................................. ..................................................... .............. ...........................................3 1.2 “ Atmosfere”
…………………………………………………… ...................................................................... .... ................................ 3

2. Aspetti generali della musica di G. Ligeti.

Esempi in “Atmosphères”................................................ . .....5 2.1 Precedenti, influenze

e premesse compositive.................................... .. .................................................5 2.2
Superfici sonore . Aspetti armonici e materici ............................................... .... ......................
5
2.2.1 Strutture pandiatoniche ............................................. ...................................................... .............................5 2.2.2
Micropolifonia.................. .................................................. ........................................................... ................................6
Canon e imitazione micropolifonica.................... ................................................ ....... .......................7

Poliritmo: uso “negativo” per annullare tutto il ritmo di superficie.................................... ........ ..8

Trasformazioni timbriche graduali nella musica stratificata ................................................ .................8

2.3 Aspetti ritmici e contrappuntistici............................................ ...................................................... 8

2.3.1 Stratificazione ............................................... .................................................. .........................................8 2.3.2

Tempo, battuta, battuta e accento... .................................................. ......................... ................................ ..8 2.3.3
Proporzione delle durate. Cambiamento improvviso e graduale: risorse ritmiche nel

macrostruttura. Descrizione macroformale ................................................ ................................................9

2.4 Risorse timbriche ............................................... .................................................... ...........................................10

Modello orchestrale.................. .................................................. ......................... ................................ ..................10

Utilizzo dell'orchestra ................................................. ............................................. ............................. ....10

Effetti sonori................................................ .................................................. ......... ..................10

3. Analisi dettagliata del

lavoro ................................................ ................................................... undici
3.1 Forma generale ................................................ .. .................................................. .......................................11
3.2 Prima sezione .................. .................................................. ........................................................... ..................11
3.3 Seconda sezione ..................................... .................................................. ................................................ .......
3.4 .12 Terza sezione ................................................ .. .................................................. .......................................13

Quattro.
Spartiti e note, riferimenti e bibliografia ........... 15

Due
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1. Introduzione

1.1 Giorgia Ligeti

Il compositore ungherese György Ligeti, nato nel 1923, è uno dei leader dell'avanguardia musicale europea. Nell'opera orchestrale
“Atmosphères” (1961), di cui si occupa questo lavoro, Ligeti sviluppa la tecnica della “Klangflachenkomposition”, ovvero la composizione
attraverso superfici timbriche, musica costruita attraverso strati sonori interdipendenti. Questa tecnica e quella della micropolifonia sono
presenti anche in “Lux Aeterna” (1966), per un coro di sedici voci, ed altre dell'autore. Nel film "2001: Oddissey nello spazio" di Stanley
Kubrick (1968) è stata utilizzata la musica di "Atmosphères" e "Requiem" (1963-65)

Nei drammi mimici “Aventures” (1962) e “Nouvelles Aventures” (1962-65), per tre cantanti e sette
strumentisti, Ligeti usa un linguaggio senza significato semantico che si traduce in una sorta di teatro dell'assurdo.

La musica di Ligeti della metà degli anni '60 è caratterizzata da una polifonia sottile e complessa. Nell'opera orchestrale
"Lontano" (1967) si riconosce un crescente interesse per le strutture armoniche. L'autore inizia a sperimentare la microtonalità nel suo
secondo Quartetto per archi (1968) La sua prima opera, "The Grand Macabre", è stata presentata per la prima volta nel 1978.

1.2 "Atmosfere"

"Atmosphères" è stata composta all'inizio dell'estate del 1961. È dedicata a M. Seiber ed è dovuta ad un
Commissionato da un'istituzione del Baden-Baden.

Questo lavoro sfrutta appieno alcune delle sue risorse tecniche caratteristiche:

- nell'aspetto materico, determinante in questa composizione, la composizione per mezzo di superfici sonore (“Klangflachenkomposition”)
e la tecnica della sovrapposizione di materiali dal contenuto espressivo molto vario.

- nell'aspetto armonico, l'uso di cluster diatonici e cromatici e la gradazione dell'ampiezza del loro registro, della posizione di quel registro
e dell'orchestrazione, per il controllo dei cambiamenti sonori alla ricerca di una plastica e la creazione di una forma .

- nell'aspetto contrappuntistico, a) la micropolifonia o polifonia satura, costituita da una moltitudine di linee melodiche che l'orecchio non
può individuare, e i canoni a più parti con uno scopo diverso da quello classico: quello della gradazione di tessitura e registrare le
modifiche (vedi 2.2.2, “Canoni micropolifonici”). Sotto questo aspetto è abbastanza vicino a "Lux Aeterna"; b) dall'altro, la tecnica
della sovrapposizione di velocità (poliritmo o politemporalità, a seconda dei casi), che potremmo inserire anche negli aspetti ritmici.

- nell'aspetto ritmico, il contrasto tra sezioni ritmiche di superficie statiche e dinamiche, e tra le durate
di quelle sezioni, e dall'altro le già citate tecniche poliritmiche e politempo.

- infine, da un punto di vista compositivo globale, pone la netta alternativa tra le opzioni di controllo totale o totale casualità nella
costruzione dell'opera.

Questa enumerazione di tecniche è spiegata in base agli obiettivi compositivi perseguiti dall'autore:

n il desiderio di controllare la costruzione di processi sonori molto lenti e graduali, senza profili ritmici eccessivamente percettibili o
altezze individuali specifiche. Questo obiettivo nasce da un fattore estetico, quello di considerare la possibilità artistica di un'opera
musicale basata sul suono puro e che cerca di mettere da parte la dialettica dell'antica forma musicale (l'elaborazione di un percorso
convincente dall'affermazione alle sue ultime conseguenze) . Ligeti ha detto che l'idea è di rinunciare agli "eventi" musicali. Questo
approccio è ugualmente applicabile ad altre arti in cui ha dominato anche il meccanismo dialettico (nella sua forma tradizionale,
esposizione, mezzo, fine).

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n Ottenere il flusso di interesse dall'effetto tensivo del confronto tra ordine e caos, piuttosto che dal semplice e
superato confronto tensione-distensione basato solo su contrasti armonici. Pertanto, i passaggi tra le sezioni
non sono bruschi, ma molto graduali ed elaborati.

n obiettivo esteticamente paragonabile a quello dell'impressionismo o del puntinismo pittorico, è la creazione di

effetti sonori sorprendenti, come l'effetto paradossale di staticità prodotto dalla neutralizzazione di molte linee
singolarmente molto veloci, o la creazione di sensazioni melodiche virtuali (in cui il l'orecchio salta da una voce
all'altra) costruendo un continuum che cambia gradualmente. In “Atmosphères” abbiamo un esempio molto
chiaro nelle battute 11...13, analizzato da J. Lester nel riferimento 1: apertura del registro per contromovimento
virtuale che crea melodia per mezzo della dinamica.

L'uso delle superfici sonore e suono per suono, con i suoi valori di registro, tessitura, timbro, ecc. Privilegiati
rispetto all'espressione musicale tradizionale, in cui le "note" formavano motivi, o in generale "gesti" musicali,
determinano l'instaurazione di una maggiore distanza tra l'opera d'arte e il suo spettatore.
I gesti straordinari non sono espressionisti come in Strauss, ma cercano un effetto meno sentimentale: il comico, il
terrificante... Ad esempio, l'uso delle grida al posto del canto, l'apparizione improvvisa di una voce o una superficie
sonora con una superficie estremamente separata dal sopra. Ci sono diversi esempi in "Atmosphères": c. 40,
comparsa improvvisa di un grappolo di suoni molto bassi dei contrabbassi dopo la fine nell'altissimo di una
precedente progressione ascendente; c. 83, aspetto dei flauti in armoniche (sebbene il suono reale non sia molto
estremo, la sonorità è molto radicale), ecc. Ci sono casi molto chiari anche in "Lux Aeterna"). L'idea di presentare
l'opera d'arte direttamente come un "pezzo da museo", come se questo fosse il suo stato naturale subito dopo la
sua creazione, e non solo un'eventualità tra le possibili, è stata chiamata "espressionismo congelato",

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2. Aspetti generali della musica di G. Ligeti. Esempi in “Atmosfere”

Negli anni 52-53, non sapendo quasi nulla di ciò che si componeva nell'Europa occidentale, L. sperimentò un nuovo modo di
fare musica, componendo conglomerati statici, senza melodia, senza funzionalità e nemmeno definizione armonica, senza ritmo in
senso tradizionale. . Rimangono quindi complessi sonori in successione temporale, come prodotto di masse, volumi e colori: una
musica molto plastica fatta con la materia prima del suono puro piuttosto che con motivi musicali.

2.1 Precedenti, influenze e premesse compositive

La forma dell'opera può essere schematizzata al massimo, descrivendola come la sperimentazione dello sviluppo graduale
di una trama (rif. 5), fino al raggiungimento di un parcheggio acustico. Sotto questo aspetto, è paragonabile ad alcuni brani di E.
Varése, ai brani per orchestra di Schönberg Op. 16 n. 3 ("Farben") o anche alle esperienze proprie di Debussy ("Il mare", "Studio dei
terzi", " La Cattedrale Sommersa", ecc.).

Dobbiamo anche menzionare l'influenza delle tecniche elettroacustiche, poiché L. ha lavorato con loro dagli anni '50.
L'elettroacustica elimina i problemi di esecuzione nella massiccia sovrapposizione di elementi, e quindi la sperimentazione di queste
tecniche è molto più semplice (a volte è l'unica possibilità). Uno dei “trucchi” preferiti da L. è la simulazione di sensazioni sonore
elettroacustiche per mezzo del template orchestrale o di altri strumenti puramente acustici.

Il poliritmo africano può anche essere citato come influenza.

Altre importanti influenze, anche se esteticamente distanti, sono quelle della polifonia rinascimentale e in particolare quella
del contrappunto scolastico e della polifonia fiamminga (vedi “Micropolifonia”). È stato citato il trattato di Jeppesen, che si concentra
sul severo contrappunto avvicinandolo al Rinascimento, attraverso le "specie" arricchite. Ligeti fece studi approfonditi sulla polifonia
fiamminga, e in particolare su Ockeghem. I suoi scritti evidenziano il suo interesse per la continuità musicale, che Ligeti fa rivivere:
musica continua, progresso senza sviluppo e senza punti culminanti. Se prima citavamo positivamente Palestrina, qui dobbiamo farlo
negativamente, poiché nella sua musica i massimi melodici si susseguono progressivamente verso un punto culminante.

2.2 Superfici sonore. Aspetti armonici e materici

2.2.1 Texture pandiatoniche

Questo tipo di texture consiste nello stabilire, in linea di principio, che qualsiasi combinazione dell'insieme di note in uso è
accettabile. Esempi ben noti sono l'inizio e la fine di "Petrouchka", molti passaggi di musica impressionista, ecc. Ci sono diverse
procedure possibili:

- utilizzo dell'intero set di note come accordo: si ottiene se le note si susseguono molto velocemente o se rimangono in risonanza. In
un altro caso, l'orecchio lo interpreterà come una melodia e non come un insieme armonico. Esempi: pentaphonRa, scala di toni... È
possibile creare l'insieme dei suoni da utilizzare.

- legittimazione di qualsiasi combinazione di suoni dell'insieme in uso mediante la sua forza lineare: questo procedimento si basa sulla
creazione di una grande attività melodica con chiara direzionalità. La melodia in questo caso legittima l'uso di qualsiasi nota e non ha
bisogno di un'armonia per aiutare. Ciò non significa che, come nel contrappunto, la verticalità e il livello di consonanza/dissonanza
non debbano essere un problema. Esempi: scale per movimento contrario (Bach, Bartók) o la tecnica di Strawinsky delle note
modificate. È una procedura puramente contrappuntistica.

Una delle chiavi per utilizzare questa tecnica è evitare di ripetere aggregati specifici, che creerebbero
sentimenti tematici.

- risorse per la modifica di una texture pandiatonica (possono essere utilizzate per modificare una texture preesistente, già suonata, o
indipendentemente): un chiaro esempio è l'uso di un basso aggiunto che modifica radicalmente la texture. Può non essere
sufficiente per strutturare un'opera, ma, seppur apparentemente elementare, permette la

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creando passaggi lunghi e coerenti. I bassi possono apparire bruscamente o gradualmente sulla trama originale.

Questa tecnica (applicata ad una diversa tessitura, come vedremo) è usata da Ligeti nell'opera studiata: c. 98: Uno
strato formato da un grappolo nel registro bassissimo dei tromboni è sovrapposto in primo piano a una trama a grappolo
preesistente molto più grande. O viceversa, c. 44: un grappolo basso che ha suonato riceve l'arricchimento dell'aggiunta
di un altro più alto. Uno degli effetti acustici di questa tecnica, se usata come fa Ligeti con un basso molto distante in
tessitura, è quello dell'apertura istantanea del registro sonoro: l'equivalente spaziale è quello di lasciare una stanza
all'aperto con ampiezza molto maggiore . .

- tessitura “pancromatica”: se possiamo chiamarla taleR, poniamo questa denominazione all'uso della tecnica
pandiatonica su un insieme di note cromatiche, sebbene questa classificazione non sia necessaria poiché abbiamo detto
che la tessitura pandiatonica ammette qualsiasi insieme di note Un esempio sono le superfici sonore di Ligeti con l'uso
di cluster molto ampi e più di un'ottava.

Nel caso di Ligeti si parlerebbe di una di queste "texture pancromatiche", con l'aggiunta della risorsa di modifica
dell'aggiunta del basso.

2.2.2 Micropolifonia

Questa tecnica si basa sulla costruzione di un tessuto polifonico in cui le singole "voci" perdono il loro significato
per far parte di un quadro a volte molto complesso. Da un lato, in una polifonia molto densa le parti diventano
irriconoscibili. Ciò è arricchito dall'uso di ritmi e tessiture indipendenti (tutte le voci devono esserlo) ma molto simili a due
a due (altrimenti la fusione non si ottiene): ciascuna due voci adiacenti formano una specie di voce sfocata. D'altra parte,
a causa della sovrapposizione delle tessiture e dell'uso di aggregati e "cluster" talvolta molto chiusi, le voci perdono la
loro individualità a favore di un'unità sonora di maggiore gerarchia, la superficie sonora.
La complessità è ancora maggiore se si tiene conto del fatto che la musica di Ligeti utilizza più di queste superfici
contemporaneamente (normalmente tra due e cinque). La semplice sovrapposizione delle voci crea un'immediata
sfocatura ritmica se si tiene conto che la polifonia è reale (le duplicazioni non varrebbero altro che creare effetti
indesiderati mediante microdetuning e ridurre il numero totale delle possibili voci reali), oltre a l'offuscamento melodico.

Questo tipo di compromesso tra la voce individuale e l'insieme sonoro era già avvenuto nel passaggio dalla
prima all'ultima polifonia rinascimentale, con la musica palestrina a volte già occupata dagli "accordi", senza mai perdere
di vista la melodicità delle voci. Tuttavia, è ovvio che in Ligeti la preoccupazione non è più la semplice compatibilità
verticale-orizzontale, ma la creazione di effetti sonori mediante la combinazione delle dimensioni globali e superficiali
registro-spazio-timbro-tessitura ritmica.

A causa di questo approccio, le voci vengono scritte pensando non al loro senso melodico, che cessa di avere
importanza quasi del tutto tranne che per la suonabilità e la direzionalità, ma come una sorta di filo di un tessuto
complesso, insignificante di per sé, al contrario che in polifonia tonale. L'apparente sacrificio della melodia è compensato
dalla possibilità di nuovi effetti:

n l'effetto più immediato è che i parametri di registro e loro variazioni, altezza e ampiezza del suono impostato, e la sua
densità, o numero totale di suoni diversi per unità di tempo), timbro, dinamica, attacco, ecc. (e il loro processo di
modifica) vengono alla ribalta sostituendo quelli tradizionali di altezza individuale, melodie individuali, aggregati
armonici riconoscibili, ecc. Non è che questi cessino di esistere, allo stesso modo in cui esistevano i precedenti nella
musica tradizionale; tuttavia il ruolo principale è svolto dagli altri: così come la dinamica è un parametro statico,
annullato, in un brano per clavicembalo di JS Bach, o il timbro in una sonata per pianoforte di Haydn, ciò che conta
qui è l'evoluzione del registro , del timbro, della dinamica, ecc., e ciò che è congelato è la melodia individuale, il tema,
che può essere costante o addirittura non esistere, lo sviluppo tematico, l'incremento ritmico superficiale di ciascuna
voce, ecc.

n poiché il quadro è egualitario e le tessiture sono pianificate globalmente, è possibile creare effetti melodici interlineari
(melodie che vanno da una parte all'altra): questo è già stato visto prima in Webern, ma la differenza è che il
trattamento di questo uno era ancora melodico (melodia frammentata tra le parti) anche se l'effetto ottenuto per molti
analisti è di natura diversa, e in Ligeti è un trattamento della trama pura

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musicale: acquista maggiore potenza la dimensione spaziale, il luogo nello spazio, nel tempo e nel timbro da cui il
suono proviene in ogni momento. Non ci sono melodie ma il movimento diretto serve per spostare il registro e il
contrario per modificarne l'ampiezza.

Per ottenere questo effetto si potrebbe pensare che la definizione dettagliata di ciascuna voce non sia necessaria,
ma che possa essere lasciata alla discrezione dell'interprete attraverso registrazioni e pattern ritmici come anelli, scatole,
ecc.: scrive però Ligeti tutte le voci nei minimi dettagli, e non solo come lui stesso ha affermato di poter controllare anche
il più piccolo dettaglio del risultato sonoro, che ritiene non sarebbe ben controllato senza quello di ogni singola parte (e
per il suo nevroticismo, come lui scherzosamente fa notare), ma anche per tenere conto della musicalità delle singole parti.
Ligeti descrive la sua tecnica paragonandola al puntinismo, che richiede una definizione punto per punto per creare una
sonorità intuita (e attribuisce grande importanza a questa dualità razionale/irrazionale). Tuttavia, compositivamente
l'obiettivo è quello di annullare l'individualità delle voci, come hanno provato alcuni compositori con metodi statistici
(Xenakis, Babbit e altri). L'autore ha paragonato questo al rumore della pioggia o del vento: la proprietà principale della
micropolifonia è che il risultato sonoro complessivo difficilmente assomiglia a ciascuno dei singoli elementi, a differenza
della polifonia classica.

Un'altra conseguenza di questa tecnica, il cui risultato previsto sfruttando un fenomeno psicoacustico (dovuto ai
limiti dell'orecchio umano) è che la rapidissima successione delle note può generare nuovi effetti: a più di 20 note al
secondo, l'orecchio umano riconosce le altezze ma non è in grado di determinare esattamente l'ordine temporale in cui si
verificano. L'effetto psicoacustico (che si verifica dopo l'elaborazione cerebrale del suono) è la sensazione di una melodia
densa. Questo si poteva già notare in alcuni passaggi velocissimi di Chopin o Liszt, non sempre voluti dal compositore.
Rimane solo un'iridescenza o un colore armonico di ritmo diffuso. Con un'orchestra grande come quella di “Atmosphères”,
Ligeti ci riesce senza dover pretendere un'enorme velocità dall'esecutore. Per fare ciò vengono utilizzati ingressi a
distanze molto brevi (vedi la sezione Canon e imitazione micropolifonica). Ligeti racconta di aver trovato un caso ispiratore
alla fine della Valchiria, nella Scena del Fuoco Magico, in cui il 1° e 2° violino in divisi per fusas dispiegano accordi, ma
Wagner sapendo che a tale velocità gli attacchi non sarebbero stati esatto tra ogni gruppo, usa questo fatto per creare
una sfocatura armonica. Si dice che Strauss apprese questi effetti così bene da lamentarsi del miglioramento tecnico
degli strumentisti, che impediva loro di sfruttare i loro limiti.

Canon e imitazione micropolifonica

Per ottenere l'impressione che L. intende in quest'opera, di una musica come un fluido senza discontinuità o
spigoli, è necessario evitare le accentuazioni ei battiti periodici della “griglia metrica” (vedi sotto). L. notò anche che la
polifonia di Ockeghem era molto più fluida di quella di Palestrina, grazie all'uso di tecniche di scrittura più complesse e al
tempo stesso più libere di quelle tardorinascimentali: l'assenza di un chiaro Cantus Firmus, l'assoluta uguaglianza di le
voci. L'imitazione non rigorosa, la diversa struttura ritmica di ciascuna voce (l'uso profuso dell'imitazione con aumento e
diminuzione irregolari è norma in Ligeti per l'elaborazione non solo dei canoni, ma di molti altri passaggi) e quindi l'uso del
Canyon.

Il canone è quasi sempre all'unisono oa brevissimo intervallo, e la sua linea melodica sorge esclusivamente
del tipo di armonia ricercata per la sua durata.

Questa tecnica consente di controllare la gradazione delle modifiche alle texture. Esistono due parametri che
consentono di controllare indipendentemente la direzione del movimento di ciascuna parte (linea ascendente o
discendente dell'antecedente, assumendo il movimento diretto) e la direzione dell'insieme (intervallo di imitazione). Se il
canone è dovuto al movimento opposto, si possono ottenere effetti di compressione o dilatazione del registro. Ad esempio,
una graduale diminuzione della tessitura di ciascuna parte può generare in consonanza con essa una diminuzione globale
dell'intero insieme (usando un intervallo di imitazione dello stesso segno come direzione del movimento melodico e
l'imitazione per movimento diretto), una salita in contraddizione ad essa (usando un intervallo di imitazione opposto nella
direzione dell'inizio di ciascuna parte) o un ristagno anche in contraddizione con quel movimento delle parti.
Quest'ultimo caso ricorre nel primo canone di quest'opera, a 56 voci (cc. 23...28). Come esempio di graduale aumento o
diminuzione di registro usando il movimento opposto abbiamo il secondo canone, in cc. 44...53. Questo enorme canone
è dato a 28 voci. Ovviamente non si tratta di scoprirli come nella gloriosa eredità dell'antico contrappunto. In realtà Ligeti
non usa semplicemente il movimento opposto, ma stabilisce un doppio canone: i contrabbassi sono stagnanti nel loro
registro, ma i violini scendono e le viole e i violoncelli

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salgono. Alla fine, il registro è stato abbassato da diverse ottave fino a una terza minore.

2.3 Aspetti ritmici e contrappuntistici

2.3.1 Stratificazioni

Si tratta della separazione di livelli sostanzialmente diversi, in un modo facilmente percepibile, come ad esempio da una
grande diversità di ritmo, durate, registro, timbro, ecc. Affinché gli strati possano essere distinti, devono ovviamente esistere come tali,
ma devono anche avere una coerenza interna (criterio di identità: unità in ogni strato)

Poliritmo: uso negativo in “Atmosphères”, uso positivo in “Continuum”...

Uno dei tipi di stratificazione più utilizzati è quello ritmico (poliritmo e politemporalità). Il poliritmo è indipendente dalla
possibilità del polytempo. C'è poliritmo fintanto che c'è più di uno strato ritmicamente differenziato. È possibile creare politempo da
approcci semplicemente poliritmici facendo attenzione che alcuni dei periodi percettibili in quanto tali di ogni strato differiscano solo
leggermente tra sR. Se provi a creare un polytempo senza occuparti di questo estremo, può semplicemente suonare poliritmico.

Il poliritmo può consistere semplicemente in una sovrapposizione di piedi metrici. Un piede metrico, o talea, è una successione
periodica di durate. Quando due si sovrappongono è ricco e interessante; come con i polytempos; se molti si sovrappongono, tende a
creare un'unica superficie. Questa è la tecnica che predomina nell'opera analizzata: non si cercano effetti poliritmici in generale, ma la
creazione di superfici: per questo, le parti di ciascuna di queste superfici sono scritte in dettaglio con un ritmo apparentemente
complesso, individuale, e cioè creando spostamenti. L'intero set non ha lo scopo di fare altro che annullare tutti gli attacchi e la
sensazione delle singole durate delle note. A differenza di altri lavori come “Continuum”, L. qui fa un uso “negativo” del poliritmo per
creare superfici.

Trasformazioni timbriche graduali nella musica stratificata

Le trasformazioni graduali del timbro possono essere ottenute sia acusticamente (ad esempio, come in "The Hammer
Without a DueZo" di Pierre Boulez), modificando gradualmente la strumentazione, o elettronicamente modificando il suono.

Nell'opera di Boulez, la voce è un timbro di tipo linea (un suono lungo e leggermente percussivo). Per trasformarlo si
utilizzano timbri molto simili, come flauto e viola. La viola sa fare “punti” (suoni brevi, percussivi), con il pizzicato. La chitarra è un altro
punto timbrico, così come gli strumenti a barra (xilofono, marimba, vibrafono...)

Un'altra possibilità, più vicina al lavoro che stiamo analizzando, è la trasformazione graduale senza cambio di strumento o
gruppo strumentale, che si può ottenere controllando la dinamica. Ad esempio, con un gruppo di strumenti tipo linea che vanno da fff
a ppp utilizzando una figurazione basata sulla preponderanza di determinate durate e un altro tipo linea che evolve dinamicamente
retrogrado al precedente, e con un altro ritmico distinguibile (netto o addirittura molto leggermente) del primo. Questo tipo di
trasformazione continua è molto tipico di Ligeti e di tutta la musica della seconda metà del secolo. Nel nostro lavoro un esempio è il
passaggio della sonorità da “tasti neri” a “tasti bianchi” e viceversa in c. 17-20, che non è privo di umorismo come citazione di qualche
argomento pianistico.

2.3.2 Tempo, metro, pulsazioni e accento

Per ottenere l'impressione, che intende l'autore, di una musica come un fluido senza discontinuità o spigoli, è necessario
evitare le periodiche accentuazioni ei battiti della “griglia metrica”. Come già discusso, Ligeti ha notato che la polifonia di Ockeghem
era molto più fluida di quella di Palestrina, da qui l'uso del canone.

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Come indica lo stesso autore nelle note esplicative alla partitura, le stanghette vogliono solo essere un ausilio per
la sincronizzazione delle parti e come è evidente nella scrittura delle stesse, entrambe considerate isolatamente (per la
scarsità di attacchi coincidenti con la bussola scritta) e nel suo insieme (a causa della mancanza di sincronizzazione tra
gli attacchi di ciascuna parte), non c'è nulla in questa musica che assomigli al polso; l'autore spiega addirittura che cerca
di eliminare quasi tutta l'accentuazione tranne che in alcuni punti espressamente indicati. Naturalmente deve riferirsi solo
all'accentuazione dinamica nell'attacco di note isolate, poiché è evidente che vi sono altre accentuazioni, come quelle
delle durate, delle dinamiche a lungo termine, della densità, ecc., onnipresenti nell'opera.

2.3.3 Proporzione delle durate. Cambiamento improvviso e graduale: risorse ritmiche nella macrostruttura.
Descrizione macroformale.

La tecnica di elaborazione sonora materica, esaltando, come dicevamo, gli aspetti più puramente plastici della
musica rispetto a quelli "letterari" (trama sul tema, tempo e spazio sull'idea o narrazione), ha come conseguenza un
grande incremento del importanza delle proporzioni, cioè della consistenza della macrostruttura musicale: infatti, sebbene
questo fosse già importante in una sonata, la realtà è che una sonata poco proporzionata può sopravvivere per meriti
tematici, strumentali, ecc., anche se non costituiscono un capolavoro: tuttavia, la musica di “Atmosphères” dipende
drammaticamente dal fattore formale, poiché i blocchi sonori non racchiudono in sé più di un significato plastico: è quindi
l'equilibrio e il contrasto tra l'uno e l'altro che permette il lavoro per sopravvivere nel suo insieme, e non ridursi a una
raccolta di campioni sperimentali uno dopo l'altro.

Quello sulle proporzioni è un tema puramente ritmico (lunghezza blocco A- lunghezza blocco B- ... ecc.).
Un altro aspetto della costruzione formale è quello dell'interesse e della continuità, che deve essere soddisfatto verso un
unico obiettivo nonostante il "taglio" che la struttura provocherebbe, controllando contrasti e transizioni: un passaggio
sonoro può essere graduale, un altro può essere brusco , ma non tutti possono essere bruschi, e può essere fastidioso
che siano tutti molto graduali: in "A". Vediamo un esempio della ricchezza di possibilità di queste transizioni: Canon=
transizione graduale; Aspetto di uno strato remoto in tessitura = brusco passaggio

Un altro aspetto che viene curato è quello di introdurre varianti sufficienti e cambiamenti graduali all'interno di una
sezione che sia di lunga durata e principalmente di natura registrale, in modo che l'interesse non si spenga per la staticità
della musica: ad esempio, nel cc . In ogni voce vengono creati da 11 a 13 accenti diversi in modo che, nonostante la totale
stazionarietà del registro, lo spostamento di quegli accenti crei "qualcosa" che non è stagnante: in questo caso si tratta
della tecnica di creare melodie "virtuali" già menzionata sopra , attraverso il graduale spostamento dell'accento e
dell'altezza e della posizione temporale di una voce all'altra. Un'altra possibilità è duplicare un suono particolare di un
gruppo in un dato momento e in altri farlo con un altro.

Formalmente, l'analisi più elementare di un'opera come questa deve quindi basarsi sui vari tipi di texture e spazi
sonori creati: un sistema abbastanza comune è quello di una descrizione pittorica, come una silhouette che si origina da
un lato e si evolve in spessore, densità, colore, ecc., su un altro lato. Con questo sistema possiamo riassumere molto
brevemente la forma.

2.4 risorse timbriche

modello orchestrale

Il suo modello è formato, come indica il sottotitolo, da una grande orchestra a "quattro" senza percussioni (in
realtà, senza percussioni indeterminate, poiché partecipa un pianoforte a 4 mani, in armonia con l'orchestra a 4 mani):

- Fiati "a quattro": - 4

Flauti/Piccoli - 4 Oboi -
4 Clarinetti (il 4° con Cl.
Si b)
- 3 Fagotti + 1 Cfg.

- Metalli "a quattro":

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- 6 clacson (con mute e panni normali)

- 4 Trombe
- 4 Tromboni
- 1 tuba

- Corde (14 Vi. 1a, 14 2a, 10 Vlas., 10 Vlc., 8 Cb., 3 di loro con 5a corda)

- Un pianoforte a quattro mani per due percussionisti

Il pianoforte compare solo nell'ultima sezione dell'opera e viene suonato in modo non convenzionale, sfiorandone le corde con dei
pennelli.

uso dell'orchestra

Poiché l'opera è scritta con un totale "divisi" in tutte le sezioni dell'orchestra, archi compresi, Ligeti non usa l'orchestra in
modo tradizionale, rifuggendo dal suo suono pastoso. Questo approccio sta diventando sempre più caratteristico nel XX secolo.

Effetti sonori

Uno degli effetti più evidenti del brano, e la cui generazione L. spiega più in dettaglio, è quello dei suoni ottenuti
strofinando le corde del pianoforte con dei pennelli. Questo effetto fa la sua comparsa in c. 93, quasi alla fine del brano.

Il carattere glissando viene evitato utilizzando contemporaneamente due pennelli in direzioni opposte.

L. fa ampio uso di ogni genere di risorse timbriche in ogni famiglia di strumenti, dai contrasti (simultanei o successivi) tra
sul tasto, regolare e sul ponticello, tra suoni naturali e armonici, ecc., facendo un uso particolare del “getatto ” nell'ultima sezione
dell'opera, intrecciando triadi in un totale aggregato cromatico che deve essere posto secondo le note di L. alla soglia dell'udibilità,
facendo da sottofondo al suono di altri strumenti.
Anche negli ottoni l'uso è molto estremo (suoni di pedale del trombone e della tuba), così come gli ottavini, ecc.

In breve, vengono sfruttati i registri estremi e anche i registri meno convenzionali di ogni strumento.
Pertanto, non è raro vedere contrabbassi sopra molti strumenti acuti.

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3. Analisi dettagliata del lavoro

3.1 Modulo generale

Come abbiamo già visto, la forma generale dell'opera risponde ad un'idea plastica, che si riflette in modo ottimale secondo
la silhouette di fig. 1, o più sinteticamente secondo la definizione propria di Ligeti di semplicemente “arco”.
Va notato che questo arco si verifica sia nel registro che nella dinamica.

Tuttavia, e con tutte le limitazioni che l'uso di questa nomenclatura comporta, si potrebbe usare l'espressione tradizionale
con lettere, poiché in qualche modo la forma dell'opera somiglia al tipo “ABA”, sebbene i parametri da considerare per la definizione di
le sezioni non sono i temi o l'armonia, ma le trame, il timbro, la dinamica, il ritmo (questo è usato solo nei disegni di superficie della 2a
sezione) e, soprattutto, il numero, il registro e l'altezza degli strati sonori.

3.2 Prima sezione

La sonorità della sezione di apertura (cc. 1...54) è dominata dalla sezione di archi. I legni partecipano fin dall'inizio, ma il loro
minor peso dinamico e il lungo silenzio che esercitano da c. Da 40 a 53 pone la responsabilità primaria in questa sezione sulle stringhe.
Il dominio di questi, insieme all'armonia basata sui "cluster" (aggregati di diversa ampiezza che saturano cromaticamente lo spazio
tonale intermedio), genera un timbro globale morbido, ampio, come di riposo e di pienezza, che, però, sarà presto offuscato .per altri
eventi.

In questa sezione sono riportati anche i canoni massicci (vedi capitolo 2); nel seguito c'è l'imitazione,
anche canonico, ma la texture è molto più chiara e per ottenere questo il numero di parti è molto più basso.

Dal punto di vista della dinamica, l'approccio di L. risponde quasi letteralmente all'idea della forma espressa da Messiaen
(ottimista, attacco, finale): si noti che la dinamica generale di questa sezione progredisce da ppp a ffff; questa predomina nettamente
nella sezione centrale (B), e ritorna a pppp nell'ultima, che abbiamo chiamato A´.

Per quanto riguarda il registro, la sezione iniziale è quella di maggiori dimensioni: compaiono vari registri e grappoli di
tessitura variabile, che vanno dall'iniziale di circa 5 ottave (D3... C#8) alla fine di una sola terza minore (l'evoluzione è alla perdita di
peso). Il record più grande è dato nei cc. 14...28, diventando 6 ottave. La trama si arricchisce ulteriormente tra i cc. 14 e 20 mediante
l'aggiunta di uno strato nel superbasso (vedi “Trame pancromatiche”).

Da c. Da 29 a 39, il registro, che si è improvvisamente assottigliato su 29 da 5 ottave circa a meno di un'ottava, progredisce
verso l'altezza acuta degli ottavini e si assottiglia ulteriormente fino a una terza minore. Arrivando a c. 40, altro effetto bestiale dei
registri, quando si passa improvvisamente da LA#8 al cluster C#2..G#2 dei contrabbassi. Per chiudere questa sezione, da c. 44-53 si
chiude un registro inizialmente esteso nuovamente a più ottave, questa volta verso il registro centrale. Il modo per raggiungerlo questa
volta è diverso dal canone del c. 23: mentre questa dà l'impressione di una discesa (dovuta al senso di imitazione) che in realtà non
avviene globalmente a livello di registro, ma si fa sentire l'effetto valanga, dovuto alla discesa di tutte le voci, in cambio di c. 43 è più
complesso: mentre salgono le viole ei violoncelli, i violini scendono, e infine i contrabbassi restano stagnanti. L'effetto complessivo è
quello di una rapida riduzione del registro, che sta tra Bb 4 e D b 5.

Anche se si tratta di andare un po' più in là di quanto voluto dall'autore, si può dire che questa sezione ha il carattere di
un'esposizione. In essa si rileva una costruzione quantomeno suggerita dall'idea delle variazioni (in questo caso potremmo dire
“variazioni su una texture”). Da questo punto di vista, la sezione può essere suddivisa nelle seguenti parti:

ncc _ 1...8: Espone la trama di base (ampio cluster tra gli estremi non troppo esagerato). È come il "tema" di a
tema e variazioni.

ncc _ 14...20: Prima variazione (il cluster iniziale è ora più ampio ed è stato aggiunto anche uno strato di superbassi).

undici
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I metalli presentano ingegnosamente un gioco armonico: attraverso la stessa tecnica di accenti dinamici usata nei cc. 9...13 per
segnare una melodia virtuale, ora creare un effetto di luci e ombre, o punto di vista sul grappolo di ottoni: per ottenere questo
effetto quasi visivo (segnare più un insieme di note o altro fa passare il grappolo da cromatico a diatonico), Ligeti divide gli
strumenti a seconda che stiano suonando una nota naturale o alterata e alternando sfumature di forte e di pianoforte crea l'illusione
che l'aggregato vari nel tempo (in realtà le note sono statiche. Ciascuno dei gruppi risultanti di "tasti bianchi" e "tasti neri" formano
una trama pandiatonica (in realtà, le note sono statiche). Ligeti a volte impiega un'altra possibilità per ottenere questo effetto, che
è l'uso di processi dinamici opposti in due set di voci (da ff a pp e pp a ff).

Questo tipo di contraddizione tra gli strati della musica permette di controllare il peso di ogni parte nell'insieme modificando la
trama. Sono anche comuni nelle opere di Olivier Messiaen, ma questo autore usa raramente questa procedura con strati così
spessi.

ncc _ 23...28: Seconda variazione: tecnica del canone micropolifonico. Grappolo molto ampio, rinforzato dai legni al centro, la variante
timbrica delle corde sul ponticello e molto vibrato (finora predominavano gli attacchi senza vibrato e sul tasto), la novità di una
struttura ritmica in parte accelerata (archi) e in parte in decelerazione (bosco). In breve, si avvertono due strati sonori: corde acute
naturali in un ampio grappolo su un lato; corde di basso in armoniche e fiati in un gruppo acuto e stretto. Le armoniche delle corde
esaltano la loro connessione con i legni.

ncc _ 33...39: Terza variazione: il grappolo è diventato molto stretto e acuto e progredisce semplicemente verso il tono acuto sugli
ottavini e sui violini sugli armonici. Inizialmente c'è un altro strato di fiati smorzati e quattro diversi timbri simultanei sulle corde.

ncc _ 44...53: Quarta variazione: un nuovo canone micropolifonico che, come visto prima, produce l'effetto globale di ridurre un ampio
registro iniziale ad una terza minore. In realtà, l'intero segmento da c. Da 40 a 53 può essere visto come una transizione tra A e B. Si
noti il processo contraddittorio in termini di tensione tra l'enorme diminuzione del registro e l'aumento del livello dinamico fino a quattro
ffff. Questo effetto significa che la continuazione non deve essere vista come una conseguenza della precedente, ma piuttosto come
"un'altra storia".

I segmenti intermedi tra queste parti li vedo come transizioni: sono sempre più corti (da 3 a 5
barre) e con una trama più semplice, lasciando a volte strati comuni tra la sezione precedente e quella successiva:

ncc _ 9..13: Transizione: abbiamo commentato che la desincronizzazione degli attacchi di alcune note in parti diverse crea l'effetto di
una melodia virtuale, curiosamente dovuto al movimento opposto, che crea la funzione di transizione quando si prepara il grande
aumento di registro che è venendo.

ncc _ 20..22: Amalgama delicatamente la sezione precedente e successiva passando gradualmente a sul tasto e non vibrato

ncc _ 29...32: lascia bruscamente un grappolo molto stretto, gli armonici degli archi salgono, gli ottavini sostituiscono i flauti. La
consistenza si assottiglia molto. I contrabbassi sembrano ignorare il processo generale.

ncc _ 40...43: Inizia quello che abbiamo visto come un grande passaggio a B: lo abbiamo visto anche come un passaggio all'ultima
variazione (cc. 44-53). Dopo essere saliti al precedente super acuto, i contrabbassi vengono lasciati soli in uno strato iperbasso e
spesso (cluster C#2...G#2) e in ffff. È significativo che venga mantenuta la dinamica di ffff, raggiunta solo alla fine del rialzo: l'effetto
del cambio di registro è brutale (6 ottave all'improvviso)

Va detto, come fa notare J. Lester, che la forma dell'opera è più delineata dal fatto che Ligeti utilizza esclusivamente i
grappoli come materiali che contrastano tra loro per l'ampiezza e la disposizione del loro registro e per l'orchestrazione: quindi ,
possiamo dire che ha un carattere “timbro-armonico”. Un esempio dell'importanza di questi parametri è il caso di cc. 14...18, in cui una
sonorità di “tasti bianchi” (note senza alterazioni) risalta alternativamente con sfumature dinamiche contro un'altra di “tasti neri” (note
con alterazioni). La seconda sezione, come vedremo, contrasta con la 1a per l'uso di schemi ritmici.

3.3 Seconda sezione (cc. 54...64)

Questa sezione contrasta con l'uso dei metalli e la permanenza in un registro molto ristretto, il terzo

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minore con cui si è conclusa la 1a sezione. Non così con la dinamica che era arrivata a quattro ffff: si risale a una pppp. In tutta
questa sezione progredisce di nuovo dinamicamente verso il ffff e il registro riacquista una certa ampiezza.

Uno dei contrasti con la sezione precedente è dato dal fatto che ora il record non è saturato da un grande cluster, ma
sono presenti alcune linee strette: come "minicluster" di terza minore compaiono, il primo nel record centrale Si b4 ... RE b5
(flauti, corni e armoniche di Vc. e Cb.), poi un altro strato leggermente più basso (FA #4...LA 4) in tpas., vcs., vlas. e tbn., ancora
più grave in B 3...F 4, tanto che il registro totale si è un po' aperto, tra il medio e il grave.

Tuttavia, la principale fonte di contrasto è nella tessitura molto diversa di questa sezione, leggera, con lunghi silenzi
delle parti, con pochi suoni per volta e in frasi brevi e poco dense. I cluster sono stati ridotti a un terzo circa.

Tenendo conto che l'inizio della sezione successiva presenta un marcato parallelismo con quello dell'intera opera,
potremmo interpretare che questa sezione non è tale, ma un intermezzo o qualcosa del genere, che ci conduce alla seconda
parte in modo binario . Ciò può essere supportato dal fatto che questa sezione è breve. In ogni caso costituisce un'unità molto
indipendente dalle precedenti e successive.

Tutta questa sezione, che, come abbiamo visto, non comprende le tensive attese della prima, ha solo continuità con
essa nel registro, e tuttavia suppone un certo sviluppo, continuando la tecnica dei grappoli, se si ammette come si dice nel rif
13 che questo sviluppo consiste in una lenta disintegrazione della trama. Questo può spiegare perché nelle battute 62...64 si
raggiunge un punto assolutamente statico nel corso del lavoro: si è raggiunto nuovamente il ffff, il registro si è congelato in un
punto confinante con il basso e di poca ampiezza (se b3. ..la4), e in qualche modo si è giunti a un vicolo cieco nella logica che
guidava questa sezione. La soluzione di L. per allungare il lavoro consiste nel prendere questa sezione come una sorta di
divertissement (che però anticipa già gli eventi dell'ultima sezione, ma che di per sé non conduce a un punto preciso). Pertanto,
non sorprende che l'inizio della terza sezione suoni un po' come un "riassunto".

3.4 Terza sezione (cc. 65...101)

ncc _ 65...75

Inizia con un grappolo che sembra riavviare l'opera in una sorta di ricapitolazione, ma si vedrà presto che lontano da esso,
L. entra in una sorta di variazioni molto più radicali di quelle della prima parte; quindi è piuttosto un ripensamento. La 2a sezione
non è stata però vana: oltre al pacato contrasto di tessitura, che la avvicina in maniera ternaria ad una sezione intermedia, è
iniziato il trattamento di scomposizione dei grappoli.

All'inizio (cc. 65...75), un grappolo simile a quello dell'inizio dell'opera, alquanto più ampio (5 ottave) e dominato dagli
archi, dà l'idea di un nuovo inizio: però, i contrabbassi suonano in armoniche sopra i fiati e i tromboni: la sonorità è più instabile.

ncc _ 76-77 (transizione)

Poi c'è un piccolo passaggio con i tonfi delle corna, che formano una specie di rumore che L. fa notare che la fine delle viole
dovrebbe continuare e non iniziare una nuova sezione: questo conferma la nostra analisi, poiché L. dà importanza di nuova
sezione a quella di c. 77, dove compare il suono del pianoforte suonato dalle spazzole sulla tastiera.

ncc _ 78...84

Ciò si verifica nel c. 78, che per noi costituisce una variazione radicale, poiché ora la trama del grappolo (che nella prima
sezione era riconfigurata solo in ampiezza e tessitura, a volte divisa in più strati) è lacerata in diverse sonorità come se si stesse
spezzando: i tonfi dei metalli nelle cc. 76-77 anticipano i suoni piuttosto grezzi in gettato e sul tasto, degli archi in cc. 79...84.
Seguono le formazioni di accordi

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essendo come cluster cromatici, ma la leggerezza della trama, con la diminuzione del numero di voci simultanee (tutto questo già anticipato
nella 2° sezione) e l'uso di tremoli e trilli continui (nuovi elementi) fa sì che questi cluster non siano percepiti come aggregati armonici, ma come
suoni rumorosi e rumorosi.

ncc _ 85-87 (transizione)

Da c. 78 a 82 il registro era piuttosto centrale e di media ampiezza (1 1/2 ottave), ma da c. 85 inizia una lenta ascesa che utilizza uno strato
aggiuntivo dei quattro flauti in armoniche (non molto alte), ma invece di arpeggi o trilli ristagna in note sostenute. Questo processo termina nel
c. 88 in un registro molto acuto, poiché tutti gli strumenti ad arco suonano in armonico (alcuni decimi, altri 4°, altri doppia ottava...).

Nonostante i loro tre pppp, quando si appoggia il pianoforte, i flauti dominano la sonorità. Dal 1988 devono continuare a dominarlo come chiede
lo stesso autore nelle note per l'esecuzione.

ncc _ 88...102

Ma il cc. 81...84 erano solo un piccolo campione come monito di ciò che doveva avvenire: nel c. 88, gli archi si abbandonano all'esecuzione
di molteplici arpeggi armonici. La trama è ancora molto leggera, lo è ancora di più nonostante il numero di strumenti (dinamica di 3 o 4 p, suoni
di flauto, sordina... L'autore sottolinea che i singoli suoni devono essere assorbiti nella delicata trama cromatica. I flauti devono essere ascoltati
in primo piano nel loro registro inferiore, tuttavia, ogni strumento a corda sembra suonare in questa occasione triadi di accordi tonali (come
richiede Ligeti, i vcs. in particolare devono essere così fusi nel totale cromatico da non essere nota qualcosa che assomigli ad un accordo di
7a), con poche eccezioni, inoltre, in relazione diatonica tra loro.

Il set risultante è piuttosto statico: solo l'aspetto del pianoforte che sostituisce i flauti in c. 92 può essere considerata una novità,
guadagnando un certo livello di dinamica quando si passa da dpi a pp.

Ancora un terzo "periodo" all'interno di questo blocco di c. 88 a 102: sono ora i suoni di pedale dei tromboni (tutti e 4) e della tuba:
nientemeno che un grappolo da E b 2 della tuba a G 2 del 4° trombone. Ancora una volta, sullo sfondo di arpeggi di armoniche d'archi, questo
gruppo è ciò che appare in primo piano, insieme al pianoforte che riappare.

Il pianoforte viene sempre suonato con le spazzole che spazzano le corde contemporaneamente in entrambe le direzioni (per evitare
la sensazione banale del glissando). L'ultima cosa che si sente in questo blocco è la fine degli arpeggi (curiosamente, formando una specie di
policordo di do maggiore, sol maggiore, re maggiore, la maggiore), il grappolo di tromboni e tuba del superbasso, e i suoni sempre più sommessi
del spazzole sul pianoforte.

ncc _ 102 110 (gambo)

Infine, in una specie di coda, il pianoforte viene lasciato solo e perde il suo livello dinamico fino a perdersi nel
silenzio, non suonare niente.

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Spartiti e note

Atmosphères für grosses orchestra

Universal Edition AG, 11418, 1963, Vienna

Fortunatamente per coloro che intendono analizzarlo, la partitura utilizza la notazione reale, ad eccezione del
trasposizioni di ottava degli ottavini, del controfagotto e dei contrabbassi, comprese le loro armoniche.

Riferimenti

n 1. Lester, Joel, "Approcci analitici alla musica del ventesimo secolo", WW Norton & Co., NY pp. 287-88 n 2.
Eguilaz, R., appunti dalle sue classi n 3. Blanco, E., appunti dalle sue classi n 4. Igoa, E., appunti dalle sue classi
n 5. Kaufmann, H., appunti dalle sue lezioni Edizione "Wergo" delle opere di Ligeti n 6. Software Toolbooks,
“Multimedia Encyclopedia” n 7. Christine Prost: “G. Ligeti, Lux Aeterna pour choeur mixte a cappella”, analisi in
“Analyse musical”, 4/91, pg. 37

n 8. P. Varnay- J. Hausler- C. Samuel- G. Ligeti: “Ligeti in conversazione”, Eulenburg Books, Londra 1983

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