Il GOTICO NELLA NARRATIVA FANTASTICA ITALIANA DEL SECONDO

OTTOCENTO – ORIGINI, SVILUPPO E RICEZIONE CON APPLICAZIONE

DIDATTICA

Diplomarbeit
Zur Erlangung des akademischen Magistergrades der Philosophie (Mag.phil.) im
Lehramtstudium eingereicht an der Philologisch-Kulturwissenschaftlichen Fakultät der
Leopold-Franzens Universität Innsbruck.

Eingereicht bei: Priv.-Doz. Mag. Dr. Angelo Pagliardini

Eingereicht von: Matthias Delueg, BA

Matrikelnummer: 0816234
Studienkennzahl: C 190 350 344

Innsbruck, 22.10.2018
Indice

Introduzione ........................................................................................................................................... 3
1 Letteratura gotica – Gli elementi essenziali ................................................................................ 5
1.1 Ambientazione ........................................................................................................................ 6
1.2 Collocazioni temporali conflittuali .......................................................................................... 6
1.3 Dinamiche di potere e costrizione........................................................................................... 7
1.4 Terrore versus orrore .............................................................................................................. 7
2 Il romanzo d’orrore dell’Ottocento ........................................................................................... 10
2.1 Letteratura gotica versus letteratura romantica inglese - differenze e somiglianze ............ 12
2.2 Il Romanticismo in Italia ........................................................................................................ 25
3 Una panoramica storica della letteratura di orrore ................................................................. 31
3.1 Edgar Allan Poe – Il gran maestro dell’orrore e l’impatto che ebbe in Europa..................... 31
3.2 Il romanzo gotico – Diffusione e tradizione europea ............................................................ 34
3.3 Definizione culturale della nozione di gotico italiano ........................................................... 36
4 Il fantastico - Definizioni e classificazioni dei sottogeneri........................................................ 38
4.1 La letteratura fantastica – Quale fantastico? ........................................................................ 39
4.2 Weird fiction .......................................................................................................................... 42
4.3 Evoluzione della Weird Fiction in Europa .............................................................................. 43
4.4 Il racconto breve di orrore .................................................................................................... 45
4.5 La fantascienza ...................................................................................................................... 46
4.6 Cenni sul fantastico popolare italiano ................................................................................... 47
4.7 Sovrapposizione del gotico e del fantastico italiano ............................................................. 54
4.8 La narrativa nera della Scapigliatura – Fantastico o gotico? ................................................. 56
5 Analisi di testi italiani che mettono in scena il fantastico e l’orrifico ..................................... 60
5.1 Griglia degli elementi gotici basata sul primo romanzo gotico, Il Castello di Otranto di
Horace Walpole divisa in parametri formali o strutturali e parametri tematici. .............................. 60
5.2 Diodata Saluzzo: Il castello di Binasco – 1823 ....................................................................... 68
5.3 Giambattista Bazzoni: Il sotterraneo di Porta Nuova – 1832 ................................................ 72
5.4 Vincenzo Linares: Il marito geloso – 1840 ............................................................................. 77
5.5 I.U.Tarchetti - I racconti fantastici 1869: ............................................................................... 83
Un osso di morto ............................................................................................................................... 83
Uno spirito in un lampone ................................................................................................................. 86
La lettera U ........................................................................................................................................ 89
5.6 Giovanni Verga – Le storie del Castello di Trezza in Primavera e altri racconti – 1877 ......... 92
5.7 Matilde Serao: Leggenda di Capodimonte – 1881 ................................................................ 97
5.8 Giovanni Magherini Graziani: Il Diavolo – 1886 .................................................................. 100
6 Risultati dell’analisi ................................................................................................................... 104
6.1 Caratteristiche delle singole opere analizzate .................................................................... 104
6.2 Definizione del gotico .......................................................................................................... 106
6.3 Definizione del fantastico .................................................................................................... 108
6.4 Caratteristiche comuni ........................................................................................................ 109
7 Conclusione ................................................................................................................................ 114
8 Applicazione didattica ............................................................................................................... 116
8.1 Il Valore della letteratura .................................................................................................... 116
8.2 Proposte didattiche ............................................................................................................. 120
8.2.1 Prima parte - Gli autori dell’orrore .............................................................................. 122
8.2.2 Seconda parte – Malombra (visione film) ................................................................... 139
8.2.3 Terza parte – I racconti fantastici di Tarchetti............................................................. 146
8.2.4 Quarta parte – Leggenda di Capodimonte di Matilde Serao ...................................... 147
Bibliografia ........................................................................................................................................ 150
Bibliografia primaria ........................................................................................................................ 150
Bibliografia secondaria .................................................................................................................... 150
Siti internet ...................................................................................................................................... 155
Bibliografia parte didattica: ............................................................................................................. 157
Introduzione
Riguardo alla stesura di questo lavoro, mi propongo the obiettivi iniziali: analizzare le
caratteristiche e lo sviluppo della narrativa gotica; definire l'essenza di quel "gotico" che può
essere significativo per la letteratura italiana dell’Ottocento: collocare le storie di narrativa
gotica italiana ad un’adeguata prospettiva storica, definendo il loro rapporto con la letteratura
romantica dello stesso periodo.
È stata scelta la letteratura gotica come tema centrale di questo lavoro perché è
innanzitutto una zona abbastanza trascurata a livello storico-letterario. Questo è riconducibile
– principalmente – al vizio dei critici letterari italiani del passato, che consiste nel confinare tale
genere letterario della narrativa, e tutti i suoi sottogeneri fantastici, in un cassetto inafferrabile
che la critica ha battezzato con il vano nome di «paraletteratura».1
Un altro motivo per cui è stato scelto come oggetto centrale di analisi il genere letterario
del gotico ottocentesco è per semplice interesse personale, dato che io stesso sono un grande
ammiratore della letteratura, della musica e dei videogiochi afferenti ad elementi e tematiche di
questo ambito. Vari musicisti contemporanei da me molto stimati, come i gruppi musicali Iron
Maiden, Metallica, Blind Guardian o i rinomati Black Sabbath, appartenenti ai generi del rock,
metal o heavy metal hanno fatto uso del repertorio tematico gotico che per anni era attribuito al
mondo delle letterature e del cinema. In tal modo hanno contribuito a spargere un rinnovato
interesse per un mondo medievale e arcaico, ormai quasi rimosso dalla quotidianità del
pubblico.
La prima parte della mia tesi evidenzierà gli aspetti teorici della narrazione gotica e avrà
come obiettivo quello di classificare le sue peculiarità, spiegando perché e come questi aspetti
possano avere un impatto sul pubblico. Ulteriore obiettivo è suggerire che il romanzo gotico è
più di una collezione di entità fantasmatici e non solo un «prodotto di un dilettante interesse per
le potenzialità del medioevo e per l'orrore pittoresco».2
La seconda parte tratterà le caratteristiche narrative di tali opere secondo la narratologia
e fornirà una breve analisi degli archetipi del genere.
Nella terza parte, si analizzerà in che modo gli autori riescano ad evocare un terrore
“reale” applicando nello studio varie tecniche della narratologia, metodologia che studia le
forme e i modi della narrazione. In altri termini, applicando i mezzi d’analisi del discorso
narrativo, vorrei analizzare come gli autori di interesse riescano a dare vita alle loro storie e

1
cfr. Foni 2007, Prefazione XI
2
Daiches 1960, 740
3
come siano capaci di aumentare il livello di verosimiglianza delle loro opere e degli
avvenimenti presentati, attraverso l’applicazione di varie tecniche narrative.
Inoltre, proporrò un’analisi profonda del materiale letterario presentato dagli autori come
inesplicabile, perturbante ed oscuro, come per esempio i fenomeni del vampirismo, dello
spiritismo, del magnetismo, la malattia ignota della psiche e del corpo, il sonnambulismo,
l’isteria e vari sintomi psicosomatici.
Prima di offrire una proposta pratica per definire e individuare i punti di interesse di
questa tesi conviene però porsi delle domande del tipo: cosa significa dire che un testo è gotico?
Mi impegnerò a considerare alcuni dei più noti romanzi e novelle gotici del XVIII secolo,
esplorando le caratteristiche che hanno in comune, compresi i luoghi dell’azione, i criteri
tematici in comune, i periodi di azione e transizione e l'uso della paura e della manipolazione.
Un ulteriore obiettivo dell’analisi pratica sarà esaminare i modi di scrittura e di acquisizione
del repertorio gotico e fantastico, anche in funzione della ricezione nella prosa narrativa italiana
dell’Ottocento e di farne un paragone tra gli elementi tipici della letteratura gotica
originariamente anglofona e quelli usati in un secondo momento dagli autori e autrici italiani.

Inoltre, faccio notare ai lettori che ho usato sia il termine inglese, sia quello italiano per
denominare i generi e sottogeneri letterari di interesse, cioè quelli dell’”orrore” e del
“fantastico”. Mi sono deciso in questo senso perché ritengo opportuno onorare i padri inglesi e
anglo-americani del genere e tributare mio riconoscimento al loro lavoro preliminare senza il
quale non avrei mai potuto farmi carico di analizzare criticamente l’imponenza dell’affine
letteratura italiana gotica del secondo Ottocento. Quando invece faccio riferimento agli
sentimenti ed emozioni dell’essere umano, suggerite dal potenziale orrifico di queste letterature,
applicherò soltanto le espressioni italiane.

4
 1 Letteratura gotica – Gli elementi essenziali
Prima di incominciare con la stesura di questo lavoro, vorrei indicare due definizioni a sé
stanti per il termine specifico “genere” letterario. A tenore dell’enciclopedia Treccani, con
riferimento al mondo letterario, […] secondo una distinzione che risale all’estetica classica o
classicistica, sono state chiamate generi (letterari) le varie forme di espressione letteraria:
drammatico, narrativo, epico, didascalico, lirico, a seconda dei mezzi espressivi adoperati e
degli argomenti trattati. 3
Segue un paragone con il dizionario letterario Wortwuchs, il quale funge da libro di
consultazione su questioni della germanistica:

Als Genre wird eine Ausprägung oder auch eine Klassifikation in Literatur, Film, Musik sowie
Kunst bezeichnet. Beispielsweise lassen sich innerhalb der Literatur sämtliche Texte einer der drei
Gattungen zuordnen (Lyrik, Drama, Epik). Um nun die einzelnen Werke innerhalb dieser Gattungen
noch genauer zu klassifizieren und voneinander abgrenzen zu können, werden sie auf Grund
einzelner Merkmale und ihres künstlerischen Inhalts in Genres eingeteilt. 4

Il gotico è un genere letterario tipicamente moderno, sviluppatosi nella letteratura inglese

alla fine del XVIII secolo e che riprendeva il soprannaturale e il non convenzionale che era stato
rimosso dalla razionalità dell'Illuminismo. La parola “genere” proviene dal termine di lingua
latina genus e significa “tipo”. Quindi si può dedurre che chiedere a quale genere appartiene un
testo corrisponde a chiedere che tipo di testo è. Comunque, si deve annotare che un genere
letterario non è mai come un cassetto nel quale un testo entra perfettamente e può essere
classificato in modo chiaro, senza problemi di sovrapposizione. Non c'è un unico elemento che
si ritrova in tutti testi del genere gotico, i quali possono essere ascritti allo stesso nucleo
familiare.
Tutti i membri di una famiglia hanno fisionomie diverse e non si assomigliano
necessariamente nei loro tratti principali, ma hanno caratteristiche e motivi che si
sovrappongono. Il genere del gotico è un raggruppamento di testi particolarmente bizzarri e
macabri, carichi di famiglie anormali, venati da scene di incesto e stupro e correlati dai
personaggi marginali, dubbiosi e illegittimi. Non è facile dire con chiarezza quale testo può
essere considerato erede legittimo dell’immensa famiglia gotica, composta non solo da
romanzi, poesie e racconti, ma da film, videogiochi, musica, opera, moda e fumetti, ormai tutti
aderenti - eppure non del tutto appartenenti – alla famiglia sovraordinata. Tuttavia, essi hanno
alcuni tratti importanti in comune, i quali erano già stati individuati da John Bowen5, professore

3
http://www.treccani.it/enciclopedia/genere/
4
http://wortwuchs.net/genre/
5
cfr. Bowen 2014, ff [Parzialmente tradotto, da Matthias Delueg]
5
di letteratura dell'Ottocento all'Università di York, e i quali vorrei tentare di esporre nelle pagine
seguenti.

1.1 Ambientazione
È normale che i personaggi della narrativa gotica si trovino in un luogo strano ed esotico;
da qualche altra parte, diversa, lontana, misteriosa. Spesso il luogo delle azioni è minaccioso o
violento, a volte sessualmente allettante, spesso una prigione. In Dracula (1897) di Bram Stoker
per esempio, Jonathan Harker, un giovane avvocato, si trova improvvisamente intrappolato nel
Castello di Dracula in Transilvania. Quella scena si svolge in Europa centrale, ma spesso nelle
opere della fiction classica gotica – nelle opere romanzesche di Ann Radcliffe, autrice inglese
e pioniera del romanzo gotico, per esempio - si svolge in un'Europa meridionale lontana,
marginale e misteriosa; e potrebbe altrettanto facilmente essere il Satis House della novella
Great Expectations (1860) di Charles Dickens, una villa aristocratica in rovina in fondo alla
strada. Qui si parla di convenzione letteraria, in quanto il fatto che le prime opere gotiche siano
collocate in paesi meridionali come l’Italia o la Spagna è riconducibile alla prospettiva degli
scrittori inglesi.6 Non è che gli autori anglosassoni volevano implicare che solo posti lontani ed
esotici potessero essere luogo dell’azione di avvenimenti e fenomeni soprannaturali o fantastici.
Bensì il motivo che sta dietro questa decisione era di portare certi avvenimenti sovrannaturali e
inimmaginabili lontano dalle esperienze comune del pubblico, al fine di aumentare l’effetto
delle scene misteriose, descritte nelle loro opere.

1.2 Collocazioni temporali conflittuali

Spesso non sono solo i luoghi ad emanare un’aura misteriosa, sperduta, oscura e piena di
segreti nella narrativa gotica, ma anche i periodi temporali. La letteratura gotica spesso si svolge
in un momento di transizione, per esempio fra medioevo e il periodo rinascimentale, o
riuniscono tempi radicalmente diversi. Di solito nel gotico si osserva non solo una potente
opposizione tra il tema molto moderno e quello antico o arcaico, ma anche una misteriosa
affinità, poiché tutto quello che i lettori e i personaggi pensano di aver superato tranquillamente,
torna con intenti di vendetta.
Sigmund Freud scrisse un suo famoso saggio su Il perturbante (The Uncanny, 1919), nel
quale lo definì come segue: «il perturbante è quella sorta di spaventoso che risale a quanto ci è
noto da lungo tempo, a ciò che ci è familiare.»7

6
cfr. Foni 2007, 62
7
Freud 1919, 1
6
 La letteratura gotica è piena di effetti temporali inquietanti, spaventosi e non familiari e
nel contempo stranamente familiari. Un mondo passato presunto finito e scomparso
improvvisamente esplode nel presente e lo stravolge. Questo è uno dei motivi per cui il gotico
ama la tecnologia moderna quasi quanto ama i fantasmi. Un fantasma, per esempio, va associato
a un passato, un tempo o un luogo che implica una sorgente maledizione o un’invocazione. Le
figure spettrali, come l’intero canone letterario gotico, distruggono la percezione sensoriale
veritiera del presente e del passato, di ciò che è antico e ciò che è moderno, ed è per questo che
le storie come Dracula o Frankenstein sono pieno di invenzioni tecnologiche del proprio
periodo come la stenografia, le macchine da scrivere, le macchine per la registrazione, e al
tempo stesso ci sono dei vampiri, dei mostri, della distruzione e della morte.

1.3 Dinamiche di potere e costrizione

Il gotico è affascinante perché mostra una gamma di violenze legate alla potenza e al
potere e le storie sono arricchite da vincoli, trappole, trabocchetti e processi forzati. Presenze
di minacce estreme, fisiche o psicologiche, accadono o stanno per accadere. Spesso sono
giovani donne in difficoltà, come Lucy Westenra in Dracula o la miserabile orfana Emilia St
Aubert in I misteri del castello di Udolfo (Mysteries of Udolpho, 1794) di Radcliffe ad essere il
punto centrale della storia. Queste donne vulnerabili si trovano di fronte a trasgressori o
criminali come il maligno Montoni8 di I misteri del castello di Udolfo. I personaggi malvagi,
satanici, maledetti o osceni, ma spesso benestanti, sembrano essere capaci di infrangere leggi,
norme e tabù. La disparità sessuale è proprio al centro della modalità del potere e la trama è
spesso guidata dalle richieste di desiderio sessuale, piacere, potere e dolore. Il gotico ha un tipo
di libertà che la finzione realistica non ha, ad esempio sul parlare della sessualità erotica,
particolarmente trasgressiva o illegittima, ed è piena di desideri omosessuali e ossessioni, di
perversione, violenza sessuale e voyeurismo. Esempio di un’opera nella quale il gotico può
avvicinarsi all’osceno è Il Monaco (The Monk, 1796) di Matthew Lewis.

1.4 Terrore versus orrore

Come può essere che il pubblico si compiaccia così tanto di descrizioni degli eventi
orribili e spaventosi della letteratura gotica? Potrebbe forse esserci qualcosa di immorale in un
tale comportamento? Ann Radcliffe, pioniera del romanzo gotico, si pose l’obiettivo di indagare
su questo quesito e conseguentemente fece un'importante distinzione tra “terrore” e “orrore”.

8
Radcliffe 1875, 132
7
Il terrore, che pensava avesse caratterizzato il suo stesso lavoro, poteva servire da istruzione
morale in quanto non mostra le cose orribili in modo esplicito, ma le suggerisce solo. Lei pensa
che questo «espanda l'anima» del suo pubblico di lettori e li aiuti ad essere più attenti alla
possibilità di cose che giungono oltre la loro esperienza e comprensione quotidiana. L'orrore,
al contrario, sostiene Radcliffe, «congela e quasi annienta» la sensibilità del pubblico, in quanto
manifesta l’orribile anche in modo troppo esplicito.9 Questo, secondo Radcliffe, è eticamente
pericoloso perché produce un tipo indesiderato di eccitazione nel lettore, la quale corre il rischio
di perturbare l’anima. Considerando che possa essere evocata una certa paura, o anche la
suggestione della possibilità di stupro o violenza sessuale nei romanzi di Radcliffe, al contrario
c'è una descrizione dettagliata di queste scene in Il Monaco. Il terrore, che caratterizza le opere
di Radcliffe, può essere “buono” dal punto di vista morale, mentre l’orrore, che caratterizza le
opere di Lewis è moralmente “cattivo”. Il “terrore” per Radcliffe riguarda l'esperienza
psicologica di essere pieno di paura e timore e quindi di riconoscere i limiti umani. L’”orrore”
per contrasto si concentra sull'oggetto orribile o sulle scene brutali descritte molto
esplicitamente dell’evento stesso, con conseguenze essenzialmente dannose o limitanti per lo
stato d'animo del lettore; in caso estremo, con la chiusura del libro.10
Radcliffe stessa è arrivata a simboleggiare la letteratura di “terrore” tra la fine del XVIII
e l'inizio del XIX secolo, nonostante il fatto che la sua finzione sembri utilizzare i due termini
in modo intercambiabile. Infatti, a differenza dei modi di “orrore” mostrati dagli spaventosi
eccessi di un romanzo come Il Monaco, le narrazioni di Radcliffe, prendendo spunto da A
Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757) di
Edmund Burke, sono caratterizzate da un'enfasi sulla suspense psicologica invece che sul
sangue corporeo, da un onnipresente senso di mistero e oscurità rispetto alle certezze plastiche
di un'azione frenetica, e da semplici tracce e suggerimenti di attività spettrale rispetto a
manifestazioni del soprannaturale pienamente realizzate. Nel romanzo I misteri del castello di
Udolfo Radcliffe, sebbene non per la prima volta nella sua carriera, manifesta la sua tecnica
narrativa del “soprannaturale spiegato”, il che rappresenta, in parte, un omaggio alla mentalità
declinante del razionalismo. Secondo il modello, molti eventi della trama che
momentaneamente sembrano essere di origine soprannaturale sia per il lettore che per l'eroina,
alla fine si rivelano avere origini razionali e materiali. In Il Monaco di Lewis, al contrario, gli
esseri e gli eventi soprannaturali, inclusa la figura della suora sanguinante e persino
l'apparizione del Diavolo alla fine della narrazione, sono presenti ed espliciti. Concretizzando

9
Radcliffe 1826, 150f
10
cfr. Ibid., 151f
8
queste e altre differenze tra il sensazionale fenomeno letterario e la sensibilità del lettore, o, tra
“l’orrore” e il “terrore”, Radcliffe formula la sua risposta rispetto alle stravaganze del romanzo
di Lewis L’Italiano (The Italian, 1797), l'ultimo romanzo che ella ha pubblicato durante la sua
vita. Da un lato l'uso di Radcliffe del “soprannaturale spiegato” fosse accolto con
disapprovazione da molti critici, dall’altro lato molti lettori contemporanei, tra cui anche lo
scrittore scozzese Walter Scott, si sentirono delusi e del tutto ingannati dalla tendenza di
Radcliffe a spiegare fantasmi spettrali e terrori attraverso il processo di spiegazione razionale.
Per ulteriori spiegazioni sui concetti “terrore”, “orrore” e “spiegazione razionale” coniati da
Radcliffe si veda il capitolo 2.1.
Nondimeno, l’uso della spiegazione razionale, si dimostrò estremamente influente tra gli
scrittori gotici del tempo, non da ultimo nella parodia gotica giocosa di Austen, l'abbazia di
Northanger (1818). Sempre sensibile alle recensioni del suo lavoro, Radcliffe abbandonò la
tecnica del “soprannaturale spiegato” in favore di un “vero” fantasma nel suo ultimo romanzo,
pubblicato postumo Gaston de Blondeville (1826).
La corrente letteraria gotica italiana segue il modello della Radcliffe, anche se sono le
tematiche di Hoffmann (1776-1822) e di Gautier (1811-1872) a prendere piede nelle opere degli
scapigliati italiani, gruppo intellettuale borghese di artisti e scrittori prevalentemente lombardi
a Milano tra il 1860 e il 1880, e a scardinare dall’interno il realismo letterario per ridefinirlo
come nuovo genere letterario ibrido tra Romanticismo importato e pre-decadentismo.11

11
cfr. Ceddia 2016, 12
9
 2 Il romanzo d’orrore dell’Ottocento
La Rivoluzione francese, accompagnata dalle successive guerre e conquiste napoleoniche
anche in Italia, portava a una svolta sociale e politica. Pian piano nelle regioni italiane che
avevano fatto parte dell’impero napoleonico, nacquero nuovi fenomeni politici come il
liberalismo, il socialismo e il patriottismo e correnti letterarie e filosofiche come il positivismo,
che richiedono nuovi modi di espressione artistica.12 Il Romanticismo risponde a questa varietà
di correnti con un tentativo di fuga dal mondo reale, costruendo una realtà più bella e armonica
in un’opera artistica. Il distacco da forme correnti, avventurose, materiali di creazione è
evidente. «Spetta ai romantici la distinzione in sede estetica, e di conseguenza in quella creativa,
tra “immaginazione” e “fantasia”.»13 La letteratura doveva essere “espressione della società” e
presso questo processo di re-identificazione culturale e letteraria a livello nazionale, i romantici
italiani cercarono di definire lo sviluppo della letteratura nazionale dalle origini fino ai primi
decenni del secolo XIX. Tratterò le caratteristiche del Romanticismo italiano più
profondamente nel capitolo 3.2 Espressione del Romanticismo in Italia.
Il 1816 è stato l’anno simbolico del Romanticismo italiano perché, nonostante la
letteratura italiana dei primi dell’Ottocento si trovasse in crisi per via di varie metamorfosi delle
forme espressive, ripresero le discussioni letterarie risorgimentali che erano già state iniziate
nel Settecento. Il romanzo europeo aveva subito varie trasformazioni e deviazioni negli ultimi
anni e la letteratura romanzesca si trovava dunque squilibrata in molti suoi generi.14
Alla fine del Settecento, in un articolo di Madame de Staël (1766-1817), Sulla maniera e
l’utilità delle traduzioni, ella affermava la supremazia della lingua parlata su quella che si
conosce soltanto dai libri. Inoltre, accentuava la necessità dell’epoca di allargare il proprio
vocabolario e l’importanza della traduzione di opere letterarie moderne, soprattutto quelle
inglesi e tedesche, offrendo così nuove fonti di ispirazione ai poeti. L’originalità del
Romanticismo italiano stava nel suo tentativo di conciliazione tra il nuovo sistema e le forme
classiche, facendone un nuovo “mondo” che continua la tradizione classica. Di conseguenza
non era sorprendente che a queste varietà letterarie si aggiungessero anche i romanzi “neri”, o
“gotici”, scritti da autori inglesi, francesi o tedeschi come Beckford, Gautier e Hoffman. In altre
parole, si cercava «di superare i confini imposti dalla tradizione ad una forma d’arte per
avvicinarsi ad altre forme che ne estendano il raggio d’azione presso il lettore o l’ascoltatore.»15

12
cfr. Feldner 1993, 3
13
cit. Macchia in Cecchi 1969, 441
14
cfr. Macchia 1969, 446 ff
15
cit. Macchia 1969, 444 ff
10
 Alla fine del XIX secolo alcuni scrittori italiani, per esempio gli esponenti del gruppo
intellettuale scapigliato, consideravano il gotico e il fantastico nord-europeo come tradizioni
letterarie straniere che offrivano loro modelli narrativi alternativi alla struttura narrativa lineare
prescritta dal realismo16 e, in particolare, alla norma del realismo storico che era stato praticato
da Alessandro Manzoni e dai suoi seguaci, ma anche a quelli successivi del realismo sociale e
del verismo. Questi scrittori italiani hanno inteso questa tradizione letteraria straniera come un
repertorio di temi, motivi e strutture narrative, la cui combinazione costituiva un modello
utilizzabile che si doveva imitare e riscrivere.17 Cioè, si può «attribuire al secondo Ottocento e
alla “Letteratura dell’Italia unita” una fioritura di opere che assumono forme, elementi e
suggestioni della tradizione europea che vantava ormai una larga diffusione in Europa.»18 Per
ulteriori informazioni si veda il capitolo 3.
Tra questi accattivanti modelli stranieri si trovano ad esempio i racconti fantastici di
Theophile Gautier, E.T.A. Hoffman e Edgar Allan Poe, oltre ai romanzi gotici drammatico-
sentimentali di Matthew Lewis, Ann Radcliffe e Mary Shelly. Soprattutto nel XIX secolo, ma
non esclusivamente, il fantastico e il gotico spesso non sono presenti nella loro forma "pura",
sia strutturalmente che tematicamente. Piuttosto, si intrecciano con altri formati narrativi, come
forme realiste, epistolari, veriste, moderniste, umoristiche o fiabesche. Di conseguenza, il loro
aspetto è spesso strutturato attraverso un complesso sistema di riferimenti intertestuali che
variano da allusioni chiare o meno chiare, alla traduzione integrale o a alla riscrittura. Proprio
in risposta a tali configurazioni letterarie, questa selezione di opere italiane di fine Ottocento
cerca di illustrare le modalità di ricezione di queste due tradizioni e dei loro modelli attraverso
le culture nazionali.
Che il genere letterario della narrativa gotica sia strettamente correlato a certe tecniche del
Romanticismo è indiscutibile, ma è più facile affermare il fatto che dimostrarlo in modo
ordinato e convincente. C'è un persistente pregiudizio che la letteratura gotica abbia una
relazione debole con il Romanticismo e nel Novecento poi, ci sono quelli, che vorrebbero
negare del tutto tale relazione. James Foster, nella sua History of the pre-romantic novel in
England 19, ignora quasi completamente Walpole, mentre descrive il lavoro di Ann Radcliffe
come «uno sviluppo speciale del romanzo sentimentale» e respinge la letteratura gotica come
travestimento importato nella novella sentimentale.20 È vero che il romanzo sentimentale si è

16
cfr. Ceddia 2016, 11.
17
Cfr. Lo Castro 2007, 7.
18
cit. Lo Castro in D’Elia 2007, 6
19
cfr. Foster 1949, 186-189f
20
cfr. Ceddia 2016, 13
11
affermato in Inghilterra anche per via di Richardson e il suo romanzo epistolare Clarissa (1748),
ma è proprio la società contemporanea di cui egli narra che favorisce la nascita del romanzo
gotico: dopo tutto, Clarissa era rinchiusa in un castello scozzese in rovina. Un ambiente nel
quale le fissità e le norme di un’epoca vengono messe in discussione e il benessere umano è
degradato dal nascere di un mondo industrializzato dove prevale un’amara razionalità. La
rivoluzione industriale «trasmette alla società nuovi incubi, nuove visioni, arcaiche paure che
il sentimentalismo aveva seppellito e che ora vengono a galla.»21
Successivamente vorrei rintracciare le origini del Romanticismo inglese e dei “primi”
romanzi gotici del Settecento e delineare fino a che punto le caratteristiche formali e tematiche
si intrecciano, ovvero, si distinguono tra di loro.

2.1 Letteratura gotica versus letteratura romantica inglese - differenze e somiglianze

Di solito si presume che tutti i romanzi gotici siano più o meno uguali e che la forma sia
definita dalla presenza di alcuni artifici del genere. Le “prime trappole gotiche” includono
castelli infestati, fenomeni soprannaturali con spiegazioni naturali, o soprannaturali, pannelli e
scale segreti, manoscritti ingialliti dal tempo e scene notturne scarsamente illuminate. Tale
gothic talvolta sembra cadere nel ridicolo, mentre spesso, gli scrittori di romanzi gotici sono
stati associati alle profondità letterarie del Romanticismo. Il mondo naturale però, per quanto
splendido e generoso, può essere minaccioso e ostile. Idealismo e passione possono portare a
risultati sorprendenti; possono danneggiare e rovinare le persone. Il gotico si concentra
maggiormente sulle possibilità più oscure del Romanticismo e si sofferma sugli aspetti meno
piacevoli - e in effetti molto reali e minacciosi - di questi ideali romantici.

Come forma letteraria storica, il romanzo gotico inglese fiorì tra il 1764 e il 1820; The
Castle of Otranto e Melmoth the Wanderer di Maturin sono considerati i limiti di demarcazione.
In generale, il gotico può essere visto come un sintomo di allontanamento diffuso dagli ideali
neoclassici di ordine e ragione, verso il primato romantico di emozione e immaginazione.
Horace Walpole vide il suo romanzo come parte di una rinascita del Romanticismo contro le
restrizioni neoclassiche: «L'invenzione non è del tutto assente, ma la stretta aderenza alla realtà
ha posto un argine alle grandi risorse dell’immaginazione.»22 Come accennato prima, il gotico
può essere visto come la manifestazione di un periodo temporale di crescente sensibilità alle

21
ibid.
22
cit. Il Castello di Otranto, Prefazione alla Seconda Edizione, 5.
12
impressioni estetiche. Il romanzo gotico fa parte della nuova “letteratura dei processi
psicologici” che riflette la mente del suo creatore.

La letteratura del tardo XVIII secolo tenta di suscitare l'immaginazione del lettore. Il
dispositivo particolare utilizzato dal romanziere gotico per arrivare a questo fine è il terrore. In
A Philosophical Enquiry into the Origin of our Ideas of the Sublime and Beautiful (1757), Burke
aveva sottolineato il terrore come fattore di coinvolgimento emotivo. Burke accentua il concetto
di “bello” in quanto fondamentalmente importante per il classicismo e sostiene che anche il
“brutto” merita una rappresentazione artistica perché è «in grado di esercitare passioni più vere,
forti e durature del “bello”.»23 Stando a Walpole nella sua Preface of the First Edition, "terrore"
è «il motore principale dell'autore» e serve per afferrare e influenzare il lettore.24

Tra le varietà di romanzo ampiamente diffuse alla fine del Settecento c’era il romanzo
gotico, per esempio The Castle of Otranto (1764). La popolarità degli artifici gotici portò
rapidamente all’assorbimento nelle altre varietà del romanzo. Di conseguenza a volte si dice
che ci sono diversi “tipi” di romanzi gotici. Questi sono solitamente descritti come: (1) gotico
sentimentale, romanzi che utilizzano i fantasmi e l'atmosfera cupa del castello per animare i
racconti sentimentali domestici, ad esempio, The Old English Baron di Clara Reeve, (2) gotico
“terrifico”, il romanzo gotico più "puro" (ad esempio, The Mysteries of Udolpho di Radcliffe),
e (3) gotico storico, in cui l'atmosfera gotica viene utilizzata in un contesto storico (ad esempio,
Fermo e Lucia di Manzoni). Queste classificazioni però sono insoddisfacenti. Il “gotico
terrifico” è una categoria troppo inclusiva, che raduna insieme Radcliffe e Lewis. E il romanzo
storico deve in qualche modo essere distinto dal gotico. J. M. S. Tompkins parla del «romanzo
storico o romanzo gotico» che «nella loro origine ... non sono facilmente distinguibili»25,
facendo riferimento al romanzo di Sophia Lee, The Recess (1785), il quale può essere
considerato un'opera formativa del gotico che echeggia temi gotici originali e prevede punti
chiave di successivi scrittori gotici. Il romanzo storico narra avvenimenti immaginari
mescolando fantasia e storia, e in tal modo segue la poetica del vero accentuata da Manzoni. I
romanzi gotici sono ambientati nel passato e, come dice Tompkins, almeno «nominalmente
storici»26, ma non mostrano alcun serio interesse per la veridicità dei fatti o dell’atmosfera.
Walpole vagava nel genuinamente medievale, ma i suoi personaggi “buoni”, come quelli degli
altri romanzieri gotici, sono semplicemente una proiezione degli ideali del tardo Settecento.

23
cit. Ceddia 2016, 13.
24
cit. Il Castello di Otranto, Prefazione alla Prima Edizione, 4.
25
cfr. Tompkins 1962, 208-209. [Tradotto da Matthias Delueg]
26
cfr. Tompkins 1962, 227. [Tradotto da Matthias Delueg]
13
L'elemento storico nel romanzo gotico contribuisce alla libertà conferita dalla distanza nel
tempo e nello spazio. Un romanzo come Fermo e Lucia che si avvale di personaggi storici, è in
realtà un romanzo trasposto in una situazione presumibilmente storica con decorazioni gotiche
aggiunte, se pensiamo al castello dell’Innominato, o, come era chiamato in Fermo e Lucia, il
Conte del Sagrato. In poche parole, cerco di suggerire che alcuni romanzi gotici sono più che
la finzione sentimentale dotata di bizzarrie stravaganti, e in tale caso, fare una distinzione netta
tra “gotico sentimentale” e “gotico storico” si presenta piuttosto difficile.

Quali sono le caratteristiche distintive del romanzo “gotico”? Quali caratteristiche in

comune si trovano nelle opere, ovviamente dissimili, di Walpole, Lewis, Radcliffe, Mary
Shelley e Maturin? Rispondere a queste domande ci coinvolge in un duplice compito. Per prima
cosa dobbiamo tracciare l'evoluzione della forma, cercando di vedere che cosa produce la sua
impressione di unità. In secondo luogo, dobbiamo tentare simultaneamente di riconoscere i tratti
neri della letteratura gotica, distinguendo tra gli elementi “originari” e gli elementi che i primi
esempi condividono con i romanzi successivi.

Quali tecniche, obiettivi e preoccupazioni hanno in comune questi romanzi? Una delle
loro preoccupazioni più importanti potrebbe essere definita nell’insieme un interesse
psicologico. Già al tempo di Walpole (1717 - 1797) c'era una notevole preoccupazione per i
processi mentali interiori. Giustificando l’uso del soprannaturale, Walpole dice: «Ammettendo
che i fatti siano possibili, tutti i personaggi si comportano poi comefarebbe chiunque in un
simile caso».27 I “veri” romanzi gotici raccolgono e promuovono il processo e l’atto psicologico
che Richardson ha iniziato in Clarissa (1748).

I romanzi gotici mostrano le reazioni dei loro personaggi a situazioni difficili o

spaventose. Ma i loro eroi e le loro eroine non sono sottoposti a tali prove meramente per il
gusto di provocare un buon sentimento, come nei romanzi sentimentali del periodo. La signora
Radcliffe mostra una certa mentalità sentimentale, ma raramente concede il sentimento a sé
stessa. Non bisogna dimenticare che in uno dei punti chiave di The Mysteries of Udolpho, St.
Aubert, sul letto di morte, dà a sua figlia il seguente consiglio:

Soprattutto, Emilia cara,» ripigliò il morente, «non cedere alla magia de' bei sentimenti: gli è l'errore
d'uno spirito amabile; ma quelli che posseggono una vera sensibilità, debbon sapere di buon'ora
quant'ella sia cosa pericolosa; è dessa che tragge dalla menoma circostanza un eccesso di guai o di
piacere. Nel nostro passaggio traverso questo mondo noi incontriamo più mali assai che godimenti;

27
Il Castello di Otranto, Prefazione alla Prima Edizione, 4.
14
 e siccome il sentimento della pena è sempre più vivo che quello del benessere, la nostra sensibilità
ci rende vittima quando non sappiamo moderar e contenerla. 28

Un altro tratto distintivo del primo romanzo gotico è il suo tentativo di “coinvolgere” il
lettore in un modo nuovo. Nella letteratura sentimentale dell'epoca si è invitati ad ammirare
sentimenti eccellenti; nella letteratura gotica il lettore è tenuto in sospeso con i personaggi, e
sempre più spesso si nota un’intenzione di scioccare, allarmare o destare il lettore in altro modo.
Indurre una risposta emotiva nel lettore (piuttosto che morale o intellettuale) era l'obiettivo
principale di questi romanzieri. In questa impresa hanno preparato la strada ai poeti romantici
che li hanno seguiti.

I romanzi gotici sono spesso messi in ridicolo per il loro uso del soprannaturale 29, anche
se nessuno condanna Coleridge, per esempio, per averlo presentato in The Rime of the Ancient
Mariner. Il soprannaturale può essere usato crudamente, come il gigantesco elmetto di Walpole,
che schiaccia Conrado, il figlio di Manfredi poco prima del suo matrimonio, ma questo non è
un motivo per condannarlo apertamente. Nella sua recensione di The Monk Coleridge fornisce
un'eccellente difesa dell'uso del soprannaturale nella finzione:

Il romanziere ha un potere illimitato sulle situazioni; ma deve scrupolosamente far agire i suoi
personaggi in congruenza con esse. Lascia che [il personaggio] compia solo meraviglie fisiche e ci
accontenteremo di sognare con lui per un po’; ma il primo miracolo morale che tenta, ci disgusta e
ci sveglia. Perciò il nostro giudizio rimane indisturbato, quando, annunciato da tuoni e terremoti, lo
spirito appare ad Ambrosio, avvolto in fiamme blu che aumentano il freddo della caverna. ... Ma
quando un mortale, scioccato dall'impressione di quella terribile apparenza, è rappresentato come
allo stesso momento agitato da un appetito così fugace come quello della lussuria, i nostri stessi
sentimenti ci convincono che questo non è improbabile, ma impossibile; non sovrannaturale, ma
contrario alla natura. Non possiamo mai accertare la portata dei poteri che possono esistere e quindi
non sentiamo alcuna difficoltà nel dare una credibilità temporanea a ciascun potere, anche alle più
strane cose e situazioni. 30

L'uso esplicito del soprannaturale nella finzione contravviene alla nostra idea incarnata
del realismo essenziale della narrativa; l'uso simbolico del soprannaturale invece ci infastidisce
molto meno, in particolare nella poesia. Ma dove il realismo non è l'oggetto desiderato - e non
lo è nel romanzo gotico - il soprannaturalismo sembra un valido strumento per allontanare la
narrativa dal regno del quotidiano. E i romanzi gotici, effettivamente, cercano di fare questo.

28
cit. Radcliffe 1875, 95.
29
cfr. Botting 2005, 29.
30
Coleridge 1936, 373. [Tradotto da Matthias Delueg]
15
 Come accennato nel capitolo precedente, tra i romanzieri gotici originari significativi,
solo Ann Radcliffe si preoccupa di produrre spiegazioni naturali per tutti gli effetti
apparentemente soprannaturali, e molti lettori trovano le sue spiegazioni più distraenti rispetto
agli eventi apparenti che le causano. Troppa attenzione è stata prestata a una convenzione che
dovremmo accettare con la stessa prontezza con cui accettiamo i livelli simbolici di Ulisse di
Joyce. Il segno distintivo del “primo” romanzo gotico è la sua atmosfera e lo scopo per cui
viene messa a disposizione di quell'atmosfera. Il coinvolgimento dell'immaginazione del lettore
è centrale per l’ambizione gotica, anche per un tentativo relativamente crudo come quello di
Walpole. In retrospettiva, l'atmosfera gotica sembra meccanica in questo romanzo. Comunque,
originariamente lo scopo era quello di suscitare e sensibilizzare l'immaginazione del lettore,
dandogli uno spazio più ampio di quello normalmente goduto, e l'uso del soprannaturale era
chiaramente destinato a contribuire a questo stimolo immaginativo.

Come è già stato detto innanzi, tra i romanzi del periodo 1764-1830 sembra necessaria
una distinzione tra il romanzo di “terrore” e il romanzo di “orrore”. Questa distinzione ha la sua
origine nell'estetica a metà del XVIII secolo. Per riassumere brevemente ciò che è stato
affermato nel capitolo precedente, il terrore apre la mente all'apprensione del sublime, mentre,
secondo Radcliffe, la ripugnanza racchiusa nell'orrore la chiude.

Il terrore dipendente da suspense o angoscia è il modo di procedere dei romanzi di

Walpole e Radcliffe. Il castello di Otranto attira l'attenzione del lettore attraverso una serie di
terribili possibilità: l'esecuzione di Teodoro, il matrimonio essenzialmente incestuoso di
Manfred e Isabella e l’eliminazione di Hippolita. L'uso della sospensione drammatica di
Radcliffe è simile, ma più sofisticato. Solleva possibilità vaghe ma inquietanti e le lascia
pendenti per centinaia di pagine, il che attira l'attenzione del lettore attraverso lunghe sedute di
lettura.

Il metodo di Lewis, Mary Shelley e Maturin è molto diverso. Invece di attirare l'attenzione
del lettore attraverso la suspense o il timore, lo attaccano frontalmente con eventi che lo turbano
o lo disturbano. Piuttosto che elaborare possibilità che non si materializzano mai, scaricano una
serie di eventi lugubri sul lettore. Lewis decise di sorpassare la signora Radcliffe. The Monk,
come Vathek (1786), Frankenstein (1818) e Melmoth the Wanderer, ottengono gran parte dei
loro effetti tramite omicidio, tortura e stupro. La differenza dal “terrore” è considerevole: la
signora Radcliffe si limita a minacciare queste cose e Walpole usa la morte violenta solo

16
all'inizio e alla fine del suo libro. Il lettore non è preparato per nessuna di queste morti, che
servono solo a catturare l'attenzione e a produrre un momento culminante.31

Ovviamente si è verificato un dislocamento considerevole. Ma con quale scopo? Uno

shock ancora più grande? Oppure è cambiata la teoria estetica dei romanzieri gotici? Il “terrore”
lavora sulla supposizione che un lettore disgustato dalla trama chiuderà la sua mente ai
sentimenti sublimi che potrebbero essere suscitati dal miscuglio di piacere e dolore indotto dalla
paura. L’orrore presuppone che se gli eventi hanno una coerenza psicologica, pure all'interno
di situazioni repulsive, il lettore si troverà coinvolto dalla trama, senza possibilità di recupero.

Questo cambiamento è probabilmente correlato a un cambiamento generale nelle

concezioni del bene e del male. Considerati filosoficamente e praticamente distinti
nell’antichità e nel medioevo, i due archetipi prototipici si avvicinarono sempre di più nei due
secoli successivi per poi culminare nelle “confusioni” di bene e male comuni tra alcuni
romantici. Walpole e Radcliffe mantengono le proprietà di una rigorosa distinzione tra bene e
male, sebbene in Manfred32 e Montoni33 abbiano creato degli “eroi cattivi” le cui forze di
carattere conferisce loro una certa spaventevole attrattiva, anche all'interno di questo contesto
morale. Ma con gli “eroi cattivi” dell'orrore entriamo nel regno del moralmente ambiguo.
Ambrosio, Victor Frankenstein e Melmoth, «l’uomo dal passo tranquillo che scoppia
all’improvviso in una lunga fragorosa, selvaggia risata»34, sono uomini di straordinaria capacità
che, per via delle circostanze situazionali, si rivolgono sempre più spesso a scopi malvagi. Ma
non sono meramente mostri, e solo una lettura ingenua li rende tali.

Segue un tentativo di spiegare meglio il passaggio dal gotico terrifico al gotico orrifico,
o, in altre parole, dal terrore all’orrore: la suspense, all’interno della cornice narrativa è de-
enfatizzata in favore di una crescente preoccupazione psicologica che si focalizza sull'ambiguità
morale. Gli scrittori di letteratura dell’orrore hanno richiesto che venisse riconosciuta
l'importanza della psicologia. Il romanzo del terrore invece ha preparato la strada per una
narrativa che, sebbene più apertamente orribile, è allo stesso tempo più seria e più profonda. È
con Frankenstein e Melmoth the Wanderer che il romanzo gotico fa un passo in avanti.

Poiché Frankenstein (1817) continua a essere letto come una storia dell'orrore, una seria
discussione critica dell’opera è rara. Tuttavia, il romanzo è sia un libro abilmente costruito che

31
I critici hanno spesso chiamato The Monk un'opera di gotico “terrifico”, tenendo presente la classificazione di
Radcliffe, ma una descrizione del genere non riesce a completamente differenziarlo dal lavoro della Radcliffe.
32
Castello di Otranto
33
I misteri di Udolfo
34
Macchia in Cecchi 1969, 447.
17
una visione psicologica approfondita. La presenza di un esploratore, in questo caso si tratta di
Robert Walton, come narratore, non è semplicemente un dispositivo per trasmettere la storia,
ma funge anche da rinforzo per i temi principali del libro: il perseguimento della vita artificiale
che porta alla distruzione totale. Victor Frankenstein cerca di diventare un dio, e questo sforzo
lo distrugge.

La vita e la morte mi sembravano limiti ideali, che io. per primo, avrei oltrepassato, e avrei versato
un torrente di luce nel nostro buio mondo. Una nuova specie mi avrebbe benedetto come suo creatore
e sorgente; molte creature felici ed eccellenti avrebbero dovuto a me la loro esistenza. Nessun padre
avrebbe potuto esigere la gratitudine dei suoi figli in modo così assoluto quanto io avrei meritato la
loro.35

Victor Frankenstein distrugge la propria umanità per un successo scientifico che non appartiene
propriamente all'uomo.

L'essere che Victor Frankenstein crea riflette nella sua forma esteriore la sua stessa
deformità interiore. La storia antica del mostro che vagheggia l'amore è un riflesso ironico della
personalità di Frankenstein, perché non può né amare né rispondere adeguatamente ai
sentimenti umani. La confusione attuale nella terminologia dei fumetti tra Frankenstein e il suo
mostro non è sorprendente, perché Frankenstein “è” un mostro, e in un certo senso è “il” mostro.
Continuamente Frankenstein si definisce l'assassino della sua famiglia e dei suoi amici. In un
primo momento si sta incolpando di aver lasciato scappare un essere così pericoloso, ma mentre
il romanzo avanza ci rendiamo conto che Victor è dotato di una comprensione non-normale per
il mostro, il che sta mettendo in atto le implicazioni della sua stessa disumanità. Questo è ciò
che rende la storia davvero misteriosa. Un insensato macello da parte di un mostro disumano
sarebbe spaventoso, ma non di più. Qui invece non è privo di senso, ma tutto troppo
ragionevole.

Victor Frankenstein è esplicitamente descritto come un uomo con impulsi

originariamente benevoli e grande potenzialità per il bene. Il suo sforzo di portare la grandezza
umana a un livello superiore distrugge il calore della sua umanità, e gradualmente lo coinvolge
con il mostro, che incarna le sue debolezze. La loro fuga finale verso il nord simboleggia
l’abbandono da parte della società e il loro totale assorbimento nel sé reciproco.

35
cit. Shelley 2010, 65.
18
 Melmoth the Wanderer è un’opera tardiva rispetto ai romanzi gotici di questo periodo,
ma è chiaramente il più riuscito, e Melmoth stesso è il prototipo del romantico eroe cattivo. La
struttura del libro è tematicamente semplice, ma la narrazione è elaborata in modo più
complesso, in quanto consiste di una serie di storie, l'una dentro l'altra, ognuna raccontata da
un diverso punto di vista. Il tema è il sadismo, sia quello morale e fisico, sia quello religioso e
sociale. Melmoth vaga, distruttivo e maledetto, cercando inutilmente una salvezza che il suo
carattere energico impedisce. Il lettore è respinto dal suo sadismo, ma non può fare a meno di
sentire la tragicità di Melmoth per l'immensità della sua sofferenza. Melmoth condivide con
personaggi come Frankenstein e il suo mostro, Macbeth e il capitano Achab questa ambiguità
nella risposta del lettore. Il lettore vede chiaramente che Melmoth, come il Faustus di Marlowe,
non è dannato da ciò che fa, ma dalla sua orgogliosa disperazione di perdono e salvezza. 36

Allora, che cosa è pura mascherata in questi romanzi gotici e che cosa equivale ad altro?
La caratteristica principale del romanzo gotico, credo, è il suo tentativo di coinvolgere il lettore
in circostanze speciali. Il “terrore” si prende gioco della reazione del lettore di fronte alla
suspense, mentre “l’orrore” tenta di coinvolgere il lettore con l'eroe cattivo. Entrambi i tipi
condividono un interesse per la psicologia dei personaggi, ed entrambi i tipi possono essere
considerati affermazioni dello stato d'animo dell'autore.

Questo ultimo punto richiede un approfondimento. La caratteristica chiave del romanzo

gotico è costituita dai suoi dispositivi principali, cioè dalla suspense e dall’atmosfera. Nei
romanzi gotici spesso l'atmosfera è quella di un terrore malvagio e cupo che va usato per fini
fondamentalmente psicologici. Il mondo immaginario in cui si svolge l'azione è la trasposizione
fisica del senso immaginativo dell'atmosfera dell'autore. In altre parole, la cornice situazionale
esiste per trasportare l'atmosfera e per questo motivo è essenziale per tutte le storie di orrore,
sia per la relativa grossolanità di Walpole sia per la sottigliezza di Mary Shelley e Maturin.37
Comunque, entrambi i romanzi gotico

Paesaggi selvaggi e abbazie in rovina erano solo “una” convenzione conveniente, un

metodo standardizzato per raggiungere l'atmosfera desiderata. Seguirà un elenco delle
componenti più significativi del romanzo gotico.

36
Cfr. Rasmussen e DeJong 2012: Eric Rasmussen and Ian DeJong explore the ambiguities and dualities of
Christopher Marlowe's Doctor Faustus.
37
Ovviamente sia il terrore che l'orrore possono essere realizzati in un contesto "ordinario". Ma questo non
avrebbe soddisfatto il bisogno del romanzo gotico di sfuggire all'interferenza delle norme quotidiane e del
giudizio morale.
19
 La prima è una cornice spaziale e temporale sufficientemente lontana dal lettore del 1800,
cosicché non ci sia alcuna intrusione della quotidianità fattuale e morale. Conseguentemente la
maggior parte delle storie sono ambientate nel sud della Francia, in Spagna, in Italia o in
Germania, e di solito nel XVI secolo o prima. Il tempo e il luogo sono irrilevanti, finché sono
vaghi o remoti. 38

Ulteriore componente significativa del romanzo gotico è una norma morale presente nella
storia. L'eroe cattivo viene così misurato rispetto a uno standard che il lettore riconosce come
vicino alla sua prospettiva quotidiana. Mary Shelley presenta l'amico di Frankenstein, Clerval,
come un uomo normale e rispettabile. L'uso che Maturin fa di diversi narratori svolge la stessa
funzione: sebbene il lettore sia immerso in un mondo straordinario, non deve accorgersi che i
suoi limiti psicologici vengono completamente alienati. Se invece si accorge di ciò, allora la
storia perde la sua immediatezza per il lettore e qualsiasi applicazione alla propria mente è resa
obsoleta.

Un terzo prerequisito indispensabile del romanzo gotico è che l’azione emerga da un eroe
cattivo. Anche nelle storie relativamente “bianche” e “nere” come Il castello di Otranto e I
misteri del castello di Udolfo, Manfred e Montoni sono molto più che “cattivi standard”, proprio
come Ambrosio in The Monk è molto più che un ipocrita standard. Frankenstein e Melmoth
sono personaggi straordinariamente grandiosi e la loro figura è composta da oscure aspirazioni
e grande forza di carattere. Il mondo e l'atmosfera del romanzo gotico sono come i suoi
“terrificanti” protagonisti: temibili e profondamente ambigui.

Il quarto elemento è la confusione del male e del bene che il romanzo gotico riflette nei
suoi eroi cattivi e che produce un sentimento non-cristiano o anticlericale. Radcliffe è talvolta
anticlericale, anche se fino ad un certo punto, la sensazione è semplicemente antireligiosa.
Maturin, egli stesso membro del clero, è estremamente critico nei confronti di tutte le chiese,
ma in particolare della chiesa cattolica. Mary Shelley, come la madre scrittrice Mary
Wollstonecraft, in gran parte ignora la religione. Questi scrittori semplicemente non riescono a
trovare nella religione risposte accettabili alle questioni fondamentalmente psicologiche del
bene e del male che stavano proponendo. Questo fallimento si riflette soprattutto nella loro
rappresentazione delle istituzioni religiose e della semplicità di una morale religiosa.

Esaminato da questo punto di vista, si può dire che il romanzo gotico cresce fino a
diventare una specie di trattamento del problema psicologico del male, dato che la suspense

38
cfr. Capriolo 2007, 221.
20
della narrazione si subordina al coinvolgimento nell'ambiguità morale. Questa rassegna
analizza il caso di questi romanzi piuttosto severamente. La sto offrendo nel tentativo di
ammortizzare la percezione comune secondo cui questi romanzi non avrebbero altro che un
valore di intrattenimento. L'enfasi sulla qualità di questi primi romanzi gotici rende molto più
chiaro il loro rapporto con i romanzi gotici successivi, cui accennerò qui di seguito.

Cime tempestose di Emily Brontë (Wuthering Heights, 1845-46), Moby Dick di Herman
Melville (1851) e Santuario di William Faulkner (Sanctuary, 1931) sono tutti romanzi gotici.
Ognuno crea un suo mondo molto diverso, ed è proprio questa l’abilità che non va divisa con i
romanzi di costume che trattano le condizioni sociali. Tutti e tre i romanzi possiedono
un'atmosfera distinta e pervasiva. Sebbene tutti si svolgano nell’epoca contemporanea, ciascuno
è isolato nello spazio. Il sud decadente di Faulkner, la baleniera di Melville e le desolate
residenze in campagna di Bronte sono molto lontane dalla sfera di esperienza del lettore. Allo
stesso modo, ogni romanzo presenta una versione chiara della norma dell’ordinario. Sia Ishmael
che Mr. Lockwood svolgono il ruolo importante dei narratori oltre a rappresentare le norme
morali. Un ulteriore tratto che marchia questi romanzi come opere gotiche è la presenza di
elementi anticristiani: Joseph, che esprime ogni sorta di maledizioni religiose e minacce in Cime
tempestose così come i combattenti indigeni di Melville e il ritratto selvaggio di Faulkner di un
ministro battista e della tipica carità cristiana in Santuario.39

Moby Dick è forse il più riuscito dei romanzi gotici e un esempio quasi perfetto della
forma. Il capitano Achab è l’eroe cattivo. È una figura di immensa statura, un uomo buono, un
uomo gentile dotato di vera umanità, ma anche un uomo prigioniero di una fissazione mortale
che distruggerà lui e i suoi compagni con lui.

Come altri romanzi gotici, Moby Dick finisce con l'ambiguità morale; non c'è nessun
messaggio, nessuna morale, nessuna dichiarazione finale di giusto e sbagliato. Moby Dick è per
Achab ciò che il mostro è per Frankenstein. Nel senso letterale è solo una balena, e la vendetta
di Achab è ridicola. In senso simbolico, la balena bianca può essere il simbolo del male nel
mondo. Achab è un pazzo, eppure rimane una figura complessa e tragica.

Come Melmoth, Achab si accanirà volontariamente nella sua stessa delusione. Eppure,
riesce a portare con sé il suo equipaggio e il lettore lo segue, irresistibilmente attratto da una
ricerca folle ed esaltata. Achab è simile a Viktor Frankenstein: se il sole lo insulta, lo colpirà,
qualunque cosa accada. Molto abilmente, Melville coinvolge il lettore nell’ossessione di Achab.

39
Faulkner 1993, 151.
21
Seguiamo la narrazione di Ismaele finché la narrazione svanisce, lasciandoci completamente
immersi nel mondo di Achab.

In modo simile, siamo attratti dalla narrazione di Lockwood nel mondo di Cime
tempestose. Entrambi i libri ci lasciano con grandi ambiguità: il bene e il male, l'amore e l'odio
si intrecciano finché non sono inseparabili. Motivi che potremmo glorificare o demonizzare
nella vita quotidiana reale ci appaiono come al di là del senso di giudizio nel contesto gotico.
Siamo portati a vedere le ferite di Achab e Heathcliff, ad apprezzare le loro complessità e, in
ultima analisi, a declinare il giudizio sul danno che fanno a sé stessi e agli altri. Come nel caso
di Melmoth, la sua triste figura compensa l'apparente disumanità.

Santuario, romanzo dello scrittore americano William Faulkner, è costruito in modo

abbastanza diverso, eppure rimane certamente un romanzo gotico. È un libro sulla pervasività
del male morale. Come alcuni dei primi romanzi gotici divenne popolare per i suoi elementi
sensazionali: stupro con pannocchia, scene di bordelli e l’incendio di un uomo innocente40 - e
questo ha per sempre ostacolato una discussione seria sul libro.41

Faulkner rinuncia completamente alla convenzione di un eroe cattivo. Popeye è un mostro

impotente e malvagio. Ma Faulkner, dopo la stesura del suo romanzo, fece qualche sforzo di
revisione ed aggiunse il capitolo (xxxi) per chiarire che nemmeno Popeye può essere
considerato moralmente responsabile delle sue azioni. È semplicemente la vittima di un padre
sifilitico e di una nonna pazza.42 Il punto fondamentale del romanzo è che tutti gli uomini sono
vittime del male della natura umana: non esiste alcun bene separato dal male, e quindi non può
esserci alcuna distinzione definitiva tra loro.

Il mondo che Faulkner crea è ammalato e disgustoso. La sua efficacia dipende dalla
volontà del lettore di essere trascinato in un mondo di male in cui nulla di ammirevole può
giungere. Il romanzo di Faulkner è una dichiarazione disperata dell'ineluttabilità del male.
L'atmosfera pervasiva della perversione e del macabro fa da sfondo alla richiesta di Faulkner
di riconoscere e combattere il male che è inestricabilmente legato al bene in ogni essere umano.

A questo punto possiamo tornare ai problemi enunciati in precedenza, cioè, l'origine del
romanzo gotico e il suo rapporto con il Romanticismo. È abbastanza chiaro che il primo
romanzo gotico fa parte del movimento e si allontana dal neoclassicismo. Walpole sottotitolò

40
Faulkner 1993 Cap. XVIII, XVII e XVIII.
41
Warren 2007: https://www.thefreelibrary.com/Warren%27s+Faulkner.-a0189552761
42
Faulkner 1993 Cap. XXXI
22
il suo romanzo «A Gothic Story». A metà del XVIII secolo il "gotico" significava
fondamentalmente “antico” e “barbaro” con riferimento all'architettura e in questo contesto
portava la connotazione del rude, selvaggio e irregolare. Gli eccessi immaginativi di Walpole
che esulano da questo campo semantico sono parte di una reazione diffusa contro il dominio
del concetto meccanicistico di John Locke, il quale proponeva agli esseri umani un nuovo modo
di pensare. Era diffusa l’idea, sotto l'influenza di Locke, che gli umani fossero buoni, che
sarebbero stati buoni con gli altri umani, che non avrebbero avuto bisogno di regole e che
sarebbero stati ragionevoli, se era loro concessa la possibilità.43

I romanzi del “primo” gotico, per riprendere i termini di Walpole, erano “romanzi
d'amore”.44 La letteratura gotica e quella romantica sono strettamente collegate
cronologicamente e condividono alcuni temi e caratteristiche, come l'eroe che è un vagabondo
tormentato dalla colpa. C’è in comune una forte preoccupazione psicologica per i processi
mentali interni. Il romanzo realistico, il romanzo delle buone maniere e la poesia neoclassica,
in generale, portano il lettore a contemplare le azioni esteriori della vita intorno al personaggio.
In netta contrapposizione, la letteratura gotica e romantica di solito portano il lettore a
considerare i processi e le reazioni mentali interne. Il primo tipo di letteratura è
fondamentalmente sociale nella sua preoccupazione, il secondo è essenzialmente individuale.
È da questa concentrazione sull’individuo che la letteratura gotica e romantica acquisiscono il
loro interesse per la psiche. Tuttavia, sebbene lo stesso insieme di condizioni abbia dato origine
alla letteratura sia gotica che romantica, e sebbene queste condividano molte caratteristiche,
esse rimangono distinte. La loro differenza è sempre stata più facile da riconoscere che da
definire, perciò desidero tentare la distinzione, facendo riferimento ad una teoria letteraria di
Coleridge.

I punti in comune degli scrittori gotici e romantici sono l’interesse per le domande
esistenziali e la mancanza di fede nell'adeguatezza della ragione o anche della religione per
rendere comprensibili i paradossi dell'esistenza umana.

Gli scrittori gotici, sebbene possedessero lo stesso scontento per il mondo quotidiano, non
hanno fiducia nella capacità dell'uomo di trascenderlo o di trasformarlo in modo immaginativo.
Le loro esplorazioni giacciono strettamente all'interno del regno di questo mondo e sono ristretti
ai limiti della ragione. Quindi gli scrittori del gothic non offrono mai soluzioni intuitive; non
possono presentare lo stesso ordine percepito dai romantici. Lo sforzo letterario gotico non è

43
John Locke, An Essay Concerning Human Understanding (1690)
44
Il Castello di Otranto, Prefazione alla Seconda Edizione, 5-6.
23
quello della trascesa “immaginazione” romantica. Piuttosto, secondo Coleridge, gli scrittori
gotici lavorano con «fantasia» che è legata alle «fissità e definizioni» del mondo razionale.45

In sostanza nel il romanzo gotico, la fantasia non sembrerà mai risolvere con soluzioni
ultraterrene i conflitti e le contraddizioni più profondi di questo mondo; questo è esattamente
ciò che i romantici cercano di fare, e ciò che il romanzo gotico non fa mai.

I romanzi del primo gotico possono essere considerati i precursori del Romanticismo per
via del trattamento principale della sensibilità, del sublime e del coinvolgimento del lettore in
un modo più che razionale. Inoltre, il gotico prepara il terreno letterario condivide la
“confusione” romantica tra bene e male. Ma dove il gotico rimane oscurato dalle necessarie
ambiguità delle sue conclusioni, la letteratura romantica offre soluzioni per le domande
fondamentali, se non la facile accessibilità a risposte chiare per i problemi che tormentano
l'uomo in questo mondo.

Guardando indietro sembra che abbiamo fatto molta strada dagli iniziali romanzi gotici
di Horace Walpole e Ann Radcliffe, tenendo conto della vasta gamma offerta dal mondo
letterario gotico. Ma non è sempre facile vedere tutte le implicazioni associate a una singola
opera. Il castello di Otranto è una storia di terrore, ma è anche l'inizio di una forma: Walpole
ha aperto nuove prospettive. Si parla di un tipo di Romanticismo in cui la «fantasia»46 è libera
dall’obbligo di curare le reazioni psicologiche di uomini e donne in posizioni «straordinarie».

Ho cercato di trattare i romanzi del primo gotico meno come storie di terrore, ma come
primi esperimenti in una forma letteraria che sarebbe abbondantemente fiorita. Conoscere lo
sviluppo complessivo della forma è un grande aiuto per riconoscere meglio la promessa e le
intenzioni dei primi romanzi gotici. Tenendo conto dei primi romanzi gotici notevoli come
Frankenstein, Melmoth l’errante o Moby Dick, possiamo vedere il notevole potenziale estetico
latente nella forma crudamente forgiata da Walpole e sviluppata da Radcliffe e Lewis. I romanzi
gotici successivi, più significativi, assolutamente non sembrano usciti completamente dal nulla:
sono eredi di una forma e una tradizione che hanno subito e sopportato mezzo secolo di sviluppo
esplorativo.

La letteratura gotica e romantica sembrano simili in quanto riconoscono l'insufficienza

della ragione e, spesso anche, della religione per spiegare e rendere comprensibili le complessità

45
cit. Coleridge b 2004, Cap. XIII. [Tradotto da Mattias Delueg]
46
Conviene annotare che Walpole usa entrambi i sostantivi “fantasia” e “immaginazione” in modo
intercambiabile.
24
della vita. Possiamo distinguere tra gotico e romantico in rapporto alla visione globale del
mondo.

L'immaginazione, ci dice Coleridge, rivela la sua presenza «nell'equilibrio o nella

riconciliazione di qualità opposte o discordanti.»47 La letteratura romantica riconcilia gli
elementi discordanti che affronta, risolvendo le loro apparenti contraddizioni in modo
immaginativo nella creazione di un ordine superiore.

La letteratura gotica, prodotto di una fantasia “nera”, non ha tali risposte e deve lasciare
gli “opposti” contraddittori e paradossali. Nelle sue forme più alte, la scrittura romantica
rivendica il diritto di risposte superiori proprio lì dove il gotico può trovare solo questioni morali
irrisolvibili e di una ambiguità emotiva.

Alla fine di questa panoramica, possiamo riassumere che il romanzo gotico non presenta
una definizione univoca. Nella sua forma completamente evoluta tenta di coinvolgere il lettore
in un mondo speciale, la cui atmosfera di malvagità viene presentata in circostanze estenuanti.
Accentua la reazione psicologica al cospetto del male e conduce il lettore a un groviglio di
ambiguità morale per cui non si possono trovare risposte significative.

2.2 Il Romanticismo in Italia

Il rapporto tra la Gran Bretagna e l'Italia durante il periodo romantico è un argomento
troppo ampio per riassumerlo brevemente, ma alcuni punti generali possono essere osservati.
La prima cosa da riconoscere è che dal 1796, quando Napoleone per primo attraversò le Alpi
con il suo esercito,48 fino alla sua sconfitta finale nella battaglia di Waterloo nel 1815, gli inglesi
furono effettivamente tagliati fuori dall'Italia. La loro conoscenza del paese e della sua cultura
era quindi in gran parte limitata a ciò che trovavano nella letteratura e nell'arte.
La storia dell'Italia ottocentesca è rappresentata da una lotta molto combattuta per l'unità
e per l'autonomia politica definita dal movimento risorgimentale e dalla vittoria, realizzata in
seguito ai successi moderati del 1861 e 1871.49 Queste tensioni iniziarono dopo il crollo
dell'egemonia napoleonica in Europa all'inizio del secolo, mentre l'Austria esercitava ancora il
controllo sugli stati sparsi della penisola italiana.50 Ma il regime di Napoleone aveva reso
possibile l'obiettivo della futura unificazione, e questo obiettivo della libertà era benvenuto

47
Coleridge, Biographia Literaria 2004, 12. [Tradotto da Matthias Delueg]
48
Cfr. Passerin D‘Entrèves in Cecchi 1969, 210.
49
Cfr. Santoro 1981, 3.
50
Cfr. Passerin D‘Entrèves in Cecchi 1969, 375.
25
dagli artisti e dai teorici del Romanticismo, un movimento che acquisiva forza nei primi decenni
del XIX secolo e cresceva fino alla metà del secolo.51 Tra i più eloquenti esponenti del
movimento sono due scrittori generalmente considerati in prima linea nel movimento
Alessandro Manzoni e Giacomo Leopardi.52 Questi scrittori definirono la letteratura in Italia
per più di mezzo secolo: Manzoni nel suo rifiuto delle forme classiche e nella sua enfasi sul
patriottismo e sul cristianesimo53, Leopardi nella sua soprelevazione dell'umanità, ed entrambi
nella loro incessante ricerca della verità.54
Il restauro degli ex sovrani in Italia dopo la caduta di Napoleone deluse i patrioti che
speravano in un paese unito e conseguentemente i promotori di una rivolta romantica si
opponevano ai classicisti che generalmente sostenevano il sistema politico esistente. Quindi il
Romanticismo divenne un aspetto del Risorgimento politico.55 In questioni puramente letterarie
i romantici erano particolarmente anticonvenzionali. Studiarono la letteratura moderna del
proprio e di altri paesi, condannarono l'imitazione degli antichi e mirarono a mettere la
letteratura al servizio dell'educazione nazionale,56 un ideale scarsamente conosciuto nelle
epoche precedenti. I due più grandi scrittori italiani della prima metà del diciannovesimo secolo
furono Manzoni, che divenne il leader riconosciuto del movimento romantico letterario ed
educativo57, e Leopardi che, nel cuore più romantico di Manzoni, non volle svolgere un ruolo
attivo di battaglia. In modi differenti, le loro opere hanno comunque dato un contributo
importante alla rigenerazione del paese. L'idea centrale di Manzoni era che la letteratura
dovesse essere utile. Questo va confermato nella famosa frase presa dalla lettera che Manzoni
indirizzò nel 1823 al marchese Cesare d'Azeglio (1763-1830) e che è da considerarsi come
ponderata affermazione dei principi della scuola intesa e praticata dal più grande scrittore
romantico d'Italia, «che la poesia, e la letteratura in genere debba proporsi l'utile per iscopo, il
vero per soggetto, e l'interessante per mezzo.» 58 Questo principio era per lui più importante di
qualsiasi altra considerazione sulla scuola. Alla domanda se il Romanticismo sarebbe durato,
Manzoni ha risposto che il nome era già stato dimenticato, ma che l'influenza del movimento
sarebbe continuata.59

51
Cfr. Macchia 1969, 456.
52
Cfr. Centro Sturi LaRuna, Archivio di storia, tradizione, letteratura, filosofia. Online dal 1998
https://www.centrostudilaruna.it/la-concezione-dell%E2%80%99uomo-e-del-mondo-nel-romanticismo-
italiano.html aggiornato 17.09.2015
53
Cfr. Ibid.
54
Cfr. Alberti 1969, 680.
55
Cfr. Orioli 1969, 467- 468.
56
Cfr. ibid., 465.
57
Cfr. Alberti 1969, 680.
58
Cit. Manzoni in Riccardi e Travi 1991, capitolo I
59
Cit. ibid., Fine di capitolo I.
26
 La distinzione tra “classico” da un lato e romantico dall'altro, nonostante le discussioni
critiche, non è del tutto netta nella letteratura italiana, ad esempio in Leopardi. Tuttavia, gli
elementi di sviluppo dall'antico al medievale e al moderno erano presenti in Italia come in
Francia, dove lo spirito classico era ancora potente, mentre in Germania, Inghilterra e Spagna
la letteratura aveva a lungo mostrato tratti che in seguito venivano chiamati romantici. A Milano
una reazione contro il classicismo che era fiorito durante il periodo napoleonico60 fu fusa con il
movimento politico rivoluzionario. Il Romanticismo ha avuto il suo aspetto politico anche in
altri paesi, ma mai nella stessa dimensione che in Italia.61
Gli studiosi osservano che i primi accenni del Romanticismo in Italia sono riconducibili
agli scritti del poeta e drammaturgo Vittorio Alfieri alla fine del XVIII secolo.62 Pur essendo
un classicista in stile e cultura, Alfieri, che scrisse durante gli anni calanti dell'ancien regime63,
fu uno dei primi a riconoscere il peso soffocante che la tradizione esercitava sulle arti italiane.64
Alfieri è stato seguito dal poeta, romanziere e teorico Ugo Foscolo, una figura che la critica
letteraria considera tra i massimi esponenti della letteratura italiana del neoclassicismo e del
primo Romanticismo65, per aver respinto le trappole ereditate del neoclassicismo nel suo
romanzo epistolare Ultime lettere di Jacopo Ortis (1802) e nella sua poesia, per esempio in Dei
Sepolcri (1807)66.
La poesia di Foscolo aveva anticipato la sensibilità romantica, anche se il periodo del
Romanticismo italiano secondo gli storici non iniziò ufficialmente fino al 1816 e la
pubblicazione del saggio De l'esprit des traductions (1816) di Madame de Staël in Biblioteca
Italiana, un periodico letterario pubblicato a Milano. Nel suo articolo, de Staël esortò gli italiani
a liberarsi dalla loro obbedienza al tradizionalismo traducendo le opere letterarie del nord, cioè
la poesia dei francesi, dei tedeschi e degli inglesi.67 I suoi commenti hanno suscitato
indignazione immediata in Italia, anche se presto sono apparsi vari sostenitori della sua
posizione.68 Tra questi si trova anche la Lettera semiseria di Crisostomo del 1816 del poeta
Giovanni Berchet (1783-1851). L'autore ha finto di dare dei consigli al figlio lontano; cioè di

60
Cfr. Orioli 1969, 465.
61
Cfr. ibid., 456.
62
Cfr. Centro Sturi LaRuna, Archivio di storia, tradizione, letteratura, filosofia. Online dal 1998
https://www.centrostudilaruna.it/i-principali-elementi-del-pensiero-di-vittorio-alfieri.html Aggiornato
13.02.2017
63
Questo in origine e in senso stretto significava la forma di governo dei Borboni in Francia; in un senso più
ampio, la prima era moderna in tutta Europa prima della Rivoluzione francese del 1789 o prima delle guerre
napoleoniche.
64
Cfr. Quaderni della “Critica” diretti da Benedetto Croce, 1948, n. 12., 5.
65
Cfr. http://www.treccani.it/enciclopedia/ugo-foscolo/
66
Cfr. Barbarisi 1969, 30.
67
Cfr. Orioli 1969, 468.
68
Per ulteriori informazioni si veda il capitolo 2 di questa tesi: Il Romanzo dell’Ottocento
27
scrivere secondo i dettami del suo cuore e lo spirito del suo paese, abbandonando le regole
accademiche e gli standard del classicismo dominante. Alla fine dell’opera, Berchet afferma di
aver scherzato.69 Realizzata in un linguaggio fantasioso e sostenendo che la poesia moderna
dovrebbe attirare la gente, educata o meno, la lettera è diventata un manifesto del neonato
movimento del Romanticismo70 che ha contribuito allo sviluppo di uno spirito nazionale
suggerendo che gli italiani potevano fare per il proprio paese ciò che le altre nazioni stavano
facendo per il loro.71 In tal modo elementi nativi e stranieri si unirono nella rivolta contro le
restrizioni classiciste sulla produzione letteraria e allo stesso tempo contro l'impotenza politica
dell'Italia.
Nel 1818 fu fondato il periodico romantico Il Conciliatore che stampò le riflessioni di
scrittori come Ludovico di Breme (1780-1820) e Ermes Visconti (1784-1841). Di Breme diede
il suo sostegno a de Staël72 consigliando ai poeti e romanzieri italiani di modernizzare i loro
scritti, mentre Visconti definì i termini del Romanticismo in Idee elementari sulla poesia
Romantica (1818).73 I vari contributori differivano tra loro in molte questioni, ma erano uniti
nella loro devozione al movimento romantico in letteratura e nella loro determinazione a
cambiare la situazione politica italiana. Proprio per questo, molti membri del gruppo del
Conciliatore furono arrestati e condannati per alto tradimento. Altri erano fuggiti dall'Italia e
vissero per anni in esilio.74 Comunque, il patriottismo continuò ad esprimersi nella teoria e nella
pratica del Romanticismo fino a quando nel 1859 l'Italia iniziò di fatto a liberarsi dalla
dominazione straniera. Durante tutto questo periodo, la letteratura fu impiegata al servizio della
patria. Ma allo stesso tempo potremmo considerare le idee espresse nel Conciliatore da un
punto di vista puramente letterario.
Dal periodo di cui abbiamo parlato fino a dopo che Roma era diventata la capitale
dell'Italia unita, viveva a Milano un genio letterario più importante di qualsiasi gruppo del
Conciliatore, che simpatizzava con il loro scopo senza condividere le loro attività: Alessandro
Manzoni, una delle più grandi figure del Romanticismo italiano e noto poeta e drammaturgo,
che si unì al dibattito classico-romantico. Nella prefazione al suo dramma del 1820 Il Conte di
Carmagnola, Manzoni denunciò le classiche unità di tempo e luogo; tre anni dopo, in una lettera
ampiamente diffusa al romanziere Massimo D'Azeglio, tratteggiò quello che sarebbe stato il

69
Cfr. Orioli 1969, 474.
70
Cfr. Ceddia 2016, 12.
71
Cfr. Orioli 1969, 475.
72
Cfr. Orioli 1969, 469.
73
Cfr. ibid., 485.
74
Cfr. ibid., 484 – 485.
28
suo trattato sul Romanticismo.75 L'opera, che delineava i successivi precetti centrali del
Romanticismo italiano, spinse Manzoni alla ribalta del movimento. In questo modo, esso ha
rivendicato i concetti di modernità, l’innovazione e la rilevanza contemporanea nella poesia.76
Inoltre, dichiarò che lo scopo principale della poesia romantica era la ricerca della verità, e
correlò il suo progetto con il progresso storico e, in particolare, con l'unificazione dell'Italia.
Manzoni iniziò a realizzare questo nel suo unico esempio di romanzo storico, I Promessi Sposi,
pubblicato in varie versioni nel 1820-21, nel 1827 e nel 1840.
Il romanzo si opponeva agli ideali eroici della letteratura classica, concentrandosi invece
sulla vita della gente comune: descrive le vicende e le sofferenze regioni geografiche italiane
sotto il dominio della Spagna nel XVII secolo. Il suo commento politico era evidente ai
contemporanei di Manzoni. Tuttavia, scrivendo il romanzo, Manzoni ha intrapreso un compito
che nessun altro scrittore in italiano era riuscito a completare: ha creato un'opera nella lingua
nazionale italiana. All'epoca in cui iniziò a comporre il romanzo (aprile 1821 – settembre
1823)77, quasi mezzo secolo prima dell'unificazione, l'Italia era composta da numerose entità
territoriali politiche e indipendenti, ognuna con un proprio dialetto estraneo agli altri. Manzoni
cercò di superare queste barriere nella versione del 1827 dei Promessi Sposi creando una nuova
forma di italiano, basata su varie versioni letterarie della lingua, oltre che latino e francese.
Sebbene fosse un successo popolare, pensò che in questa prima edizione fosse troppo
artificioso. Così Manzoni dedicò un altro decennio e mezzo al lavoro, immergendolo nella
lingua viva e parlata di Firenze. Il risultato è considerato un capolavoro di romanzo storico. 78
Gli ideali romantici di Manzoni furono ulteriormente rafforzati dagli scritti di Giacomo
Leopardi. Pur non essendo famoso come Manzoni durante la sua vita, Leopardi è ora
considerato tra i più grandi poeti lirici dell'epoca. I suoi Canti (1831), più cupi e malinconici di
alcuni versi dei suoi predecessori, insieme agli scritti teorici del suo diario Zibaldone, non
pubblicati fino al 1898-1900, hanno dato maggiore contributo alla natura del progetto romantico
in Italia e agli studiosi del XX secolo. 79
Le dottrine negative della scuola romantica erano facili da definire: abbandonare
l'imitazione dei classici, i quali dovrebbero essere studiati, come aveva detto Madame de Staël,
ma non copiati; rifiutare la mitologia antica, che a Manzoni sembrava contraria al cristianesimo;
basare le regole per scrivere non su decisioni arbitrarie, ma sulla mente umana. Il lato positivo

75
Cfr. Ceddia 2016, 18.
76
Cfr. Orioli 1969, 487.
77
Cfr. Alberti 1969, 707.
78
Ibid., 708.
79
Cfr. Sapegno 1969, 919; 939.
29
della dottrina romantica era meno facile da specificare, e gli scrittori romantici erano stati
criticati per non essere d'accordo tra loro. La base del Romanticismo è l'individualismo e
secondo Manzoni i romantici sono d'accordo nel credere che la letteratura deve essere utile, e
deve avere come fonte la verità storica e morale. Di sicuro, ciò che si intende per “il vero” è
aperto alla discussione; ma escludendo il falso, l'inutile, il dannoso, il Romanticismo definisce
la verità.
Nel XVIII secolo la Germania mise a fuoco un movimento che esisteva da tempo in
diverse parti d'Europa. Il movimento si diffuse in Italia e in Francia, dove il classicismo era
fortemente radicato, e lì, oltre che in Inghilterra e in Spagna, assunse forme peculiari per ogni
paese. Tale movimento ha preso corso come una scuola definita, ma la sua influenza pervade
tutta la letteratura moderna. La necessità di un rinnovamento della vitalità era caratteristica di
tutti i paesi,80 sia quelli che erano normalmente e fondamentalmente classici come l’Italia, sia
quelli che erano già romantici in senso generale come la Francia. È evidente, quindi, che anche
se il Romanticismo nacque come scuola in Germania, uno dei suoi elementi importanti fu il suo
carattere cosmopolita e generale europeo.81 Il capolavoro di Manzoni è uno dei grandi romanzi
della letteratura mondiale e le poesie sublimi di Leopardi, classiche nella loro perfezione di
forma, sono piene dello spirito del Romanticismo. Manzoni riduceva lo spirito nebuloso del
Romanticismo tedesco a una chiara espressione della realtà82, mentre Leopardi ha
romanticizzato83 la purezza dell'atteggiamento greco nei confronti della vita e ha rinnovato la
classica espressione problematica del “pensiero moderno”. Entrambi questi scrittori,
rappresentando due stati psicologici diversi comuni a tutta l'Europa, divennero più universali
dei loro immediati predecessori italiani. Ben oltre il loro impegno politico, i loro scritti furono
trasformati in grida di battaglia e l'Italia rispose con la volontà di combattere. L’Europa ha visto
questa nazione, che era stata chiamata la terra dei morti84, sorgere per sbarazzarsi delle catene
del dominio straniero e affermare la sua indipendenza. Nel 1902 il drammaturgo e scrittore
popolare Gerolamo Rovetta (1851-1910) realizzò un'opera teatrale sulla rivolta contro gli
austriaci nell'Italia settentrionale del 1854, dove un’artiglieria austriaca spara e colpisce
un’imbarcazione italiana, e il titolo di questa commedia è appropriatamente Romanticismo.85

80
Cfr. Macchia 1969, 421.
81
Cfr. Macchia 1969, 418.
82
Nella lettera al marchese D’Azeglio, Manzoni denuncia ogni legittimità al «guazzabuglio di streghe, di spettri,
[di] un disordine sistematico, [di] una ricerca dello stravagante”, attribuito alla poetica romantica.
83
http://www.treccani.it/vocabolario/romantizzare/
84
Si veda Marc Monier, L'Italia è ella la terra de'morti? Österreichische Nationalbibliothek: Naratovich, 1863
85
Rovetta, Gerolamo. Romanticismo: dramma in 4 atti. 1907.
30
 3 Una panoramica storica della letteratura di orrore
3.1 Edgar Allan Poe – Il gran maestro dell’orrore e l’impatto che ebbe in Europa
Lo scrittore americano Edgar Allan Poe (1809-1849), che scrisse circa 70 novelle con
contenuti principalmente fantastici e misteriosi e qualche poesia inquietante, è considerato uno
dei più grandi poeti di Weird Fiction. Come scrittore, Poe si concentra più sull’enunciazione
dell’azione e sulla narrazione che sulle descrizioni dei personaggi. Il suo protagonista tipico è
un signore malinconico ma bello, profondamente sensibile che ha perso la donna amata per una
disgrazia.86 Un intellettuale, spesso un introverso proveniente da una razza antica, il quale vive
isolato e nell'opulenza e che, in conseguenza della sua avidità di sapere, si abbandona alla
ricerca di segreti proibiti e oscuri.87 Sapeva descrivere con precisione matematica fenomeni
mentali come la paura, la psicologia della morte, o il superamento della morte con la forza di
volontà. A questo proposito Poe ha dichiarato nella sua The Philosophy of Composition che «la
morte ... di una bella donna» è «senza dubbio l'argomento più poetico del mondo».88 In quanto
alla prossimità del sovrannaturale puro si deve però annotare che è prevalentemente assente nel
suo lavoro, anche se talvolta si incontrano elementi surreali, come quando la casa della famiglia
Usher sprofonda alla fine della storia, simboleggiando la fine dell’incestuosa e aristocratica
linea di sangue, residuo di un tempo antico. Con La caduta della casa degli Usher (1839, The
Fall of the House Usher) e Ligeia (1838), creò capolavori di perfezione artistica, caratterizzati
da una linea d'azione semplice, diretta e culminante con un potere di attrazione incessante ricco
di suspense.89 L'attitudine empirico-accademica del lavoro di scrittura di Poe ha portato avanti
un nuovo standard di realismo nella letteratura del mistero. Questo è riconducibile anche al fatto
che l’americano, con la sua trilogia in onore al commissario Dupin, è l’inventore del racconto
poliziesco.
Innalzando al livello artistico temi come la malattia, la perversione e il decadimento, Poe
fornì l'idea di base dei movimenti estetici come il decadentismo e il simbolismo, i quali
successivamente emersero in Francia.90 Già nel 1845 Baudelaire (1821-1867) aveva tradotto la
prima, e nel 1848 un'altra storia del narratore e poeta americano Edgar Allan Poe, che riteneva
un parente spirituale.91 Nel 1856 pubblicò un volume di racconti di Poe e lo presentò ai lettori

86
cfr. Richardson 1940, 140.
87
Lovecraft 1987, 44.
88
Poe 1846, 163.
89
Alpers 1999, 10.
90
cfr. Lovecraft 1987, 57.
91
cfr. Richardson 1994, 140.
31
francesi con una lunga prefazione che è considerata un'importante fonte contemporanea
sull'autore in Francia e così l'influenza di Poe si diffuse da lì anche in Inghilterra.92
Il grande poeta americano influenzò anche la narrativa delle riviste popolari italiane
all’inizio del Novecento. Dopo le prime traduzioni eseguite da Baudelaire, anche autori italiani
partirono con le prime versioni per Il gabinetto di Lettura di Torino.93 Gli scapigliati italiani,
un gruppo di giovani scrittori «legati più da vincoli di amicizia che da puntuali affinità spirituali
ed artistiche»,94 […] «erano accomunati da una medesima e perentoria insofferenza nei
confronti delle convenzioni sociali e della cultura ufficiale, da una medesima condizione di
anticonformismo e di ribellione»95, non mancarono di trattare E.A. Poe come un maestro di
ammirevole successo e tutti coloro che tradussero le sue opere cercarono di accennare a questo
successo. Il pubblico italiano, o meglio, i lettori del gabinetto di Lettura 96 - rivista non tanto
popolare – esprimevano un’affinità per la narrativa e soprattutto, per l’intrattenimento che
offriva questa forma letteraria. La cultura italiana si trovava in via di allargamento, e la narrativa
apparve come l’istituzione più idonea per il rilancio letterario del paese. I nuovi gruppi di lettori
consistevano di intraprendenti, industriali e impiegati che leggevano per distrarsi o per
immergersi in letteratura capace di coinvolgere il lettore. Non per niente nel 1901, Egisto
Roggero (1867-1930), collaboratore dei periodici Secolo XX e Domenica del Corriere, pubblicò
una raccolta di storie intitolata Racconti meravigliosi, dedicandola agli «inarrivabili maestri».
L’attributo «meraviglioso» fa passare l’opera come un oggetto di interesse per i lettori di Poe.
Altri esempi di opere accostate a Poe sono intitolate «straordinari» o «incredibili»97 come per
esempio la scelta di racconti fantastici che apparvero in Domenica del Corriere. Già la prima
traduzione in italiano delle opere di Poe in forma di antologia, le Storie orribili del 1875,98
aiutava a caratterizzare la pagina nella quale vengono collocate tali storie. In un saggio di Sergio
Rossi sulle opere di E.A. Poe e la Scapigliatura lombarda, l’autore milanese fa notare che:

Il termine “orribile” richiama un genere di lettura che gli editori riservavano a pubblicazioni mal
stampate e a buon prezzo […]. Il Poe è tradotto accanto al Chamisso, ma soprattutto allo Hoffmann,

92
Alpers 1999, 10 f
93
Si tratta di 4 racconti usciti nel 1857: Il cadavere magnetizzato, Il cuore rivelatore, Il gatto nero e Berenice.
94
Santoro 1981, 23.
95
Ibid.
96
cfr. Foni 2007, 143 ff
97
Arnoldo Mondadori, editore della casa editrice scrisse nell’”Avvertenza” al volume Racconti (1961 a Verona)
“I racconti straordinari e meravigliosi di E.A. Poe […]”
Cioè, anche all’inizio degli anni Sessanta si conservano per i lettori le denominazioni di “straordinario” e
“meraviglioso” per le storie tramandate di Poe, così come si conservano anche la leggenda del suo
personaggio.
98
Foni 2007, 144.
32
 perché apparentemente legato al medesimo mondo e i suoi racconti dovevano avere quel facile
richiamo verso l’inconscio, il misterioso, il tenebroso, l’orrido .99

Deve essere menzionato che due temi presenti in Poe ritornano spesso nella letteratura
italiana popolare: la sepoltura100 e il naufragio101 Due autori italiani e seguaci di Poe, Emilio
Salgari (1862-1911) e Carolina Invernizio (1851-1916), fecero uso di questi topoi per
cimentarsi con l’argomento della “sepolta viva”. Come ho precedentemente menzionato, le
masse di lettori italiani hanno scoperto un debole per le tematiche misteriose e macabri. In più,
il motivo del seppellimento di una persona viva usato da Poe, in combinazione con una retorica
maestosa, era capace di emanare un certo fascino accattivante, il quale ne sottolineava gli
ulteriori aspetti terrificanti:

Vi sono temi di fortissimo interesse ma troppo terribili per essere oggetto di narrazioni. Il romantico
puro deve evitarli se non vuole offendere e disgustare i propri lettori. Se mai, potranno essere trattati
quando la solenne maestà del vero li santifica e sostiene. […]. Essere sepolto vivo è senza dubbio
l’estremità più paurosa in cui possa incorrere il mortale. Che sia accaduto sovente, spessissimo,
nessuno che rifletta potrà negarlo. I limiti che dividono la vita dalla morte sono vaghi e confusi. Non
si può dire dove finisca l’una e cominci l’altra. Sappiamo come vi siano malattie che possano portare
a un arresto totale di tutte le apparenti funzioni della vita, arresto che però è momentaneo, è solo,
come propriamente si dice, una sospensione, una pausa dell’incomprensibile meccanismo. Trascorso
un certo tempo ecco un misterioso e invisibile principio rimettere in moto i magici ingranaggi e le
ruote. La corda d’argento non s’era sciolta per sempre, il vaso d’oro non era irreparabilmente rotto.
Ma intanto, dove era andata l’anima? 102

Questa tematica del “risvegliare di un corpo presunto morto” era di grande interesse per
la popolazione industrializzata del secondo Ottocento. I positivisti videro il progresso
scientifico al culmine del rapporto fra società ed industria, e il pensiero illuministico tendeva a
mettere in relazione due concetti: la morte e la cessazione dell’attività di una macchina.103
Tenendo conto della citazione sopra si nota che anche Poe faceva uso di un linguaggio e termini
tecnici, come “meccanismo”, “ruote” e “ingranaggi”. La sepoltura del vivo rappresenta una
deviazione da questa irreversibilità finale, dall’infallibilità scientifica, puntando i riflettori sui
limiti della scienza e proponendo allo stesso tempo un ulteriore studio dei casi clinici e delle
fonti mediche per portare avanti il progresso medicinale.

99
Rossi 1959, 124.
100
Poe usa questo elemento in vari racconti brevi, p.e. in Berenice, The Fall of the House of Usher and The
Black
Cat. Nell’ambito letterario italiano si veda il racconto di Giuseppe De Feo La sepolta viva (1960) sul Giornale
dei Viaggi. Ci sono somiglianze innegabili tra The Fall of the House of Usher e il racconto di De Feo, p.e. la
entrambi i protagonisti ricevono una richiesta d’aiuto; l’uno in forma di telegramma, l’altro in forma di lettera.
101
cfr. Foni 2007, 23.
102
Poe 1961, 305-306.
103
cfr. Foni 2007, 146.
33
 Riassumendo questo capitolo, non ci si deve meravigliare del grande successo delle opere
dello scrittore americano in Italia, né tantomeno del fatto che i suoi testi fossero e sono un
costante modello per la narrativa popolare degli autori italiani e delle loro riviste. Possiamo
ricondurre questo fatto a Poe e alla sua grande attrazione per i lettori del suo tempo. In The
Philosophy of Composition (1846), Poe afferma che quando scrive un racconto breve, tiene a
mente sia il prodotto sia il fruitore, e per raggiungere l’effetto massimo di suspense desiderato
rimanda ai concetti di “tempo di consumo”, “destinatario” e “packaging.”104 Nella sezione
successiva vorrei introdurre un altro esponente rinomato della narrative di orrore anglofona che
si dedicò alla produzione di Weird Tales; Howard Philipp Lovecraft (1890-1937), scrittore
americano che raggiunse la fama postuma attraverso le sue influenti opere di orrore fantastico.
H. P. Lovecraft, uno degli autori più influenti del mondo nel campo della letteratura
horror fantastica sofisticata credeva che il genere della Weird fiction dell'orrore si potesse
definire confrontando i lettori con le loro paure, specialmente con la paura dell'ignoto. Nel suo
saggio Supernatural Horror in Literature solleva la questione della «creazione di una certa
105
sensazione» come criterio per l'autenticità di una storia dell'orrore. Nel lettore dovrebbe
essere risvegliato un profondo senso di “paura”:

The true weird tale has something more than secret murder, bloody bones or a sheeted form clanking
chains according to rule. A certain atmosphere of breathless and unexplainable dread of outer,
unknown forces must be present; and there must be a hint, expressed with a seriousness and
portentiousness becoming its subject, of that most terrible conception of the human brain - a malign
and particular suspension or defeat of those fixed laws of Nature which are our only safeguard
against the assaults of chaos and the daemons of unplumbed space. 106

La storia dell'orrore è antica quanto l'umanità stessa. Il terrore cosmico si può trovare
nelle cerimonie magiche dalla preistoria, e innumerevoli miti sinistri sono stati tramandati
dall'antichità e dal Medioevo, ma la storia dell'orrore come parte della letteratura standard è
emersa in Inghilterra nel XVIII secolo.107 Ritornerò al lavoro di Lovecraft in una sezione
successiva di questa tesi.

3.2 Il romanzo gotico – Diffusione e tradizione europea

Il fondatore del romanzo gotico è l'inglese Horace Walpole (1717-1797), che nel 1764
scrisse The Castle of Otranto e si fece costruire un enorme castello uguale al castello di

104
Ibid., 147.
105
Lovecraft 1973, 15.
106
ibid.,16.
107
cfr. Lovecraft b 1987, 13-18 f
34
Manfredi, personaggio principale del racconto, a Londra. Walpole, che si entusiasmava per lo
stile gotico, creò in tal modo un romanzo cavalleresco romantico, medievale, nel quale, tuttavia,
arrivava a numerosi episodi soprannaturali. Il romanzo raggiunse una popolarità inaspettata e
diffusa e divenne il modello per tutti i successivi romanzi d’orrore gotici di quel tempo.
Secondo lo schema di Walpole, la scena tipica era il castello di un cavaliere medievale
con catacombe nascoste, trabocchetti pericolosi, spaventose leggende e fantasmi. Un nobile
tirannico agiva da cattivo prima che arrivassero un'eroina perseguitata, innocente e un eroe
virtuoso di nobili origini, ma spesso in un umile travestimento. Degni di nota erano anche i
nomi di origine medievali e melodiosi, dal suono strano per i personaggi, come per esempio
Ippolita, la moglie di Manfredi, Matilda, la loro figlia o il prete Girolamo, e un arsenale di
oggetti di scena inquietanti108 come nella scena iniziale della morte di Corrado: «tragica vista
per un padre! rimirò il figlio schiacciato, e quasi sepolto sotto un elmo smisurato cento volte
più ampio di alcun altro usato mai da uom vivente, e cui faceva ombra una quantità immensa
di piume nere proporzionata alla mole.»109
Tra gli innumerevoli imitatori apparsi alla fine del XVIII secolo ci sono i famosi romanzi
di Ann Radcliffe (1764-1823), in particolare I misteri del castello di Udolfo (1794, The
Mysteries of Udolpho), che sono caratterizzati da una cornice di forte tensione.110Altri seguaci
di Walpole erano Matthew Gregory Lewis (1775-1818) con il suo romanzo d’orrore Ambrosio
o Il monaco (1796, The Monk) e Charles R. Maturin (1782-1824) con Melmoth l’errante (1820,
Melmoth the Wanderer). H.P. Lovecraft osservò che con Melmoth, l’errante, Maturin aveva
creato un romanzo nel quale il racconto gotico «è salito a un livello di pura paura spirituale che
non aveva conosciuto prima.»111 L'inglese William Beckford (1760-1844) era famoso in tutto
il mondo per il suo romanzo fantastico basato su racconti orientali La storia del califfo Vathek
(1786, Vathek) e influenzò quindi autori non insignificanti come Byron, Poe e Lovecraft. Mary
Shelley ha scritto con Frankenstein, o il moderno Prometeo (1818, Frankenstein o The New
Prometheus) un classico horror, che è anche considerato un precursore della letteratura
fantascientifica.112
Nel complesso, l'influenza del romanzo gotico raggiunse la metà del XIX secolo e fu più
pronunciata e vissuta in Inghilterra, sebbene il genere avesse anche rappresentanti in Germania,
Francia, Italia e America. Tra i romantici tedeschi, l'influenza del romanzo di orrore gotico si

108
cfr. Lovecraft 1987, 19-22 f
109
Walpole 1795, 9.
110
cfr. ibid, 24.
111
cfr. Lovecraft 1973, Chapter IV: THE APEX OF GOTHIC ROMANCE [Tradotto da Matthias Delueg]
112
cfr. Alpers 1999, 9 f
35
rivela in particolare in E. T. Hoffmann (1776-1822), il quale è uno dei maggiori autori del
movimento romantico. Le storie di Hoffmann influenzarono molto la letteratura del XIX secolo,
soprattutto perché egli ebbe un debole per argomenti fantastici grotteschi come il lato notturno
della natura e gli stati mentali bizzarri degli umani.113 Qualche esempio della sua opera
fantastica sono i Racconti fantastici alla maniera di Callot (Fantasiestücke in Callots Manier,
1814), Schiaccianoci e il re dei topi (Nußknacker und Mausekönig, 1816) e L'uomo della sabbia
(Der Sandmann, 1816). Il suo romanzo, Gli elisir del diavolo (1815/16, Die Elixiere des
Teufels) è ispirato a The Monk di Lewis per la sua storia inquietante e L’uomo della sabbia
(1817, Der Sandmann) è anche oggi considerato un precursore di storie robotiche.
La letteratura fantastica francese fu determinata da poeti come Victor Hugo (1802-1885),
Honoré de Balzac (1799-1850) e Théophile Gautier (1811-1872). Tra gli scrittori americani c'è
Charles Brockden Brown (1771-1810), che si avvicinava a Radcliffe nello spirito e nel metodo,
ma sceglie contesti contemporanei.114
Lo scrittore scozzese Sir Walter Scott ha compreso elementi inquietanti in molte delle sue
opere. La «tradizione romantica, semi-gotica, quasi morale» della letteratura d’orrore fù
continuata fino al XIX secolo da scrittori come Joseph Sheridan Le Fanu, Wilkie Collins, Sir
Arthur Conan Doyle, H.G. Wells e Robert Louis Stevenson.115 Non dobbiamo però dimenticarci
della produzione novellistica nera italiana dell’Ottocento. C’erano vari autori e autrici che nelle
loro opere si avvicinarono ad alcuni topoi del romanzo gotico, o “nero”, anglosassone,
quantunque siano finora state attribuite a diversi altri generi letterari come la fiaba, la parodia,
l’ambigua letteratura “fantastica” o il racconto storico. 116

3.3 Definizione culturale della nozione di gotico italiano

Dopo il 1815 il mondo letterario italiano fu invaso da una «nordica cavalcata di spettri,
di vergini morenti, di angeli-demoni, di disperati e cupi bestemmiatori, e si udirono scricchiolii
di scheletri, e sospiri e pianti e sghignazzate di folli e deliri di febbricitanti.»117 Inizialmente
questo ampio repertorio di temi e creature inquietanti importati fu percepito dal panorama
letterario italiano solo come una questione di moda. L'Illuminismo era arrivato anche in Italia
e la mente razionale aveva tolto alla gente la paura del soprannaturale e dell'incomprensibile,
perché «l’ipoteca della ragione illuminista sul Romanticismo italiano è ancora talmente forte

113
cfr. ibid., 9.
114
Lovecraft 1987, 25 f
115
ibid., 44.
116
cfr. Ceddia 2016, retrocopertina.
117
Reim 1992, 6.
36
da cancellarne il lato notturno».118 L’élite intellettuale italiana era impegnata a mettere in atto
una rivoluzione politica, a migliorare il panorama letterario del paese e, infine, a unificare il
paese in un'unica stato unitario. Conseguentemente, i fantasmi e i mostri disegnati da Walpole
o Mary Shelley riceverò solo uno spazio limitato presso il paesaggio letterario italiano. Nel
1819, il giovane Giacomo Leopardi scrisse in Pensieri: «nessuna delle tre grandi nazioni
europee [...] crede agli spiriti meno dell'italiana». 119
Una delle ragioni per cui la narrativa gotica anglo-sassone diventava parte della letteratura
di massa italiana era una crescente paura del “perturbante”, causata dalla possibilità del ritorno
dell'irrazionale.120 Attraverso un eccesso di razionalità, celebrata dall'Illuminismo, il gotico e il
fantastico erano i testimoni neonati di una crisi del XIX secolo, causata dagli eccessi del
positivismo materialista. A quel tempo, la popolazione intellettuale cresciuta nella cultura
europea della scienza, sentiva l’esigenza e il desiderio di riscoprire la fede in un “al di là”,121 la
fede in una forma individuale di sopravvivenza dopo la morte. Tuttavia, la soddisfazione di
questa necessità fu avvertita dalla popolazione razionale come impossibile, se non attraverso il
metodo scientifico della ricerca; cioè, mediante l'osservazione. Nacque così il disagio
fondamentale che permise alla dottrina filosofica dello spiritismo di diffondersi entro pochi
decenni. Oltretutto non era una coincidenza che questo fenomeno riguardasse quasi
esclusivamente le classi alfabetizzate medio-alte della società. Questo disagio avrebbe portato
Luigi Capuana (1839-1915) a mostrare un interesse genuino per la scienza parapsichica e
occulta.122 Questo è lo sfondo culturale da cui i generi del fantastico e del gotico in Italia sono
emerse, anche se nel frattempo molte opere del tardo XIX secolo e dell’età moderna hanno
modificato o rinnovato le apparenze dei generi. Un Vampiro (1906) di Capuana, di cui parlerò
più avanti in questo lavoro, da testimonianza di questo fenomeno, anche se l’”orrore” era ormai
frutto dell’azione umana e non c’era più spazio per un’entità “non morta” che succhia il sangue
e dorme in una bara.123

118
Cit. Ibid., 6.
119
Leopardi 2006, 38.
120
Loria 2007, 411. ff
121
Ibid. ff
122
Ibid., 412.
123
cfr. Ceddia 2016, 16.
37
 4 Il fantastico - Definizioni e classificazioni dei sottogeneri
Il nucleo originario del fantastico è emerso in una congiuntura storica europea tra la fine
del XVIII e l'inizio del XIX secolo, con quella che potremmo chiamare la “riscoperta” di una
forma di immaginazione letteraria, che ha posto le basi di un nuovo genere, strettamente legato
al “gotico”. Prendiamo per esempio Il Vampiro di Luigi Capuana. L’opera è condizionata
dall’influenza del clima ideologico-culturale dell’epoca. Gli elementi testuali ed extra-testuali
del racconto che verso la fine del secolo XIX «fanno il loro ingresso nell’immaginario collettivo
e nell’immaginazione individuale dell’autore» e vengono tematizzati nella letteratura del tempo
«portano il genere fantastico a subire profondi mutamenti.»124
La sua stessa origine è riconducibile al momento di ristrutturazione generale dei generi e
delle forme narrative che era in corso in questo periodo di transizione culturale. Insieme alla
notevole quantità di ambiguità e complessità semantica con cui erano carichi i termini come
fantasia, fantasma e fantastico, si spiegano sia i cambiamenti costanti nel significato subito nel
tempo, sia l’estensione e applicazione a una varietà enorme di forme letterarie, fino al punto da
coprire quasi l'intera gamma della produzione letteraria.125 Tuttavia, nel corso degli anni,
“fantastico” ebbe una varietà di significati nel contesto letterario. Per questo motivo, ho
intenzione di soffermarmi brevemente sulla confusione terminologica che caratterizza parte
della tradizione della critica letteraria sul fantastico.126
Inoltre, discuterò il conflitto tra l’uso terminologico nel senso limitato in cui è stato
ampiamente riconosciuto nel XIX secolo e il suo senso più ampio, che include gli ambiti del
fiabesco, del romanzesco-meraviglioso, del fantasy o della fantascienza.127
Definire l’ambito del fantastico è stata sempre una questione problematica, sia nei reparti
artistici e culturali, sia in chiave letteraria. Nonostante ciò, un numero vasto di scrittori e
filosofi, come per esempio Ernst Jentsch (1867-1919), psicologo tedesco e contemporaneo di
Sigmund Freud (1856-1939), ritiene il concetto di Unheimlich un elemento obbligatorio per
ogni formulazione teorica del concetto di fantastico. Jentsch spiega il sentimento del
perturbante attraverso l'insicurezza intellettuale nei confronti dello sconosciuto e non familiare.
Il caso tipico per lo psicologo tedesco è «il dubbio circa l’effettiva animazione di un essere
apparentemente vivo e, al contrario, il dubbio se un oggetto privo di vita non sia in qualche
modo animato».128 Nella letteratura, secondo Jentsch, il sentimento del perturbante può essere

124
cfr. Loria 2007, 407.
125
cfr. Ceserani 1996, 9.
126
cfr. Ceserani 1996, 8.
127
cfr. Ceserani 1996, 11.
128
cit. Jentsch in Ceserani 1996, 13-14.
38
generato dal fatto che l'autore lascia il lettore all'oscuro sul fatto che abbia di fronte a sé una
forma, una persona o una macchina vivente. Jentsch si riferisce alla figura della bambola
apparentemente animata di nome Olimpia nella storia di E.T.A. Hoffmann, L'uomo della
sabbia.
Nella prossima sezione presenterò una serie di definizioni del genere letterario del
fantastico, cercando di trovare un punto di incontro, o, dove necessario, di tracciare un confine
tra i vari generi e sottogeneri, facilitando in tale modo l’ulteriore trattazione del tema.

4.1 La letteratura fantastica – Quale fantastico?

Lo scrittore e critico letterario francese Jean-Paul Sartre (1905-1980), precursore e
principale rappresentante dell'Esistenzialismo, nel testo Che cos' è la letteratura? Lo scrittore
e i suoi lettori secondo il padre dell'esistenzialismo, accennò sul concetto di fantastico
affermando che

Per giungere al fantastico non è necessario, né basta descrivere cose straordinarie […] Il fantastico non è
parziale: o non c’è o si estende all’universo intero; è tutto un mondo, dove le cose manifestano pensieri
imprigionati e tormentosi, capricciosi eppure strettamente concatenati, che rodono dall’intimo le maglie del
meccanismo, senza riuscire mai a esprimersi. 129

In Teoria del fantastico e il racconto fantastico in Italia: Tarchetti, Pirandello, Buzzati

di Neuro Bonifazi, professore titolare di Letteratura Italiana a Urbino e autorevole interprete di
Tarchetti, si legge che il fantastico, per Sartre, è rappresentante di «un mondo alla rovescia»,
dove prevalgono «l’errore, l’inconsapevolezza, accidentalità dell’azione e la coincidenza fatale
e inesplicabile»130. Il fantastico è un mondo alla rovescia che, tuttavia, è il più reale possibile
perché la realtà è proprio così.131 Sartre sottolinea la necessità di rappresentare una realtà
verosimile anche quando si parla del mondo inverosimile del fantastico: «Se invece siamo
riusciti a dargli [al lettore] l’impressione che stiamo parlando di un mondo dove simili assurde
manifestazioni accadono come avvenimenti normali, allora si troverà immerso di colpo in pieno
fantastico.»132
Il fantastico gioca con il “piacere”, provocato in ciascuno dei suoi lettori, di essere lasciato
in un “limbo": ciascuno è libero di decidere se accettare le convenzioni di un'interpretazione
realistica o invece di accogliere l'emergere del lato irrazionale della realtà, senza chiedere
ulteriori chiarimenti. Presentando un “altro” inquietante e optando per una struttura narrativa

129
Sartre 2009, 226.
130
Bonifazi 1982, 27.
131
Cfr. Bonifazi 1982, 38.
132
Sartre 2009, 230.
39
che indirizzi e coinvolga direttamente il lettore, il fantastico apprezza un'interpretazione libera
del regno immaginario presentato dal testo.
Secondo Roger Caillois (1913-1978), un intellettuale francese il cui lavoro di ricerca ha
unito critiche letterarie, sociologiche e filosofiche, il fenomeno fantastico si mostra come un
intruso nell'ambiente quotidiano: «Nel fantastico, tuttavia, il soprannaturale si rivela come una
frattura nel contesto universale. [...] È l'impossibile che sorge inaspettatamente in un mondo dal
quale l'impossibile è stato bandito per definizione.»133
Queste caratteristiche del fantastico emergono nell’opera di H.P. Lovecraft, il cui fascino
speciale sta nella combinazione del quotidiano con gli orrori soprannaturali evocati dal passato
lontano o dalle inimmaginabili profondità cosmiche.
Il dizionario specialistico Meid della letteratura tedesca definisce la letteratura fantastica
come segue:

Testi in cui si verificano fenomeni che vanno oltre la realtà dell'esperienza (storicamente e
culturalmente definita). Questo mondo così creato dalla fantasia deve essere rappresentato come
(almeno potenzialmente) possibile. Richiede quindi una spiegazione di fronte alle fantastiche figure
e agli eventi "impossibili" che si verificano in esso. Questa spiegazione potrebbe risiedere nel fatto
che il fantastico è razionalmente spiegato, o confermato come la manifestazione di un'altra realtà –
comunque è spiegato. L'emergere del fantastico nella letteratura alla fine del diciottesimo secolo è
strettamente legato all'Illuminismo e alle controculture occulte dirette contro di esso. [...] Un'altra
corrente del romanzo di orrore, che ha successo di pubblico, si collega alla novella gotica inglese ed
emana dalla realtà del soprannaturale. È qui che entra in gioco la letteratura fantastica del
romanticismo, nella quale il subconscio della psiche viene proiettato verso l'esterno, come se fosse
una realtà fantastica. Queste tendenze continuano nel romanticismo nero della letteratura europea e
americana [...]134

Il fantastico descrive un genere letterario la cui definizione non è indiscussa e varia in

modo molto diverso. Tuttavia, Louis Vax, autore di L'art et la littérature fantastiques (1963),
che rifiuta di definire il genere, considera «l'invasione di un evento soprannaturale in un mondo
governato razionalmente» necessaria per il fantastico.135
A confronto, va menzionata la popolare ma controversa definizione del teorico bulgaro
Tzvetan Todorov (1939 – 2017). Egli ha sottoposto il genere del fantastico a un esame rigoroso
e profondo, per chiarire meglio i termini apparentemente sinonimici di strano, straordinario,
fantastico e meraviglioso. Seguendo un tentativo strutturalista, Todorov ha cercato di definire
il fantastico come un genere che comprenderebbe ulteriori categorie:136

133
Caillois 1974, 46.
134
Meid 1999, 392f, [tradotto dal tedesco da Matthias Delueg]
135
Vax 1974, 17.
136
cfr. Bonifazi 1982, 39.
40
 Colui che percepisce l’avvenimento [soprannaturale] deve optare per una delle due soluzioni
possibili: o si tratta di un’illusione dei sensi, di un prodotto dell’immaginazione, e in tal caso le leggi
del mondo rimangono quelle che sono, oppure l’avvenimento è realmente accaduto, è parte
integrante della realtà, ma allora questa realtà è governata da leggi a noi ignote. […]
Il fantastico occupa il lasso di tempo di questa incertezza; non appena si è scelta l’una o l’altra
risposta, si abbandona la sfera del fantastico per entrare in quella di un genere simile, lo strano o il
meraviglioso. Il fantastico, è l’esitazione provata da un essere il quale conosce soltanto le leggi
naturali, di fronte a un avvenimento apparentemente soprannaturale. 137

Realtà o sogno? Secondo Todorov, il lettore, e insieme a lui anche il protagonista, “esita”
a decidere se il miracoloso descritto nel testo esiste realmente o è basato, ad esempio, su un
inganno dell'eroe, su una messinscena di truffatori, su un’illusione dei sensi, sull’uso di droghe
e così via. Quando il lettore prova un'esitazione todoroviana, le nuove domande che sorgono
sono: dobbiamo credere a ciò che è appena successo sul testo o no?
Per Todorov, quando si tratta di una storia contenente un sogno irreale che svanisce subito
dopo che il personaggio si sveglia, non si tratta di un racconto fantastico ma di un racconto
“strano”. Se invece il protagonista, dopo essersi svegliato, trova un indizio che gli conferma la
genuinità del sogno, allora il racconto non è fantastico, ma meraviglioso. In altre parole:

il fantastico dura soltanto il tempo di un’esitazione comune al lettore e al personaggio, i quali

debbono decidere se ciò che percepiscono fa parte o meno del campo della “realtà” quale essa esiste
per l’opinione comune. Alla fine della storia, il lettore, se non il personaggio, prende comunque una
decisione, opta per l’una o l’altra soluzione e quindi, in tal modo, evade dal fantastico. Se decide
che le leggi della realtà rimangono intatte e permettono di spiegare i fenomeni descritti, diciamo che
l’opera appartiene a un altro genere: lo strano. Se invece decide che si debbono ammettere nuove
leggi di natura, in virtù delle quali il fenomeno può essere spiegato, entriamo nel genere del
meraviglioso.138

Anche se alcuni critici, come per esempio Louis Vax, erano in disaccordo con Todorov e
la sua visione del fantastico e dell’astratto, la letteratura popolare di massa fece uso
dell’esitazione todoroviana, non tenendo conto delle prime delineazioni dei generi e di una
classificazione chiaramente definita. Anche Iginio Ugo Tarchetti, esponente importante della
Scapigliatura, animata da uno spirito di ribellione contro la cultura tradizionale, riteneva che
tutto è fantastico perché tutto, in un attimo, potrebbe anche non esserlo e viceversa.139Ad ogni
modo, l’incertezza, afferma Todorov, è il vero carattere del fantastico che si deve trasmettere
al lettore, il quale si sente obbligato a considerare, a dubitare e a esitare. Non è importante se il
protagonista non sente il bisogno di esitare; l’essenziale è che il lettore provi ambiguità in
merito all’accaduto.

137
Todorov 1991, 28f
138
Ibid., 45.
139
Reim 1992, 10.
41
4.2 Weird fiction
H. P. Lovecraft definisce la letteratura dell’orrore nel suo saggio critico-letterario
Supernatural Horror in Literature (pubblicato per la prima volta nel 1927) confrontando i
lettori con le loro paure:

The oldest and strongest emotion of mankind is fear, and the oldest and strongest kind of fear is
fear of the unknown. These facts few psychologists will dispute, and their admitted truth must
establish for all time the genuineness and dignity of the weirdly horrible tales as a literary form.140

Alcuni autori, tuttavia, credono che un genere di orrore in quanto tale non esista.141
L'orrore è più un sentimento che un genere letterario. A causa della complessità e versatilità
della letteratura dell’orrore, una definizione finale sembra difficilmente attuabile.
Secondo il dizionario tedesco della letteratura dell’orrore, la letteratura horror è un segmento
della letteratura fantastica, che a sua volta include fiabe, utopie, fantascienza, fantasy e la facoltà
immaginativa in generale.142
Mentre non esiste un equivalente esatto per il termine Weird Fiction né in tedesco, né in
italiano, il termine orrore, che tra l'altro proveniva dal latino horror-horroris, derivato di horrere,
prima di essersi istaurato anche nell’area di lingua anglo-americana, nel frattempo si è affermato
molto chiaramente. Nel campo della letteratura fantastica sarebbe difficile trovare una chiara
demarcazione, soprattutto se si fosse costretti a definire le varie aree della fantasia. Nel regno
del possibile, tuttavia, c'è una lista dei vari aspetti della letteratura dell'orrore o della Weird
fiction.143 Questa è basata sull’indagine dello svedese Kalju Kirde sulla Weird Fiction. Kirde
ha collaborato con gli autori del dizionario della letteratura dell’orrore, inclusa l'introduzione
alla letteratura dell'orrore, con il trattato su Weird Fiction, alla quale farò riferimento
successivamente. Le opere della Weird Fiction includono:
1. Storie di eventi soprannaturali come storie di fantasmi, storie di demoni, streghe,
vampiri, licantropi, folletti e fantasmi;
2. Storie di orrore dipinte in modo realistico ("Tales of Terror"). Questi includono storie
di torture, omicidi straordinari, crimini patologici e altre atrocità;
3. Storie psicologiche spaventose come ad esempio storie di sogni d'ansia e allucinazioni,
storie di pazzi e schizofrenici, di ossessione e vampirismo mentale, di incubi (spesso sotto
l'effetto di droghe);

140
Lovecraft 1973, 12.
141
Si ricorda qui la classificazione di Radcliffe tra terrore ed orrore.
142
cfr. Alpers 1999, 7f
143
ibid.
42
4. Storie di fantascienza e storie spaventose;
5. Storie che tendono ad essere grottesche, stravaganti e surreali, storie con umorismo
nero.144

Weird fiction è un sottogenere della narrativa originaria tra il tardo Ottocento e l'inizio del
Novecento. Si può dire che comprende la storia dei fantasmi e altri racconti del macabro. Weird
fiction si distingue dall'horror e dal fantasy per la sua tradizione di fondere il soprannaturale, il
mitico e persino lo scientifico. Mentre all’origine la Weird fiction era composta principalmente
da storie di fantasmi e di orrore e si basava più su miti e fiabe, i seguenti argomenti sono più
recenti e diventano rilevanti solo dopo Edgar Allan Poe.145 Proprio come è generalmente
difficile determinare una definizione della letteratura dell'orrore, anche lo sviluppo storico è
problematico - dopo tutto si deve sempre prendere in considerazione anche l’effetto che
un’opera ha sugli contemporanei dell’autore: Quali immagini devono essere evocate dal testo;
a quali sensazioni ed emozioni deve essere sottoposto un lettore per portarlo agli confini del
verosimile?
A questo punto ritengo opportuno affermare che il racconto breve sembra servire meglio
le due maggiori esigenze della Weird fiction, cioè la tensione presente nell’atmosfera e la
suspense crescente - a confronto del romanzo. Le storie brevi dominano questo genere narrativo
con grande successo di pubblico, ed è proprio questo che tenterò ad attestare sulle prossime
pagine. Edgar Allan Poe ha instaurato questa forma concisa e concentrata di rappresentazione
che con ogni frase cerca di raggiungere l’effetto desiderato finale e che ha fatto del racconto
breve un nuovo genere letterario.146 Recupererò la tematica del racconto breve nel capitolo 4.4.

4.3 Evoluzione della Weird Fiction in Europa

Tra i più importanti autori inglesi di Weird Fiction del XIX secolo ci sono Edward George
Bulwer-Lytton, Joseph Sheridan Le Fanu, Wilkie Collins, Robert Louis Stevenson e Bram
Stoker. Tra il 1830 e il 1860, ebbe luogo un graduale passaggio dal romanzo gotico al racconto
breve gotico, e i fenomeni soprannaturali divennero elementi sempre più centrali. Tra le
numerose raccolte di storie di fantasmi, le Ingoldsby Legends (1840) di Thomas Ingoldsby
(1788 – 1845) sono le più famose. Le Fanu (1814-1873), che scrisse la storia omonima del
vampiro femminile più conosciuto, Carmilla (1872), creò il prototipo della moderna storia

144
Ibid. [Tradotto e leggermente adattato da Matthias Delueg] ff
145
ibid.
146
cfr. ibid., 8
43
dell'orrore in Inghilterra e in Irlanda. Stevenson (1850-1894) riuscì a produrre un altro classico
dell'orrore il suo Lo strano caso del dottor Jekyll e del signor Hyde (1886, The Strange Case of
Dr. Jekyll e Mr. Hyde). Bram Stoker (1847-1912) raggiunse la fama mondiale con il suo
classico vampiro Dracula (1897). E. T. A. Hoffmann esercitò una grande influenza sulle
fantasie della Francia del XIX secolo, in particolare su Gérard de Nerval (1808-1855), che,
come Charles Nodier (1780-1844), fece dell’immaginazione onirica il soggetto della sua prosa
narrativa. 147 Pure Honoré de Balzac, che è considerato il principale maestro del romanzo
realista francese del XIX secolo, scrisse alcune storie fantastiche ed inquietanti. La sua raccolta,
La Comédie humaine (1840) consiste di 137 opere e include anche novelle, saggi realistici,
filosofici o fantastici, tra i quali anche un successore di Melmoth the Wanderer intitolato
Melmoth réconcilié (1835). Théophile Gautier (1811-1872), il quale divenne famoso per il suo
romanzo epistolare Mademoiselle de Maupin, nella sua narrativa Una notte di Cleopatra (1845,
Une nuit de Cléopâtre) caratterizzò il tipo di femme fatale, una figura letteraria popolare del
XIX secolo, rappresentante della Donna fatale, seduttrice impenitente, alla quale non è possibile
resistere148. Altri scrittori che hanno scritto opere eccezionali di Weird Fiction sono Prosper
Mérimée (1803-1870). Con La Venere di Ille (1837, La Vénus d'Ille), insieme a Le Horla di
Guy de Maupassant (1850 – 1893) e le opere di Emile Erckmann (1822-1899) e Alexandre
Chatrian (1826-1890), ha creato una delle più importanti storie di paura francesi.149 Il macabro
e morboso, intrecciato con componenti fortemente erotiche, perverse e blasfeme, fu il soggetto
preferito dei simbolisti e dei decadentisti francesi nella seconda metà del XIX secolo. Anche
gli scapigliati italiani, tra gli anni 60 e 70 del XIX secolo, hanno mostrato interesse per l’amore
visto nei suoi risvolti morbosi, patologici, associato alla malattia e alla morte. È proprio così
che Iginio Ugo Tarchetti scrisse uno dei più rappresentativi romanzi della Scapigliatura, cioè
Fosca (1869), incentrato sulla psicologia sociale, che descrive il rapporto tra i due protagonisti
principali Giorgio e Fosca: «Più che l’analisi di un affetto, che il racconto di una passione
d’amore, io faccio forse qui la diagnosi di una malattia. Quell’amore io non l’ho sentito, l’ho
subito.»150 In quest’opera è apparente il crescente interesse novecentesco per l'introspezione e
lo studio del caso patologico, una caratteristica tipicamente naturalistica.
Il rappresentante più importante del simbolismo francese è Charles Baudelaire (1821-
1867) con il suo libro di poesie I fiori del male (1857, Les Fleurs du Mal). Un importante autore
degli inizi del XX secolo è Maurice Renard (1875-1939), il cui romanzo Le Docteur Lerne,

147
cfr. De Nerval, 2001.
148
Schoder 209, 24.
149
cfr. Alpers 1999, 13 f
150
Fosca 1869, 12
44
sous dieu (1908) è stato ispirato dall’opera L'isola del dottor Moreau di H.G. Wells (1895, The
Island of Doctor Moreau). Il romanzo di Renard Le Péril Bleu (1911) è ora classificato come
un classico di fantascienza. A questo punto, si dovrebbe menzionare anche il vasto lavoro
dell’autore del genere fantastico, Raymundus Joannes Maria De Kremer (1887-1964), che ha
scritto le sue storie fantastiche e romanzi in francese sotto il nome di Jean Ray.151

4.4 Il racconto breve di orrore

L’enciclopedia Treccani lega questo genere letterario alla narrativa anglosassone. Il
racconto breve si differenzia però dalla novella italiana per una forma più breve e concisa.
Emanuella Scarano in un articolo della rivista Italianistica del 1988 afferma che la novella è un
esempio perfetto dell’equilibrio tra impianto fantastico e narrazione storica152. Se vogliamo
prendere per esempio Il castello di Binasco (1823), pubblicato per la prima volta da Il
Raccoglitore, periodico pubblicato a partire dal 1852, «la scelta della novella come genere fu
ben spiegata da Niccolò Tommaseo (1802-1874) nella sua recensione all’opera della Roero,
apparsa nel 1830 sull’ “Antologia”»153

Eppure io credo che la novella sia più comoda cosa del romanzo: primieramente perché più breve; e lascia
maggior curiosità, se buona; e minor tedio, se trista: poi perché l’esito n’è più probabilmente felice, io parlo
almeno di quella materiale probabilità che rende più felice il sortire di tre numeri che di trenta. 154

Per evidenziare le differenze tra il genere della novella e del racconto breve vogliamo
vedere la definizione della novella offerta dall’enciclopedia Treccani:

Breve narrazione, per lo più in prosa, di un fatto, sia esso storico, reale, o del tutto immaginario.
Oltre che per la brevità, la n. si caratterizza in origine per lo stretto legame con la narrazione orale
e per la tendenza a una rappresentazione vivida e concreta; anche quando ha per tema avvenimenti
fantastici o soprannaturali, la novella, contrariamente alla fiaba, li inserisce in genere in una cornice
realistica e credibile. È generalmente in prosa, ma non mancano esempi di novelle in versi, e il suo
scopo è principalmente l’intrattenimento, anche se a questo può unirsi un’intenzione di edificazione
e di ammaestramento morale. Il suo interesse si fonda sulla novità del fatto narrato. Rispetto al
romanzo, la novella si distingue non solo per le dimensioni, ma anche per l’intreccio meno
complesso e più lineare, diretto spesso a un rapido scioglimento finale. 155

Ritengo importante menzionare che la novella italiana mostra caratteristiche ben

differenti dal racconto breve che, nella sua forma attuale, risale a Edgar Allan Poe, che ha saputo
mantenere nei suoi racconti un’atmosfera talmente potente da ottenere una sensazione unica

151
Alpers 1999, 14
152
Cfr.: Ceddia 2016, 24.
153
Ceddia 2016, 20.
154
Tommaseo, 1830, 88.
155
http://www.treccani.it/enciclopedia/novella/
45
presso il lettore. The Philosophy of Composition è un saggio del 1846 scritto da Poe che
chiarisce una teoria su come scrivono i buoni scrittori quando scrivono bene. L’autore conclude
che la “durata”, “l'unità dell'effetto” e un “metodo logico” sono considerazioni importanti per
una buona scrittura. 156 In altre parole, la troppa lunghezza del romanzo fa svanire il suo
“effetto” e, se vogliamo credere alle parole dell'iniziatore del racconto poliziesco, della
letteratura dell'orrore e del giallo psicologico, dobbiamo considerare la narrativa del racconto
breve il metodo ideale di recepimento per le storie d’orrore. In The Philosophy of Composition,
l’autore americano parla del desiderato «effetto in na sola seduta» necessario per produrre una
buon’opera; cioè, l’intera storia deve essere letta in un'unica seduta.157
Molti dei racconti di Lovecraft nati nel primo decennio del suo lavoro (1917 - 1926)
trassero forte ispirazione da temi tradizionali dell’orrore e dai lavori di Poe, le cui storie e il cui
stile letterario esercitavano una grande influenza su Lovecraft. Le scene tipiche del primo
periodo creativo di Lovecraft sono i cimiteri e le case abbandonate e tetre.158 Inoltre riprese da
Poe anche il motivo dell'elenco di libri e documenti, cioè, dei manoscritti ritrovati, che valgono
come oggetti mediatori che aumentano la credibilità e verosimiglianza delle opere e che
Lovecraft ama includere nelle sue storie159. Nel suo racconto, The Call of Cthulhu, nonostante
le lungaggini della trama a più fili e la segmentazione della cornice narrativa in 3 parti,
Lovecraft aderì alla richiesta di Poe di perseguire una narrazione densa, che alla fine giunge al
culmine della tensione. Essendo riuscito a stendere The Call of Cthulhu su solo 43 pagine,
l’opera è per definizione un racconto breve e dimostra nuovamente la validità di questo genere
letterario in veste di strumento della letteratura d’orrore, nonché le qualità prodigiose
dell’autore, degne del precursore della fantascienza angloamericana.

4.5 La fantascienza
Si tratta di un termine composto tra le parole fantasia e scienza. Il genere letterario di narrativa
popolare novecentesca, com'è stato già affermato in molteplici occasioni, non è chiaramente
delineato e spesso si sovrappone ad altri generi letterari già noti e coniati come la letteratura
dell'orrore e della fantasia. Secondo una definizione stabilita da Lino Aldani, rappresentante
significativo del settore fantascientifico italiano, la fantascienza è un genere letterario definibile
come «rappresentazione fantastica dell'universo, nello spazio e nel tempo, operata secondo una

156
Poe, The Philosophy of Composition, 163 – Testo completo:
https://www.eapoe.org/works/essays/philcomp.htm
157
Poe, The Philosophy of Composition, 164.
158
cfr. Kirde 1995 in Kasprzak 1997
159
cfr. Frenschkowski 1959 in Kasprazak 1997, 154
46
consequenzialità di tipo logico-scientifico, capace di porre il lettore, attraverso l'eccezionalità
o impossibilità della situazione, in un diverso rapporto con le cose.»160
La definizione offerta dall’Enciclopedia delle Scienze invece non dà ampio spazio
all’compartimento fantastico, ma lo limita:

Un genere di prosa su temi scientifici e pseudoscientifici. Come la narrativa di fantasia, la

fantascienza si basa su premesse che non trovano riscontro nella realtà, ma evita tuttavia di introdurre
fenomeni soprannaturali quali demoni, spiriti, licantropi, vampiri. Le condizioni fondamentali a cui
si attiene sono le seguenti: 1) non si possono disconoscere fatti stabiliti. 2) non si può non tener
conto, senza fornire una ragione che abbia per lo meno la parvenza di razionalità, di teorie ormai
accettate ad esempio della dimostrazione einsteniana che la massa diviene infinita alla velocità della
luce.161

Per favorire un chiaro confine classificatorio tra i vari generi letterari intersecantisi
nominati, mi voglio accontentare di questa definizione, in quanto evidenzia e offre una chiara
distinzione tra il mondo fantastico e quello fantascientifico. Nonostante ciò ritengo opportuno
menzionare a questo punto che negli anni Venti del XX secolo il Giornale Illustrato aumentò
il numero di storie fantastiche e fantascientifiche, aggiungendo due ulteriori sezioni: «I racconti
fantastici» e «Avventure macabre». 162

4.6 Cenni sul fantastico popolare italiano

Dopo questo primo tentativo di segnare un confine tra i vari filoni della letteratura
fantastica, prendiamo in considerazione la situazione in Italia. Rintracciare il fantastico nei
manuali di letteratura italiana non è una questione facile. Mentre il quadro letterario europeo
del fantastico aveva una certa importanza, il pubblico ottocentesco italiano presentava un livello
basso di alfabetizzazione e leggeva al massimo storie paurose ed orribili di qualità media o
bassa, che presentavano assassini, spettri e fantasmi.163 Inizialmente si leggevano le storie
importate dal mondo anglofono, ma con il passare del tempo, anche autori italiani hanno iniziato
a produrre opere di questo tipo.164 Spesso le antologie letterarie italiane presentano il fantastico
italiano come «surreale, ironico e razionale»165. Italo Calvino (1923-1985) è stato il primo a
denunciare l’assenza del fantastico nella letteratura italiana dell’Ottocento,166 ma dopo di lui
questo campo letterario fu “ritoccato” e di conseguenza fiorirono varie rassegne e collezioni,

160
Aldani 1962, 66.
161
Voce ‘Fantascienza’ in Enciclopedia Mondadori delle Scienze, vol, VII, Milano Mondadori, 1967
162
cfr. Foni 2007, 184.
163
cfr. Foni 2007, 3. f
164
Ibid., 3.
165
Ibid., 3.
166
Lo Castro in D’Elia 2007, 5.
47
dando luce alle raccolte e antologie di Enrico Fenzi, Enrico Ghidetti, Riccardo Reim, Gianni
Pilo e Sebastiano Fusco.167 Dopo il gran successo di Poe e Hoffmann in Italia, i lettori del
fantastico hanno giocato un ruolo importante nella richiesta del nuovo prodotto narrativo. A
partire dall’esperienza scapigliata, le tematiche e le forme del tramandato repertorio fantastico
europeo si sono diffuse nella narrativa fantastica italiana, realizzando così possibili imitazioni
e adattamenti.
Nella sua opera del 1983, La narrazione fantastica, Lucio Lugnani riprende il tentativo
di Todorov di coprire una categoria epistemologica del fantastico molto più ampia. Lugnani
sostiene che il fantastico racchiude la narrativa di un'incongruenza irrisolvibile del reale e di
una frattura nel suo paradigma e quindi sfugge a convenzioni puramente specifiche del
genere.168 Piuttosto, il fantastico implementa una nuova idea del reale, o ciò che Lugnani
definisce un «paradigma della realtà». 169
Questa definizione è in accordo con la tardiva proposta dell’accademico e critico
letterario Remo Ceserani (1933-2016), secondo cui il fantastico è una «modalità letteraria che
è stata così prodotta [e che] è servita, in quella particolare contingenza storica, a estendere e
allargare le aree della “realtà” umana interiore ed esteriore che possono essere rappresentate dal
linguaggio e dalla letteratura»170. Inoltre, Ceserani rafforza e chiarisce questa posizione,
affermando che la definizione generale di “modalità letteraria” copre una categoria molto più
ampia di un genere:

il fantastico viene di preferenza considerato non un genere ma un modo letterario che ha avuto radici
storiche precise e si è attuato storicamente in alcuni generi e sottogeneri, ma ha poi potuto essere
utilizzato e continua ad essere utilizzato, con maggiore o minore evidenza e capacità creativa, in
opere apparentemente a generi del tutto diversi.171

Nel complesso, questa svolta critica ha portato il dibattito italiano a concentrarsi non solo
sul fantastico come genere letterario, ma anche sull’ontologia stessa del fantastico. Il fantastico
può essere visto come una condizione esistenziale che sostituisce la realtà attuale per accogliere
una nuova realtà. In conseguenza, quando il lettore sperimenta un'esitazione todoroviana, le
nuove domande che sorgono sono: il fantastico articola la follia del protagonista attraverso un
discorso sulla dialettica tra ragione e irragionevolezza, o piuttosto un'ansia collettiva di tipo
letterario e sociale?

167
Ibid., 6.
168
cfr. Lugnani 1983, 55.
169
Lugnani 1983, 55.
170
Ceserani 1996, 75.
171
Ceserani 1996, 11.
48
 Ceserani affronta anche la questione controversa di come definire il “fantastico” in
generale e, in particolare, quello italiano. Quando si tenta di caratterizzare il fantastico non solo
come un genere ma anche come una “modalità” che sfida la rappresentazione realistica della
realtà, il problema cruciale è come segnarne i confini.
La definizione del fantastico di Ceserani propone un legame con uno la crisi del pensiero
positivista. In aggiunta, Ceserani sostiene che il fantastico è arrivato in Italia più tardi che in
altri paesi europei a causa della mancanza di un Romanticismo italiano pienamente sviluppato
e della forte presenza di una tradizione cattolica oltre che esoterica. 172 Per alcuni, la religione
rappresentava un «rifugio ansioso di anime tormentate da una passionalità irritata e morbosa»;
per altri era «fiducia nella sopravvivenza e nell’ordine sacro».173
In questo senso, il fantastico è simile al gotico. Quanto è già stato detto nel presente lavoro
sul gotico, cioè che non c’è un “unico elemento” che si ritrova in tutti i testi del genere in
oggetto, vale anche per il fantastico: non ci sono procedimenti formali o singoli temi che
possono essere ascritti a un singolo genere. Ogni autore mostra un procedimento tematico
diverso e applica un suo proprio repertorio di mezzi retorici e narrativi.174 Nonostante ciò, Remo
Ceserani nota nel suo libro Il fantastico del 1996 che quello che

lo caratterizza [il fantastico] e che lo ha caratterizzato in particolare nel momento storico in cui questa
nuova modalità letteraria si è concretizzata in una serie di testi abbastanza omogenei fra loro, è stato
una particolare combinazione […] di strategie retoriche e narrative, artifici formali e nuclei tematici. 175

Sulla base di quest’affermazione ritengo opportuno elencare un numero di procedimenti formali

e tematici che, secondo Ceserani,176 rispecchiano l’essenza fantastica. Si tratta di elementi
frequentemente applicati nel “modo” fantastico e che si presentano in forme variamente
combinate. In seguito, cercherò di elencare e descrivere i procedimenti retorici e narrativi
definite da Ceserani, anche se solo schematicamente:
1. Messa in rilievo dei procedimenti narrativi all’interno della narrazione, con
consapevolezza dell’autore e distacco del lettore.
2. La narrazione in prima persona.
3. Coinvolgimento del lettore, per suggestionarlo (sorpresa, terrore, umorismo) o –al
contrario- invitarlo ad esercitare il proprio spirito critico.

172
Macchia 1969, 439. La conversione dei romantici alla religione ebbe varia estensione di significati, e non si
limitò alla Francia e all’Italia. Con la religione si raggiungeva nel romanticismo una visione più profonda e
complessa della realtà rispetta a quella rappresentata dal classicismo.
173
Ibid.
174
Cfr. Ceserani 1996, 74. ff
175
ibid., 75. ff
176
ibid.
49
 4. Passaggi di soglia o di frontiera, p. e. dalla dimensione della realtà a quella del sogno,
dell’incubo o della follia.
5. Presenza di un oggetto mediatore che testimonia l’avvenuta esperienza perturbante.
6. L’ellissi, i vuoti nella narrazione che deludono la curiosità del lettore quando la
tensione è alta e la curiosità forte.
7. La teatralità, il gusto per lo spettacolo, lo sdoppiamento dell’autore e la relazione tra
esperienza teatrale ed esperienza narrativa.
8. La figuratività, la centralità della vista e degli espedienti ottici di tutti i possibili
procedimenti di figuratività e iconicità impliciti nella pratica narrativa.
9. Il procedimento della messa in rilievo e della funzionalizzazione narrativa del
dettaglio.177

Oltretutto, Ceserani riporta quelli che egli ritiene i temi e nuclei tematici più diffusi e
ricorrenti nella letteratura fantastica, i quali hanno spesso un rapporto stretto con i procedimenti
retorici elencati sopra e verranno elencati qui di seguito:

1. L’oscurità, la notte, il mondo buio e infero.

2. La condizione dei trapassati e l’oltretomba.
3. La personalità e le esperienze dell’individuo.
4. La follia, in senso patologico e sociale.
5. Il doppio, come scissione della personalità.
6. La presenza dell’ “alieno”, del mostruoso, dell’inconoscibile: in una parola,
dell’Unheimlich.
7. L’eros e le frustrazioni dell’amore romantico.
8. Il nulla, il senso del limite che diventa il senso del baratro come fallimento di
ogni filosofia ottimistica. 178

Contestualmente alla stesura di questa tesi recupererò i punti esposti da Ceserani per
stabilire un paragone con altri elementi indispensabili nella letteratura gotica e nella Weird
fiction. Utilizzando i risultati di questa comparazione, cercherò di identificare e stabilire le
caratteristiche tematiche e stilistiche che accomunano questi generi e che sono indispensabili
per la produzione di un’opera dell’orrore tipica del panorama narrativo italiano ottocentesco.

177
ibid., 76 – 84.
178
ibid., 85 – 95.
50
 In termini cronologici, il sorgere del gotico e del fantastico italiano può essere situato
dopo l'unificazione politica del paese, sulla soglia tra Romanticismo e Positivismo.179 Per
quanto concerne la dimensione spaziale, si tratta di un fenomeno prevalentemente milanese, e
marginalmente piemontese e napoletano. Il gotico e il fantastico compaiono nel XIX secolo
all'interno della tradizione letteraria del romanzo storico,180 così come nei cicli letterari
d'avanguardia degli Scapigliati, i quali sono cronologicamente successivi al romanzo storico181,
quindi nel Verismo e nelle opere dell’ autore e poeta italiano Antonio Fogazzaro (1842-1911):
«nel lento movimento storico verso il simbolismo decadentista, poesia e racconto inventano il
fantastico per esorcizzarlo […] arte e poesia sono un ponte fra reale e irreale, fra vita e non-
vita, di cui tentano [gli scapigliati] l’interpretazione.» 182
Si può pensare al neonato Regno d’Italia attraverso una metafora: l'immagine di un corpo
disgiunto rispecchia una visione frammentata della realtà e della soggettività. La metafora della
corporeità frammentata, attraverso la sua frequente appropriazione di discorsi scientifici, fa
emergere le contraddizioni latenti nel pensiero realista e positivista. Il fantastico non solo
esprime la frammentazione della continuità temporale, ma rappresenta anche corpi “a pezzi” e,
parallelamente, la disintegrazione di una soggettività la cui identità viene modellata da un
dialogo con il suo lato irrazionale. In altre parole, il cadavere, il corpo frammentato,
simboleggia la scomposizione delle forme e la rottura dell'unità estetica che, destabilizzando il
presente, impedisce la rappresentazione totalizzante del sé come soggetto unitario.183
A questo punto, ritengo opportuno menzionare che la cultura europea del secondo XIX
secolo era segnata da sovrapposizioni tra Positivismo e Spiritualismo, scienze naturali e
occulto.184 Inoltre, è necessario sottolineare che la presenza, o, per meglio dire, non-presenza,
di elementi irrazionali era al centro del Positivismo. Proponendo diverse soluzioni narrative, il
fantastico può risolvere simultaneamente queste contraddizioni e accogliere sia l'occulto che il
bisogno di realismo. Come già accennato, nelle storie fantastiche questa necessità è comunicata
attraverso discorsi sulla dialettica tra ragione e non-ragione, nonché sulla relazione tra scienza
e forze irrazionali presenti nel mondo della natura. In termini generali, come spiega Lugnani, il
fantastico costituisce un mezzo per ritrarre una crisi che risulta da una frattura nel paradigma
della realtà.185

179
cfr. Finzi 1980, 7.
180
Manzoni, Fermo e Lucia. L'aspetto gotico in Fermo e Lucia è limitato principalmente al viaggio da incubo di
Lucia.
181
cfr. Ceddia 2016, 17.
182
Finzi 1980, 11.
183
cfr. Roda 1996, 61-65
184
cfr. Finzi 1980, 9.
185
Lugnani, 1983, 55-56.
51
 Era proprio questo uno dei motivi per i quali il tema dell’ ”inspiegabilità finale” degli
avvenimenti di una storia non acquisiva tanta importanza: la crescente sfiducia nella scienza
che non sapeva spiegare i fenomeni immateriali, incorporei e psichici era troppo grande e mosse
gli scapigliati in direzione di una visione della realtà apparentemente fredda e meschina.
Nonostante ciò, molti degli scrittori italiani che scrissero opere fantastiche erano spesso
ostacolati da un’istanza «irriducibilmente logico-razionale»186 che gli permetteva di presentare
il materiale perturbante solo in ambiti relativamente limitati. Sembra che il “nuovo” tipo di
letteratura fantastica abbia avuto lo scopo di ricondurre gli eventi narrati alla dimensione del
possibile, del “vero”. Questa tendenza si mostrò nelle direzioni diverse intraprese dalla narrativa
fantastica alla fine dell’Ottocento: da un lato emerse una linea pseudo-realista, il cui materiale
fantastico indagava su realtà non esplorata e la cui verosimiglianza era simbolo di bisogno di
spiegazione. Dall’altro lato, si proponeva il modello della tradizione europea che attirava
imitatori anche in Italia, i quali accolsero i punti chiave essenziali e li presentarono attraverso
una letteratura di intrattenimento, senza tracce di investigazione intellettuale. 187
Allo stesso tempo, in Italia si poteva assistere a un certo ritorno dei fenomeni repressi che
possiamo definire come un “inverosimile” sopravvivenza della credenza. In altre parole:
«l’inspiegabile operatività reale di elementi magici, leggendari, superstiziosi trova legittimità
nel racconto fantastico che […] si ostina a volerli chiarire senza riuscirvi.»188 Questo è
riconducibile al fatto che, anche dopo gli impatti della rivoluzione tecnologica, le credenze
folcloriche e il potere immaginativo del popolo italiano meridionale erano visti come terreno
fertile per la rappresentazione di un mondo e una civiltà che «agisce nell’orbita psichica di
personaggi dall’immaginazione a tal punto suggestionabile da inverarne gli oscuri presagi»189.
Ne sono esempi le Storie del castello di Trezza di Verga e Il pugno chiuso di Camillo Boito
(1836-1914),190 opere su cui mi soffermerò più avanti.
Un altro motivo per il ritorno dell’”inspiegabile” nella letteratura può essere la
formulazione teorica di Calvino del «passaggio da una fantasia di uso emozionale ad una di
uso intellettuale» avvenuto verso la fine del secolo XIX.191 In altre parole, Calvino cercò di
separare tra «l’armamentario ottocentesco», o, «il fulcro del fantastico “tradizionale»192, cioè
la particolare esitazione di Todorov, e un fantastico “nuovo”. La questione dell’esitazione di

186
Lo Castro 2007, 8.
187
cfr. Lo Castro 2007, 9.
188
Cit. ibid., 7.
189
Ibid,, 8.
190
Ibid.,, 8.
191
Calvino 2001, 267.
192
Foni 2007, 4.
52
Todorov, o in altre parole, del credere o non credere, è una premessa per la definizione del
fantastico ottocentesco, il quale richiede al lettore di partecipare nella storia in modo emotivo,
di essere coinvolto nella storia. Questa “emozione” non può andare d’accordo con la forma
intellettuale di lettura definita da Calvino del Novecento e quindi, a questo punto, conviene
trarre un confine tra un fantastico che prevede un coinvolgimento emotivo del lettore, ed un
fantastico novecentesco, che lascia il tempo di sorridere, di pensare sulla probabilità degli
eventi, di decifrare le allegorie e i simboli.
Tenendo conto dei racconti di Luigi Capuana, autore e giornalista siciliano e uno dei
membri più importanti del movimento verista, diventa chiaro che il termine “inverosimile” può
riferirsi alla zona grigia del «reale che deve diventare verosimile, quel caso di cui la cultura
scientifica deve farsi carico per aggiornare i propri paradigmi e darne conto». 193 Sembra che le
tematiche della scienza, delle possibili domande non chiarite di ambito scientifico, della
capacità del reale di comprendere un mondo più vasto di quello spiegabile dalle norme della
scienza, disegnino l’orizzonte fantastico194 e costituiscano la tendenza degli scrittori italiani ad
affrontare il fantastico, sempre senza essere contraddittori: gli scrittori pongono le domande,
ma non si fanno compito di trovare le risposte. Capuana si muove lungo i confini del verosimile,
ed è proprio questa “escursione in cresta” che per lui simboleggia il «desiderio di onnipotenza
scientifica»195.
Riassumendo, si può affermare che le continue riflessioni sulla scienza alla fine
dell’Ottocento hanno spesso impedito alla prospettiva fantastica di dare prova di un certo livello
di autenticità, ostacolando in tal modo un comportamento di dubbio sistematico da parte del
pubblico, il quale è però ritenuto necessario per consentire incertezza ed esitazione. In altre
parole, quando il lettore incontra un evento “non-normale”, manca una dimensione di inchiesta
“emotiva” del dubbio e nel lettore si mette in atto, invece, un processo razionale che mira a
trovare e a confermare testimonianze e soluzioni per ciò che ha vissuto, attraverso i paradigmi
della ragione.196
Questo comportamento è simile a quello dei lettori delle opere di narrativa poliziesca:
entrambi i casi fanno uso della ragione per chiarire gli avvenimenti apparentemente
incomprensibili. La differenza però sta nella natura dell’indagine: il giallo presenta una figura
autoritaria, spesso un commissario o un medico, che arriva alla soluzione del “mistero”
attraverso l’applicazione metodologica scientifica. Il protagonista di spirito razionale in tal

193
Lo Castro 2007, 9.
194
cfr. ibid., 7.
195
Ibid., 7.
196
Ottimo esempio è il racconto breve di Prosper Mérimée, La Vénus d'Ille del 1835.
53
modo cerca di confutare gli eventi realmente avvenuti, confermando il potere consolatorio della
scienza. Il fantastico tenta di fare l’opposto: il lettore si confronta con un “io” labile, spesso
insicuro delle proprie conoscenze, la cui percezione è soggetta a incertezze o impotenze.197
Anche nel caso in cui questo “io” faccia uso delle proprie conoscenze, per esempio consultando
una seconda istanza razionale, ad un certo punto deve ammettere di aver fallito nel suo tentativo
di trovare una soluzione convincente. Il narratore, piuttosto, cerca di «smontare la verità
scomoda e inverosimile suggerita dagli stessi indizi [e] lascia ampio e libero spazio alle
suggestioni di ipotesi più inquietanti e irrazionali».198
Ad ogni modo, a questo punto bisogna menzionare il tratto più significativo che questi
due “generi” della narrativa hanno in comune, cioè: la capacità di attivare nel lettore una
partecipazione emotiva alla ricostruzione dei fatti «insieme al narratore e/o personaggio».199

4.7 Sovrapposizione del gotico e del fantastico italiano

Il dibattito critico sul gotico propose una visione di questo tipo di letteratura che, oltre al
processo storico, prese in considerazione anche il suo processo psicoanalitico. Esempi
popolari di letteratura gotica hanno mostrato il suo fascino per i lettori e il suo potenziale
sovversivo, poiché «risuona tanto con le ansie e le paure riguardanti la crisi e i cambiamenti
nel presente come con qualsiasi terrore del passato.»200 A causa dei sentimenti forti ed estremi
che esprime, la letteratura gotica fu per lo più definita come letteratura del terrore, che evoca
simpatia e paura nei suoi lettori.201
Come il fantastico, il gotico è un termine contestato che resiste a una definizione. David
Punter, professore di inglese all'Università di Bristol e autore di numerosi studi critici,
riconosciuto a livello internazionale come esperto di cultura gotica, sottolinea: «il gotico
stesso [...] consiste in una serie di testi che dipendono sempre da altri testi», rinviando quindi
qualsiasi classificazione e moltiplicando le possibilità ermeneutiche. 202
La gamma complessa di queste allusioni dirette e indirette genera vari modelli di lettura
e di conseguenza le opinioni divergono e i gusti estetici si assortiscono. Ai fini del presente
lavoro, si può descrivere questa natura sfaccettata del gotico come quella di un genere ibrido;
di un modo di scrivere che cerca di destabilizzare i paradigmi del realismo, della razionalità e
della moralità usando il passato come specchio del presente.

197
cfr. Lo Castro 2007, 11.
198
Cit. Lo Castro 2007, 11.
199
ibid.
200
Punter 2012, 14. [Tradotto da Matthias Delueg]
201
Si pensi alla classificazione realizzata da Radcliffe tra „orrore“ e „terrore“.
202
Punter 2015, 392
54
 Nel contesto della ricezione italiana del gotico, uno degli aspetti più interessanti da
esaminare è come la rappresentazione gotica della femminilità e della mascolinità contesti le
regole di una società patriarcale che limitava le donne alla famiglia o alla casa. 203 Per i suoi
seguaci italiani, quindi, la forza sovversiva del gotico, risiede non solo nella fornitura di nuovi
modelli da sperimentare, ma anche nella sua espressione di società e disagio. Detto questo, a
differenza del fantastico, il gotico verbalizza l'inquietudine sociale delle donne e il loro ruolo
nella casa.204 È in primo luogo questo aspetto del gotico che ha attratto soprattutto gli scrittori
italiani del XIX secolo, i quali avrebbero potuto mettere in discussione le strutture imposte dalla
nuova configurazione politica, sociale e geografica di un paese appena fondato. Nella letteratura
italiana di fine Ottocento, le donne sono rappresentate in modo aberrante: ossessionate come
nel caso di Malombra (1881), predatrici sessuali e isteriche come in Fosca (1869) di Tarchetti,
ammalate come in Giacinta (1886) di Capuana.205
Proprio come un manicomio organizza la malattia dei suoi pazienti piuttosto che
“punirla”, la codificazione del fantastico e del gotico non sopprime “l'altro”, ma ne promuove
la consapevolezza. La follia sociale può essere rappresentata in modo migliore in un regno
fittizio che non pone limiti costrittivi, e che, in effetti, accoglie il “comportamento diverso”
dall’ordine sociale o culturale.206 Nell'accogliere un inquietante, seppur simpatico, “altro”, il
fantastico esprime sentimenti di ansia sociale e culturale.
Possiamo partire dal presupposto che nella storia fantastica, il mito fornisce un modo per
moltiplicare i livelli della realtà, li proietta sui mondi dell’ ”altro” e, in tal modo, rende questi
mondi familiari e coesistenti tra loro. Il fantastico, prevalentemente nel XIX secolo, era ed è
una potente forza creativa, sia nel genere fantastico in senso stretto, sia in molti altri generi.
Questi includono non solo alcuni generi di letteratura popolare, dall'horror, alla fantasia, alla
fantascienza, ma anche romanzi realistici in cui il fantastico ha contribuito alla creazione di
atmosfere ambigue e all'esplorazione di dimensioni nascoste e inquietanti, nonché a un’intera
serie di testi tipicamente postmoderni che potremmo definire neo-fantastici.207 Comunque, il
fantastico italiano non finisce nell’Ottocento. Per ulteriori informazioni sul campo del neo-
fantastico si rimanda a Simona Micali, ricercatrice dell’università di Siena, e al suo articolo
intitolato Il corpo del mostro. Retoriche del neofantastico (2014).208

203
cfr. Ferguson Ellis 1989, 30.
204
cfr. ibid., 3.
205
cfr. Caesar e Caesar 2007, 130.
206
Si pensa a Frankenstein di Mary Shelley
207
cfr. Micali 2014, 9.
208
La studiosa sostiene che «il neo-fantastico rivede e aggiorna sia i temi sia i procedimenti del genere nella sua
forma classica, accantonandone l’elemento gotico e notturno (o rielaborandolo) ironicamente». In altre
55
4.8 La narrativa nera della Scapigliatura – Fantastico o gotico?
Gli Scapigliati vivevano principalmente a Milano e rispondono ai nomi di Emilio Praga,
i fratelli Boito, Giovanni Camerana, I.U.Tarchetti, Carlo Alberto Dossi, Giuseppe Rovani e altri
contemporanei.209 Questo muovimento artistico e letterario si era dato l’obiettivo di strappare
lo scettro della poesia e dell'arte dalla classica “accademia”. Come suggerisce il nome210, gli
Scapigliati si distinguevano per uno stile di vita non-convenzionale. Si trattava di un gruppo di
letterati che aveva come obiettivo «una rottura con il passato e con la società borghese,
esprimendo negli scritti una concezione spregiudicata e angosciosa del vivere, una spietata
demitizzazione degli ideali tradizionali, una disperata coscienza del destino umano segnato di
peccato, di degradazione, di solitudine e di dolore.» 211
Nel 1862, Carlo Righetti, vero nome di Cletto Arrighi (1828-1906), pubblicò un romanzo
del titolo La Scapigliatura e il 6 febbraio,212 che fu considerato come il manifesto del
movimento letterario e al tempo stesso un documento unico che fa intendere il clima culturale
e politico italiano del XIX secolo. Il libro racconta la storia d'amore tra Emilio Digliani e una
donna sposata e il coinvolgimento dei giovani milanesi nella fallita rivolta antiaustriaca del
1853.213
Con la loro arte, gli Scapigliati volevano esprimere le forme dell’esistenza precaria alla
quale erano costretti. Nel loro lavoro avventuroso hanno cercato di evidenziare la differenza tra
“condurre un'esistenza” e “vivere la propria vita”. Non erano interessati né all’unificazione
dell’Italia né alle ambizioni del Risorgimento. Piuttosto, si occupavano del ritorno di temi
ultraterreni nella letteratura italiana.214
Intorno al 1880 il movimento scapigliato andò scomparendo, sostanzialmente perché i
suoi membri «condussero una vita disordinata e dissipata che portò alcuni di loro a concludere
tragicamente l’esistenza o suicidi o alcolizzati.»215 Tarchetti, il suicida Giulio Pinchetti (1844-
1870), Ambrogio Bazzero (1851-1882) ed Emilio Praga (1839-1875) non raggiunsero216 l'età
di trent'anni. In ogni caso sembra che i giovani scialacquatori abbiano voluto inviarci un
disperato messaggio esistenziale di inquietudine e insicurezza. Rifiutavano denaro e proprietà,
assumevano posizioni opposte agli autori della classe borghese e cercavano un modo di vivere

parole, il neo-fantastico pone un limite al mondo nero, gotico e fantastico che costituisce l’aspetto centrale di
ricerca di questa tesi e per questo motivo mi asterrò dall'incorporare il genere del neo-fantastico.
209
cfr. Santoro 1981, 24.
210
http://www.treccani.it/vocabolario/scapigliato/
211
cfr. Santoro 1981, 24.
212
cfr. Santoro 1981, 23. ff
213
Ibid.
214
cfr. Finzi 1980, 5. ff
215
cfr. Santoro 1981, 25.
216
cfr. Finzi 1980, 6. f
56
che non trovarono nell'unidirezionalità sociale del tempo. Quando cercavano sé stessi,
trovarono il male sociale. Quando esaminavano questo male sociale, trovarono il brutto, il
deforme, l'opposto della serenità borghese. Usavano il vino, il vermouth e le droghe leggere
come cura e vedevano la malattia come un'alternativa alla norma.217 Il loro credo era che l'arte,
la poesia e tutto ciò che li separa dalla vita quotidiana comunitaria può essere stimolato solo
dalla deviazione dalla norma. Non era raro vedere Emilio Praga ubriaco in piazza o uno
Scapigliato, come Camerana, togliersi la vita con un'arma da fuoco. I critici consideravano gli
Scapigliati un disonore per la loro classe, e per questo motivo li ignorarono completamente in
un primo momento. 218
Con la Scapigliatura la visione della realtà ha cessato di essere una certezza definita. Per
questi giovani, il mondo era una competizione sociale e individuale che doveva essere
continuata anche nel sogno e attraverso l’invenzione del presente e del futuro nella letteratura.
Questo rapporto duplice con la realtà vale a dire, tra “il visto” e il “non-visto”, o, in altre parole,
tra il fisico e il mentale, stava emergendo come posizione chiave di creatività artistica e poetica
della Scapigliatura. La realtà doveva essere postulata “al di là” della realtà attuale.219
Arrigo Boito (1842-1918), nel suo famoso poema Dualismo in Il libro dei versi (1877)
parla di questa dualità che va attribuita agli Scapigliati: angelo e demone, bene e male, verme e
farfalla. Una dualità che si occupa del riconoscimento dei segreti nelle cose, che di solito viene
negata perché non è visibile. Potremmo anche definirla una dialettica tra positività e negatività,
se vogliamo fare riferimento all’ “archetipo dell'opposto”, termine definito da Carl Gustav Jung
(1875-1961). Jung, padre della psicologia analitica, fu il primo a menzionare l'inconscio
collettivo nelle sue tesi. Si tratta di quella parte dell'inconscio che forma una controparte
diametrale dell'inconscio personale proclamato da Sigmund Freud. Questa parte dell'inconscio
consiste in tutta la storia umana ereditata e contiene anche i cosiddetti “archetipi”. Un archetipo
è un quadro interculturale e universale che è indipendente dagli sfondi storici e socioculturali
di una nazione o una persona individuale, cioè è inerente a tutti gli esseri umani e le culture.
Jung nomina una lista di simboli, tra i quali per esempio l'adorazione della luce contro lo
spaventoso del buio, o l’adorazione del paradiso invece dell'inferno. Inoltre, i simboli formano
coppie di opposti e alcuni degli archetipi mostrano un contrasto interiore. Il fuoco, ad esempio,
può rappresentare qualcosa di purificante o fertile, ma può anche significare distruzione. Nei
sogni, nei miti e nelle fiabe tramandati nel tempo, spesso compaiono tali simboli di valore

217
Ibid.
218
Ibid., 6.
219
Ibid., 7. f
57
contrapposto. Nell’ambito della letteratura, e soprattutto della narrativa, si fa da sempre uso
degli archetipi. Come il concetto chiave classico dell’eroe che viene ad abbattere l’antagonista
malvagio ma anche un archetipo basilare conosciuto da vecchi tempi come il bene e il male.
Già all'inizio del periodo di creazione della Scapigliatura, emersero nuovi timori sociali
nella popolazione, che furono ripresi dagli Scapigliati e trattati nella loro letteratura. Da un lato,
gli Scapigliati vollero seguire gli ideali spontanei del Romanticismo, dall'altro sperimentarono
in vari modi nuovi temi e forme letterarie, nei quali «affioravano tendenze che si sarebbero poi
sviluppate da una parte nel verismo […] e dall’altra nell’decadentismo».220 In quel periodo,
anche le opere simboliste di Baudelaire trovarono il proprio spazio nei circoli letterari d'Italia,
dove ottennero nuovo riconoscimento. Oltre al fantastico, anche la psicoanalisi ha incontrato
una nuova approvazione tra i lettori alla fine del XIX secolo. Sebbene l'influenza della
Scapigliatura fosse stata sottovalutata per decenni, essa, applicando l’oscuro romanticismo
importato dal nord, gettò le basi per una nuova letteratura d'avanguardia, le cui conseguenze
sono percepite nel panorama letterario d'Italia fino ad ‘oggi. 221
Ma cosa significa in realtà l’attributo “nero”, se applicato nell’ambito della letteratura?
Come il fantastico, così anche il genere letterario del “nero” esercita un impatto profondo
all’interno del panorama narrativa italiana. Questo termine, come è successo in precedenza al
“gotico” e al “fantastico”, non fu definito chiaramente, perché il suo significato varia a seconda
dell'applicazione. 222 Se i romantici non fossero stati in grado di incorporare l’orrendo e il
tragico nella loro letteratura, oggi non esisterebbero né letteratura di orrore, né film di orrore.
Bisogna riconoscere che tra gli archetipi originari della letteratura di orrore di Walpole e
Lewis e quella degli Scapigliati c'è una lunga strada da percorrere. In questo senso, ci possiamo
chiedere se si tratta ancora dello stesso genere o, forse, di un'emozione che esercita la sua
influenza sulla vita reale e contemporaneamente sulla vita riflessa nel mondo della letteratura.
Il realismo degli oggetti rappresentati comporta uno strano sentimento di repulsione amplificato
dal fatto che gli Scapigliati aspirano al comportamento non-convenzionale e alla deformazione
del naturale.223 I loro modelli di riferimento sono autori internazionali come Hoffmann, Poe e
Baudelaire, nelle cui opere si combinano irrevocabilmente l’analisi psicologica e la poesia.
Per i nostri scapigliati, orrido o no, è il reale che conta, cioè quel reale assoluto che
comprende sia i poli positivi, sia quelli negativi: ragione e sragione, buono e cattivo, bello e
brutto, aldiquà e aldilà. Attraverso questi aspetti opposti e complementari della vita si spiega

220
Santoro 1981, 27.
221
cfr. Finzi 1980, 7. f
222
Ibid., 8.
223
Ibid.,9. f
58
allora anche quel dualismo224 che fu adottato dagli Scapigliati come un tentativo di riunificare
le cose e i sentimenti. Coloro che amano ritenersi gli ultimi romantici probabilmente sono i
primi sperimentatori di un’avanguardia e, allo stesso tempo, 225 di un sorgere del moderno come
curiosità e come ‘comportamento’. Gli Scapigliati, indagando il sogno, l'ombra, l'oscuro e
l'inspiegabile dell'esistere, l’oltretomba e certi fenomeni occulti, rivolgevano l'occhio alla realtà
“altra” tenendo conto del rapporto fra allucinazione e realtà, fra corpo e ciò che è al di là del
corpo.226 Se ci si vuole avvicinare alla letteratura nera degli Scapigliati, diventa subito chiaro
che essa è situata in un mondo di continua oscillazione fra logica e desiderio, razionale e
irrazionale, luce e ombra. Il concetto dell’archetipo può essere considerato una struttura
ricorrente e universale in molte lingue e culture, indispensabile per l’evocazione di paure e
sensazioni più grandi del naturale e, di conseguenza, di estrema importanza per l’analisi di
questo tipo di letteratura.

224
Ibid., 9-19.
225
Ibid.
226
Ibid.
59
 5 Analisi di testi italiani che mettono in scena il fantastico e l’orrifico
Il primo romanzo gotico in inglese, scritto da Horace Walpole, The Castle of Otranto
(1764), contiene essenzialmente tutti gli elementi che costituiscono il genere. Il romanzo di
Walpole fu imitato non solo nel XVIII secolo e non solo nella forma originale, ma influenzò a
livello internazionale il romanzo, il racconto, la poesia e persino il cinema fino ai giorni nostri.
Questo processo di sviluppo fu reso possibile solo grazie ai numerosi scrittori di letteratura
gotica che fecero uso di un’applicazione continua del vasto repertorio gotico, sia tematico che
stilistico, adoperando un modo di scrittura che soddisfa le esigenze dei lettori in quanto
presentano un mondo immaginario e fantastico pieno di emozioni di disagio e attrazioni
ambigue.
In questo capitolo stabilirò un primo modello schematico normativo del “testo gotico”, in
base al modello del romanzo di Walpole e mediante gli elementi tematici e le caratteristiche
stilistiche adottati dall’autore. Siccome il Castello di Otranto è un classico della letteratura
horror, a questo punto ritengo opportuno servirmi degli elementi tematici presenti per
avvicinarmi alle opere del genere gotico e fantastico di produzione ottocentesca italiana. Oltre
agli elementi caratteristici appena trattati tenterò di incorporare anche le caratteristiche
principali della letteratura fantastica, cioè i procedimenti narrativi e i sistemi tematici
considerati indispensabili per qualsiasi opera letteraria fantastica da Remo Ceserani. In un
ulteriore passo collocherò questi aspetti di analisi all’indagine dello svedese Kalju Kirde sulla
Weird Fiction per istituire un possibile rapporto tra i filoni letterari affini.
Infine, userò i risultati ottenuti da questa analisi per identificare nelle opere scelte i punti
di incontro e le intersezioni tematiche della letteratura fantastica e della letteratura gotica, per
così determinare il loro carattere definitivo.

5.1 Griglia degli elementi gotici basata sul primo romanzo gotico, Il Castello di Otranto
di Horace Walpole divisa in parametri formali o strutturali e parametri tematici.

La letteratura gotica è scritta per indurre la paura. Per rendere la storia terrificante, devono
essere inclusi elementi tematici essenziali del genere come un’ambientazione inquietante, una
serie di eventi soprannaturali o la giovane fanciulla terrorizzata, ma anche gli elementi formali
come l’atmosfera e l’emozione di disagio, l’antica profezia che non fa pensare a nulla di buono
e un linguaggio adeguato ad evocare le immagini indescrivibili. Per questo motivo ho ritenuto
opportuno elencare in primo luogo gli elementi formali e in secondo luogo gli elementi tematici.

60
 1. Un'atmosfera di mistero e suspense.

“Zitta;” soggiunse Matilda, “ascoltiamo... mi pare d'aver sentita una voce... eh, è stata
l'immaginazione... credo che voi facciate paura anche a me.” “Davvero, davvero,” replicò Bianca
singhiozzando, “ho sentita certo una voce” ... “Dorme qualcheduno nella camera qui sotto?”
domandolle la principessa. “No, signora,” rispose Bianca, “tutti hanno avuto paura di dormirci,
dacchè il famoso astrologo precettore del signor principe Corrado, si affogò... sicuramente, signora,
la sua anima e quella del principino son ora insieme giù in camera…227

L’opera letteraria è pervasa da una sensazione minacciosa, una paura crescente

dall'ignoto. Questa atmosfera è a volte portata avanti quando i personaggi vedono qualcosa che
può dare loro un primo assaggio dello spavento: era una persona che si precipitava fuori dalla
finestra o solo il vento che soffiava una tenda? Quello scricchiolio proviene dal passo di
qualcuno sul pavimento cigolante o solo dai suoni normali della notte? Spesso la trama è
costruita attorno a un mistero, come l’apparizione di un parente sconosciuto o presunto morto,
o la sparizione di una persona cara; in altre parole, le persone scompaiono o si presentano
inspiegabilmente morti. Gli elementi 3, 4 e 5 qui sottostanti contribuiscono a questa atmosfera
minacciosa.
Nei romanzi moderni e nel cinema, gli eventi inspiegabili spesso hanno il carattere di
omicidi. I corpi sono a volte mutilati in modi che rendono difficile la spiegazione. Quale tipo
di mostro potrebbe fare questo? Oppure, ecco, c’è sangue, ma non c'è un corpo. Comunque,
quando i cadaveri iniziano a accumularsi, si alza la suspense su chi verrà ucciso in seguito.

2. Sotto questo punto conviene sussumere 2 tipi differenti e piuttosto imprecisi di

prolessi: da una parte c’è l’antica profezia che è legata al castello o ai suoi abitanti, antichi
o presenti, dall’altra ci sono i malauguri, i presagi e le visioni.

I vassalli ed i sudditi eran meno cauti in ragionare, ed attribuivano la premura di sollecitar questo
maritaggio al timore che aveva il prencipe di veder adempita un'antica profezia la qual dicevasi stata
fatta, cioè: “che la presente famiglia sarebbe decaduta dalla signoria e castello di Otranto, quando il
vero proprietario fosse divenuto talmente grosso da non poter esservi contenuto.” 228

La profezia è oscura o confusa, ma spesso è anche evidente e presentata in forma esplicita.

Il lettore si chiede immediatamente: cosa potrebbe significare? Spesso, in esempi di letteratura
moderni più “annacquati”, si tratta solamente di una leggenda: si dice che il fantasma del
vecchio Conte vaga ancora in queste sale. Se sia vero o no, non si sa. Mappe antiche e
indecifrabili che mostrano la posizione di un tesoro incredibile rappresentano un'altra variante

227
Ibid., 45.
228
Ibid., 7-8.
61
dell’elemento della profezia antica. Procedendo con la storia diventa evidente che una profezia
si sta per avverare e la suspense crescente di fronte all’imminente evento avvolge sia il
narratore-protagonista, sia il lettore.

[Manfredi] gridò bruscamente: “che fate là? Dov'è il mio figlio?” Molte voci in un tratto risposero:
“a signore!... il principe!... Il principe!... l'elmo!... l'elmo!...” Commosso dal suon doglioso con cui
proferiansi tali accenti, e temendo, senza saper di che, si fece frettolosamente innanzi, ed oh! Tragica
vista per un padre! rimirò il figlio schiacciato, e quasi sepolto sotto un elmo smisurato cento volte
più ampio di alcun altro usato mai da uom vivente, e cui faceva ombra una quantità immensa di
piume nere proporzionata alla mole.229

Un personaggio può avere una visione o un sogno, oppure si realizza un fenomeno che
deve essere interpretato come un “eventuale” presagio di eventi in arrivo. Ad esempio, se la
statua del signore della casa padronale cade, potrebbe far presagire la sua morte. Nella narrativa
moderna, un personaggio potrebbe vedere qualcosa, per esempio una figura oscura che pugnala
un'altra figura oscura, e pensare che si tratti solo di un sogno. A volte, invece, un malaugurio è
utilizzato per evocare un brutto presentimento, mentre altri scrittori influenzano il lettore
negando l'aspettativa: ciò che pensavamo fosse prefigurazione, non lo era.
Ciò è proprio la differenza tra il malaugurio come presagio e la profezia: il primo è un
elemento testuale che fa parte degli eventi narrati e deve essere riconosciuto come tale e poi
interpretato dal narratore, dal protagonista o dal lettore, mentre il secondo si legittima attraverso
un documento, una mappa, un manoscritto antico che riporta una leggenda, la quale fa
anticipare i fatti in forma di prolessi.

3. Tensione emotiva molto intensa.

Prima che giungessero al castello, avendo Ippolita risaputo il lacrimoso avvenimento, corse ad
incontrare la figlia; ma quando si avvicinò al tristo spettacolo, l'acerbità del dolore le oppresse i
sensi, e cadde tramortita. Isabella e Federigo, con essa dal castello venuti, prestavanle soccorso; ma
tanto era il loro cordoglio che bisogno aveano essi medesimi di assistenza.230

Un racconto può essere profondamente sentimentale, e i personaggi spesso sono

sopraffatti dall'ira, dal dolore, dalla sorpresa, dalla paura e soprattutto, dal terrore. I personaggi
soffrono di lesioni nervose o di una sensazione di rovina imminente. Perciò, i discorsi
piagnucolanti, isterici ed emotivi sono frequenti e l’urlo e il panico sono comuni all’opera
gotica.

229
Ibid., 9.
230
Walpole 1795, 153.
62
 4. La metonimia dell'oscurità e dell'orrore.
La metonimia è alla base del mutamento di significato sostituendo un termine con un altro
che abbia con il primo un rapporto di contiguità, per esempio se si sostituisce la tristezza con la
pioggia. In libri e film drammatici spesso notiamo che piove nelle scene dei funerali. Tenendo
conto della metonimia come figura retorica si può spiegare perché non si lubrificano mai i
cardini delle porte nelle storie gotiche. Si noti che tutte le seguenti metonimie esemplari di
“rovina e oscurità” suggeriscono qualche elemento di mistero, pericolo o soprannaturale.

• vento, specialmente ululato

• porte che grattano per via di cardini arrugginiti
• passi che si avvicinano
• luci nelle stanze abbandonate
• personaggi intrappolati in una stanza
• rovine di edifici
• tuono e fulmine
• Pioggia, soprattutto a secchi
• sospiri, gemiti, ululati, suoni inquietanti
• Tintinnio delle catene
• raffiche di vento che spengono le luci
• porte che si chiudono all'improvviso
• abbaiare di cani lontani (o lupi?)
• risate folli

5. Il vocabolario del gotico.

L'uso costante di un vocabolario appropriato crea e sostiene l'atmosfera del gotico. Usare
le parole giuste mantiene la sensazione oscura stimolante che definisce il gotico. Vanno elencati
qui in appresso alcuni esempi di termini che aiutano a comporre il vocabolario del gotico in Il
Castello di Otranto. Faccio uso di un elenco di parole chiavi che sono presente nella traduzione
italiana antica del 1795 per accentuare l’effetto orrifico.

63
 diabolica, incantesimi, fantasma, infernale, magia, mago, miracolo,
Mistero negromante, visione, minacciato, soprannaturali, prodigio, profezia,
segreto, stregone, mostro, spettro, spiriti
afflitto, afflizione, agonizzante, angoscia, apprensione, disperato,
Paura, tristezza, terrore, temendo, spavento, spaventoso, dolore, disperato,
terrore o dolore orrido, orrore, malinconica, miserabile, panico, strillando, compassione,
lacrimoso, terribile, infelice, tiranno

Sorpresa stupore, sciocca, sorpresa, meraviglia, sbalordimento

ansiosa, fiato, fuga, frenetico, affrettata, frettolosamente,

Urgenza impazientemente, impazientissimo, impetuosamente, precipitosamente,
correndo, improvviso, improvvisamente

Ira rabbia, furioso, furia, provocati, delirio, risentimento, ira,

Dimensione enorme, gigantesca, gigante, grande, tremendo, devastato, miserabile

Oscurità buio, oscurità, ombra, nero, notte, tenebroso

In sintesi, si può dire che Walpole utilizza gli avvenimenti del suo romanzo per
enfatizzare gli elementi terrifici, anche se si deve affermare che in termini degli eventi oscuri
espressi Il Castello di Otranto è molto più “modesto” che altre opere gotiche più moderne. Si
potrebbe dire, quindi, che il linguaggio aulico e medievaleggiante è uno degli elementi
normativi del “classico teso gotico” è l’intensità creata dall'uso profuso del vocabolario gotico.
Comunque, questo metodo non solo è ripreso, ma anche potenziato dagli autori successivi di
letteratura gotica.

64
 6. Ambientazione in un castello o in una vecchia dimora.

I sotterranei del castello eran distribuiti in diverse stanze a volta irregolarmente disposte, perlochè
rendeasi difficile ad una persona di animo turbato, qual'era Isabella, il rinvenire quella appunto per
cui passar doveva. Regnava in quest'orrido luogo uno spaventoso silenzio, interrotto solo dal vento
da cui erano di quando in quando sbattute le imposte degli uscj per dove era passata, ed il cigolio
degli arrugginiti cardini echeggiava per quel lungo tenebroso laberinto. 231

L'azione si svolge all'interno e intorno a un antico castello o a un'antica dimora o presso

le rovine di un antico castello o palazzo. A volte l'edificio è apparentemente abbandonato, a
volte occupato e a volte non è chiaro se l'edificio abbia occupanti (umani o spettri). Spesso il
castello contiene passaggi segreti, trappole, stanze segrete, pannelli con leve nascoste, scale
scure o nascoste e parti in rovina.
Il castello può essere situato vicino o collegato a grotte che trasmettono il carattere orrido
con la loro oscurità, i pavimenti irregolari con ramificazioni claustrofobiche o attraverso un eco
misterioso. Nel gotico orrifico, le grotte sono spesso ospitate da creature terrificanti come
mostri o esseri antropomorfi. vampiri, streghe, zombi o uomini lupo. L'obiettivo
dell'ambientazione oscura e misteriosa è creare un senso di disagio e presagio e contribuisce
all'elemento atmosferico e alla suspense generata dal sentimento di paura e di terrore. L'oscurità
rende possibile anche l'apparizione improvvisa e spaventosa di persone, animali, fantasmi o
mostri apparenti o fantasmi veri.
Tradotta nel romanzo moderno o nel cinema, l'ambientazione fornisce uno sfondo
generale per la storia, di solito una vecchia casa o villa, dove angoli insoliti di ripresa rivestono
un ruolo importante e ombre oscure creano un senso di claustrofobia e intrappolamento. La casa
può essere buia perché è stata abbandonata, o potrebbe essere luminosa e ariosa, però nella
storia si fa notte e la gente spegne le luci per andare a letto. Spesso capita che le luci si guastano
in una situazione drammatica. In aggiunta a ciò, come gli amanti di storie di orrore sanno bene,
mentre le scene e i dialoghi formano il movimento razionale del film, la colonna sonora provoca
la risposta emotiva a ciò che viene visto e detto. Un buon esempio di musica eccitante da film
è Halloween - La notte delle streghe, un horror-thriller di John Carpenter dell’anno 1978
prodotto negli Stati Uniti d’America. La colonna sonora è composta dallo stesso Carpenter al
pianoforte e mette i brividi, facendo uso di una serie drammatica di sintetizzatori, i quali si
adattano all’orrore suburbano del film.

231
Walpole 1795, 22. [Prima traduzione in italiano del testo antico]
65
 7. Eventi soprannaturali o altrimenti inspiegabili.

“Io sono il vero erede e signore di Otranto: un alto destino aveami confinato, e quasi sepolto in
queste mura, a crescer quivi in immensa mole sin tanto che vedessi eseguita la mia vendetta. Il
destino e la vendetta son compiuti: nè mi è permesso di quì più abitare, nè l'ampiezza mia più ci
cape, nè poteva uscire, quasi vuota ombra non fossi, senza rompere e conquassare il castello,
divenuto ormai per tanti delitti non degna sede per la mia progenie futura. Sorga questa reggia più
magnifica, e regnivi in pace il mio legittimo successore; ravvisatelo in Teodoro: viva egli felice, ed
onori la mia memoria.”

Si verificano eventi drammatici e incredibili, come l’apparizione di fantasmi o di giganti

che camminano, o oggetti inanimati, come un'armatura o un dipinto, che prendono vita. In
alcune opere gli eventi ricevono una spiegazione naturale232, mentre in altre gli eventi sono
veramente soprannaturali. Come ci si può immaginare, la produzione cinematografica di
Hollywood utilizza in larga misura effetti speciali per fornire fuoco, terremoti, statue in
movimento e così via, spesso sfumando la linea tra eventi prodotti dall'uomo e quelli naturali e
soprannaturali. Si pensi per esempio a Terminator 2 - Il giorno del giudizio: gli effetti digitali
erano stati inventati a malapena quando nell’1991 James Cameron decise di fondere effetti
speciali fisici e la nuova tecnologia digitale nel suo film, creando così il primo villano di tipo
CGI233, il mutaforma T-1000 che successivamente ha scatenato una generazione di imitatori
liquido-appiccicosi. Comunque, anche nelle storie fantastiche che ci vengono offerte come reali
e che devono avere le sue credibilità, gli eventi presentati spesso superano il limite della scienza
dell’epoca. Questo è riconducibile al fatto che la letteratura fantastica vuole far credere al
pubblico che essa copi la realtà «secondo una logica della verosimiglianza, o almeno di una
possibilità fantastica e di una realtà di finzione.»234

8. Donne in difficolta e/o Presenza di un personaggio maschile potente, impulsivo e

tirannico.

Isabella, facile in tal circostanza ad atterrirsi di tutto, rimase un momento dubbiosa se dovesse, o no,
procedere innanzi; ma il timore di cader nelle mani di Manfredi, s'ella tornava indietro, vinse
qualunque altra considerazione; anzi prese viepiù coraggio dal vedersi sfuggire da quella sconosciuta
persona, e figuratasi, esser quegli un servo di casa, argumentò seco stessa che, siccome avea sempre
usati cortesi tratti con ciascheduno, e sapea d'essere una innocente in pericolo, poteva così lusingarsi,
dovere i servi del prencipe favorire, o almeno non impedir la sua fuga, se pure non fossero da lui a
bella posta mandati per ricercarla.235

232
Si veda capitolo 1.4: Terrore versus orrore
233
CGI è acronimo di computer-generated imagery animation.
234
Cit.: Bonifazi 1982, 11.
235
Ibid., 23.
66
 Quasi come un richiamo al pathos e alla simpatia del lettore, i personaggi femminili
spesso affrontano eventi per i quali stanno per svenire, o che li lasciano terrorizzati, urlanti e /
o singhiozzanti. Spesso la figura centrale della storia è una donna solitaria, pensierosa e
oppressa, e quindi le sue sofferenze sono ancora più pronunciate e stanno proprio al centro
dell'attenzione. Nell’ambito della letteratura del XIX secolo – per fare un esempio – pensiamo
a The Lady of Shalott (1842) di Alfred Lord Tennyson, a My Last Duchess (1842) di Robert
Browning, o alla protagonista e narratrice dello stesso romanzo, Jane Eyre (1847) di Charlotte
Bronte. Jane è una giovane ragazza intelligente, onesta e semplice, costretta a lottare contro
l'oppressione, l'ineguaglianza e le privazioni. Generalmente, i protagonisti femminili soffrono
ancora di più dei maschi perché sono spesso abbandonate, lasciate sole (intenzionalmente o per
caso) e, a volte, non hanno alcun protettore:

"Isabella?" ripetè Manfredi, infiammato di rabbia; "ora mi risovvengo... ora capisco... sì sì, non vi
ha dubbio... ma in che modo è fuggito dalla prigione dove l'avevo fatto rinchiudere? 236

Di solito, uno o più personaggi maschili della storia esercitano il potere assoluto. Questo
potere equivale a quello del re, del conte, del signore patriarcale della villa, del padre o del
tutore. In altre parole, è un potere aristocratico che sottende anche il diritto di esigere che una
donna faccia qualcosa di intollerabile. Alla donna può per esempio essere comandato di
commettere un crimine o di sposare qualcuno che non ama, e nella maggior parte dei casi il
marito assegnato è proprio il maschio potente che esercita il suo potere patriarcale sulla povera
fanciulla per farla ammattire nel corso della storia. Nei romanzi e nei racconti gotici troviamo
frequentemente l’elemento della minaccia e della violazione fisica, anche perché l'immagine
sociale delle donne in Europa ha subito un cambiamento fondamentale nel periodo tra il XVII
e il XIX secolo, nel corso del quale la donna è stata completamente bandita dalla società
pubblica, mentre l'uomo si definiva proprio per le sue attività sociali. Le donne che nella metà
del diciottesimo secolo passavano il tempo libero nei salotti pomposi e avevano partecipato alla
vita intellettuale furono bandite dalla vita pubblica. Alla fine del XIX secolo, gran parte della
società maschile sosteneva la radicata convinzione che le donne fossero inferiori e dovessero
rimanere dipendenti dai mariti e da altre figure maschili, un fatto triste che trovava riscontro
anche nella letteratura narrativa dell’epoca.

236
Ibid., 110.
67
5.2 Diodata Saluzzo: Il castello di Binasco – 1823
La novella Il castello di Binasco del 1819 si basa su eventi storici, vale a dire, sulla tragica
vita e morte di Beatrice di Tenda, vedova del capitano di ventura Facino Cane, eventi che
risalgono alla Milano del 1418. Leggendo l’opera diventa evidente che il racconto ricorda il
lavoro e lo stile della scrittrice Ann Radcliffe, pioniera inglese dei romanzi gotici. Come I
misteri del castello di Udolfo, il Castello di Binasco tratta la vita innocente237 dell’eroina
superstiziosa, vittima di intrigo patriarcale e cospirazioni. Entrambe le opere raccontano la
storia di sofferenza di due donne che sono state strappate dalla loro vita per ragioni geopolitiche
e / o per la loro eredità elevata.
Mentre il romanzo di Radcliffe finisce in tal modo che la sua eroina potrà ritornare dal
suo amore, nella novella di Saluzzo questo non è il caso: l’autrice delinea il matrimonio come
un luogo di oppressione del sesso femminile,238 il che si fa notare anche nello stile sentimentale
che serve come ulteriore mezzo per rappresentare la debole costituzione del sesso femminile in
contrapposizione al mondo oppressivo patriarcale. Già in età giovane, quando Beatrice era
sposa di Facino Cane, ella aveva perduto la sua libertà di azione assieme al suo sorriso. Beatrice,
dopo una vita condotta in solitudine239 piena di pene amorose e isolamento emotivo240, è
costretta a risposarsi con il duca crudele di Milano, Filippo Maria Visconti241, 20 anni più
giovane della moglie, perché altrimenti ella non sarebbe stata in grado di gestire le terre
ereditate dal marito deceduto. Dato che aveva promesso al marito morente di risposarsi con il
prossimo proprietario del castello, deve rinunciare al suo unico vero amore, cioè, quello per il
giovane sire di Ventimiglia, Orombello, i cui sguardi suscitano in lei un desiderio che le fa
rinascere la sua bellezza giovanile242; sebbene Beatrice ricambi il corteggiamento di Orombello,
lo respinge virtuosamente a causa del giuramento sul letto di morte di suo marito243. Il Visconti
però è interessato solo alle proprietà della moglie e ben presto si butta in una nuova avventura
d'amore con Olimpia di Ricort, tutto al fine di ideare un piano per liberarsi di sua moglie. Dopo
il matrimonio, al quale la duchessa aveva portato una altissima dote e «il principiato d’una gran
parte d’Italia»244 l'innocente eroina, tuttavia, diventa vittima di una serie di intrighi e
cospirazioni, con il risultato che viene presto accusata falsamente di adulterio insieme a

237
Saluzzo Roero 2016, 46.
238
Ibid., 47.
239
cfr. Ibid., 45.
240
cfr. Ibid., 56.
241
cfr. Ibid., 46 + 57.
242
cfr. 41.
243
cfr. Ibid., 42.
244
Ibid., 42. ff
68
Orombello, rinchiusa in prigione e giustiziata per decapitazione245. Solo quando Beatrice tiene
tra le braccia il moribondo Orombello confessa pubblicamente il suo amore confermando in tal
modo la sua condanna a morte. Al lettore si offre così la possibilità, accompagnato da un
sentimento terrifico, di poter seguire gli ultimi atti in vita terrena e la triste sorte della duchessa.
Filippo Visconti invece avrebbe regnato per molti anni come tiranno e per il resto della vita gli
pareva di «veder quegli spettri, che egli aveva figurato con arte malvagia; sempre e dovunque
lo seguitava lo spettro di Beatrice, ed erangli turbati i sogni notturni dalle grida minacciose di
Orombello già spento.»246
Già la lettura dei romanzi storici scritti da Walter Scott e Ann Radcliffe aveva suscitato
l’amore e attirato l'attenzione del pubblico italiano sulle scene orribili dei luoghi di azione
medievali. La novella di Roero Saluzzo è una trasposizione vera e propria di questo interesse
letterario, dove un oscuro medioevo spettrale, pieno di castelli, rovine, tombe e sotterranei, dà
vita a figure misteriose e funesti. In altre parole, la storia di Saluzzo Roero è un prototipo
italiano della letteratura horror che include importanti elementi tematici del gotico classico;
come per esempio: i vecchi patriarchi aristocratici che sono in lite per la dote della fanciulla
intimorita247, l’ambientazione del castello situato «fra le ombre della foresta antica»248, la cella
oscura del vecchio romita249, l’apparizione del deceduto Facino Cane in forma di fantasma
sospeso250 o il lugubre spettacolo che viene offerto agli spettatori quando «la bipenne era scesa;
e già staccata dalle bianche spalle era caduta a suoi piedi la bella testa coperta di un pallore
mortale».251
Nell'antologia Fantastico italiano di Costanza Melani, l'autrice fa un'introduzione al
primo capitolo “Il Risarcimento della Bohème italiana” e scrive:

I primi esempi di un “fantastico italiano” si devono agli ormai più che dimenticati Diodata Saluzzo,
con il Castello di Binasco del 1819, Giovan Battista Bazzoni con Il sotterraneo di Porta nuova del
1832 e al siciliano Vincenzo Linares, con la sua novella Il marito geloso, pubblicata tra i Racconti
popolari del 1840.252

Sebbene la Melani nell’antologia parli di “fantastico”, la scelta di questa novella come

prima opera d’analisi ha come motivo il desiderio di scoprire i testi meno conosciuti che tuttavia

245
Ibid., 73.
246
Ibid., 74.
247
Cfr. 38.
248
Ibid., 39.
249
Cfr. 44.
250
Cfr. 54.
251
Saluzzo Roero 2016, 73.
252
Cit. Melani 2009, Capitolo I
69
contengono un vasto repertorio di elementi gotici. Per esempio l’apparizione di «lunghi e
bianchi fantasmi [che] reggevano quei lumi.»253 Un altro momento in cui prevale la suspense
dell’atmosfera goticheggiante è quando Beatrice si sveglia per uno scoppio di fulmine e «spenta
la lucerna, nessuno splendore diradava l’oscurità; ella sentì, o sentire le pareva una fredda mano
che leggermente sopra la sua si posò.»254 La storia è pervasa da gemiti e suoni incantevoli
provenienti dalla valle o dalle mura del castello, che creano un’atmosfera ambigua e portano i
lettori all'esplorazione di dimensioni nascoste e inquietanti, però un particolare evento, ossia
una apparizione spettrale è sicuramente la scena più spettacolare di tutta l’opera: quando
Beatrice insieme a Lottario visita la casetta del romito di nome Anichino, per chiedergli
consiglio, lo spirito del marito defunto appare levandosi «su su fra le ardentissime fiamme sorte
dietro alle siepe di rose»255; per la terza e ultima volta il fantasma pronuncia le parole: «O
Beatrice o Beatrice! Rendesti le terre lombarde, rendi parimenti la signoria della tua libertà,»
confermando in tal modo l’ultima volontà del defunto e rendendo la decisione di Beatrice di
sposare Filippo Visconti inevitabile.
Questa scena impressionante trasmette la paura dei protagonisti anche al lettore. Come è
già stato detto precedentemente, il segno distintivo del racconto gotico classico è l’atmosfera,
che durante la lettura solleva delle possibilità vaghe ma inquietanti e le lascia pendenti per
pagine e pagine. Questo procedimento retorico attira l'attenzione del lettore fino al finale
grottesco, che nel caso del Castello di Binasco è l’uccisione dell’innocente duchessa. Per potere
attribuire questa novella alle origini del genere letterario gotico italiano, non ritengo cruciale
l’elemento delle eventuali apparizioni di fantasmi, cavalieri armati256 o spettri dell’oltretomba
percepiti dalla duchessa dedita al passato, ma il terrore dipendente dalla suspense e
dall’angoscia di non potere prevedere la tragica sorte della duchessa; un procedimento narrativo
che fa ricordare fortemente le opere di Radcliffe e Walpole.
Il sottotitolo Novella dell'anno 1418, obbliga il lettore a immaginarsi un'ambientazione
antica come sfondo teatrale che, insieme al linguaggio antiquato257 applicato dall’autrice,
contribuisca all’ambientazione in un secolo lontano. Beatrice di Tenda viveva in una fortezza
appartata che, circondata da una foresta oscura e nebbiosa, potrebbe essere raggiunta solo
tramite un ponte ferrato 258. La descrizione del luogo e della natura può essere vista come una
premonizione in quanto rivela l'azione imminente, cioè, la tragica morte dell’eroina solitaria: la

253
Saluzzo Roero 2016, 49.
254
Ibid., 51.
255
Ibid., 53.
256
cfr. 56.
257
Ibid., 49.
258
Ibid., 39.
70
fugacità dell'esistenza umana rappresentata dalla malinconia delle immagini evocate illustrano
la passione fiera per la quale Beatrice era turbata dai sentimenti contrastanti tra patriottismo e
vero amore del cuore. Non sarebbe sbagliato affermare che la novella anticipò l’avvento del
romanzo storico in Italia.259

259
cfr. Ceddia 2016, 20.
71
5.3 Giambattista Bazzoni: Il sotterraneo di Porta Nuova – 1832
La novella Il Sotterraneo di Porta Nuova fu scritta nel 1831 da Gianbattista Bazzoni,
pochi anni dopo che l'autore aveva scritto il suo primo romanzo storico, Il castello di Trezzo,
sul modello di Walter Scott. Ad ogni modo si osserva un interesse documentario da parte
dell’autore in quanto il racconto è dotato di numerosi elementi storici che lo situano tra la
tradizione letteraria del romanzo storico e la narrativa romantica nera. La scena dell'evento è il
Ducato di Milano dell'anno 1510 e i personaggi principali sono il marchese e sua moglie più
giovane di 20 anni rispetto al marito. La storia inizia in tuono colloquiale, ma con la
progressione della narrazione accadono azioni ed eventi semplici che evocano fatti terrorizzanti
e suscitano negli spettatori un senso di angoscia e di orrore.
La storia si apre con la descrizione del palazzo del marchese Reginaldo Buoso in una
calda giornata estiva. Il cane da guardia sta all'ombra e una scimmia incatenata esce dal palazzo,
seguita da un nano. Dopo il nano appare un giovane vassallo, seguito da una signora e da un
gentiluomo. Questa scena dettagliata di apertura «rassomigliava [...] a certi ritratti appesi in
vecchie gallerie di cui il tempo e la polvere fecero crescere gli scuri oltre mondo.»260
Il narratore descrive in dettaglio l'aspetto dei due personaggi: il marchese appare come
«una figura segnata col vero spirito caratteristico dei tempi»261. Ciò che colpisce, tuttavia, è la
descrizione della marchesina che non corrisponde all'immagine tradizionale delle donne
raffigurate nella narrativa italiana: «[...] i suoi nerissimi capelli rimandati senz'arte dietro le
orecchie. Aveva pallide le guancie, colorite le labbra, nere le pupille.262» In genere, nella
letteratura italiana per descrivere le donne di straordinaria bellezza si fa riferimento all'aspetto
celestiale della Madonna con i capelli biondi e gli occhi azzurri. Che in questo caso Bazzoni
abbia scelto di ritrarre la marchesina con la carnagione scura è interessante su due livelli
interpretativi. Da un lato l’autore riferisce al lettore italiano l’informazione che si tratti di una
donna di origine straniera ed esotica, intensificando così la sensazione minacciosa percepita
quando confrontato con la presenza dell’alieno, un pregiudizio già esistente nella letteratura e
nella società dell’epoca. Dall’altro lato la descrizione dell’aspetto scuro della marchesina
Cunizza deve essere interpretato come un presagio maligno degli eventi misteriosi in arrivo.
Mentre la coppia attraversa il giardino, parla degli invasori francesi e nel momento in
cui vengono a parlare del giovane Gastone di Foix, il nipote del Re, «un vivo rossore era apparso
e sparito come un lampo dalle […] guancie» di Cunizza.263 Questo suo comportamento da

260
Bazzoni 2016, 99.
261
Ibid., 100.
262
Ibid., 101.
263
Ibid., 103.
72
motivo al marchese di contemplare la moglie meditabonda e di chiedersi, «che immagini
seducenti le presentava la fantasia»? Inoltre, il lettore afferma che il marchese «fu compreso ad
un tempo da un soave sentimento d'affetto e da una vaga inquietudine».264 Il suo stato d’animo
è riconducibile al fatto che i coniugi non furono «benedetti di prole» e che la «nobile stirpe
[sua] deve perire con [lui]».265 All'improvviso, al recinto del giardino appare una vecchia che
viene descritta dal narratore eterodiegetico con le parole «lurida cenciosa Vecchia» e il cui
aspetto ricorda quello di una strega:

Aveva costei una fisionomia che appalesava la malignità, l’accortezza più vile e raffinata; era
grinza e gialliccia la pelle del suo volto, i pomelli sporgenti delle sue guancie mostravansi pezzati
di colore violaceo; aveva gli occhi piccoli incavati e chiari, ed i capelli colore della cenere.266

Si aggiunge il fatto che la vecchia «Zarlatona»267 entra in contatto con la marchesina e,

prima di allontanarsi da essa, «Cunizza faceva atto di riporre alcun che nel seno tra le pieghe
della veste.»268 Questa scena suggerisce che Cunizza abbia ricevuto dalla vecchia qualche
mezzo per aumentare la fertilità.
Da quel giorno in poi, la Marchesina si comporta in modo diverso rispetto a prima: era
cociuta e passava le sue serate da sola in giardino. Un giorno, il Marchese osserva sua moglie
mentre esce dal giardino e scompare in direzione di Porta Nuova. Il marchese vede sua moglie
entrare in «una casa d'antico aspetto che sembrava disabitata»269 e per questo concepisce un
sospetto terribile: «Sola..in tal ora ... in quella casa deserta!... qual scellerato intrigo ve la
traeva?»270 Il marchese trae la spada e entra nella casa dove «si rammentò che quelle erano
mura maledette, abbominate, asilo d'empietà e di vituperio su cui passava un secolo
d'esacrazione, poiché quivi era stato il luogo de’secreti convegni de’proseliti di Guglielma,
l’eretica Boema».271 Il marchese prosegue e ad un tratto vede «lo svolazzo delle vesti di una
donna passante», seguito da «uno strido e il tramutare di passi accelerati» che discendevano
una scala.272
Da quel momento, il marchese entra in un mondo oscuro delle tenebre. Entra in un'ampia
volta in cui sente solo l'eco della sua voce. Per il resto «regnava in quel sotterraneo il silenzio

264
Ibid., 105.
265
Ibid.
266
Ibid., 106.
267
cfr. Ibid., 106.
268
Ibid.
269
Ibid., 108.
270
Ibid.
271
Ibid., 109.
272
Ibid., 109.
73
della morte».273 Sempre convinto che sua moglie gli stesse nascondere qualcosa, vuole tornare
al palazzo per radunare i suoi soldati e far assaltare la casa. Ma quando vuole salire le scale, si
accorge che erano sparite.
Sebbene il marchese cerchi di trovare un senso per la scomparsa delle scale attraverso
il ragionamento logico, i lettori hanno un brutto presentimento. Quando il Marchese sente una
voce che lo chiama per nome nelle vicinanze, il lettore oltrepassa la fase nella quale sperimenta
un'esitazione todoroviana e si arrende al fatto che il marchese è, ormai, inghiottito dall’oscuro
buio dell’inconoscibile, dell’ Unheimlich. Remo Ceserani definisce questo ‘passaggio di soglia’
fra il regno domestico a quello del perturbante un procedimento narrativo spesso utilizzato dal
fantastico. Il protagonista «si trova d’improvviso come dentro due dimensioni diverse, con
codici diversi a disposizione per orientarsi e capire.»274 Ciò succede anche al marchese quando
cerca di afferrare con la spada il proprietario della voce, ma non ci riesce. Invece:

un gelo mortale gli corse per l’ossa, rizzandoglisi sul capo le chiome, quando udì presso
all’orecchio la stessa voce pronunziare in tuono minaccioso le seguenti parole: ‘Reginaldo! Tu sei
in mio potere. Inesplicabile è l’arcano che ti circonda; ne tu uscirai da queste nere cave se non
deponi il pensiero della vendetta.’275

Al marchese mancano le forze e la sua mente sta per arrendersi. Continuando la strada
immersa dall’oscurità, gli si presenta davanti uno spettacolo orrido, pieno di reliquie di
reminiscenza stregonesca del tempo antico, che evocano in lui un sentimento di profonda
avversione. La sua mente si turba e le idee gli si offuscano:

nello stordimento mentale in cui trovavasi provò maggior ribrezzo e paura alla vista delle strane
oscene figure ch’erano in quel sepolto luogo, le quali alla tremula e livida luce che spandeva la
fosforescente fiamma dell’ara sembravano muoversi ed agitarsi con magico sussulto. 276

Il marchese continua il suo viaggio senza meta presso la volta e riesce a trovare un’uscita
verso l’aperta campagna. Il mattino dopo, il marchese è ritrovato seduto su una pila di pietre,
«col sorriso della demenza impresso in volto».277

273
Ibid.
274
Ceserani Remo 1996, 80.
275
Ibid., 110.
276
Ibid., 111.
277
Ibid., 112.
74
 Lo riconducono a Milano dove gli viene constatata «una fierissima malattia che fece
crescere in lui lo stato di delirio»278. Gli amici e la famiglia presenti non potevano fare a meno
di cercare la causa per il suo stato e lo attribuiscono «ad effetto di malia, di sortilegio, o d’altro
diabolico potere».279 Di tanto in tanto si possono sentire delle parole dalla bocca del marchese,
le quali «palesavano trovarsi il suo spirito in preda al profondo terrore ed all’angoscia prodotta
dalla presenza d’un essere malefico e formidabile.»280
Tuttavia, dopo alcuni mesi i sintomi si attenuano e «cessò in lui la perturbazione
dell’intelletto», però rimane immerso in una «grave tristezza», finché arriva il momento di
ritorno della marchesina Cunizza. Essa aveva intrapreso una storia d'amore con il giovane
francese Gastone di Foix ed era rimasta amaramente delusa. Non si rivela al lettore il motivo
che la spinse tra le braccia di un altro uomo. Forse era perché il marchese era troppo anziano e
sterile, o perché lei era attratta dalla fama del giovane cavaliere galante de’Reali di Francia, e
non amava più suo marito. Ora però «volle a costo d’affrontare d’ogni umiliazione rientrare
nella casa maritale, ove chimavala il pentimento e il dovere.»281 Sia il Marchese che la Marchesa
erano profondamente infelici nel trascorrere le loro vite senza l'altro e quando ella finalmente
si getta ai suoi piedi, «estenuata con tutti i segni d’un lungo accoramento»282, «egli sorpreso,
agitato da contrari affetti, stette esitando fra le smanie della vendetta e la commozione, ma
quest’ultima vinse alfine, ei le stese impietosito le braccia e perdonò.»283
Il racconto è, infatti, caratterizzato da un'enfasi sulla suspense psicologica che sorge dal
clima claustrofobico al quale è esposto il marchese nelle rovine maledette del sotterraneo,
invece che sullo spargimento di sangue corporeo. Verso la fine del processo di lettura prevale
un onnipresente senso di mistero e oscurità rispetto alle certezze plastiche invisibili del
sotterraneo. Sono le semplici tracce e i suggerimenti di attività stregonesca e diabolica rispetto
alle manifestazioni del soprannaturale pienamente realizzate a suscitare nel lettore una
sensazione di disprezzo religioso, una sensazione dell’alieno e mostruoso che interrompe lo
spazio domestico del lettore. Anche se il narratore cerca di ritrarre eventi e luoghi storici
cinquecenteschi, la trama include una serie di anacronismi che alludono alla storia di Guglielma
la Boema284, una mistica italiana che visse nella seconda metà del XIII. Il femminile magico e
stregonesco fa venire in mente il terrore cosmico di Lovecraft e la paura evocata dall’ignoto,

278
Ibid.
279
Ibid.
280
Ibid.
281
Ibid., 113.
282
Ibid., 114.
283
Ibid.
284
cfr. http://www.libreriadelledonne.it/wp content/uploads/2015/01/Guglielma_e_Maifreda_Luisa_Muraro.pdf
75
ma, appunto, anche le cerimonie magiche della preistoria e gli innumerevoli miti sinistri che
sono stati tramandati dall'antichità e dall’oscuro medioevo al mondo moderno e che in tal modo
hanno reso possibili innumerevoli adattamenti letterari e cinematografici di produzione
orrorifica come il romanzo breve di Moritz Hellfritzsch Die Rückkehr der Hexen, oppure il film
di orrore classico The Blair Witch Project - Il mistero della strega di Blair del 1999.

76
5.4 Vincenzo Linares: Il marito geloso – 1840
Seppure il Catalogo della Letteratura Fantastica attribuisca il racconto Il marito Geloso
di Vincenzo Linares al canone letterario fantastico, voglio permettermi di non concordare
pienamente con questa categorizzazione. L’opera contiene una serie di caratteristiche distintive
del genere gotico ed è questo il motivo per cui ho deciso di includere questo racconto nella mia
analisi. Per affrontare quest’opera vogliamo ricordarci di ciò che aveva affermato
precedentemente la Radcliffe, cioè, che il terrore sottintende una componente morale in quanto
non mostra le cose orribili in modo esplicito, ma le suggerisce solo.
Antonio, un vecchio affabulatore palermitano, ama raccontare le storie dei vecchi tempi
ai giovani intorno al fuoco. Tra il pubblico c'era una coppia giovane appena sposata ed entrambi
gli sposi erano terribilmente gelosi.285 Ecco perché questa volta Antonio narra la storia del
Marito Geloso. Antonio racconta con la narrazione di secondo grado la storia del marito geloso
ai suoi narratari. Dal narratore eterodiegetico il lettore riceve un'introduzione al mondo
credulone e superstizioso dei marinai, gente che si aggrappa alle vecchie usanze e alla visione
di un mondo antico286 pieno di «malie ed incantesimi»287. Le circostanze meschine in cui erano
cresciuti hanno indurito le persone ed è a causa di una vita strettamente legata alla natura che i
vecchi ricordano ancora gli «antichi fatti, bizzarri avvenimenti, le donne di fuora»288, in altre
parole, l’essenza del mondo magico che trova il suo posto solo nelle storie antiche. I marinai
sono quindi persone molto superstiziose, il che è dovuto al fatto che le credenze folcloriche e il
potere immaginativo del popolo italiano meridionale erano visti come terreno fertile per la
rappresentazione di un mondo che «agisce nell’orbita psichica di personaggi
dall’immaginazione a tal punto suggestionabile da inverarne gli oscuri presagi»289 Tipica per la
credenza o pratica superstiziosa è la convinzione che quando uno o due eventi coincidono con
essa si presume subito una connessione causale in modo che il comportamento superstizioso
rivelato dagli interessati si sviluppi piuttosto velocemente. Al contrario sono richiesti molti casi
di disaccordo per dissipare un tale sospetto290.
Questa introduzione da parte del narratore eterodiegetico si rivolge ai lettori e solleva le
aspettative e l’entusiasmo del pubblico. Si può dire che questo brano introduttivo sulle credenze
della gente marinesca svolga la funzione di profezia in quanto può essere interpretato come
conferma che vi saranno altri eventi sbalorditivi.

285
cfr.: Linares 1992, 15.
286
Ibid., 16. ff
287
Ibid.
288
Ibid.
289
cfr. Lo Castro 2007, 8.
290
Cfr.: Vyce 2013, 125.
77
 La scena dell'evento è la «casa dell'orso» dove vive Tommaso, un «omaccio di
galera»291 che non crede in Dio e che, a 40 anni, si sposa con la giovane Luisa: lui, un marinaio
di antica stirpe che non lascia mai casa, lei, una fanciulla giovane, piena di innocenza virtuosa,
della quale Tommaso si innamora e per la quale si astiene da tutti i suoi vizi mondani: il gioco
d'azzardo, il vizio del bere e la rissa. Un uomo che «pareva un demonio sbucato allora
dall'inferno» «sembrava un altro da che fu marito».292 Purtroppo cade in un nuovo peccato; la
gelosia, come si vede nel passaggio seguente: «nelle anime perverse l'amore o non si sente, o
viene per farsi presto fiero ed atroce.»293 Persino il comportamento innocente e devoto di Luisa
non può dissuadere suo marito dalla gelosia estrema e dai suoi tentativi di controllar la moglie
con violenza fisica e psicologica: «per niente faceva giuocare il bastone» o «la minacciò col
coltello, le diede qualche percossa, e le proibì di andare in chiesa».294 Per questo motivo, due
anni dopo il matrimonio, o, come lo rende il narratore interno, dopo «due anni d'inferno»,
avviene una rissa tra il fratello di Luisa e suo marito, nella quale Tommaso quasi perde la vita.
Luisa ha un antagonista maligna denominata «Teresa, la maliarda»295. Teresa, una volta,
aveva una relazione d'amore illegittima con Tommaso, quindi sente la frustrazione di un amore
fallito296 e si comporta come una «vipera»297 nei confronti di Luisa. Il linguaggio applicato nel
racconto per eseguire le descrizioni personali svolge un ruolo importante in quanto riduce le
due donne ai loro archetipi opponenti e nello stesso tempo indica il vero carattere di entrambe
le donne: «Luisa bella, essa brutta, e grassa come una botte, Luisa giovane, essa attempata,
Luisa buona essa anima dannata».298
Il coinvolgimento dell'immaginazione del lettore è centrale per l’ambizione gotica, ed è
a questo scopo che Linares applica una serie di immagini che evocano paure e sensazioni più
grandi del naturale:

[Teresa] faceva al lume della luna strani segni sulla porta, non so con quale diabolica mistura: or
lasciava sull'uscio, un bamboccio senza braccia avvolto in un cencio; da ultimo gittò proprio alla
finestra della camera ove dormiva Luisa, un cuore di colombra, trafitto da aghi e spille. 299

291
Linares 1992, 15.
292
Ibid., 17.
293
Ibid.
294
Ibid., 18.
295
cfr. Treccani: 1. Maga, fattucchiera, donna che pratica la magia, http://www.treccani.it/vocabolario/maliarda/
296
L‘eros e le frustrazioni dell’amore fanno parte dei sistemi tematici stabiliti da Remo Ceserani. In questa
opera, il tema dell’eros è connesso fortemente al motivo tematico della vita dei morti, in quanto l’amore
malevole di Tommaso e Teresa rispecchia in un certo modo quello benevolo e fraterno tra Luisa e Pietro.
297
cfr. Linares 1992, 18.
298
Ibid.
299
Ibid., 19.
78
Questa immagine del fico forato, o meglio, spezzato immediatamente istituisce l’associazione
di sofferenza e disaccordo amoroso del corpo e ricorda i rituali di magia nera.
Una sera, quando Tommaso torna a casa, Teresa si fa beffe di lui dicendogli sotto «uno
scroscio di risa» che un giovane soldato si sta divertendo in casa con Luisa.300 A questo punto
viene data l'informazione ai lettori che qualche tempo fa un soldato veramente si aggirava per
la casa e quindi, il lettore dubita ora per la prima volta dell'innocenza e della lealtà di Luisa.
Tommaso infuriato inizia a cercare il soldato ovunque, e «mille sospetti, mille bui pensieri
scorsero la sua mente».301 D'ora in poi, Tommaso è convinto che il soldato sia in casa e che sua
moglie lo inganni. Senza posa ispeziona le porte d'ingresso e le stanze della casa:

con la faccia illividita e le braccia incrociate, misurava innanzi e indietro la stanza, borbottando
fra’denti non so che; stillava un sudore freddo freddo, i suoi labbri tremavano, la persona era
convulsa, si gittò sopra una sedia come calcato da una mano di ferro.302

Questa scena ricorda esplicitamente il primo capitolo del Castello di Otranto dove
Manfredi «serra a chiave tutte le porte del castello»303, mentre la metafora della mano di ferro
ricorda molto le leggende e i racconti più noti della mitologia irlandese, come per esempio
quella del Dullahan. Si tratta del cavaliere senza testa che è un personaggio chiave utilizzato
nella mitologia di molte altre culture, così come in molte storie dell'orrore moderno, come per
esempio il racconto breve del 1820, The Legend of Sleepy Hollow dello scrittore americano
Washington Irving.304
Tommaso è sopraffatto dall’ira e dalla rabbia ma sua moglie riesce a rabbonirlo. Visto
che lui non la crede capace di una bugia, in un momento cruciale, Tommaso confessa a sua
moglie che vorrebbe andarsene via, «in capo al mondo»305 dove la gente non perde il tempo in
ciarle. Aggiunge che se non lasciano questo posto, «un giorno finirà male».306 E questa
dichiarazione è proprio in accordo con le aspettative fatali suscitate nel lettore, che vengono
rafforzate dalla descrizione ambientale della notte seguente: «erano le tre della notte, la pioggia
cadeva a diluvio, tirava un vento diabolico, le onde del mare rompendosi agli scogli mandavano
un suono cupo e fragoroso».307

300
Ibid., 19.
301
Ibid.
302
Ibid., 20. ff
303
Walpole 1795, 14.
304
The Celtic Horseman, https://celticmke.com/CelticMKE-Blog/Irish-Headless-Horseman.htm
305
Linares 1992, 20. ff
306
Ibid.
307
Ibid.
79
 Tommaso dorme e Luisa si alza dal letto per avvicinarsi ad un «trabocchetto, che dava
per mezzo di una scala in oscuro sotterraneo» e dove, con sorpresa di tutti, la aspettava un
giovine soldato. Quando i due vogliono risalire, vedono Tommaso che «schizzava fiele dagli
occhi».308 In seguito, si legge una scena inquietante e terrificante:

che terrore! Che sorpresa! Un grido di spavento spirò nelle […] labbra [di Teresa], il suo sangue si
ghiacciò per la paura, e cadde a terra tramortita. Il lume si spense, un sordo rumor d’armi s’udì in
fondo al sotterraneo; poi fu silenzio; un silenzio di morte. 309

Il brano descrittivo seguente alla cornice narrativa interrompe il processo narrativo del
vecchio Antonio per fare ipotesi su ciò che è successo: questa pausa breve della narrazione di
secondo grado ha la funzione di aumentare l’effetto della scena misteriosa del sotterraneo. A
questo punto, i narratari di Antonio, così come il pubblico di lettori, sono convinti che Luisa
abbia commesso adulterio con il soldato e che, di conseguenza, avrebbe meritato la furia di
Tommaso. Gli ascoltatori presenti si alzano e si fanno vivi: «O che birbone! Seppellirli vivi!
Farli morire all’oscuro!»310 Il giorno seguente, Tommaso decide di partire e «dalla casa
maledetta […] si sentirono gemiti lamentevoli».311
A questo punto, il tempo della storia è brevemente interrotto per via dell’assenza di
Tommaso.312 Antonio riprende la narrazione di secondo grado e spiega che Tommaso aveva
«passato il mare lontano assai, girato mezzo mondo»313 Tuttavia, dopo il suo ritorno, è
cambiato, sia di aspetto sia di attitudine e il motivo che sta dietro a questo mutamento di
carattere è che ha la coscienza sporca che «gli presentava sempre davanti gli occhi il sotterraneo,
il soldato, il cadavere della povera moglie».314 A Tommaso appare l’ombra del soldato
dappertutto315 e per fuggire dal «ricordo del delitto [che] è come una mano di ferro» decide di
risposarsi proprio con Teresa, «la causa di tutto il fuoco».316
Le nozze, fatte «mediante una fede falsa che attestava la morte di Luisa», sono di cattivo
augurio e piene di segni precursori della tragedia in arrivo: «il giorno era venerdì, l’acqua
cadeva senza misericordia, in chiesa si spense il lume avanti l’altare, l’anello nunziale nel passar

308
Ibid. 21. ff
309
Ibid.
310
Ibid.
311
Ibid.
312
Ibid.
313
Ibid., 22. ff
314
Ibid.
315
Si riscontra per la seconda volta la metafora della mano da ferro, che rappresenta inequivocabilmente la presa
salda della coscienza sporca che aveva afferrato Tommaso.
316
Linares 1992, 22.
80
dalla mano del marito a quella della sposa cadde a terra, e si torse».317 Anche qui si tratta della
coincidenza di una serie di eventi che ripetutamente evocano la sensazione di superstizione
contadinesca.318
Durante i festeggiamenti nunziali, tenuti nella vecchia casa di Tommaso, egli «cercò di
affogare nel vino ogni malinconia»319, ma ad un tratto compare Monna Lena, la vedova del
capo di tutti i pescatori. Il suo ruolo all'interno della comunità è quello della vecchia del
villaggio: ha quasi raggiunta l’età di100 anni e il mal della gotta le rendeva la vita difficile.
Tuttavia, la sua parola è «intesa quanto quella del curato» e siccome «era tenuta come un
oracolo»320, nessuno osa dubitarne. Tuttavia, la vecchia non è venuta per celebrare il
matrimonio, ma per rimpiangere il giorno della morte di Luisa: «voi bevete sangue [...] Io vengo
per far punire il delitto.»321 Già la vista di Monna Lena che «pareva infiammato dal soffio
dell'ira divina» è sufficiente a mettere in ginocchio Tommaso e la sua coscienza sporca. La
vecchia comincia a riferire agli ospiti gli eventi accaduti dopo la partenza di Tommaso.
Questa parte è piena di descrizioni raccapriccianti di lamenti e gemiti percepibili dietro i
muri e dietro le porte serrate del sotterraneo. Un passaggio segreto porta dalla casa di Monna
Lena alla casa di Tommaso e quando ella «udì gridar di dentro aiuto»322, la vecchia decise di
mostrare compassione verso le anime perdute e di scendere nel sotterraneo. Lì vide un soldato
e una donna, entrambi mezzi affamati e allo stremo delle loro forze. A questo punto, il lettore
crede di sapere cosa è successo e quindi si rompe la suspense per via della conferma che Luisa
ha veramente tradito suo marito. Poi però, in un lungo monologo, Monna Lena descrive quali
atrocità sono accadute in queste mura, «quale tremendo arcano si nasconde in queste mura», e
accusa Tommaso: «Orribile delitto; un barbaro marito li aveva seppelliti vivi per un ingiusto
sospetto». Allora Tommaso prende la parola e cerca di difendersi dalle accuse: «Vid’io con
questi occhi l’infame donna con l’amante suo. Maledetta donna, che tradisce il marito.»323
A questo punto, il lettore crede di aver già superato il climax della narrazione. Tuttavia,
c'è un altro punto di svolta. Monna Lena prende Tommaso per un braccio e «lo trae per forza
invincibile avanti al trabocchetto». Scesi dalle scale, si riconoscono i cadaveri di due persone
alla luce della torcia. «La morte aveva rispettato quelle spoglie innocenti»324, perciò si può
riconoscere perfettamente chi fosse: le spoglie mortali di Luisa e del fratello Pietro che andò al

317
Ibid.
318
Cfr.: Martino 2011, 181.
319
Ibid.
320
Ibid., 23.
321
Ibid., 24. ff
322
Ibid.
323
Ibid.
324
Ibid., 25.
81
militare per farsi soldato dopo la lite con Tommaso.325 Dal momento che aveva disertato voleva
nascondersi in casa di sua sorella, ma fu ferito da Tommaso con la spada e soccombette alle sue
ferite. Alla vista del suo crimine di gelosia, i presenti si mettono a urlare e fanno «tremare le
volte del sotterraneo»326 e Tommaso cade a terra come colpito da un fulmine.
Nell'ultima sezione, il narratore esterno tenta di aumentare l'autenticità del racconto
affermando che si tratta di una storia vera.327 Teresa viene messa in prigione e Tommaso viene
impiccato davanti alla casa dell’orso; immagini grottesche che ricordano le antiche pratiche di
tortura medievale, degne però del mondo marinesco, ultimo modello di un periodo di
transizione culturale e spirituale. Oltre al valore di intrattenimento, Linares offre con questo
racconto anche un valore aggiunto di carattere morale; vale a dire, tenta di modellare la società
e promuovere un modello di civiltà che funziona. Una civiltà in cui uomo e donna possono
fidarsi l'uno dell'altro e avere una relazione sana senza che la sensazione di ansia di perdita porti
a emozioni talmente intense di gelosia. Queste emozioni possono, infatti, essere vissute
individualmente in modo doloroso e introverso, oppure possono scatenarsi in modo aggressivo
verso gli altri.
Riassumendo i risultati dell’analisi di quest’opera vorrei ricordare le parole di Costanza
Melani nell'antologia Fantastico italiano e concordare con la sua affermazione che il siciliano
Linares con la sua novella Il marito geloso ha composto un perfetto esempio di «lettura di
intrattenimento, di un fantastico di maniera, che guardava da una parte al “meraviglioso storico
di Walter Scott e dall’altra alle gothic novels di Ann Radcliffe e Horace Walpole»328.

325
Ibid., 18.
326
Ibid., 25.
327
Ibid.
328
Cit. Melani 2009, Capitolo I
82
5.5 I.U.Tarchetti - I racconti fantastici 1869:

Un osso di morto
Il racconto fantastico di Tarchetti Un osso di morto tratta le domande del tipo: cosa
succede dopo la morte? L’opera contiene ciò che il titolo promette. Il narratore omodiegetico,
amante di sedute spiritiche e macchine di spiritismo, afferma all’inizio del racconto, attraverso
il procedimento narrativo dell’analessi interna, che spesso frequentava un professore di
medicina per parlargli degli aspetti spirituali della vita umana, e, sebbene il professore in quanto
uomo di scienza era scettico a proposito dello spiritismo, sapeva dimostrare tolleranza per le
credenze soprannaturali del narratore. Pochi giorni prima della morte del professore, il
protagonista-narratore visita una lezione di anatomia del professore e gli chiede di lasciargli
«alcune ossa […] che [egli] colloc[ò] sul caminetto della [sua] stanza»;329 cosa assurda e
macabra da fare e che verrà punita con un avvenimento paranormale dall’oltretomba. Dopo la
morte improvvisa del professore per un’apoplessia, il protagonista-narratore decide di
seppellire le ossa, ma si tiene una rotula in funzione di fermacarte.
Undici anni dopo, a Milano, il narratore colse l'opportunità di una seduta spiritica per
«interrogare lo spirito invocato sul destino umano, e sulla spiritualità della nostra natura».330
Avendo interessi spiritici, il narratore decide di evocare la mente del professore con lo scopo di
esplorare la vita dopo la morte, però rabbrividisce quando si verifica il fenomeno
soprannaturale. Lo spirito del professore si impossessa della mano del narratore, ma
sfortunatamente non risponde a nessuna delle sue domande. Al contrario, lo spirito del
professore porta avanti la sua richiesta: «Sono ora undici anni che egli mette alla tortura il mio
spirito per riavere quell’ ossicino inconcludente, né cessa di rimproverarmi amaramente
quell’atto, di minacciarmi, e di insistere per la restituzione della sua rotella.»331 Il narratore deve
restituire la patella dell'ex membro dello staff universitario Pietro Mariani, che aveva ricevuto
dal professore. La forza spiritica del professore si ritira e lo spirito di Mariani si impossessa
della mano e richiede la rotula che è stata illegittimamente usata come fermacarte e dichiara
che «verrà a riprendere egli stesso la sua rotella.»332
Questo messaggio turba profondamente il narratore, e quando realizza che a tarda sera
incontrerà una creatura dell'aldilà e che il fantasma potrà punirlo per le sue scorrettezze, decide
di dirigersi verso un bar per ubbriacarsi e per «cercare nel vino quell’ardimento che non h[a]

329
Tarchetti 1869, 84.
330
Ibid., 85.
331
Ibid., 86.
332
Ibid., 87.
83
più il potere di chiedere alla [sua] ragione».333 Quando i suoi sensi sono abbastanza storditi dal
vino, barcolla a casa e si mette a dormire a occhi aperti. La coperta sembra pesante e
opprimente, la rotula sembra girare a vuoto «sulla superficie del tavolo»334 e presto, a lume di
candela, vede il profilo della figura ossea di Mariani apparire sulla soglia. Al cospetto
dell’apparenza, il narratore rimane senza parole perché ammutolisce dallo spavento. Mariani si
presenta, formulando nuovamente la sua richiesta e guardando la rotula, poi osserva che «questa
rotella è alquanto deteriorata, non ne avete fatto un buon uso».335 Mariani alza il suo mantello
e mostra il suo ginocchio che era tenuto insieme da un pezzo di nastro nero. Quando il narratore
chiede al fantasma se le sue altre ossa fossero in condizioni migliori, non riceve alcuna risposta.
Il fantasma rimuove il nastro, si inserisce la rotula nella gamba e il narratore gli pone altre
domande sull'aldilà e sulla condizione dei defunti nell’oltretomba, ma nuovamente non ottiene
risposta. Il fantasma si inchina una terza volta e, prima di uscire dalla stanza, batte con il piede
tanto fortemente sul pavimento che le pareti tremano... e a questo punto il narratore si sveglia
dal sogno. Contento che tutto fosse solo un sogno, si sfrega gli occhi e ringrazia il cielo prima
di rendersi conto, con orrore, che la rotula è scomparsa dal suo tavolo e al posto suo c’è del
nastro nero.
Il tema centrale del racconto Un osso di morto è la spettralità336 dell’avvenimento e la
sensazione di angoscia che suscita nel lettore. Il narratore-protagonista usa una parte del corpo
umano come fermacarte, il che è un atto spregiudicato da condannare dal punto di vista etico.
La funzione irreale e assurda che svolge la rotula può essere definita come atto di vilipendio
del cadavere di Pietro Mariani. Il narratore-protagonista è una persona ambigua: da un lato è
spirituale e interessato alle condizioni della vita dopo la morte, dall'altro lato disprezza il
defunto in quanto non gli permette di riposare in pace. Da tempo immemorabile, il più alto
comandamento da seguire quando si seppellisce qualcuno è che il corpo del defunto sia sepolto
interamente, così che la sua anima possa trovare la pace eterna.
Che i fantasmi non rispondano a nessuna delle domande del narratore può essere
ricondotto al fatto che lo stato della scienza di quel tempo non poteva rispondere in modo
soddisfacente a nessuna delle domande esistenziali della vita umana, così come anche
l’atteggiamento della scapigliatura si arrese davanti al senso del nulla come fallimento di ogni

333
Ibid., 88.
334
Ibid., 89.
335
Ibid., 91.
336
Per ulteriore chiarimento del termine si veda: https://www.dizionario-italiano.it/dizionario-
italiano.php?lemma=SPETTRALITA100

84
filosofia ottimistica. L’effetto che rimane è la sensazione di inadeguatezza degli umani che si
sentono soli di fronte al grande enigma dell'esistenza.
A questo punto si deve menzionare che Un osso di morto è l’unico testo di Tarchetti in
cui manca l’elemento femminile. Nonostante ciò appaiono numerosi elementi appartenenti alla
letteratura gotica: il linguaggio conciso produce un’atmosfera soffocante (cfr.: «sudore
cadaverico, in preda ad un panico spaventoso, un’idea da morirne, una prevenzione troppo
terribile»), le immagini evocate del corpo umano a pezzi, le manifestazioni spiritici che
avanzano per il mondo dei viventi, le presenze infernali che appaiono a mezzanotte nell’ambito
delle mura domestiche. Un’atmosfera di mistero e suspense avvolge sia il narratore-
protagonista, sia il lettore fino all’ultima pagina, prima che l’elemento soprannaturale sia
confermato dalla presenza di vari oggetti mediatori. L'autore indica con precisione il luogo e il
tempo dei fatti, cioè la città di Pavia dal 1855 al 1866. Il motivo che sta dietro questo
procedimento narrativo è che spazio e tempo, come anche altri elementi realistici,
contribuiscono al tentativo di descrivere eventi inverosimili sotto il manto di una profonda
verosimiglianza. Il nastro nero sul tavolo da testimonianza della verità dell’apparizione
avvenuta dello spettro337 e le sedute spiritiche ripetute e i magnetizzatori338 fungono come
argomento di supporto. Il lettore è già stato coinvolto nell'incipit e gli è chiesto di farsi un’idea
propria dell’accaduto, perché il narratore non può fornire una spiegazione per il mistero che sta
attualmente raccontando:« Lascio a chi mi legge l'apprezzamento del fatto inesplicabile che sto
per raccontare».339 Il racconto rimette al centro l’angoscia del narratore, dovuta ad emozioni
eccessive di paura, timore e panico, e gli effetti che creano l’atmosfera e provocano
l’apparizione dello spirito340: l’ebbrezza dovuta al vino, il sogno e la sostituzione della rotula
con il nastro nero.

337
Ibid., 92.
338
Ibid., 84. Nota esplicativa per magnetizzatori:
http://dizionari.corriere.it/dizionario_italiano/M/magnetizzare.shtml
339
Ibid., 83.
340
Bonifazi 1982, 42.
85
 Uno spirito in un lampone
Il racconto di U.I. Tarchetti contiene alcuni degli elementi più importanti che furono
definiti da Remo Ceserani come elementi essenziali della letteratura fantastica. Dall’altra parte
appaiono anche diversi elementi tematici e formali della letteratura gotica, che approfondirò
più dettagliatamente in seguito.
La vicenda è narrata in terza persona e il narratore afferma all'inizio e alla fine della storia
che aveva appreso questo racconto dall'uomo che aveva assassinato e seppellito in segreto il
corpo della giovane Clara. L’autore vuole fare credere al pubblico che si tratta di un resoconto
orale fatto al narratore da un personaggio della vicenda. Alcuni dei motivi preferiti di Tarchetti
sono presenti in questo racconto: la relazione tra il sogno e la vita quotidiana, tra il corpo e la
mente, tra la vita e la vita dopo la morte.341 Anche se il lettore non sperimenta una completa
trasformazione morfologica del barone, i lineamenti della sua faccia distorta diventano visibili
nel momento in cui l'anima della ragazza si impossessa di lui interamente e i personaggi accorsi
nel corridoio «sentivano di trovarsi d’innanzi a qualche cosa di soprannaturale.»342 Tarchetti,
oltre al materiale visuale che offre, applica un vocabolario di stupore e meraviglia e riesce a
evocare la sensazione di paura e terrore presso il pubblico:

Discese dal letto, si passò le mani sul viso come per cacciarne qualche cosa di leggiero… un velo, un’ombra,
una piuma; e sentì che il tatto non era più quello; gli parve che i suoi lineamenti si fossero mutati, e provò
la stessa sensazione come se avesse accarezzato il viso di un altro.343

Il racconto delle reazioni del personaggio può essere interpretato dai lettori come mezzo
per aumentare il livello di autenticità del racconto, aumentando allo stesso tempo la
disponibilità del pubblico a mettere in discussione ciò che ha letto. In altre parole, si tratta di
un oggetto mediatore che testimonia l’avvenuta esperienza perturbante.344
Tuttavia, l'esitazione di Todorov, che è considerata una caratteristica fondamentale della
letteratura fantastica, non emerge affatto, perché il lettore si rende presto conto che si tratta di
una trasmigrazione di anime: un fenomeno soprannaturale che crea un'atmosfera di tensione e
provoca turbamento e confusione tra i protagonisti e i lettori:

[Il barone] sembrava in preda ad un assalto violento di epilessia; tutta la sua vitalità pareva
concentrarsi in quella tela; pareva che vi fosse in lui qualche cosa che volesse sprigionarsi dal suo
corpo, che volesse uscirne per entrare nell’immagine di quel quadro.345

341
Autiero 2007, 88.
342
Tarchetti 1869, 108.
343
Tarchetti 1869, 106.
344
Si veda il punto 5) L’oggetto mediatore dei procedimenti retorici e narrativi definiti da Ceserani.
345
Tarchetti 1869, 107.
86
 Naturalmente anche l’ambientazione goticheggiante degli eventi gioca un ruolo
importante, anche se solo l'ultima parte della storia si svolge nel castello. In quanto
all’atmosfera si deve menzionare lo specchio in cui il barone si accorge per la prima volta della
propria faccia distorta. Il tema dello specchio è ripreso numerose volte nella successiva
letteratura dell'orrore, come per esempio lo specchio magico della matrigna in Biancaneve e i
7 nani, oppure lo specchio diabolico in La regina delle nevi, una fiaba del 1844. Sven Herget
afferma nel suo libro Spiegelbilder: das Doppelgängermotiv im Film che nella credenza
popolare e nella superstizione, l'immagine speculare è la sede dell'anima durante la vita di una
persona.346
Nell'opera di Tarchetti, la lotta tra due anime presenti in un unico corpo ricorda la dualità
attribuita agli Scapigliati: una dualità tra il bene e il male e tra il condurre un'esistenza, o il
vivere la propria vita: «Parmi di essere un uomo doppio. Un uomo doppio!»347 Seppure il barone
mostri i primi segni di una scissione di personalità dopo aver mangiato i lamponi, il lettore si
rende presto conto che un'autorità superiore deve essersi impadronita di lui. Il barone mette
continuamente in discussione il suo stato mentale e le sue esperienze coscienti348, il che
suggerisce che non si tratta di una condizione patologica. La sua coscienza doppia è dovuta al
consumo di frutta, che appare ripetutamente nella storia della letteratura come motivo: già
Ludwig Feuerbach disse: «l’uomo è ciò che mangia!» Nel caso del barone, il personaggio
mangia i frutti di un cespuglio di lamponi che è cresciuto dal seno della ragazza. In questo
modo, non solo l’anima della ragazza può entrare nel suo corpo, ma il Barone acquisisce anche
il modello comportamentale della ragazza. Per esempio, arrossisce quando incontra i giovani
agricoltori349, accoglie con favore e saluta la gente comune350 e non si interessa delle belle
contadine che lavorano il terreno «coll’abito rimboccato fin sopra il ginocchio». 351 Questa
alienazione può essere considerato un rovesciamento dei ruoli: il genere debole e sottomesso a
livello sessuale si prende un uomo forte e lo guida attraverso degli atti quasi omosessuali ed
esperienze che sono considerati vergognosi e disonorevoli nel mondo maschilista del sud.
La giovane donna, che fu privata della sua vita a causa di gelosia sessuale è, da una parte,
vittima della gelosia maschile e dall'altra parte, una vittima del suo tempo. Un tempo in cui le
donne erano ridotte a passatempo sessuale o addirittura una proprietà dei maschi. Pertanto, è

346
Cfr. Herget 2009, 23.
347
Ibid., 97.
348
cfr. Ibid.
349
cfr. Ibid., 99.
350
cfr. Ibid., 100.
351
Ibid., 101.
87
comprensibile che lo spirito della giovane donna si sia impadronito del corpo del barone: in
precedenza gli uomini avevano abusato di lei e ora lei fa uso del maschio alfa. Anche se il
barone aveva compianto la scomparsa della ragazza, dopo alcuni mesi, lui e gli altri compaesani
l’avevano dimenticata. Quindi, prendere possesso del barone è allo stesso tempo un mezzo per
identificare l'assassino dal regno dell’aldilà, e d'altra parte, una punizione del barone per non
aver indagato sulla scomparsa della ragazza. L’incubo di egli all’inizio della storia può essere
interpretato come un presagio negativo il quale suggerisce ai lettori che il barone stesso ha dei
rimorsi a causa della scomparsa della ragazza, però, non aveva fatto uso della sua posizione di
maschio-alfa per scoprire il delitto. In altre parole, lo spirito della ragazza, che nasce dal terreno
nel quale giace il corpo, si serve del barone solo come burattino, come golem che agisce in
nome di una forza spiritica più alta e che rende giustizia dal mondo dell’oltretomba.

88
 La lettera U
Questo è forse uno dei migliori esempi di produzione narrativa scapigliata. In La lettera
U (Un manoscritto d'un pazzo), Tarchetti trascrive abilmente la storia di un uomo la cui vita ha
procurato solo malizia e ostacoli, e per cui il destino è tragico e inevitabile. Gli argomenti che
Tarchetti affronta nell’opera sono: la rivelazione dell'anormale, l'emergere di patologie e follia,
l'impossibilità di vivere un'esistenza normale.
Già all'inizio del manoscritto, diventa chiaro che il narratore in prima persona è afflitto
da un'ossessione fatale: si sente perseguitato dalla lettera U che lo fa diventare preda del panico.
Siccome questa lettera appare addirittura nel suo nome352, lo accompagna per tutta la vita. Già
a 7 anni, mirando o, anche solo udendo, questa vocale, prova paura e terrore e si sente
pietrificare. All'età scolastica, questa ossessione raggiunge un nuovo livello: ricorre ad atti di
violenza quando i suoi compagni di classe lo infastidiscono dipingendo la lettera odiata
ovunque. Un giorno, quando tenta di soffocare un compagno, viene espulso dalla scuola e allora
dedica il resto della sua vita allo studio della vocale U: «studiai i rapporti che legavano ai destini
dell’umanità questa lettera fatale»353. Tuttavia, ogni tentativo del protagonista-narratore di
affrontare la questione dell’U scientificamente fallisce e il sentimento di delusione cresce. A 20
anni si innamora di una donna di nome Ulrica ma la relazione non dura a lungo. Nel corso della
sua vita continua a innamorarsi delle donne che portano la lettera U nel loro nome. Questo ha
come risultato che si deve separare da loro o che cerca di costringerle fisicamente a cambiare il
proprio nome. Sposa Anetta, ignaro che il nome è solo la forma abbreviata di Susannetta. «Da
quell'istante incominciò la mia lotta»354. Dopo numerosi tentativi di convincerla a cambiare il
suo nome, un giorno si desta da un incubo madido di sudore e in un momento di follia picchia
la moglie con un bastone. Conseguentemente è trasferito in un manicomio a Milano in cui resta
isolato fino alla sua morte, avvenuta il 11 settembre 1865.
Questa narrazione è presentata in forma di manoscritto, sottolineando l'autenticità della
storia e del narratore. Di particolare importanza è l'ultima frase in cui un narratore esterno
conferma che il narratore narratore-protagonista interno è morto nel manicomio; un fatto che
sostiene la genuinità della storia e allo stesso tempo riporta il pubblico alla normalità. Il
vocabolario applicato fa uso di termini macabri e cupi (p.e. «né io potevo difendermi da questa
persecuzione sanguinosa ed atroce»)355 e il lettore può notare i tentativi del narratore di spiegare
il suo orrore al cospetto della lettera. All'inizio, il narratore pone domande che si trasformano

352
Cfr.: Tarchetti, 1869, 75.
353
Ibid., 77.
354
Ibid., 80.
355
Cfr. Tarchetti 1869, 78.
89
in una vera e propria ossessione psicologica nel corso della narrazione. Il narratore cerca di
convincere i lettori e i suoi conoscenti, della crudeltà fatale della lettera, quasi come se volesse
ammaliare i lettori con la magia della vocale per far loro capire come la percepisce lui stesso.
Usa ripetutamente la stessa formulazione, un numero di aggettivi minacciosi356 che possono
essere assegnati al gergo dell'orrifico. Questo illustra la progressione dello squilibrio mentale
del narratore e l'alienazione della sua psiche. Un altro elemento che esprime la crescente
confusione del narratore è l'elaborazione grafica del manoscritto: spesso ci sono passaggi in cui
è raffigurata la vocale U357. Dal punto di vista espressivo, la vocale “U” è il suono degli spiriti
perduti che vagano nella sofferenza dell'aldilà e che provocano le sensazioni di disagio e
disgrazia tra gli esseri viventi.
Nella seconda parte della storia sembra che il narratore si sia rassegnato al destino
inevitabile: si lamenta che nessuno gli crede e che i numerosi anni e tentativi di liberare la gente
da questa incurabile vocale non furono mai apprezzati. «La società ricusava da me quel rimedio
che solo potava ancora guarirla».358 Da questo punto in poi, la trama assume caratteristiche
grottesche e assurde, come ad esempio la selezione dei rapporti amorosi del protagonista: tutte
le donne con le quali entra in una relazione hanno una U nel loro nome! L'atmosfera verso la
fine della storia è sempre tesa: «Io pazzo! Sciagurati! Pazzi! perché ho scoperto il segreto dei
loro destini! dell’avversità dei loro destini! perché ho tentato di migliorarli?.. Ingrati!»359 Il
narratore termina la maggior parte delle sue frasi con un punto esclamativo, mostrando così la
sua tensione emotiva in forma di monologo isterico; mezzo stilistico frequentemente usato nella
letteratura gotica.
L'incubo proenunciativo in cui una pesante U gigantesca gli toglie il respiro360 è la
goccia che fa traboccare il vaso: il narratore attraversa la linea tra realtà e illusione e in un
momento di frustrazione assoluta, nel quale la sua amata moglie si rifiuta di sbattezzarsi, ricorre
alla violenza domestica (cfr.: «mi avventai sopra di lei, e la percossi con il mio bastone») 361,
trasformandosi in un patriarca impulsivo e confinandosi di propria iniziativa nel manicomio.
Tarchetti utilizza l'ossessione che il narratore avverte nei confronti della vocale U e che
funge da metafora per qualcosa di più grande: per l'insoddisfazione e il conflitto nella vita di
ogni essere umano che, se non curato, può perseguitarlo per sempre e condurre a seri problemi
di salute mentale. Il narratore esterno che appare alla fine del racconto appare un medico del

356
Cfr. Tarchetti 1869, 81.
357
Cfr. Ibid., 72 + 76 + 78.
358
Ibid., 79.
359
Ibid., 81.
360
Ibid.
361
Ibid.
90
manicomio. A questo punto bisogna menzionare che è davvero ironico che quel dottore non si
interessi della vicenda narrata e non commenti i fatti. Invece, nessuno dei suoi conoscenti si
mostrava benevolo o comprensivo nei suoi confronti. Né i suoi compagni, ne l’insegnante, né
le mogli o il dottore del manicomio. Il protagonista-narratore, vittima della propria situazione
di vita, ha affrontato e sostenuto le fatiche della vita. È vissuto in solitudine ed in fin di vita si
dovette arrendere di fronte all’ineludibilità del destino predefinito.
In un periodo in cui le traduzioni italiane di romanzi fantastici stranieri erano ridotte a
pochissimi titoli, sono le influenze goticheggianti del fantastico proveniente dall’Inghilterra a
inspirare Tarchetti e i fratelli Boito a produrre opere gotiche e fantastiche che completano il
puzzle di questa nuova narrativa fantastica italiana. La lettera U può essere confrontato all’opera
Frankenstein di Mary Shelley. Proprio come il mostro porta il nome d’arte del marito della
scrittrice, il protagonista in La lettera U porta la vocale del secondo nome di Tarchetti nel nome.
Entrambi i personaggi sono ugualmente un prodotto emarginato dal loro ambiente che non
riesce a comunicare o, addirittura, ad adattarsi. Compromesso e alienato, entrambi muoiono in
solitudine disdegnati dalla vita.
Il messaggio dell'autore è chiaro: gli uomini si preoccupano solo di sé stessi, in fin dei
conti siamo soli con i nostri problemi mentali ed emotivi e nessuno può sfuggire al proprio
destino. La mescolanza tematica di frustrazione difronte alla vita, alienazione dalla propria
psiche ed esperienza umana di un mondo isolato non porta alla comprensione o alla credenza
del narratore. La scienza medicinale dell’epoca non aveva progredito sufficientemente e per
questo soffriva da risultati e soluzioni nebulosi e perciò insoddisfacenti. In altre parole: tutti gli
uomini, in fin dei conti, si ritroveranno soli davanti al vuoto crudele della realtà il quale ci
mostra i limiti del proprio essere, inghiottendo ogni ideale ottimistico rimasto dall’istinto di
sopravvivenza innato a tutti gli esseri umani.

91
5.6 Giovanni Verga – Le storie del Castello di Trezza in Primavera e altri racconti – 1877
Le storie del castello di Trezza di Giovanni Verga è un racconto speciale perché, come
promette il titolo, si compone di tre storie coerenti di natura folcloristica ed può essere
considerato il miglior esempio di gotico verghiano.362 Il racconto inizia in medias res: Matilde
e suo marito Giordano, accompagnato da Luciano e donna Olani vagano per le rovine deserte
del Castello di Trezza. Il momento esatto non è chiaro, ma queste persone sono i personaggi
principali della storia più recente e formano la, finora apparente, cornice narrativa all'interno
della quale vengono riportate altre due storie.
Queste due storie trattano la vita dello «zotico, brutale, dispotico […], scettico e
superstizioso»363 don Garzia, il Barone di Arvelo, e degli avvenimenti per le quali sono
scomparse entrambe le sue mogli. Nella prima narrazione di secondo grado riferita in parte da
Luciano alla giovane Matilde, si viene a sapere della seconda moglie del barone di nome
Isabella la quale ha abbandonato il castello dopo la morte del padrone.364 La seconda narrazione
di secondo grado che inizialmente sembra non avere un narratore concreto, rivela i fatti salienti
intorno alla scomparsa di donna Violante, la prima moglie scomparsa del barone. Per una
comprensione migliore della trama si deve menzionare che il narratore è costantemente
cambiato e personalizzato. È difficile dire quale sia la durata effettiva delle vicende narrate
perché l'autore fa uso della metalessi come strumento narrativo per superare i livelli della
narrazione convenzionale e riferisce le storie a bocconi, soprattutto quella di don Garzia.365
La cornice narrativa simultaneamente descrive il momento in cui un gruppo di amici
visita le rovine del castello di Trezza. Gradualmente, Luciano, raccontata la storia fosca del
barone geloso e vendicativo Garzia Arvelo e delle sue mogli a Matilde. In tal modo, Matilde
viene a sapere la storia della giovane donna Isabella, la seconda moglie del barone: Isabella un
giorno parlò con la damigella Grazia e venne a conoscenza di donna Violante, delle voci sulla
sua morte e della ripetuta apparizione in forma di fantasma.366 Quando Isabella prosegue le
ricerche, scopre che il Barone non si interessava di sua moglie e che Violante, non potendo far
altro che odiare la crudezza del marito, si era innamorata del giovane paggio Corrado. L’amore
però è illecito e i due non possono stare insieme.
Nel capitolo VI, il gruppo di amici ritorna al castello e durante il pranzo un narratore
anonimo, presunto membro della brigata, racconta la storia di don Garzia e donna Violante. In

362
Cfr.: Consolo, https://sellerio.it/it/catalogo/Storie-Castello-Trezza/Verga/182
363
Verga 2013, 11.
364
Cfr.: Verga 2013, 11.
365
Cfr.: Capitoli III – V e VII – XII.
366
Cfr.: Verga 2013, 4,5,6,10.
92
tal modo, Matilde scopre il motivo per la scomparsa del giovane Corrado, cioè, che si era buttata
nell'abisso al di sotto del Castello, per non farsi cogliere in fragranti dal barone: «Son venuto a
morire - rispose il paggio con calma terribile.»367 Dopo un ultimo addio368, Corrado si butta e
donna Violante, abbattuta per la morte del moroso, si precipita «come un bianco fantasma […]
dalla finestra»369 nell'abisso, la stessa sera dopo aver sentito un «gemito d'agonia».370 Unica
traccia che rimane è «il fazzoletto che avea asciugato quel sudore d'angoscia sovrumana»371 che
insieme al velo bianco trovato «in fondo al precipizio»372 osservato da Matilde
precedentemente373 fungerà da oggetto mediatore per rafforzare l'effetto verosimile della
vicenda.
Anche se le storie sono raccontate in ordine anacronico e l'autore riporta le vicende su
diversi livelli narrativi, questa circostanza rimane nascosta fino alla fine della lettura.374 Il
lettore non ha ancora preso consapevolezza di questo disaccordo temporale sussistente tra le
storie e i flashback prolungati hanno come conseguenza un’invasione del lettore con sentimenti
di incompletezza e ignoranza a proposito della trama. Più che altro, nell’ambito della narrazione
di Violante, la quale appare in forma di moglie-fantasma, sorge la sensazione di dubbio ed
esitazione presso il pubblico. Il lettore sperimenta un'esitazione todoroviana e le domande che
sorgono sono: Violante si è veramente uccisa? Come avrebbe potuto sopravvivere? Dove è
Corrado? Che cosa è stato colpito dalla spada del Rosso che «gli si ruppe in mano, così come
fosse stata di vetro»375. Sembra proprio che sia un fantasma, ma allora, come mai è possibile
che Garzia uccida sua moglie «che non sanguinava quasi»376 ? È ritornata umana all’ultimo
respiro? Insieme alla tensione narrativa salgono anche le aspettative del lettore al culmine della
suspense quando il barone riferisce al servitore Bruno un messaggio di senso duplice dopo aver
compiuto l’omicidio della moglie-fantasma:

Avevi ragione Bruno! - disse il barone con voce sorda. - Non volevo crederci ai fantasmi; le
credevo sciocchezze di femminucce; ma adesso ci credo anch'io. Bisogna buttare in mare questa
forma della mia povera moglie che ha preso lo spirito maligno..377

367
Verga 2013, 18.
368
Cfr.: Verga 2013, 18.
369
Verga 2013, 20.
370
Ibid.
371
Ibid.
372
Ibid., 6.
373
Cfr.: Verga 2013, 2: «In fatti... c'è qualcosa di bianco, laggiù in fondo...»
374
Cfr.: Paladini Mussitelli 2005, 100.
375
Ibid., 5.
376
Verga 2013, 11.
377
Ibid.
93
 La reticenza narrativa di Verga di fronte al lettore rende possibile la ricezione degli
avvenimenti in chiave fantastica fino all’ultima pagina. Verga non offre risposte e spiegazioni
e l’esitazione todoroviana si conserva fino all’ultima pagina dove il lettore è informato da un
narratore anonimo che tutte le storie fanno parte della leggenda del castello. In tal modo è
restituito il carattere di racconto popolare e l’esitazione si dissipa per far posto alla fantasia e
all’immaginazione del lettore. Diventa chiaro che anche la vicenda della visita del castello è
un’analessi o flashback in quanto alla fine del racconto si legge: «A Trezza si dice che nelle
notti di temporale si odano di nuovo dei gemiti, e si vedano dei fantasmi fra le rovine del
castello.»378 Cioè, la narrazione di cornice si rivela ultima in termini di cronologia. Con questo
procedimento narrativo, Verga riesce a introdurre la sospensione di giudizio; o in altre parole,
riesce ad astenersi dal dare un determinato giudizio finale sulla verosimiglianza delle vicende
narrate in quanto le sussume tutte e tre sotto il titolo Le storie del castello di Trezza. In tal modo,
Verga evita di oltrepassare il confine tra la spiegazione razionale dei fenomeni spiritici
enigmatici desiderata dal lettore e gli impulsi soprannaturali che servono a mantenere la
suspense atmosferica. Queste ultime righe che si staccano dal corpo del testo restituiscono alle
tre narrazioni il carattere fantastico della tradizione popolare facendone un documento
folclorico.
I capitoli III – V che trattano la storia di Isabella in cerca della spiegazione per la
scomparsa di donna Violante e del giovane Corrado scaricano una serie di eventi misteriosi e
lugubri sia su Matilde sia sul lettore. Una serie di elementi mediatori presagisce la fine fatale
della copia adulterina; per esempio il velo bianco di Violante o la scena nella quale Matilde
passa per uno stipite sbocconcellato e Luciano afferma che:

allo stesso posto dove s'è posata la sua mano, ci si è aggrappata la mano convulsa della baronessa,
la quale tendeva l'orecchio, ansiosa, verso quell'andito dove non si udiva più il rumore dei passi di
lui, né una voce, nè un gemito, ma risuonavano invece gli sproni sanguinosi del barone. 379

La duplicità della vicenda svoltasi sia nella storia di Violante, sia in quella di Matilde
produce tensione e ansia emotiva e insieme al linguaggio metaforico suggestivo ed evocativo
applicato da Verga, il lettore può presagire il fatto che Matilde e Luciano condividano il destino
di Violante e Corrado. A partire dalla prima pagina si nota che «quel trabocchetto che oggi
mostra senza ipocrisia la sua gola spalancata»380 esercita un’enorme attrazione su Matilde.381

378
Verga 2013, 21.
379
Ibid. 2.
380
Ibid. 11.
381
Cfr.: Paladini Mussitelli 2005, 102.
94
Alla fine del primo capitolo è lei stessa a confermare la propria fine: «il piede le sdrucciolò un
istante sul sasso mal fermo, vacillò, e dovette afferrarsi alla mano di Luciano. - Grazie! - gli
disse con un sorriso intraducibile. - Si direbbe che l'abisso mi chiama-.»382
Verga non perde l’occasione per indicare formalmente riferimenti tenebrosi e
terrificanti, carichi di suggestione superstiziosa che rafforzano il sentimento di una presenza
maligna, applicando un linguaggio pieno di metafore e metonimie appartenenti al gergo del
gotico che appare allo stesso tempo sublime e opprimente:

il vento che urla come uno spirito maligno nella gola del camino, e scuote rabbiosamente le
imposte tarlate; e di tanto in tanto, dietro quella parete, dalla profondità di quel trabocchetto attorno
a cui il mare muggisce un gemito soffocato dall'abisso, delirante di spasimo, un gemito che fa
drizzare la donna sul guanciale, coi capelli irti di terrore.383

L’effetto di immedesimazione ritorna anche parlando della descrizione del paesaggio che
evoca immagini spettrali: sembra che Verga ricorra ostinatamente alla figura retorica della
similitudine; un mezzo retorico che consiste in un paragone istituito tra varie immagini e che è
essenziale del gotico.384 Segue un altro brano che illustra l’uso di questo mezzo stilistico: «La
luce e le ombre si alternavano rapidamente sulle rovine, e un arbusto che avea messo radici
sul più alto rivellino, agitavasi di tanto in tanto, come un grottesco fantasma che s'inchinasse
verso l'abisso.»385
L’atmosfera prevalente di suspense si nutre della sensazione di immedesimazione
provata da Matilde, che è accentuata da un effetto di verità che la assorbe completamente e che
evoca un vago presentimento di intuizione del pericolo percepito di fronte al passato della
moglie adultera del Barone386. La risultante sensazione di paura e disagio instauratasi nella
mente di Matilde è frutto del potere suggestivo del cervello e della coscienza sporca
dell’adulterio imminente e così, infine, basta un ultimo impulso da parte del marito Giordano a
fornire il motivo fatale per il quale i due amanti illeciti precipitano nello stesso abisso in cui
erano precipitati anche donna Violante e il suo paggio Corrado.
La prima parte di donna Violante non presenta elementi fantastici, ma presenta vari
elementi tematici gotici, come la concezione superstiziosa mostrata da Grazia quando parla con
Isabella. Questa scena evoca immagini infernali presso la mente del lettore: «si credeva che la
baronessa fosse morta in peccato mortale, e perciò la sua anima chiedesse aiuto dall'altro

382
Verga 2013, 2.
383
Ibid., 1.
384
Cfr.: Paladini Mussitelli 2005, 101.
385
Ibid., 3.
386
Ibid., 12.
95
mondo, mentre i demoni l'attanagliavano»387. Altro esempio di soggetto tematico gotico è la
descrizione di Violante come vittima del potere patriarcale: «cotesta donna, debole, timida, sola,
tremante al fiero cipiglio del suo signore e padrone»388, e quella del barone maschilista «che ha
il suo onore al di sopra del suo Dio, e la sua donna al disotto del suo cavallo di battaglia».389
Come è già stato menzionato in capitolo 2.1, un’ulteriore esigenza tematica che va
pienamente utilizzata nella letteratura gotica, stando a Walpole e Radcliffe e che anche Verga
realizza in questo racconto è quella della moralità ambigua e la punizione del comportamento
morale sciagurato. I segni distintivi del carattere negativo del barone d’Arvelo consentono al
lettore di riconoscere «nell' apparizione del fantasma della moglie morta una presenza
sanzionatrice in termini punitivi dell'abuso di potere che [il barone] ha perpetrato»390 in
confronto alle due mogli. La punizione finale del barone oppressivo serve come condanna del
suo comportamento morale ed è eseguita in forma dell’omicidio preventivo da parte del
servitore Bruno: «e Bruno […] un bel giorno a caccia mise per distrazione una palla
d'archibugio fra la prima e la seconda vertebra del suo signore»391.

387
Verga 2013, 7.
388
Ibid., 1.
389
Ibid.
390
Paladini Mussitelli 2005, 103.
391
Ibid., 11.
96
5.7 Matilde Serao: Leggenda di Capodimonte – 1881
Il racconto breve Leggenda di Capodimonte consiste di 5 paragrafi ed è una opera molto
particolare; vale a dire una leggenda senza tempo. Le immagini evocate calmanti e
tranquillizzanti di una vasta foresta bucolica e meditativa portano i lettori in un mondo
romantico in cui la natura autunnale sembra prendere vita. Ma non solo la natura: tra alberi e
fiori si può adocchiare un essere fugace spiritoso.
Il protagonista della leggenda è un giovane nobile che non prova più gioia nella vita:
nessuna donna, nessuna opera d'arte è capace di disegnargli un sorriso sul suo volto perché la
sua anima è ammalata: «La città lo stancava; era incurabile la malattia che gli corrompeva
l’anima».392 Dal modo in cui viene descritta l’attitudine del giovane si potrebbe presumere che
abbia ormai riconosciuto il fatto che il mondo, come lo conosce lui, sta per cambiare, ma non
vuole ammetterlo e quindi persegue l'ideale di un tempo passato. Il giovane non riesce a trovarci
del giusto nello spirito dell’epoca perché non gli offre ciò che desidera: un amore sconosciuto;
un ideale irraggiungibile. Il protagonista non riesce a voltare le spalle al passato mistico e
allettante pieno di ideali e tradizioni riguardanti l’arte, la cultura e la morale sociale. È proprio
questo il motivo per cui lui stesso evoca il fantasma ondeggiante della fanciulla di porcellana
che aveva imparato ad amare. Il giovane innamorato si ritira nel bosco e passa i suoi ultimi
giorni «vagando nei viali del bosco, dove ritrovava la pace; trascinava la lenta vita, amando e
consumandosi nell’amore».393 Come gli Scapigliati fecero uso del vino e delle droghe in qualità
di cura e videro la malattia come un'alternativa alla norma, anche il giovane, ammalato e
abbattuto dalla vita, decide di seguire «con la fissità della follia, con gli occhi aridi che gli
bruciavano, il suo amore che fuggiva dinanzi a lui»394. In fin dei conti è accaduto
inevitabilmente ciò che doveva accadere:

Approssimandosi al castello […] senza sentire la stanchezza delle sue gambe, che diventavano
pesanti come il piombo […] il fantasma cessava di sorridere, ed una malinconia si effondeva dal
volto gentile; poi entrando nel cupo androne, volgevasi per l’ultima volta, salutava, agitando la
mano e scompariva. Egli non osava gridarle: rimani, rimani! E s’abbandonava come sopra un
banco, spossato, abbattuto, morto.395

Dopo questo terzo paragrafo segue un monologo interiore del giovane, un «colloquio
d’amore»396 con il quale si rivolge alla fanciulla supplicandola di non allontanarsi da lui con le
parole seguenti: «quando tu m’abbandoni, ecco, la vita declina in me tutto diventa buio, tutto

392
Serao 1992, 375.
393
Ibid.
394
Ibid., 376.
395
Ibid., 377.
396
Ibid.
97
diventa muto, ed io piango sul mio sogno distrutto, sul mio core desolato». 397 Da qui in poi, la
fanciulla appare differente: non penetra più tra gli alberi, non gira più per il bosco chinandosi a
carezzare i fiori.398 Non parla lei; ascolta immobile, bianca, «immota guardando dinanzi a sé
coi grandi occhi senza pupilla. […] Era inflessibile e serena». 399 In un ultimo tentativo di
convincerla della sua adorazione, «egli, folle, morente d’amore, le offerse la sua vita per una
parola».400 In un crepuscolo d’autunno, egli le chiede se lei lo ama, e gli «parve» di sentire un
«si» consenziente in forma di sussurrio indistinto. Il giovane è talmente contento da
abbracciarla, e, «in un impeto di passione […] ella cadde al suolo, frantumata in tanti cocci di
porcellana candida».401
Segue l’ultimo paragrafo nel quale prende nuovamente la parola il narratore
eterodiegetico che riporta gli eventi avvenuti nella deserta sala delle porcellane. Le scansie
cominciano a tremare e si sentono voci irate agitate provenire dalla sala delle porcellane dove
stava per avverarsi una sfilata: era un progetto di «vendetta della fredda e candida porcellana,
su colui che aveva frantumata la fanciulla immortale»402. Le statuine di Aurora, le 24 fanciulle
che rappresentano le Ore, gli Amorini, i sette re di Francia e infine Giove e i Titani dell’Olimpo,
uno dopo l’altro e in ordine prefissato si slanciarono sullo svenuto e lo maltrattarono, ogni uno
a modo suo. Infine, i Titani «lo seppellirono sotto un enorme sepolcro di massi»403 di porcellana.
Il messaggio finale è formulato in due brevi frasi finali: «È questa la storia eterna e fatale.
L’ideale raggiunto, toccato, va in pezzi – l’arte si vendica sulla vita – e l’anima muore e giace
sotto un immane sepolcro.»404
L’atteggiamento del giovane è confrontabile con quello della società del XIX secolo: si
cominciava a vedere il mondo post-romantico come un ambiente nel quale le fissità e le norme
culturali di un'epoca erano messe in discussione. La fuga finale del giovane verso una visione
ultraterrena del mondo simboleggia l’abbandono suo da parte della società e, reciprocamente,
il suo abbandono di una prospettiva futura indesiderata.
Sebbene questo racconto sia un esempio di narrativa fantastica, in quanto già il titolo
afferma che si tratta di una leggenda, si tratta di un esemplare piuttosto particolare. Come è
stato menzionato precedentemente, la narrativa fantastica europea subì un importante
mutamento alla fine dell’Ottocento: da un lato emerse una linea pseudo-realista, il cui materiale

397
Ibid.
398
Ibid., 376.
399
Ibid., 378.
400
Ibid.
401
Ibid.
402
Ibid.
403
Ibid.
404
Ibid.
98
fantastico indagava su realtà non esplorate di un mondo post-romantico caratterizzato da
superstizioni rurali e storie di fantasmi che mostrava la necessità di demistificare quei fenomeni
inspiegabili la cui verosimiglianza era simbolo di bisogno di spiegazione attraverso
l’investigazione intellettuale. Dall’altro lato, si proponeva il modello della tradizione europea
che accolse i punti chiave essenziali della letteratura fantastica – e gotica - e li presentava
attraverso una letteratura di intrattenimento senza necessità di spiegazioni.
Questa opera può essere ambientata proprio al bivio di entrambi le direzioni. Da un lato
il racconto non tenta di individuare e spiegare le radici del fenomeno spiritico apparentemente
sovrannaturale e inesplicabile, e dall’altro è impossibile dire in modo inequivocabile che cosa
sia veramente accaduto. Se gli eventi narrati vorrebbero essere presi alla lettera, cioè, se tentano
di presentare una prova di verosimiglianza, allora si tratta di un racconto con fine terrificante,
carico di elementi gotici: lo spirito di un'innocente fanciulla che vive in un castello e che si
mostra ai viventi come essere soprannaturale e divino, senza lasciare loro speranza di un futuro
prospero. La foresta fantasmagorica, le emozioni esuberanti rappresentate tra vita e declino,
così come l’uso del linguaggio mutevole tra passione romantica naturale e declino fatale
suggeriscono la fine tragica del giovane. Già all'inizio della storia, i lettori apprendono che
l'anima dell'uomo è malata incurabilmente. Questo può essere interpretato come un cattivo
presagio e una prefigurazione di ciò che il lettore attende: la morte del giovane perduto e il
crollo di uno splendido mondo artistico prodigioso che si difende fino all'ultimo, anche se
significa la propria fine. Tuttavia, è ugualmente possibile che tutta la vicenda sia solo parte
della sintomatologia della malattia del giovane ammalato o che lui, essendo arrivato allo stadio
terminale, abbia rotto la statuetta della candida fanciulla involontariamente in un ultimo atto di
adorazione prima di svenire e morire davanti al mucchio di cocci dell’capolavoro artistico così
stimato da lui. Comunque, si può affermare con certezza che il racconto deve essere ascritto al
reparto letterario gotico sentimentale che utilizza i fantasmi e l'atmosfera cupa del castello per
animare i racconti sentimentali domestici.

99
5.8 Giovanni Magherini Graziani: Il Diavolo – 1886
Il racconto di Giovanni Magherini Graziani è uno dei esempi migliori della portata e
dell'importanza della superstizione nelle aree rurali e dell'influenza delle fiabe sulle credenze
popolari. La storia di fondo è chiara: una famiglia di contadini locali racconta storie
soprannaturali di altri tempi e discutono della riluttanza ascritta alle generazioni moderne di
riconoscere queste storie.
Già all'inizio si riconosce che la questione centrale della fede o dell'incredulità pervade
tutta la vicenda e quindi fornisce la suspense all’interno della cornice narrativa. Il narratore
svolge la narrazione attraverso un miscuglio tra lo stile del discorso indiretto legato e del
discorso narrativizzato e racconta numerosi eventi e avvenimenti di genesi soprannaturale405
che dovrebbero aiutare a convincere i suoi narratari dell'esistenza di esseri soprannaturali. Per
svolgere la narrazione di secondo grado, tutte le figure vicine al centro narrativo formano una
specie di coro narrante ed espongono le loro esperienze tramite dei discorsi semplici e secchi.
Allo scopo di perseguire questo scopo, l’autore fa uso del contadino «eresiarca»406
Chirola, il quale ama litigare e battersi con tutti, e sfiderebbe persino il diavolo in persona: «se
ci fosse il diavolo vorrei leticare anche con lui»407. Ma presto anche Chirola si rende conto che
esistono poteri più grandi che nemmeno lui può influenzare. Questo lo prevede pure suo fratello
all’inizio della narrazione di secondo grado: «Lo troverai ultimo qualcheduno che ti metterà il
giudizio»408. La storia dell'incontro di Chirola con il diavolo e la sua successiva conversione
parziale alla fede409 è solo l'inizio e costituisce lo sfondo letterario spirituale per tutto ciò che
segue.
A questo punto, vorrei parlare della peculiarità di questa fiaba diabolica. Poiché i
protagonisti e i lettori vengono convinti già all'inizio della narrazione che il diavolo sta
veramente camminando sul mondo umano, in forma di un vecchio o in forma di un capretto,410
questo fatto diventa un terreno fertile gotico per tutto ciò che segue: non fa differenza se il
narratore parla delle due anime inquiete che litigano pure dopo la morte, o dello spirito della
donna della quale si dice che sia annegata nel fiume lavando il bucato411. L'autore crea
un'atmosfera rurale che è dipinta piena di blasfemia ed eccitazione macabra e che genera una

405
Cfr. Magherini Graziani 2016, 144: I due lumi che si cavano uno dietro l’altro, la donna che si sente sfognare
tutta la notte, il coniglio bianco, il guerriero a cavallo.
406
Magherini Graziani 2016, 137. Per spiegazione si veda: http://www.treccani.it/vocabolario/eresiarca/
407
Ibid., 138.
408
Ibid., 137.
409
Magherini Graziani 2016, 141.
410
Cfr. 140-141.
411
Ibid., 142.
100
natura malevola per tutte le cose viventi e morte412. Inoltre, ritorna anche l’elemento tematico
dell’oscurità che si diffonde fra i paesani parallelamente al buio della notte e che sta in
contrapposizione al chiaro illuminatore del giorno: «Tutto non sarà vero, lo so […] Ma tu che
fai tanto la coraggiosa, perché quando è sonata l’un ora non sei capace d’allontanarti cento
braccia da casa?» Altro esempio è: «Il giorno siamo tutti bravi, tutti coraggiosi, ma la notte
vario caso».413 Ulteriore esempio di contrapposizione che si incontra con l’avanzamento della
trama è dall’uso dei nomi: Angiolino, Angiolina, Maria e Angiolone sono nomi scritturali che
servono a creare una giustapposizione tra il bene umano e il male diabolico presenti nel
racconto. Vari sono le immagini contrastanti che si incontrano nel racconto, essendone un
esempio il colore del «soffitto di cipresso alla veneziana [che] era diventato quasi nero per
l’antichità» in confronto «all’azzurro del cielo e colle balze, dorate dal sole».414
Per denominare gli ulteriori fenomeni paranormali che appaiono in questo racconto,
voglio avvalermi del termine ‘macabro’ invece del ‘fantastico’ per descriverli. Il macabro, oltre
al soprannaturale, è una componente principale della letteratura gotica. Il linguaggio usato per
descrivere il fabbricato posseduto dagli spiriti rende la seconda parte del racconto ancora più
suggestiva, in quanto rimanda ad un passato di antica fascinazione stregonesca:

Era un fabbricato alto, a due piani, colle mura stroncate, annerite dal tempo ed in alcuni punti verdi
dal muschio, colla tettoia mezzo rovinata. I pietrami delle finestre e delle porte erano consumati; le
belle inferriate a gabbia del pianterreno erano rose dalla ruggine e sui davanzali rigogliosa cresceva
l’erba. […] In alto era murato l’antico stemma dei padroni di casa; e benché il campo dell’arme fosse
tutto mangiato, si vedeva che ci doveva essere un leone.415

Sebbene l'azione si svolga in campagna, la scena dell'evento non è un castello o un'antica

dimora, ma un vecchio fabbricato di nome ‘casa della Mora’, un nome che ricorda i posti lontani
ed esotici che erano luogo dell’azione di avvenimenti e fenomeni soprannaturali o fantastici
nelle prime opere di letteratura gotica anglofona. Come indica il nome della casa, in epoca
lontana una schiava di pelle scura abitava nella casa ed era morto senza la presenza di un prete.
Di nuovo, si vede il contrasto tra i costumi e le abitudini domestiche locali e il mondo esotico
e ‘terribile’ degli estranei: «perché non era della nostra religione; dice che in quelle parti
adorano il sole».416 Il vecchio sito di fabbrica fatiscente è presentato come nesso spirituale di
terrore che è già stato usato più volte dai giovani dell’villaggio come luogo per sottoporsi alle

412
Cfr. Ceddia 2016, 28.
413
Magherini Graziani 2016, 142 + 146.
414
Ibid., 143.
415
Ibid.
416
Ibid., 144.
101
prove di coraggio417. Ed è così che il piccolo gruppo di protagonisti parte per esaminare da
vicino la casa dell'terrore. Prendono «la chiav[e] antic[a]; grossa, tutta arrugginita, cogl'ingegni
complicati, con manico lavorato e di forma elegante come tutta la roba del Cinquecento»418 ed
entrano nelle premesse oscure della casa infestata. Ultimo ad averci vissuto in queste mura era
un uomo di chiesa, cioè, un cappellano, ma pure quell’uomo che potrebbe fidarsi dell’aiuto di
Dio «scappava tutto impaurito».419
Come se non bastasse l’atmosfera tetra che si estende oltre le mura della casa per
rafforzare la suspense crescente, il narratore ci offre un’ulteriore esperienza; quella del soldato
Gasparo che un giorno si soffermò nella casa per una notte e fece le proprie esperienze. Il
narratore ci riferisce che Gasparo è uomo senza paura «che era stato soldato di Napoleone»420
e che non è interessato alle superstizioni del popolo. Ma quando volle passare la notte nelle
vecchie mura, un mattone quasi gli fracassò il cranio e nel camino un’entità non identificabile
scoppiò in una perfida risata.421
Poco prima della fine del racconto, tocca a Pippo rivelare le sue esperienze personali. Da
giovane, insieme a suo cugino, passò una notte in una stanza della casa422 e le sue testimonianze
sono le più macabre e orrifiche, perché avvenivano all’interno: «Mi parve di sentire un non so
che, un rumore come d’uno che grattasse nel muro», e poi «mi sentii chiamare per nome»423.
Ad un tratto si sentiva «tirar via i panni di fondo al letto», ma suo cugino stava sempre dormendo
accanto a lui. Quando Pippo cercò di riprendersi le lenzuola con la forza, si sentì circondato
dalle forze spiritiche. Il ragazzo dichiara il seguente: «Mi sentii strascicare per il letto come
fossero in quattro a tirare». Inoltre, dichiara di aver sentito «ridere in fondo di camera come in
atto di canzonatura»424. Al lume di un fiammifero vide un’ombra scappare verso il piano sotto,
ma quando cercò di inseguirlo, le luci dei frantoi si spensero e Pippo, impaurendosi, si diede
alla fuga. Un avvenimento simile capita anche a suo amico Faustino. Pippo, narrando anche la
storia del suo amico, aumenta il numero di testimonianze riportate e in tal modo anche il livello
di verosimiglianza degli eventi accaduti.
Se consideriamo questo fenomeno come uno di natura paranormale, il filo di
ragionamento farebbe venire in mente la voce sul fenomeno del poltergeist425 di Aziz Robert in

417
Cfr. Ibid., 142.
418
Ibid., 143.
419
Ibid., 145.
420
Ibid.
421
Ibid.
422
Cfr. Ibid., 147.
423
Ibid., 148.
424
Ibid.
425
cfr. Aziz 1990, 96-97.
102
C.G. Jung's psychology of religion and synchronicity (1990). Si tratta di uno spirito rumoroso
che fa volare pietre e sassi che sono accompagnati da altre manifestazioni soprannaturali come
l'autocombustione, la comparsa di pozze d'acqua, fino alla produzione di voci. Tutti questi
fenomeni si sono realizzati all’interno della casa infestata.426 Il Poltergeist dispone anche della
capacità di spostare i mobili e di accendere e spegnere elettrodomestici, come succedeva diverse
volte con il tritacarne del frantoio.427
Se gli eventi paranormali fossero capitati ad uno o due dei personaggi, si potrebbe negare
l’accaduto usando le parole finali di Pippo: «vedesse o sentisse uno solo, potrebbe anch’essere
un’ubbia; ma tutti non la possono aver la medesima ubbia.»428 In fin dei conti, Pippo cerca di
trovare un modo di spiegazione e lo trova: «nella sala ci fecero il ballo angelico»429. Un tempo,
il cattivo padrone fece rinchiudere tutte le contadine nella sala della sua casa, le fece spogliare
e partecipare ad una festa di ballo stregonesca.
Sia per il ‘ballo angelico’ rivelato alla fin del racconto o per il fantasma spettrale di un
membro della nobile stirpe che tuttora giace nelle mura in forma di poltergeist e che vuole
evitare che il suo antico possesso cade nelle mani degli operai e dei contadini tentando di
vendicarsi di tutti coloro che disturbano la sua pace: si tratta di una novella molto sottovalutata
di produzione novellistica gotica italiana del secondo Ottocento che presenta tutti gli aspetti
soprannaturali della tradizione contadina e che convince, non con la manifestazione di scenari
macabri mostrati esplicitamente, ma con l’atmosfera inquietante dell’elemento magico e
mistico del ‘non-detto’, o in altre parole, di una realtà situata tra il visto e il non-visto; tra il
fisico e il mentale.

426
cfr. Ibid., 146 – 147.
427
Ibid., 148.
428
Magherini Graziani 2016, 149.
429
Ibid.
103
 6 Risultati dell’analisi
Si sono voluti individuare i topoi gotici del romanzo nero più rappresentati nella
novellistica fantastica nostrana, sperando di aiutare in tal modo i lettori a concepire meglio la
particolarità e il valore delle opere scelte. Ho appositamente deciso di non incorporare le
maggiori opere scapigliate e veriste per poter offrire una visibilità e opere meno note che, a mio
avviso, hanno egualmente contribuito a realizzare questo discorso sul gotico italiano
novecentesco.
Il gotico e il fantastico sono due generi letterari, sia correlati che indipendenti. I generi
caratterizzano molti tipi di letteratura attraverso una specifica forma di espressione letteraria e
di scrittura che segue diverse regole e che è riconoscibile attraverso una serie di temi o elementi
strutturali come la suspense, la trama o la raffigurazione dei personaggi. La letteratura fantastica
popolare può essere sia letterariamente che storicamente interessante. Nelle storie gotiche e
fantastiche alcuni soggetti tematici implicano l’applicazione di certe strategie narrative come la
focalizzazione interna oppure la narrazione in prima persona.

6.1 Caratteristiche delle singole opere analizzate

Prima di arrivare alla conclusione di questa tesi, vorrei presentare delle tabelle
riassuntive, che recuperano i parametri tematici e stilistici applicati per facilitare l’analisi delle
opere presentate, le quali permetteranno una comprensione migliore dei risultati ottenuti.

Elementi della Weird Fiction

• Storie di eventi soprannaturali come storie di fantasmi, storie di demoni, streghe,
A
vampiri, licantropi, folletti e fantasmi
• Storie di orrore dipinte in modo realistico (torture, omicidi straordinari, crimini
B
patologici)
• Storie psicologiche spaventose come storie di sogni d'ansia e allucinazioni, storie di
C
pazzi e schizofrenici, di ossessione e vampirismo mentale, di incubi
D • Storie di fantascienza e storie spaventose
• Storie che tendono ad essere grottesche, stravaganti e surreali, storie con umorismo
E
nero
*Si veda capitolo 4.2 sulla Weird Fiction

104
 Temi e nuclei tematici più diffusi nel fantastico
F • L’oscurità, la notte, il mondo buio e infero.
G • La condizione dei trapassati e l’oltretomba.
H • La personalità e le esperienze dell’individuo.
I • La follia, in senso patologico e sociale.
J • Il doppio, come scissione della personalità.
K • La presenza dell’ “alieno”, del mostruoso, dell’inconoscibile: dell’Unheimliche.
L • L’eros e le frustrazioni dell’amore romantico.
M • Il nulla come senso del limite e dell’ fallimento di ogni filosofia ottimistica.
*Si veda il capitolo 4.6 sulle tematiche e caratteristiche del fantastico definite da Remo Ceserani

Modello schematico normativo del testo gotico Il Castello di Otranto

N • Un’atmosfera di mistero e suspense.
O • Antica profezia, malauguri, presagi e visioni.
P • Tensione emotiva molto intensa.
Q • La metonimia dell'oscurità e dell'orrore.
R • Il vocabolario del gotico.
S • Ambientazione in un castello o in una vecchia dimora.
T • Eventi soprannaturali o altrimenti inspiegabili.
• Donne in difficolta e/o Presenza di un personaggio maschile potente, impulsivo e
U
tirannico.
*Si veda il capitolo 5.1 sull’repertorio gotico tematico e stilistico di Walpole

La seguente tabella riassuntiva abbina le opere agli elementi individuati nelle storie
secondo le tabelle precedenti, ripresi dai modelli schematici della Weird fiction (cfr. capitolo
4.2), del fantastico (cfr. capitolo 4.6) e del gotico (cfr. capitolo 5.1).

Opere in questione Elementi individuati

A; E
Il Castello di Binasco - 1823 F; G; K; L; M
N; O; P; Q; U
A; B; C; D; E
Il sotterraneo di Porta Nuova – 1832 F; G; H; K: L
N; P; Q; R; S; T; U
B; C; L
Il marito geloso - 1840 F; H; I; L
N; O; P; Q; R; S; U
A; C; D; E
Un osso di morto - 1869 F; G; H; K
N; P; R; T
105
 C; D; E
Uno spirito in un lampone - 1869 G; H; J; K; L
N; O; P; R; S; T; U
B; C; E
La lettera U - 1869 H; I; K; L; M
O; P; R; U
A; C; D; E
Le storie del Castello di Trezza - 1877 F; G; H; I; J; K; L; M
N; O; P; Q; R; S; T; U
A, B, C, D, E
Leggenda di Capodimonte - 1881 H; I; K; L; M
N; O; P; R; S; T
A; D; E
Il Diavolo - 1886 F; H; K
N; Q; R; S; T; U

6.2 Definizione del gotico

Il gotico è l'antenato delle storie dell'orrore moderno. È basato sul bizzarro, sul macabro
e sul soprannaturale e molto spesso si occupa di stati psicologici aberranti come il terrore, la
paura o l’ansia. Il gotico e il fantastico sono i due generi letterari principali del diciannovesimo
secolo; due generi le cui opere sono pervase dalla dialettica di Eros (amore e piacere) e Thanatos
(dolore e morte)430: questi due elementi, sia opposti che complementari, strutturavano le
mentalità e le produzioni letterarie del Novecento. Inoltre, questi due generi possono essere
associati al primitivismo, in quanto il neoclassicismo esprime armonia nelle sue proporzioni
(bellezza), mentre la rinascita del gotico era in relazione con il sublime e si basava
prevalentemente su religioni pre-cristiane, leggende, superstizioni e sul Medioevo. Una delle
principali opere gotiche italiane è:
Il castello di Binasco, scritto da Diodata Saluzzo e pubblicato per la prima volta nel 1823
su Il Raccoglitore era ispirato dall’opera di Ann Radcliffe, I misteri del castello di Udolfo.
All’epoca i romanzi gotici incontrarono un vero successo, anche perchè il gotico era un genere

430
Si veda pagina 50 di questa tesi.
106
femminile431: le donne scrivevano, leggevano e avevano accesso alla cultura. Abbiamo
verificato la definizione del genere attraverso i seguenti punti cardine.

Perversione sessuale delle relazioni sociali. Il sadismo si nutre di atti che implicano il
ricevimento o l'inflizione di dolore o umiliazione. Nel gotico avviene spesso una trasgressione
dei confini morali. Un monaco, un barone o un marito dovrebbero essere stati delle figure di
autorità protettiva. Invece, l'eroina viene spesso maltrattata dalla sua famiglia e dai suoi parenti,
il che evoca un sentimento di oppressione e la paura di abusi sessuali, come succede anche nell’
racconto del Marito geloso, dove Tommaso sottomette la sua giovane moglie ricorrendo alla
violenza fisica e psicologica.432

Sentimenti e sensibilità. Quando leggiamo un romanzo gotico, ci identifichiamo con

l'eroina vittima e proviamo paura. Eppure, allo stesso tempo, siamo al sicuro a casa a leggere:
in altre parole, ci piace la paura senza sentirci in pericolo. Per raggiungere lo stato di catarsi
emotiva è necessario liberarsi di sentimenti forti come la paura e la pietà e smitizzarli in pace
attraverso questo processo di purificazione e a mezzo della riflessione e della meditazione. I
lettori superano la paura vivendola di prima mano attraverso i personaggi e le loro esperienze
fittizie, ma rimarranno esclusivamente i loro sostituti. I due generi letterari del diciannovesimo
secolo erano il racconto breve (paura) e il romanzo (amore), se si considera che il gotico era
stato principalmente influenzato dalla passione e dall'immaginazione preromantica.433

Scopo morale e immaginazione. Il valore morale tratto dalla lettura è analogo all'uso
della facoltà immaginativa del lettore. Le narrazioni fantastiche e gotiche italiane non erano
solamente un mezzo per mantenere felice il popolo mentre veniva sottomesso e sfruttato dagli
oppressori della società. A ben vedere si scopre che sia i protagonisti, sia i contenuti delle
narrazioni hanno un valore morale pedagogico, sociale e morale che dovrebbe incoraggiare i
lettori a leggere, a pensare e ad aiutarli a sviluppare una propria coscienza critica.
Nel castello di Binasco, Beatrice è vittima di cospirazioni e quindi si trova sull'orlo della follia:
il suo problema è che non riesce a differenziare tra finzione e realtà. Se avesse deciso di agire
diversamente, avrebbe potuto trovare una via di uscita adatta alla sua situazione precaria.
L'imitazione era da sempre un rituale che mostra ai bambini come si diventa adulti, cioè: ognuno
deve superare le prove per diventare adulti, proprio come nelle tribù primitive. Beatrice passava

431
Si veda il capitolo 2, pagina undici per la dichiarazione di James Foster sul’lavoro di Radcliffe.
432
Si veda capitolo 79 di questa tesi.
433
Si veda capitolo 3.2 di questa tesi.
107
la sua vita adulta in una prigione buia e solitaria e aveva la testa piena di domande ed idee
confuse che le opprimevano la facoltà immaginativa. I momenti soprannaturali più esplicati del
gotico sono evocati da immagini animate, premonizioni, diavoli, miracoli, fantasmi o spiriti. Al
lettore viene chiesto di credere in eventi incredibili o particolarmente inverosimili. Si tratta di
elementi soprannaturali che derivano da racconti e ballate popolari, come le opere tedesche del
movimento culturale Sturm und Drang, o dall'influenza di Shakespeare, con diavoli e mostri
come per esempio The Legend of Sleepy Hollow (1820) di Washington Irving. Il cavaliere senza
testa è una leggenda irlandese trasposta negli Stati Uniti da Irving. Nella Leggenda di
Capodimonte di Serao il lettore incontra l'apparizione spettrale pastorale della giovane fanciulla
di porcellana, mentre in Un osso di morto di Tarchetti, appare lo spettro scheletrico del signor
Mariani avvolto in un mantello nero. L’apparizione di queste figure nella novellistica italiana
dimostra sia l’applicazione letteraria diffusa tra mescolanza di tradizioni e temi folcloristici sia
la loro importanza per l’educazione civile del popolo.

Il gotico e il fantastico: due generi correlati. Il gotico e il fantastico hanno gli stessi
elementi ma c'è una differenza: non è lo stesso stato soprannaturale. Come spiegato da Todorov,
il soprannaturale diventa fantastico se il lettore dubita tra una spiegazione naturale e una
spiegazione sovrannaturale di uno strano evento. Al contrario, ci sono però anche quei racconti
i cui misteri rimangono irrisolti. A volte una narrazione svela tutti i suoi scenari potenzialmente
possibili, e talvolta ci riporta ad una singola risoluzione accettabile e comprensibile. Dopo tutto,
non è lasciato al caso che il sogno sia il mezzo più popolare per ripulire le discrepanze tra il
cosiddetto mondo reale e quello del soprannaturale.434 Di maggiore interesse in queste storie è
la particolare attenzione al dubbio e al turbamento che il lettore prova di fronte agli eventi
straordinari. Sono questi ingredienti che danno vita alle storie e che tengono il lettore nel suo
stato di insicurezza in quanto questo stato spesso coincide con uno dei più importanti
meccanismi della letteratura narrativa popolare: la suspense.

6.3 Definizione del fantastico

Il fantastico può essere visto in opere in cui il lettore prova un senso di confusione sul
fatto che un'opera presenta ciò che Todorov chiama “il perturbante”, in cui i fenomeni
superficialmente soprannaturali si rivelano avere una spiegazione razionale (come nelle opere
gotiche di Ann Radcliffe) o “il meraviglioso”, in cui il soprannaturale è accettato come reale.
In The Fantastic: A Structural Approach to a Literary Genre, Todorov afferma che il finale di

434
cfr. Gallo in Foni 2007, 310.
108
una storia porta sempre l'esitazione del lettore ad una delle due decisioni: o il dubbio si dissolve,
o si indurisce.
Il fantastico richiede il rispetto di tre condizioni: in primo luogo, il testo deve obbligare il
lettore a considerare il mondo dei personaggi come un mondo di persone viventi e ad esitare tra
una spiegazione naturale o soprannaturale degli eventi descritti. In secondo luogo, questa
esitazione può anche essere vissuta da un personaggio, quindi il ruolo del lettore è affidato a un
personaggio, e allo stesso tempo l'esitazione rappresentata diventa uno dei temi dell'opera. In
terzo luogo, il lettore deve adottare un certo atteggiamento nei confronti del testo: deve scegliere
se astenersi dalle interpretazioni allegoriche e poetiche.
Il fantastico può apparire in sogni o durante la veglia, ma in ogni caso il lettore, se
partecipe, mette in dubbio che gli eventi siano accaduti realmente. In Leggenda di Capodimonte
di Serao viene presentata una trama che fa da cornice con un narratore in prima persona, una
visione che egli riferisce nella storia, e in più viene fatto uso di un delirio febbrile: non sappiamo
davvero quali fatti sono reali e quali no. Per riassumere, il fantastico si trova in questa
esitazione; una volta adottata una decisione definitiva, il fantastico finisce. Se gli eventi strani
accadono davvero, allora si tratta del soprannaturale. Altrimenti, tutto prende forma nella mente
del personaggio e lui / lei è pazzo, il che equivarrebbe anche ad una spiegazione naturale.
Nel Diavolo di Graziani ci sono molti elementi soprannaturali, per esempio il ballo
angelico, oppure il fantasma Poltergeist. L’esitazione fantastica in questo racconto costituisce
il confine tra l'inquietante e il meraviglioso: gotico e fantastico si compenetrano l'un l'altro,
anche se sono diversi. Il fantastico è un elemento chiave nelle storie gotiche. Solo quando si
raggiunge la fine di una storia si capisce che non è fantastica. Nello stesso modo nelle storie
fantastiche sono presenti molti elementi gotici. Dunque, Il Castello di Trezza di Giovanni Verga
può essere definita un’opera sia fantastica che gotica.

6.4 Caratteristiche comuni

Nel fantastico e nel gotico il principale elemento narrativo è la suspense: il lettore si
chiede cosa succederà successivamente. Si svolge una distinzione in gradi di tensione e
suspense, fino a raggiungere la climax (o l’anti-climax;) se la narrazione è cronologica. In The
Philosophy of Composition, Poe spiega come crea la tensione della trama. La focalizzazione
interna è usata per vedere attraverso gli occhi del personaggio, per aumentare l'identificazione
con esso e per enfatizzare la suspense. Con narrazioni multiple otteniamo ciò che Samuel Taylor

109
Coleridge definì una “volontaria sospensione dell'incredulità”435 attraverso la verosimiglianza,
suggerendo che se uno scrittore potesse infondere un “interesse umano e una parvenza di verità”
in una favola fantastica, il lettore sospenderebbe il giudizio riguardo alla non plausibilità della
narrativa. La sospensione dell'incredulità si applica spesso alle opere di finzione dei generi di
azione, commedia, fantasy e horror. L'estraniazione cognitiva nella finzione implica l'uso
dell'ignoranza o della mancanza di conoscenza di un personaggio per promuovere la
sospensione dell'incredulità.
Ad esempio, in Il Diavolo di Graziani, la storia è narrata facendo uso di frammenti di
diverse testimonianze di personaggi. Da una parte queste esperienze sono riprese dal narratore
omodiegetico Pippo e riferite ai giovani del posto, così come ai lettori, e dall'altra parte è il
narratore stesso a riferire la sua esperienza in età giovanile. La prima testimonianza resa
personale dal narratore è quella del vecchio attaccabrighe Chirola. La seconda è quella del
soldato Gasparo e la terza è del narratore stesso. Quando vediamo le cose da una prospettiva
diversa, sospendiamo l'incredulità e preferiamo il distanziamento. D'altra parte, la storia è resa
più reale e autentica perché è rinforzata da diversi testimoni e diversi punti di vista.
Secondo Todorov, la migliore strategia è la narrazione in prima persona, usando il
pronome personale “io”, poiché è il modo più conveniente per presentare una storia fantastica
in cui ci identifichiamo con il personaggio. Di conseguenza si compie una forma di inchiesta
all’interno della mente del lettore quando un personaggio non è sicuro se qualcosa è veramente
successo o no, e come interpretarlo. Nelle narrazioni in terza persona, avvertiamo ciò che il
personaggio percepisce così come i suoi pensieri attraverso la focalizzazione interna. Se il
narratore è onnisciente, non c'è suspense e non c’è fantastico perché non c'è spazio per il dubbio.
La focalizzazione esterna è assunta quando l'azione è vista dall'esterno; cioè non è usata nel
fantastico. Nelle opere che sono state analizzate per questa tesi c'era un solo testo che conteneva
un narratore esterno, vale a dire il Dottore del manicomio in La lettera U di Tarchetti, che
dichiarava la morte del protagonista stesso.
Il XIX secolo era pieno di progressi scientifici e tecnologici e il realismo era una tecnica
di scrittura popolare usata anche da Emile Zola, Gustave Flaubert e Henry James. Perciò è
comprensibile che in questo periodo si siano sviluppate anche scienze occulte che prendevano
forma e vita in numerose storie che mettevano in discussione il concetto di realtà.

Temi dell’“io” e temi del “tu”. Questo concetto ci aiuta a vedere la funzione di base del
gotico e fantastico attraverso la distorsione e la distruzione della realtà: i nostri rapporti con il

435
Coleridge, Biographia Literaria 2004, Capitolo XIV. [Tradotto da Matthias Delueg]
110
mondo esterno (io) e le relazioni con le altre persone (tu). Nel mondo fantastico c’è quello che
Todorov chiama pan-predeterminismo436: non c'è possibilità, nessuna coincidenza, tutto è
determinato da volontà soprannaturali (fantasmi o destino, profezia o astrologia). Le relazioni
tra il sé e la realtà esterna vengono interrotte perché si compie una trasgressione tra spirito e
materia. Gli esseri soprannaturali determinano tutto ciò che sta accadendo nell'universo e tutto
è collegato a tutto attraverso le corrispondenze: c'è un senso nascosto in ogni cosa.
Ad esempio, in Uno spirito in un lampone di Tarchetti, il personaggio non ha la coscienza
pulita: ogni volta che il barone tenta di mettere in atto qualcosa, la seconda anima frantumata
della fanciulla nel suo corpo lo condanna a fallire in strano modo. Nella novella di Tarchetti si
svolge uno scambio di qualità tra lo spirito della ragazza e il barone: lo specchio diventa la sua
controfigura, per così dire.

Il valore sociale del genere. La sessualità diventa una parte essenziale della vita nelle
storie gotiche ed è vista come una tentazione, come per esempio in Il marito geloso di Linares.
La sessualità è una proiezione di desideri repressi. Spesso le storie gotiche si interessano
dell'omosessualità, del sadismo o della necrofilia. La frustrazione sessuale nella letteratura
spesso porta alla morte, ad esempio in il sotterraneo di Porta Nuova di Bazzoni o in le Storie
del Castello di Trezza di Verga.
Il gotico e il fantastico esprimono desideri e conflitti inconsci che non vogliamo
riconoscere nelle nostre vite morali. Todorov sostiene che il fantastico era molto importante nel
XIX secolo, ma molto meno importante nel XX, anche perché il romanzo e il giornale hanno
contribuito a schiacciare la novella437. Quando la psicoanalisi ha rivelato come funzionava il
gotico e il fantastico, non erano più ameni come generi letterari. Eppure, fino ad oggi c’è una
sopravvivenza di gotico e fantastico nella letteratura di intrattenimento e tuttora il genere si basa
sulla messa in discussione della realtà (“cosa succede se ...”) e sul realismo (modalità di scrittura
basata sull'idea che conosciamo la realtà scientifica). Il XIX secolo era un periodo di progresso
scientifico e tecnologico che apportava l'emergere del genere del romanzo poliziesco e della
letteratura realistica. La differenza tra il gotico e il fantastico è il gioco con il mistero e
l'immaginazione e i fenomeni soprannaturali che avvengono attraverso il mesmerismo, lo
spiritismo o l'occultismo.
Tuttavia, non c'è da meravigliarsi che in Italia le storie di streghe e demoni nord-europei
e creature soprannaturali nordamericane non siano state suscettibili di beneficiare di una

436
Cfr.: Pinkas 2010, 37.
437
Ceddia 2016, 26.
111
maggiore accettazione, specialmente se si considera che gli scrittori italiani hanno sempre avuto
un rapporto piuttosto pratico ed eminente con la realtà.438 Il verismo italiano ha cercato di
riflettere la realtà in tutte le sue sfaccettature, proprio com'era. La letteratura nel XIX secolo
aveva il compito di educare le persone e di alfabetizzare e informare le masse. C'era poco spazio
per la letteratura orrorifica d’intrattenimento, e quando veniva letto era più probabile che
facesse ridere piuttosto che fare veramente paura. Questa opinione è stata condivisa da alcuni
dei grandi maestri italiani responsabili per il processo formativo della letteratura italiana, come
ad esempio Giordani, Leopardi e Manzoni.439
Per loro era già ovvio che i fenomeni dell'urbanizzazione, della crescente alfabetizzazione
e delle nuove possibilità di stampa portassero ad una gamma più ampia di lettori. Ciò che
accadde per la prima volta in Francia e in Inghilterra così come in America, riscuoteva consenso
anche in Italia, cioè l'emergere di una letteratura di intrattenimento eccitante e moderna con
storie di intrighi e misteri che legavano il lettore alle pagine. In alcune di queste narrazioni il
lettore, insieme al protagonista, è disceso in un inferno oscuro, in un altro mondo cupo della
psiche e delle paure umane, di cui autori come Tarchetti o Capuana si sono impegnati: cercarono
di rivelare tutte le oscurità degli abissi tenebrosi della mente umana, anche al rischio di produrre
una narrazione preoccupante.440
Il motivo quindi per cui certe pubblicazioni contenevano testi inquietanti, trattati semi-
scientifici, romanzi investigativi, narrazioni esotiche o veristiche, era che lo scrittore italiano
usava il termine “fantasia” per collegare certi generi letterari. Per questa ragione è naturale che
gli autori italiani in questione, essendo eredi del romanticismo e, alla fine del XIX secolo anche
della libertà espressiva ispirata alla Scapigliatura, mostravano diversi stili di scrittura che sono
caratterizzati dalla loro natura sperimentale.441
Fortunatamente, c’erano altri scrittori che soddisfacevano i bassissimi e macabri interessi
del pubblico italiano, in precedenza divampati in America. Eduardo Sonzogno ha importato il
feuilletton dalla Francia442 e Luigi Albertini ha introdotto molti dei grandi maestri dell'horror
spesso citati in Italia nella sua prima edizione della Domenica del Corriere nel 1899.443
Nella sua dettagliata analisi dei periodici italiani, Fabrizio Foni invita i lettori a dare
un'occhiata a quelle aree della letteratura colta e popolare che, malgrado siano sempre all'ombra,

438
cfr. Gallo in Foni 2007, 306.
439
Ibid.
440
Ibid., 307.
441
Ibid., 308.
442
Ibid., 306.
443
Ibid.
112
sono considerate da molti italiani parte della loro cultura e del loro passato.444 Questo genere è
riuscito ad attrarre un ampio pubblico letterario, nonostante eventuali problemi iniziali,
soprattutto grazie alla letteratura popolare e ai romanzi a puntate che erano ben accolti dal
lettore italiano. Bisogna riconoscere che alcune delle opere letterarie da me selezionate
recuperano le strutture della società dell’epoca e disfano le paure, i problemi e le sofferenze che
esistono in essi.445

444
Ibid., 308.
445
Ibid., 309.
113
 7 Conclusione
Analizzando le opere in questione ho potuto verificare la presenza di vari elementi della
Weird Fiction, della letteratura gotica e della letteratura fantastica. Da questa verifica risulta
che tutte le opere presentano una serie di denominatori comuni tramite i quali possono
inequivocabilmente essere assegnati al reparto letterario di orrore.
Guardando le tabelle sotto il punto 6.1 va messo in evidenza che tutte le opere sono dotate di
almeno tre o più caratteristiche del reticolo schematico della Weird fiction, del gotico e del
fantastico e quindi potrebbero essere assegnati a tutti e tre i generi. Sorprendente altresì è il fatto
che tutte le opere analizzate presentano una varietà di elementi individuati del repertorio gotico
tematico e stilistico di Walpole. In secondo luogo, si sono potuti individuare gli elementi del
fantastico definiti da Ceserani, seguiti dagli elementi della Weird Fiction definiti da Kalju
Kirde. Ciò dimostra che l'Italia del Novecento, anche se inizialmente c’era scarso interesse per
la letteratura del soprannaturale, alcuni autori hanno promosso l'oscuro e il misterioso per
renderlo accessibile ai loro lettori sulla base di numerosi romanzi, novelle e racconti.
L'orrore è più un sentimento che un genere letterario. A causa della complessità e versatilità
della letteratura di orrore è difficile realizzare una definizione univoca per il gotico italiano
novecentesco. È pur vero che il fantastico è un elemento chiave nelle storie gotiche, ma la
differenza tra il gotico e il fantastico sta nel gioco con il mistero e l'immaginazione e nella
presentazione dei fenomeni soprannaturali che avvengono. Nonostante ciò posso dire che sia la
sensazione di dubbio e il turbamento che al lettore è richiesto di provare di fronte agli eventi
straordinari presentati, sia la disponibilità alla volontaria sospensione dell'incredulità da parte
sua sono di maggiore interesse per il gotico nostrano in quanto tutte le opere selezionate
mettono in discussione il concetto di realtà che ci è tanto familiare. La diffusione della
letteratura fantastica in Italia procede secondo le linee definite da Todorov, Lovecraft, Poe e
Caillois, permettendo così l'emergere di un nuovo ed eccitante tipo di atmosfera che soddisfa
tutte le esigenze di tale letteratura d'intrattenimento: l'orrore sovrannaturale, l'esitazione e la
rottura della razionalità. Il verismo italiano ha cercato di riflettere la realtà in tutte le sue
sfaccettature. Ma cos'è reale e cosa non lo è? Se i fantasmi esistono, la nostra concezione della
realtà è limitata. Se non esistono, l'immaginazione fa comunque parte della realtà.
Indipendentemente da come si presenta, una cosa è certa: la narrativa italiana d’orrore del XIX
secolo esiste, anche se solo in un'edizione relativamente limitata. Inizialmente il genere si servì
di temi e motivi popolari e folcloristici, ma verso la fine del XIX secolo ci fu una svolta nella
scelta dei temi. Gli aspetti psicofisici della psicoanalisi freudiana e la fioritura delle scienze

114
hanno tolto la paura alle narrazioni orrorifici di fantasmi medievali spiegando le leggi della
natura e razionalizzando le paure sociali primordiali degli uomini.

115
 8 Applicazione didattica
8.1 Il Valore della letteratura
L'invenzione della grafia - e quindi della lettura e della scrittura - è una delle conquiste
più spettacolari dell'umanità, avvenuta solo 5000 anni fa. Per mezzo di ciò, la storia dell'umanità
entra in una nuova fase: la conoscenza e l'esperienza, le credenze e la mitologia, la cultura e
l'arte, i costumi, i pensieri e le opinioni possono essere trasmessi indipendentemente dalla
trasmissione orale alle generazioni successive o persino ai discendenti più distanti - questo
inizia nel vero senso la trasmissione culturale e storica delle forme di vita umana e delle
acquisizioni della scienza. 5000 anni sono un periodo di tempo estremamente breve rispetto
agli otto ai dieci milioni anni di storia umana, paragonabile a un minuto di una giornata di 24
ore. Questo è il motivo per cui il cervello umano non è preparato per l'acquisizione della lingua
scritta, come il neurobiologo tedesco Ernst Pöppel ha formulato in modo impressionante:

La lettura delle lettere non è intesa dall'evoluzione. Fu uno sviluppo intellettuale pioneristico
dell'uomo di trascrivere il linguaggio alla scrittura. Per svolgere le attività di lettura e scrittura
il cervello utilizza una sua parte che in realtà ha altri compiti. In un processo faticoso il cervello
deve imparare i processi laboriosi di astrazione necessari per trasformare tutto ciò che può
essere detto in un sistema di 25-30 lettere.446

Allo stesso tempo, tuttavia, ciò significa che l'acquisizione della lingua scritta, vale a
dire imparare a leggere e scrivere, richiede una ricostruzione completa da parte del cervello. È
difficile immaginarsi questa sfida che i bambini del primo e del secondo grado scolastico
devono affrontare. Anche se questo processo di ‘alfabetizzazione’ di solito si svolge nella fase
iniziale di sviluppo, è del tutto illusorio credere che tale acquisto, per il quale l'umanità aveva
avuto bisogno di millenni, possa essere padroneggiato dall'individuo in soli due anni. Già
Johann Wolfgang von Goethe (1749-1832) diceva: «Le brave persone non sanno quanto tempo
e fatica ci vuole per imparare a leggere e trarre beneficio da ciò che si ha letto; Mi ci sono voluti
ottant'anni per farlo.»447
Nei millenni e nei secoli precedenti, la padronanza della lingua scritta era un privilegio
di pochi ‘scribi’. Solo durante l'Illuminismo, nel XVIII secolo, la borghesia riteneva
l’alfabetizzazione di tutti i cittadini necessaria per il perfezionamento della razza umana448

446
Pöppel 2002, 747 [Tardotto da Matthias Delueg]
447
Goethe in una conversazione con Frédéric Soret il 25 gennaio 1830, citato in Burkhardt 1905, [Tradotto da
Matthias Delueg]
448
Nel suo Rapport sur l’instruction publique del 1792, il filosofo Nicolas de Condorcet propone una scuola
orientata a “procurare l’indefinita perfettibilità dell’uomo".
116
attraverso l'educazione. Malgrado ciò, tra la fine del XVIII e l'inizio del XIX secolo, cioè nel
tempo di massimo splendore della vita intellettuale e culturale tedesca durante i periodi
illuministici, classici e romantici, si stimava che solo il 10-15% della popolazione potesse
effettivamente leggere e scrivere.449 Per molto tempo questo non era un problema, poiché la
maggior parte dei mestieri (agricoltura, artigianato, manifatturiero, economia domestica, ecc.)
non richiedevano lavoro scritto. La conoscenza e le esperienze furono tramandate oralmente.
Questo è però cambiato radicalmente. La prognosi della perdita di cultura scritta450
attraverso la diffusione dei media audiovisivi non si è avverata, ma è avvenuto il contrario. Con
la rapida diffusione di Internet a partire dagli anni '90 è sempre più chiaro che la lingua scritta
penetra in tutte le aree della vita e che nel frattempo anche le più semplici azioni di vita come
prelevare denaro, comprare un biglietto, fare shopping, pianificare un viaggio, ecc., richiedono
abilità di lettura e scrittura sofisticate.
La scuola è sempre stata un'oasi della scrittura: il processo di apprendimento in tutte le
materie richiede capacità di lettura complesse che, nel frattempo, sono diventate competenze di
base. Oggi non c'è quasi nessun lavoro che sarebbe possibile eseguire senza abilità di lettura di
base. Naturalmente, ciò significa anche il contrario: coloro che non sono in grado di leggere o
scrivere almeno in modo rudimentale, oggi sono a malapena occupabili, nonché preparati per
le esigenze della formazione professionale continua.
Le persone con scarse competenze di alfabetizzazione hanno un rischio
significativamente maggiore di diventare disoccupati o addirittura di non trovare alcuna
formazione o impiego. Questo può essere dimostrato da numerose statistiche ed è anche
immediatamente evidente. Inoltre, le persone sofferenti di analfabetismo sono escluse da
numerose possibilità di educazione individuale, comunicazione sociale e condivisione
culturale, come può facilmente mostrare uno sguardo alle funzioni individuali e sociali della
lettura a detta di Norbert Groeben. Si veda più avanti la tabella “Funzione della letteratura”.
Iniziamo con le singole funzioni di lettura di libri. Un artista contemporaneo ha risposto
alla domanda «Perché leggiamo?», dicendo «Semplicemente, perché vogliamo vivere più di
una vita!» Con i libri si può viaggiare, conoscere la vita di altre persone e di coloro che non
hanno vissuto per molto tempo. Si può viaggiare in parti distanti del mondo, in terre straniere e
in altri tempi o anche in mondi fantastici che non esisteranno mai nella realtà.
Oggi viviamo in un'epoca mediatica, in cui sono presenti storie in forma audiovisiva e
digitale che hanno persino il fascino di lasciar influenzare le storie in modo interattivo. Perciò

449
Schön 2001, 25 ff
450
Si veda Sanders 1995.
117
ci si deve chiedere: si ha ancora bisogno di libri? Quali sono le qualità che fanno del libro un
mezzo insostituibile, e perché vale ancora la pena di avvicinare libri a persone, soprattutto a
bambini e adolescenti, in concorrenza con i ‘nuovi media’?
Se pensiamo a cosa distingue una storia in forma di libro da una storia in un film o in
un videogioco, un aspetto diventa subito ovvio: in un film o in un videogioco si vede la storia
dall'esterno; soprattutto perché deve essere presentata visivamente. Nel libro è diverso. Il lettore
deve creare la storia da solo ‘entrando’ nelle azioni e prendendo la prospettiva interna dei
personaggi, altrimenti i personaggi senza vita che compongono una storia scritta non
prenderanno vita. Nel film si potrebbe vedere una persona che corre, perseguitata da un
inseguitore, con la quale si potrebbe anche entrare in empatia fino a un certo punto, ma si rimane
sempre solo lo spettatore.
D'altra parte, se si legge una tale scena, allora il lettore stesso può diventare una persona
inseguita, poiché nel romanzo emerge il mondo interiore emotivo della figura e invita il lettore
a prendere in considerazione le prospettive. La storia scritta è proprio dipendente dalla
condizione che i lettori le diano vita nella e oltre la loro immaginazione, altrimenti rimarrà una
raccolta di lettere inanimate tra due copertine di libri.
Per essere compresa, la letteratura richiede dal destinatario che formi delle idee - a
differenza del film o dello schermo, in cui vengono recepite le rappresentazioni. Questa è una
delle differenze fondamentali tra film e libro: di solito un film, un’opera teatrale o un videogioco
si basa su un libro, un dramma, una sceneggiatura, o uno storyboard. Questo ‘copione’ che
funge da modello è però già stato tradotto e alterato e di conseguenza forma una
rappresentazione nuova la quale viene messa in scena, filmata o programmata. Il destinatario si
trova di fronte a questa produzione finale compiuta e può solo accettarla.
Nella lettura, d'altra parte, siamo noi stessi i registi. Siamo noi, i lettori, a produrre il
nostro film facendo uso delle lettere e delle parole e a costruire il dramma riempendo i
personaggi di vita. È necessario notare che questo funziona solo se portiamo le nostre
esperienze, conoscenze, desideri e fantasie nella storia. Contemporaneamente, attraverso la
lettura, il lettore arricchisce costantemente il suo linguaggio, i suoi pensieri e sentimenti, la sua
comprensione di sé stesso, degli altri e del mondo. Fra gli studi tedeschi dell’ultimo decennio
di lettura faccio riferimento allo psicologo culturale e studioso di letteratura Norbert Groeben
che ha presentato un modello molto ampio.

118
 Se guardiamo quali funzioni il leggere e, in particolare, il leggere di letteratura di alto
livello può e dovrebbe realizzare nella nostra società, sappiamo perché vale la pena di insegnare
a leggere e scrivere a bambini e adolescenti e di introdurli a libri e altre forme di scrittura.451

Funzione della letteratura

Fiction Non-Fiction
Costruzione semantica / Comprensione del testo
Intrattenimento (eccitazione, Informazioni (acquisizione
gioia / tristezza, piacere della conoscenza,
Processo
estetico, fantasia, sollievo) valutazione, giustificazione,
competenze di azione,
prospettiva)
Sviluppo della fantasia Comunicazione
primaria (argomentativa)
Sviluppo della sensibilità estetica e differenziazione
linguistica
• Rafforzare l’empatia, • Formazione di
Coscienza morale, opinioni,
Identità tematiche • Orientamento
Livello personale
della vita cognitivo /
• Riconoscimento di approfondimento
alterità della conoscenza
(soprattutto anche per
la qualificazione
professionale)
Riflessione sui mondi probabili (versus i reali)
Sviluppo / mantenimento Conoscenza / comprensione
Livello sociale della memoria culturale delle strutture sociali /
cambiamento sociale

Tabella: funzioni di lettura. Cfr. Groeben, Norbert, 2004. 11 – 35 (testo leggermente adattato e tradotto
da Matthias Delueg )

Poiché la lettura di un romanzo o di un racconto può svolgere e presupporre funzioni molto

diverse dalla lettura di un giornale o di un libro di saggistica, il modello di Groeben inizialmente
distingue i testi in quelli appartenenti al genere fiction e non-fiction, cioè in testi letterari e testi
saggistici. I testi di fantasia (romanzi, racconti) vengono letti per l'intrattenimento, quindi
dovrebbero provocare eccitazione, gioia o tristezza, piacere estetico o distrazione, in altre
parole: sollievo dalle preoccupazioni quotidiane.

451
Si veda la tabella successiva.
119
 Inoltre, la lettura di testi di fiction rafforza la percezione empatica, la nostra moralità e
sostiene la capacità di adottare altre prospettive, cioè di promuovere la comprensione e
l'accettazione di culture straniere. Tutte queste esperienze con la letteratura finzionale portano
con sé delle conseguenze individuali che contribuiscono alla formazione dell'identità e alla
gestione della vita del lettore.

8.2 Proposte didattiche

Nel contesto degli attuali sviluppi della tecnologia e dei media (parola chiave: Web 2.0),
la lettura e la scrittura sono molto più strettamente collegati di prima: smartphone, tablet o
computer comunicano via SMS, e-mail, chat o social network in modo crescente in tutte le
forme della lingua scritta, cioè attraverso la lettura e lo scritto . Ma questo non deve essere
sinonimo del fatto che la lettura di testi letterari impegnativi rimanga senza importanza. Leggere
nei forum di chat non è affatto paragonabile alla lettura individuale di una storia in un libro o
racconto. Per questo motivo, ho deciso di rielaborare i testi trattati in questa tesi in maniera
multimediale per adattarli agli studenti con lo scopo finale di avvicinare le giovani generazioni
a un mondo letterario quasi caduto nel silenzio, attraverso una serie di esercizi che hanno come
scopo il risveglio e l’avvicinamento dell’interesse degli studenti alla letteratura di orrore, la
quale è sempre un soggetto molto usato nella cinematografia e sfruttato soprattutto dalle band
musicale appartenenti al genere metal.
È stato deciso di fornire 4 parti didattiche a sé stanti che trattano delle tematiche
individuali, anche se tutti aderiscono al tema sovraordinato della letteratura di orrore.
L’obiettivo della prima parte è di avvicinare gli studenti alle tematiche delle lezioni successive
e di fornire informazioni sull’origine della letteratura di orrore alla classe. Si è ritenuto
opportuno utilizzare il testo Il Castello di Otranto di Horace Walpole per raggiungere questo
proposito. Questa prima parte contiene attività di pre-, while- e post-lettura e presuppone
l’applicazione sia delle competenze primarie sia di quelle secondarie da parte degli studenti per
svolgere le attività. La seconda attività presenta un esercizio del tipo Lingua in Uso vero o falso.
Con lo scopo di rendere gli esercizi più fattibili per i giovani studenti si è ritenuto adeguato
incorporare elementi multimediali come per esempio il quiz finale che può essere svolto usando
lo smartphone. Alla fine di questa prima parte, gli studenti dovrebbero essere in grado di
riassumere ciò che hanno imparato sulla vita e le opere degli autori trattati.
Dopo che gli studenti hanno ricevuto un’introduzione generale alle biografie degli autori
e al recepimento delle loro opere, nella seconda parte didattica si presenteranno delle proposte
di attività per lavorare con il film Malombra diretto da Mario Soldati tratto dal romanzo di
120
Antonio Fogazzaro. Nei riguardi del film si è ritenuto conveniente partire con attività del tipo
pre-visione per passare poi alla visione del film e concludere con attività di post-visione. I task
di pre-visione hanno l’obiettivo di stimolare la curiosità, di suscitare ulteriore interesse per il
materiale presentato e di riattivare le conoscenze linguistiche e culturali degli studenti. Un
secondo obiettivo è portare gli studenti ad applicare i vocaboli, imparati precedentemente nella
prima parte didattica, parlando in gruppi o in plenum. Le attività di post-visione invece hanno
per scopo di analizzare il materiale cinematografico e di elaborare una serie di esercizi
riguardanti l’interpretazione del film.
La terza parte didattica si occupa delle opera di I.U.Tarchetti e funge da ulteriore passo
verso il mondo dell’oscuro, facendo uso del vocabolario ricercato applicato da Tarchetti. Per
questa parte si sono ritenute opportune le attività di pre-, while e post-lettura per garantire che
gli studenti possano apprezzare pienamente la visione/l’ascolto dei racconti. Attraverso
l’esemplificazione di 2 dei suoi racconti fantastici, La lettera U e Un osso di morto si tenterà di
suscitare una profonda reazione emotiva da parte degli studenti che, idealmente, li porterà a
leggere ulteriori opere di letteratura fantastica anche nel tempo extrascolastici.
La quarta parte costituisce la parte didattica finale, offrendo il trattamento del racconto
Leggenda di Capodimonte di Matilde Serao. Nel primo esercizio di pre-lettura gli studenti sono
ad affrontare il testo della leggenda, mentre nell’esercizio di post-lettura viene loro richiesto di
svolgere un esercizio del tipo ‘Lingua in Uso’ nel quale gli studenti dovranno abbinare le frasi
in modo corretto per mostrare così al docente che hanno inteso la trama del racconto.
Tutte le attività presentati sono rivolte agli studenti di scuole superiori che possiedono un
livello di lingua al livello del QCER B1 o anche più alto. Specialmente la terza e quarta parte
didattica potrebbe essere utilizzata per lavorare con studenti universitari che studiano l’italiano
come L1 o L2. In base al livello di padronanza di lingua degli studenti si potranno leggermente
adattare gli esercizi, mentre il loro contributo verrà valorizzato tenendo conto del loro livello
formativo.

121
8.2.1 Prima parte - Gli autori dell’orrore
In totale ho elaborato 4 attività per questa prima parte, ciascuna con due proposte
didattiche indipendenti. L’insegnante ha la possibilità di scegliere tra le due proposte a seconda
degli obiettivi perseguiti. La prima attività offre due proposte di pre-lettura che riguardano
l’avvicinamento al tema storico in generale, mentre la seconda attività serve a introdurre E.A.
Poe. L’attività tre offre 2 proposte di letteratura while- e post che tratteranno la vita degli
scrittori i cui testi verranno trattati nelle lezioni successive. L’ultima attività è una del tipo post-
lettura ed aiuterà il docente ad eseguire in modo rilassato un breve ripasso generale attraverso
delle domande del tipo multiple choice.

Attività 1 – Introdurre il tema del gotico

Proposta 1: Un’immagine sconosciuta (Castello di Udolfo)

Durata: 10-15 minuti

Tipo di attività: Pre-Lettura
Competenza: produzione scritta e orale
Modalità: in plenum

Il professore proietta l’immagine scelta sulla lavagna e chiede agli alunni di descrivere che cosa
vedono (oggetti, persone, paesaggio e altri dettagli). Il compito degli studenti è riflettere
sull’immagine, venire alla lavagna e scriverci sopra un dettaglio particolare che hanno
osservato. Il compito dell’insegnante è di dare una mano agli studenti, fornendo il vocabolario
necessario e ponendogli delle domande per invitarli a parlare autonomamente. Insieme si farà
un piccolo brainstorming sul possibile significato dell’immagine, prima che l’insegnante
spieghi che sull’immagine è ritratto il castello di Sant'Aubert, luogo principale del romanzo
gotico “I misteri del castello di Udolfo” di Ann Radcliffe. Usando questa immagine, la classe
si avvicinerà al tema del romanzo gotico il che sarà il tema delle prossime lezioni.

122
Immagine 1 – “I misteri del castello di Udolfo di Ann Radcliffe”
Lande incantate/ Libri e fantasy/ Storie e recensioni https://www.landeincantate.it/wp-
content/uploads/2016/04/castello-Lande-Incantate.jpg

Proposta 2: Che cosa significa Gotico?

Durata: 10-15 minuti

Tipo di attività: Pre-lettura
Competenza: produzione scritta e orale
Modalità: in plenum

Prima che gli studenti entrino in classe, l’insegnante scrive il termine Gotico alla lavagna. La
classe ha circa due minuti di tempo e la possibilità di usare i cellulari smartphone per trovare
informazioni sul tema online. Quando il tempo è passato, il professore domanderà a uno
studente di venire alla lavagna e di elencare almeno due parole che si riferiscono al termine
“Gotico”. Lo studente resterà davanti alla lavagna e chiederà a tutti i suoi compagni di riferirgli
i loro risultati. Quando tutti hanno dato le loro risposte, il professore spiegherà in modo generico
che il Gotico è un genere letterario sviluppatosi nel tardo Settecento in Inghilterra che sarà il
tema delle prossime lezioni.

123
Attività 2 – Contesto storico

Proposta 1: Lettura con domande di comprensione vero o falso

Durata: 30-40 minuti

Tipo di attività: Lettura e post-lettura
Competenza: comprensione e produzione scritta, produzione orale
Modalità: lavoro in coppia o individuale – in plenum

Distribuire il testo “Edgar Allan Poe, il genio che morì povero ma che ha fatto il successo di
tanti” contenente informazioni su come l’opera dell’autore statunitense ha influenzato la
cinematografica moderna. Il testo è stato messo online da un’associazione culturale che ha come
obiettivo l’incoraggiamento della lettura e di rendere accessibili i libri ad un pubblico di massa.
Il testo attribuisce una chiara priorità ai giovani come gruppo di destinazione principale. Per
facilitare la lettura e per permettere l’uso di questo testo anche ad un livello B1 il testo è stato
adattato ed è stato creato un glossario con le parole rilevanti e difficili. Agli studenti si richiede
di leggere il testo e di rispondere in gruppetti da due o da soli alle domande di tipo vero o falso.
Dopo di che si terrà una discussione in plenum che potrà dare stimolo a successivi
approfondimenti e discussioni

124
 Scheda 1
Leggete il testo che tratta dell’autore americano Edgar Allan Poe. Il significato delle parole
sottolineate le trovate nel glossario. Alla fine del testo indicate se le frasi sono vere (V) o false
(F). Se sono false, scrivete la frase corretta nella riga sotto.

Edgar Allan Poe, il genio che morì povero ma che ha fatto il successo di tanti

(1) MILANO – Merita un tributo lo scrittore americano che è morto nella desolazione più cupa, ma che
è diventato ispiratore di film di successo e di opere di altri scrittori, attori e registi, star e band musicali.

(2) Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe (Boston, 19 gennaio 1809 – Baltimora, 7 ottobre 1849) fu uno scrittore, poeta, critico
letterario, giornalista, editore, storyteller e saggista statunitense, inventore del racconto poliziesco,
della letteratura dell’orrore e del giallo psicologico. Finisce per diventare anche uno dei rappresentanti
maggiori del racconto gotico. Un genio che, come tanti altri, non ha avuto la fortuna di vedere in vita
il successo dei suoi capolavori e che è finito per morire in povertà. Dopo che sua bella e giovane moglie
Virginia Clemm è morta nel 1846 per tubercolosi, lo scrittore è caduto nella più cupa desolazione. Era
travolto dal dolore e dal rimpianto che lo ha spinto all’alcool. L’estrema povertà in cui viveva lo ha
costretto addirittura a usare le lenzuola del letto matrimoniale come sudario per la moglie. Storia
crudele che ci colpisce e ci spinge a riflettere sul fatto che Poe, come tanti altri geni della storia
dell’uomo, ha vissuto in povertà senza la fortuna di servirsi del successo delle proprie opere. Certo è,
però, che il suo nome vivrà per sempre, dando ispirazione a numerosi autori, registi, cantanti e band
musicali, che dalla sua ispirazione hanno tratto il massimo profitto.

(3) I film
Per capire quanto è forte l’interesse da parte del mondo cinematografico per l’opera di Poe riferiamo
che il regista Tim Burton si è detto interessato a girare un film sulla vita di Edgar Allan Poe. Burton ha
citato il grande scrittore nel suo cortometraggio Vincent, dove il bambino protagonista è un grande
appassionato di Poe. In “Il Corvo” (1994), Eric Draven (il personaggio interpretato da Brandon Lee) cita
la poesia Il Corvo di Poe quando entra nel negozio di pegni di Giddeon, e in generale le atmosfere e il
tema ricordano subito i romanzi del genio americano. Continuando con l’influenza di Poe sull’industria
cinematografica, nel prologo del film “The Fog” (1980) di John Carpenter si cita la poesia “A Dream
within a dream” di Poe. Nel film “Ladykillers” (2004) dei Fratelli Coen il protagonista, il professor G. H.
Dorr, interpretato da Tom Hanks, è un appassionato di Edgar Allan Poe, e in più riprese cita e legge le
sue poesie.

(4) La musica

125
Peter Hammill nel 1999 ha composto le musiche dell’opera teatrale “The Fall of the House of Usher”
su libretto di Judge Smith. Il gruppo musicale norvegese Carpathian Forest ha composto nel 1993 il
brano “The Eclipse / The Raven” ispirato alla poesia Il Corvo. Il motivo del poema Dream Lands di Poe
appare nel demo “In These Trees Are My Gallows” e in seguito nell’EP del 1995 Through Chasm, “Caves
And Titan Woods”. Poe viene citato nel testo della canzone “I Am the Walrus” (1967) dell’album
“Magical Mystery Tour” dei Beatles. Il cantante statunitense Jeff Buckley ha registrato una lettura del
poema di Edgar Allan Poe “Ulalume” per l’album “Closed on Account of Rabies” (1997). Il viso di Poe
compare sulla cover dell’album “Sgt. Pepper’s Lonely Hearts Club Band” (1967) dei Beatles. Viene
citato dal gruppo dei Green Day nella canzone “St.Jimmy” dell’album “American Idiot” (2004).

(5) Potremmo continuare ancora ma tutto questo fa capire quanto l’opera di Edgar Allan Poe ha
influenzato e continua a influenzare per la cultura contemporanea.452

Glossario:
cupo = düster/trüb
saggista= der/die Essayist(in)
capolavoro= Meisterwerk
sudario= Leichentuch
tratto= bezogen
si è detto interessato= sein Interesse bekunden
cortometraggio= Kurzfilm
negozio di pegni= Pfand-oder Leihhaus

Fonte: 19 gennaio 2018 – Liberiamo: Storie di chi ama la cultura

452

Testo adattato da Matthias Delueg

126
 V F

Affermazioni √
Durante la sua vita, Edgar Allan Poe ha aiutato molti artisti a
0 intraprendere una carriera musicale.
_________________________________________________
Poe ha prodotto molte opere che hanno portato a successo
D1 e lo hanno fatto diventare ricco.
_________________________________________________
Quando sua moglie ei è ammalata di tubercolosi, Poe ha
D2 usato l’alcool per trattare le sue ferite.
_________________________________________________
Quando la moglie è morta, ha usato il corredo del letto per
D3 seppellirla.
_________________________________________________
Il regista Tim Burton ha prodotto un film autobiografico su
D4 Edgar Allen Poe.
_________________________________________________
Nel film “Ladykillers”, Tom Hanks interpreta il giovane Poe.
D5
_________________________________________________
Il gruppo musicale “Beatles” ha usato una fotografia di Poe
D6 per la copertina di un album.
_________________________________________________

_/6 Punti

127
Soluzioni:

V F

Affermazioni √
Durante la sua vita, Edgar Allan Poe ha aiutato molti artisti a
intraprendere una carriera musicale.
0 Certo è, però, che il suo nome vivrà per sempre, dando ispirazione a numerosi autori, √
registi, cantanti e band musicali, che dalla sua ispirazione hanno tratto il massimo
profitto.
Poe ha prodotto molte opere che hanno portato a successo e lo hanno
fatto diventare ricco.
D1
Un genio che, come tanti altri, non ha avuto la fortuna di vedere in vita il successo
√
dei suoi capolavori e che è finito per morire in povertà.
Quando sua moglie ei è ammalata di tubercolosi, Poe ha usato l’alcool
D2 per trattare le sue ferite. √
Era travolto dal dolore e dal rimpianto che lo ha spinto all’alcool.
Quando la moglie è morta, ha usato il corredo del letto per seppellirla.
D3
_________________________________________________
√
Il regista Tim Burton ha prodotto un film autobiografico su Edgar Allen
Poe.
D4
Burton ha citato il grande scrittore nel suo cortometraggio Vincent, dove il bambino
√
protagonista è un grande appassionato di Poe.
Nel film “Ladykillers”, Tom Hanks interpreta il giovane Poe.
D5 Nel film “Ladykillers” (2004) dei Fratelli Coen il protagonista, il professor G. H. Dorr, √
interpretato da Tom Hanks, è un appassionato di Edgar Allan Poe.
Il gruppo musicale “Beatles” ha usato una fotografia di Poe per la
D6 copertina di un album. √
_________________________________________________

128
Proposta 2: Riordinare il testo

Durata: 30 minuti
Tipo attività: Lettura e post-lettura
Competenze: Comprensione e produzione scritta, produzione orale
Modalità lavoro: in gruppi – in plenum
Il testo su Edgar Allen Poe va distribuito agli studenti, ma i paragrafi (5 in totale) sono stati
mescolati. Ora è compito degli studenti trovare l’ordine giusto. Alla fine dell’esercizio,
l’insegnante può fare uso delle domande vero o falso per approfondire la tematica.

Attività 3 – Approfondimento degli eventi storici

Proposta 1: Presentazione in classe

Durata: 30 minuti
Tipo di attività: Lettura e Post-Lettura
Competenza: Comprensione scritta e produzione orale
Modalità: lavoro in gruppo

Gli studenti dovranno formare dei gruppi di 3 persone e l’insegnante distribuirà diversi testi
biografici di autori della letteratura gotica, sia di madrelingua anglofona, sia di madrelingua
italiana, che useranno per allargare l’argomento della letteratura di orrore. I testi sono numerati
da 1 a 6 e trattano “Horace Walpole”, “Howard Philipp Lovecraft”, “Ernst Theodor Amadeus
Hoffmann “, “Edgar Allan Poe”, “Charles Baudelaire” e “Iginio Ugo Tarchetti”. In forma di
lavoro di gruppo, gli studenti dovranno preparare una breve presentazione PowerPoint di circa
10 minuti, nella quale presenteranno il loro autore. Possono usare internet sullo smartphone per
trovare informazioni utili e includere una serie di immagini. Per la presentazione è necessario
che ogni membro presenti una parte. Siccome non tutto il lavoro potrà essere fatto in classe,
agli studenti si richiede di preparare la presentazione a casa. Tutti i testi sono stati adattati per
facilitare il lavoro con una classe al livello QCER B1.

129
 1) Horace Walpole

Horace Walpole è nato a Londra il 24 settembre del 1717,

ultimo di tre figli di sir Robert Walpole, ministro del
governo sotto re Giorgio I e re Giorgio II. È stato educato a
Eton e al King's College di Cambridge. Nel 1737 è morta la
madre, lady Walpole, alla quale era profondamente legato,
e lo stesso anno il padre si è sposato con Maria Skerrett, la
sua domestica. In compagnia del poeta Thomas Gray,
collega di università, ha compiuto il Grand Tour, viaggiando
in Francia e Italia tra il 1739 e il 1741. In quegli anni
Walpole ha iniziato il suo celebre e brillante epistolario -
più di tremila lettere di carattere politico, storico, artistico, letterario e mondano - al quale egli
deve, assieme a Il castello di Otranto (1764) la sua fama di scrittore.

Tornato in Inghilterra nel 1741, grazie all'appoggio del padre è stato eletto in Parlamento, ma
l'anno seguente, in seguito alla nomina del padre a conte di Orford, ha dovuto trasferirsi a
Houghton. Lì si è occupato di catalogare i quadri di famiglia in un'opera pubblicata nel 1747 con il
titolo di Aedes Walpolianae. Ha debuttato nel 1748 come poeta, ma senza riscuotere molto
successo.

Nel 1747 ha preso in affitto, prima di comprarla 2 anni dopo, sulle rive del Tamigi, nel sobborgo
londinese di Twinkenham, la villa di Strawberry Hill, dedicandosi per circa un quarantennio a
trasformarla in un vero e proprio piccolo castello. Il suo castello era ben presto ammirato e famoso
in tutta Europa come uno degli esempi del neogotico basato su un approccio letterario e teorico,
visto che non cercò materiali appropriati e non si è servito di maestranze specializzate per
realizzarne l'arredo. Sulle pareti nella camera da letto, detta Camera di Holbein, c’erano copie di
ritratti dell'artista e il camino era ispirato alla tomba dell'arcivescovo Warham nella cattedrale di
Canterbury.

La villa sarà perfino dotata, a partire dal 1757, di una tipografia privata, The Elzevirianum, che
pubblicherà, fino al 1789, gran parte della produzione dello scrittore, oltre a pregevoli edizioni di
classici e opere di amici, come le Odes di Thomas Gray.

Nel 1791, alla morte del nipote, Walpole ha assunto il titolo di Conte di Orford. È morto a Londra il
2 marzo del 1797, all'età di settantanove anni, ed è stato seppellito nella tomba di famiglia a
Houghton.

Glossario:
domestica = Hausangestellte riscuotere = erzielen cartapesta = Pappmachè
epistolario = Briefwechsel sobborgo = Vorstadt dotata = ausgestattet mit
mondano = weltlich neogotico = Neugotik tipografia = Buchdruckerei
appoggio = Unterstützung l'arredo = Einrichtung pregevoli = kostbar
nomina = Nominierung arcivescovo = Erzbischof
Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Horace_Walpole

130
 2) Howard Philipp Lovecraft

Maestro riconosciuto della letteratura del

soprannaturale, preso a modello da molti scrittori
(come, per esempio Stephen King) Howard Philipp
Lovecraft è stato un vero e proprio rivoluzionario per
quel che riguarda la narrativa onirica, fantastica e
dell'orrore che poneva al centro un cosmo indifferente
e indecifrabile.

Howard Phillips Lovecraft è nato a Providence, nel

Rhode Island, USA, il 20 agosto 1890 e nella stessa città
è morto quarantasette anni dopo, il 15 marzo 1937. Vita
breve, ma fama lunga per il solitario di Providence,
come viene spesso chiamato. La sua era un’infanzia
difficile, segnata da un lato dall’assenza del padre che è
morto in manicomio quando il figlio aveva appena otto
anni e, dall’altro, da una madre iperprotettiva. Troppo
per un ragazzo che già a dieci anni ha manifestato i primi sintomi dell’esaurimento nervoso e che lo
ha accompagnato per tutta la vita. Economicamente non aveva molti mezzi ed è riuscito a tirare
avanti lavorando come revisore di testi altrui.

Ma in lui c’era un fuoco ardente e i suoi racconti del Ciclo di Cthulhu (il più importante dei quali è,
senza dubbio, Il richiamo di Cthulhu che risale 1926), H. P. Lovecraft è riuscito a mettere in piedi una
mitologia letteraria perfettamente compiuta, in cui creature sovrumane governano il Cosmo. Le sue
opere sono state tutte tradotte in italiano presso varie case editrici e, tra le più note, possiamo
menzionare L’orrore di Dunwich, del 1929, e il romanzo Alle montagne della follia, pietra miliare
della narrativa horror del nostro tempo.

Glossario: iperprotettivo = überfürsorglich

soprannaturale = Übernatürliche
narrativa onirica = traumähnliche Erzählungen
porre al centro = in den Mittelpunkt rücken
indecifrabile = unentzifferbar
fama = Ruhm
solitario = Einzelgänger
manicomio = Irrenhaus
esaurimento nervoso = Nervenzusammenbruch
aveva molti mezzi = viele finanzielle MIttel
a tirare avanti = sich durchschlagen
ardente = brennend
governare = beherrschen
presso = bei
pietra miliare = Meilenstein

Fonte: http://www.booksblog.it/post/117300/h-p-lovecraft-il-padre-dellhorror-dei-nostri-giorni

131
 3) Ernst Theodor Amadeus Hoffmann

E.T.A. Hoffmann è nato a Königsberg nell’anno 1776. Dopo

aver studiato diritto nella città natale, nel 1796 è entrato a
far parte dell'amministrazione dello stato prussiano. A causa
di alcune caricature irriverenti nel 1802 è stato trasferito a
Varsavia, dove per l'avanzata delle truppe napoleoniche, ha
perso il posto. Ridotto in miseria, solo nel 1808 ha ottenuto
a Bamberga la carica di direttore musicale del locale teatro.
Nel 1816 è stato reintegrato nell'amministrazione prussiana
come consigliere del tribunale camerale di Berlino. Dedito da
sempre all'alcool, si è ammalato di una malattia alla spina
dorsale che lo ha portato ad una morte penosissima a 46
anni. Si è impegnato molto come musicista. Come
ammiratore e imitatore di Mozart, Hoffmann era un fertile
compositore. È rimasto famoso per le sue attività di scrittore, iniziata nel 1808 a Bamberga con lo
schizzo fantastico Ritter Gluck. Del 1812 è la novella Don Juan, in cui è evidente il riferimento a
Mozart. Ugualmente legate alla musica sono le successive novelle Rat Krespel, Die Fermate, Der
Sandmann e Die Automate, tutte cariche di personaggi estrosi, maniaci e persino sinistri, con larghe
concessioni al surreale che servono a dare il senso della frattura tra la verità tutta propria dell'arte
e la meschina condizione dell'umanità. In seguito a questo gruppo di novelle, è uscita la più originale
e più nota delle fiabe fantastico-grottesche di Hoffmann, Der goldene Topf (1813) che è frutto di
un'inarrestabile fantasia che, nel groviglio degli episodi e nell'alternarsi dei due piani del reale e del
magico-favoloso, rende il contrasto fra la miseria del quotidiano e le aspirazioni di un'anima librata
verso mete che la sua stessa irrequietezza non gli consente di precisare. La sua opera di più vasto
impegno è stato il romanzo Die Elixiere des Teufels (1816).

Glossario:
stato prussiano = Preussen
caricature irriverenti =
respektlose karrikaturen
avanzata = Vormarsch
tribunale camerale =
Kammergericht
dedito a = verfallen sein
penosissima = sehr
schmerzlich
schizzo = Entwurf
estroso = launisch
frattura = Bruch
meschina = armselig
inarrestabile = unaufhaltsam
groviglio = Durcheinander
alternarsi = sich abwechseln
aspirazioni = Bestrebung
meta = Ziel
irrequietezza = Rastlosigkeit

Fonte: http://www.treccani.it/enciclopedia/ernst-theodor-amadeus-hoffmann/

132
 4) Edgar Allan Poe

Edgar Allan Poe nasce a Boston nel 1809, resta orfano di madre
nel 1811 e siccome il padre ha abbandonato la famiglia nel
1810, il giovane Poe e i suoi due fratelli rimangono orfani.
Edgar Allan viene cresciuto da John Allan, ricco mercante di
Richmond, dal quale acquisisce il suo secondo nome.
Frequenta l’università della Virginia ma viene accusato di debiti
di gioco ed è costretto a tornare a Boston, dove nel 1827
pubblica la sua prima raccolta: Tamerlano e altre poesie. Nel
1830 si iscrive alla prestigiosa accademia militare di West
Point, dalla quale si farà espellere dopo poco tempo per i
continui richiami disciplinari; si trasferisce quindi a Baltimora
dove si dedica al giornalismo e pubblica i suoi racconti su
diverse testate.
Conduce una vita sregolata e al di sopra delle proprie possibilità, sviluppando una pericolosa
dipendenza dall’alcool e cadendo in una depressione sempre più profonda.
Nel 1836 sposa Virginia, la cugina tredicenne, e gli anni seguenti sono caratterizzati da una ricca
produzione letteraria nella quale spiccano capolavori come Le avventure di Arthur Gordon Pym e la
celeberrima raccolta intitolata Racconti del grottesco e dell’arabesco.
Gli anni successivi sono caratterizzati da una produzione orientata verso il genere poliziesco e lavori
come Il cuore rivelatore e I delitti della Rue morgue lo porteranno ad essere riconosciuto come il
padre del genere giallo.
La sua fama non accenna a diminuire neanche con le successive pubblicazioni: Lo scarabeo d’oro
(1843) e Il corvo e altre poesie (1845) che si confermano dei grandi successi.
Nel 1847 la moglie Virginia muore di tubercolosi: questo dramma getta Poe in una devastante
depressione dalla quale cercherà scampo nell’alcool; la situazione viene resa ancora più
insostenibile dalla miseria nella quale si trova l’autore, a causa della sua totale mancanza di
oculatezza nella gestione delle sue finanze.
Viene trovato in stato confusionale ed in preda al delirio mentre vaga per le vie di Baltimora il 3
ottobre 1849 ed è immediatamente ricoverato in ospedale, dove si spegne pochi giorni dopo.
La produzione letteraria di Poe è composta da un solo romanzo e da numerose poesie e racconti
brevi.

Glossario: espellere=verweisen spiccare= hervortreten

orfano = Waise rendere insostenibile = gestione delle finanze =
non accenna a diminuire = untragbar machen Finanzmanagement
nicht nachlassen wollen testata = Zeitschrift genere giallo = Krimi Genre
spegnersi = sterben oculatezza = Umsicht in preda al delirio = berauscht
Fonte: http://www.traccedistudio.it/3851/biografia-edgar-allan-poe.html

133
 5) Charles Baudelaire

Charles Baudelaire è nato a Parigi nel 1821. Nonostante la

morte del padre all‘età di 6 anni ha goduto di un felice e
breve periodo di tutte le tenerezze della madre. Però,
quando lei si è risposata con un ufficiale, lui si è sentito
tradito. Con la maggiore età è entrato in possesso
dell’eredità paterna, la quale però veniva dimezzata in pochi
anni per il suo tenore di vita, e così il patrigno lo ha messo
sotto la custodia di un notaio, dal quale prendeva un
modesto stipendio mensile. Comincia a lavorare come
giornalista, e critico d’arte e musica. Nel 1848 partecipa alla
rivoluzione parigina. Si dedica poi alla vita elegante e
dispendiosa del dandy vivendo in un lussuoso appartamento
on l’attrice Jeanne Duval alla quale è rimasto legato per
tutta la vita. Incalzato da debiti e usurai, si è rifugiato nella
squallida vita della metropoli, cercando di evadere dai suoi problemi attraverso l’alcool e la droga.
Avvertiva però il bisogno di riscattarsi, di vivere una vita ordinata e normale. Nel 1857, pubblica I
fiori del Male, la raccolta di poesie che segna la definitiva rottura con la tradizione e inaugura la lirica
moderna. È stata parzialmente censurata per oscenità. Nel 1863 pubblica l’altra raccolta di poesie
Spleen di Parigi. Colpito da una paralisi, muore nel 1867.
Tra le sue opere più significative si ricordano: Il Racconto Fanfarlo 1847, i saggi I paradisi artificiali
1861, I poemetti in prosa che sono stati pubblicati postumi nel 1869 e i fiori del male.

Glossario: rivoluzione parigina = Julirevolution in Paris

tenerezza = Zärtlichkeit incalzato da debiti e usurai = bedrängt von
eredità paterna = väterliches Erbe Wucherern und Schulden
tenore di vita = Lebensstil squallido = schäbig
patrigno = Stiefvater evadere = entfliehen
custodia = Obhut/Gewahrsam riscattarsi = sich verbessern
notaio = Notar oscenità = Obszönität
oltraggio = Verstoß
Fonte: https://www.skuola.net/letteratura-francese/baudelaire-charles-biografia.html

134
 6) Iginio Ugo Tarchetti

Igino (o Iginio) Pietro Teodoro Tarchetti (Igino è il nome con cui

si firmava, mentre lo pseudonimo Ugo è stato aggiunto a
partire dal 1864, in omaggio a Foscolo) è nato a San Salvatore
Monferrato, vicino ad Alessandria, nel 1839. Da giovane si è
arruolato nell'esercito, partecipando a varie campagne per la
repressione del brigantaggio nel Sud Italia. Le cronache del suo
tempo ci descrivono Tarchetti come un giovane alto all'incirca
un metro e ottantaquattro, con volto ovale, il naso diritto, gli
occhi azzurri: un bell'uomo, capace di provare e scatenare
grandi passioni.
Nel 1863 a Varese ha intrecciato una relazione sentimentale
con Carlotta Ponti, testimoniata da varie lettere del suo epistolario. Trasferitosi a Milano l'anno
successivo per motivi di salute, è entrato in contatto con gli ambienti della Scapigliatura e ha
stretto fraterna amicizia anche con Salvatore Farina. In questi anni ha composto e pubblicato lo
scritto teorico Idee minime sul romanzo e il romanzo di scarso successo Paolina.
Verso il mese di novembre del 1865 Tarchetti, che si trovava a Parma per incarichi militari, ha
conosciuto una donna, una certa Carolina, parente di un suo superiore, malata di epilessia e
prossima alla morte. Nonostante a questi problemi ha suscitato subito un'attrazione da parte dello
scrittore, forse per i grandissimi occhi neri e le trecce color ebano. Tarchetti stesso così la descrive:
"Quell'infelice mi ama perdutamente… il medico mi disse che morrà fra sei o sette mesi, ciò mi
lacera l'anima, vorrei consolarla e non ho il coraggio, vorrei abbellire d'una misera e fuggevole
felicità i suoi ultimi giorni e v'ha la natura che mi respinge da lei".
La relazione fra i due era uno scandalo e la donna era forse di ispirazione per il personaggio di
Fosca nell'omonimo romanzo (1869). Nel 1865 Tarchetti ha abbandonato la vita militare per
problemi di salute, trasferendosi definitivamente a Milano. Qui ha trascorso i suoi ultimi anni,
frequentando salotti culturali (come quello della contessa Clara Maffei) e conducendo una
frenetica attività letteraria che ha portato alla pubblicazione di articoli, romanzi, racconti e poesie.
Malato di tisi, è morto per una febbre tifoide il 25 marzo del 1869 in casa dell'amico Salvatore
Farina viene sepolto al Cimitero Monumentale di Milano e successivamente trasferito al cimitero
di San Salvatore Monferrato. La sua fine aviene ben prima di quella della malata Carolina, che – si
dice –e onorava la scomparsa del poeta il 1º novembre di ogni anno, mandando fiori alla sua
lapide.
Glossario:
omaggio = Hochachtung fraterna amicizia = innige Freundschaft
arruolato = sich melden suscitare = hervorrufen/erregen
brigantaggio = Briantentum color ebano = ebenholzfarbig
all'incirca = ungefähr abbellire = ausschmücken
scatenare = entfesseln frenetica = unermüdlich
intrecciarsi = sich verwickeln tisi = Tuberkulose
testimoniato = bezeugt febbre tifoide = Typhus Fieber
epistolario = Briefwechsel lapide = Grabstein
Fonte: https://it.wikipedia.org/wiki/Igino_Ugo_Tarchetti

135
Proposta 2: La tavola rotonda (Expertenrunde)

Durata: 40 minuti
Tipo di attività: Lettura e Post-lettura
Competenza: Comprensione scritta e produzione orale
Modalità: lavoro individuale e in gruppo – in plenum

L’insegnante distribuisce i 6 testi di sopra a 6 gruppi con minimo 2 persone per gruppo. Ogni
studente deve leggere il testo per conto suo. Finita la lettura, si continua con la fase del lavoro
di gruppo per approfondire il contenuto del proprio testo. Lo scopo di questa fase è creare degli
“esperti” che si intendono del proprio testo in modo da poterlo riferire ai compagni. In un
momento successivo si formano dei nuovi gruppi costituiti da un esperto per ogni tematica.
L’obiettivo finale di questa attività è creare gruppi da 6 studenti in cui ogni studente, esperto
del suo testo, può presentarlo agli altri membri del gruppo. Per facilitare la sequenzialità, è
sempre lo studente con il testo numero 1 a partire con la sua presentazione. Si unisce la classe
in plenum e a tutti. Quando tutti i testi sono stati presentati è necessario che un volontario di
ogni gruppo discuta il suo testo in plenum. Il ruolo dell’insegnante è quello del moderatore. In
un ultimo passo, tutti i testi vengono distribuiti a tutti gli studenti chiedendogli di leggere le
biografie degli autori per compito a casa.

Attività 4: Ripasso

Proposta 1: Quiz Kahoot

Durata: 20-30 miuti

Tipo di attività: Post-lettura
Competenza: Comprensione scritta
Modalità: lavoro individuale/plenum con smartphone

Kahoot è una piattaforma online per creare giochi, quiz e sondaggi virtuali. È uno strumento
utile per riassumere brevemente una tematica in modo ludico con tutta la classe. In un secondo
passaggio, può essere utilizzato per verificare la comprensione della lezione, ma anche per altri
scopi didattici. Usando i 6 testi dell'attività 4, l'insegnante utilizza un gioco di domande e
risposte con 10 domande e 3 risposte Multiple Choize rispettivamente. Gli studenti hanno 60
secondi per rispondere alle domande, ma solo 1 risposta è corretta.
Mentre le domande vengono proiettate su una superficie adatta (lavagna bianca, schermo), gli
studenti possono connettersi a Internet tramite il loro smartphone, computer o tablet e quindi

136
inviare le loro risposte alla piattaforma. Il programma riesce a coinvolgere gli studenti, creando
una situazione di competizione. Il programma offre anche l’opzione di aggiungere la musica di
sottofondo, con lo scopo di rallegrare l’atmosfera e aumentare la motivazione. Dopo aver
risposto a una domanda, gli studenti possono vedere il loro punteggio. Informazioni e istruzioni
su kahoot sono disponibili su https://getkahoot.com

1. L’insegnante chiarisce come si può accedere al sito della piattaforma utilizzando il

proprio smartphone → andare su kahoo.it e inserire il “game pin”:

2. Partire con il quiz e la “Prima domanda”:

137
3. Le soluzioni e i punti sono visibili sullo schermo:

1) Chi ha scritto “Il richiamo di Cthulhu”?

Edgar A.Poe E.T.A.Hoffmann H.P.Lovecraft
2) Dove è nato Sir Robert Walpole?
Londra Rhode Island Boston
3) Chi è morto nella stessa città in cui è nato?
Lovecraft Poe Hoffmann
4) Chi si è innamorato di una donna malata di
epilessia e prossima alla morte?
Hoffmann Tarchetti Poe
5) Chi è morto per una malattia alla spina dorsale?
Baudelaire Poe Hoffmann
6) Quale autore ha scritto I fiori del male?
Walpole Baudelaire Tarchetti
7) Quando è uscito Die Elixiere des Teufels di Hoffmann?
1808 1812 1816
8) Chi ha creato il ciclo mitologico di creature sovraumane?
Lovecraft Poe Walpole
9) Chi ha ricevuto il secondo nome dalla famiglia adottiva?
E.A. Poe E.T.A. Hoffmann I.U.Tarchetti
10) Chi ha comprato un castello per viverci?
Poe Walpole Lovecraft

138
Proposta 2: Il personaggio preferito

Durata: 20 – 30 minuti
Tipo di attività: Post-lettura
Competenza: Produzione scritta
Modalità: lavoro individuale

A tutti gli studenti si chiede di scegliere uno degli autori presentati e di scrivere un testo di +/-
150 parole in lavoro unico che devono consegnare all’insegnante. Il task può essere completato
come compito a casa. Lo scopo è di scrivere un testo argomentativo sul tema presentato. Gli
alunni devono consegnare all’insegnante un testo argomentativo in cui motivano la loro scelta.
8.2.2 Seconda parte – Malombra (visione film)
Per questa parte didattica ho elaborato una serie di attività di pre-visione e post-visione
che trattano il film Malombra dell’anno 1942. Anche se si tratta di un vecchio film in bianco e
nero, ritengo opportuna la visione di questo film perchè è un capolavoro cinematografico
italiano. In totale ho elaborato due attività di pre-visione e due attività di post-visione, ognuna
prevede delle proposte didattiche alternative che sono slegate una dall’altra. Come nella parte
precedente, anche ci sono proposte diverse (2-3) per ogni attività, così che l’insegnante possa
scegliere le attività da lui ritenute più adeguate. La prima attività fa uso del titolo del film,
mentre la seconda fa uso del trailer. La terza attività usa la copertina e i poster dei film e l’ultima
attività farà uso degli aspetti emotivi che sorgeranno dopo la visione del film. Mi sono permesso
di estrarre le immagini dal film che è offerto sulla piattaforma youtube. Ho riferito i link
successivamente.

Attività 1 – Titolo e poster cinematografico del film

Proposta 1: Titolo

Durata: 25-35 min

Tipo di attività: Pre-visione
Competenza: produzione scritta e orale
Modalità: in plenum

Prima che gli studenti entrano in classe, l’insegnante scriverà il titolo del film sulla lavagna. Il
compito dei ragazzi sarà di venire alla lavagna e di scriverci delle parole, che loro associano al
titolo del film. Tutti gli studenti dovranno almeno annotare una parola. Quando la classe ha
terminato l’attività, l’insegnante rileggerà tutte le parole ad alta voce e chiederà agli studenti di
spiegare la loro scelta.

Proposta 2: Foto dal film

Durata: 10 minuti Immagine 1

139
Tipo di attività: Pre-visione
Competenza: Produzione orale
Modalità: in plenum

L’insegnante mostrerà una serie di immagini 1-6 (si veda

pagina 141 per le foto dei personaggi) alla classe e agli
studenti è richiesto di descrivere cosa vedono. Ogni
studente dovrà evidenziare un dettaglio e formulare una
frase descrittiva. Il ruolo dell’insegnante è quello di
aiutare gli studenti a formulare le loro frasi e a indovinare
i termini linguistici da loro intesi.

Proposta 3: Poster del film

Proposta: 20 minuti
Tipo attività: Pre-visione
Competenze: Produzione scritta e orale
Modalità: Lavoro in coppia

L’insegnante farà vedere due poster cinematografici diversi del film. I poster sono presi
ciascuno da un sito internet: http://www.imdb.com/title/tt0035021/ e
http://www.corrierespettacolo.it/malombra-dal-romanzo-di-fogazzaro-al-film-di-soldati/. Il
task prevede che gli studenti dovranno lavorare in gruppi da due e cercare di riempire le lacune
della scheda 1. Quando tutti avranno compiuto il task, l’insegnante controllerà le soluzioni in
plenum insieme alla classe.

140
 Scheda 2
Cerca di completare la scheda del film utilizzando le informazioni che puoi trovare nei due poster.

Titolo:
_______________________________________________________________________________
Regista:
______________________________________________________________________________
Cast:
_________________________________________________________________________________
Anno:
________________________________________________________________________________
Autore:
_______________________________________________________________________________
Ambientazione:
________________________________________________________________________
Cosa pensi: Perché il film si chiama così?
____________________________________________________
_________________________________________________________________________________

141
Attività 2 – Personaggi principali del trailer

Proposta 1: Visione del trailer

Durata: 10 minuti
Tipo attività: pre-visione
Competenza: produzione orale
Modalità: plenum

https://www.youtube.com/watch?v=eROH1t9V80g

L’insegnante mostra una sequenza trailer del film alla classe. In seguito, si terrà un feedback
lampo. In altre parole, tutti gli studenti diranno una parola che associano alle immagini del
trailer. Siccome la classe conosce già significato e le caratteristiche del gotico, questo
esercizio potrebbe essere una buona occasione per ripetere il vocabolario finora usato.

Proposta 2: Ipotesi sul personaggio

Durata: 30 minuti
Tipo di attività: pre-visione
Competenza: Produzione e comprensione orale, produzione scritta
Modalità: lavoro in copia – plenum

Per prima cosa, l’insegnante mostrerà agli studenti il trailer del film che dura circa 5 minuti. In
seguito, gli studenti verranno divisi in 6 gruppi e a ciascuno dei gruppi verrà consegnata la foto
di un personaggio o di vari personaggi connessi tra di loro: Marina Vittoria Crusnelli di
Malombra; Corrado Silla; Conte Cesare d'Ormengo; Andreas Gotthold Steinegge di Nassau, il
segretario del Conte; Fanny, la Cameriera personale di Donna Marina e un gruppo di amici del
Conte d'Ormengo che vengono a bere un thè.
Si guarderà il filmato una seconda volta prima che gli studenti possano partire con il loro
compito. In gruppo cercheranno di elaborare una descrizione del personaggio o dei personaggi
a loro assegnati. Dovranno descrivere la personalità dei personaggi, il loro ruolo nel film e i
loro rapporti interpersonali. Agli studenti è richiesto di fornire tutte queste informazioni
ricorrendo alla loro immaginazione e fantasia. Dopo il lavoro scritto, ai gruppi si richiede di
presentare il loro personaggio in plenum.
Stimolo per il lavoro post-visione: Questo esercizio potrebbe essere messo in pratica una
seconda volta dopo la visione del film. In questo caso, gli studenti potranno correggere le loro
ipotesi formulate precedentemente.

142
Foto dei personaggi:

Tutte le quadrature sono stati ripresi direttamente dalla versione del film su youtube:
https://www.youtube.com/watch?v=eROH1t9V80g

Attività 3 – Aspetti emotivi

Proposta 1: Dare un valore emotivo personale al film

Durata: 15 minuti
Tipo di attività: post visione

143
Competenza: produzione orale
Modalità: in plenum

Nella lezione successiva alla visione del film, agli studenti sarà richiesto di portare in classe un
oggetto al quale loro associano una relazione con la trama del film. In più dovranno mostrare
l’oggetto alla classe e spiegare perché l’hanno scelto.

Proposta 2: Stabilire un legame personale con il film

Durata: 20 minuti
Tipo di attività: post visione
Competenza: produzione orale e scritta, Comprensione scritta
Modalità: lavoro individuale e in plenum
Mezzo: PC e DVD del film Malombra disponibile su
https://www.filmtv.it/film/4095/malombra/ per 12,99€

Similmente all’esercizio precedente, con questo task si cercherà di stabilire un rapporto emotivo
tra gli studenti e le scene del film. L’insegnante manderà il link per il file digitale del film agli
alunni e chiederà a loro di portare in classe un’immagine del film che gli sia piaciuta in modo
particolare. Il compito di casa sarà di stampare l’immagine e di scrivere al di sotto
dell’immagine di quale scena si tratti e per quale motivo abbiano scelto quest’immagine.
L’insegnante raccoglierà le immagini e le appenderà in classe così che tutti gli studenti abbiano
la possibilità di leggersi i testi e le spiegazioni degli altri e di capire meglio le loro decisioni. In
caso fossero interessati, potranno sempre aggiungere qualche informazione o domanda di
chiarimento accanto alle immagini usando i biglietti adesivi rimovibili.

Proposta 3: Scene di maggiore importanza

Durata: 50 minuti
Tipo di attività: post visione
Competenza: produzione e comprensione orale
Modalità: lavoro di gruppo o in plenum

Questo task è riservato a studenti con un livello della lingua più elevato, oppure alle classi di
madrelingua italiana. Gli studenti saranno divisi in vari gruppi, da 3 a 4 persone. Come lavoro
preparatorio, l’insegnante ha diviso anche il file digitale del film in più parti, così che tutti i
gruppi possano lavorare con una parte del film sul loro smartphone. Da questa parte assegnata
gli studenti dovranno scegliere una scena da 3 a 5 minuti che loro ritengono importante per lo
svolgimento della trama o di un certo tema, per esempio la scena in cui Marina legge la lettera
dell’antenata Cecilia, quando Corrado viene a sapere della relazione tra sua madre e il Conte,
la scena in cui Marina e Corrado giocano a scacchi e lei gli rivela la sua teoria della
reincarnazione. In un secondo momento i diversi gruppi dovranno studiare le scene, trascrivere

144
i dialoghi e memorizzarli fino al punto che siano in grado di recitare davanti alla classe. Dopo
che tutti i gruppi abbiano reinterpretato una scena scelta particolare, si può partire con una
discussione aperta dove a tutti gli “attori” si chiede di motivare la loro scelta. In caso che le
scene siano difficilmente udibili, l’insegnante potrà aiutare i gruppi a intendere i dialoghi.

Proposta 4: Scene di maggiore importanza

Durata: 30 minuti
Tipo di attività: post visione
Competenza: produzione scritta
Modalità: lavoro individuale

L’insegnante distribuirà la scheda 3 alla classe. In base alle domande della scheda, gli studenti
dovranno brevemente formulare un commento personale.

Scheda 3

Rispondi alle domande sottostanti scrivendo un commento personale di +/- 180 parole.

1) Il film mostra scene che ti hanno coinvolto o che ti hanno lasciato particolarmente
impressionato? Cerca di descrivere la scena e spiegare il motivo che sta dietro alla tua
opinione.

2) Quale dei personaggi del film ti è piaciuto di più? A chi vorresti assomigliare e da chi, invece,
vorresti allontanarti perché non ti è piaciuto?

145
8.2.3 Terza parte – I racconti fantastici di Tarchetti
Per questa parte sul lavoro di I.U.Tarchetti ho elaborato 1 attività con due proposte
didattiche diverse. La prima è un’attività di post lettura, mentre la seconda è del tipo while- e
pre-lettura. La prima ha l’obiettivo di familiarizzare la classe con il vocabolario dell’oscuro e
dell’ Unheimlich. La seconda proposta prevede l’ascolto della lettura del testo di Tarchetti Un
osso di morto. Dopo di che si parte con una tavola rotonda in base a un numero di domande che
spingerà gli studenti a parlare e a scambiarsi le idee sul tema del racconto.

Attività 1 – Riconoscere l’atmosfera e il vocabolario del Unheimlich

Proposta 1: Visione della sceneggiatura teatrale

Durata: 20 minuti
Tipo di attività: post visione
Competenza: produzione scritta e orale
Modalità: lavoro individuale e successivamente in plenum

https://www.youtube.com/watch?v=uoI3qJTBYjk

L’insegnante distribuirà alla classe il testo completo del racconto fantastico di Tarchetti.
Contemporaneamente si offrirà l’occasione agli studenti di vedere una interpretazione teatrale
(14 min) del testo da parte di Sergio Massenti, attore e regista italiano. Agli studenti si richiede
di ascoltare la messinscena e di sottolineare sul foglio le parole che loro associano al
vocabolario del tenebroso, dell’oscuro e dell’orrifico. Quando il brano è finito, l’insegnante
chiederà agli studenti, quali espressioni hanno sottolineato e insieme si cercherà di chiarire il
significato delle espressioni. Gli studenti dovranno segnarsi le parole tedesche accanto al testo.

Proposta 2: Chiarire il tema del racconto

Durata: 30 minuti
Tipo di attività: while e post visione
Competenza: produzione scritta e orale
Modalità: lavoro di partner e successivamente in plenum

L’insegnante farà ascoltare alla classe la registrazione audio del racconto fantastico di Tarchetti
Un osso di morto trovato su youtube (17 min). Agli studenti si richiesti di fare appunti
sull’ambito tematico del racconto e sulle parti ritenuti importanti da loro. Dopo l’ascolto,
l’insegnante aiuterà la classe a chiarire termini ed espressioni difficili. Dopo di che, l’insegnante
dividerà la classe in gruppi da due e distribuirà un foglio con sopra delle domande (scheda 4)
alle quali dovranno rispondere gli studenti. Quando i gruppetti avranno trovato le loro risposte,
l’insegnante ripeterà le domande in plenum e tutti insieme cercheranno di dare delle risposte
soddisfacenti.

146
 Scheda 4
Rispondi alle domande sottostanti:

- Quale potrebbero essere le tematiche di questo racconto?

- A che cosa pensate sentendo il brano?
- Che atmosfera viene trasportata attraverso il racconto e la musica di sottofondo?
- Il fantasma è apparso realmente o no?

8.2.4 Quarta parte – Leggenda di Capodimonte di Matilde Serao

In totale ho elaborato 1 attività per questa ultima parte, che presenta però due proposte
didattiche indipendenti. La prima è del tipo pre-lettura che confronterà la classe con il testo
Leggenda di Capodimonte di Matilde Serao, un racconto breve che preferibilmente farà venire
alla classe il desiderio di leggere ulteriori opere della scrittrice. La seconda proposta offre un
esercizio del tipo while- e post-lettura che presenta la forma dell’abbinamento multiplo. Lo
scopo di questo task finale è quello di controllare se la classe si ricorda la tramma del racconto.

Proposta 1: Poster Display

Durata: 15 minuti
Tipo di attività: pre-lettura
Competenza: comprensione scritta e competenza orale
Modalità: lavoro individuale

L’obiettivo di quest’attività è di avvicinare gli studenti al testo originale Leggenda di

Capodimonte di Matilde Serao e in più chiarire il tema centrale di quest’opera.
Il metodo usato si chiama “Poster display”. L’insegnante scriverà il titolo “Leggenda di
Capodimonte” su un poster e lo metterà su un tavolo al centro della classe. Gli studenti poi
prenderanno una penna e scriveranno tutte le associazioni che gli vengono in mente sul poster.
Sarà necessario che gli studenti non parlino, cioè non interagiscano tra di loro. Potranno
annotare parole, idee, concetti e forse anche frasi intere. Gli altri studenti avranno la possibilità
di scrivere qualcosa di nuovo sul poster o di fare un commento a qualche altro commento. Il
ruolo dell’insegnante sarà di assicurare che gli allievi non parlino tra di loro e di tenere d’occhio
il tempo. Dopo circa cinque minuti gli studenti formeranno un cerchio con le sedie e in classe
si discuterà di quello che è scritto sul poster. Agli allievi sarà chiesto di motivare le loro idee e
di commentare i contributi degli altri, mentre l’insegnante guida la discussione nella direzione
giusta per arrivare alla fine al contenuto tematico del racconto. In tal modo gli studenti
dovrebbero ricevere un’idea generale dell’opera di Serao ed inoltre, nel caso ideale, sarebbero
interessati a leggere l’intero racconto.

147
Proposta 2: Lettura globale e verifica riassuntivo del contenuto

Durata: 30 minuti
Tipo di attività: Abbinamento multiplo di post lettura
Competenza: produzione scritta e lettura
Modalità: lavoro individuale

Dopo la fase d’introduzione e varie attività di pre-lettura, la classe riceverà un breve riassunto
del racconto Leggenda di Capodimonte (scheda 5). Nel testo ci sono delle parti mancanti. Gli
studenti dovranno leggere il testo e cercare le parti mancanti nella lista (A-J) per ogni spazio
vuoto (1-9) La prima risposta (0) c’è già! L’attività potrà essere svolta sia in classe, sia a casa,
però proporrei di fare un’attività individuale, altrimenti gli studenti si influenzeranno
reciprocamente. Gli studenti dovranno scegliere tra una serie di opzioni per completare gli spazi
lasciati vuoti all’interno del testo. In questo caso partiamo dal presupposto che l’opera di Serao
è già stata trattata in classe in anticipo, siccome qui si tratta di una verifica conclusiva, cioè
vogliamo controllare se gli studenti sono ancora in grado di comporre la storia completa.

Scheda 5
Leggenda di Capodimonte - Riassunto
Tra gli alberi altissimi, i viottoli e i tronchi nascosti nel Bosco di Capodimonte vagava spesso un
giovane nobile, (0) ___B___. Il suo animo era però venato di malinconia, pallido e triste, (1) ___E___.
Un velo scolorito si trovava sul suo cuore, e questo velo lo rendeva indifferente ad ogni cosa. Non
riusciva a comprendere il perché di questa sua infelicità (2) ___F___.
Ma un giorno, nella sua errante solitudine, egli l’ha vista.
Era come un lampo luminoso, un istante di luce in cui quella figura gentile dai contorni eleganti (3)
___A___. Il nobile è rimasto colpito da quella bellezza divina, mai aveva provato sulla propria pelle
l’emozione che è stata suscitata da quell’apparizione mistica. È corso da lei, ma quando l’ha
raggiunta, era sparita.
I giorni successivi il nobile è tornato per chiedere l’amore della fanciulla, ed ella riappariva, lontana
e silenziosa. Il giovane ha visto da lontano la sua figura indistinta, bianca, (4) ___H___. Così, poco a
poco, la fanciulla ha iniziato a permettersi sempre di più: (5) ___J___. Una creatura divina per il
quale il ragazzo moriva d’amore. Ed era un amore altissimo e puro.
I giorni sono diventati di volta in volta più lunghi, più felici assieme a quegli occhi trasparenti e chiari.
Egli guardandola ammirevolmente, le diceva le parole più gentili e dolci, e la trasparente creatura,
(6) ___G___.
Ma in un crepuscolo di autunno il loro sogno d’amore è stato distrutto. -Mi ami? – ha chiesto lui.
-Si- è stato il sussurro che è riuscito ad udire dalle sue labbra immobili.
L’emozione sentita era talmente inaspettata che lui l’ha abbracciata fortemente. Ma questo errore
gravissimo (7) ___D___.
La luminosa fanciulla infatti è caduta al suolo, frantumata in mille pezzi di porcellana bianca. La
leggenda racconta che anche il giovane poco dopo è morto, (8) ___I___. Erano le stesse porcellane
del museo di Capodimonte a seppellirlo, (9) ___C___. E come l’autrice dice nel testo originale: “È
stata questa la vendetta della fredda e bianca porcellana, su colui che aveva frantumata la fanciulla
immortale. È questa la storia eterna e fatale. L’ideale raggiunto, toccato, va in pezzi.”
148
 Glossario:
viottolo = Feldweg di volta in volta = bei jedem Mal
rigoglioso = blühend crepuscolo di autunno
indifferente = teilnahmslos/unberührt sussurro =
errante = umherirrend moribondo =
suscitare = hervorrufen condurre all’ultima dimora = zur letzten
Ruhestätte begleiten
Fonte: http://www.storienapoli.it/2015/09/30/un-amore-di-porcellana-a-capodimonte/ [Adattato da Matthias
Delueg con piccole alterazioni]

A si è mostrata ai suoi occhi.

B il quale si perdeva spesso nei giardini rigogliosi di quell’bosco verde gigante.
C conducendolo all’ultima dimora eterna.
D li ha condotto alla rovina.
E come un sottile strato grigio che avvolge il mondo.
F e girava tra i sentieri nascosti del bosco inutilmente.
G sorrideva ai suoi discorsi d’amore.
H che sembrava essere di vetro.
I moribondo e disperato per aver perduto la propria amata.
J appariva ogni volta meno lontana, più distinta, più chiara.

_/9
Punti

Soluzioni:
0 (1) (2) (3) (4) (5) (6) (7) (8) (9)
B E F A H J G D I C

149
Bibliografia
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Schön, Erich. Geschichte des Lesens. In: Handbuch Lesen. Hrsg. v. Bodo Franzmann, Klaus
Hasemann, Dietrich Löffler und Erich Schön. Schneider Verlag Hohengehren, Baltmannsweiler. 2001.
S. 1–85.

Filmografia:
https://www.youtube.com/watch?v=yRUTAJxdsfo&list=PLrn97NTjRzEoTva_cbvpPsl2Otot6
98U7
https://www.youtube.com/watch?v=uoI3qJTBYjk
https://www.youtube.com/watch?v=eROH1t9V80g

Fonti internet parte didattica:

https://www.landeincantate.it/wp-content/uploads/2016/04/castello-Lande-Incantate.jpg
https://it.wikipedia.org/wiki/Horace_Walpole
http://www.booksblog.it/post/117300/h-p-lovecraft-il-padre-dellhorror-dei-nostri-giorni
http://www.treccani.it/enciclopedia/ernst-theodor-amadeus-hoffmann/
http://www.traccedistudio.it/3851/biografia-edgar-allan-poe.html
https://www.skuola.net/letteratura-francese/baudelaire-charles-biografia.html
https://it.wikipedia.org/wiki/Igino_Ugo_Tarchetti
https://getkahoot.com
http://www.imdb.com/title/tt0035021/
http://www.corrierespettacolo.it/malombra-dal-romanzo-di-fogazzaro-al-film-di-soldati/
https://www.youtube.com/watch?v=eROH1t9V80g
http://www.storienapoli.it/2015/09/30/un-amore-di-porcellana-a-capodimonte/

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