RESTAURO DEI DIPINTI DU TAVOLA 3 (Cantiere)

Docenti restauratori prof.ssa Cristina Catanzaro e professore Davide Rigaglia

RELAZIONE DI RESTAURO
SPORTELLI LIGNEI CON SCENE DELLA VITA DI MARIA E ARMA CHRISTI
di SALVI CASTELLUCCI
XVII sec., I metà

Alessia Capolunghi – Alessandra Contini – Giulia Dibitonto -Rosaria Dicanio -Francesca Gamberale – Lucia
Beatrice Misurelli – Lucia Porzio
72° corso – PFP2

1
Sommario
Introduzione……………………………………………………………………………………………….…. 3

1) Notizie storiche…………………………………………………………………………………….…4
1.1 Salvi Castellucci, notizie storiche e caratteri stilistici…………………………………………… 4
1.2 Gli sportelli dell’organo del Duomo di Orvieto……………………………………………………
6
1.3 Iconografia del Riposo dalla fuga in Egitto e del Viaggio a Betlemme……………………………
9
1.4 Iconografia dell’Arma Christi……………………………………………………………………
10
2) Tecnica esecutiva……………………………………………………………………………………11
2.1 La tecnica esecutiva del supporto…………………………………………………………………
11
2.2 La tecnica esecutiva degli strati preparatori………………………………………………………
14
2.3 La tecnica esecutiva della pellicola
pittorica……………………………………………………..16
3) Stato di conservazione………………………………………………………………………………
18
3.1 Lo stato di conservazione del supporto e della struttura di
sostegno……………………………..18
3.2 Lo stato di conservazione degli strati preparatori…………………………………………………
19
3.3 Lo stato di conservazione della pellicola
pittorica………………………………………………..20
3.4 Lo stato di conservazione della
cornice…………………………………………………………..20
4) Il restauro……………………………………………………………………………………………21
4.1 Esempi di ricostruzione di un angolo del
supporto……………………………………………….22
4.2 Trattamento del
ferro……………………………………………………………………………..22
4.3 Trattamento delle tele sul
supporto……………………………………………………………….24
4.4 Riadesioni della pellicola
pittorica………………………………………………………………..25
4.5 Velinature………………………………………………………………………………………...26

2
 4.6 Test di pulitura……………………………………………………………………………………
27
5) Documentazione……….……………………………………………………………………………29
5.1 Documentazione fotografica Riposo durante la fuga in Egitto……………………………………
29
5.2 Documentazione grafica Riposo durante la fuga in
Egitto………………………………………..31
5.3 Documentazione fotografica Arma Christi sinistra
5.4 Documentazione grafica Arma Christi sinistra
5.5 Documentazione fotografica Viaggio verso Betlemme
5.6 Documentazione grafica Viaggio verso Betlemme
5.7 Documentazione fotografica Arma Christi destra
5.8 Documentazione grafica Arma Christi destra
6) Bibliografia e Sitografia
6.1 Bibliografia
6.2 Sitografia
Allegato 1: Scheda conservativa

Introduzione
Le allieve del primo anno di corso dell'Istituto Centrale per il Restauro (ICR), del corso di restauro dei
dipinti su tavola, si sono occupate dell'intervento di restauro sui due sportelli lignei di Salvi Castellucci,
provenienti originariamente dai sotterranei del Duomo di Orvieto, in provincia di Terni. Il restauro, dopo la
redazione di una scheda conservativa, consultabile in allegato al presente documento, ha previsto una serie di
interventi mirati a ristabilire l'integrità dell'opera, ove possibile, e a preservare pellicola pittorica, strati
preparatori e supporto dall'inevitabile degrado dei materiali nel tempo. Il lavoro ha permesso alle allieve di
cimentarsi in procedure conservative apprese durante le lezioni teoriche, tenutesi nell'arco dell'anno
accademico, tenendo conto delle procedure "tradizionali" e trovando nuove soluzioni, dove necessario.
Il restauro ha avuto inizio in data 5 settembre e si è protratto sino al 7 ottobre 2022, periodo durante il quale
le allieve si sono cimentate in tutte le fasi di un intervento conservativo, lavorando per risanare e mettere in
sicurezza ogni parte costitutiva dell'opera, dal supporto ligneo fino allo strato di finitura e protezione della
pellicola pittorica. L’intervento di restauro si è interrotto con i primi test di pulitura. Nella presente relazione
tecnica, viene esposto brevemente lo stato del manufatto, viene analizzata la tecnica esecutiva di tutti gli
strati costituenti, il suo stato di conservazione ed infine sono descritte dettagliatamente tutte le fasi
dell'intervento di restauro-messa in sicurezza del supporto, strati preparatori e pellicola pittorica. Ogni
operazione è stata preceduta da un'analisi attenta della superficie e dei materiali su cui si andava ad agire e i
prodotti utilizzati sono stati scelti secondo i criteri - per quanto possibile - di efficacia, sicurezza,
reversibilità, inter-compatibilità e compatibilità con i materiali costituenti l'opera.
Inoltre, nella presente relazione, ogni operazione è corredata da documentazione fotografica redatta dalle
allieve nel corso di ogni fase e operazione del lavoro. È quindi inserita in allegato la documentazione grafica,
realizzata con il software AutoCAD, della tecnica esecutiva e dello stato di conservazione del manufatto.
Infine, per ogni materiale utilizzato per l'intervento di restauro sono state fornite in allegato le relative schede
di sicurezza.

3
1. Notizie storiche

1.1 Salvi Castellucci, notizie storiche e caratteri stilistici

Le opere oggetto di restauro sono state attribuite all'artista aretino Salvi Castellucci, nato il 25 febbraio 1608
ad Arezzo e morto il 20 gennaio 1672 nella stessa città. Allievo di Pietro da Cortona, la sua attività artistica
ha interessato principalmente le città di Roma, Orvieto e, in particolare, la sua città natale, dove ha riscosso
un gran numero di commissioni tanto farla considerare ‘ridondante’ di sue opere da Luigi Lanzi 1. Nonostante
il gran numero di opere eseguite e apprezzabili, solo nel 1704 viene riportata la prima testimonianza
sull'artista nell’Abecedario pittorico di Pellegrino Antonio Orlandi2, descrivendolo come scolaro di Pietro da
Cortona dal quale ne trasse la maniera adoperandola in ‘opere particolari in Roma, e pubbliche nella sua
Patria d’Arezzo’. La sua bibliografia è indiscutibilmente legata alla sua attività pittorica, che permette di
seguire i suoi spostamenti nel territorio e l’incontro con maestri e collaboratori – in particolare con il
Berrettini, il quale contagia il suo stile volgendolo al barocco cortonese. Le opere di maggiore importanza le
abbiamo negli affreschi delle volte e del coro della cattedrale di Arezzo, dove continuò la decorazione
iniziata nel secolo precedente da Guillaume de Marcillat.

1
LUIGI ANTONIO LANZI, Storia Pittorica dell’Italia. Prima pubblicazione 1795, Libro primo, Epoca Quinta: i
cortoneschi.
2
PELLEGRINO ANTONIO ORLANDI, Abecedario pittorico. Prima pubblicazione 1753, citazione a pag. 451.
4
 Figura 1: Affreschi delle volte del Duomo di Arezzo, Episodio dal libo dei Giudici. 1661/1665.

La ricerca documentaria sulla vita e l’attività dell’artista venne svolta, in maniera approfondita, solo al
termine degli anni ’80 dalla storica dell’arte Liletta Fornasari, permettendo la rivalutazione di un artista
spesso ignorato dalla critica, ma plurime volte citato come uno tra gli esponenti maggiori e più creativi della
scuola di Pietro da Cortona.
L’iter pittorico definito dalla storica dell’arte nel volume ‘Salvi Castellucci pittore aretino allievo di Pietro
da Cortona’3 sopra citato si divide in tre step fondamentali. Il primo periodo, riferito agli inizi dell’attività
pittorica, ha come prima testimonianza l’affresco firmato di Palazzo Casali a Cortona, raffigurante
l’Annunciazione. Tale opera è ancora indipendente dalla maniera cortonesca e presenta aspetti particolari,
soprattutto iconografici, visibili nella pittura fiorentina controriformata. Tale corrente sarà fondamentale per
la sua formazione, alla quale si aggiungono i primi maestri dall’identità spesso solo ipotizzata, come
Bernandino Santini, Andrea Sacchi, interprete del classicismo aulico dei Carracci e, successivamente, Pietro
da Cortona a Roma. Le opere del 1648 già confermano l’osservazione del Salvi circa le novità romane nella
bottega del Berrettini, alle quali si aggiungono note di altre personalità, tra i quali l’Abbatini e il Bernini.
Tipica di quegli anni, tra la fine del primo periodo e il secondo, è la maggiore fedeltà al linguaggio pacato
del Sacchi, optando anche per una tavolozza più chiara che si distacca dai toni accesi del Berrettini, tuttavia
sempre conservando molte note cortonesche.

3
LILETTA FORNASARI, Salvi Castellucci pittore aretino allievo di Pietro da Cortona. Città di Castello, 1996.
5
 Figura 2: 'Annunciazione', 1633. Palazzo Casali, Cortona.

Il periodo centrale, tra il 1650 e il 1660, denota uno stile ancora incerto nel quale aderisce alla maniera
cortonesca, ma senza mai eccedere in un linguaggio tipico barocco. Lavora principalmente ad Arezzo con
numerose commissioni, ad oggi riconosciute principalmente come affreschi. Le matrici spiccatamente
cortonesche sono evidenti in tali opere ed egli, in riferimento a questi periodi, viene già considerato come
uno degli allievi più creativi di Pietro da Cortona da fonti a lui contemporanee e successive. Durante l’ultimo
periodo, dal 1660 alla morte, tuttavia, il suo stile si impregna di certi caratteri tipici degli allievi tardi di
Cortona, evidenti soprattutto nei tratti fisionomici molto marcati e che vengono definiti ‘difetti’ da Luigi
Lanzi. In tale periodo l’artista riceve numerose commissioni sino agli anni della morte, lavorando ad Orvieto
per affrescare l’Oratorio della Misericordia, a Cortona per il Teatro Biscione del Palazzo Casali, e ad Arezzo,
dove ebbe molte commissioni nella chiesa di San Pier Piccolo, affidandosi per gli ultimi grandi lavori ai suoi
allievi, tra i quali il figlio Pietro e Francesco Biondi, che percorreranno la stessa strada del maestro senza mai
raggiungere risultati qualitativamente simili o migliori. Il cambiamento stilistico sopracitato ha un esempio
lampante nel confronto tra la Madonna con Gesù e Santi della metà degli anni ’50 e la Sacra Famiglia con
San Giovannino e Sant’Elisabetta, oggi al Museo del Cenacolo di Andrea del Sarto, datato 1661/1666 dalla
Fornasari per la somiglianza con opere dello stesso periodo. È opportuno tuttavia ribadire come, in
particolare negli affreschi, il Castellucci non si spingerà mai, neanche in quest’ultimo periodo, verso
l’esuberanza barocca tipica nelle composizioni delle volte del Berrettini.

6
Figura 3: Madonna con Gesù Bambino e Santi. 1655/1657. Figura 4: Sacra Famiglia con San
Giovannino e Sant'Elisabetta. 1661/1666.

1.2 Gli sportelli dell’organo del Duomo di Orvieto

Le opere oggetto di questa relazione di restauro sono due tavole dipinte da ambedue i lati, identificate come
sportelli di un organo per la presenza di battute, cardini e cerniere. Queste opere raffigurano tre scene
dell’iconografia cristiana: il verso visibile, idealmente, a sportelli chiusi raffigura su entrambe le tavole
un’articolata composizione di Arma Christi, che ha come elemento di giunzione una grande croce centrale. I
dipinti visibili a sportelli aperti raffigurano il Viaggio verso Betlemme e il Riposo durante la fuga in Egitto.
La scelta di tali immagini permette un’ipotesi circa la volontà di rappresentare, con tre sole scene, una
narrazione completa del Nuovo Testamento: un momento precedente alla nascita di Cristo, uno durante la
sua vita e uno che ne rappresenti la morte e la resurrezione. Tale ipotesi potrebbe avvalersi della scelta del
momento della giornata dipinto, che tuttavia può essere discusso ma con forti incertezze date dalla limitante
alterazione delle cromie della pellicola pittorica 4.

4
È individuabile un cielo rosato e albeggiante per il Viaggio, limpido e caratteristico del pieno giorno per il Riposo e
toni che tendono all’arancione, come fosse crepuscolo, per l’Arma Christi.
7
 Figura 5: Arma Christi

Figura 6: Viaggio a Betlemme e Riposo dalla fuga in Egitto.

8
Le opere non sono citate nelle ricerche svolte dagli storici dell’arte nominati nella prima sezione. La loro
permanenza nei sotterranei del Museo dell’Opera del Duomo di Orvieto, prima dello spostamento per
l’intervento di restauro, non ha consentito una certezza circa l’originaria locazione, ma ha permesso
un’ipotesi che le identificherebbe come le ante di un organo di dimensioni importanti, collocato
probabilmente all’interno del Duomo stesso e di cui tracce non sono state, ad oggi, ricercate e verificate.
Anche la datazione, non essendoci documenti rinvenuti, è sconosciuta: si può supporre che la realizzazione si
sia svolta in uno dei soggiorni di Salvi Castellucci ad Orvieto, ovvero durante il primo e l’ultimo ‘periodo
stilistico’.
Può essere fatto, inoltre, un ulteriore confronto con un’opera di Pietro da Cortona raffigurante lo stesso passo
biblico che, oltre a definire un modello per l’opera del Salvi, offrirebbe nuove ipotesi. Datata nel 1643 circa,
il ‘Riposo durante la fuga in Egitto’ di Pietro da Cortona possiede caratteri iconografici tipici che si
rispecchiano in quelli del dipinto del Salvi.

Figura 7: Confronto tra l’opera del Salvi e il Riposo dalla fuga in Egitto. Pietro da Cortona, 1643.

Il dono della frutta da parte dell’angelo, la disposizione della madre e del bambino in una composizione
piramidale e altri elementi possono anche essere considerate immagini iconografiche comuni, ma la
caratterizzazione dello sfondo paesaggistico – gli alberi alle spalle della Madonna e il monumento 5 alla
destra di essi – sembrano dettagli che si rispecchiano nei due dipinti, come pare esserlo la presenza della
varda dell’asino, alla destra del Bambino nel dipinto del Berrettini e alle spalle della Madonna nel dipinto del
Salvi. La staticità dell’ultima composizione si oppone alla ricerca di dinamismo ben visibile nel movimento
del Bambino cortonesco e nella posa della Madonna con il busto che ruota rispetto all’inclinazione del
bacino e delle gambe, contrapposto alla statica seduta nell’opera di Salvi, la posizione eretta del pargolo e
l’innaturale compostezza di San Giovanni, che pare essere seduto su un ‘trono’ di pietra 6. Tali differenze
possono essere considerate sia una pecca di talento artistico da parte del Salvi, sia una ricerca stilistica che
viaggia su una corrente più classicista, come scrive Liletta Fornasari circa i primi due periodi di attività
dell’artista. Il confronto tra le due opere offre un interessante spunto circa una possibile datazione: il 1643,
data dell’opera del maestro, rientra nel periodo centrale dei tre descritti dalla storica dell’arte, durante i quali

5
L’ipotesi sull’identità del monumento è trattata nel capitolo successivo.
6
Non certo, i depositi superficiali e gli strati soprammessi non rendono possibile una facile individuazione di tutti gli
elementi.
9
non abbiamo documentazioni circa soggiorni e commissioni dell’artista a Orvieto. Una possibile
considerazione derivante da queste ipotesi potrebbe quindi spingere a supporre la realizzazione delle opere
durante l’ultimo periodo, in particolare dal 1664 al 1666, anni in cui l’attività dell’artista è documentata
essere impegnata negli affreschi dell’Oratorio di San Giovanni Battista e nel restauro di un’opera del Beato
Angelico.
1.3 Iconografia del Riposo dalla fuga in Egitto e del Viaggio a Betlemme

L’iconografia scelta da Salvi Castellucci per la realizzazione delle opere non si discosta da quella considerata
tradizionale, sia per il Riposo durante la fuga in Egitto che per il Viaggio a Betlemme. La prima
raffigurazione – già trattata nel capitolo precedente – vede una composizione piramidale con al vertice la
Madonna, seduta e con una mano che cinge il fianco del Bambino seduto sulle sue gambe. Il Bambino
allunga un braccio verso il dono offerto da uno dei putti alla sinistra sotto il vigile sguardo di San Giovanni,
seduto su una struttura di difficile identificazione. Il fianco e la varda dell’asino, in un piano prospettico
direttamente inferiore rispetto a quello delle figure principali, completa assieme agli alberi dello sfondo la
composizione piramidale tagliata, nel più profondo piano prospettico, da colline o montagne. Interessante è
la presenza, parzialmente nascosta dalla vegetazione, di un edificio che – oltre ad essere presente anche
nell’opera di Pietro da Cortona, come già citato – sembra rispecchiare nella geometria il Pantheon. La
citazione, seppur non certa, deriva dall’opera di un simile passo biblico di Annibale Carracci e interpretato
con tale monumento da Marco Bussagli né Le magnifiche pinacoteche7 e ripreso dallo stesso nel saggio su Il
paesaggio8.
Questa interpretazione del Riposo si discosta totalmente da un’opera attribuita al Salvi 9 datata, per analisi
stilistica, dal 1625 al 1649 circa, quindi risalente agli inizi della sua carriera. È evidente come lo schema
piramidale con veda come vertice la Vergine, bensì gli alberi che incorniciano la scena si dispongono
diagonalmente come aprendo una finestra sul panorama silenzioso, con San Giuseppe dormiente e la Vergine
con la spalla scoperta, raffigurata nell’attimo immediatamente precedente o successivo all’allattamento del
Bambino10.

Figura 8: Fuga in Egitto, Annibale Carracci. 1604. Figura 9: Risposo dalla Fuga in Egitto, 1625/1649.

Il Viaggio verso Betlemme, dipinto sullo sportello sinistro, raffigura la Vergine e San Giuseppe stanti e in
cammino, accompagnati da un putto, un angelo e dai due animali. La composizione piramidale viene ripresa
e, seppur non centrale, ritrova il suo vertice nella vegetazione del paesaggio e nella figura della Vergine
incinta. La particolare disposizione obliqua dei due tronchi definisce una forma precisa che viene percorsa da
tutte le figure, sia umane che animali. L’angelo sulla destra e il putto sul lato opposto terminano la
composizione, entrambi occupati a guidare i due animali lungo il cammino. Gli sguardi di tutte le figure
permettono la definizione del centro focale dell’immagine stabilita sulla figura della Madonna, eccetto per
l’angelo alla destra della Vergine, che si mostra maggiormente interessato ad osservare il fruitore. Il

7
MARCO BUSSAGLI, Le magnifiche Pinacoteche. Prima pubblicazione 2011.
8
MARCO BUSSAGLI, Il paesaggio, della collana ArteDossier, 2014. Capitolo ‘Il paesaggio come genere e il suo
rapporto con il Grand Tour’’.
9
Documentazione basata sul catalogo nazionale dei beni culturali. Non sono state affrontate altre ricerche in merito.
10
Una simile iconografia seicentesca è quella di Orazio Gentileschi.
10
paesaggio riprende l’opera dello sportello sinistro, con la presenza di rilievi montuosi o collinari in
lontananza sul lato sinistro della tavola. La mancanza di opere con la stessa iconografia dell’artista e del
maestro rende difficile un confronto. Una nota che può essere considerata, senza ulteriori ricerche, è la
raffigurazione della Vergine incinta stante, a differenza della maggior parte di opere dello stesso passo
biblico che la vedono in sella all’asino durante il cammino.
1.4 Iconografia dell’Arma Christi

Le parti interne degli sportelli dell’organo vedono una raffigurazione unitaria dell’Arma Christi, dal latino
‘braccia di Cristo’, ovvero la rappresentazione degli oggetti appartenenti alla Passione. Angeli e putti
trasportano questi oggetti e viaggiano su più piani di nuvole, convergendo in un unico centro focale definito
dalla Croce, dipinta in modo da essere divisa in due parti uguali per ogni tavola e combacianti all’unione di
queste. Al dinamismo della composizione, certamente maggiore rispetto agli altri dipinti, si aggiungono
simmetrie che riguardano tutte le figure, quasi speculari l’una all’altra, e l’orientamento degli strumenti che
sorreggono. Del 1661/1664 sono datate due grandi tele (103x195 cm caduna) di Salvi Castellucci, identificati
dal Salmi come gli sportelli di una Pietà o, con una considerazione più generica, due tavole pendant
dipendenti da un’opera centrale11. La mancanza di una datazione per gli sportelli non permette di definire
quale sia stata dipinta per prima, ma osservando le composizioni delle due coppie di angeli delle tele e
ponendole a confronto con quattro delle sei figure delle nostre tavole è evidente come una delle due opere
abbia costituito un modello per l’altra.

Figura 10: Angeli con strumenti della Passione, Casa del Petrarca, Arezzo. 1661/1664.

11
Come citato nella descrizione delle opere nel Catalogo Nazionale dei Beni Culturali.
11
2. Tecnica esecutiva
2.1 La tecnica esecutiva del supporto
La prima tavola12, raffigurante sul lato esterno l’Arma Christi sinistra e sul lato interno il Riposo durante la
fuga in Egitto, è costituita da otto assi in legno di pioppo 13 con le fibre orientate verticalmente. Essendo la
tavola dipinta sia sul verso che sul recto, e a causa del sottile spessore delle assi, non è stato possibile
determinare con certezza il tipo di taglio da cui esse sono state ricavate, anche se si è ipotizzato un taglio
tangenziale. Le tavole sono state assottigliate grossolanamente grazie all’utilizzo di uno sgrossino, di cui si
notano ancora i segni.

Figura 11: segni lasciati dallo sgrossino, Riposo durante la fuga in Egitto
Alcune delle assi, inoltre, sono state ricavate da un legno di reazione 14, il che ha causato delle deformazioni,
particolarmente evidenti nella seconda tavola 15, raffigurante sul lato esterno l’Arma Christi destra e sul lato
interno il Viaggio verso Betlemme. Questa tavola è costituita da dieci assi in legno di pioppo 16, anch’essa
con le fibre orientate verticalmente. Le assi di questa tavola presentavano un imbarcamento particolarmente
accentuato che ha causato un forte sconnessura tra due assi ed ha permesso d’individuare delle piccole croci
incise (figura?) lungo il bordo; si è ipotizzato che avessero lo scopo di far aderire meglio la colla tra le varie
assi.

12
Misure: 246.6 x 201.8 x 1.48 cm
13
Non analizzato
14
In alcuni punti si vedono i pelucchi del legno tagliato, tipici del legno di reazione
15
Misure: 248 x 201 x 1.7 cm
16
Non analizzato
12
 Figura 12: particolare con croce incisa tra due assi
Entrambe le tavole presentano sul lato interno una cornice originale composta da quattro assi in legno di
castagno17, incollate18 tra loro e ancorate al supporto per mezzo di chiodi; la cornice è stata applicata al
supporto prima della stesura degli strati preparatori. Le due cornici hanno più o meno la stessa larghezza
delle tavole, ma un’altezza inferiore, così da non intralciare la chiusura degli sportelli; alle due estremità
sono state applicate due bandelle di metallo 19 a protezione della tavola, così che la parete non battesse
direttamente su di esse, una volta chiusi gli sportelli.

Figura 13: Particolare cornice e bandella di metallo, Viaggio a Betlemme

Sui margini esterni delle tavole sono presenti tre cardini di metallo, originali, che permettevano l’apertura e
la chiusura degli sportelli dell’organo. Questi, trovandosi sul recto, sono stati coperti con delle strisce di tela
sulle quali è stato steso uno strato di preparazione a gesso e colla, e su cui successivamente l’artista ha
dipinto. L’Arma Christi sinistra, inoltre, presentava due toppe in tela, anch’essa dipinta, per coprire
rispettivamente due nodi vivi che erano stati rimossi.

Figura 14: Particolare dei cardini Figura 15: Particolare con toppe di tela,
Arma Christi sinistra parte inferiore sinistra dell’arma Christi
sinistra

17
Non analizzato
18
Non analizzato
19
Le due bandelle inferiori sono andate perdute
13
 Figura 16: Retro della tela rimossa dal cardine centrale dell’Arma Christi sinistra
Sul lato della cornice in alto a destra del Viaggio a Betlemme è stato rinvenuto il segno lasciato da un chiodo
conficcato sul lato della cornice in alto a sinistra del Riposo durante la fuga in Egitto, ciò indica che i due lati
delle tavole erano a contatto quando gli sportelli erano chiusi. La presenza di questo chiodo in quel
determinato punto era particolarmente dubbia, in quanto non ricopriva alcuna funzione strutturale o di
sostegno; alla fine si è ipotizzato che il chiodo potesse svolgere la funzione di un gancio, magari per funi e
tessuti, quando gli sportelli erano aperti. Si è giunti a quest’ipotesi anche grazie al ritrovamento di alcune
fibre tessili originali al di sotto di un chiodo sull’Arma Christi destra.

Figura 17: Segno lasciato sulla cornice del Figura 18: Dettaglio in alto a sinistra
Viaggio a Betlemme dell’Arma Christi destra

Sulla tavola raffigurante il Viaggio a Betlemme sono stati rinvenuti due tasselli di legno originali, uno lungo
un asse e uno sulla cornice, probabilmente a sostituire una parte del legno rovinata. Questo elemento, così
come l’utilizzo di un legno di reazione, la scelta di rimuovere dei nodi e di ricoprirli con delle toppe di tela e
la lavorazione grossolana delle assi sono indice di una committenza bassa e di una scarsa cura nella
realizzazione del supporto, probabilmente assemblato in tempi brevi affinché fosse funzionale e pronto per
essere dipinto.

Figura 19: Tasselli originali Viaggio a Betlemme

14
2.2 La tecnica esecutiva degli strati preparatori20
Le tavole presentano uno strato preparatorio estremamente sottile di gesso e colla animale, probabilmente
privo di un forte potere adesivo, considerando il livello di de-coesione e di de-adesione su entrambe le
tavole. Lo strato è stato steso in modo piuttosto grossolano, infatti grazie all’utilizzo di una luce radente si
vedono chiaramente numerose gocce di preparazione che colano verso un lato, il che indica che è stato steso
mentre le tavole si trovavano in verticale. Probabilmente lo strato preparatorio è stato steso da coloro che
hanno assemblato il supporto, e non dallo stesso artista come accade di solito.

Figura 20: Gocce di preparazione, Riposo durante la fuga in Egitto

Il colore della preparazione è bianco freddo. Lo strato preparatorio è stato steso anche sulle cornici, in quanto
anch’esse sono state successivamente dipinte; lo strato preparatorio non si trova al di sotto delle cornici, il
che indica che è stato steso dopo la realizzazione del supporto.

Figura 21: Assenza di preparazione sotto la cornice, Viaggio a Betlemme

20
Non analizzato
15
Osservando poi con attenzione le zone in cui la pellicola pittorica e lo strato preparatorio sottostante sono
andati perduti è stato possibile concludere che sono assenti sia un’incamottatura che uno strato
d’imprimitura. Inoltre, non è stata evidenziata la presenza di uno strato preparatorio, il che non era insolito
per Salvi Castellucci.

Figura 22: Particolare strato preparatorio, Riposo durante la fuga in Egitto

Figura 23: Particolare UV strato preparatorio, Riposo durante la fuga in Egitto

16
2.3 La tecnica esecutiva della pellicola pittorica21
La pellicola pittorica presenta uno spessore minimo. La tecnica utilizzata è olio su tavola, mentre sulle
cornici è stata utilizzata la tempera su tavola 22. In alcuni punti sono visibili dei granuli di colore, il che indica
la lavorazione grossolana di quest’ultimo: questo avvalora l’ipotesi che la caratteristica principale di questi
sportelli dovesse essere la funzionalità. Dopo aver steso lo strato preparatorio, l’artista ha lavorato per grandi
campiture23, utilizzando in gran parte un sottotono rosato24, ben visibile sul volto di Gesù bambino nel
Riposo dalla fuga in Egitto e sullo sfondo del Viaggio a Betlemme. Questa tecnica risulta particolarmente
efficace grazie all’utilizzo dell’olio.

Figura 24: Particolare sottotono rosato, Riposo durante la fuga in Egitto a sinistra e Viaggio a Betlemme a
destra

In assenza di analisi stratigrafiche, si sono analizzati con il dino-lite dei frammenti di pellicola pittorica
decoesa venuti via durante le operazioni di spolveratura. Si è notato che l’azzurro spolverava di più rispetto
ad altri colori25, motivo per cui è stato scelto per svolgere delle indagini col videomicroscopio. Sono stati
presi in esame l’azzurro del cielo e quello della veste della Madonna sulla tavola raffigurante il Riposo
durante la fuga in Egitto, e si è scoperto che sono di due diversi tipi. Nella tavolozza inoltre è stato quasi
sicuramente utilizzato il Bianco di Piombo. Probabilmente al posto della vernice è stato steso uno strato
uniforme di colla animale, il che spiega la forte de-adesione della pellicola pittorica.

21
Non analizzata
22
Non analizzato
23
Questo tipo di tecnica è usata particolarmente negli affreschi, in quanto permette di andare più veloce
24
Invece del tipico verdaccio
25
Tutti i colori hanno una resistenza diversa, questo spiega i diversi livelli di de-coesione
17
Figura 25: Frammenti del cielo prelevati dal Riposo dalla Fuga in Egitto, frammenti di spugna in
polivinilacetato e scaglie scure a causa della colla. Dino-lite

Figura 26: Frammento della veste della Madonna, Riposo durante la fuga in Egitto. Dino-lite

18
3. Lo stato di conservazione
3.1 Lo stato di conservazione del supporto e della struttura di sostegno
L’opera è giunta nei laboratori dell’Istituto Centrale per il Restauro di Roma nel 2010, presentava degli
interventi di restauro precedenti al suo arrivo e altri risalenti al 2018, non documentati. Gli interventi
riguardavano principalmente le reintegrazioni del supporto con listelli, le riadesioni della pellicola pittorica,
probabilmente per mettere in sicurezza l’opera durante il trasporto e per limitare il degrado causato da una
precedente e scorretta collocazione dell’opera nei sotterranei del Duomo di Orvieto e delle prove di pulitura
in corrispondenza dei volti dei personaggi delle tavole, delimitate da segmenti in gesso bianco.
Le assi del supporto presentano un medio imbarcamento, ascrivibile ai fattori intrinseci dell’opera stessa,
quali l’igroscopicità e l’anisotropia dei ritiri del tavolato, caratteristiche che concorrono al degrado della
materia. In particolar modo, si è osservato che sulla tavola 2, l’accentuato imbarcamento è stato causato dalla
tipologia del legno utilizzato durante la fase di esecuzione del supporto, ovvero un legno di reazione.
In entrambe le tavole sono presenti accentuate sconnessure con dislivello tra le giunture delle assi e
accentuate fessurazioni sulle assi.

Figura 27: Sconnessura tra la prima e la seconda asse e accentuato imbarcamento della seconda asse -
arma christi destra

L’opera è giunta nei laboratori dell’istituto centrale di restauro di Roma priva di alcuni elementi. In particolar
modo, si è osservato che la tavola 1 è mancante di due chiodi e due perni e della bandella in metallo sul
margine inferiore.
Altri difetti del supporto sono riconducibili alla presenza di lacune, localizzate sull’intera area dei tavolati.
Sull’opera sono evidenti fori di sfarfallamento e camminamenti di un attacco pregresso ad opera di insetti
xilofagi, non più attivi, localizzati in maniera diffusa lungo tutte le assi. La suscettibilità al biodeterioramento
dell’opera è connessa alle condizioni esterne dell’ambiente, in cui era collocata prima del trasporto nei
laboratori dell’ICR di Roma, favorevoli allo sviluppo di microrganismi che utilizzano come nutrimento i
materiali costitutivi delle tavole stesse.

19
 Figura 28: Dettaglio camminamenti causati da insetti xilofagi – arma christi destra
Sono, inoltre, visibili diffuse tracce di umidità (gore) ai piedi delle tavole di media intensità, legate agli
scambi termo-igrometrici del legno con la superficie su cui poggiava presumibilmente la base del dipinto.

Figura 29: Macchie di umidità – dettaglio Arma Christi sinistra

3.2 Lo stato di conservazione degli strati preparatori

Durante l’analisi visiva ravvicinata con lente d’ingrandimento, effettuata a luce naturale, è stata individuata,
in corrispondenza delle lacune presenti, la presenza di una sottile preparazione a base di gesso e colla
animale di colore bianco su cui è stata stesa direttamente la pellicola pittorica. Lo strato di preparazione
mostra diversi difetti di adesione e di coesione al supporto sottostante, probabilmente, anche in questo caso,
causato dall’ambiente di conservazione, poiché la colla reagisce velocemente e con grandi variazioni
dimensionali al cambiamento del contenuto d’acqua nell’aria.
I difetti di adesione e di coesione spesso sono coincidenti, ma la perdita di coesione è stata osservata
principalmente in corrispondenza della tavola 1 sulla facciata rappresentante “Il riposo durante la fuga in
Egitto”, in cui è presente una maggiore porosità nella struttura per la perdita di funzionalità della componente
legante (colla), mentre la perdita di adesione è estesa sull’intera area.
È presente una crettatura da essiccamento con andamento reticolare, di leggera entità, diffuso su tutta la
superficie. Le fessurazioni del supporto sono coincidenti con quelle del supporto.

20
3.3 Lo stato di conservazione della pellicola pittorica
Il film pittorico è stato realizzato con pittura ad olio attraverso pennellate corpose nei colori chiari e scuri. La
crettatura della pellicola pittorica e i difetti di adesione e di coesione sono coincidenti con quella degli strati
preparatori.

Figura 30: Area interessata alla perdita di frammenti, a sollevamenti a tenda e a sollevamenti a bolla –
arma christi destra
Il film pittorico, inoltre, risulta lacunoso e presenta alterazioni cromatiche estese sull’intera superficie
interessata. Sono particolarmente evidenti le linee di giunzione tra le assi e la presenza di fori di uscita di
tarli e i camminamenti, diffusi su tutta la superficie. Si segnala, inoltre, la presenza di depositi superficiali,
prevalentemente polvere, sull’intera area dipinta.
3.4 Lo stato di conservazione della cornice
La cornice coincide con la struttura di contenimento, in quanto ha funzione vincolante. La cornice però
interessa solo due delle quattro facciate dipinte, ed in particolar modo quella rappresentante “Il riposo
durante la fuga in Egitto” della tavola 1 e quella rappresentante “Il viaggio di Betlemme” della tavola 2. Lo
stato di conservazione della cornice è piuttosto mediocre e anch’essa presenta attacchi di insetti xilofagi di
media entità.

21
4. Restauro

22
 Figura 31: Tavola n.1

L’intervento di restauro si è articolato in varie fasi 26. Le analisi preliminari hanno guidato e supportato le
operazioni tecniche che sono state tutte documentate fotograficamente e graficamente 272829. Il restauro ha
riguardato entrambe le tavole, sulle quattro facce dipinte, in modo differenziato e puntuale in base alle
diverse casistiche in esame.

Figura 32: Tavola n.2

26
C. BRANDI, Teoria del restauro, Torino 2000.
27
P. CREMONESI, L’uso dei tensioattivi e dei chelanti nella pulitura di opere policrome, Padova 2003.
28
P. CREMONESI, E. SIGNORINI, Un approccio alla pulitura dei dipinti mobili, Padova 2012.
29
A. GIORDANO, P. CREMONESI, Gel polisaccaridici per il trattamento dei manufatti artistici, Padova 2019.
23
Il primo intervento necessario ha previsto l’utilizzo del Rexil30 per consolidare le parti del supporto che
risultavano maggiormente degradate. In presenza di gallerie, lasciate da insetti xilofagi, si è intervenuto
mediante l’applicazione di colla forte e segatura 31. In corrispondenza di sconnessure di lieve entità sono state
inserite sverze di legno tra le due parti separate. Nel caso di lacune del supporto più consistenti sono stati
ricostruiti i volumi con l’utilizzo di listelli in legno di pioppo, di dimensione variabile a seconda della lacuna
in questione, profilati in modo da ricostruire la porzione mancante, senza asportare parte dell’originale.
L’applicazione dei listelli, inoltre, è avvenuta tramite l’interposizione tra quest’ultimi e il legno originale di
uno strato di colla Cervione e segatura.

4.1 Esempi di ricostruzione di un angolo di supporto

Si riporta in esempio la ricostruzione degli angoli in corrispondenza del margine sinistro, superiore e
inferiore dell’Arma Christi di sinistra. Per tale operazione sono stati utilizzati listelli di dimensione regolare,
che seguono l’andamento della fibra del legno.32

4.2
Figura 33: Angolo superiore sx. Figura 34: Angolo inferiore sx.

Trattamento del ferro

Per quanto riguarda le cerniere e i chiodi in ferro rinvenuti, si è proceduto con una sgrossatura meccanica
mediante l’ausilio di bisturi. Successivamente, si è optato per un trattamento di stabilizzazione al fine di
limitare l’insorgere di nuovi fenomeni di ossidazione mediante un inibitore di corrosione: l’acido tannico 33. Il
procedimento è stato ripetuto per tre volte, a distanza di 24h, al termine del quale gli elementi in questione
sono stati protetti con una soluzione di Paraloid al 20% in acetone (per evitare che sul ferro esposto all’aria,
il processo di ossidazione continui). Sono state prima rimosse le “concrezioni” mediante un’azione
meccanica con il bisturi, in seguito è stato applicato l’acido tannico al 3%, a pennello (questo penetra fino a
dove il supporto di ferro è ossidato e fa emergere l’ossidazione fino in superficie). Per ottimizzare i tempi le
ossidazioni delle bande di metallo sono state rimosse con l’utilizzo di un micro-trapano caratterizzato da una
spazzolina rigida, in ferro.

30
Consolidante a base di resina alifatica Regalrez 1126 in white spirit
31
Fasi per la preparazione della segatura: scaldare a bagnomaria la colla di cervione, diluire la colla di cervione (2 parti
di acqua e 1 di colla), portare a saturazione la colla unendovi la segatura.
32
I listelli utilizzati sono in legno di pioppo, molto morbido per non ostacolare i movimenti fisiologici del supporto,
evitando così strappi in corrispondenza della reintegrazione.
33
Acido tannico al 3% (3 grammi di acido tannico e 100 grammi di acqua).
24
Figura 35: Stato dei chiodi prima del trattamento Figura 36: Stato dei chiodi dopo il trattamento

Figura 37: Banda prima del trattamento

Figura 38: Stato della banda dopo il trattamento

25
4.3 Trattamento delle tele sul supporto

Sul supporto sono state identificate diverse tele, poste probabilmente per nascondere le deformazioni del
legno e dei nodi o in corrispondenza delle cerniere metalliche. Visto il complessivo buono stato di
conservazione della tela corrispondente alla cerniera del margine superiore sinistro (Arma
Christi di sx.), si è
proceduto esclusivamente con la messa in sicurezza di quest'ultima tramite riadesione con carta giapponese e
colla di coniglio. Per quanto concerne le parti lacerate, si è deciso di non intervenire per mantenere la
testimonianza del dato storico del differente comportamento dei materiali in questione: il legno del supporto
e il metallo della cerniera. 34 La tela della cerniera centrale è stata messa in sicurezza con carta giapponese e
Klucel G35, diluita in acqua in rapporto 1:5. La carta giapponese, precedentemente trattata, è stata poi
applicata lungo il perimetro della tela, mediante l’ausilio di spugne 36 imbevute d’acqua. In seguito, la tela è
stata staccata. Si è proceduto all’incollaggio, con l’utilizzo di uno strato di sacrificio: l’Origam37. È stato
scelto di applicare un maggior quantitativo di adesivo sulla tela perché il legno, alla presa in consegna,
risultava arido, aveva perso la preparazione e la tela si era staccata con l’avanzare del degrado. Per questi
motivi la soluzione doveva essere più resistente. Prima di procedere all’intervento vero e proprio sono stati
svolti dei test per verificare la diversa tenuta degli adesivi, in modo da poter scegliere il materiale più adatto
da utilizzare (Lascaux 303 HV: copolimero termoplastico con dispersione di butil- metacrilato, addensato
con acido estero acrilico38 e Lascaux 498 HV39, Fig. 9).

Fig
ura 39: Test di tenuta degli adesivi
34
Il legno è un materiale igroscopico, scambia quindi umidità con l’ambiente esterno. Difatti, è suscettibile a eventuali
mutamenti termo-igrometrici. Se l’ambiente è molto più umido, allora tenderà ad assorbire acqua e a rigonfiarsi e
viceversa in caso di ambiente più secco. Quando si accostano due materiali differenti è importante considerare il loro
coefficiente di dilatazione. Nel caso in esame, legno e metallo presentato comportamenti differenti, come evidenziato
dalle parti lacerate.
35
Un addensante appartenente al gruppo degli eteri di cellulosa: precisamente è una idrossipropilcellulosa a peso
molecolare medio. È solubile sia in acqua sotto i 38°C che in molti solventi organici polari come l’alcool etilico e
metilico. Presenta una bassa affinità con l’acqua cosicché si asciuga rapidamente e non risulta appiccicoso in ambiente
umido. È resistente alla biodegradazione e compatibile con vari biocidi.
Cfr. L. Botti, O.Mantovani, G. Rava, D. Ruggiero; L’utilizzo del Klucel G nelle più comuni operazioni di restauro in
Rassegna degli archivio di stato nuova serie - anno I - n. 1-2 roma, gen.-ago. 2005. pag.283.
36
Ad alta densità, in PVA.
37
Tessuto monofilato in poliestere.
38
PH 8-9, solubile in acqua, insolubile da asciutto. Solubile permanentemente in acetone, alcoli, toulene. Leggermente
solubile in white spirit. Il film asciutto è appiccicoso e molto elastico (elongation at break: >100%).
39
Il film asciuttto è Hard Elastic, dunque si asciuga diventando viscoso ed elastico (elongation at break: 40%). Può
essre utilizzato con applicazione asciutta o bagnata, riattivandolo con solventi.
26
 Fig
ura 40: Test di tenuta degli adesivi
4.4 Riadesioni della pellicola pittorica

Vista la precarietà e l’estrema fragilità della pellicola pittorica delle diverse tavole, nel corso dell’intervento
si è proceduto con le riadesioni dei numerosi sollevamenti. Per le riadesioni sono state utilizzate due
siringhe: una contenente alcol, l’altra contenente colla di coniglio diluita (1 di colla, 2 di acqua, Fig. 10). È
stato preliminarmente applicato l’alcol sulla zona interessata (come veicolante) 40. In seguito con la colla, un
tampone e un foglio di melinex è stata generata una leggera pressione in modo da consentire una corretta
adesione della pellicola. La fase successiva ha previsto l’utilizzo del termocauterio 41 a 40 gradi. In questo
caso si è proceduto disponendo il melinex sulla superficie e il termocauterio solo sulle aree interessate alla
riadesione (per evitare di far saltare altre parti di pellicola pittorica).

Figura 41: Riadesione dei sollevamenti Figura 42: Utilizzo del termocauterio per la
riadesione dei sollevamenti

40
La colla di coniglio diluita ha una diversa viscosità rispetto all’alcol. Si utilizza l’alcol per liberare i camminamenti
del cretto dai residui non coerenti (depositi polverulenti, tracce di gesso…) e lasciare la colla libera di penetrare in
profondità. Inoltre, l’alcol e l’acqua hanno una polarità simile e per questo una analoga capacità di azione.
41
Strumento caratterizzato da spatole calde (punte di varie forme e dimensioni) portate alla temperatura più idonea, e
che permette di facilitare tutte le operazioni relative agli incollaggi, al rintelo, ecc. Il termocauterio viene impiegato nel
restauro pittorico per abbassare i sollevamenti di colore durante l'operazione di fermatura. Il fissaggio del colore può
essere effettuato infatti, con iniezioni di colla di coniglio diluita con acqua, seguite da leggera stiratura col
termocauterio, interponendo carta siliconata (melinex), necessaria per spianare gli increspamenti superficiali e i
distaccamenti della materia pittorica.
27
4.5 Velinature

Per la messa in sicurezza di alcune aree particolarmente fragili della pellicola pittorica (che con l’ago
sarebbero potute saltare), si è predisposto un piano avvolto in un foglio di melinex, con il lato siliconato
rivolto verso l’esterno. Su questo piano è stato steso un foglio di carta giapponese inumidita di acqua lungo i
bordi e tagliata
manualmente. In seguito, è stato steso a pennello il Klucel 42, sulla carta giapponese43. Dopo l’asciugatura,
sono stati applicati pezzi di carta giapponese e Klucel picchiettando con una spugna imbevuta di acqua,
direttamente sulla superficie dei dipinti. Per la rimozione delle velinature, invece, sono state impiegate
spugne in pvc imbevute di acqua e tamponi.

Figura 43: Applicazione del Klucel sulla carta

giapponese

Figura 44: Esempio di applicazione delle velinature su una delle facce delle tavole

42
Per la preparazione del Klucel: 10 g di Klucel e 200g di acqua.
43
Le prime pennellate devono formare una bandiera inglese (sempre partendo dal centro), per evitare che la carta
assuma un andamento ondulato, con pieghe che non seguirebbero la planarità del dipinto
28
Di fondamentale importanza, data la fragilità delle superfici dei dipinti, è stata l’applicazione del Tyvek® 44
per proteggere le opere, molto sensibili, agli sbalzi termo-igrometrici dell’ambiente (Fig. 14).

Figura 45: Tyvek®, materiale

idrorepellente

4.6 Test di pulitura

Le prove di pulitura sono state effettuate sulla faccia di una delle tue tavole meglio conservate ossia il
“Riposo dalla fuga a Betlemme”. Nella prima fase della pulitura si è proceduto con l’aspirazione delle parti
incoerenti depositate al di sopra della pellicola pittorica (polvere…), rimosse con spugne e pennellesse (Fig.
15). La superficie dell’opera presentava residui di colla proteica (per questo, nella pulitura non è stato
possibile utilizzare l’acqua poiché troppo aggressiva: l’alcool è il solvente per eccellenza delle colle animali).

Figura 46: Rimozione depositi incoerenti

Dopo aver analizzato accuratamente la superficie
del dipinto si è deciso di testare, per un primo approccio
44
Si tratta di un materiale sintetico al 100%, composto da fibre di polietilene ad alta densità (HDPE) e di aspetto simile
alla carta, antistrappo, resistente a molti acidi e basi, traspirante ma impermeabile all'acqua, non tossico e riciclabile. Il
Tyvek® è idrorepellente: quando le fibre vengono filate e legate con pressione e calore elevati si forma uno stato semi-
solido che impedisce ai liquidi di rompere la superficie. Un’altra proprietà è la traspirabilità: poichéé non si utilizzano
leganti per comporre il Tyvek®, rimangono minuscoli fori che consentono al vapore acqueo di permeare il materiale
evitando l'ingresso di acqua e altri liquidi, rendendo Tyvek® altamente traspirante .
29
 alla pulitura del manufatto, rispettivamente: le
soluzioni acquose (con PH neutro, nel caso della
saliva sintetica il PH pari a 7-8 deve essere
regolato con un acido), gli Enzimi (in particolare
la Proteasi), i Tensioattivi
come il Coccocollagene
TAC COCCOCOLLAGENE (3% in acqua: 1,5 ml su 50

ml di H2O) e
le emulsioni grasse45.

Figura 47: Test di pulitura

TEA

Un buon risultato è stato ottenuto sia con il TEA (con il leggero sbancamento della superficie) sia con gli
enzimi. L’emulsione grassa (Fig. 18) invece, ha rimosso solo una parte dello sporco superficiale. Al termine
delle operazioni, i risultati dei test effettuati sono stati osservati sia a luce visibile, sia agli UV.

Figura 48: Test di pulitura, emulsione grassa

45

30
5. Documentazione
5.1 Documentazione fotografica Riposo durante la fuga in Egitto

Tavola 1: Riposo durante la fuga in Egitto, inizio intervento

31
Tavola 2: Riposo durante la fuga in Egitto, fine intervento

32
5.2 Documentazione grafica Riposo durante la fuga in Egitto
5.3 Documentazione fotografica Arma Christi sinistra

Tavola 3: Arma Christi sinistra, inizio intervento

33
Tavola: Arma Christi sinistra, fine intervento

34
5.4 Documentazione grafica Arma Christi sinistra

Tavola: Arma Christi sinistra, Tecnica esecutiva

35
Tavola: Arma Christi sinistra, Stato conservativo

36
Tavola: Arma Christi sinistra: Stato conservativo

37
Tavola: Arma Christi sinistra, Intervento di restauro

38
Tavola: Arma Christi sinistra, Intervento di restauro

39
5.5 Documentazione fotografica Viaggio verso Betlemme

Tavola: Viaggio verso Betlemme, inizio intervento

40
Tavola: Viaggio verso Betlemme, fine intervento

41
5.6 Documentazione grafica Viaggio verso Betlemme

Tavola: Viaggio verso Betlemme, Tecnica esecutiva

42
Tavola: Viaggio verso Betlemme, Stato conservativo

43
Tavola: Viaggio verso Betlemme, Stato conservativo

44
Tavola: Viaggio verso Betlemme, Intervento di restauro

45
5.7 Documentazione fotografica Arma Christi destra

Tavola: Arma Christi destra, inizio intervento

46
Tavola: Arma Christi destra, fine intervento

47
5.8 Documentazione grafica Arma Christi destra

Tavola: Arma Christi destra, Tecnica esecutiva

48
Tavola: Arma Christi destra, Stato conservativo

49
Tavola: Arma Christi destra, Stato conservativo

50
Tavola: Arma Christi destra: Stato Conservativo

51
Tavola: Arma Christi destra, Intervento di restauro

52
Tavola: Arma Christi destra, Intervento di restauro

53
6. Bibliografia e Sitografia
6.1 Bibliografia:

LUIGI ANTONIO LANZI, Storia Pittorica dell’Italia. Prima pubblicazione 1795.

PELLEGRINO ANTONIO ORLANDI, Abecedario pittorico. Prima pubblicazione 1753.
LILETTA FORNASARI, Salvi Castellucci pittore aretino allievo di Pietro da Cortona. Città di Castello,
1996.
MARCO BUSSAGLI, Le magnifiche Pinacoteche. Prima pubblicazione 2011.
MARCO BUSSAGLI, Il paesaggio, della collana ArteDossier, 2014.
C. BRANDI, Teoria del restauro, Torino 2000.
P. CREMONESI, L’uso dei tensioattivi e dei chelanti nella pulitura di opere policrome, Padova 2003.
P. CREMONESI, E. SIGNORINI, Un approccio alla pulitura dei dipinti mobili, Padova 2012.
A. GIORDANO, P. CREMONESI, Gel polisaccaridici per il trattamento dei manufatti artistici, Padova
2019.
6.2 Sitografia:
Catalogo Nazionale dei Beni Culturali: https://catalogo.beniculturali.it/

54
 RESTAURO DEI DIPINTI DU TAVOLA 3 (Cantiere)
Docenti restauratori prof.ssa Cristina Catanzaro e professore Davide Rigaglia
RELAZIONE DI RESTAURO
SPORTELLI LIGNEI CON SCENE DELLA VITA DI MARIA E ARMA CHRISTI
di SALVI CASTELLUCCI
XVII sec., I metà
Allegato 1: Scheda Conservativa

Alessia Capolunghi – Alessandra Contini – Giulia Dibitonto -Rosaria Dicanio -Francesca Gamberale – Lucia
Beatrice Misurelli – Lucia Porzio
72° corso – PFP2
55