Universit degli studi di Roma Sapienza

Facolt di Filosofia, Lettere, Scienze umanistiche e Studi orientali

Dipartimento di Studi greco-latini, italiani, scenico-musicali

Dottorato di ricerca in Italianistica

Ciclo XXIV

Esperienze d'avanguardia nell'Italia tra le due

guerre
L'espressionismo di Marcello Gallian. L'immaginismo di Umberto
Barbaro e Dino Terra

Tutor
Prof.ssa Silvana Cirillo

Co-tutor
Prof. Francesco Muzzioli

Dottorando
Achille Castaldo

2008-2011
SOMMARIO

ESPERIENZE D'AVANGUARDIA NELL'ITALIA TRA LE DUE GUERRE

L'espressionismo di Marcello Gallian. L'immaginismo di Umberto Barbaro e Dino Terra

INTRODUZIONE .................................................................................................................................. 4

PARTE PRIMA

LA NARRATIVA ESPRESSIONISTA DI MARCELLO GALLIAN ................11

CAPITOLO 1

Esempio metodologico: analisi di Una vecchia perduta .................................................................... 12

1. Una vecchia perduta, allegoria della rivoluzione fascista......................................................... 12
2. Allegorie e simboli ........................................................................................................................ 15
3. Analisi del racconto ...................................................................................................................... 20
4. Interpretare le rovine ..................................................................................................................... 29
5. Limmaginario grottesco ............................................................................................................... 36
6. Leggere linsopportabile ............................................................................................................... 40

CAPITOLO 2

Costruzione ideologica ed eversione formale .................................................................................... 44

1. Prospettive di analisi: Bassofondo e leversione della trama. ....................................................... 44
2. Il personaggio della donna perduta: identificazione e rovesciamento ......................................... 51
3. Tre fantasmi .................................................................................................................................. 63

CAPITOLO 3

Frammentazione stilistica e strutture dellimmaginario .................................................................. 80

1. Riferimenti letterari e cinematografici .......................................................................................... 80
2. La madre e la prostituta: La donna fatale ..................................................................................... 86
3. Ossessione della carne e smembramento sintattico. .................................................................. 91
4. Corpo-in-frammenti e scrittura-in-frammenti ............................................................................ 101

CAPITOLO 4

Sviluppo e persistenza di alcuni nuclei narrativi ............................................................................ 105

1. Coesistenza ed evoluzione dei registri narrativi ......................................................................... 105
2. Lalbergo dei poveri e la nascita mancata ................................................................................. 108
3. Dai racconti novecentisti alla narrativa degli anni Trenta........................................................... 119

PARTE SECONDA

LIMMAGINISMO DI UMBERTO BARBARO E DINO TERRA ..................131

PREMESSA

Cenni storici sul Movimento Immaginista....................................................................................... 132

2
CAPITOLO 1

La narrativa sperimentale di Umberto Barbaro ............................................................................ 138

1. I racconti degli anni Venti: Lessenza del can barbone .............................................................. 138
1.1 Premessa: work while you work, play while you play .......................................................... 138
1.2 Suo padre ............................................................................................................................. 140
1.3 Il banchiere .......................................................................................................................... 150
1.4 Lo spazio radicalmente immaginativo ............................................................................. 156
1.5 Esorcismi, calembour, psicanalisi da salotto ........................................................................ 162
1.6 Limpostazione politica del problema arte-vita ................................................................... 167
2. Tra sogno e azione: Luce fredda ................................................................................................. 175
2.1 La narrazione come spazio collettivo ................................................................................... 175
2.2 Lirrazionalit della vita di tutti ....................................................................................... 177
2.3 Falsit del mondo e tonalit adolescenziale ........................................................................ 180
2.4 Desiderio, sogno, azione ...................................................................................................... 183

CAPITOLO 2

Lesperienza avanguardista di Dino Terra ..................................................................................... 187

1. Un tema di introduzione: La vita negli abissi e I falsari di Gide ................................................ 187
2. Contraddizioni illusorie: Lamico dellangelo, Riflessi .............................................................. 195
3. Sperimentazione narrativa e oblio nel quotidiano: Ioni. ............................................................. 206
4. Profonda notte ............................................................................................................................ 215
5. Metamorfosi ................................................................................................................................ 226

Bibliografia ......................................................................................................................................... 249

3
 INTRODUZIONE

Nel 1932, a conclusione di un articolo dedicato agli sviluppi del romanzo

europeo contemporaneo, Umberto Barbaro scrive:

Se le domeniche fossero usate invece che a leggere i

libri cosiddetti divertenti e a contemplare i films del pi
cretino sentimentalismo ed ottimismo anglosassone, alla
lettura ed alla visione di opere di questo genere ed ispirate a
simili criteri, il luned, invece di essere la giornata pi
improduttiva della settimana sarebbe la pi produttiva, e il
gioco degli uomini larte diventerebbe, come quello
dei bambini, il pi poderoso mezzo di conoscenza di se
stessi e del mondo.1

Queste parole lasciano emergere certamente una grande fiducia nelle

potenzialit dellarte, ma al contempo una lucida disillusione circa i meccanismi che
reggono la societ contemporanea. Vi infatti, tra le righe, la consapevolezza che il
prodotto artistico sia ormai un genere di consumo destinato ai momenti di
sospensione dellattivit quotidiana seria, insomma, un genere domenicale, quale
stava sempre pi diventando il cinematografo per milioni di persone. innegabile,
per, che al di l del pessimismo implicito, vi si possa trovare anche la convinzione
che larte, nel suo senso pi alto, sia ancora in grado di incidere praticamente sul
tessuto della realt.
Questa contraddizione sta a monte delle storie personali e artistiche degli
autori di cui mi occuper nel corso di questa tesi. Se ho definito le loro vicende
esperienze davanguardia, proprio perch il significato che essi attribuiscono alla
pratica letteraria la possibilit di impattare sul tessuto della realt, ovvero, senza
mezzi termini, sulla vita reale delle persone: insomma, larte come mezzo per agire

1
U. Barbaro, Considerazione sul romanzo, in Occidente, I, n. 1, dicembre 1932, pp. 18-22; ora in
Neorealismo e Realismo, 2 voll., Roma, Editori Riuniti, 1976, pp. 132-138: 138.

4
politicamente sulla vita. E non era stato proprio questo il significato delle
avanguardie storiche? Ovvero organizzare, secondo la definizione di Peter Brger,
una nuova prassi vivente2 a partire dallarte? Una prassi con la quale andare a
sovvertire in modo radicale quei meccanismi che, nellepoca contemporanea della
societ di massa, tendono inevitabilmente a relegare larte in una condizione di
subalternit, di inutile svago, proprio come i libri divertenti di cui parla Barbaro
nellarticolo appena citato? Anche nella Teoria dellavanguardia di Brger ci
troviamo di fronte, dunque, i due poli che sembrano a questo punto racchiudere
inevitabilmente la questione: marginalizzazione e commercializzazione della pratica
artistica, da un lato, e dallaltro uso eversivo della stessa per combattere le condizioni
che producono tale marginalizzazione.
Ma nella chiusa dellarticolo di Barbaro possibile trovare anche altri
elementi in grado di farci comprendere subito qualcosa di pi sulla produzione dei
letterati davanguardia di cui si legger nelle prossime pagine: innanzitutto
linteresse per il cinema, e non certo quello del pi cretino sentimentalismo ed
ottimismo, bens jzentejn, Pudovkin e il cinema sovietico (almeno per Barbaro,
che ne era uno dei massimi esperti in Italia), cos come il cinema espressionista o
influenzato dallespressionismo, che, come avremo modo di verificare, non manca di
lasciare numerose tracce nelle opere degli autori presi in esame, che certamente tra la
fine degli anni Venti e linizio degli anni Trenta fecero tesoro anche dellesperienza
di quei maestri che avevano sviluppato al massimo grado le potenzialit del mezzo
cinematografico, dando cos vita a un nuovo e demistificante racconto della realt
contemporanea (si pensi a Murnau, a Pabst, a Lang).
Di non minore importanza, tra i molti elementi significativi presenti nelle
righe sopraccitate, vi poi lattenzione per il tempo festivo, lo spazio domenicale
degli svaghi durante i quali il lavoratore alienato nella dimensione quotidiana pu
finalmente dedicarsi a se stesso e ai propri interessi. Naturalmente, quello che
emerge dal sarcasmo di Barbaro la consapevolezza di quanto anche il tempo libero
sia un qualcosa di reificante e posticcio, addirittura appositamente inventato per
impedire ogni presa di coscienza critica della propria reale condizione. Non un caso
che il mondo dei divertimenti a buon mercato, tra cui il circo, il luna park, il tabarin

2
P. Brger, Teoria dellavanguardia (1974), Torino, Bollati Boringhieri, 1990, p. 60.

5
che sono, beninteso, anche tra gli scenari prediletti del cinema di area espressionista
ritorni in modo ossessivo nelle opere di questi autori, che sembrano cogliervi,
certamente, come si detto, la valenza alienante e devitalizzante, ma anche la
possibilit di una scarica liberatoria che passi proprio attraverso la surrealistica
inutilit dei congegni del divertimento, delle giostre, dei numeri da due soldi, al
cospetto dei quali la seriet della vita di tutti i giorni svela il volto dellassurdo e
delloppressione.
Se si volesse trovare, nella Roma della fine degli anni Venti che poi il
periodo rispetto al quale Barbaro tira le somme nellarticolo da cui siamo partiti un
osservatorio ideale dal quale esaminare tutte le tendenze di cui si detto, non si
potrebbe che scegliere il Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Anton Giulio
Bragaglia. Qui, sia le geniali messe in scena di questultimo, che la struttura stessa di
molte delle opere appositamente scritte da autori esordienti giovani e giovanissimi,
lasciavano trasparire nel modo pi chiaro lassimilazione del punto di vista
cinematografico, senza peraltro dimenticare la lezione del teatro di derivazione
espressionista e futurista, il tutto inserito in un calendario che prevedeva la
rappresentazione di alcuni tra i pi importanti autori europei davanguardia e dei loro
maestri, che in molti casi ebbero qui la loro prima italiana, tra cui, solo per fare
qualche esempio, Wedekind, Strindberg, Bchner, Andreev, Marinetti, Maeterlink,
Apollinaire, Jarry e perfino Brecht.
In questo ambiente (non solo metaforicamente) underground, muovevano i
primi passi una serie di artisti e intellettuali che condividevano un sentimento
antiborghese e avanguardista (in molti casi orientato pi verso le esperienze francesi,
tedesche e russe, che verso il futurismo italiano, pure, come abbiamo visto,
largamente presente negli stessi spazi). Tra costoro vi sono sia gli animatori del
Movimento Immaginista,3 di cui fecero parte Umberto Barbaro e Dino Terra, nati
rispettivamente nel 1902 e nel 1903, filosovietici e legati ad ambienti di estrema
sinistra, che fascisti della prima ora, ormai spiantati e anarchici, vere e proprie cellule
impazzite come quel Marcello Gallian (anchegli classe 1902), la cui opera
espressionista costituir largomento della prima parte di questo lavoro.

3
Per la ricostruzione storica dellimmaginismo e dei suoi protagonisti fondamentale la monografia
di Umberto Carpi, Bolscevico immaginista. Comunismo e avanguardie artistiche nellItalia degli anni
Venti, Napoli, Liguori, 1981, che rimane lunico studio interamente dedicato al movimento.

6
 Se c un elemento che pu accomunare questi autori, pur appartenenti ad
aree politiche contrapposte (ma del resto loro stessi si frequentavano e discutevano
sulle stesse riviste, uniti contro il comune nemico borghese) proprio lestremismo
di fondo, inteso come una categoria del pensiero in grado di organizzare tutte le loro
riflessioni e, fino a un certo momento della loro storia (ma ci sar qualcuno che vi
rester legato fino alla fine), la loro produzione artistica. Possiamo del resto provare
a immaginare, con una certa plausibilit, un momento che li vide tutti e tre fianco a
fianco, a osservare la stessa scena e, probabilmente, a trarne conseguenze simili. Il
13 Febbraio del 1928 viene rappresentato presso il teatro di Bragaglia, per la prima
volta i Italia, il Leonce e Lena di Bchner, opera geniale e per molti versi
precorritrice del teatro avanguardistico contemporaneo,4 dove lidea di rivoluzione,
gi vissuta come cupa tragedia ne La morte di Danton, viene completamente ribaltata
in sovversione farsesca:

LEONCE: [] Ma io so benissimo cosa vuoi, faremo

distruggere tutti gli orologi e proibire tutti i calendari, e
conteremo le ore e le lune solo secondo lorologio dei fiori,
secondo il fiorire e il maturare. E poi circonderemo il
paesello con specchi ustori, affinch non ci sia linverno
[].
VALERIO: E io diventer ministro e far emanare un
decreto in base al quale chi si fa venire i calli alle mani sar
messo sotto tutela, chi si ammala di lavoro sar perseguibile
penalmente e chiunque si vanta di guadagnarsi il pane con il
sudore della fronte sar dichiarato pazzo e pericoloso per la
societ umana, e poi ci sdraieremo allombra e pregheremo
Dio che ci conceda maccheroni, meloni e fichi, ugole
musicali, corpi classici e una comoda religione!5

Per lo spettatore attento e i nostri tre giovani avanguardisti certamente lo

erano non vi traccia, qui, di utopie buffonesche, n alcun cedimento al mito
dellet delloro, sebbene declinato in chiave comica. I contorni grossolani della
fiaba, tracciati in modo marcato dallautore proprio perch possano essere percepiti
4
La fiera letteraria, rivista culturale cui collaboravano tutti e tre i nostri autori, aveva in questa
occasione definito Bchner padre nobile di tutti gli avanguardismi. Da Lena e Leonce di Giorgio
Bchner agli Indipendenti, in La fiera letteraria, 19 febbraio 1928.
5
G. Bchner, Leonce e Lena (1836), in Teatro, Milano, Mondadori, 1999, pp. 167-168.

7
per quello che sono (non diversamente dalle scenografie dei film espressionisti, n
dagli arditi scenari realizzati da Bragaglia proprio in questa occasione6), hanno infatti
la funzione di mettere in risalto con ancora maggiore crudezza i tratti pi avvilenti
della vita degli oppressi, di coloro che, tormentati dalle necessit materiali, devono
farsi venire i calli alle mani per procurarsi il pane. Non solo, inserendo la
dimensione del lavoro allombra della figura maligna dellorologio da distruggere,7
Bchner arriva a delineare le condizioni generali di una societ, quella di massa che
stava nascendo proprio negli anni intorno alla composizione della commedia, in cui
la vita dei singoli, e non solo dei pi miseri tra essi, destinata ad assimilarsi ai
meccanismi devitalizzanti dellesistenza quotidiana regolata dai tempi della
produzione e del consumo.
Non certamente un caso che lorrore della vita quotidiana in tutta la sua
estensione, da quella dei pi miseri tra i miseri a quella dei borghesi soddisfatti e
dimentichi di s, sar sempre al centro delle opere dei nostri tre autori, che
proveranno a metterne a nudo la natura mortifera e oppressiva proprio con il ricorso
agli strumenti del paradosso, dello spaesamento fantastico, del parossismo
espressionistico, almeno per un certo periodo della loro produzione (che per la verit
era nel 1928 gi pienamente impegnata su questo fronte, e dovette trovare nel padre
nobile di tutti gli avanguardismi unimportante conferma, tanto pi che allepoca
della composizione di Leonce e Lena egli era pi giovane di ciascuno di loro). Del
resto, nessuno di loro tre perse mai di vista il punto nevralgico di tutto il discorso (e
anche in questo Bchner poteva far da maestro), ovvero la necessit di considerare
sempre larte come un mezzo di azione sulla realt, mirata a un cambiamento
concreto del qui ed ora.
Naturalmente, non possibile dimenticare, per, che il tempo in cui Barbaro,
Terra e Gallian si trovano ad agire, quellorologio che Leonce promette di far
distruggere, innanzitutto il tempo del regime fascista, ovvero delloppressione del
quotidiano tramutatasi in qualcosa di estremamente concreto, proprio come la
censura, lo stato di polizia e le persecuzioni politiche. Se per i due immaginisti, legati

6
Cfr. A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di Giulio, Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti (1923-1936),
Roma, Bulzoni, 1984, p. 360-364.
7
Come non ricordare i rivoluzionari che, come scrive Benjamin, alla sera del primo giorno di
battaglia della Rivoluzione di Luglio, sparano agli orologi delle torri di Parigi? Cfr. W. Banjamin,
Tesi di filosofia della storia (1940), in Angelus Novus, Torino, Einaudi, 1995, pp. 75-86: 84.

8
ad ambienti del sovversivismo di sinistra, si tratt del tempo della sconfitta, per lo
stesso Gallian, dopo linstaurazione di un regime da subito alleatosi con la borghesia
e con i vecchi poteri, il tempo che avrebbe dovuto essere del trionfo, non pot che
trasformarsi in quello amaro del tradimento, condizione permanente che, come
vedremo, lautore ossessivamente render nelle sue opere con limmagine del non
nato, dellaborto venuto al mondo soltanto per assistere impotente alla propria stessa
agonia, come una medusa capitata dentro un mattatoio.8
Date queste premesse, ovvio che la dimensione della lotta nella pratica
artistica non potr essere intesa, per questi autori, come unaperta denuncia degli
orrori del presente, ma sempre come un attacco portato a quella zona di indistinzione
che i regimi totalitari condividono con tutte le altre societ di massa del capitalismo
avanzato, ovvero la routine delloppressione, che priva gli uomini della libert e
della dignit proprio in quella perenne mutilazione che la cieca ripetizione del
quotidiano. proprio questo, del resto, uno dei punti in cui il presente lavoro prover
a trovare una quadratura tra queste esperienze davanguardia e le pi avanzate linee
della letteratura europea contemporanea. Inoltre, per quanto riguarda Marcello
Gallian, una personalit tra le pi complesse ed enigmatiche della letteratura italiana
del Novecento, lanalisi critica ha lopportunit di incontrare costruzioni ideologiche
sulle quali verificare il funzionamento dei meccanismi occulti che rendono possibile
la fascinazione totalitaria anche in uomini che, proprio come lui, hanno dedicato ogni
energia a mettere in luce le ingiustizie, le ipocrisie e, appunto, loppressione
quotidiana che grava come un giogo sulla vita di tutti. Linterpretazione si fa in
questo caso tanto pi interessante, quanto pi tali nodi ideologici improntano di s
lopera dellautore a tutti i livelli, dallo stile alle immagini, dalla costruzione delle
trame alle strutture profonde del racconto.
Per concludere questa introduzione infine necessario accennare ad alcune
decisioni di fondo che stato opportuno prendere in via preliminare. Innanzitutto, mi
sono trovato di fronte alla necessit di scegliere tra unanalisi il pi possibile
inclusiva, in cui provare a segnare un profilo esaustivo della produzione di ciascun
autore, cercando di dare un resoconto minimo di tutte le opere e delle diverse fasi, e
una critica esercitata a partire da un punto di accesso ben preciso (in questo caso
8
M. Gallian, Mutato in cavallo, in Quasi a met della vita. Molto pi che un romanzo, Firenze,
Vallecchi, 1937, pp. 195-212: 204.

9
lavanguardismo), che fosse per la base per andare in profondit e tracciare un
disegno completo delle personalit di Gallian, Barbaro e Terra. Ritenendo preferibile
la seconda opzione, mi sono dunque concentrato su unanalisi il pi possibile
accurata, a vari livelli, di alcune opere a mio parere in grado di risultare decisive ai
fini di questo lavoro.
Se per Umberto Barbaro e Dino Terra la scelta stata relativamente facile,
dal momento che la loro avventura avanguardista ben connotata storicamente e si
colloca tra la fine degli anni Venti e linizio dei Trenta (per cui le opere di
riferimento sono sostanzialmente quelle comprese in questo periodo), per quanto
riguarda la produzione di Gallian, sterminata e per molti versi indecifrabile9 pur in
una sua riconoscibile evoluzione attraverso il tempo, la costruzione di un percorso
stata pi complessa e dunque di necessit pi arbitraria, anche se il mio lavoro stato
sempre guidato, credo, dalla volont di far parlare il pi possibile i testi stessi, nella
convinzione che, proprio messi in relazione tra di loro possano sprigionare tutto il
potenziale di cui sono stati caricati. Ci imprescindibile per un autore come
Gallian, la cui narrativa, come risulter evidente dalle prossime pagine, si nutre di
nuclei tematici ed anche di singole immagini che tendono a ripetersi in modo
ossessivo, senza temere lassurdo, percorrendone lintera opera e tornando anche a
distanza di molti anni, con caratteri sempre ben riconoscibili pur nella deformazione
e nella propensione alleccesso. Tuttavia credo sia bene riflettere sul fatto che
lassurdo e leccesso, tanto spesso presenti nelle esperienze davanguardia, non
possano essere considerati in nessun caso alla stregua di modi di essere o di attitudini
personali (non importa se ascrivibili a determinati autori o magari a una fascia di
pubblico). Si tratta, piuttosto, di una prassi militante: la ragione pu resistere solo
nella disperazione e nelleccesso; occorre lassurdo per non soccombere alla follia
oggettiva.10

9
Fondamentale in questo senso certamente lunica monografia finora dedicata a Gallian, ovvero
quella di Paolo Buchignani: Marcello Gallian. La battaglia antiborghese di un fascista anarchico,
Roma, Bonacci Editore, 1984, allinterno della quale lautore compie una ricostruzione storica e
critica della produzione letteraria dellautore in tutta la sua estensione.
10
T.W. Adorno, Minima Moralia (1954), Torino, Einaudi, 1994, p. 241.

10
 PARTE PRIMA

La narrativa espressionista di Marcello Gallian

Io odio i posteri con tutto il mio sangue: i posteri

sono sempre alteri ed esosi, vengono dopo i figli
nemici e saccaparrano il frutto degli altri. I posteri
sono morti alla rovescia, morti postumi, di l da
venire e li odio.

Gallian

11
 CAPITOLO 1

Esempio metodologico: analisi di Una vecchia perduta

1. Una vecchia perduta, allegoria della rivoluzione fascista

La complessit del mondo narrativo di Marcello Gallian pu essere affrontata

unicamente con scelte interpretative radicali, a meno che non ci si accontenti di
sostare al di sopra della superficie del testo, laddove esso non pu che apparire
connotato da rimandi oscuri e stranezze gratuite. Tuttavia, per non dare limpressione
che anche la radicalit dellinterpretazione si alimenti in fondo di gratuit e oscurit,
si scelto di cominciare dallanalisi di un testo per molti versi privilegiato, dove lo
scrittore ha lasciato particolarmente allo scoperto le sue strategie compositive, i
propri riferimenti culturali, nonch la propria visione esistenziale e politica (ma
questultima del resto sempre ben evidente nella sua opera).
Ci possibile innanzitutto perch questo lungo racconto stato concepito
essenzialmente come unallegoria. Unallegoria manifesta di quella che lautore
considerava la rivoluzione fascista: una vecchia borghese diviene succube del
suo giovane amante che, dopo averla salvata dalla morte grazie alla propria forza
vitale (Tu sei antica, non conosci i miracoli moderni, le nuove scoperte; il mio
sangue entra nel tuo e lo ringiovanisce, sempre. Dunque, ricordati, che non morrai
mai, mai, mai. Intesi?1), finisce per renderla madre nonostante let avanzata. La
donna, irrimediabilmente legata al passato (come la vecchia borghesia italiana), odia
il frutto del proprio grembo, che alla fine viene tuttavia alla luce, forte e sano, per la

1
M. Gallian, Una vecchia perduta, Roma, Le Edizioni dItalia, 1933, p. 15.

12
gioia del padre che lo prende con s, mentre la madre rimane abbandonata al suo
triste destino di consunzione e morte.
Lallegoria, come abbiamo visto, non per nulla oscura (il che del resto
spiacque ai contemporanei), ma non essa a risultare essenziale ai fini di questa
analisi, quanto il fatto che Gallian labbia intessuta di immagini riguardanti lincesto
e la castrazione, in modo talmente esplicito da risultare a tratti persino superficiale.
Portare alla luce lutilizzo di tracce freudiane servir dunque a spazzare da qui in
avanti il campo alle possibili obiezioni contro un metodo interpretativo che far largo
uso di mezzi psicanalitici, non certo per provare a tracciare un profilo psicologico
dellautore, ma perch, in questo come in molti altri casi, di racconto psicanalitico
effettivamente si tratta. Del resto, una conoscenza non superficiale di Freud non pu
essere negata per uno scrittore che aveva frequentato per anni gli intellettuali legati al
Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Bragaglia e in particolare gli appartenenti
al gruppo degli immaginisti, che, come risulter evidente, avevano una consistente
familiarit con le teorie freudiane.2
Naturalmente, non sarebbe molto utile n interessante limitarsi a
raccogliere gli elementi psicanalitici lasciati esplicitamente cadere dallautore,
quanto piuttosto provare a raggiungere un livello di profondit ulteriore, laddove
queste tracce rivelano una carica propulsiva in grado di far deflagrare le costruzioni
consce, ovvero quellallegoria per molti versi semplicistica in cui Gallian aveva
voluto rivelare la propria lettura della rivoluzione fascista (che in questi termini, nel
1933, pur nellottimismo ostentato, non poteva che rendere gi evidente un
presentimento polemico che verr sempre pi esplicitandosi negli anni successivi). In
altri termini, sar lallegoria stessa a decostruirsi, quando la spinta interpretativa

2
Cfr. S. Cirillo, Fantastici, surrealisti e realisti magici, in Storia generale della letteratura italiana,
XI, a cura di N. Borsellino e W. Pedull, Milano, Motta editore, 2000, p. 165, dove lautrice ricorda
limportanza della presenza del medico ungherese Miklos Sisa, rivoluzionario e allievo di Freud, per
la conoscenza delle teorie psicanalitiche da parte degli immaginisti e degli intellettuali a loro vicini,
come lo stesso Gallian (si veda la Premessa alla parte seconda di questa tesi); oltretutto, proprio come
questultimo, Sisa aveva partecipato alloccupazione dannunziana di Fiume (Umberto Carpi ipotizza
che sia stato proprio Gallian ad aver introdotto Sisa nellambiente avanguardista romano: cfr.
Lestrema avanguardia del Novecento, Roma, Editori Riuniti, 1975, p. 58); la conoscenza di Freud da
parte di Gallian ipotizzata anche P. Buchignani in La rivoluzione in camicia nera, Milano,
Mondadori, 2006, p. 416. Ma si veda anche, a titolo di esempio, il racconto di un altro immaginista,
Umberto Barbaro, Lessenza del can barbone, tratto dallomonima raccolta edita in Roma da Le
Edizioni dItalia nel 1931 (cfr. parte seconda, cap. 1, par. 1.5 di questa tesi), nel corso del quale un
alter ego dellautore semina scompiglio in una stazione turistica di montagna diffondendo le teorie
freudiane tra le ragazze della buona societ.

13
lascer emergere significati inscritti pi in profondit, e che finiranno per imporsi
sulla pretesa autoriale rivelandoci i suoi presupposti e le sue segrete implicazioni.

14
2. Allegorie e simboli

Date queste premesse, necessario fare chiarezza sulluso che si appena

fatto del termine allegoria, onde evitare che i propositi appena formulati vengano
ascritti alla volont di bruciare gli intenti allegorici mediante il ricorso alla potenza
incoercibile e atemporale dei simboli. In realt, le immagini freudiane di cui
lautore si serve verranno sottoposte ad unulteriore lettura allegorica. Ma andiamo
con ordine: nel suo Teorie del simbolo,3 Tzvetan Todorov ha ricostruito la storia
dellopposizione tra il concetto di simbolo e quello di allegoria nel romanticismo
tedesco, inseguendola nelle riflessioni di A.W. Schlegel, Goethe, Schelling,
Humboldt e altri. Quanto emerge linesauribilit della potenza evocativa del
simbolo, che innanzitutto portatore di un significato inesausto e soprattutto non
compiutamente n razionalmente definibile (questa teoria arriver, come vedremo,
fino al pensiero di Carl Gustav Jung).4 Il simbolo finisce cos per coincidere nella
sua estensione con larte, o comunque con lessenza dellarte5 (naturalmente con
larte comera intesa dalla Frhromantik). Secondo le parole di Goethe, la
simbolica trasforma il fenomeno in idea, lidea in immagine, e in modo tale che
lidea rimanga sempre infinitamente attiva e inaccessibile nellimmagine e che, pur
se detta in tutte le lingue, rimanga indicibile.6
Indicibile dunque, ineffabile, inesauribile, infinito: il potere significante del
simbolo si oppone, secondo questa visione, in tutto e per tutto al carattere allegorico,
che risulta al contrario essere completamente circoscritto nellambito di
unintenzione razionale, cio pienamente esauribile nellinterpretazione, dicibile,
finito: Come resta indietro, invece, lallegoria; essa pu essere piena di razionalit e
nondimeno, nella maggioranza dei casi, retorica e convenzionale.7

3
T. Todorov, Teorie del simbolo (1977), Milano, Garzanti, 2008.
4
Con questo concetto si vuole alludere a unespressione indeterminata anzi polisensa, che indica
qualcosa di difficilmente definibile, cio non conosciuta a pieno. C.G. Jung, Simboli della
trasformazione (1915), Torino, Bollati Boringhieri, 2006, p. 128.
5
T. Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 265; cfr. L. Perrone Capano, Alle Origini dellallegoria
moderna. Testi narrativi di Jean Paul, Novalis, Goehte, Napoli, Istituto Universitario Orientale, 1993,
p. 12.
6
J.W. v. Goethe, Goethes smtliche Werke, XXXV, Stuttgard und Berlin, Jubilumsausgabe, 1902
1907, pp. 325-326, cit. in T. Todorov, Teorie del simbolo, cit., p. 261.
7
J.W. v. Goethe, Goethes smtliche Werke, XLI, cit., p. 142, cit. in T. Todorov, Teorie del simbolo,
cit., p. 258. In realt, il rapporto dei romantici tedeschi con lallegoria pi complesso della netta

15
 Tuttavia, provare a risolvere il problema posto da questo racconto facendo
semplicemente parlare i suoi simboli in quanto simboli in senso romantico, a
scapito dellallegoria, sarebbe unoperazione semplicistica del tutto speculare a
quella compiuta dal suo autore nel costruire una storia esemplare e che
mostrerebbe per di pi la presunzione di rifarsi a un substrato universale in grado di
spezzare le narrazioni individuali in qualsiasi tempo e luogo. In realt, al concetto di
allegoria classica (in certo modo qui costruita dai romantici appositamente per
meglio definire in negativo il simbolo), possibile opporre unaltra elaborazione
dellallegoria, intesa sia come prassi produttiva che interpretativa, ovvero quella
formulata da Walter Benjamin nel suo studio sul Trauerspiel8 e poi lungamente
elaborata in relazione alla figura di Baudelaire, fino al Passagenwerk.9 Secondo
Benjamin, lallegoria risulta dallaccostamento dei frammenti di ununit organica
ormai tramontata, frammenti il cui senso stato smarrito, e cui lallegorista
trasferisce un significato arbitrario, discendente dalla propria volont individuale e
non dall armonia di una totalit decaduta, spenta. Questo tipo di costruzione, un
vero e proprio montaggio, non pu che apparirci melanconica, cos come
melanconica loperazione dellallegorista e melanconiche sono le rovine, immagini
della storia come declino.10
Naturalmente, come ha messo ben in evidenza Peter Brger nel suo studio
sullavanguardia,11 la teoria benjaminiana dellallegoria barocca stata costruita con
palese riferimento alle esperienze avanguardiste novecentesche, e in particolare
allespressionismo:

[] stata lesperienza che Benjamin aveva

acquisito nel trattare con le opere darte dellavanguardia a
permettergli sia lo sviluppo della categoria, sia la sua
applicazione alla letteratura barocca, e non viceversa. Anche

opposizione qui delineata da Goethe (del resto anche per la sua stessa lopera). A tal proposito si veda
L. Perrone Capano, Alle origini dellallegoria moderna, cit.
8
W. Benjamin, Il dramma barocco tedesco (1963), Torino, Einaudi, 1980.
9
W. Benjamin, I passages di Parigi (1982), Torino, Einaudi, 2000.
10
P. Brger, Teoria dellavanguardia, cit., 1990, p. 80.
11
Ivi, pp. 79-93.

16
 qui il dispiegarsi delloggetto nellepoca presente che
determina linterpretazione degli stadi precedenti.12

La potenza delle costruzioni allegoriche deriverebbe per Benjamin dalla

possibilit di arrecare uno shock alle abitudini ricettive del fruitore, che sarebbe
portato a mettere in discussione la propria visione lineare del mondo, orientandosi
verso nuove possibilit di organizzazione della prassi.13 Una delle molte implicazioni
dellallegoria benjaminiana di fatti proprio il recupero del valore pratico (per
pratico intendo qui ci che pu influire in modo attivo sul mio modo di
rapportarmi al mondo, ovvero alla prassi vivente di cui parla Brger) dellarte
contemporanea alla luce affievolentesi della decadenza dellaura che coinvolge
direttamente il depotenziamento del simbolico in senso classico (nel suo saggio su
Baudelaire,14 Benjamin costruisce una teoria dellarte moderna proprio a partire dalla
decadenza del simbolico in un contesto di impoverimento esperienziale la societ
capitalisticamente avanzata il che viene esemplificato con il passaggio dallaura
alla traccia).
Ma come si rapporta tutto ci allallegoria costruita in modo fin troppo
semplicistico allinterno del testo in esame? Innanzitutto, bene notare che lo stesso
Marcello Gallian, nella maggior parte delle sue opere narrative, dai racconti pi
sperimentali fino ai romanzi tardi, fa un largo uso di tecniche avanguardiste come il
montaggio di frammenti non legati da una successione razionale, sicch
uninterpretazione allegorica nel senso appena tracciato appare del tutto legittima
(cos come potrebbe esserlo, ad esempio, per un romanzo come Berlin
Alexanderplatz di Dblin). In secondo luogo, lallegoria appare sempre come uno
strumento ambivalente, dal momento che in essa risiede una forza interpretativa oltre
che compositiva. La sua potenza disgregante e la sua parentela con le rovine non ne
fanno un mezzo abbastanza univoco e sicuro da poter custodire una significazione
conclusa e rassicurante come quella che avrebbe voluto consegnarci in questo caso
Gallian, ovvero una esaltazione della rivoluzione fascista (o meglio, una fantasia

12
Ivi, p. 79.
13
quanto Paul Ricoeur definirebbe come competenza della fase di ricezione dellopera letteraria,
denominata Mimesis III. Cfr. P. Ricoeur, Tempo e racconto I (1983), Milano, Jaca Book, 2008, pp.
117-139.
14
W. Benjamin, Di alcuni motivi in Baudelaire, in Angelus Novus (1955), Torino, Einaudi, 1995, pp.
89-130.

17
tramite la quale egli sperava illudere e rassicurare se stesso, compiendo una sorta di
esorcismo).
Qualsiasi visione totalizzante, qualsiasi pretesa di organicit non
conciliabile con la costruzione allegorica, che, per definizione, della totalit segna la
caduta in frantumi, o, per dirla con Benjamin, lo spegnimento: Benjamin sostiene
che lallegoria ha la capacit di dare espressione al mondo non nella sua pienezza e
nella sua perfezione, ma nel suo andare in rovina e frammentarsi.15 Sta proprio in
questo la forza decostruttiva (e auto-decostruttiva), critica, dellallegoria, ovvero nel
far rovinare la (bella) apparenza e lillusione di totalit che caratterizzano lopera
darte e, in particolare, il simbolo. Lallegoria stessa diviene unallegoria della
critica.16
Del resto, in vari snodi cruciali del Passagenwerk stato lo stesso Benjamin a
confermare queste possibilit corrosive (e dunque progressive) dellallegoria:

Daltra parte lallegoria ha per a che fare, proprio

nel suo furore distruttivo, con leliminazione dellapparenza
illusoria che emana da ogni ordine dato, sia esso quello
dellarte o quello della vita, in quanto sua trasfigurazione
della totalit e dellorganico, destinata a trasfigurarlo al fine
di farlo apparire sopportabile. questa la tendenza
progressiva dellallegoria.17

Trasfigurare il reale per renderlo sopportabile. Non questo che sta al

fondo dellallegoria di Gallian, antiborghese e ribelle inguaribile, che non voleva
smettere di vedere nel fascismo la forza rivoluzionaria che avrebbe liberato lItalia
dalla grettezza e dalla violenza capitalista? Trasfigurare il reale per farlo apparire
sopportabile: lallegoria, come vedremo e come aveva intuito Benjamin non
mezzo da prestarsi a questo genere di operazioni, dal momento che la sua essenza
la Trauer, il lutto per ci che si perduto, per la frantumazione e il declino
dellesistente, per limpossibilit di recuperare un senso che non sia linarrestabile

15
G. Gilloch, Walter Benjamin, Bologna, Il Mulino, 2008, p. 116.
16
Ivi, p. 119.
17
W. Benjamin, I Passages di Parigi, cit., p. 358. Cfr. F. Muzzioli, Interpretazione e presa di
posizione nella critica letteraria di Walter Benjamin, in Allegoria, n. 4, 1990, pp. 7-43.

18
volgere alla fine di tutte le cose (perch solo a questo livello, al grado zero,18 forse,
possibile ritrovare un collegamento, per quanto negativo, con la significazione).
Se dunque Gallian aveva costruito una sua personale storia del fascismo, atta
a farlo apparire sopportabile, non in nessun modo stabilito a quale significato lo
condurr lassorta profondit dellallegorico. Una volta per che abbia acquistato
questo significato, esso pu essergli in ogni momento sottratto a favore di un
altro.19
proprio questa loperazione che ormai opportuno tentare nei confronti di
una simile storia del fascismo;20 veniamo dunque al racconto.

18
Adorno aveva ravvisato come peculiarit dellespressionismo la tendenza a raggiungere il massimo
dellestraniazione, il che ha molto a che fare con il grado zero dellallegorista che riduce il mondo alla
facies hippocratica: lunit dellespressionismo risiede nella presa di coscienza e nellenunciazione
del fatto che gli uomini interamente estraniati gli uni agli altri, in cui si rifugiata e ritirata la vita,
sono diventati, per ci stesso, dei morti; Minima Moralia (1951), Torino, Einaudi, 2005, p. 229.
19
W. Benjamin, I Passages di Parigi, cit., p. 409.
20
Senza tuttavia dimenticare che Daltra parte, la coscienza critica non assurge alla dissoluzione
indiscriminata delle espressioni ideologiche (questo darebbe alla coscienza il primato sullessere
sociale, rovesciando il fondamento materialistico), ma il suo guadagno consiste nel produrre
immagini sottratte al monopolio della trasfigurazione, idealizzazione, fantasmagoria. A ci
spesa l antica e preziosa moneta dellallegoria; F. Muzzioli, Interpretazione e presa di posizione
nella critica letteraria di Walter Benjamin, cit., pp. 40-41.

19
3. Analisi del racconto

Come gi accennato, la vicenda21 dovrebbe illustrare la presa del potere da

parte del vitalismo fascista, incarnato dal giovane e manesco Giovanni, che dapprima
possiede e salva la borghesissima e vecchia Italia (lattempata Caterina), e poi la
lascia morire quando costei si dimostra incapace di accettare il frutto di questa
unione, ovvero il neonato emblema dellormai avvenuta rivoluzione antiborghese.
Tuttavia, Gallian non si accontenta di illustrare il suo apologo in modo realista la
vis espressionista trionfa ovunque nella sua opera e complica da subito il quadro
dedicando le prime pagine alla messa in scena di un inquietante personaggio, ovvero
un grande albero che cresce nel cortile interno ove si affacciano le finestre
dellappartamento di borgata di Caterina. Una strana vitalit pervade le sue fronde, al
punto che il vicinato gli ha dato un nome: Argento:

Era nel cortile un albero rigoglioso e beffardo che,

quando lei saffacciava, le inviava sempre o una foglia in
bocca, o uno sterpo nei capelli; bastava da solo a far bufera,
le piogge trasmigranti e i fulmini esuli lo cercavano per
posarsi: allora venivano alla donna i pensieri molesti, i
progetti infami, e lui pronto a far bufera, stormendo,
agitandosi, fischiando, torcendosi tutto. Quasi a dare
lallarme a tutto il vicinato: i palazzi formavano cortili e nel
mezzo lalbero.
Saffacci, come il solito e cominci ad insultarlo:
Ladro, urlone, impiccione, ficcanaso, stupido.
Lo offese anche e laltro non se ne dava per inteso: ad
ogni grido, ad ogni insulto, frrr, frrr, sccccc: i rami battevano
sui vetri delle cucine, i vetri si aprivano, anche di notte, le
donnette dicevano: la Caterina, che ce lha con lalbero.
Gli avevano messo perfino un nome: Argento: chiss
mai perch.22

Lalbero chiaramente un simbolo fallico, e non a caso esercita unazione

perturbante sulla donna, che se ne sente attratta ma anche minacciata. In ogni caso,
21
Come si vedr in seguito, la storia presenta molti punti in comune con largomento del romanzo
Bassofondo (1935), del quale mi occuper diffusamente nel prossimo capito.
22
M. Gallian, Una vecchia perduta, cit., p. 9.

20
lintera vicenda si svolge sotto linfluenza di questa presenza, con la qual cosa
Gallian voleva significare la forza sessualmente dirompente del movimento fascista,
che destinata ad avere un influsso vivificante e infine letale per la vecchia
borghesia. Che il richiamo al fallo sia palese, dimostrato dal seguito della
descrizione appena citata:

La donna, quel che avesse fatto a renderselo

grazioso complice, lo sapeva soltanto lei: aveva canticchiato
sommesso, un giorno gli aveva fatto vedere persino i seni
nudi. Lalbero dormiva, prendeva tutto il sole, slargato,
aperto, sensuale: metteva le foglie dentro il cielo, il tronco
nudo e lungo che finiva a ragione dentro la terra. Lalbero
faceva allamore con chiss chi, gi, nel fondo, tutte le
radici aperte e arcigne, quasi con le unghie: non saccorse di
nulla: soltanto un cane vide.23

Naturalmente era difficile piegare un simbolo di questo tipo agli intenti di una
piatta allegoria; in seguito vedremo come sar proprio questo uno degli elementi che
sfuggiranno di mano allautore contribuendo alla decostruzione dellideologia sottesa
al testo. Per ora, continuiamo a seguire il dispiegarsi della vicenda: il cane appena
comparso unulteriore figurazione degli istinti erotici, come espressamente indicato
dallautore:

Era un cane lungo fulvo, che la gente duna casa

esiliava fuor dei vetri, dietro la ringhiera dun balconcino
fittizio. Volse il muso prigioniero, apr gli occhi, li apr
straordinariamente, fiss quei due seni e abbai
lugubremente scodinzolando. Allora Caterina, colta in
flagrante, spaurita, chiuse vetri e scuri e saccasci su una
sedia spagliata chera in cucina. Cos rimase qualche
tempo.24

Se la borghese Caterina, come tutto il vicinato (il cortile interno del

condominio pu essere considerato unimmagine dellItalia prefascista), si rivela
23
Ibidem, cors. miei.
24
Ibidem, cors. mio.

21
attratta e allo stesso tempo impaurita dalla carica sessuale dellalbero, questultimo
dimostra di essere espressamente alleato del giovane fascista (rivoluzionario come
lo definisce lautore) Giovanni: Vecchio albero, Argento, buon giorno: Giovanni ti
saluta. Lalbero chinava i rami, strusciava le foglie sulla fronte del ragazzo.25
Il ragazzo ama la vecchia sua da ormai molti anni, ma questultima ha
cominciato a raffreddarsi nei suoi confronti. Si legga: la borghesia ha inizialmente
amato il fascismo, ma ben presto destinata ad avvertirlo come un pericolo, nel
momento in cui comprende che esso fa sul serio; allo stesso tempo il fascismo ama
la vecchia Italia perch la patria in cui nato. Ma prima o poi deve farne piazza
pulita (per Giovanni ci avverr quando si render conto che Caterina minaccia di
abortirgli il figlio):

Lui aveva ventanni, lei quarantanove suonati.

Giovanni amava la vecchia sua pazzamente. Durante anni ed
anni laveva amata e ancora non laveva esaurita. Ogni
giorno aveva bisogno di lei, famelico. Lei, silenziosa, lo
compiaceva, non osava negare; ma da qualche tempo non
provava pi n gusto n amore: lui depredava una cosa
insensibile, morta, cieca e sorda: non saccorgeva neppure,
infatuato comera, di quella insensibilit: badava a faticare
sopra di lei, con accanimento, su quella vecchiaia aspra,
schizzinosa, lamentosa e gradassa.26

Cos comera avvenuto con lalbero, anche il rapporto tra il giovane e la

donna disseminato di indicatori psicanalitici. In un caso come questo, che si tratti
di un racconto o della vita reale, logico ravvisare un carattere incestuoso, ma
Gallian non si accontenta di adombrare e rende il fatto palese con passaggi come il
seguente: Poi lo asciugava, da cima a fondo, lo cospargeva di talco bianco sul
corpo, proprio come un bambino e quella polvere bianca, col tempo, forniva uno
strano odore di culla [].27
La funzione di elemento vivificatore propria del ragazzo, destinato a portare
la donna a nuova giovinezza e salvarla dalla morte, si manifesta in prossimit del

25
Ivi, p. 41.
26
Ivi, p. 12.
27
Ivi, p. 13, cors. miei.

22
verificarsi di un primo avvenimento critico: il sopraggiungere di una malattia che
arriva quasi a ucciderla, una malattia misteriosa contro cui non c rimedio e che il
medico chiama amarostenia, malattia dellamaro (la consunzione di una borghesia
occidentale inevitabilmente avviata al tramonto, secondo la vulgata di destra primo
novecentesca condivisa largamente anche a sinistra). Ma Giovanni non si arrende,
sistema un grammofono urlante al capezzale della moribonda e si d a possederla in
piena agonia e in questo caso le necessit dellallegoria si sposano alla perfezione
con il gusto grottesco e necrofilo di Gallian (si vedr tuttavia in seguito quanto ci
sia distante dallespressionismo da morgue di Gottfried Benn, e quanto pi si
avvicini a quel che Bachtin ha definito realismo grottesco28), che gi nella Donna
fatale aveva rappresentato un simile caso di nozze infernali:

Groch vedeva chiaramente la scena che avveniva

nella camera: Job sul letto, immobile, e Stella siede
discosto, quasi vicino alla parete. Gli sembra di sentire
anche parole di Stella, parole che forse sono di Stella: Cos
mi piaci, morto, senza un respiro, con gli occhi chiusi, le
labbra strette. Io dormo vicino a te, mi spoglier vicino al
tuo corpo, dir parole che non sentirai mai pi. Tutti coloro
che non ho amato, sei tu Job, santificato dalla morte, geloso
di misteri che posso scoprire facilmente []. E lo guarda
con amore e lo tocca e lo scuote e lo rivolta di qua e di l, lo
scopre minuziosamente, gli alza le mani e le gambe e ride
pianissimo; lo bagna di lacrime, di saliva che odora; lanima
di Job lontana e non rimane che il suo corpo duomo
ucciso; carne vera, carne autentica, senza immagini e senza
similitudini; la barbetta sembra posticcia, ma non importa;
tutto prende rilievo: il naso e la bocca, le mani e il petto
villoso, la palandrana e il clarinetto che non suoner pi.29

Ed ecco la scena descritta in Una vecchia perduta:

La vecchia, la sua vecchia certo agonizzava: il

respiro lento, il cuore non aveva pi nel petto, gli occhi

28
M. Bachtin, Lopera di Rabelais e la cultura popolare (1965), Torino, Einaudi, 2009.
29
M. Gallian, La donna fatale, Milano, Edizioni Corbaccio, 1929, pp. 125-126. Cfr. parte prima,
cap. 3.

23
 pallidi, le mani secche e dure alle quali il sangue non
giungeva, le labbra livide []. Lavor sulla donna, con
premura, con accanimento, come sempre, si sentiva un
gigante, le donava tutto quanto aveva, senza cerimonie, sino
allultimo; sprezzante di ogni pericolo, le donava saliva e
sangue. Lei alla fine si addorment e, al mattino del giorno
dopo era guarita.30

A questo punto, prima di arrivare al vero e proprio punto di snodo della

vicenda, ovvero il concepimento del figlio e il contemporaneo verificarsi della
rivoluzione fascista, lautore ci presenta un ulteriore personaggio, il reale antagonista
di Giovanni, il volgare, avido e violento signor Stefano, proprietario di una trattoria
che ha i suoi tavoli allinterno del cortile del condominio, naturalmente immagine
paterna destinata a combattere con il figlio per il possesso della madre:

era un uomo sulla cinquantina, anche lui, grosso e

grigio, musone e solerte, che non pensava se non al denaro e
ai guadagni. Aveva un naso a becco daquila, un bel vestito
nero, una cravatta bianca, gli anelli alle dita, lorologio doro
sul panciotto. E nel taschino la penna stilografica, doro
anche questa.31

La penna stilografica, il becco daquila, gli anelli e lorologio doro: il potere

e il denaro sono le caratteristiche tipiche del borghese odioso che il fascismo,
secondo Gallian, non pu non combattere (se ne trovano innumerevoli esempi nelle
sue opere). Ma, a differenza di Giovanni, Caterina, la vecchia e incorreggibile Italia
che infine dovr essere spazzata via, non affatto insensibile al fascino e alle
lusinghe di Stefano, che dalla soglia del suo locale continua ad ammiccare alla donna
compiacente, che ne accetta la corte: cercher di far passare io, il vezzo, alla
vecchia. ancora buona di carne: non suonata ancora la notte sugli occhi, la bocca
va bene ancora: i seni sono un tantino stracotti. Va l che verr il giorno.32
Tuttavia, la potenza giovanile del ragazzo destinata a prevalere: ben presto
la donna sembra di nuovo ammalata, ma il medico avvisa la coppia dellavvenuto

30
M. Gallian, Una vecchia perduta, cit. pp. 16-18.
31
Ivi, p. 22.
32
Ivi, p. 29.

24
concepimento, il che getta lei nello sgomento e lui in una gioia pazza e infantile che
lo spinge a saltellare e piroettare in giro come un bimbo contento. Dapprima Caterina
rimane calma, non riuscendo a persuadersi che ci, alla sua et, possa davvero
accadere. Quando infine la cosa diventa evidente, la donna viene colta da una cieca
ira contro il ragazzo e la creatura che porta in grembo (la vecchia Italia si rende conto
che troppo tardi, il frutto della rivoluzione maturo, il processo irreversibile;
verrebbe quasi da pensare: il delitto Matteotti); ira che poi finisce per concentrarsi
a dimostrazione dellintenzionalit della simbologia freudiana contro lalbero
fallico che aveva presieduto allo svolgersi dellintera vicenda: Unira sorda, un
giramento di testa, una nausea di tutto e dogni cosa, lodio contro lalbero
toglietelo dal cortile, gridava alla fine lodio pi forte e pi duro.33
A questo punto il giovane fascista deve cominciare la sua costante azione di
vigilanza per impedire alla madre di compiere un aborto che ella desidererebbe pi di
ogni cosa. La tiene sequestrata in casa, la lega quando costretto a uscire lasciando
un grammofono suonare a tutto volume per coprirne le urla, la veglia durante la
notte:

di notte, nel colmo della notte, salzava nel sonno,

con gli occhi chiusi quasi una sonnambula, a piedi scalzi,
trovava la porta di casa, apriva, si trovava sul pianerottolo.
Giovanni, al rumore della porta, si svegliava, correva, dun
balzo prendeva la donna, la svegliava.34

Torner sullimportanza del sonnambulismo a un livello interpretativo pi

profondo. Per ora importante notare come in questa vigilanza Gallian adombri il
periodo di sacrifici (e dunque lo stato di polizia) che il giovane regime dovr
imporre alla nazione per poterle impedire di tornare tra le braccia dellodioso potere
borghese prima che la conquista dello stato sia davvero completa e il totalitarismo (il
figlio) abbia visto la luce (naturalmente da questa interpretazione dellascesa del
fascismo possibile comprendere nel modo pi chiaro di che genere di illusione
fosse vittima questo ragazzo squadrista che si rifiuter sempre di crescere ma che
in seguito mostrer di aver capito bene, pur non accettandolo, contro che genere di

33
Ivi, p. 42.
34
Ivi, p. 43.

25
fallimento si fosse schiantata la propria ingenua visione delle cose). In fine, poco
prima della tanto attesa nascita, lo scenario storico inizia a mutare: grandi
sommovimenti sembrano attraversare la citt, interi quartieri vengono abbattuti per
far posto a grandi opere, nei rioni le donne cominciano a partorire figli a ritmo
serrato. I segnali di una grande rivoluzione accompagnano dunque lavvento del
figlio. Anche il signor Stefano, con la sua sordida trattoria dove si intrattengono gli
equivoci e decadenti protagonisti di una ricca borghesia morente, destinato a
cedere: il caseggiato verr abbattuto e gli inquilini subiranno uno sfratto. Ed ecco che
le ire del ricco signore vanno a concentrarsi sulla figura dellalbero: talvolta
ruggiva, passeggiando da un muro ad un altro, di quando in quando pugnalando
lalbero: ora sulla corteccia, ora cercando il vivo, il succhio, la schiuma vitale
dellalbero altissimo.35
Il padre non perdoner certo il figlio per aver sedotto la madre compiendo
lincesto:

Un giorno disse: lalbero mio e me lo porto con

me.
Chiam due camerieri in pantaloni neri e giacca di
lavoro a righe, armati di coltelli, di accette e di seghe e
ordin di abbattere lalbero.
Posso rovinar quel che mi piace, quand mio
bofonchiava, mentre gli altri davano i primi colpi e si
mettevano con accanimento. Fu una tortura; i coltelli
tagliavan male, le accette eran di brutta lama a denti, le
seghe faticavan senza scopo: le ferite dentro il tronco erano
orribili a vedersi, indecise, scabre e rovinose.36

Finalmente lalbero crolla rovinando sul palazzo, sventrandone una parete. La

castrazione compiuta. Ma troppo tardi, il figlio sta per venire alla luce, e quando
il parto finalmente avverr Caterina non mancher di pensare: Lalbero odioso sera
vendicato.37 Ma cos semplice liquidare in una piatta allegoria unimmagine
potente come la vendetta del padre contro il figlio incestuoso? E soprattutto, la

35
Ivi, p. 70.
36
Ivi, p. 72-73.
37
Ivi, p. 82.

26
resistenza allegorica non sar destinata a generare unulteriore interpretazione,
anchessa sul piano politico, che adombri una ben diversa evoluzione degli
avvenimenti storici legati allavvento del regime fascista? Lautore sembra ignorare,
almeno nel presente racconto, queste domande su cui tra breve mi soffermer pi a
lungo.
Caterina, finalmente, ha messo al mondo il figlio della rivoluzione.
rimasta in una solitudine spettrale: il caseggiato, in cui gi gli operai lavorano alla
demolizione, stato abbandonato e soltanto lei, a causa della maternit, ha ottenuto
di rimanere ancora per qualche tempo. Cos come aveva desiderato abortirlo, adesso
si mostra indifferente al neonato, ed Giovanni a doversene occupare. La donna non
tarda a tornare preda della sua vecchia malattia consuntiva, ma stavolta il giovane
amante la abbandona al suo destino. Poco prima di morire chiede che un varco le sia
aperto tra le pareti, cos che possa contemplare la grandiosa citt nuova in
costruzione, con i suoi spazi oceanici, da cui ella sar per sempre esclusa (la vecchia
Italia non ha il diritto di prendere parte ai grandiosi destini del regime). Perfino dopo
la sua morte, una gigantesca folla accorsa per una manifestazione politica impedir al
carro funebre che ne conduce il feretro di addentrarsi tra le vie cittadine. E solo un
triste corteo di vecchi e logori parenti, giunti da chiss dove, segue il funerale.
Giovanni, lontano da questi relitti del passato, con il proprio figlio tra le braccia,
senza soldi in tasca e ricolmo di entusiasmo, si avvia verso piazza Venezia ad
acclamare il compimento della rivoluzione: Giovanni, lontanissimo, gridava tra la
folla.38
Cos si chiude la vicenda, con un lieto fine che gi nel 1933, anno di
composizione del romanzo, doveva apparire al suo autore ben lungi dal coincidere
con la realt. Per molti versi dunque Una vecchia perduta lultimo atto di fede
incondizionata al regime presente nellopera di Gallian, che da questo momento in
poi si avvier verso allegorie ben pi cupe (ma che pure nella vita pubblica e privata
non accetter mai di piegarsi allevidenza). Del resto, opportuno notare come
questo finale si opponga in modo quasi speculare a quello de Il soldato postumo

38
Ivi, p. 93. Anche il romanzo di Mario Massa, Uomo solo, Roma, Edizioni di Circoli, 1935, si
conclude nel mezzo di unadunata a piazza Venezia, quando il protagonista, un anarchico appena
tornato in Italia, finalmente prende coscienza della grandezza della rivoluzione fascista e alza al
cielo tra le braccia un bimbo desideroso di vedere e acclamare il duce.

27
(pubblicato nel 35). Anche qui, la vicenda si concluder nel clamore della folla
acclamante il duce. Ma stavolta il giovane protagonista, anchegli squadrista della
prima ora e gi passato attraverso gli entusiasmi e le delusioni della rivoluzione,
proprio nel mezzo delladunata oceanica incontrer una morte ingloriosa e
immotivata, una consunzione per molti versi simile a quella di Caterina.39 Forse il
figlio venuto alla luce era dopotutto un figlio mostruoso. Il frutto dellincesto in
cui prende corpo, ancora e sempre, la vendetta paterna.

39
M. Gallian, Il soldato postumo (1935), Venezia, Marsilio, 1988, p. 218. Cfr. parte prima, cap. 4,
par. 3.

28
4. Interpretare le rovine

Un figlio mostruoso venuto al mondo, e la sua comparsa sinistramente

connessa allemergere di una nuova autorit paterna, quella verso cui Giovanni
urlava nella folla alla fine del racconto, e di fronte alla quale tutta la sua ansia di
ribellione sembra ormai essersi pacata in una fideistica obbedienza. Appare qui
logico pensare che i simboli di cui Gallian ha intessuto la sua fiacca allegoria
semplicemente non si siano lasciati piegare, dal momento che si tratta di simboli
vivi, dotati di vita propria; come afferma Jung infatti, Il simbolo vivo la
formulazione di un aspetto essenziale dellinconscio, e quanto pi universalmente
questo aspetto diffuso, tanto pi universale anche lazione del simbolo, giacch fa
vibrare una corda affine in ciascuno.40 Tuttavia, ci finirebbe per rendere insensato
il ragionamento sullallegoria svolto nel secondo paragrafo di questo capitolo, e
ridurrebbe lanalisi a una semplice operazione di eliminazione del particolare, del
contingente, in favore del recupero delluniversale. Ma che guadagno se ne trarrebbe,
se non confermare quanto noto a tutti, senza fare alcun passo avanti
nellinterpretazione del testo in esame, di cui ci si sarebbe a questo punto
semplicemente disfatti? A ben vedere, questo rischio superato nel momento in cui
non si procede a scindere il contenuto simbolico dellimmagine (quella psicanalitica
in questo caso), dallintenzione allegorica affidatagli dallautore, che qui garantisce
la sua permanente storicit. Solo cos gli elementi allegorici, frammenti di un
significato infranto (da cui derivano il proprio residuo simbolico), ci appaiono nel
modo pi chiaro sotto laspetto di rovine, elementi cio, in cui loperato delluomo
stato gi per buona parte scardinato dallazione disgregatrice della natura ( proprio
questa azione disgregatrice, questa compresenza della natura, a costituire il simbolico
in senso jungiano):

le forze puramente naturali cominciano a trionfare

sullopera delluomo: lesatta parit di natura e spirito pende
a favore della natura. Questa alterazione si risolve in una
tragedia cosmica che, per il nostro sentire, riveste le rovine
di unombra di malinconia: ora infatti, la rovina appare come

40
C.G. Jung, Tipi psicologici (1921), Torino, Bollati e Boringhieri, 1977, p. 528.

29
 la vendetta della natura per la violenza che le ha fatto lo
spirito, per averla conformata a sua immagine e somiglianza.
[] le rovine di un edificio indicano che nelle parti
scomparse o distrutte dellopera darte sono ricresciute altre
forze ed altre forme, quelle della natura [].41

Le rovine, cos intese da Simmel (che qui uno dei riferimenti per lallegoria
Benjaminiana), sono molto pi che semplici frammenti estetici destinati
allammirazione artistica: il loro potere interpretativo investe la capacit umana di
attribuire significati di dare vita a prodotti culturali svelando come in tutte queste
creazioni la presenza della natura (la sussistenza dellorigine), non viene mai
meno, anche se rimane occultata fino al momento in cui sopraggiunge la rovina,
sicch: come se un frammento dellesistenza dovesse prima andare in rovina per
poi sottomettersi a tutte le forze e a tutte le correnti che provengono da ogni angolo
della realt.42 Le rovine, in fin dei conti, sono lunico contesto in cui lecito
cogliere la natura (nel nostro caso la forza significante dei simboli dellinconscio) in
modo storico, vale a dire nella sua interazione, allinterno di unopera narrativa, con
le forze delleconomia (il trionfo del capitalismo come mandante della violenza
fascista), e quelle della politica (il ritorno dellautorit paterna a cui il giovane aveva
creduto ribellarsi, nella figura del duce acclamato a Piazza Venezia). Il che poi
precisamente quanto lautore aveva inteso occultare nella sua ingenua allegoria. Ci
che aveva voluto rendere sopportabile.
sufficiente citare i risultati dello studio sulla propensione allautoritarismo
svolto negli anni 50 da Adorno, Brunswick, Levinson e Sanford, per avere in questo
caso un quadro piuttosto elementare della situazione in cui ci troviamo:

Lamore per la madre, nella sua forma primaria,

cade sotto un severo tab; lodio che ne deriva contro il
padre viene trasformato, attraverso una formazione reattiva,
in amore. Questa trasformazione conduce a una particolare
specie di super-ego. La trasformazione dellodio in amore.
La trasformazione dellodio in amore il compito pi
difficile che un individuo debba assolvere nel suo sviluppo

41
G. Simmel, Le rovine, in Saggi di cultura filosofica (1911), Milano, Neri Pozza, 1998, pp. 108-114:
108-109.
42
Ivi, p. 114.

30
 infantile non riesce mai completamente. Nella psico-
dinamica del carattere autoritario una parte
dellaggressivit precedente viene assorbita e trasformata in
masochismo, mentre unaltra parte viene lasciata al sadismo,
che cerca uno sfogo in coloro con i quali il soggetto non si
identifica in ultima analisi con il gruppo esterno. []
Lambivalenza onni-pervadente, e risulta soprattutto dalla
simultaneit della credenza cieca nellautorit e dalla
disposizione ad attaccare coloro che vengono ritenuti deboli
e che sono socialmente accettabili come vittime.43

Questo quadro psicologico riferito da Adorno ai soggetti caratterizzati da

sindrome autoritaria, ovvero a coloro che mostrano una particolare propensione a
sottomettersi ciecamente a unautorit esterna e a esercitare a loro volta in modo
spietato il proprio potere su chi sia pi debole o comunque identificato come
nemico. Costoro, naturalmente, sono i pi ricettivi nei confronti di un regime
fascista e la loro predisposizione deriva in fin dei conti dallessere stati sottoposti a
uneducazione di tipo duramente autoritario, in cui il desiderio di vendetta e
ribellione verso il padre castrante, schiacciato dal senso di colpa, sia stato lentamente
tramutato in amore per le figure genitoriali e per chiunque tenda a impersonarne il
ruolo autoritario. La violenza repressa deve cos essere sfogata allesterno,
direzionandosi verso figure giudicate deboli o ostili poich estranee.
necessario precisare subito che tale quadro psicologico stato qui
richiamato unicamente per fornire un contesto generale n potrebbe essere
altrimenti, dal momento che esso stato elaborato con riferimento ad un preciso
scenario socio-economico, ovvero gli Stati Uniti del secondo dopoguerra44 (ed
comunque possibile metterne in discussione la validit da molti punti di vista).
Innanzitutto, nel caso di Una vecchia perduta, la figura del padre non oggetto di
venerazione ma di ostilit (il personaggio del signor Stefano, in cui, come abbiamo
visto, Gallian intendeva certamente raffigurare lautorit paterna). Inoltre, sono
assenti componenti sadiche (come si vedr il trattamento che Giovanni riserva a

43
T. Adorno, E. Frenkel-Brunswick, D. Levinson, R. Sanford, La personalit autoritaria (1950), vol.
2, Milano, Edizioni di Comunit, 1973, p. 369, cors. mio.
44
Lo studio, portato avanti con lunghe indagini fondate su interviste effettuate nella seconda met
degli anni 40 su soggetti campione, fu commissionato per testare il livello di (o la propensione all)
antisemitismo nei vari strati della societ statunitense nel dopoguerra.

31
Caterina pu essere ascritto ad un altro tipo di imagerie, non sadica ma grottesca).
Concentriamoci su questi due punti.
Per quanto riguarda la palese ostilit verso la figura paterna, non necessario
vedervi una contraddizione con la struttura autoritaria del carattere,45 dal momento
che nelle personalit che tendono a sviluppare forme di ribellione verso i genitori
sempre possibile che lautorit di questi ultimi venga semplicemente sostituita con
quella di una figura analoga, che giunge dunque provvidenzialmente a placare un
senso di colpa che non trova requie. Nel caso di Una vecchia perduta, Giovanni
ritrova questa autorit disconosciuta dapprima nel suo dovere di rivoluzionario e in
fine nel duce affacciato ai balconi di Palazzo Venezia. Ci in diretto collegamento
con il secondo punto messo pocanzi in evidenza, ovvero lassenza di elementi sadici
propriamente detti. Secondo lo studio46 elaborato da Gilles Deleuze sullopera di
Sacher-Masoch e sui rapporti tra masochismo e sadismo in generale, queste due
tendenze, solitamente accomunate in quanto speculari e complementari, sarebbero
invece profondamente distanti, ed anche i caratteri sadici sviluppati dal masochista
non avrebbero nulla a che vedere con lessenza del sadismo, cos come lapparente
masochismo del sadico con lessenza del masochismo. Nellopera di Marcello
Gallian, la presenza dellimmaginario masochista costante, e la riproduzione dello
specifico fantasma che da esso deriva pu essere facilmente riscontrato in un numero
notevolissimo di scene sparse tra i romanzi e i racconti.47 Anche se in Una vecchia
perduta queste tendenze sono rimaste occultate in quanto estranee agli intenti
manifesti dellallegoria, il loro risultato pi precipuo appare evidente, e fornisce una
chiave interpretativa determinante.
Secondo Deleuze, lessenza del masochismo consiste nel disconoscimento
della figura paterna, nel tentativo di annullarla nellumiliazione proprio al fine di
liberarsene:
45
Ivi, p. 373.
46
G. Deleuze, Il freddo e il crudele (1967), Milano, Se, 2007.
47
Si veda ad esempio, per rimanere a La donna fatale, per molti versi un incubatore della futura
produzione di Gallian, la seguente scena: la fanciulla salt dal letto, prese una frusta e cominci a
frustare il Grosso che sera gettato in terra; lo frustava a sangue e luomo mugolava e supplicava.
Cos, Stella, pi forte ancora ogni volta che vedrai i miei occhi rossi.
Il Grosso si agitava furiosamente nella sua parte di demonio; riusciva a mandar fuori fiamme e cenere
dagli occhi e dal naso e la piccola donna, la fanciulla vestita di garza al modo delle canzonettiste
ingenue di prima scena, ridendo a denti stretti di paura, continuava a staffilare luomo, senza
misericordia; da quellammasso di carne uscivano rantoli e polvere, le sue grosse mani lasciavano sul
pavimento larghe orme dacqua sudata. Cit., pp. 35-36. Cfr. parte prima, cap. 3, par. 3.

32
 innanzitutto, chi viene picchiato? Dove si nasconde
il padre? Non si nasconde forse in colui che viene picchiato?
Il masochista si sente colpevole, si fa picchiare e espia; ma
che cosa e perch? Non forse proprio limmagine del padre
che, in lui, viene sminuita, picchiata, ridicolizzata, umiliata?
Ci che egli espia non forse la sua somiglianza con il
padre, la somiglianza del padre? La formula del masochismo
non forse il padre umiliato?48

Ma come si spiega allora il ritorno del padre nel finale del racconto? Il
soggiacere di Giovanni a una nuova, e ben pi potente autorit? E cosa rappresenta il
figlio? Il figlio dell'incesto frutto dellumiliazione della figura paterna? necessario
comprendere che il padre, annullato nellordine simbolico, non cessava di agire
nellordine reale o vissuto. Lacan ha enunciato una legge profonda secondo la quale
ci che viene simbolicamente abolito risorge nel reale in forma allucinatoria.49
Il finale del racconto ha molti tratti che ricordano, appunto, un contesto
allucinatorio, cos come inevitabilmente allucinatorio loffrirsi della figura del duce
alla folla oceanica che lo acclama, per cui esso pu incarnare quella figura paterna da
cui invano ci si cercato di liberare. Che sia frutto del ritorno del padre allinterno di
un meccanismo masochista, o di una proiezione di altro tipo, il capo sostituisce il
padre autoritario.50 In questo caso, la realt, resa sopportabile dalla costruzione
allegorica superficiale, andando in rovina e spaccandosi in mille pezzi, ci mostra nel
ritorno prepotente della natura il vero contenuto storico dellossessione di Gallian
per la forza rivoluzionaria del fascismo e per la figura del duce. Del resto,
limmagine della castrazione citata per esteso nello scorso paragrafo, avrebbe dovuto
di per s rendere manifesta limpossibilit di un semplice superamento sul piano
simbolico dellimmagine del padre. Anche perch, in perfetto accordo con il
fantasma masochista, lalbero non semplicemente un simbolo fallico, ma, allo
stesso tempo, un simbolo materno: Lalbero personifica da un lato la madre,
dallaltro il fallo del figlio. Il membro virile rappresenta a sua volta la libido del
figlio. Il taglio del pino, cio la castrazione, designa il sacrificio di questa libido che
48
G. Deleuze, Il freddo e il crudele, cit., p. 68.
49
Ivi, pp. 71-71.
50
Nella misura in cui riesce a destare negli individui che fanno parte della massa i legami familiari
sentimentali egli assurge contemporaneamente al ruolo di padre autoritario. W. Reich, Psicologia di
massa del fascismo (1933), Torino, Einaudi, 2009, p. 68.

33
cerca qualcosa di improprio quanto di impossibile.51 In questo caso, siamo
ovviamente obbligati a riflettere sul fatto che lincesto, che qualcosa di improprio
quanto di impossibile, ci viene qui presentato come riuscito (nel paragrafo
precedente stato messo in evidenza come il rapporto tra Giovanni e Caterina fosse
costruito dallautore come intenzionalmente incestuoso).
Nonostante Gallian volesse probabilmente caratterizzare, con ci, la
ribellione fascista come una liberazione dallautorit paterna (qui identificata con la
sottomissione allordine borghese), attraverso la riappropriazione della libido ad
opera del figlio libido che verrebbe poi naturalmente diretta verso la figura materna
e dunque sublimata nella conquista e nella fecondazione della propria patria (su
quanto di mal digerito ci fosse in questa costruzione non il caso di discutere qui)52
impossibile non notare che in presenza di una regressione incestuosa la figura
della madre destinata ad assumere i tratti della madre terribile (la madre fallica),
quella che incorpora in s il senso di colpa, secondo Freud, e il timore di perdersi
nelle profondit dellinconscio indifferenziato (il regno delle madri) secondo Jung.
La presenza della madre terribile53 diventer evidente quando Caterina,
scopertasi incinta, tenter di abortire il figlio incestuoso, che poi, naturalmente, il
figlio stesso che ha desiderato commettere lincesto fino a regredire al grembo
materno. In questa sua doppia valenza, Caterina si presta in modo mirabile a
incarnare la madre al centro del fantasma masochista, che deve sovrapporre
allaspetto buono e protettivo, quello dellamante e quello della madre terribile:
necessario che il sistema della crudelt sia assunto dalla buona madre, e che in tal
modo sia profondamente trasformato e posto al servizio dellideale masochista di
espiazione e di rinascita54.
Il masochismo nasconde dunque un ideale di rinascita: ecco il significato del
frutto dellincesto, del figlio partorito senza lausilio della figura paterna, al di fuori
della funzione paterna. Alla luce di questa rinascita inoltre possibile spiegare un
51
C.G. Jung, Simboli della trasformazione, cit., p. 412.
52
Mi sento di escludere la possibilit che le immagini psicanalitiche siano venute fuori in modo
involontario (la loro particolare evidenza in questo racconto stata del resto il motivo, come si detto,
della scelta di porlo al centro del presente capitolo metodologico).
53
Poco prima del parto, Caterina ud che la casa cominciava a tremare e una tela di ragno, con un
ragno attaccato, le cadde sul ventre, dallalto, cors. mio. Una vecchia perduta, cit., p. 70. Com
noto, il ragno una delle figurazioni tipiche della madre fallica. Cfr. K. Abraham, Il ragno come
simbolo onirico (1922), in Opere, vol. 2, Torino, Bollati Boringhieri, 1997, pp. 459-465.
54
G. Deleuze, Il freddo e il crudele, cit., p. 70.

34
altro elemento estremamente ricorrente nella produzione di Gallian, in misura
addirittura maggiore rispetto alle immagini masochiste, ovvero il tema della nascita,
ossessivamente richiamato in presenza di situazioni traumatiche, sia palesemente, sia
mediante riferimenti lessicali che non lasciano dubbi allinterprete per quantit e
frequenza. Questo motivo, la nascita traumatica, con tutte le tematiche che vi sono
connesse (labbandono coatto di spazi protetti, il sonnambulismo, la narcolessia),
verr indagato pi a fondo nel terzo capitolo di questa prima parte,55 avvalendosi
dellopera di Otto Rank dedicata al trauma della nascita56 (di cui pur non condivido
molti presupposti e conclusioni, che in questo autore sembrano mirare a soluzioni
estremamente riduttive e semplicistiche),57 e soprattutto dello studio giovanile di
Jacques Lacan sui complessi familiari.58

55
Cfr. parte prima, cap. 3, par. 4.
56
O. Rank, Il trauma della nascita (1924), Milano, Sugarco Edizioni, 1994.
57
Rank cominci la propria formazione psicanalitica proprio dallanalisi dei testi letterari e dei
materiali mitologici. sintomatico che il suo metodo sembri adattarsi allo studio delle composizioni
narrative pi che al trattamento effettivo dei pazienti.
58
J. Lacan, I complessi familiari (1938), Torino, Einaudi, 2005.

35
5. Limmaginario grottesco

Nellintroduzione alla raccolta di racconti Quasi a met della vita,59 del 1937,
nel corso di un excursus onirico sul suo passato, Gallian ricorda: paesaggi
affioravano illuminati a fuoco che credevo sepolti per sempre: la bara nella quale ero
rimasto disteso nel monastero di Firenze il giorno della mia vestizione a monaco e
dei voti semplici. In questo caso, la permanenza allinterno di un luogo chiuso, una
tomba addirittura, precede la fuga dal convento verso il mondo e verso la vita (da qui
comincia lavventura fiumana coi legionari di DAnnunzio). Luguaglianza della
tomba e del ventre materno, tipica di un pensiero ossessionato dalla nascita e dal suo
opposto regressivo (i due temi trovano un punto di incontro nella nascita mancata
come condizione permanente di vita questa in fin dei conti lessenza del trauma
della nascita secondo Rank condizione che in Gallian, come vedremo, andr a
sovrapporsi allidea di rivoluzione mancata),60 non per unimmagine che possiede
unicamente riferimenti psicanalitici, ma si lega bens ad una lunghissima tradizione
folclorica e letteraria europea, ovvero quella indagata da Michail Bachtin nel suo
celebre libro su Rabelais,61 cui si gi accennato nel terzo paragrafo a proposito di
una scena dal gusto necrofilo (Giovanni possiede Caterina agonizzante, e cos le
restituisce la vita).
La definizione di realismo grottesco elaborata da Bachtin per designare le
manifestazioni letterarie (naturalmente in primis lopera di Rabelais) che riprendono
tematiche e immagini della cultura popolare legata al carnevale, sembra in molti casi
fornire una chiave interpretativa eccellente per la narrativa e limmaginario di
Gallian. Basti pensare a quelle che Bachtin indica come figure tipiche di questo stile,
ovvero le immagini doppie quelle in cui gli opposti si toccano e in essi lorigine e
la fine della vita: vecchi che sembrano bambini e viceversa, donne decrepite amanti e
addirittura pregne, la sovrapposizione tra il grembo che genera e la tomba che
assorbe.

59
M. Gallian, Quasi a met della vita, Firenze, Vallecchi, 1937.
60
Cfr. parte prima, cap. 4, par. 3.
61
M. Bachtin, Lopera di Rabelais e la cultura popolare, cit.

36
 Contrariamente alle esigenze dei canoni moderni,
let di questo corpo sempre avvicinata il pi possibile alla
nascita o alla morte: linfanzia e la vecchiaia, con laccento
messo sulla loro vicinanza al ventre e alla tomba, al grembo
che ha generato e che ha inghiottito. Ma tendenzialmente (al
limite, per cos dire), questi due corpi si riuniscono in uno
solo. La loro individualit qui espressa allo stadio della
fusione: gi agonizzante ma ancora incompleta; questo
corpo nello stesso tempo, al limite della tomba e della
culla; non pi un corpo solo, ma non sono ancora due
corpi; in esso continuano a battere sempre due polsi: uno di
essi, quello della madre, sta per fermarsi.62

Il polso della madre sta per fermarsi. Non questa esattamente la

condizione in cui si trova Caterina, donna gi matura (e brutalmente designata come
vecchia fin dal titolo), quando ancora porta la sua creatura in grembo? Non la
gerontofilia che ossessivamente ritorna nellopera di Gallian, unespressione di
questa unione dei contrari, del giovane e del vecchio? Nel successivo romanzo
Tempo di pace, del 1934, Gallian arriver ancora pi vicino allidentificazione tra il
ventre e la tomba (la terra la culla e la tomba: come un sotterrato vivo il nascituro
annaspa per uscire dal ventre materno63, ha scritto Silvana Cirillo a proposito di
Nascita di un figlio,64 con riferimento proprio alla tendenza di Gallian verso il
grottesco), quando la giovanissima Margherita, incinta per essere stata sedotta dal
suo vecchio tutore e aguzzino Pietro, verr da costui uccisa e sepolta in una buca col
ventre ancora palpitante.65 Una madre bambina, morta, nel buio di una tomba con in
grembo un figlio vivo. Naturalmente, nellorrore di questa immagine possibile
anche misurare tutta la distanza che separa il grottesco di Gallian da quello di cui
parlava Bachtin. Per questultimo, al centro della percezione carnevalesca del mondo
sta sempre lidea del tempo ciclico che nello stesso istante genera e annienta e
annienta per generare, un tempo che non mai solo distruttore e che non viene
percepito in senso nichilistico ma con un profondo sentimento di gioia e ilarit per la

62
Ivi, p. 32.
63
S. Cirillo, Lespressionismo drammatico di Marcello Gallian, in Nei dintorni del surrealismo,
Roma, Editori Riuniti, 2006, pp. 71-85: 82.
64
M. Gallian, Nascita di un figlio, in A e Z, II, n. 9, 10 gennaio 1929, p. 3.
65
M. Gallian, Tempo di pace, Roma, Edizioni di Circoli, 1934, pp. 179-184.

37
continuazione della vita attraverso il mutare delle forme: Il principio materiale della
vita che cresce inesauribile, indistruttibile, sovrabbondante, principio eternamente
ridente, che tutto sconsacra e rinnova []. Del resto, lo stesso Bachtin a dirci che
nella sua lenta evoluzione limagerie grottesca finisce per smarrire i propri legami
con questa concezione positiva e gioiosa della vita, per conservarne, nel Novecento,
soltanto la terribilit espressa in emblemi luttuosi ormai divenuti estranei. Eppure, e
proprio su questo punto insiste Bachtin nel suo confronto con i teorici contemporanei
come Kayser,66 le immagini grottesche conservano sempre, anche se criptato, un
legame con la loro origine, con uno sfondo senza il quale non possono essere
adeguatamente comprese:

Tutto il campo della letteratura realistica negli ultimi

tre secoli del suo sviluppo letteralmente disseminato di
frammenti del realismo grottesco, che a volte non sembrano
solo frammenti, ma si mostrano capaci di esprimere una
nuova vitalit. Essi, nella maggior parte dei casi, sono delle
immagini grottesche che hanno perduto o hanno indebolito il
loro polo positivo, il loro legame con il tutto universale del
mondo in divenire. soltanto sullo sfondo del realismo
grottesco che possibile comprendere il vero valore di
questi frammenti o di queste formazioni semivive.67

Chiunque abbia letto anche solo qualche brano della narrativa di Gallian, e in
particolare delle sue prime opere, si render subito conto della presenza massiccia di
questo genere di figure: innanzitutto lapparire di esseri in cui vecchiaia e giovinezza
sono sovrapposti, ad esempio bambini che sembrano vecchi e vecchi che appaiono
bambini (come accade in Vita di sconosciuto e nella Donna fatale che saranno
trattati diffusamente nei prossimi capitoli), per non parlare di alcune pantagrueliche
(appunto) descrizione di banchetti. In molti casi queste scene non appaiono segnate,
come avviene nel finale di Tempo di pace, da un senso irredento di morte e di orrore,

66
M. Bachtin, Lopera di Rabelais e la cultura popolare, cit., pp. 54-60.
67
Ivi, p. 30.

38
ma sono molto pi vicine a quellimpulso di rigenerazione della vita cos tipico del
carnevalesco medievale.68
Quello che importa qui, non tanto il discorso stilistico che verr preso in
considerazione diffusamente nei prossimi capitoli quanto il riallacciarsi della carica
propulsiva delle immagini grottesche allauto-decostruzione del racconto Una
vecchia perduta, le cui rovine ci mostrano unulteriore possibilit di lettura, stavolta
legata allemergere di frammenti culturali di una concezione del mondo sottostante
da sempre a quella ufficiale, ovvero la visione carnevalesca. In altri termini,
limmagine della donna matura sessualmente congiunta con il ragazzo, il suo
rimanere incinta e partorire un figlio, posseggono liscrizione di un residuo eversivo,
che per sua natura, non diversamente dai frammenti di una lettura psicanalitica,
scardina la costruzione ideologica dellallegoria propostaci a livello superficiale
dallautore. Le immagini doppie, il basso corporeo, la negazione dellunit
classica dellindividuo si oppongono infatti a qualsiasi visione unilaterale del
mondo, a qualsiasi forma di autoritarismo, di ordine, di negazione della molteplicit.
Come potrebbero queste immagini conciliarsi con lascesa al potere del regime
fascista? Come potrebbe lunione di Giovanni e Caterina concludersi con le
acclamazioni di Piazza Venezia? Cos come il figlio che Giovanni porta con s al
raduno fascista non il figlio della rivoluzione ma una figura del ritorno
fantasmatico del padre, anche le figure doppie di cui si servito lautore del suo
racconto non trovano alcuna conciliazione con la sua ideologia manifesta.69

68
Lanello di congiungimento con la terra, col cosmo e con la vita si stabilisce proprio attraverso il
corpo e le continue metamorfosi, che in esso operano. S. Cirillo, Lespressionismo drammatico di
Marcello Gallian, cit., p. 83.
69
invece proprio nella distruzione di ogni unilateralit, nellarticolazione degli opposti, nello
smascheramento degli aspetti consueti del mondo, che si esprime il momento polifonico, gioioso,
carnevalesco della cultura popolare, afferma G. Guglielmi a proposito dellopera di Bachtin; Il
romanzo e le categorie del tempo, in La prosa italiana del novecento, vol. 1, Torino, Einaudi, 1986, p.
15.

39
6. Leggere linsopportabile

Espiazione e rinascita: non forse questa una via privilegiata (quanto

fantasmatica) di rendere il reale sopportabile?
Nel 1979 Goffredo Parise scrive Lodore del sangue, poi rimasto nel cassetto
fino a poco prima della sua morte (sopraggiunta nel 1986), e in fine pubblicato
postumo nel 1996. La trama di questo romanzo, che molti decenni separano dal
racconto di Gallian, presenta tuttavia vari elementi in comune con Una vecchia
perduta. Innanzitutto la vicenda: Silvia, una donna di cinquantanni (Caterina ne ha
49), borghese della Roma bene, moglie di uno psicanalista affermato, ha una
relazione autodistruttiva con un giovane fascista appartenente agli ambienti del
terrorismo nero degli anni Settanta. Com chiaro fin dallinizio del romanzo, il
rapporto tra la vecchia e il giovane fascista destinato a condurla sempre pi al
fondo di un abisso di degrado, soprusi e in fine alla morte.
In realt, per quanto riguarda la superficie del testo, le due opere non
potrebbero essere pi diverse. Tutto le separa: lo stile, lambientazione, i personaggi,
nonch un notevole elemento strutturale, visto che ne Lodore del sangue la
narrazione fatta in prima persona dal marito di lei, Filippo. Eppure, c qualcosa
che sembra legarli, qualcosa che lascia supporre che il loro accostamento possa
essere fruttuoso ai fini dellinterpretazione, come se luno possedesse importanti
tasselli dellaltro. Dir subito che il terreno su cui possibile confrontarli
innanzitutto limmaginazione masochista che li ha generati. Nel romanzo di Parise
lintera vicenda una costruzione masochista del marito, che alla fine non manca di
riconoscere di essere il vero mandante dellomicidio. Tutto nella sua vita concorre
alla costante negazione della figura paterna: lessere orfano, la mancanza di figli,
lincapacit di instaurare un rapporto maturo con le donne, insomma lincapacit di
smettere di essere soltanto un figlio, un figlio che in se stesso nega lesistenza del
padre. Un figlio che instaura per un gioco perverso: con le sue assenze, i suoi
tradimenti, le sue morbose curiosit, si pone come il vero artefice della folle caduta
della moglie, delle sevizie cui viene sottoposta nel rapporto incestuoso con il giovane
che ella stessa vede costantemente come il figlio che sempre avrebbe voluto. Ancora
una volta dunque, il ritorno del figlio mostruoso: il fantasmatico ritorno della

40
terribile e crudele autorit paterna allinterno del figlio. Attraverso la sua ossessione
per il tradimento della moglie, attraverso le descrizioni dettagliate che si compiace di
ascoltare, Filippo punisce in s la figura del padre che lo ossessiona. Ma
questultimo, il principio dellautorit e della violenza, non viene annullato, si
incarna nel brutale fantasma del kouros fascista, in fin dei conti lunico frutto
possibile dellunione incestuosa con la moglie-madre, in cui egli stesso a rinascere
ma solo come mandante dellomicidio.
Il kouros omicida, il figlio mostruoso, il capo cui inneggia Giovanni alla
fine della sua vicenda non sono che immagini del ritorno di un padre terribile che si
era creduto di poter annullare sul piano simbolico (in vano, come ricordava Lacan
citato da Deleuze). Nei suoi contorni allucinatori possibile scorgere il contenuto
storico, scoperchiato, di queste ossessioni, ovvero il pericolo che i singoli e le
masse perennemente corrono di assoggettarsi a unautorit crudele e violenta, senza
riconoscere nelle figure che li dominano le forze delleconomia come mandanti della
violenza stessa e quelle della funzione paterna da cui avevano creduto di liberarsi.
Completamente ignaro rimarr di tutto ci Giovanni, cos come ignaro rimane, in fin
dei conti, Filippo, capace s di sentire la propria colpa (ma non solo lennesimo
inganno del circolo vizioso del masochismo, che sempre alla fine ripropone il ritorno
del rimosso?) per la morte di Silvia, ma non lorigine che essa trae da uno stile di vita
completamente arreso alloblio borghese dei meccanismi economici ( lo stesso
establishment da cui Filippo trae il proprio benessere ad armare il terrorismo nero) e
delle coazioni psichiche. Detto in altri termini: il borghese che si rifiuta di crescere,
che sfrutta il benessere economico per condurre una vita fatua, divisa fra relazioni
extraconiugali narcisisticamente esibite e un rapporto unicamente filiale (platonico
lo definisce lui) con la moglie, non la preda perfetta del maleficio totalitario, cos
come lo il ragazzo Giovanni incestuoso e ribelle di Una vecchia perduta (in questo
senso davvero controfigura perfettamente coincidente col suo autore)?
Anche nel romanzo di Parise ci si ripropone, in modo emblematico,
limmagine della rovina:

Con difficolt mi avvicinai e vidi che si trattava di

uno dei tanti padiglioni dellimmenso tempio disseminato
nella foresta, tralasciato dallorganizzazione turistica forse

41
 per leccessiva difficolt di raggiungerlo. Si trattava di uno
stupa, letteralmente fagocitato dalla vegetazione. Gli alberi,
le liane, non stavano soltanto attorno alla costruzione, piena
di piccole e grandi figure di Budda, ma in mezzo, dentro le
sculture, cos che, come la scultura stessa con stagioni,
piogge e la forza potente della natura era finita essa stessa
per diventare una liana, allo stesso modo la liana per
stagioni, piogge la forza potente dellarte era diventata una
scultura, con delle sembianze, dei tratti, insomma
unespressione modellata, si sarebbe detto, modellata essa
stessa dalla mano delluomo.70

Filippo, che si perso nella giungla (siamo agli inizi della vicenda, prima
dellinizio della relazione extraconiugale della moglie), assiste a questa visione come
a unepifania di morte. Completamente sconvolto, credendo di essere ormai perduto,
pensa allunione inestricabile tra s e Silvia, e si domanda chi dei due sia la liana e
chi la statua.71 Eppure, il significato di questa immagine, se traslato a un livello pi
profondo, non raffigura, nella rovina, il puro solipsismo della mente che si appresta a
vivere il fantasma masochista, per la quale laltra, la moglie, solo uno strumento,
un qualcosa di espunto, di gi lontano e inafferrabile, cos come non c mai coppia
platonica propriamente detta, ma solo la solitudine dellamante che deve rimanere
non corrisposto per poter progredire verso lideale? Lamante pi divino
dellamato, poich il suo amore deve rimanere sempre non corrisposto, poich il suo
amore soltanto una via per lautoperfezione.72
Il marmo scolpito, lopera delluomo, la forza della sua razionalit e
lemergere incoercibile della potenza della natura, non sono limmagine stessa di
una vicenda, di una narrazione in cui uno solo a costruire le proprie ragioni, la
propria storia, ma nel mentre ce le offre non pu evitare che queste continuino a
franare, a decostruirsi, a lasciar emergere ci che sta nel profondo? E non proprio
in questa emersione, nella sua azione sempre contemporanea alla costruzione, che
linterprete pu cogliere un contenuto di verit (per tornare al Benjamin da cui sono

70
G. Parise, Lodore del sangue, Milano, Bur, 2006, p. 24.
71
Altrettanto inestricabile, altrettanto unita e mostruosa la coppia platonica: una sola persona in
due, un intreccio di liane e di pietra, commenta Cesare Garboli nella prefazione, ivi, p. X.
72
G. Lukcs, Lanima e le forme (1910), Milano, SE, 2002, p. 148.

42
partito), un elemento che lega la storia alla Storia, la psiche individuale a quella
collettiva, la vicenda privata alle forze delleconomia?
Per concludere questo ragionamento per necessario riequilibrare il peso
conoscitivo del rapporto che possibile instaurare con il testo, che a questo punto
pare troppo sbilanciato dalla parte dellinterprete, di fronte al quale lautore sarebbe
solo un attore inconsapevole che inconsapevolmente consegna le tracce che egli
stesso non in grado di comprendere. In realt, la passivit che la costruzione
narrativa sembra assumere se sottoposta a una simile lettura, vicina a quella
passivit per cos dire positiva degli abitatori delle rovine su cui riflette Simmel
nel suo saggio gi preso in esame: le rovine cittadine ancora abitate, che capita di
vedere spesso in Italia a fianco delle grandi strade. In questo caso, certo,
comunque la natura a condurre, con forza inesorabile, la distruzione dellopera
delluomo,

Ma essi [gli abitatori delle rovine] lasciano che la

loro opera vada in rovina. Dal punto di vista dellidea
delluomo, questo lasciar accadere comunque una passivit
per cos dire positiva: luomo si fa complice della natura, di
un suo modo di operare che direttamente contrapposto
allessenza propria delluomo.73

Ecco, se una lettura come quella appena terminata lecita e possibile, solo
perch sono gli autori stessi che lasciano che la loro opera vada in rovina, o
meglio, il testo in s ad andare in rovina per sua forza interna, a rendere giustizia,
dunque, anche a quei contenuti terribili e liberatori a un tempo rimasti bloccati in
profondit.

73
G. Simmel, Le rovine, cit., p. 109.

43
 CAPITOLO 2

Costruzione ideologica ed eversione formale

1. Prospettive di analisi: Bassofondo e leversione della trama.

La ripetizione ossessiva di una ristretta serie di temi e figure certamente la

caratteristica pi evidente della narrativa di Marcello Gallian. Il che evidenzia una
tendenza ad abbandonarsi, nellatto della scrittura, ai propri impulsi pi intimi,
riducendo al massimo lo spazio della programmazione, della costruzione, insomma il
controllo razionale sulla materia. Naturalmente, ci si riflette in unevidente
insofferenza verso larchitettura ben congegnata della trama, e va a ridurre la variet
tematica e formale che non pu che derivare dallo sforzo di confrontarsi con la
molteplicit del mondo.
Non bisogna daltra parte cadere nellerrore di dare per scontato che una
ripresa ossessiva sia di per s un difetto, laddove una variet ben costruita e
orchestrata comporterebbe una maggiore qualit artistica. Nel caso di Gallian
necessario tuttavia notare che, proprio nei casi in cui sembra controllare
maggiormente la propria scrittura, arginando in qualche modo il suo vulcanico
immaginario, riesce a toccare livelli di pi alta intensit, comunicando al lettore la
profondit di un mondo interiore che altrove appare soffocato dallo straripare della
materia. Mi sembra incontestabile che Gallian abbia sempre mostrato una grande
abilit nel nascondersi con tanta pi foga, quanto pi sembra gettare in faccia al
lettore tutto se stesso, senza ritegno. Eppure, esistono non pochi luoghi nella sua
vasta produzione, in cui ha cercato di dare vita a sequenze narrative pi distaccate,
pi fredde verrebbe da dire (e laggettivo pu essere giustificato per opposizione al
calore che risulta invece quasi ovunque predominante), il che capita poi con una

44
certa frequenza nei racconti brevi prodotti per la stampa periodica e nei pezzi pi
dichiaratamente autobiografici e diaristici. Non sembra allora azzardato, volendo qui
apprestarsi a unanalisi del modo del tutto peculiare e antirealistico che egli ha di
costruire le narrazioni, prendere avvio proprio da uno di quei luoghi cui si appena
fatto cenno, grazie al quale sar forse possibile ottenere una serie di chiavi di lettura
particolarmente efficaci.
Non comincer dunque dal primo romanzo di Gallian, che risale al 1929 ed
intitolato significativamente La donna fatale. In questopera, sulla quale mi
soffermer pi diffusamente nel prossimo capitolo, viene subito in superficie, con la
massima evidenza, un immaginario che weinengerianamente tende a declinare la
donna secondo il tipo della prostituta o della madre, arrivando per ad una
sovrapposizione pressoch universale delle due figure, il che va in una direzione
radicalmente opposta rispetto alla misoginia nichilista del filosofo austriaco. La
donna appare allora come un vulcanico ammasso di carne, di parti irrelate tenute
insieme da un tessuto di sensualit esasperata; ma allo stesso tempo sempre pronta
a trasformarsi in un essere salvifico in grado di guidare gli uomini alla rivolta contro
gli aspetti pi gretti e mortiferi dellesistenza ed questo il caso del dramma La
scoperta della terra,1 del 1930 (scritto dunque a breve distanza dal romanzo), dove
una prostituta/madre che si dona senza chiedere in cambio denaro, spinge i suoi
amanti/figli, gli operai di una miniera doro del Transvall, a spezzare limmutabilit
della loro misera esistenza per inseguire la rivolta e poi unimpossibile redenzione.
Non a caso, anche ne La donna fatale ci imbattiamo in una casa di tolleranza dove le
donne esercitano il mestiere per il puro piacere di donare amore a tutti, rifiutando di
sottomettersi al meccanismo della merce, anche se nel caso di questo romanzo non si
sta parlando di rivoluzioni, ma semmai del modo di ricondurre il caos della
femminilit allordine della forza e del dominio maschile.2

1
M. Gallian, La scoperta della terra, in Eurostudium, n. 17, ottobre-dicembre 2010, pp. 182-223. Il
dramma and in scena il 27 giugno del 1930; il primo atto fu pubblicato sul numero del 30 giugno
della rivista Oggi e domani (n. 11, pp. 5-6), ma, in seguito allintervento della censura, il secondo e
il terzo atto sono rimasti inediti fino alla pubblicazione su Eurostudium, il cui testo una
trascrizione da me condotta a partire dai dattiloscritti originali conservati presso il Fondo Manoscritti
dellUniversit di Pavia.
2
Si veda a tal proposito il prossimo capitolo; non si pu tuttavia evitare di precisare subito che tale
tentativo destinato a fallire in partenza, gi nel corso di questo romanzo, che come tutte le opere di
Gallian non riesce a evitare la deflagrazione degli intenti iniziali.

45
 Volendo dunque scegliere, per avviare la presente analisi, uno di quei
momenti di maggiore intensit cui si faceva cenno allinizio di questo paragrafo,
prender in esame gli ultimi 4 capitoli del romanzo Bassofondo, la cui pubblicazione,
avvenuta nel 1935, fu subito bloccata dalla censura, che ne permise luscita solo con
un titolo diverso, In fondo al quartiere, e a costo del sacrificio proprio di quei quattro
capitoli di cui mi occuper qui.3
Non difficile immaginare limpressione che questi quattro capitoli dovettero
fare ai censori. Innanzitutto, appaiono completamente avulsi dal resto del romanzo,
al punto da risultare estremamente stranianti per il lettore (e vale la pena ricordare
che saranno stati davvero in pochi ad averli letti, da 76 anni ad oggi), che si ritrova a
dubitare di aver mancato qualche passaggio capitale, tanto da non riuscire pi a
capire che stia succedendo e chi siano i personaggi improvvisamente comparsi alla
ribalta. Insomma, in questo caso loperato dei censori paradossalmente appare
perfino ragionevole, equiparabile a ci che avrebbe fatto un qualsiasi editor.
In breve, la trama di Bassofondo fino al capitolo diciannovesimo (dove
effettivamente finisce la versione censurata), una rielaborazione pi accurata e
meno schematica del racconto lungo Una vecchia perduta, del 1933, di cui mi sono
occupato nel primo capitolo di questa sezione. Il fulcro della storia infatti ancora
una relazione tra un giovane ragazzo di strada e una donna matura, una vecchia,
anche se il tutto non concepito come una piatta allegoria della presa del potere da
parte del fascismo, ma viene costruito con maggiore profondit e verosimiglianza dei
personaggi. Lisa Matrona una merciaia di un quartiere popolare della capitale, di
cui sappiamo che ha 49 anni, vedova e ha dei figli grandi chiss dove (non
entreranno mai in scena). Del ragazzo, Giovanni Timorato Dio, veniamo a sapere che
ha sedici anni ma ne dimostra venti, tanto alto e grosso e forte.4 La collusione
con la forza vitale del ragazzo rivoluzionario avr logicamente effetti dirompenti sul
mondo fatto di stanche abitudini e giorni sempre uguali della donna. Eppure, stavolta
3
M. Gallian, Bassofondo, Milano, Panorama, 1935. Fortunatamente, alcune copie della versione non
censurata fecero in tempo ad arrivare presso gli archivi della Biblioteca Nazionale di Roma e di quella
di Firenze, dove sono tuttora reperibili. da notare che il titolo originariamente prescelto coincide con
quello di un dramma di Gorkij del 1902, noto in Italia come Bassifondi o anche come Lalbergo dei
poveri (recentemente pubblicato da Barbs Editore, Milano, 2009; a proposito di questo tema cfr.
parte prima, cap. 4, par. 3), e con quello di una novella di Andreev autore allora notissimo in Italia
tradotta con il titolo Bassi fondi e pubblicata dalle Edizioni dellAvanti! a Milano nel 1922, insieme
ad altri due racconti dellautore.
4
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 51.

46
non sar neppure il ragazzo a uscire vincitore. Propriamente, a vincere non sar
nessuno dei due: Lisa attraverser un progressivo ringiovanimento e romper il
tessuto monotono della propria vita, ma andando verso un narcisismo e un edonismo
senza sbocchi, come in una parvenza affettata di giovinezza; Giovanni, dal canto suo,
si far sempre pi risucchiare nellindolenza dellesistenza borghese. Entrambi
appariranno insomma intraprendere un percorso negativo e frustrante.
Sennonch, allo scoccare del capitolo ventesimo, senza alcun apparente
motivo, ci ritroviamo proiettati su un piano temporale diverso, in uno scenario
improvvisamente mutato. Il capitolo diciannovesimo si era chiuso con la
rappresentazione barocca di una scena artificiale e immobile: Clelia, la vanesia
moglie del macellaio (uno dei bottegai della strada dove si trova la merceria di Lisa),
si sta facendo ritrarre in costume attorniata da oggetti di pessimo gusto e da
comparse esotiche, il tutto affastellato in modo caotico. Vale la pena citare per
esteso, anche per rendere ancora pi evidente lo stacco con il capitolo successivo:

C odor di lezzo, di divano troppo usato che fa laniccio, di

tappeto che svapora, di tutte quelle cose, di legno, di latta, di
ferro. Il pavone cade dal ramo e fulminea la serva lo riposa
nuovamente, lo lega con le zampe: lui ricade e gira attorno,
fa le capriole sul pernio del ramo. Lo fissano con uno stecco,
lo punzonano dietro la coda.
Odor di stiva, di perdizione, di ridotto di teatro: dal
tappeto salta via un cane, sparisce sotto la porta. Ma quella
legge inflessibile: il cinese sta per morire, sereno, con gli
occhi aperti; il negro sopporta il peso di tutto il suo corpo, di
tutto il suo sangue. Una cupa immobilit; unaria bassa di
fiato circola a stento, tutto invecchia. Il quadro quasi finito.
Allultimo colpo di pennello, il cinese abbassa il
capo, tocca con la fronte i piedi, distende la mano come un
giocoliere; il negro si capovolge, affranto; altri sbanda, tutto
precipita. Il pittore dorme, ora.
Immobile, grossa, larga, giovane, Clelia, la regina,
avrebbe voglia di passarsi una mano sugli occhi: ha dormito

47
 quando ha voluto, ha mangiato, lo stomaco sazio; fra poco
si laver il viso.5

Questa descrizione appare davvero tipica dello stile di Gallian: paratassi

esasperata, costruzioni nominali, aggettivazione per lunghi tratti assente, poi
improvvisamente abnorme, il tutto tenuto insieme in modo frammentario, con
procedimento prettamente espressionista, se consideriamo come caratteristica
fondamentale di questo tipo di scrittura laccostamento di frammenti con effetto
allegorico.6 Pi avanti mi occuper con pi attenzione delle particolarit stilistiche.
Per ora importante cogliere lo stacco con la scena immediatamente successiva:
Giovanni se ne stava ora tutto il giorno stravaccato sulla branda che gli era stata
concessa, inerme ed immoto: docile per un istintivo bisogno di riposo enorme che gli
proibiva la considerazione di ogni movimento e persino di ogni rancore.7 Giovanni,
il ragazzo selvaggio, il rivoluzionario che avrebbe dovuto ringiovanire e vivificare
la vecchia e borghese Italia, lo ritroviamo dunque, improvvisamente, inerme ed
immoto, privo di rancore. Non si tuttavia risvegliato come era solito fare nel
retrobottega di Lisa, bens nella stanza di una casa di tolleranza della capitale, dove
vive da mantenuto della padrona, molti anni dopo. Da giovane rivoluzionario ad
amante di una tenutaria di bordello (il ganzo della padrona insaziabile). Il sonno
che lo grava, del resto, non un elemento di poco conto nelleconomia narrativa di
Gallian: si tratta di un tema praticamente onnipresente nella sua opera, che va a
collegarsi al nodo cui ho fatto cenno nel precedente capitolo e sul quale ritorner
del trauma della nascita. Ma non questo il momento di parlarne, visto che non
Giovanni il protagonista di questo finale di romanzo, e neppure la sua amante, la
padrona Enrichetta, che ha ormai preso il posto di Lisa (anche lei anziana e con
grande differenza di et nei confronti di lui; inoltre la classica borghese attaccata ai
soldi e al quieto vivere).
La nuova protagonista entra in scena con un annuncio estemporaneo,
allinizio del ventunesimo capitolo, andando a sostituire Giovanni che da questo
momento in poi sparir dallazione: Quando arriv il cambio di Armanda Zanardelli

5
Ivi, p. 275.
6
Cfr. cap. precedente.
7
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 279.

48
che partiva per Palermo, la padrona and su tutte le furie.8 Il cambio la ragazza
nuova destinata a rinnovare i motivi dinteresse tra i frequentatori del bordello,
poich, si sa, anche nella variet dei rapporti mercenari pu dopo un po subentrare
la noia, e solo lintroduzione continua di novit, di cambi, pu mantenere sempre
vivo il desiderio e tenere alti i ricavi. Del resto, per unesistenza estremamente
monotona come quella della borghesia cittadina quale descritta da Gallian, la
rotazione delle ragazze destinata a essere uno dei pochi fattori di novit.9
cos, dunque, che entra in scena lei: arrivato il cambio, grid rauca
ancora: mi hanno tradita: va a vedere che razza di donna hanno mandato: un grosso
ragno che fa paura. Una mondana della buona morte. [] Si chiama Marga
Lupino.10 Perch Gallian affida le ultime battute del romanzo a questa figura che
non ha nulla a che fare con quanto precede? Intanto, Giovanni, il personaggio che in
modo manifesto fin dallinizio costituisce il doppio del narratore, sparisce senza
lasciare traccia. Entra Marga, e Giovanni si dissolve. Marga. Margal era lo
pseudonimo utilizzato da Marcello Gallian per firmare le sue cronache teatrali su
Roma Fascista nella seconda met degli anni Venti, composto dalle prime tre
lettere del nome e del cognome. Questo non pu naturalmente essere un caso,
soprattutto se si tiene conto del fatto che Marga non certo un nome comune, ed
comunque impossibile che il richiamo quasi letterale al vecchio pseudonimo non
fosse significativo.
Non appare dunque azzardato ipotizzare che la funzione del doppio non vada
perduta, ma trapassi semplicemente da Giovanni, il ragazzo selvaggio onnipresente
nella narrativa di Gallian, a Marga, la prostituta misteriosa che le ultime pagine di
questo romanzo, per altro prive di qualsiasi avvenimento esteriore, tenteranno
incessantemente si direbbe quasi disperatamente di definire. Il narratore non
sembra sapere chi Marga. Comincia a immaginare i suoi pensieri, a cercare di
portare alla luce i segreti della sua anima, le sue aspirazioni, i suoi ricordi, i suoi
desideri. Ma ne risulta una descrizione contraddittoria, incerta, che forse
accostabile soltanto a unaltra figura di donna unaltra prostituta comparsa in un

8
Ivi, p. 287.
9
Non stupisce che questa rotazione possa costituire un perfetto innesco narrativo per un racconto di
quegli anni: si pensi a Il garofano rosso di Elio Vittorini.
10
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 292, cors. mio.

49
altro luogo dellopera dello scrittore romano, sempre appartenente a questo periodo,
la met degli anni 30, per molti versi decisivo per la sua vicenda artistica ed
esistenziale, decisivo perch portatore di un evento destinato a fare da spartiacque.
Una morte simbolica, uno di quei crinali di passaggio che impossibile non
riconoscere come tali quando ci si trova ad affrontarli. Marga allora non solo un
doppio, ma anche una messaggera giunta da lontano per comunicare un fatto
enorme (espressione usata moltissime volte da Gallian). Un fatto luttuoso, certo,
anche perch la prima manifestazione di chi ne reca lannunzio un grosso ragno
che fa paura, immagine della madre terribile, della regressione, del pericolo mortale
che minaccia tutti i grandi momenti di morte e rinascita.11

11
Per la figura onirica del ragno si gi citato nel capitolo precedente Il ragno come simbolo onirico
di Karl Abraham. Per la madre come pericolo mortale, incombente su tutti i grandi momenti di
passaggio della vita, si veda C.G. Jung, Simboli della trasformazione, parte seconda, cap. 7, La doppia
madre, cit., pp. 301-383.

50
2. Il personaggio della donna perduta: identificazione e rovesciamento

Su una donna di malaffare, un giro del mondo pu

non lasciare impressioni, come su certi naviganti e capitani
di lungo corso che, scaricati passeggeri o mercanzie, se ne
tornano allostello natio o alla citt di provenienza. In fondo
Marga Lupino era una sedentaria che poteva aver girato il
mondo in lungo e in largo, da cima a fondo, sbattuta ai
quattro cantoni duna stanza che risultava essere alla fine il
pianeta.12

La donna di malaffare una figura che ha polarizzato limmaginario

collettivo fin dalla nascita della cultura di massa basti pensare ai romanzi
dappendice ottocenteschi.13 Come afferma Benjamin nel Passagenwerk, allinterno
della sezione che associa prostituzione e gioco dazzardo: Lamore per la prostituta
lapoteosi dellimmedesimazione nella merce.14 Ma allora la prostituta come
personaggio narrativo diventa una delle chiavi daccesso pi significative alla
conoscenza della condizione delluomo immerso nellepoca del capitalismo in piena
espansione: uomo e merce, donna (corpo) e merce. logico dunque che questa
figura, per quanto usata con intenti moralistici o scandalistici, non possa che essere
dotata di una forza demistificante, almeno agli occhi di chi si accinge allanalisi in
cerca di elementi sedimentati in profondit.
Alla met degli anni Trenta, le figure di prostitute entrate nellimmaginario di
massa grazie allinflusso della letteratura, del teatro e soprattutto del cinema, erano
ormai moltissime. Lespressione di largo uso donna perduta ad esempio, che a
proposito di Marga Gallian usa varie volte in questi brevi capitoli, non poteva che
richiamare alla mente uno dei film pi celebri di Georg Wilhelm Pabst, ovvero Il
diario di una donna perduta del 1929,15 dove il regista austriaco racconta la
perdizione di una ragazza ingenua e di buona famiglia che, caduta vittima di uno
stupro, non pu che precipitare verso il bordello. La societ, con le sue inflessibili e

12
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 297.
13
Cfr. P. Brooks, Il marchio della bestia. Prostituzione, narrazione, romanzi a puntate, in Trame,
Torino, Einaudi, 2004, pp. 153-181.
14
W. Benjmain, I passages di Parigi, cit. p. 572.
15
Das Tagesbuch einer Verlorener fu una autoproduzione di Georg Wilhelm Pabst, ed usc nelle sale
in Germania il 15 ottobre del 1929.

51
ipocrite regole, non lascia scampo a chi esce fuori dai suoi tracciati, anche contro la
propria volont. Thymian, una Louise Brooks allapice della carriera, la figlia di un
farmacista vedovo incapace di opporsi alla volont malvagia della cameriera
divenuta sua amante, che ovviamente brama scacciare la propria rivale ( lo schema
fiabesco tipico della matrigna e della figlia orfana di madre). Quando questultima,
essendo stata violentata, rimane incinta, viene inflessibilmente allontanata dalla casa
paterna e rinchiusa in un riformatorio femminile, gestito da due personaggi sadici e
grotteschi. Fuggita con laiuto di un suo vecchio ammiratore, un conte dissoluto e
diseredato, buono a nulla e dunque emarginato dal contesto sociale proprio come lei,
Thymian non pu che finire in un bordello e cominciare a fare il mestiere. Il film
ovviamente fece scandalo, ma non per la parabola della corruzione che esso traccia.
Il regista si premura infatti di inserire il tutto allinterno di una solida struttura
melodrammatica: la perdizione della fanciulla non avviene per un gesto volontario
o per un cedimento, bens in seguito a una violenza subita; inoltre, Thymian si
dimostra il classico personaggio della prostituta dal cuore doro,16 perdonando la
propria matrigna ormai caduta in miseria e donando alle sue piccole sorellastre la
somma che aveva ereditato dal padre. Per finire, ci sar anche la riabilitazione, in
quanto la protagonista verr adottata dal nobile zio del giovane scapestrato che
laveva aiutata e persino sposata (e che era poi finito suicida). A fare scandalo, si
diceva, non tuttavia la storia in s, quanto il fatto che Pabst, come in molti altri suoi
film, rappresenti la vita borghese come un incubo insopportabile, un misto di banalit
e malvagit, in contrasto con il paradossale vitalismo che caratterizza lesistenza
delle prostitute. Le scene di festa nel bordello catturano lattenzione dello spettatore
come una specie di oasi di salvezza dopo le cupe atmosfere della casa paterna e i
sadici (e quasi gotici) interni del riformatorio. Lo stesso avviene in film come Crisi e
Lul,17 sempre di Pabst, in cui i luoghi allegri della vita notturna, per quanto
perturbanti e forieri di perdizione, non possono che apparire le uniche vie di fuga da
una vita mortificante e senza riscatto.

16
Per unanalisi di questa figura, nonch per una critica del film di Pabst, si vedano i classici volumi
di S. Kracauer, Da Caligari a Hitler, una storia psicologica del cinema tedesco (1947), Torino,
Lindau, 2007, pp. 223-238, e L. Eisner, Lo schermo demoniaco (1952), Roma, Editori Riuniti, 1983,
pp. 205-210.
17
Crisi, il cui titolo originale Abwege, del 1928; Lul, o Il vaso di Pandora (Die Bchse der
Pandora) del 1929.

52
 Limmaginario di Marello Gallian si era certamente nutrito di queste
pellicole,18 che mostrano una grandissima affinit con il suo ossessivo disprezzo
della vita borghese, con lonnipresenza, nella sua opera, di figure femminili colte
come paradossali esplosioni di senso, veri e propri enigmi eversivi. Non a caso si
fatto il nome di Lul, la protagonista dellomonimo film di Pabst (sempre interpretata
da Louise Brooks19), uscita dalla penna di Frank Wedekind sul finire del
diciannovesimo secolo. Condotta per la prima volta in scena nel prologo del Lo
spirito della terra, primo dei due capitoli della saga teatrale a lei dedicata, questo
personaggio fa la sua apparizione nel 1895, annunciato da un imbonitore da fiera:

Ei Aujust! Porta qui il nostro serpente!

(Un operaio tarchiato esce dalla tenda e porta
lattrice che interpreta il personaggio di Lul in costume da
Pierrot e la depone ai piedi del domatore).
stata creata per provocare sciagure, per avvincere,
per sedurre, per avvelenare, per uccidere, senza che uno se
ne renda conto.20

Lul la femme fatale per eccellenza, e Gallian se ne ricorder citando

espressamente questo brano proprio nel finale del suo primo romanzo, La donna
fatale, appunto, in cui il protagonista, Leone, indossando una livrea rossa da
imbonitore (proprio come rosso il frac del domatore cui affidato il prologo ne Lo
spirito della terra), inviter il pubblico ad ammirare i personaggi della storia ridotti a
freaks e saltimbanchi (compresa, naturalmente, la donna fatale ormai domata). Su
questo punto ritorner in seguito. Adesso importa precisare i significati e le immagini
che il personaggio della prostituta reca con s in questi anni, onde poter tentare
unanalisi di quella Marga Lupino che ha fatto improvvisamente la sua entrata in
scena nel finale di Bassofondo. Poco fa lho definita una messaggera. Ma per

18
Soprattutto alla fine degli anni Venti, che poi il periodo in cui questi film fecero la loro comparsa,
Gallian si interess moltissimo di cinema, scrivendone su riviste specializzate come quelle di Blasetti
(ma spazio alla critica cinematografica non era negato neppure sulle riviste che diresse in prima
persona, ovvero Spirito nuovo e 2000).
19
Di lei, Lotte Eisner ha scritto: la sua stessa presenza sufficiente a dare lessenza dellopera
darte; e ancora: lespressione cos voluttuosa, di una volutt cos animale, da sembrare quasi
priva di individualit. Lo schermo demoniaco, cit., pp. 206, 208.
20
F. Wedekind, Lo spirito della Terra (1895), in Teatro, Torino, Utet, 1981, p. 91.

53
comprendere fino in fondo il contenuto del suo messaggio non ci si pu esimere dal
provare a seguire a ritroso il percorso immaginativo che lha generata.
Lul solo una delle molte facce della donna fatale: , come si diceva, la
femmina, colei che perde, che mostra ai borghesi la nullit del proprio mondo e li
conduce a dissipare se stessi fino alla rovina (indimenticabile a tal proposito, il
percorso autodistruttivo del rispettabile professor Rath ne Langelo azzurro di von
Sternberg21, sedotto da una fatale Marlene Dietrich). Non dunque la prostituta da
bordello, ma piuttosto la cortigiana, la cocotte, la mantenuta, la ballerina da night
club tutte figure della donna libera, comunque considerata allepoca una
prostituta.22 A volte presentata come avida di denaro, a volte come innocente ed
estranea alla violenza del meccanismo del profitto, la donna fatale in ogni caso,
come si ricordava a proposito dellaffermazione di Benjamin, un punto privilegiato
per lanalisi del mondo contemporaneo, sia che ne rappresenti lesasperazione (da un
punto di vista economico), che la negazione (da un punto di vista etico-morale ma
a ben vedere questa negazione anchessa una forma di esasperazione).
Identificazione e rovesciamento: un tipico esempio di questo doppio
movimento rappresentato in una delle pi celebri commedie sgradevoli di George
Bernard Shaw, ovvero La professione della signora Warren del 1898, andata in
scena per la prima volta in Italia nel 1909, proprio a Roma, presso il Teatro
Argentina, per la direzione di Ettore Paladini. Non vi sono dubbi che un uomo di
teatro come Gallian conoscesse molto bene lopera di Shaw, di cui non poteva non
apprezzare questo dramma cos violentemente antiborghese. Il meccanismo
smascherante non qui lontano da quello del Diario di una ragazza perduta di
Pabst23, poich viene tracciato con la massima evidenza il percorso obbligato che
conduce alla prostituzione una ragazza che si sia venuta a trovare in una determinata
situazione; ma i punti di partenza sono molto differenti: nel caso di Thymian, a
determinare la caduta lesclusione dal rispettabile ambiente borghese causata da
un episodio di perdizione, mentre per la signora Warren di Shaw, nata nel mondo
del sottoproletariato, lalternativa al bordello una vita disumana di stenti. A

21
Der blaue Engel, 1930.
22
Lul finir in ogni caso nel modo pi triste, come prostituta da marciapiede, nella Londra vittoriana,
dove Wedekind le riserva un fatale incontro con Jack lo squartatore.
23
Nella sua analisi del film Kracauer non manca di sottolinearlo. Storia psicologica del cinema
tedesco, cit. p. 236.

54
differenza di Pabst, che non ha mai osato scendere al di sotto di certe profondit dei
meccanismi sociali (lha fatto forse soltanto nella Via senza gioia, ma anche l senza
trarne tutte le conseguenze24), Shaw porta la sua analisi fino ai limiti estremi,25
cominciando col mostrare come la prostituzione al di l dei moralismi da feuilleton
che vi scorgono sempre e comunque quello che uno dei grandi miti della falsa
coscienza dellOccidente, ovvero il vizio sia una scelta obbligata per una donna
nata in un determinato ambiente sociale, e che intenda ribellarsi ad un destino di
miseria e sofferenza senza speranza alcuna di riscatto:

Loro erano per bene. Ebbene, che cosa hanno

ricavato dalla loro rispettabilit? Te lo dico subito. Una di
loro lavorava in una fabbrica di biacca di piombo dodici ore
al giorno per nove scellini la settimana finch mor
avvelenata dal piombo. Si aspettava solo di rimanere con le
mani un po paralizzate e invece mor. Laltra ci era sempre
portata ad esempio perch aveva sposato uno che lavorava
nel magazzino di sussistenza di Deptford e teneva la sua
stanza e i suoi tre bambini in perfetto ordine con diciotto
scellini la settimana, finch lui non cominci a bere. Valeva
la pena essere rispettabile non ti pare?26

cos che la signora Warren cerca di giustificare le scelte della propria vita in
un cruciale colloquio con sua figlia Vivie, che ha fatto studiare ed educare lontano da
s, come una vera donna rispettabile, senza mai svelarle la sua professione (ormai
una ricca managing director di una catena di case di tolleranza sparse per
lEuropa). proprio questo il genere di coraggio che manca a Pabst:

La casa di Bruxelles era veramente una cosa di

classe: un posto per una donna molto migliore della fabbrica

24
E tuttavia questo film del 1925, Die freudlose Gasse, comunque un capolavoro e un punto di
riferimento per limmaginario collettivo dellepoca ( il primo grande successo di Greta Garbo, che
recita qui insieme ad Asta Nielsen). In Italia comparve, mutilato dalla censura, solo nel 1931, con il
titolo Lammaliatrice, a dimostrazione di quanto laccentuazione del fattore scandalistico fosse in
fondo un modo per disinnescare la carica eversiva dei fatti narrati.
25
proprio questo spingersi ai limiti ad aver provocato l ovazione di Brecht: cfr. Ovazione per
Shaw, in G.B. Shaw, Teatro 1, commedie sgradevoli e gradevoli, Roma, Newton Compton Editori,
1974, pp. 7-10.
26
G.B. Shaw, La professione della signora Warren (Mrs. Warrens Profession, 1898), in Teatro 1, cit.
p. 208.

55
 dove Anne Jane era stata avvelenata. Nessuna delle nostre
ragazze mai stata trattata come trattavano me quando
facevo la sguattera in quel ristorante vegetariano o nel bar di
Waterloo o a casa. Avresti preferito che io rimanessi l e
diventassi una vecchia sfiancata dal lavoro prima dei
quarantanni?27

Senza contare il fatto che, non fosse stato per la scelta materna, la stessa
Vivie adesso non sarebbe una donna rispettabile e istruita. Ma non finita. Cosa c
in fondo di diverso tra la prostituzione e la prassi sociale? Per che cosa si tira su una
ragazza per bene se non perch un ricco se ne incapricci e lei savvantaggi dei suoi
soldi sposandolo? Come se una cerimonia nuziale potesse fare la differenza in bene o
in male sulla sostanza della faccenda! Lipocrisia del mondo mi rivolta lo
stomaco!.28 Prostituzione, educazione, matrimonio, prassi sociale. Ancora una volta
la mercificazione del corpo della donna si rivela essere il grimaldello che permette
allanalisi di scardinare la superficie liscia e algida delle apparenze della societ:
Lamore per la prostituta lapoteosi dellimmedesimazione nella merce.
La signora Warren ha dato la possibilit a sua figlia di crearsi una propria
autonomia intellettuale, caso ancora raro per la fine dellOttocento. Forse, grazie al
lavoro della madre, Viv non avr bisogno di vendersi in nessuno dei due sensi.
Siamo alla fine del secondo atto, il dramma potrebbe chiudersi cos e sembrerebbe
gi aver di gran lunga assolto la sua funzione: Be, naturalmente, tesoro, la buona
educazione vuole che si provi vergogna; doveroso da parte di una donna. Le donne
devono fingere di provare molte cose che non provano.29 Certo, nessuna donna
farebbe un mestiere del genere per piacere, il vizio qui non centra assolutamente
nulla:

Non un lavoro che una donna farebbe per suo

gusto, lo sa il cielo; anche se a sentire le persone pie,
sembrerebbe che fosse un letto di rose. [] assai meglio
di qualsiasi altra occupazione. Ho sempre pensato che non
dovrebbe essere cos. Non pu essere giusto, Vivie, che per

27
Ivi, p. 209.
28
Ibidem.
29
Ivi, p. 211.

56
 le donne non si aprano altre strade. E su questo non ho
dubbi: sbagliato. Ma cos, giusto o sbagliato che sia.30

Ma, come si diceva, siamo solo alla fine del secondo atto. E un lieto fine con
riconciliazione tra madre e figlia non pu bastare a Shaw, forse perch il limite
estremo non ancora stato raggiunto. E poi, come scriver alcuni decenni dopo
Adorno, non si d vera vita nella falsa.31 Pur avendole rivelato la verit, Mrs.
Warren non ha rivelato tutta la verit, lasciando intendere a sua figlia che si tratti
ormai di acqua passata. In realt, ella ancora managing director delle case di
tolleranza di cui possiede una quota minoritaria. divenuta, in altri termini, una vera
e propria capitalista, non differente infondo da chi possedeva la fabbrica di biacca di
piombo dove Anne Jane, la sua sorellastra, era morta ancora adolescente. Cos,
lingiustizia perpetua se stessa, e la ragazza sfuggita alla miseria tramite la
prostituzione, non si sacrificata per gli altri come nei film di Pabst, non divenuta
un angelo di redenzione con i tratti di Asta Nielsen, n un demone di perdizione con
il volto di Luoise Brooks. Dietro la fatua rispettabilit della signora Warren non c
che il sempre-uguale dello sfruttamento, la brutalit impersonale del profitto: se
volessimo rimanere in ambito cinematografico, potremmo allora dire che nello
sguardo della madre, Vivie scorger qui semmai gli occhi ipnotici di Rudolf Klein-
Rogge, il Dottor Mabuse32 di Fritz Lang, o quelli ottusamente spietati, senza fondo,
gi in qualche modo nazisti, di Gustav Diessl nei panni di Jack lo squartatore,
quando pone fine alla vita di Lul nel film di Pabst.
Venuta a sapere che la madre una capitalista del sesso, Vivie rinuncia ai
suoi soldi e va a guadagnarsi da vivere nella city, entrando come socia in uno studio
notarile (gestito da unaltra donna), grazie alla sua grande abilit nel calcolo
matematico. La madre cerca di convincerla a tornare sui suoi passi, le promette
lagiatezza, una vita di privilegi grazie alla quale non dovr neppure mai sporcarsi le
mani con il business. Siamo alla fine dellatto quarto (lultimo), ancora una volta un
colloquio chiarificatore tra le due donne. Vivie rifiuta. Non per moralismo, ma per la
ferma decisione di essere se stessa, una persona autonoma, indipendente. La madre
cerca di convincerla:
30
Ivi, p. 210.
31
Kein wahres Leben im falschen, T.W. Adorno, Minima moralia, cit., p. 35.
32
Dr. Mabuse, der Spieler, 1922.

57
 Tu credi che le persone siano quello che fingono di
essere; che ci che tu credi giusto ed onesto, perch cos ti
hanno insegnato a scuola e alluniversit, lo veramente.
Ma le cose non stanno cos: soltanto tutta una finta per
tenere a bada la gran massa della gente che codarda e
servile. Vuoi accorgerti di questo, come le altre donne, a
quarantanni, dopo esserti logorata tutta la vita e aver
perduto tutte le buone occasioni, o impararlo a tempo da tua
madre, che ti vuole bene e ti giura che la verit sacrosanta?
(pressante) Vivie: la gente che conta, la gente intelligente, la
gente che comanda, tutti lo sanno. Fanno come faccio io e la
pensano come la penso io. Ne conosco tanti. E li conosco
tanto da poter parlare loro, da poterti presentare a loro, da
farteli diventare amici.33

Il nocciolo di questo discorso un ideologema che sta alla base, fin dalle
origini della nostra societ, della retorica autoassolutoria degli sfruttatori, di coloro
che detengono la ricchezza a discapito della gran maggioranza dei miseri. Qualsiasi
sermone come questo pu essere ridotto alla sua unit minima, un ideologema,
appunto, nel senso in cui esso stato definito da Fredric Jameson in The Political
Inconscious: Not as a mere reflex or reduplication of its situational context, but as
the imaginary resolution of the objective contradictions to which it thus constitutes
an active response.34 In altri termini, non la semplice reazione a un fatto
contingente, ma la risoluzione immaginaria di una situazione obiettivamente
contraddittoria, da cui per calcolo e falsa coscienza non si desidera trarre lunica
conclusione possibile, ovvero che, molto semplicemente, si sta dalla parte del male,
si parte attiva nellumiliazione della vita umana. Ecco allora la tesi autoassolutaria:
non esiste vera morale, il mondo cos e basta, e soprattutto, chiunque al mio posto
farebbe la stessa cosa (sorta di massima evangelica rovesciata in senso diabolico).
Questo tipo di discorso, per funzionare, ha bisogno di credersi infallibile, ha bisogno
di non essere contraddetto (da cui il tipico argomento retorico, ripetuto alla nausea
fino ai giorni nostri, dichiarante che, se chi lotta contro gli sfruttatori entrasse in
possesso delle loro ricchezze, passerebbe immediatamente dallaltra parte della
barricata):
33
G.B. Shaw, La professione della signora Warren, cit., p. 236.
34
F. Jameson, The Political Incoscious (1981), London New York, Routledge, 2002, p. 104.

58
 E qui che cosa sei? Una sgobbona che fatica e si
arrovella a tutte le ore per non guadagnarsi che il pane e due
vestiti a buon mercato lanno. Pensaci. (conciliante) Sei
scandalizzata, lo so. Posso mettermi al tuo posto; e trovo che
i tuoi sentimenti ti fanno onore. Ma credimi, nessuno ti dar
torto; puoi credermi. So che cosa sono le ragazze giovani; e
so che, quando avrai rigirato la faccenda nel tuo cervello, ci
ripenserai.35

Ma a questo punto che lintelligenza di Vivie smaschera la struttura di

pensiero sottostante gli argomenti della madre, ovvero la pura azione strumentale
mirata al profitto (dunque anche la frase Le donne devono fingere di provare molte
cose che non provano incontra qui il suo rovesciamento con il passaggio del
referente dalla parte dei dominatori): Dunque si fa cos, eh? Devi aver detto queste
stesse cose a molte donne, mamma, per saperle cos bene a memoria.36 Il discorso
della madre esattamente lo stesso che ogni maitresse che si rispetti farebbe ad una
giovane donna per convincerla ad intraprendere il mestiere. La stessa Mrs Warren
lavr fatto migliaia di volte. Lideologema stato svelato, e il discorso crolla
interamente. Adesso la materia sottostante pu rivelarsi allo stato puro, e lo fa nelle
ultime maledizioni cui infine la madre, accantonando le buone maniere, finisce per
abbandonarsi:

Sono stata una buona madre; e perch ho fatto di

mia figlia una donna onesta, lei mi scaccia come fossi una
lebbrosa. Oh, potessi ricominciare a vivere! Ne direi quattro
a scuola, a quel bugiardo dun pastore. Da questo momento
in poi, cos mi aiuti il cielo nellultima ora, far il male e
nientaltro che il male. E ci guadagner su.37

Si tratta certamente di una delle maledizioni pi dure che una madre possa
pronunciare su un palcoscenico. Vivie, con la sua calma lucidit, ha fatto venire alla
luce il nocciolo dellideologia dellinterlocutrice: si badi bene, lespressione da

35
G.B. Shaw, La professione della signora Warren, cit., p. 236.
36
Ibidem.
37
Ivi, p. 239. Vale la pena di riportare la versione originale di questultima espressione: From this
time forth, so help me Heaven in my last hour, I'll do wrong and nothing but wrong. And I'll prosper
on it.

59
questo momento in poi puramente retorica. Se escludiamo la condotta che la
signora Warren ha tenuto nei confronti di sua figlia (ma lo vediamo con chiarezza,
qui, che il tutto era solo uno strumento per tenere a bada la coscienza e nascondersi la
realt dei fatti), ella ha infatti da sempre, o meglio, fin da quando diventata a sua
volta una sfruttatrice, fatto il male guadagnandoci su che poi il significato ultimo
di ogni tipo di profitto capitalistico, realizzato cio traendo plusvalore dal lavoro
altrui. La signora Warren sempre stata dalla parte del male e la maledizione che in
fine lancia sul suo stesso capo lo testimonia (cos mi aiuti il cielo nellultima ora),
ma, come tutte le persone mediocri, non ha mai avuto il coraggio di guardare in
faccia la realt dei fatti, trincerandosi dietro la retorica: chiunque al mio posto
farebbe lo stesso. Anche in questo ormai, Vivie la smaschera: Fossi stata in te,
mamma, avrei forse agito come te; ma non avrei vissuto una vita credendo in
unaltra. Nel tuo intimo sei una persona convenzionale. Ecco perch ti dico addio,
adesso.38
Certo, nessuno pu avere la presunzione di essere estraneo al male. Sono
sempre le circostanze della vita a darci la possibilit o meno di compiere determinate
scelte, e per questo Vivie confessa alla madre che forse, se fosse nata nelle sue
medesime condizioni, avrebbe finito per comportarsi come lei. Eppure, la scelta fra
lipocrisia e laccettazione della verit, tra labbandono alla stupidit del male e
laccettazione della terribilit del male, sempre possibile. La pi grande colpa della
madre era stata insomma essere una persona convenzionale. Lunica colpa, lunico
vizio, nella catastrofica banalit della vita quotidiana.
A questo punto rimane per una questione che non ha trovato risposta, che
lautore non ci ha chiarito: perch Vivie rifiuta? Perch non accetta i soldi della
madre? Perch decide di condannarsi a una vita di stenti? Certo non per moralismo,
ma neppure per un alto senso morale. La cosa che pi si avvicina a una spiegazione
ma che, naturalmente, non una spiegazione questa:

Non credo di essere pi prevenuta o pudibonda di te:

credo anzi di esserlo meno. Sono certo meno sentimentale.
So benissimo che la morale corrente tutta una finzione, e
che se prendessi il tuo denaro e dedicassi il resto della mia

38
Ibidem.

60
 vita a spenderlo elegantemente, potrei riuscire inutile e
viziosa quanto pu desiderare di esserlo la donna pi stupida
del mondo, senza che nessuno mai me lo potesse
rimproverare. Ma io non voglio essere inutile.39

proprio questa assenza di spiegazioni a rendere cos vivo e credibile il

personaggio di Vivie. Se avesse fornito qualsiasi altra risposta intellettualistica,
morale, elegiaca, tutto il discorso avrebbe perso la sua carica eversiva, e forse la
madre avrebbe avuto ancora qualche buona chance di convincerla (proprio come
aveva detto poco prima, le ragazze sono cos, ma tutto cambier quando avrai
rigirato un po la questione nella tua testa). E non sarebbe stato inverosimile che al
primo rovescio della sorte, la pecorella smarrita facesse ritorno allovile della
sicurezza economica. Ma noi sappiamo che non cos. Il dramma si chiude con
Vivie che riprende a immergersi nei suoi conti (economici anche questi, oltretutto!)
come se niente fosse, dopo aver detto addio per sempre a sua madre. Ma io non
voglio essere inutile. chiaro che qui a essere chiamato in causa il valore
dellindividualit, dellessere se stessi, o almeno del passare la vita a provarci. Non si
pu comprendere questo non voglio essere inutile se non lo si legge in
contrapposizione a nel tuo intimo sei una persona convenzionale. Solo
apparentemente quello che in gioco infatti la possibilit o meno di passare una
vita agiata. Quello che lideologema apologetico del capitalismo nasconde, non
solo lo sfruttamento degli altri, ma lannullamento di se stessi. Non solo la mera
forza lavoro, loperaio, perde la propria personalit trasformandosi, appunto, in forza
lavoro e nientaltro, in merce. Anche il borghese, anche il capitalista perde la propria
individualit per essere assorbito nella struttura della merce. Anzi, il fatto di arrivare
al grado zero dellequivalenza con la merce, conferisce alloperaio un fondamentale
vantaggio nei confronti del suo padrone, che rimane invece incapace di riconoscere il
suo stato, proprio perch trincerato dietro lideologia sovrastrutturale al meccanismo
del profitto. Tale vantaggio , se vogliamo, la possibilit di dire non voglio essere
inutile, ovvero di riconoscere la propria condizione e prenderne coscienza. Si tratta
naturalmente della reinterpretazione della hegeliana dialettica tra servo e padrone
fatta da Gyrgy Lukcs in Storia e coscienza di calsse:

39
Ivi, p. 237.

61
 Nella societ capitalista lessere sociale
immediatamente lo stesso per la borghesia e per il
proletariato. Si pu aggiungere ora che questo stesso essere,
attraverso lazione motrice degli interessi di classe, tiene
prigioniera la borghesia in questa immediatezza mentre
sospinge il proletariato al di l di essa. [] la borghesia
occulta nella vita quotidiana, con le astratte categorie
riflessive della quantificazione, del progresso allinfinito,
ecc., la struttura dialettica del processo storico, per vivere
poi come catastrofi immediate i momenti della
40
conversione.

Non infatti come catastrofe nel quotidiano che la signora Warren ha vissuto
il momento rivelatore che le stato offerto dallo scontro con sua figlia? Mentre Vivie
stata in grado di conoscere fino in fondo la sua situazione e di accettarla,
accettando per, si badi bene, di cercare allinterno di essa, ovvero nel lavoro, il
proprio valore individuale, la madre non stata allaltezza della verit che le si
rivelava: lha vissuta come una maledizione della sorte, come ingratitudine, come un
gesto di irriconoscenza e insubordinazione filiale; che non la proietta fuori, ma
semmai ancora di pi la sprofonda nella sua dimensione di banalit quotidiana. La
realt malvagia dello sfruttamento venuta alla luce, vero (dora in poi far solo il
male e ci prosperer sopra), ma solo per noi spettatori, solo per la figlia Vivie, non
per lei che, varcata la porta del mediocre studio notarile, ridiventer la fatua e
affascinante signora Warren.
Al termine di questo breve percorso inteso a svelare in parte il potenziale
interpretativo racchiuso nella figura della donna perduta, ora possibile tornare al
punto da cui siamo partiti, ovvero quella Marga Lupino che, si detto, giunge
inaspettata a chiudere un romanzo in cui non aveva avuto per altro nessuna parte.
Qual la sua missione, il messaggio che ella reca?

40
G. Lukcs, Storia e coscienza di classe, cit., p. 217.

62
3. Tre fantasmi

Capitata a vivere con quellistinto subitaneo che tutte hanno di progredire, di

imbellirsi, di figurare, di procurarsi gloria, Marga Lupino sera messa a girare il
mondo con molta fortuna: ma chi le credeva ora?.41 Marga una donna di mondo
giunta alla fine della sua carriera. Un tempo bella, o almeno dotata di un fascino
particolare che le aveva assicurato fortuna internazionale, al suo apparire nella casa
di tolleranza romana ha suscitato il disprezzo e addirittura la disperazione della sua
maitresse. Ma tutto questo non sembra importare a lei, n tanto meno al narratore.
Non vi alcun dramma della giovinezza perduta, della dissoluzione giunta al suo
culmine, della vecchiaia, del destino di povert o di solitudine. Marga circondata da
un mistero, tanto pi fitto quanto pi comune e banale ci appare la sua carriera
internazionale. Le case che aveva frequentato sono sempre le stesse, tutte uguali,
apparentemente dei luoghi di trasgressione, in realt fulcri della mercificazione del
desiderio, proprio come ci aveva mostrato Shaw: intorno a queste donne stanno
interessi internazionali, grandi come quelli di un impero e circolano banche e si
radunano ospedali e case di cura.42 Neppure il suo corpo reca i segni della vita
trascorsa:

Quali possono essere le caratteristiche visibili di una

donna perduta che abbia girato il mondo, nellesercizio delle
sue funzioni donnesche? Gli occhi loschi, e Marga li aveva
chiari e retti. Le labbra pendenti e una musoneria cupa:
Marga era spesso con le labbra sode e agiata danima.
Nessun tatuaggio. Non beveva troppo: fumava di solito
qualche sigaretta. Sigarette di ogni marca dalla Caporal alle
Nazionali, dalle Xantia alle Luky Strike: che conta la marca
del fumo?43

Orfana di madre e di padre, senza affetti, senza rimpianti, si direbbe quasi

senza ricordi (non ha neppure una marca di sigarette preferita, il che vuol dire

41
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 299.
42
Ivi, p. 298.
43
Ivi, pp. 299-300.

63
inequivocabilmente che non ha scelto di essere qualcosa, non ha preso su di s una
delle tante identit illusorie e consolatorie che ci propongono i brand che
accompagnano la nostra vita quotidiana). Tanto pi inaspettata, allora, ci giunge
questa informazione: Il molto denaro messo da parte, non era frutto di risparmio in
vista della vecchiaia, ma calcolo preciso e ordinato nella speranza di poter un giorno
capitare a Roma e viverci venti giorni a suo beneplacito: e dopo, il diluvio: dopo, la
morte: dopo, nulla.44
La reazione che si pu avere leggendo questo passo in fondo la stessa che si
avuta, due capitoli pi dietro, scoprendo che il tempo, il luogo e perfino i
personaggi della storia sono mutati senza apparente motivo. Allo stesso modo, la
prostituta giunta da lontano, cos dimessa, cos poco chiassosa, priva di ogni
caratterizzazione convenzionale, rivela adesso una mania incomprensibile, un
desiderio che non pu che suonare assurdo. Sappiamo infatti che Marga non una
donna che pratica o desidera gli eccessi: che vorr dire allora venti giorni a suo
beneplacito e dopo il diluvio, la morte, il nulla? Pi avanti ancora dir: a Roma mi
butter allo sbaraglio, e non prima o in altro luogo.45 La spiegazione pi plausibile
che quello di Marga sia una sorta di suicidio, unorgia finale, venti giorni di bagordi,
una grande abbuffata. Tra laltro, da alcuni accenni veniamo a sapere che Roma o
meglio, dati alcuni tratti prettamente agresti, un paese agricolo nelle vicinanze il
luogo natio della donna, abbandonato molti anni prima.
Forse un buon punto di partenza notare che questansia di dissoluzione,
prima che allinterno dei fatti narrati, il lettore pu avvertirla qui a livello della
costruzione della trama. Lavvento di Marga, la sparizione di Giovanni e con lui di
ogni legame che ci teneva avvinti alla storia raccontata nelle centinaia di pagine
precedenti, gi di per s, a livello metanarrativo, una dissoluzione, uno sfacelo, un
buttarsi allo sbaraglio e dopo il diluvio, la morte, il nulla. Cos evidente che
laspirazione segreta della donna perduta la perdizione stessa della storia di cui si
impadronita, e da cui il nostro tentativo di comprensione stato per sempre bandito.
Ma la donna perduta non solo dissoluzione, anche consapevolezza,
consapevolezza di un mondo, quello delloccidente europeo dei commerci
internazionali, fatto di un vuoto e violento giro di denaro, in cui gli uomini sono presi
44
Ivi, p. 301.
45
Ivi, p. 302.

64
come ingranaggi senzanima. Marga anche questo, poich, pur nella sua mancanza
di partecipazione emotiva, trascina con s uno sguardo a volo duccello su un intero
mondo, che poi il mondo di Gallian, il mondo come lo vedeva Gallian, che ormai
alla met degli anni Trenta aveva dovuto abbandonare qualsiasi velleit
rivoluzionaria. Lansia di dissoluzione di unesistenza personale (che, come abbiamo
visto, anche dissoluzione della trama) si sovrappone qui a un mondo in
disgregazione e che tuttavia non accenna a morire, dal momento che quella caotica
decomposizione il suo modo di perpetuarsi, a scapito dei valori umani esiliati in
una dimensione totalmente altra. In ormai dieci anni di carriera letteraria Gallian ci
aveva raccontato in migliaia di pagine di questo mondo su cui ora si posa per un solo
istante il ricordo distratto di Marga. E ancora una volta ritornano le torme dei
fenomeni da baraccone, dei miseri, dei freaks che sempre erano stati i protagonisti
delle storie di questo scrittore (certamente possibile cogliere qui linflusso di uno
dei suoi autori pi amati, ovvero il Lorenzo Viani46 degli Ubriachi e dei Vageri):

Torme di deficienti, una sera, di ebeti, di gozzuti, di

cretini congeniti, di malati alla testa, di damerini sozzi e
decaduti aveva bussato ad un ospizio raro dove lei risiedeva
da pochi giorni: con ululi la chiamavano, supplicavano che
si mostrasse una, una donna almeno, una gamba, un braccio,
unascella, appena unascella cos, forestale; erano accorsi
subito gendarmi con la baionetta in canna e un carro di
mitragliatrici. Un sentore di ingiustizia, un accenno di
decomposizione e di millanteria rivelavano colpe molto
lontano. Tutto quanto vedeva, era ultima conseguenza, caso
estremo, sporadica avventura: chiss dove era il nocciolo
della questione, il fulcro stesso, lorigine dellaberrazione
dellinganno continuato. Sembrava quasi che soltanto i
ricchi dovessero avere il privilegio di godere, i potenti usurai
soltanto il diritto di praticar donne e di far figli: gli altri,

46
In un articolo presente tra le carte conservate presso il Fondo Manoscritti dellUniversit di Pavia,
intitolato Lorenzo Viani oggi, Gallian esalta lartista viareggino come un maestro, un colosso:
Viani da respirare, Viani da mangiare. Purtroppo larticolo contenuto in un ritaglio di giornale
sprovvisto di data (ma sicuramente posteriore alla morte di Viani, dunque al 36) e del nome della
testata.

65
 sieno schiavi anche nelle brame prime, nei primi interessi
naturali.47

Gli ululati provenienti dalla turba deforme sembrano qui essere quasi le
invocazioni dellumanit schiacciata sotto il tacco di unoppressione che ha preteso
di privarla anche del lato gioioso dei piaceri pi naturali (nei primi interessi
naturali), dal momento che ha dato un esatto valore di mercato anche al corpo della
donna (non a caso, come abbiamo visto, in vari luoghi dellopera di Gallian troviamo
prostitute che si danno a tutti, senza chiedere in cambio denaro). Forse da questo
che Marga sta scappando per buttarsi allo sbaraglio. Ma Marga non sta scappando,
la sua permanenza allinterno di quel mondo non ci appare, in queste pagine, essere
stata una comprensione intellettuale, semmai una partecipazione immediata
sovrapposta a un altrettanto immediato distacco. Proprio come la Vivie de La
professione della signora Warren, Marga sente la propria separatezza con
unintuizione istantanea, senza bisogno di una comprensione teorica. per questo
che il suo occhio pu sovrapporsi cos bene a quello dello scrittore, nel cogliere il
fulcro stesso, lorigine dellaberrazione, e diventare il nostro:

Aveva visto donne ridotte a risiedere nelle tasche

degli uomini, [] donne immote lunghe ore sotto i calci e
sotto gli sputi. Donne imbestialite dalle percosse e dal vino,
con le labbra sanguinanti, andare a tentoni nella ricerca di
una fonte; donne accecate e spinate, prese per i capelli,
ricattate anche in quello stato, avere un sospiro di sollievo
sol perch capitavano con lultimo pensiero quando non
avrebbero avuto la forza pi nemmeno di alzare un braccio o
forse un dito: e poi finire a scarpa in un angolo,
massacrate.48

questa la sintesi pura dello sguardo che ha attraversato tutto il mondo, il

nostro mondo, provando a capirne le ragioni, o forse semplicemente cercandovi un
posto dove trovare una propria dimensione abitabile. Ma quella dimensione non
esiste: da un lato abbiamo lultimo sbaraglio, la visione di Roma, la citt che qui si fa

47
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 306.
48
Ivi, p. 304.

66
simbolo di ogni inizio e di ogni fine; dallaltro non rimane che il corpo della donna
offeso e umiliato senza scampo. La ripetizione anaforica del sostantivo donne pare
offrircene una testimonianza: quasi un tentativo di fuga, di sottrazione, ovviamente
destinato a fallire, a chiudersi con quel massacrate cos secco e definitivo.
Lanafora una delle caratteristiche pi evidenti dello stile di Gallian, che se ne
serve in moltissimi luoghi (lo stesso Bassofondo ne offre svariati esempi). Ma mentre
tale figura retorica viene istintivamente indirizzata, solitamente, verso laccumulo
caotico, questo uno dei rari casi in cui lo scrittore romano realizza una costruzione
a climax. Ci da evidenziare, poich dimostra una volta di pi che in questo cos
denso finale del romanzo, lo stacco contenutistico corrisponde in modo netto a uno
stacco formale, non solo a livello di costruzione della trama, ma con importanti
riflessi anche sullo stile. Come dicevo allinizio di questo capitolo, sono proprio i
momenti in cui lautore rifiuta di abbandonarsi alla propria ispirazione pi
immediata, controllando con pi rigore la sua materia, a raggiungere maggiore
intensit, consentendoci in fin dei conti di andare al di sotto di quella dura scorza che
solitamente ne ricopre la scrittura. Finalmente, dunque, il caos delle immagini
interiori si dirada e consente a una singola figura di venire alla luce, con un
crescendo per una volta perfettamente dominato: il corpo della donna offeso
attraverso infinite vicende, che giace per un attimo massacrato, e subito si rianima,
quello di Marga, che dunque anche Margal, sullorlo del precipizio urbano in cui
sta per gettarsi. E la climax non ancora arrivata alla fine:

Dovevano esserci martiri ben pi forti e ben pi

sciagurati, sacrifici pi feroci, rinunzie ben pi disumane: e
la commuoveva un bambino scalzo meno di una donna
maritata, un negro insanguinato e raggomitolato meno di un
banchiere pazzo, che le proponeva una fuga in Olanda e una
buona percentuale su utili misteriosi.49

Come avevamo appreso dal finale del dramma di Shaw, un linea rossa e
continua unisce gli ultimi della societ, le prostitute, i bambini di strada, gli schiavi
che pure ancora ovunque subiscono la loro sorte infame, alla vita quotidiana della
gente comune, di quella borghesia che Gallian aveva giurato di odiare sempre, fino
49
Ivi, p. 305.

67
alla fine dei suoi anni, forse da quel giorno remoto in cui aveva visto sua madre, la
signora che aveva frequentato la corte e i teatri, la collegiale di Oxford, ridotta a
fare le pulizie nella squallida casa di gente oscena e mediocre.50 Una donna maritata
fa pi pena di un bambino scalzo, un banchiere pazzo pi misero di un negro
insanguinato (per comprendere luso della parola pazzo, si rifletta sul fatto che, al
culmine di questo discorso, soltanto nella categoria della follia, una figura che
incarna in s la disumanit dellalta finanza pu essere ancora concepita come un
qualcosa di umano).
Ecco, forse adesso, in sovrapposizione al mondo vorticoso della finanza
internazionale, dei bordelli delle grandi capitali europee, dei traffici della signora
Warren, dei luoghi di dissoluzione e dei riformatori di Pabst, attraverso una lunga
carrellata sui corpi offesi delle donne, possibile comprendere il gesto dissolutorio di
Marga, che decide di perdersi in unultima fiammata, a Roma.
Eppure manca ancora qualcosa. Lultimo capitolo comincia cos: Scendo dal
treno e mi butto nella citt: voglio vivere venti giorni. E poi: E sera buttata
difilato nella casa che le era stata stabilita.51 Forse ancora pi brutalmente del
mutamento di tempo, luogo e personaggi che avevamo incontrato poco prima, giunge
ora inattesa questa prima persona. Paradossalmente, se linversione di prospettiva
avesse riguardato lultimo capitolo nella sua interezza, limpressione sarebbe stata
meno forte, meno perturbante di questa breve frase, questo singolo pensiero non
virgolettato. Il termine perturbante risulta quanto mai appropriato: come se un
essere inanimato, un personaggio di romanzo che per tutto il tempo avesse condotto
unesistenza meccanica, artificiale, improvvisamente ci strizzasse locchio parendo
indubitabilmente vivo. Lautoma ambiguamente animato da Hofmann in poi, del
resto, la quintessenza del perturbante (e prima di Freud era stato Ernst Jentsch a
darne unesatta definizione52). Cos come lo il doppio: non proprio questo il punto
della narrazione in cui pi forte ci si palesa il legame speculare tra chi scrive, il
ragazzo selvaggio, e la donna perduta, Marga?

50
La scena, su cui ritorner, raccontata in Primo diario, Roma, Scrittori Contemporanei, 1940, p.
125.
51
M. Gallian, Bassofondo, cit., p. 315.
52
E. Jentsch, Sulla psicologia dellUnheimliche (1906), in R. Ceserani (a cura di), La narrazione
fantastica, Pisa, Nistri-Lischi, 1983.

68
 Bassofondo, in questa versione non censurata, reca come data di stampa, in
terza di copertina, il 18 dicembre 1935. Pochi giorni dopo, nella vita di Gallian
accade qualcosa, quel fatto enorme gi ricordato in precedenza.

Io non ricordo esattamente per certo, ora, che cosa

sia accaduto nel mondo nel breve giro di tre ore, dalle otto
della sera alle undici della notte del sabato 29 gennaio 1936,
anno XIV. Dopo quattordici anni esatti. Una qualche fortuna
scoppiata nella lotteria di Merano. Un russo stato
condannato a morte. Un cinese ha praticato un buco nella
Grande Muraglia e vi si addormentato.53

Quasi a met della vita, una raccolta di racconti pubblicata nel 1937, si apre
con un lungo brano introduttivo autobiografico, in cui per la prima volta lo scrittore
parla di un periodo oscuro della sua vita, ovvero quello intercorso tra la
partecipazione attiva allimpresa di fiume e poi allo squadrismo, e il suo riemergere
come letterato nellambiente underground delle riviste davanguardia e del Teatro
Sperimentale degli Indipendenti nella Roma della met degli anni Venti. Scrivano
nella biblioteca del Ministero delle Finanze, gessatore al Quadraro, manovale negli
studios dove si girava, nei pressi di Roma, il Ben-Hur diretto da Fred Niblo (uscito
poi nel 1925, uno dei colossal del muto di maggior successo): sono probabilmente gli
anni pi importanti per il formarsi della personalit di Gallian, che ha per la prima
volta modo di vivere davvero a contatto con quella miseria che rimarr poi sempre il
principale oggetto della sua produzione letteraria (quando parler di ambienti sociali
pi elevati, sar sempre con locchio pieno di disprezzo di chi conosce bene i
bassifondi). Sono anche gli anni, dunque, in cui si va formando la sua predilezione
per le donne autentiche, che portano iscritti sulla pelle tutti i segni della vita:

Certo per noi, o se non per noi, per me certo o per

qualcun altro, non ci furono n ci saranno mai principesse
damore, duchesse di lignaggio, aristocratiche levigate o
pulzelle di sangue azzurro. [] Facevo una vita remota,
affannata, superficialmente supina; in quei giorni rimasi
lungo tempo in quella campagna in malore, lavorando il

53
M. Gallian, Quasi a met della vita. Molto pi di un romanzo, Firenze, Vallecchi, 1937, p. 27.

69
 giorno come uno schiavo e rimanendo molte notti alla luna
con i guardiani e con qualche pastore.54

Quei giorni, rievocati qui per la prima volta in modo cos diretto, dopo circa
quindici anni, i ventanni di un autore ormai quasi giunto a met della vita, ai fatidici
35 anni danteschi, hanno per un culmine ben preciso. Un avvenimento forse a lungo
dimenticato, e da cui pure tutto ha inizio. In quei giorni poi, conobbi la donna che
rispunt malamente nel mio sangue dopo quattordici anni.55
Improvvisa, proprio come Marga era giunta a spezzare la trama di
Bassofondo, rispunta dopo quattordici anni (sabato 29 gennaio 1936, anno XIV)
una donna, questa donna:

Era una donna perduta, trivialmente posseduta da

ogni uomo che lasciava su quel corpo segni e sfregi,
ghirigori e meandri, tanto che, ogni qualvolta andai a
trovarla, la vedevo con gli occhi mutati, con mammelle
diverse, con una gamba pi lunga e una pi corta, firmata e
controfirmata fin dove poteva risiedere un barlume di anima,
dove poteva esserci uno spiraglio di coscienza, dove,
insomma, poteva trapelare un sintomo di vita vera, reale e
non fittizia, originale e non comune. Dopo essere stata
assieme con parecchi uomini avvinazzati o meno, rosei o
pallidi, vecchi o giovani, sposati o no; dopo aver trascorso
giornate intere sempre tacendo o dicendo auguri o parlando
con i buonasera e il buon giorno; dopo notti e notti
passate con uomini che facevano lo straordinario
avvalorandosi della situazione dessere amatori, lei, in certi
mattini appena nati o in certe sere dove improvvisamente la
clientela veniva a mancare, arrivando io, le piaceva stare con
me.56

Valeva la pena citare per intero questo brano, poich qui, evidentemente,
che comincia a prendere forma limmaginario dello scrittore intorno alla donna
perduta. qui che nasce la sua visione del mondo, che ha poi plasticamente formato

54
Ivi, p. 16.
55
Ibidem.
56
Ivi, pp. 16-17.

70
anche la sua fantasia e il suo stile. Ed da qui, in fine, che partito quel messaggio
che doveva arrivare, inizialmente smarritosi nel tempo, quattordici anni dopo, nella
figura di Marga, a spezzare un romanzo, e, nella vita reale, a creare un fatto
enorme, quel 29 gennaio. impressionante, del resto, anche laffinit stilistica che
lega il brano appena citato, cos come tutta lintroduzione diaristica a Quasi a met
della vita, al finale di Bassofondo. Anche qui, laccumulo dei frammenti, in questo
caso le parti del corpo della prostituta posseduta da una folla di uomini, non deborda
nellaccumulo irrelato, mantenendosi nellambito di una climax che progredisce
dallesterno verso linterno, dagli sfregi della pelle fino al barlume dellanima. A
ci fa poi seguito unaltra climax, ancora pi efficace, anchessa sostenuta da
unanafora stavolta temporale in cui la progressione dei rapporti mercenari con
uomini diversi ma sempre uguali si manifesta con grande potenza, fino allultimo
procrastinarsi della proposizione principale, le piaceva stare con me.
Il contatto con la miseria, lo sguardo lucido che si apre sulla realt sociale.
Non pu che essere questo il fondamento di una visione del mondo che rifiuter poi
sempre di scendere a patti con le comodit della vita e con le illusioni del progresso.
Del resto, per Gallian, tale contatto fu ancora pi totale e violento, se si tiene conto
del fatto che egli veniva da una famiglia alto borghese poi caduta in miseria allinizio
degli anni dieci, a causa del fallimento della carriera diplomatica del padre. Il
declassamento sociale fu dunque unesperienza indelebile, ma che non si manifest
mai, in seguito, nel desiderio di riconquistare un prestigio sociale un tempo
posseduto di diritto; semmai, forse proprio grazie allintima conoscenza del mondo
dei miseri e degli ultimi, tra i quali aveva vissuto in questi anni, a farsi strada in
Gallian fu la brama di distruggere ogni prestigio sociale, ogni differenza di classe. Ed
era stato questo, in fondo, il sogno della sua rivoluzione, quella fascista (la marcia
su Roma coincide in termini temporali con lincontro con la donna di cui si sta
parlando: siamo nel 1922), che nei suoi intenti avrebbe dovuto spazzare via per
sempre dalla storia una societ che permetteva ai padri di fallire e ai figli di assistere
alla loro caduta.

Sono costretto a parlare di quel tempo e di quella

femmina, sia perch tanta acqua passata sotto i ponti, sia
perch quel tempo incantevole e fatale dimostr a me stesso

71
 le mie convinzioni inveterate e i miei giudizi ancor oggi
insostenibili. Quella donna per me non era una prostituta, n
una madre n una sorella n una fidanzata n nulla: o forse
tutte queste cose assieme. [] mi sembra ella sia stata non
donna formale o comune o in un qualche modo donna
semplice, ma piuttosto la quintessenza di donna creata con
tutte le sue maledizioni della razza e i favori della sua
specie. Donna, che vuol dire? Femmina, che vuol dire?
Quando si giunti alle mie conclusioni, pacifico avvertire
un abisso che esiste ed sempre esistito tra i miei consigli e
quelli degli altri tutti; [] Dir femmina per intenderci,
seppure questa parola tanto amata dai medici risulti male e
oscena sulla bocca degli uomini.57

La chiamer femmina dunque, ma solo per convenzione. Femmina, che

vuol dire? La parola tanto amata dai medici suona oscena sulla bocca degli
uomini. Non a caso, quando dopo quattordici anni sentir di nuovo il bisogno di
richiamare a s quella donna, di richiamarla in s, non la chiamer femmina n
donna, n user per lei un nome comune. La chiamer Marga, donandole il suo
stesso nome. O forse le cose non stanno neppure cos: la prostituta di Quasi a met
della vita ha, infatti, un nome, seppur pronunciato una volta sola e quasi per caso:
Marta. Non dobbiamo pensare allora, che lo pseudonimo usato per anni, Margal,
fosse a sua volta un prendere in prestito, un iscrivere in se stesso il nome di lei,
proprio come un tempo ella era stata firmata nelle carni dalla folla degli amanti?
Marta, Margal, Marga.58
necessario a questo punto fare una precisazione. Non si sta cercando qui di
tracciare i contorni fantomatici di una presunta storia damore, di una storia damore
e morte, magari. Il legame che unisce questi tre fantasmi daltro tipo, n vi alcun
episodio che possa giustificare la prospettiva interpretativa della storia damore
(ammesso che una prospettiva del genere possa in qualche circostanza esistere). Non
si tratta neppure di un legame interpersonale vero e proprio, o almeno, non quello
che ci interessa qui. piuttosto il legame tra limmaginario dello scrittore e la sua

57
Ivi, pp. 18-19.
58
Cui bisogna aggiungere Magda, figura femminile di Vita di sconosciuto (Roma, Tibur, 1929) e
Margherita, la ragazzina protagonista di uno dei romanzi pi crudeli di Gallian, il gi menzionato
Tempo di pace.

72
visione del mondo, tra lo scrittore e i suoi archetipi, tra il procedimento dello scrivere
e le costruzioni formali, tra la scrittura stessa e i suoi significati (non bisogna
dimenticare che questo mio discorso prende avvio dallevento che spezza e sovverte
la trama del romanzo Bassofondo, per il quale Marga essenzialmente una funzione
strutturale). Non a caso, nellultimo brano citato, lautore ci dice di essere costretto a
riparlare di quel tempo perch l, nella vita condotta allora e nellincontro con
quella donna, che si sono formate le sue convinzioni e i suoi giudizi ancora oggi
insostenibili (questultima affermazione un palese riconoscimento del fallimento
della rivoluzione che egli aveva creduto di fare in camicia nera). Una volta di pi
si dimostra insomma efficace lassioma da cui sono partito in questo capitolo:
lamore per la prostituta lapoteosi dellimmedesimazione nella merce, ovvero la
via daccesso privilegiata alla comprensione dei meccanismi di questa societ. Se
amando una prostituta si vive in un certo senso il rapporto di merce nella sua essenza
pi pura, solo in questo modo che tale essenza ci si pu realmente svelare. Solo
stando con Marta, solo trascorrendo il tempo in sua compagnia, solo ascoltando i
suoi racconti circa una vita remota che nessuno pi ricorda, solo contraendo la sua
stessa malattia possibile entrare a fondo nel meccanismo che regge la nostra
societ, riconoscerlo, comprenderlo, combatterlo per sempre.

Fu allora anzi, fu in quei giorni proprio in cui le

feste o le sere dopo il lavoro, bazzicando ben ripulito e bene
assestato come un vero operaio certo rione malfamato al di
qua del Tevere, presi la malattia che rimane sopita, anzi
estranea a me, tutto il tempo quanto bast che io arrivassi
inappuntabilmente allappuntamento della mezza vita.59

Lo si sar capito, se in queste pagine tratto espressamente una vicenda privata

come lesplodere dopo quattordici anni di una malattia venerea contratta in giovent
che poi probabilmente la sifilide non certo per interesse biografico, storico,
clinico o aneddotico. stato lautore stesso infatti, a quanto credo, a caricare questo
evento di una valenza determinante per il suo immaginario e per la sua creazione
letteraria. Come il fantasma di Marta/Marga leterno doppio che nellopera sua si fa
motore creante e disfacente le trame, come lombra di questo doppio, con la miseria
59
Ivi, p. 15.

73
iscritta nelle sue carni, ne plasma per sempre la comprensione del mondo,
lesplosione della malattia, descritta poco dopo in questa stessa introduzione e poi
pi avanti negli anni in altri racconti autobiografici, diviene lasse portante, o meglio
la voragine intorno alla quale si struttura la materia stessa della creazione artistica di
Gallian. In un senso ancora pi radicale di quanto si potrebbe pensare:
retrospettivamente, a partire da questo vuoto, anche tutta la produzione precedente
a prendere forma, a farsi comprensibile. Quel vuoto, infatti, il messaggio recato da
Marga/Marta, la messaggera che era in viaggio fin dallinizio, e che attendeva di
giungere per mettere in scena, finalmente, il grande diluvio, la morte, il nulla. Tutto
era stato nellattesa di lei, imago materna, naturalmente (lo si potrebbe dimostrare
con mille esempi, uno fra molti: leffige sua la ricordo come posso ricordare in
alcuni istanti mia madre stessa;60 ma basta in fondo considerare il suono ma,
unico in Marta, Marga, Margal, cui possono aggiungersi, come abbiamo visto,
Magda e Margherita), origine, dunque, ma anche meta (una femmina nuova, come
di l da venire61), addirittura immagine della rivoluzione sempre sperata e mai
raggiunta. Il regno della madre62 (le madri del Faust di Goethe), come insegna Jung,
la terra sconosciuta (eppure lunica mai davvero conosciuta) del sommo pericolo,63
che per lunico sentiero che porta alla rinascita, al cambiamento. Ma allora in
Marta, in Marga, ci imbattiamo anche in quella figura di madre che il diciottenne di
ritorno da Fiume ritrova lei, collegiale di Oxford a fare le pulizie in un
appartamento di rozzi borghesi arricchiti. La conoscenza della miseria nel suo livello
pi elementare, la prostituta, la madre costretta a servire, si fa dunque qui veicolo di
unincancellabile conoscenza di tipo sociale (quel tempo incantevole e fatale

60
Ivi, p. 17.
61
Ibidem.
62
Questo punto di rottura ha nome madre perch da lei ci venne la corrente della vita. Perci
quando vi da compiere qualche opera, dinanzi alla quale luomo indietreggia disperando delle sue
forze, la sua libido rifluisce al punto di origine della sorgente e questo il momento pericoloso nel
quale occorre decidere tra lannientamento e una nuova vita. Se la libido si attarda e rimane impigliata
nel regno meraviglioso del mondo interiore, per il mondo superiore luomo non pi che unombra;
come se fosse morto o gravemente ammalato. Ma se la libido riesce a liberarsi e a farsi strada verso
lalto, si verifica il miracolo: la discesa nel mondo sotterraneo sar stata un tuffo nella fonte di
giovinezza e un nuovo impulso fecondatore risulter dalla morte apparente. C.G. Jung, Simboli della
trasformazione, cit., pp. 288-289 (si tratta del capitolo intitolato La lotta per la liberazione dalla
madre).
63
Tale pericolo si fa manifesto nelle numerose immagini di ragno che popolano le pagine di Gallian in
prossimit dellapparire di figure materne, e di quelle che ho preso in esame in questo capitolo in
particolare.

74
dimostr a me stesso le mie convinzioni inveterate e i miei giudizi ancor oggi
insostenibili), ma si trasforma, soprattutto, nellinvio di un messaggio che giunger
a destinazione solo quando la parabola della maturit, la crescita del ragazzo ormai
egli stesso padre, si sar conclusa allapprossimarsi dei trentacinque anni. Nel
messaggio era forse iscritta la necessit incrollabile della rivoluzione, cos come
laltrettanto incrollabile necessit del suo fallimento. Ed questo il punto,
allincrociarsi paradossale di due necessit sovrapposte, in cui si situa il cardine
dellopera di Marcello Gallian, il nemico giurato di una societ che permetteva ai
padri di fallire e ai figli di assistere alla loro caduta, e che fu egli stesso costretto a
cadere lasciando che i suoi figli assistessero. proprio intorno alla met degli anni
Trenta infatti, che comincia linesorabile decadenza dello scrittore, che da astro
nascente delle patrie lettere, vezzeggiato e temuto da critici e colleghi, si trasforma in
lebbroso da evitare, in produttore di risme e risme di storie che nessuno pi legger.
Che Marga recasse quel messaggio, in fine, cosa di cui non possibile
dubitare. Non si tratta infatti di una lettura arbitraria: nelle ultime pagine di
Bassofondo si affaccia in modo sorprendente, emblematica, la scena di unanalisi del
sangue cui Marga si sottoposta (si tratta di uno dei tanti ricordi affioranti in modo
sparso alla mente della donna), e che si ricollega in via diretta al gi citato passo
dellintroduzione a Quasi a met della vita: In quei giorni poi, conobbi la donna che
rispunt malamente nel mio sangue dopo quattordici anni:

Le analisi del sangue la estenuavano spesso, ma le

sembravano necessarie. che sangue ? Di che sangue si
tratta? domandava spesso ai dottori che non avevano
tempo da perdere. Uno le aveva detto: Ti riconoscerei da
una goccia di sangue sul vetro e Marga, a malincuore, non
gli aveva creduto. Ma, un giorno, al microscopio, nel
microscopio sera vista tutta, mentre il dottore guardava
quella minima Marga ridotta a goccia con un occhio solo.
[] Il medico bad ai conti, scompose i vari liquidi sotto gli
occhi, le dette la lista dei globuli e il prezzo, poi disse:

75
 Niente paura: sanissima, ancora parecchi anni di vita: siete
davvero una leonessa.64

In realt, nel corso del romanzo era gi stata narrata unanalisi del sangue. Al
culmine della loro riconciliazione, allorch il ragazzo tornato dopo aver trascorso
un periodo in galera, Giovanni e Lisa si recano in ospedale affinch questultima
possa sottoporsi a un esame sanguigno. Nemmeno qui ci viene fornita una
motivazione precisa per lepisodio, semplicemente apprendiamo che il ragazzo ha
preteso che la donna facesse le analisi, temendo una non meglio precisata malattia.
Anche qui, tuttavia, lesito negativo, e Lisa risulta essere sana:

Relazione del signor Wasserman, Vidal

Microdeterminazioni: Sangue puro neppure stanco, nel
colmo del suo lavoro. Le vene si mantenevan bene, col dolce
sangue che arrivava sino ai piedi appena appena venati e
duri al calcagno tanto usato.
E qui, qui, cosa sta scritto? Leggi bene, adagio.
Fiorivan le parole, diminutivi e vezzeggiativi, nomignoli,
soprannomi di donne: Creatinina, Mucina, Urobilina; ispidi
altri e spumosi: fosfato; altri ancora nomi duomini, che
potevano offendere: Indacano Normale sembrava il nome
dun trovatello. Eppoi una parola terribile, nascosta e
leggiadra, albumina albumina, tracce, imponderabili65

evidente che la scena ripetuta ben due volte dellesame del sangue, per altro
non motivata in alcun modo, ripeto, dallo svolgimento della trama (ma questultimo
punto, nella narrativa di Gallian, un qualcosa di decisamente frequente), non pu
che apparirci suggestivamente collegata al ritorno fantasmatico di quella figura
archetipica che Marga/Marta, il cui comparire accompagna il riemergere di una
malattia sepolta da quattordici anni nei vasi sanguigni e che, come abbiamo visto,
viene caricata dallautore di un significato che va ben al di l del puro dato clinico,
assumendo dunque unimportanza esistenziale e immaginativa che si riverbera sulla

64
M. Gallian, Bassofondo, cit. pp. 310-311.
65
Ivi, pp. 208-209.

76
visione politica e sulla produzione artistica.66 Certo, qui in Bassofondo, apparso
pochi mesi prima del riemergere improvviso e brutale della malattia, gli esiti negativi
dellesame possono sembrare un tentativo in extremis di esorcizzare levento che
avrebbe di l a poco impattato nel presente (e che, evidentemente, gi si annunciava
in un oscuro presentimento). Eppure, il fatto stesso che il referto, persino quello di
Marga immagine della donna da cui tutto ci aveva avuto inizio risulti negativo,
sembra confermare ulteriormente che lesplodere del male in quanto evento reale,
viene caricato simbolicamente fino a divenire il catalizzatore di un altro evento, di
unaltra vicenda: ovvero il fallimento artistico ed esistenziale di quella visione del
mondo per sempre decisa e irrinunciabile (le mie convinzioni inveterate e i miei
giudizi ancor oggi insostenibili) la cui formazione lautore fa coincidere con lepoca
della permanenza nei bassifondi, ai margini della societ, prima dellinizio della
carriera letteraria. Formazione cos sinceramente e appassionatamente accettata e
vissuta, da divenire irrinunciabile, fino a impedirgli di scendere a quei compromessi
che gli avrebbero permesso di condurre una vita pi semplice e di continuare la
propria carriera letteraria anche oltre i fasti della giovinezza, ovvero oltre il punto in
cui, proprio in questi anni, diviene indubitabile il fallimento senza appello di
qualsiasi ideale rivoluzionario legato al fascismo. Insomma, lesplodere della
malattia un evento costellato da un insieme di esperienze pregresse, e funziona cos
da punto archimedico su cui poggia la forma esistenziale di Marcello Gallian, a
partire dal quale cio, si disegnano i tratti del suo destino. Naturalmente, come gi
accennato, e come non difficile ipotizzare a partire dagli elementi fin qui esaminati,
questa forma ricalca uno schema che inevitabilmente anche quello del dipanarsi
dei complessi che fin dallinfanzia hanno caratterizzato la psiche dellautore, e che
possibile ricostruire attraverso la serie degli scritti autobiografici, oltre che da una
mole impressionante di micro e macro strutture ricorrenti nelle restanti opere
narrative67. Ma soprattutto ed questo che innanzitutto indispensabile notare,
ricollegandosi cos alle conclusioni tratte nel capitolo metodologico la
costellazione psicologica che lautore lega al dato meramente biologico/biografico,
passando nellopera letteraria, che poi il frame attraverso cui possibile prenderla

66
Sarebbe interessante e auspicabile allargare questanalisi anche alla produzione pittorica di
Marcello Gallian.
67
Cfr. parte prima, cap. 4.

77
in esame in questa sede, finisce per avere il ruolo della natura in quanto disgregatrice
delle costruzioni ideologiche/allegoriche (si ricordi qui il testo di Simmel citato in
conclusione dello scorso capitolo), laddove, come abbiamo visto, tale natura reca in
s le istanze della realt storico-politica, poich permette loro di farsi spazio
allinterno della materia cosciente ingabbiata a forza da edifici sghembi e
palesemente artificiali come quelli di una scenografia espressionista. La narrazione
storica immaginaria di Marcello Gallian insomma, elaborata a partire da una serie di
ideologemi (tra cui la giovent violenta e rigeneratrice, la lotta contro una borghesia
senile e meschina, la rivoluzione tradita e lattesa del suo compimento ad opera
dellinfallibilit del capo), diviene significativa e comprensibile precisamente nel
momento in cui, a causa del prevalere delle forze della realt (situazione politica,
condizioni economiche, malattia biologica), la natura manda in rovina la costruzione
cosciente, rendendone evidente il contenuto di verit di cui parlava Benjamin,
ovvero il carattere puramente immaginario delle soluzioni da essa prospettate
(risoluzione immaginaria di contraddizioni obiettive, cos Jameson aveva definito
lideologema), ma soprattutto facendone un qualcosa di cosciente per lautore stesso,
che solo a partire da questo momento si dimostrer in parte consapevole della sua
collocazione allinterno del quadro storico, delle reali contraddizioni del regime
fascista, del suo personale fallimento come artista. E tuttavia, questa consapevolezza
non porter a unaccettazione e a un cambiamento, bens a una sorta di alienazione
sempre pi drammatica dalla realt dei fatti, con riflessi regressivi evidenti anche
nella produzione letteraria, sia a livello tematico che stilistico. Non possibile
tuttavia evitare di notare e spiace qui dover di nuovo invadere il piano della
biografia e della clinica che tale regressione, che sempre pi assume laspetto di
una fissazione, di una mancanza di lucidit e di una difficolt di concentrazione,
potrebbe essere interpretata senza forzature come un riflesso del manifestarsi della
sifilide, che, com noto, in grado di intaccare, in questa fase, il sistema nervoso e
la sua stabilit.
Un percorso simile del resto tracciato da Alberto Savinio nel ricostruire la
vicenda di Guy de Maupassant, la cui esistenza venne segnata proprio dallirrompere
di una sofferenza psichica sempre pi totalizzante, anche in quel caso provocata dal
ritorno della sifilide latente, che si manifest con le sembianze de laltro:

78
quellinquilino nero, quellangue vorace che aveva preso dimora nella sua carne e
sempre pi faceva da padrone,68 la cui apparizione segna un passaggio cruciale
anche nella produzione letteraria dello scrittore, proprio come lingresso in scena di
Marga, giunta a disfare un romanzo quasi terminato e ad annunciare levento
enorme.

68
A. Savinio, Maupassant e laltro (1975), Milano, Adelphi, 1995, p. 63.

79
 CAPITOLO 3

Frammentazione stilistica e strutture dellimmaginario

1. Riferimenti letterari e cinematografici

Nel 1929, anno in cui viene pubblicato il primo romanzo in volume di

Marcello Gallian, la donna fatale per antonomasia era la Lul di Frank Wedekind,
che nel medesimo anno venne portata sullo schermo da Georg Wilhelm Pabst in Il
vaso di Pandora, con linterpretazione di Louise Brooks, nel suo ruolo forse pi
celebre. Ho gi avuto modo di notare, nel secondo paragrafo dello scorso capitolo,
come il finale de La donna fatale di Gallian si ricolleghi in modo diretto al prologo
del dramma di Wedekind,1 nel corso del quale un imbonitore da fiera, in frac rosso
da domatore, invita il pubblico ad entrare nel baraccone del circo per ammirare bestie
esotiche e selvagge. Come principale attrazione viene portata in scena lattrice che
interpreter Lul in abito da Pierrot, presentata come il nostro serpente. Non
questo il solo punto di contatto fra il dramma di Wedekind e il romanzo di Gallian,
che ne riprende un elemento strutturale significativo, ovvero il fatto che la
protagonista sia un polo di irresistibile attrazione per una serie di personaggi da
circo, di cui lei per altro ama circondarsi, e che la seguono ovunque. Quanto alle
concezioni di fondo che stanno alla base delle due opere, possibile invece ravvisare
innegabili divergenze. La Lul di Wedekind, non a caso divenuta tra la fine
dellOttocento e i primi decenni del nuovo secolo limmagine stessa del potere
distruttivo della donna perduta che perde e porta alla rovina chi si lascia ammaliare,

1
Si tratta in realt di un doppio dramma, che si sviluppa in due nuclei successivi, intitolati Lo spirito
della terra (Erdgeist, 1895) e Il vaso di Pandora (Die Bchse der Pandora, 1902); in F. Wedekind,
Teatro, cit.

80
 una figurazione del puro istinto che, represso dalla morale convenzionale e
dallipocrisia della societ, si ribella sprigionando una forza dattrazione invincibile.2
Ben diversa Stella, la donna fatale al centro del romanzo di Gallian, immagine
grottesca di santa che esercita suo malgrado un potere di coercizione fatale,
appunto, su tutti gli uomini che posino gli occhi su di lei. Tutore e aguzzino della
giovane il Grosso, energumeno inquietante e brutale deciso a impedire che la santa
si perda nei vizi del mondo, affinch possa invece adempiere il suo destino di
spiritualit ed esser riconosciuta da tutti per quello che . Non si pensi tuttavia a
scenari realistici: Gallian costruisce la sua storia con una tonalit decisamente
grottesca e fantastica, dai personaggi fino allambientazione una misteriosa citt
denominata Augusta, con tanto di re e di regina fiabeschi (certo sono presenti dei
riferimenti a Roma, ma il legame con la realt talmente labile da renderli
praticamente ininfluenti). Insomma, ci troviamo di fronte ad un esempio di creazione
letteraria che si pone esattamente agli antipodi di quei rari momenti di maggior
controllo e riflessione da cui si partiti allinizio dello scorso capitolo. Come ho gi
avuto modo di affermare, lautore si abbandona qui alla libert pi totale, con una
trama chiaramente costruita per suggestioni, senza un piano preciso, e senza neppure
attenersi ai limiti di unambientazione verosimile. Ecco come lui stesso descrive la
genesi del romanzo in un articolo comparso sulla rivista 900 di Bontempelli:

La donna fatale [] stato scritto nella redazione

di un giornale romano ormai defunto, in meno di due mesi.
Lautore invero non aveva n una macchina da scrivere n
una casa e nella redazione in parola, pavimentata tutta di
lucidissime mattonelle di legno, corredata di ampie finestre
spalancate sopra una terrazza antica e ricchissima di
lampadari che facevano pensare a luminarie prossime a
scoppiare, nelle ore deserte che van dal mezzogiorno alla

2
Lul, il dramma della grande cortigiana, della mitica ed apocalittica meretrice di Babilonia, una
delle donne vampiro pi ammirate del fine secolo, in realt un dramma squallido fino ai limiti della
sopportabilit: Lul, simbolo delinnocenza infantile del vizio, infatti astuta ed ingenua, terribile e
meschina ad un tempo: fa sempre, finch pu, tutto il male che pu fare; quando il male sta per essere
fatto a lei, diventa vile, si umilia davanti al suo avversario fino ad annichilire la propria personalit
che poi inesistente, poich essa non solo significa, ma realmente soltanto listinto e non pu
avere quindi una personalit propria. L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, III Dal realismo
alla sperimentazione (1820 -1970), 2 Dal fine secolo alla sperimentazione (1890-1970), tomo primo,
Torino, Einaudi, 1978, p. 1035.

81
 prima Ave Maria (ore che dovrebbero comportare il primo
pasto, il simposio sudulante e la passeggiata a piedi) per i
giorni feriali, e dal mattino alla sera nei d di festa, butt gi
i capitoli che formano il romanzo, a rovescioni, a
rompicollo, a al fuoco, al fuoco!, al si salvi chi pu!, al
quel Dio ci liberi tutti!.3

Insomma, si tratta di una storia piovuta (a rovescioni) sulla macchina da

scrivere, in cui Gallian d una sua personalissima interpretazione di quella che era la
temperie del realismo magico bontempelliano, finendo per perderne entrambi i
poli, ovvero annullando nel grottesco e nel parossistico sia il realismo che il
magico. Riassumere la trama, per quanto in modo sommario, risulta piuttosto
complicato: Stella, la santa, vive segregata in casa, sotto la sorveglianza del
Grosso; gli uomini che riescono a scorgerla attraverso le finestre si innamorano
follemente di lei, dando origine ad un epidemia di suicidi che sconvolge la citt. I pi
audaci, quelli che non si rassegnano, vengono fatti prigionieri dal sinistro guardiano,
che li rinchiude in un enorme sotterraneo, per poi torturarli e sottoporli a esperimenti
magici. Nel frattempo, ci vengono presentati gli altri protagonisti, ovvero una serie di
personaggi da circo veri e propri freaks tra cui un fantoccio di carne, un
suonatore di clarinetto che sopporta qualsiasi ferita da taglio, un veggente da
strapazzo, un ladro-prestigiatore in grado di far sparire ogni ricchezza, due gemelli
albini di pochi anni che sembrano gi vecchi, ed altri ancora. Dopo una serie di
vicende sconnesse, per mettere alla prova Stella e consentire al mondo di
riconoscerla, il Grosso la conduce ad abitare in una casa di tolleranza dove le donne
si dedicano al mestiere senza chiedere in cambio denaro, solo per il piacere di fare
figli a ripetizione. Quando il re, preoccupato della fama crescente della santa, le
impone il matrimonio, il Grosso la costringe a sposare il suonatore di clarinetto, dopo
averlo definitivamente ammazzato. Ma il cadavere resuscita nel corso della prima
notte di nozze, provocando gli isterismi della folla che finalmente comincia ad
adorare Stella come fosse una madonna. E tuttavia, chiusa nel suo isolamento, questa
inizia a deperire, innamorata di Leone, un giovanotto violento e sfacciato, lunico
che non si sia mai prostrato ai suoi piedi. Dopo ulteriori avvenimenti convulsi, Leone

3
M. Gallian, Io e la donna fatale, in 900, IV, n. 1, 21 gennaio 1929, pp. 41-42: 41.

82
riesce a possedere Stella, che in fine rifiorisce e viene realmente consacrata al culto
popolare, con un suo santuario e le sue processioni. Passati alcuni anni tuttavia,
anche la santit diventa una routine, la passione popolare si esaurisce, e Leone decide
di trasformare il tutto in un baraccone da fiera itinerante, cos che la vicenda possa
concludersi laddove era cominciata quella della Lul di Wedekind.
Dopo questo breve e tuttavia inevitabilmente caotico sommario, si sar ormai
capito che ci troviamo di fronte a una materia davvero magmatica e incontrollabile.
A onor del vero, bisogna anche riconoscere che si tratta di una delle prove meno
felici dellautore romano, qui agli esordi come romanziere, che tuttavia gi in tante
opere di quel periodo era riuscito a raggiungere risultati di sorprendente qualit. Se
ho scelto di prendere in esame proprio questo romanzo, perch, trattandosi di una
materia affiorata pressoch senza controllo, vi sono contenute molte delle strutture
immaginative e ideologiche pi genuine di Gallian, che possibile in questo luogo
esaminare allo stato puro, quasi come si trattasse di veri e propri materiali onirici
(leggendo si ha del resto pi volte limpressione di trovarsi di fronte a immagini
tratte da sogni).
La prima cosa da notare che lo scenario palesemente ispirato
allimmaginario cinematografico di derivazione espressionista,4 e in particolare al
notissimo Metropolis di Fritz Lang, comparso nelle sale europee tre anni prima: in
alto funicolari e larghe passeggiate di ferro, grandi ripide di acciaio sulle quali
strisciano le carrozzette degli impiegati, le vetture padronali costruite a guisa di slitte,
automobili che scivolano e si arenano; [] movimento, fragore sopra e sotto, e
ancora:

e se qualcuno si affaccia ai balconi a quellora o alle

finestre, vede file di automobili e di carrozze allineate sulle
grandi strade di ferro, trams che vanno a furia di spinte
elettriche, gambe duomini che camminano, bocche che
saprono, ma nessun rumore, nessuna voce, nessun suono,
come in una cinematografia [].5

4
Ma tutta la citt alle sue spalle non era che un meccanismo satanico per gli esperimenti che
produceva al pubblico; erano quinte e fondali le case, o scatole misteriose o coni []. Ivi, p. 133,
cors. mio.
5
Ivi, pp. 10-12, cors. mio.

83
 Ed ecco che in questultimo brano lautore dichiara espressamente di
immaginare la citt di Augusta come una proiezione cinematografica (dunque ancora
silenziosa, nel 1929). Del resto, in una scena di poco successiva, la ragazza,
segregata in casa, osserva il movimento convulso delle strade cittadine nelle luci e
nelle ombre che attraverso le finestre si muovono sul soffitto della stanza:

Ogni giorno, a quellora, gli spiragli della luce che

veniva dalla finestra, battevano al soffitto. E sul soffitto
cominciavano per la ragazza le apparizioni. La camera si
faceva pi buia e il soffitto si illuminava di gran luce;
passavano ombre ed ombre in una cinematografia triste e
lugubre; apparivano uomini, grandi mani spalancate, volti di
mostri, trecce di capelli recise, occhi, occhi senza fine.6

Anche qui il riferimento alla cinematografia esplicito, ed possibile del

resto notare che vi viene descritta quasi alla perfezione una delle scene iniziali del
celebre film di Karl Grune La strada,7 del 1923, in cui il protagonista, borghese
condannato a una vita sempre uguale, osserva il frenetico movimento della via
cittadina proiettato sul soffitto del suo soggiorno, mentre la moglie gli serve una
triste cena. Luomo, lasciatosi conquistare dal fascino ammaliante e sinistro di quelle
ombre in movimento, abbandona la casa per lanciarsi verso una serie di avventure
che si riveleranno sempre pi catastrofiche.
C poi il mondo sotterraneo, regno incontrastato del Grosso, che qui assume
i tratti del mago/scienziato, altra figura tipica dellespressionismo. Non a caso, a
dispetto della suggestione di una citt al di sotto della citt, che potrebbe anchessa
parere derivata dal film di Lang, ci troviamo piuttosto di fronte a una labirintica serie
di segrete teatro di torture e crudelt, come in un altro celebre film, stavolta
appartenente allespressionismo pi ortodosso ovvero Il gabinetto delle figure di
cera8 di Paul Leni, del 1923, nel quale uno dei tre episodi ci mostra i sotterranei del
palazzo di Ivan il Terribile. Questultimo, sadico e assetato di sangue, condanna le

6
Ivi, pp. 37-38, cors. mio.
7
Die Strae.
8
Wachsfigurenkabinett, in quegli anni noto in Italia con il titolo abbastanza banalizzante (un vizio,
quello di massacrare i titoli originali delle pellicole, che dalle nostre parti non cadr mai pi in disuso)
di Tre amori fantastici. Cfr. S. Kracauer, Da Caligari a Hitler, cit., pp. 133-136 e L. Eisner, Lo
schermo demoniaco, cit., pp. 87-92.

84
proprie vittime a lente torture, tenendole incatenate alle pareti, come statue, proprio
come far il Grosso con i suoi prigionieri, che per altro verranno sottoposti ad una
sorta di imbalsamazione che li trasforma in fantocci,9 il che ci riporta alla cornice
iniziale da cui si diramano gli episodi del film di Leni, ovvero un baraccone da fiera
allinterno del quale sono sistemate le statue di cera di personaggi storici o
fantastici.10

9
Ora spingeva nel corpo delluomo ricco paglia e cenci e tutto plasmava di un unguento che odorava
miracolosamente di giglio e di nafta; poi il corpo cos conciato introdusse dentro una specie di scatola
che faceva da porta-reliquia e i vetri erano cos ben congegnati che si vedeva la pancia di carne
delluomo come fosse falsa e i denti dentro la bocca e gli occhi nei quali era fermo lultimo paesaggio.
Poi tutta la guaina di legno prezioso rivest di uno strano costume orientale con turbante, calzari di
lana, mantello e fusciacca di colore; alz in piedi la statua e laccost alla parete. [] Le mie statue di
carne vera, di carne autentica, di carne che ha amato e che si arrossata di vergogna prima di
morire!. M. Gallian, La donna fatale, cit., pp. 51-52.
10
Il film di Leni si chiude con i due innamorati che fuggono inseguiti da Jack lo squartatore tra i
baracconi della fiera. Con la comparsa di Jack lo squartatore si chiude anche Il vaso di pandora di
Wedekind, e sar proprio larchetipo di tutti i serial killer contemporanei, come gi accennato, a porre
fine alla vita di Lul. Ci sia detto per testimoniare lintreccio di suggestioni che tiene insieme, in
questo romanzo di Gallian, Wedekind e Paul Leni.

85
2. La madre e la prostituta: La donna fatale

ora il momento di affrontare quello che il nodo concettuale del romanzo.

Con tutta probabilit, Gallian aveva inteso raffigurare una sorta di parabola della
donna fatale domata dalla sana ed energica virilit; e in fondo neppure questo
schema si discosta dallossessionante struttura che regger tante delle sue opere
narrative successive, di cui ho gi mostrato alcuni esempi, ovvero lamore tra il
ragazzo selvaggio e la donna matura e infiacchita dalle comodit della vita. In
questo caso, Stella e Leone sembrano essere coetanei, ma pur vero che prima che il
giovane arrivi a possederla e dunque a ringiovanirla la ragazza subisce un
invecchiamento precoce che la rende irriconoscibile.
Pur tenendo presente la centralit di questo schema, tuttavia importante
notare che a complicare la vicenda intervengono diversi elementi eterogenei al
meccanismo base. Innanzitutto, Stella una donna dotata di straordinaria sensualit,
piuttosto che una signora addomesticata dagli anni. In secondo luogo, vi la
questione della santit, ovvero del tentativo del Grosso di tenere la ragazza al
riparo da qualsiasi tentazione sensuale, fino a che, nel finale, entrambe le dimensioni
si saldano facendo di Stella lamante appassionata di Leone e al contempo una santa
venerata dal popolo (prima dellultima decadenza verso il baraccone da fiera).
Sembra dunque possibile leggere il romanzo come un tentativo di sommare
allo schema del giovane che col suo amore ringiovanisce la donna matura, quello
della lotta tra lamore sensuale e la morale sessuofobica e perbenista. Sennonch, il
ruolo di Leone non far trionfare lamore fisico sulla repressione degli istinti, ma
piuttosto sconfiggere entrambe le istanze: da un lato il giovane deve infatti
ricondurre la donna fatale ad un amore di tipo coniugale, sano, con tanto di figli,
lontano dalla dimensione morbosa di follie, suicidi, sacrifici, ecc.; dallaltro, ha il
compito di salvare la santa dalle privazioni e dallascetismo estatico imposti dai
deliri mistici del Grosso. Sicch, il tutto probabilmente da leggersi come la
parabola delladdomesticamento della femminilit, con tutti i suoi eccessi (i suoi
sconfinamenti, per cos dire, verso lalto e verso il basso), ad opera di una schietta
virilit. questa del resto, grosso modo, la lettura che ne d lo stesso Gallian
allinterno del suo gi citato intervento comparso su 900. bene riportarla

86
brevemente, prima di passare ad uno scandaglio pi profondo, anche perch si tratta
di un brano dotato di una sua terribilit:

Il romanzo tratta di una formosissima donna, italiana

fin dentro le pi riposte viscere, creduta santa per una serie
di sortilegi funamboleschi e condannata a rimaner tale per
tutta una vita, se un tracotante giovanotto latino, sacrilego e
religioso, amatore e cinico, fantasioso e spendereccio, non
lavesse costretta [cors. mio], con laiuto della di lei buona
grazia, a sconciarsi di due figli masti e gemelli, ovvero a
partorire coi fiocchi, secondo i dettami di Mussolini, duce
nostro e padrone del mondo.11

evidente come la fantasia di base sia esattamente la stessa che anima Una
vecchia perduta, con il rapporto uomo-donna concepito unicamente attraverso la
modalit dello stupro, anche qualora venga immaginato come volontario. Vi ritorna
persino lidea ossessiva della nascita del figlio (sdoppiato in due gemelli), figura,
come abbiamo visto, del ritorno del padre mostruoso, qui addirittura adombrato
dallintervento diretto e imperativo di Mussolini, padrone e tanto pi padre.
Ma Gallian ha davvero detto questo nel suo romanzo? Non si tratta piuttosto
di una lettura a posteriori, in un certo qual modo tranquillizzante, mediante la quale
egli stesso si preoccupava di riportare nellalveo dellortodossia fascista una materia
debordante e che per molti versi gli era sfuggita di mano? Non deve del resto stupire
che una scrittura a rovescioni e a rompicollo potesse facilmente cadere preda di
impulsi difficilmente ingabbiabili allinterno di una costruzione ideologica (comera
invece avvenuto nel caso dellallegoria manifesta di Una vecchia perduta). In realt,
se guardiamo da vicino il finale del romanzo, non sembra di potervi scorgere nessun
tipo di addomesticamento. Stella divenuta, s, la docile amante di Leone, ma
esattamente allo stesso modo in cui era stata lubbidiente protetta del Grosso. Per
quanto devota a Leone, ancora la santa adorata che dispensa miracoli (anche se,
per cos dire, passata di moda e caduta nel dimenticatoio), ed , soprattutto, ancora la
donna fatale, al punto che il suo amante la piazzer in un baraccone da fiera come
attrazione principale:

11
M. Gallian, Io e la donna fatale, cit., p. 41.

87
 Vengano, vengano, signori! Lo spettacolo
straordinario incomincia. [] avr la fortuna di presentarvi,
signori e signore, la donna pi bella del mondo, colei che ha
procurato stragi e processioni di innamorati, la vera donna
fatale, la Regina della ricchezza e dellamore, la santa dei
miracoli, [] Stella! La donna dei vostri sogni, il
monumento dei vostri cuori!12

Ma qual il senso pi profondo di questo gioco di sovrapposizioni, che rende

apparentemente cos complicato comprendere questa confusione di piani (anche
interpretativi)? Io credo che il fulcro portante del romanzo, ampiamente riscontrabile
anche in varie altre opere dello scrittore, sia proprio il continuo tentativo di far
coesistere in una medesima figura la sensualit pi sfrenata con la rassicurante
dimensione familiare, accogliente e sana. Fin dallinizio della storia infatti, una
serie ampissima di immagini legate al campo semantico della carne, della
sensualit, coesiste con un continuo richiamo alla spiritualit e alla purezza (come ho
gi notato, lautore a questo livello concepisce tale spiritualit come unimmagine di
insana repressione che deve essere superata, ma la strutturazione binaria dei due poli
rimane). In seguito, anche quando Leone avr salvato Stella riportandola ad una
condizione di sensualit normale, limmaginario legato alla carne continuer ad
avere un ruolo di primo piano, ma in questo caso non sar pi bilanciato da uninsana
religiosit, bens da una quotidianit familiare. In ogni caso, la figura centrale su cui
bisogna concentrare lattenzione per venire a capo di questo problema, la
prostituta/madre, che incontriamo, proprio a met del romanzo, incarnata dalle varie
ragazze che popolano il bordello, allinterno del quale non fanno mercato della loro
carne, ma dispensano amore a tutti13 per il puro piacere di fare figli:

Son dieci donne grasse, cariche di mammelle gonfie,

forti come massaie, discinte come se stessero sempre in
faccende. Le maniche rimboccate sulle braccia, gli zoccoli ai
piedi; son tutte madri di famiglia senza capo di casa; fanno
figli senza pensare, figli uno dietro laltro, figli che
imbrattano il pavimento e sporcano i muri con le mani rosse

12
M. Gallian, La donna fatale, cit., pp. 232-234.
13
Lo stesso contesto della prostituta che si d a tutti per amore e non per lucro, come ho gi ricordato,
torner anche nel dramma La scoperta della terra, cit. Cfr. parte prima, cap. 2, par. 1.

88
 di pomodoro; il latte schizza sui muri e innaffia di odore
tutte le camere.
Son donne che amano tutti gli uomini per lamore
daver figli a iosa, figli a spreco; gli uomini della citt vanno
in quella casa con la puntualit dei mariti che tornano da
lavoro; l si ama e le donne sono rinomate per amar tutti
senza distinzione; non fanno mercato della loro carne;
amano, non si danno per lucro o per distrazione, per paura o
per vizio; si danno per amore di tutti, ch tutti sentono di
poter amare con gran cuore, a braccia spalancate, a viso
aperto. []

Arrivano gli uomini, e se ne vanno via con loro nella

stalla come per un giorno di nozze; si sentono urla feroci,
canti, che non sono smodati, ma sereni, come di chi
accudisce ai figli o alle faccende di casa. Quando luomo se
ne va, la donna piange e lo saluta come debba partire per un
lungo viaggio.14

I corsivi da me apposti a questo brano, hanno lo scopo di rendere evidente

come tutto, allinterno del bordello, vada nella direzione della riproduzione della vita
familiare. Le prostitute sono come massaie, gli uomini si recano a visitarle come
tornando da lavoro, si chiudono nella stalla con loro come per un giorno di nozze,
e persino le urla che vengano emesse nella consumazione del rapporto sembrano
suoni domestici addirittura legati allaccudire i figli e allattendere alle faccende di
casa. Probabilmente, Gallian sapeva bene di descrivere un qualcosa di abbastanza
ordinario allinterno delle case di tolleranza e in tutti i luoghi ove si eserciti la
prostituzione in modo organizzato, ovvero la tendenza a dar vita, in alcune occasioni
speciali, a messe in scena che riproducano contesti ben noti, usualmente non
associati ad una dimensione sessuale (la vita domestica ne un perfetto esempio: la
prostituta travestita da donna di casa; ma ci sono anche il convento e vari altri
scenari). Certamente, nel caso presente non vi erano allusioni che andassero in tale
direzione. Piuttosto, bisogna domandarsi da cosa derivi una fantasia di questo genere,
e a quale impulso dia seguito. Quel che certo, che al medesimo campo semantico
da ricondurre anche la fantasia di stupro sovrapposta al rapporto sessuale

14
M. Gallian, La donna fatale, cit., pp. 101-103, cors. miei.

89
consenziente, che si carica a sua volta di caratteri incestuosi: da un lato Stella,
quando finalmente sfugge alla sorveglianza del Grosso e si ritrova sola con Leone,
si dibatte, si arruffa, si lascia predare senza rispetto, dallaltro il giovane si
sentiva nelle grazie della santa e fatto bambino, come tutti gli uomini in quelle
condizioni, rude e sporco di saliva rossa, sfacciato e robusto, adorava a suo modo la
carne della donna e la toccava con quellansia e quella curiosit che hanno i ragazzi
per le dame ricchissime o per gli idoli esperti di misteri.15

15
Ivi, pp. 203-204, cors. miei.

90
3. Ossessione della carne e smembramento sintattico.

Sovrapporre la madre alla prostituta: questa, a quanto pare, la struttura

portante dellinsieme di fantasie emerse nel precedente paragrafo, allinterno delle
quali rientra anche la tendenza del giovane a farsi sfruttatore, poco dopo, della sua
amante. Egli vivr infatti alle sue spalle, pretendendo in modo triviale e manesco di
arricchirsi con i proventi della sua attivit, che non sar esplicitamente la
prostituzione, vero, ma prevedr comunque un contatto continuo e nauseante con
una folla anonima, dal momento che si tratter delloperato di santa miracolante
prima, e di fenomeno da baraccone poi:

La folla passava; tutti si trascinavano sino a lei

carponi, poi ad uno ad uno, chi le baciava le ginocchia
preziose, chi le mani e gli anelli, altri i piedi profumati; dopo
qualche ora, ella era divenuta opaca di fiati e di baci. []
Leone era in un angolo e guardava lo spettacolo. []
Bocche che baciavano le grazie della fanciulla, bocche
tremule di vecchi, bocche raffinate di gentiluomini eleganti,
bocche ingorde di monelli, bocche affamate di operai. []
In ogni modo Leone si sentiva, in favore della fanciulla,
proprietario del bel santuario, tesoriere delle cassette votive
e delle elemosine, dei doni e delle primizie che arrivavano
nel tempio da ogni parte della citt.16

Non mi pare possano sussistere dubbi sul fatto che il rapporto instaurato da
Leone con la sua donna sia assimilabile allo sfruttamento della prostituzione, in cui,
ancora pi che altrove, la figura della madre che provvede al sostentamento del figlio
e lo tratta con dedizione e tenerezza va a sovrapporsi a quella della prostituta che si
d a tutti: Era nato per governare le donne e per farsi mantenere coi fiocchi,17
detto in precedenza del giovane, ma ancora pi esplicitamente: Era bello il
giovanotto, che ai dinieghi della donna, fatto audace e manesco, batteva Stella, la sua

16
Ivi, pp. 214-215.
17
Ivi, p. 150. E ancora, a proposito delle messe in scena da bordello collegate a questo tipo di fantasia,
poco dopo, sempre a proposito di Leone: Nelle tue mani una donna pu diventar santa, regina,
monaca e prostituta ti conviene in ogni modo tenertela cara; p. 151.

91
santa, la santa di Augusta; lo sfruttatore spavaldo, che batteva per amore e per
odio.18
Sovrapporre la madre alla prostituta: ci ha certamente laspetto di una
terapia, o addirittura di un esorcismo. Ma cos che deve essere esorcizzato?
Probabilmente quel tipo di fantasia che nel romanzo diviene ossessione della
carne, parola mantra, continuamente rappresentata con ampio contorno di
situazioni e immagini nauseanti. A questo punto dellanalisi opportuno richiamarne
alcuni esempi, anche perch proprio in questo contesto pi semplice verificare
come tale impulso, strutturale pi che tematico, abbia un riflesso plasmante sulluso
stilistico dellautore.
Proprio nei luoghi in cui si accentua lemergere di una sensualit potente, la
scrittura di Gallian pare maggiormente esasperarsi in senso paratattico, con notevole
accumulo di proposizioni e di elementi sostantivali, solitamente ritmati da ripetizioni
anaforiche: non sentir pi gli odori del sonno terribile e vivo dei quattro, le loro
voci nel sonno, i loro gesti nel sonno, che formano un solo mistero; grandi mani che
frugano, grandi occhi che fra le ciglia, covano la carne, grandi bocche pronte a
mordere, come quella dei cani arrabbiati.19
Laddove la paratassi si fa equivalente, sul piano sintattico, delle immagini di
smembramento che riguardano i corpi, che paiono a loro volta reagire a una
sensualit talmente forte da risultare insopportabile, distruttiva. Ecco un brano
esemplare, in cui laccostamento di elementi paratattici va di pari passo con una vera
e propria fantasia di smembramento universale:

Rubare, rubare Stella; portarla in una terra

sconosciuta, dove nessuno sia, n occhi n mani n orecchie;
torsi duomini mutilati. Salire salire a prenderla, nella
camera piena di ghirlande e portarla via. O anche darla in
pasto alle belve, buttarla nel fuoco, farla a pezzi affinch
ognuno abbia il suo ricordo. A me un piccolo dito da
succhiare; o la capigliatura, datemi, ch voglio fare un

18
Ivi, p. 226, cors. mio.
19
Ivi, pp. 86-87.

92
 gomitolo di tutti i fili neri o biondi o verdi o rossi, o una
frusta, o una parrucca fare, fare, salire20

Dove da notare la natura prevalentemente infinitiva delle costruzioni

verbali, che contribuisce in modo ancora pi potente a trasformare il discorso stesso
in un puro ammasso di frammenti giustapposti, come le parti del corpo messe in
ordine sparso luna di fronte allaltra, oppure contenute in un organismo di cui non si
riconosca per la natura, per cos dire, organicizzante, normativa, proprio come
avviene nel neonato, che non ancora in grado di percepire il proprio corpo come
unit, ma solo come caos irrelato di componenti inorganiche e sensazioni. Insomma,
soprattutto in corrispondenza dei luoghi del romanzo in cui emerge la tematica della
carne e dunque del desiderio sessuale, immancabilmente assistiamo al manifestarsi
di simili fantasie di smembramento, cui corrisponde, sul piano stilistico, la tendenza
alla frammentariet paratattica, allaccumulo anaforico, allinsistenza delle
costruzioni nominali (tutti elementi che poi negli anni successivi saranno largamente
usati dallo scrittore: diviene allora pi chiaro il valore esemplare de La donna fatale,
testo per molti versi archetipico per la produzione posteriore).
Torniamo ora a quello che ho appena definito un esorcismo, ovvero al
tentativo di sovrapporre la figura sensuale della prostituta a quella rassicurante della
madre (far coincidere la donna fatale e la santa). evidente che il fattore che
consente la quadratura del cerchio, ovvero il compimento di questa doppia
sovrapposizione non pu che essere Leone, il ragazzo selvaggio che ritroveremo
poi anche in Una vecchia perduta, Bassofondo e tanti altri romanzi e racconti. Ma se,
come ho gi dimostrato (e gli esempi da apportare potrebbero essere ancora
moltissimi), si tratta di una figura prettamente filiale, che instaura cio con la donna
un rapporto palesemente incestuoso (si sentiva nelle grazie della santa e fatto
bambino), non possibile rinunciare a prendere in esame anche lovvia controparte
del ragazzo, ovvero la figura del padre, che in questo romanzo, con ogni evidenza,
impersonata dal Grosso. Da questo punto di vista, non sarebbe difficile leggere
lintera vicenda come una lotta contro lautorit paterna culminante con la sconfitta e
la neutralizzazione di questultima. Se ripensiamo al fatto che per tutta la prima parte
del romanzo il Grosso a tirare le fila della storia, ponendosi come lantagonista con
20
Ivi, p. 80.

93
cui tutti gli aspiranti amanti di Stella sono chiamati a confrontarsi, per poi
soccombere e sopravvivere solamente in una posizione subalterna, di definitiva
rinuncia ai propri desideri, appare allora molto significativo che proprio nel momento
in cui Leone riesce a possedere Stella, il Grosso perda di colpo tutto il suo potere, si
trasformi in un personaggio secondario, uno dei tanti freaks, i fenomeni da baraccone
che formeranno il grottesco seguito dei due amanti.
Completato lo schema del racconto con la sconfitta del padre, ci accorgiamo
di quanto esso vada ancora di pi ad avvicinarsi a quello che alcuni anni dopo
costituir la base di Una vecchia perduta, da cui cominciata la mia analisi
dellopera di Marcello Gallian. Non avevo potuto evitare di ravvisare, in quel
racconto, la presenza diffusa di un immaginario definibile come masochista, e avevo
citato,21 a confermarne la pervasivit in tutta lopera di questo scrittore, proprio una
scena tratta da La donna fatale, in cui il Grosso, gettatosi ai piedi di Stella, si lascia
frustare da lei (la riporto ora pi estesamente):

I figli sono orribili, i figli degli uomini, e nascono

dalla fame; gli uomini mangiano e fanno figli; il tuo ventre
sereno e puro, Stella, mi senti? e i tuoi seni hanno
sempre lalba, intorno.
Vedo occhi rossi: Grosso, ho paura.
Occhi rossi, santa e di chi?
I tuoi, Grosso, i tuoi
La fanciulla salt dal letto, prese una frusta e
cominci a frustare il Grosso che sera gettato in terra; lo
frustava a sangue e luomo mugolava e supplicava.
Cos, Stella, pi forte ancora ogni volta che vedrai
i miei occhi rossi.
Il Grosso si agitava furiosamente nella sua parte di
demonio; riusciva a mandar fuori fiamme e cenere dagli
occhi e dal naso e la piccola donna, la fanciulla vestita di
garza al modo delle canzonettiste ingenue di prima scena,
ridendo a denti stretti di paura, continuava a staffilare
luomo, senza misericordia; da quellammasso di carne
uscivano rantoli e polvere, le sue grosse mani lasciavano sul
pavimento larghe orme dacqua sudata. []

21
Vedi parte prima, cap. 1, par. 4.

94
 E abbaiava lugubremente, a somiglianza di cane e
meglio di un cane, girava qua e l per la stanza a quattro
zampe e si grattava furiosamente con la lingua rossa i sibili
dello staffile.22

Ho gi in precedenza citato,23 a proposito del fantasma masochista che qui

vediamo cos espressamente riprodotto, Il freddo e il crudele, il saggio che Gilles
Deleuze ha dedicato allopera di Sacher-Masoch, nellambito del quale afferma che,
nella scena tipica del masochismo, a essere punita proprio limmagine del padre, la
cui sconfitta, come abbiamo visto, il risultato finale di questo romanzo di Gallian:
Non forse proprio limmagine del padre che, in lui, viene sminuita, picchiata,
ridicolizzata, umiliata? Ci che egli espia non forse la sua somiglianza con il padre,
la somiglianza del padre? La formula del masochismo non forse il padre
umiliato?.24
Il ricorso a questo tipo di riferimento consente anche di chiarire quello che ho
definito essere il punto centrale di tutto il romanzo, ovvero la quadratura tra la
madre e la prostituta, cos mirabilmente raggiunta nella coppia costituita dallo
sfruttatore e dalla sua amante prostituita. Deleuze stesso non manca di ricordare
come nella sua vita privata Sacher-Masoch spingesse la moglie a trovare amanti con
inserzioni sui giornali e addirittura a prostituirsi per soldi: la prostituzione ideale si
fonda su un contratto privato con cui leroe masochista persuade la propria donna, in
quanto madre buona, a darsi agli altri.25 In questo modo, la madre buona assimila in
s, e dunque sublima, le funzioni delle altre figure materne negative (quella
eterica, che precede la nascita, dunque ancora estranea allistinto materno, e quella
fallica, la cattiva madre divorante del complesso di edipo, che compare ogni volta
che la libido entri in fase regressiva), che tenderebbero a rendere insopportabilmente
angosciosa la situazione incestuosa, e che vengono cos neutralizzate: Perch nel
masochismo limportante che la funzione di prostituta venga assunta dalla donna in
quanto donna onesta, dalla madre in quanto buona madre (la madre orale).26

22
Ivi, pp. 35-36.
23
Parte prima, cap. 1, par. 4.
24
G. Deleuze, Il freddo e il crudele, cit., p. 68.
25
Ivi, p. 70.
26
Ivi, p. 69.

95
 Come ricorda Deleuze, il senso pi profondo di questo meccanismo non
tuttavia la difesa dalle immagini angosciose della madre, quanto la neutralizzazione
della figura paterna, della somiglianza con il padre, che viene punito ed estirpato,
grazie alla triplice madre che racchiude in s lintero cerchio dellautorit, potendo
cos rigenerare il figlio, in modo fantasmatico, senza lintervento del padre:

Ma mia madre rimane e rimarr sempre il mio

segreto, solo il mio segreto, sino al giorno in cui, per magia
o per miracolo, tornato bambino e poi nano e quindi
embrione, non entrer nuovamente in lei, sino a diventar
germe e lei mi rimetter al mondo, per bont e poi morir e
far la stessa storia sempre, io da lei, lei il mio segreto, io il
suo segreto.27

La partenogenesi, il concepimento di un figlio senza lintervento paterno, il

fulcro del fantasma masochista: entrer nuovamente in lei e lei mi rimetter al
mondo. In questo brano composto molti anni dopo, Gallian ne dar una
rappresentazione quanto mai esplicita. Tanto pi che, a ben vedere, questa fantasia di
congiunzione e rinascita si manifesta proprio in corrispondenza della pi dura accusa
che il figlio possa muovere al padre. Il passo si colloca infatti a conclusione di un
brano autobiografico che ho gi avuto modo di citare brevemente, in cui lautore
racconta di aver trovato la madre, al ritorno dallimpresa di Fiume, spaventosamente
decaduta, costretta a fare le pulizie in una sordida casa:

Ma quando vidi mia madre, ridotta malamente, che

abitava in una stradetta principale e camusa e lorda, allora
soltanto decisi di rimanere qualche giorno ancora, per
osservarla meglio nella sua nuova posizione strana e
pervertita. Mi sembrava mutata radicalmente, ovvero era
sparita la collegiale di Oxford, la abitatrice di ville fraterne,
la dama di corte, la moglie di console; era caduta, ancora
meravigliata, in una condizione assoluta e invendicata, che
sciupava magistralmente. La trovai, infatti, in una casa
sporca, gravida di gatti, unta di piscio, dove si entrava per
una specie di buca decrepita, con grate in fondo e scale che

27
M. Gallian, Primo diario, cit., p. 125.

96
 sembravano stalattiti di marmo falso; in una tal casa oscura
lei faceva pulizie. Portava, la madre mia, un corpetto di
merletto bianco ridotto a sfilacce, a fettucce immonde, una
vesta tutta strappi rinacciati e leccati, un paio di babbucce
tenere e superficiali, dove le calze di seta strappate stavano
per ricordo e per esumazione di copertura.28

La descrizione va avanti ancora per alcune pagine, con immutata crudelt.

Non mi pare possa essere messo in dubbio che si tratti di un atto di accusa, di una
raccolta di prove onde denunciare la colpa di un qualcuno che ha reso possibile tutto
ci, facendo s che la dama di corte finisse a far le pulizie tra le mura decrepite di
una casa sporca [] unta di piscio. Il colpevole designato naturalmente il padre,
la cui caduta ci stata raccontata proprio nelle pagine precedenti di questo Primo
diario; una caduta sfacciata, prepotente nel trascinare gli altri con s quasi
autocompiaciuta in cui luomo, nei ricordi del figlio, si era quasi beato di
sperperare il patrimonio suo e della moglie, tra alcol, violenza domestica (ma mai
verso i figli) e una relazione extraconiugale con la cameriera e istitutrice dei piccoli
(come per sommo sfregio della consorte). Naturalmente, Gallian non addossa
direttamente al padre la colpa delle sofferenze della madre; troppo intelligente e
consapevole, troppo appassionatamente impegnato nella lotta politica per non
rendersi conto che il vero colpevole da ricercare in quella societ che rendeva
possibile tutto ci (la decadenza del padre comincia solo quando egli vede stroncata
la propria carriera diplomatica a causa di complicazioni politiche), e contro cui egli
credeva di battersi nelle sue fantasie di squadrista (come ho gi ricordato in
precedenza, una societ che consentiva ai padri di fallire e ai figli di assistere alla
loro caduta). Ma il fatto che, inevitabilmente, lautorit paterna e quella della
societ non possono che essere sovrapposte, peraltro nella struttura mentale non solo
del masochista, dal momento che, come insegnano i rudimenti della psicanalisi, la
stessa autorit della societ viene inizialmente introiettata tramite la figura del suo
primo rappresentate, ovvero il padre (formazione del super-io in corrispondenza del
conflitto edipico). Manifestandosi in un contesto in cui a essere sotto accusa
lautorit paterna, e dunque quella della societ, il sogno di rinascita partenogenetica

28
Ivi, pp. 119-120.

97
si dimostra anche qui al centro di un fantasia masochista (la descrizione delle
sofferenze della madre oscuramente composta per accusare e dunque punire il
padre, ma evidente che si tratti innanzitutto di una sofferenza autoinflitta), in cui a
essere castigata in fondo limago paterna, qui per gi trasfusa nellimmagine di
una societ borghese odiosa e crudele, contro cui il reduce di Fiume si apprestava del
resto a combattere (nelle sue convinzioni). Sicch, lelemento pi significativo mi
sembra essere proprio il sovrapporsi, in questo punto, del sogno della rinascita con
quello della rivoluzione, ovvero del rovesciamento dellautorit (paterna e sociale).
Ci troviamo probabilmente di fronte a un punto cardine per linterpretazione di tutta
lopera di Gallian. La nascita e la rivoluzione sono infatti, senza alcun dubbio, i temi
pi largamente diffusi in tutti i suoi scritti. Se la rivoluzione, quella fascista
naturalmente, lidea fissa che muove lopera (e mosse tutta la vita) dello scrittore,
la nascita , pi che una figura, un campo semantico davvero onnipresente in tutti i
contesti, dai racconti e romanzi pi avanguardistici e orientati verso il fantastico
(come La donna fatale) fino a quelli pi realistici e di ambientazione storica.
La sovrapposizione tra questi due campi di forze ( forse questa la
definizione pi appropriata, poich da essi prendono vita le varie strutture che si
ripetono pressoch invariate allinterno delle narrazioni di questo scrittore) trova un
riscontro di fondamentale importanza che conferma ulteriormente questo tipo di
lettura proprio in una delle caratteristiche pi importanti del fantasma masochista,
ovvero nel fatto che il suo risultato non possa che essere illusorio, concludendosi in
fine, immancabilmente, con il ritorno dellautorit paterna a spezzare ogni incanto.
Avevo gi avuto modo di accennarvi a proposito del finale di Una vecchia perduta,
dove la rinascita illusoria, il parto al di fuori dellautorit paterna, si concludeva con
il riemergere di tale autorit, in forma allucinatoria, dal balcone di Palazzo Venezia.
Allo stesso modo, qualsiasi esperienza di rinascita sar connotata in modo
traumatico; e ogni volta che questo campo di forze verr alla luce nellopera,
comparir sempre come la traccia di un trauma, il trauma della nascita appunto, in
corrispondenza del quale, immancabilmente, ancora, assisteremo al ricomparire
dellautorit paterna che si intendeva disconoscere. Lo stesso avverr, naturalmente,
per quella rivoluzione che non potr che trasformarsi in rivoluzione tradita, sia nelle
opere narrative che nella realt, laddove sar la societ borghese a ripresentarsi con

98
tutta la sua crudelt, nelle forme allucinatorie pi varie, al termine di ogni fantasia
rivoluzionaria. La forma pi mostruosa ed evidente di questo processo sar
ovviamente limmagine di Mussolini, padrone del mondo, cos spesso inquadrato
sospeso al di sopra di una folla urlante, incomprensibile e disumano.
Ritornando dopo questo lungo approfondimento a La donna fatale, non si
avr ormai difficolt a notare come anche qui la figura dellautorit paterna, sconfitta
e umiliata nel Grosso, non manca di ripresentarsi nella mutazione finale del figlio, da
ultimo rivestito con il frac rosso dellimbonitore, mentre consegna i suoi figli e la sua
donna al dileggio della folla (proprio come aveva fatto Gallian senior alcuni anni
prima). Non difficile neppure immaginarlo, di l a poco, brandire una frusta come il
suo archetipo nel prologo del dramma di Wedekind, onde completare
definitivamente il cerchio tracciato dallimmaginazione masochista. O forse, perch
quel cerchio sia davvero completo, c bisogno di tornare ancora pi indietro:

[] quando la porta improvvisamente si apre. Il

ragazzo non voleva aprire, proprio non voleva; pure ha
aperto; la madre in terra che razzola fra le lacrime, il padre,
alto, sconvolto, la barba dispersa sul viso, un colaticcio di
saliva sul mento, il frustino in mano, come un domatore
padrone di un circo dinanzi alla ballerina svenuta, che si
rifiuta di salire nuovamente sul filo.
La madre nuda. Rantola:
Ecco quel che mi ha fatto tuo padre!
Che cosa orrenda vedere con gli occhi la carne della
madre sotto le mani avide del padre! Senza volerlo, proprio
senza volerlo, gli occhi del figlio si fanno cattivi, cupidi,
disperati come quelli del padre; non si vide mai pi vecchio,
decrepito fanciullo!
Una vergogna smisurata fa s che la madre non si
copra, che il padre continui a fustigare, che il figlio continui
a gridare, esterrefatto.29

In questa scena primaria, narrata in un lungo brano (dalla chiara valenza

autobiografica) compreso nella raccolta Comando di tappa, del 1934, il domatore di
Wedekind e il ragazzo fattosi imbonitore al termine de La donna fatale, ci appaiono

29
M. Gallian, Comando di tappa, Roma, Cabala, 1934, p. 23, cors. miei.

99
finalmente saldati nella figura che li racchiude entrambi, svelandone in modo
inequivocabile il significato. Il padre armato di frusta, in abito da domatore padrone
di un circo, diviene da questo momento in poi la porzione di s che il figlio dovr
espiare (non trascuriamo di notare che gli occhi disperati di questultimo sono
come quelli del padre). Ed anche qualcosaltro viene svelato, ovvero il motivo
dellabbondare dei freaks, gli incompiuti, i fenomeni da baraccone che strisciano ai
piedi della donna fatale, completamente arresi allautorit del Grosso prima, e di
Leone poi. Figli deformi, uomini mancati relegati al ruolo di eterni subalterni
dallautorit del padrone del circo.

100
4. Corpo-in-frammenti e scrittura-in-frammenti

Lidentificazione della struttura masochista non lunico vantaggio che si

pu ricavare dallanalisi appena tentata. La presenza ossessiva delle immagini e dei
termini legati alla corporeit vista come un qualcosa di morboso e mostruosamente
proliferante, potrebbe infatti spingere verso una lettura pi moderata e
semplicistica, secondo cui il debordare della carne30 e delle sinistre fantasie legate
ad essa (come accennato, assistiamo addirittura allo sposalizio tra Stella e un
cadavere, con tanto di prima notte di nozze durante la quale la donna si diverte a
baciare le piaghe e infilare le proprie dita nelle ferite mortali dello sposo che
prontamente risuscita) sarebbe indice del ritorno ossessivo di un rimosso, che
lautore si affannerebbe invano a tenere fuori dalla sua concezione schiettamente
fascista e sana della famiglia coniugale: se un tracotante giovanotto latino,
sacrilego e religioso, amatore e cinico, fantasioso e spendereccio, non lavesse
costretta, con laiuto della di lei buona grazia, a sconciarsi di due figli masti e
gemelli, ovvero a partorire coi fiocchi, secondo i dettami di Mussolini.31 Sicch
queste sarebbero le ovvie conclusioni lautore che si premurato di tracciare la
parabola della sensualit domata e ricondotta, con virili percosse, allalveo della
famiglia naturale, nel mostrarci tale sensualit indulge pi del lecito sui particolari
meno casti di essa, dimostrandoci cos quanto di rimosso e malamente sepolto ancora
vi sussista. A parte il fatto che si tratterebbe di uno schema interpretativo
palesemente tautologico, da cui non sarebbe possibile ricavare nulla a parte la
scoperta non certo originale che la sessualit un contenuto presente in ogni sistema
psichico e tanto pi evidente quanto pi rinnegato; nel caso de La donna fatale non
si avr, credo, un valido riscontro sulle strutture giacenti nel profondo, se non si
rifletter sul fatto che limmaginario legato al debordare della carne, con le
connesse fantasie di smembramento, non affatto indice di repressione, ma un
risultato inevitabile del congiungimento masochista con la madre, che, investito da
una imagerie incestuosa di rinascita, finisce per riattivare tutte le pi importanti

30
Continuo a ripetere questa parola perch essa ha davvero centinaia di occorrenze allinterno del
romanzo.
31
M. Gallian, Io e la donna fatale, cit., p. 41.

101
caratteristiche di quello che Jacques Lacan ha definito il complesso di
svezzamento. Questultimo riunisce linsieme delle reazioni che il bambino presenta
di fronte al trauma della separazione dal seno materno, e che vengono nuovamente
scatenate, anche nella vita adulta, ogni qual volta il fantasma di questa separazione
primaria viene riportato in superficie (il che avviene, di fatti, qualora si ripresentino
le fantasie incestuose di ricongiungimento con la madre). Tutto ci ancora pi
appropriato alla fantasia masochista, se si tiene presente il fatto che, per Lacan, il
trauma della separazione dal seno materno, lo svezzamento, a sua volta solo
apparentemente primario, poich si tratta, in realt, della prima mentalizzazione
possibile di un trauma pi profondo e davvero primario ovvero la separazione dal
grembo materno al momento della nascita:

Questo lo svezzamento nel senso stretto d

unespressione psichica, la prima ma anche la pi adeguata,
allimago pi oscura di uno svezzamento pi antico, pi
penoso e di pi grande ampiezza vitale: quello che alla
nascita separa il bambino dalla matrice, separazione
prematura da cui risulta un malessere che nessuna cura
materna riesce a compensare. 32

Secondo Lacan, la pi importante manifestazione del complesso di

svezzamento langoscia del corpo-in-frammenti, ovvero del corpo costituito da
un insieme di componenti irrelate e asistematiche, che poi la percezione
dellorganismo propria del neonato nei primi mesi di vita, ancora non in possesso
dellunit del fisico n di quella dellIo, soggetto completamente esposto allostilit
di un ambiente esterno dal quale non conosce difese. Luomo unanimale dalla
nascita prematura, ricorda Lacan, e la sua separazione dal grembo materno segna lo
spezzarsi di ununit paradisiaca verso la quale tenderanno tutte le fantasie
incestuose di ricongiungimento con la madre (sar questa, dunque, lorigine
dellistinto di morte). Non difficile ravvisare ne La donna fatale il manifestarsi del
corpo-in-frammenti, che ricompare, oltre che nei brani gi citati pi sopra, in molti
altri luoghi:

32
J. Lacan, I complessi familiari, cit., p. 17.

102
 Intorno al letto erano grandi vetrine di cuori veri, di
carne rossa, da mangiare, sembrava. [] E ancora intorno ai
cuori, vene intrecciate a somiglianza di armille, denti
bianchissimi di avorio autentico, una mano perfino [].
Sembrava un museo di anatomia, un reliquario di
pezzi umani, una vetrina sacra ai ricordi naturali di uomini.33

Per non parlare del fantoccio uno dei protagonisti del corteggio di Stella,
Tom, un burattino di professione, un fantoccio di carne che, sempre secondo
Lacan, una delle figure tipiche che costellano il complesso di svezzamento,
testimoniando dei primi tentativi di formazione proiettiva dellIo come oggetto
esterno a s.34 Poche pagine dopo il brano appena citato, le immagini di
smembramento si presentano proprio allocchio di Tom, qui penetrato nelle segrete
dove il Grosso intento ad eseguire i suoi sadici esperimenti (in questa scena viene
insomma ricreata la prossimit tra il corpo-in-frammenti e i pi arcaici tentativi di
formazione dellio):

sebbene difeso dal suo mestiere di fantoccio di

carne, deforme a furia di busse e di pizzichi, di strappi e di
sberleffi sanguinosi, di ritagli sulla carne viva e di intarsi
dolorosi, provava una specie di amaro accoramento che non
sapeva spiegare. Guardava tutto; insieme, di qua e di l,
senza voltare il capo, e leggeva scritte e rilevava membra
umane gettate sulla tavola, e pezzi di ghiaccio e di fuoco, e
loriche di acciaio e piedistalli con targhette di vetro e negri
con le teste lanose e gli occhi spaventosamente bianchi.35

evidente a questo punto che la pi efficace figurazione del corpo-in-

frammenti sia, in questopera di Gallian, la scrittura-in-frammenti, con le sue
strutture paratattiche esasperate, i suoi accumuli anaforici, le sue aggettivazioni
destabilizzanti. Gi nel primo capitolo ho definito espressionista la scrittura di questo

33
M. Gallian, La donna fatale, cit., p. 32.
34
Lesame di questi fantasmi trovati nei sogni e in certi impulsi permette di affermare che essi non si
rapportano a nessun corpo reale, bens a un manichino eteroclito, a una bambola barocca, a un trofeo
di membra in cui bisogna riconoscere loggetto narcisistico di cui abbiamo pocanzi evocato la genesi:
condizionata dalla precessione, nelluomo, di forme immaginarie del corpo sulla padronanza del corpo
proprio, dal valore di difesa che il soggetto attribuisce a queste forme contro langoscia della
lacerazione vitale dovuta alla sua prematurit. J. Lacan, I complessi familiari, cit., p. 41.
35
M. Gallian, La donne fatale, cit., p. 49-50.

103
autore, definizione che dovrebbe a questo punto essere intesa in modo ancora pi
radicale, non solo per gli espliciti riferimenti a un immaginario (cinematografico,
principalmente) profondamente espressionista, ma anche e soprattutto per il rivelarsi
delle radici profonde del ricorso al frammento come elemento base di tutta la
composizione letteraria, nelle microstruture (lo stile, di cui abbiamo visto in questo
capitolo numerosi esempi), cos come nelle macrostrutture (lintero romanzo, come
si detto, costruito con laccostamento di sequenze narrative frammentarie, non
legate da alcuna trama definita e neppure da una consequenzialit logica). Il risultato
pi evidente dellanalisi mi sembra allora essere stato proprio laver rintracciato
radici comuni alloriginarsi dello stile, delle strutture e delle immagini che vanno a
dar forma alla produzione letteraria di questo scrittore, nel presente romanzo cos
come nel resto della sua opera (naturalmente possibile ravvisare unevoluzione che
porta alla modificazione anche molto profonda, col tempo, di alcuni elementi).
Soprattutto, questa radice comune ci aiuta a comprendere come una mente cos
complessa e tormentata potesse poi trovare un punto dappoggio questo s davvero
incrollabile attraverso gli anni nella pi atroce delle semplificazioni, ovvero la fede
nel fascismo e nel suo duce. Ma lo abbiamo visto: il ritorno del padre il fatale
destino del fantasma masochista. Cos come lutopia sociale di una tutela
totalitaria, fa parte delle nostalgie irriducibili dellumanit, derivanti, appunto, da
unincompleta liquidazione del complesso di svezzamento, nostalgie scaturite tutte
dallidea fissa di un paradiso perduto prima della nascita e dalla pi oscura
aspirazione alla morte.36

36
J. Lacan, I complessi familiari, cit., p. 20.

104
 CAPITOLO 4

Sviluppo e persistenza di alcuni nuclei narrativi

1. Coesistenza ed evoluzione dei registri narrativi

Nel capitolo precedente ho provato a chiarire come nellopera di Gallian

sussistano dei nuclei narrativi primari da cui tendono a originarsi varie
configurazioni micro e macrostrutturali ricorrenti (che riguardano cio sia lo stile che
la trama). Come ho gi brevemente accennato, per, tali nuclei non permangono
uniformi nel tempo, ma inevitabilmente subiscono unevoluzione dovuta
allinterazione con le forze di ci che ho definito natura (la storia personale
dellindividuo con le sue esperienze quotidiane e intellettuali, nellattraversare ed
essere attraversata dalle forze economiche e sociali, insomma dalla Storia): si tratta
del processo che Simmel caratterizzava come landare in rovina di tutte le
costruzioni umane,1 e da cui in fin dei conti deriva il valore conoscitivo dellanalisi
esercitata su di esse.
Il manifestarsi di questo processo sembra indicare nellopera di Gallian un
progressivo spostamento da un registro narrativo caratterizzabile come fantastico,
novecentista,2 immaginista3 (si pensi a La donna fatale), ad uno pi realista,

1
Cfr. parte prima, cap. 1 par. 4 e 6. bene richiamare anche qui il testo di Simmel: le forze
puramente naturali cominciano a trionfare sullopera delluomo: lesatta parit di natura e spirito
pende a favore della natura. Questa alterazione si risolve in una tragedia cosmica che, per il nostro
sentire, riveste le rovine di unombra di malinconia: ora infatti, la rovina appare come la vendetta
della natura per la violenza che le ha fatto lo spirito, per averla conformata a sua immagine e
somiglianza. G. Simmel, Le rovine, cit., pp. 108-109.
2
nota la vicinanza di Gallian, nella seconda met degli anni Venti, al realismo magico di
Bontempelli.

105
incentrato sulla narrazione di avvenimenti con ambientazione storica riconoscibile
(limmediato presente o i tempi antecedenti allavvento del fascismo). Sebbene
questi due poli stilistico-tematici si trovino spesso inestricabilmente avvinghiati nella
stessa opera, innegabile che essi tendono a caratterizzare rispettivamente due
periodi successivi della produzione dellautore, il cui discrimine coincide grosso
modo con levento di cui si parlato nel secondo capitolo (il manifestarsi della
malattia e la contemporanea presa di coscienza del fallimento della rivoluzione), che
arriva poi a conclusione di un biennio, il 34-35, in cui era avvenuta la pubblicazione
dei volumi4 allinterno dei quali tale transizione cominciava a manifestarsi in modo
evidente. Da questo momento in poi, in effetti, lopera dello scrittore romano si
distaccher pi raramente dallambientazione realista, peraltro ossessivamente
richiamata nel tentativo si raccontare quello che in fin dei conti un unico plot
narrativo (pur con numerose varianti), ovvero la vicenda del giovane ribelle (il
ragazzo selvaggio) che, una volta fatta la rivoluzione, si ritrova ad essere tradito da
un regime che finisce per abbandonarlo ed arrendersi alla borghesia.
Dalle analisi svolte nei capitoli precedenti su romanzi come Una vecchia
perduta, Bassofondo e La donna fatale, era del resto gi emersa con insistenza la
prima parte di questo schema, ovvero loperato rivoluzionario del ragazzo
selvaggio destinato a sconvolgere e allo stesso tempo rivitalizzare la borghesia
italiana. Allo stesso tempo per, era apparsa innegabile linscrizione, gi allinterno
di questo nucleo (che ho definito, sulla scorta di Jameson, ideologema), dei germi di
un inevitabile fallimento (del suo andare in rovina) ad opera di forze operanti nella
storia e nellesistenza privata.
Se dunque innegabile, come abbiamo visto, la presenza di un giro di boa
nella vicenda esistenziale e artistica di Marcello Gallian, di un punto di non ritorno
oltre il quale le cose radicalmente cambiano, non possibile tuttavia formulare una
distinzione, per quanto riguarda queste due fasi evolutive, in termini di fantastico
Vs realistico, n tanto meno di avanguardistico Vs tradizionale. 5 Infatti, nonostante il

3
Sar possibile in seguito cogliere meglio le affinit dello stile di Gallian con lavanguardia costituita
dal gruppo romano degli immaginisti, di cui mi occuper nella seconda parte di questo lavoro.
4
Si tratta in particolare di Comando di tappa (cit.), Tempo di pace (cit.), Bassofondo (cit.) e Il soldato
postumo (cit.).
5
Nella sua analisi dellopera di Marcello Gallian, Piero Luxardo Franchi cos definisce tale
divaricazione stilistica e tematica: Si tratta di due polarit che racchiudono la banda di oscillazione

106
sopraggiungere di ambientazioni storicamente pi caratterizzate, non si verificano
mutamenti strutturali profondi, per cui, a distanza di anni, troviamo nei romanzi di
questo autore schemi scenici pressoch immutati e nuclei narrativi ancora intatti
provenienti dagli anni dei primi racconti. Ma, soprattutto, a non divenire mai
realistico proprio lo stile, che anzi tende ad accentuare la sua violenza
espressionista, laspra frammentariet, fino ad avvitarsi in una spirale sempre pi
autistica (frasi sintatticamente scorrette, mancanza di senso compiuto, difetti logici
vari, abnormi tic stilistici, ecc.).6 Da questo punto di vista dunque, il realismo di
Gallian continuer sempre a essere espressionista (o grottesco nel senso di
Bachtin),7 in un modo perfino pi radicale rispetto allo stile dei primi anni, ancora
disposto ad accogliere soluzioni pi leggere e devianti verso il realismo magico.
Nel corso di questo capitolo mi occuper dunque di seguire attraverso gli anni
il percorso di alcuni nuclei narrativi esemplari, che, comparsi per la prima volta nei
racconti della fine degli anni Venti, finiscono per ritornare allinterno di narrazioni
anche di molto posteriori, conservando una propria ben riconoscibile identit.
Lanalisi della loro evoluzione, con riferimento ai nuovi contesti allinterno dei quali
vanno ad inserirsi, consente, credo, di comprendere pi a fondo i meccanismi creativi
che orientano limmaginario di Marcello Gallian.

della narrativa di Gallian, dal realista e dal sociale allonirico e al visionario. E poi giustamente
precisa: la tentazione di operare una netta separazione fra le due tipologie forte, ma vale la pena di
astenersene perch si tratterebbe di unoperazione delicata, difficile da condurre in porto felicemente:
P. Luxardo Franchi, Marcello Gallian, in Studi novecenteschi, XVI, n. 38, 1989, pp. 207-264: 238-
239.
6
Ho gi formulato lipotesi dellorigine in parte patologica dellaccentuarsi di queste tendenze.
7
Cfr. parte prima, cap.1, par. 5.

107
2. Lalbergo dei poveri e la nascita mancata

Nel 1929, oltre al gi citato La donna fatale, Marcello Gallian pubblica, con
le Edizioni Tiber, un altro romanzo, intitolato Vita di sconosciuto. Anche in questo
caso si tratta di una narrazione non ascrivibile ai canoni del realismo, sia per
lambientazione fiabesca (il protagonista il principe di un non meglio specificato
regno dei giorni nostri), che per la costruzione della trama non concatenata in base ad
una successione logica di avvenimenti, ma tramite laccostamento di frammenti
narrativi. Ci troviamo insomma, ancora una volta, di fronte a un romanzo definibile
come espressionista, in cui la potenza affabulativa non deriva dallo sviluppo di una
storia, ma dal senso di cui vengono caricati i diversi frammenti entrando in
suggestione reciproca. La frammentariet pu essere individuata sia nelle
macrostrutture che nelle microstrutture: la narrazione consiste infatti di tre macro
sequenze, ciascuna delle quali riproduce uno schema pressoch invariato:
lallontanamento volontario del principe dalla casa paterna, seguito dal tentativo di
costruirsi una propria vita autonoma nel caos del mondo esterno; in fine la sconfitta e
il ritorno.8 Ognuna delle tre parti pu a sua volta essere scomposta in una serie di
episodi frammentari (ovvero non collegati da una consequenzialit logica), anchessi
quasi sempre costruiti sullo schema base di abbandono del luogo protetto, sconfitta,
ritorno.
Anche i personaggi sono riconducibili a una serie ristretta di figure che
riemergono sotto varie sembianze: oltre al principe Carlo, di cui seguiremo le
vicende in terza persona nelle prime due parti del romanzo, e in prima persona,
attraverso lespediente di un diario, nellultima, compaiono infatti un antagonista (lo
sconosciuto, in seguito il guardiano), immagine certamente costruita tenendo
presente il campo semantico del doppio,9 che ritorna con furia paranoica a

8
Dellanalisi di questo romanzo si occupato Paolo Buchignani nel suo Marcello Gallian. La
battaglia antiborghese di un fascista anarchico, cit., pp. 38-48.
9
Senza ricordare qui i numerosi esempi di questa figura presenti nella letteratura romantica, n gli
studi psicanalitici di Freud e Rank (che potevano indirettamente essere noti a Gallian, come abbiamo
visto), basta citare, onde tracciare un collegamento con limmaginario cinematografico, come gi fatto
negli scorsi paragrafi, un film come Lo studente di praga (Der Student von Prag), di Stellan Rye con
Paul Wegener, del 1913, cui era seguita una versione di grande successo nel 1926, diretta da Henrik
Galeen. Cfr. S. Kracauer, Da Caligari a Hitler, cit. pp. 75-77, 209. Del resto, anche il pi celebre dei
film espressionisti, Il gabinetto del dottor Caligari (Das Cabinet des Dr. Caligari, 1920), molto
addentro alla tematica del doppio. Cfr. P.G. Tone, Espressionismo tedesco, Roma, Dino Audino

108
contrastare i piani del principe assumendo diverse identit (peraltro senza che sia mai
possibile identificare una motivazione comprensibile per le sue azioni), e una donna,
di volta in volta (ma dopo lanalisi svolta nel precedente capitolo questo non
dovrebbe pi stupire) sposa e madre, giovane e vecchia. La figura femminile, come
al solito polo dattrazione allo stesso tempo contrapposto e coincidente con la casa, il
luogo protetto da cui parte ogni fuga, assumer, nellultima parte del romanzo, il
nome di Magda, divenendo dunque la prima rappresentante ad inserirsi in quella
galleria di fantasmi presi in esame nel secondo capitolo (Marga, Marta, Margal).10
La struttura profonda a partire dalla quale costruito il romanzo, dunque
certamente da mettere in relazione con quel nucleo originatore dellimmaginario
creativo di Gallian gi definito come Trauma della nascita, secondo la definizione di
Otto Rank, o Complesso di svezzamento, stando alla terminologia di Jacques Lacan,
da cui, come abbiamo visto, possibile risalire anche alla tendenza al frammento
nella scrittura e nella costruzione delle micro e macro strutture.11 Anche in questo
caso, lipotesi interpretativa appena formulata facilmente dimostrabile sul testo, dal
momento che ogni allontanamento dal luogo protetto avviene in modo violento, in
presenza dellimago materna (o di un suo surrogato: il verificarsi di un incendio, ad
esempio, come vedremo tra poco) o di un esplicito riferimento alla nascita. Si prenda
in considerazione il seguente breve episodio:

Ma appena uscito dalla villa, sulla piazza circondata

dai cancelli come una pista per animali esotici, quattro
uomini sbucarono ad un tratto da chiss dove, lo presero e lo
bastonarono a sangue. [] Si sentiva dalle colline dintorno
le partorienti ululare di ribrezzo e di paura alla vista di quel
tramonto: cerano bambini che ruzzolavano dalle rupi spinti
innanzi dalla furia caracollante delle balie [];12

o quello in cui il protagonista, dopo essere stato amorevolmente accolto e

ospitato dalla figura femminile (qui nelle vesti di vecchia/bambina), si vede scacciare
senza motivo, in modo violento, il giorno seguente: sul mezzogiorno ella lo cacci

Editore, p. 99, e ovviamente S. Kracauer, Da Caligari a Hitler, cit., pp. 99-125 e L. Eisner, Lo
schermo demoniaco, cit., pp. 29-35.
10
Cfr. parte prima, cap. 2, par. 3.
11
Cfr. parte prima, cap. 3, par. 4.
12
M. Gallian, Vita di sconosciuto, cit., pp. 48-49, cors. miei.

109
come un cane.13 Non necessario qui richiamare tutti i segnali della presenza
dellimmaginario legato alla nascita, tra cui non mancano esempi di quel sonno
narcolettico che coglie i personaggi in prossimit di momenti di improvviso pericolo
(ho gi ricordato che la narcolessia uno dei pi evidenti segni del trauma della
nascita secondo Rank, in quanto regresso della libido verso linterno).
Alla luce di quanto appena affermato, risulter evidente che Vita di
sconosciuto rappresenta, insieme a La donna fatale, uno snodo importante per il
futuro sviluppo dei temi e delle strutture narrative che andranno a formare la
produzione degli anni successivi. Non solo, Vita di sconosciuto costituisce un vero e
proprio crocevia, allinterno del quale confluiscono scene provenienti da racconti
precedenti, gi pubblicati in rivista, e che la verifica di ci lobiettivo di questo
capitolo si conserveranno intatte negli anni riaffiorando in superficie in opere
successive.
Appena dopo aver subito il pestaggio citato poco sopra, accompagnato dalle
urla delle partorienti, il principe Carlo rientra nella villa da cui era appena uscito (il
movimento regressivo di cui si diceva) e si lava nella fontana del parco. Qui, per non
rendere sospetta agli occhi di un possibile estraneo la presenza nellacqua del sangue
delle sue ferite, comincia a sgozzare senza piet (anzi con evidente compiacimento)
una serie di bestie da cortile. Con un semplice stacco (e si incammin verso la
citt14) lo vediamo quindi dirigersi al ricovero notturno per senzatetto:

Voleva far parte del mondo dei poveri, abitatori di

terre inesplorate, rivenditori di cose inutili, tipi strani e
orrendi dal volto di Messia, di dottori girovaghi, di esiliati
dalle prigioni, di frequentatori straordinari di case, tardi e
pazienti nel loro corpo depositato lunghe ore sugli angoli
delle piazze.15

Il desiderio di avvicinarsi al mondo dei poveri e degli emarginati, come

abbiamo visto nel secondo capitolo di questa prima parte, rimanda alla fase pi

13
Ivi, p. 33. A titolo di suggestione, mi limito a segnalare laffinit non certo trascurabile tra alcune
immagini di Gallian legate alla nascita e gli attacchi di alcuni racconti di Samuel Beckett degli anni
40, come Lo sfrattato e La fine.
14
M. Gallian, Vita di sconosciuto, cit., p. 52.
15
Ivi, pp. 53-54.

110
importante della formazione di Gallian, e non pu dunque stupire che si ripresenti
qui in modo cos esplicito, cos come innumerevoli volte torner ancora nel corso
della sua opera. Quello che importa, in questo caso, il manifestarsi, di qui a breve,
dellimmagine del ricovero notturno, lalbergo dei poveri, ovvero un luogo
ricorrente nella letteratura italiana di quegli anni, con importanti ascendenti in
maestri stranieri come Strindberg16 e Gorkij. Questultimo era stato autore di un
dramma molto apprezzato negli anni Venti, cui ho gi brevemente accennato17
messo in scena nel 25 da Piscator, a Berlino, poi finito al centro di svariate
discussioni e dunque verosimilmente noto a un drammaturgo e critico teatrale come
Gallian conosciuto in Italia sia come Bassifondi, che con il titolo Lalbergo dei
poveri, appunto. Tornando alla letteratura italiana, invece doveroso ricordare
lalbergo dei poveri dove ambientata una delle sequenze iniziali dei Quaderni di
Serafino Gubbio operatore di Pirandello, o lospizio di mendicit, da lui stesso
fondato, dove si ritira Vitangelo Moscarda alla fine di Uno nessuno e centomila.18
Ma ecco come viene presentata la scena nel romanzo di Gallian:

Era un baraccone gremito di letti: sopra, in alto, fra

le travi erano cucce appese e sopra ancora vicino al soffitto,
sacchi enormi appesi dove gli uomini si nascondevano per
dormire.

16
Lalbergo dei poveri costituisce una presenza incombente e minacciosa nella terzo atto della prima
parte della trilogia Verso Damasco (1898-1901), nel quadro intitolato Nella stanza rosa (scena terza).
Si tratta di un edificio scuro, terribile, con finestre come buchi e prive di tende che campeggia sullo
sfondo: no, non posso guardare fuori, quellospizio sembra costruito apposta per me. Verso
Damasco I-III, Milano, Adelphi, 1974, p. 63-65. Onde testimoniare la vicinanza di Gallian a questo
testo (che peraltro uno degli archetipi per il teatro espressionista), possibile ricordare che presso il
Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Bragaglia era stato rappresentato Il giudizio, frammento
tratto dalla terza parte di Verso Damasco, il 27 maggio del 1925, in un periodo in cui il futuro
collaboratore di 900 aveva gi cominciato a frequentare lambiente di via degli Avignonesi. Cfr.
A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di Giulio, Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti, cit., pp. 195-197.
Una traduzione completa del dramma di Strindberg era inoltre comparsa nel 1927, presso la milanese
Alpes, ad opera di Nino Frank, tra i fondatori e i collaboratori, appunto, della rivista 900.
17
Vedi parte prima, cap. 2, par. 1. Anche Buchignani fa riferimento al dramma di Gorkij a proposito
di questo episodio di Vita di sconosciuto, ricordando come, al di l della grandissima popolarit
dellautore russo nellItalia del primo Novecento, nel caso di Gallian non poteva non pesare anche la
vicinanza a Umberto Barbaro e allambiente degli immaginisti, la cui attenzione era da sempre
concentrata sulla letteratura russa contemporanea. Al dramma di Gorkij fa riferimento, sempre in
relazione a Gallian (ma a proposito del romanzo Bassofondo), anche Carlo DAlessio, Marcello
Gallian: un espressionista in nero, in Critica Letteraria, XXII, n. 2, 1994, pp. 377-390: 384.
18
Solo di qualche anno posteriore al romanzo di Gallian, poi Tre operai (Milano, Rizzoli, 1934) di
Carlo Bernari (Carlo Bernard), in cui loperaia Anna, appena giunta a Roma, finisce per alloggiare
proprio in un albergo dei poveri, dover viene derubata dei propri averi.

111
 Lass era un mondo favoloso di pipistrelli con ali di
stracci.
Quel che colp la fantasia del giovane fu un omino
tisico che imperava nel baraccone e sui letti messi in fila,
silenzioso e tremendo. []
Ad un certo punto, lomino tisico cominci a
camminare in su e in gi: poi si ferm nel mezzo dello
stanzone e cominci a guardare di qua e di l: sembrava
sorvegliasse i sogni dei ricoverati.
Il principe Carlo si era gettato sotto le coperte unte,
e non cessava di guardare quelluomo straordinario: vide
chiaramente che quelluomo sorvegliava i sogni dei
ricoverati, ch segnava sopra un registro di cartapecora le
parole informi, le esclamazioni, le frasi tronche senza senso
che i poveri mormoravano nel sonno passando da un sogno
allaltro.
Allora per la prima volta il giovane ebbe paura di
dormire: spalancava bene gli occhi e fissava luomo.
Pu darsi che nel sogno io sveli il mio vero essere
pensava. Ma chi vorr credere alle mie parole?.19

Vi dunque un inquietante personaggio, lomino tisico, che gira tra i

dormienti intirizziti cercando di carpire i loro segreti, annotando su un taccuino (un
registro di cartapecora) le parole che questi si lasciano sfuggire nel sonno. Poco
dopo il principe sente crescere lodio vero il sinistro sorvegliante: Quellomino
tisico che scriveva sempre, inflessibile e deciso, possessore di tutti i segreti della
gente che vive allucinata e distratta, della gente che vive in un dormiveglia
eterno!.20 Allora, cogliendo nei volti degli altri derelitti il proprio stesso sentimento,
Carlo d fuoco al materasso, provocando un incendio liberatorio in cui lintero
edificio rimane distrutto, mentre i poveri possono finalmente riscaldarsi alle fiamme
che lo avvolgono.
Volendo interpretare questo episodio, che, come tutti gli altri, non in alcun
modo motivato dal procedere della trama, logico pensare allalbergo dei poveri

19
M. Gallian, Vita di sconosciuto, cit., p. 58.
20
Ivi, p. 60.

112
come a una figura del luogo protetto (il ventre materno),21 da cui ci si allontana in
seguito ad un gesto violento le fiamme, come ricorda Jung, possono in alcuni casi
costituire un surrogato dellimago materna (il che si incastra alla perfezione
allinterno dello schema ciclico di questo romanzo). Quello che importa notare per,
ai fini della presente analisi, il ritornare di questa scena in un luogo successivo
dellopera di Gallian, con caratteri pressoch immutati. Il luogo, che gi ci siamo
trovati ad affrontare nel corso del secondo capitolo, lintroduzione diaristica alla
raccolta Quasi a met della vita, laddove ci viene presentata la figura archetipica
della prostituta Marta (non a caso, nella terza parte di Vita di sconosciuto, come
ricordato, la protagonista femminile assume il nome di Magda). Ed proprio
raccontandoci i bassifondi, le stamberghe in cui era solito incontrarsi con quella
donna, che lo scrittore ci descrive un ambiente sorprendentemente simile a quello di
cui abbiamo appena letto:

Di qua e di l, sopra e sotto, continuavano le

stamberghe, gremite anche queste come ospedali, dove
vivevano alla rinfusa, continuamente, per quante ore
possiedono il giorno e la notte, donne e uomini promiscui
[]. Dormivano dentro amache sudice, protratte in alto
quasi al soffitto, tra una trave e laltra []. Altri stavano qua
e l dentro sacchi, alcuni dei quali in bilico, altri in piedi,
altri ancora in precipizio da un pavimento fallace [].22

Anche qui, dunque, cucce appese al soffitto (amache sudice protratte

in alto quasi al soffitto) e sacchi enormi appesi (stavano qua e l dentro sacchi,
alcuni dei quali in bilico). Insomma, non pare dubitabile che ci troviamo di fronte
allo stesso scenario, o meglio, che lo scenario ben pi realistico narrato nel testo del
36, abbia costituito la base per la scena del 29. Tanto pi che, anche qui, i
dormienti appaiono agitati da sogni inquieti che li spingono a parlare nel sonno e
perfino a compiere omicidi gratuiti, ancora insonnoliti, colpendo senza motivo i
compagni addormentati e qui viene recuperata la dimensione fantastica che, come

21
sembravano neonati enormi abbandonati alla sorveglianza dellomino, padre uggioso e feroce.
Ivi, p. 59.
22
M. Gallian, Quasi a met della vita, cit., p. 20.

113
detto allinizio di questo capitolo, non si perde del tutto neppure quando lautore si
dedica ad ambientazioni realistiche.
Ma questa sarebbe infondo ancora solo unambientazione, per la quale non si
potrebbe parlare di nucleo narrativo, non si potrebbe cio fare riferimento a una
struttura profonda comune ad entrambi gli episodi. Per imbattersi in qualcosa del
genere per sufficiente arrivare fino alla fine dellintroduzione di Quasi a met
della vita: nella terza parte di questo brano Gallian torna ai toni fiabeschi (ma questa
volta con ironia malinconica), immaginando una sua strampalata e fantastica
vecchiaia, in cui si vede finalmente sereno e circondato di centinaia di figli. Ed ecco
come conclude:

A sera, dopo la scarrozzata sulle rotaie, nuovi baci,

riverenze alla mamma e poi, ascoltata la radio i pi grandi,
tutti a letto. Gran parlare nei sonni, voci sommesse, occhi
chiusi e deliri e parole ancora. Io e mia moglie Pina andremo
pian piano ad ascoltar ogni voce, accanto ai letti, a cogliere
e a segnare su un taccuino ogni parola, ogni esclamazione,
ogni segreto.23

Non pu non sorprendere che ritorni qui, a distanza di 7 anni, la figura

sinistra e misteriosa dellomino tisico, indaffarato ad annotare su un taccuino le
parole che i dormienti si lasciano scappare nel sonno, forse con lintento di carpirne i
segreti. Tanto pi che, a impersonare lomino, sono in questo caso lautore stesso e
sua moglie. Chi lomino tisico, e chi sono i dormienti di cui egli annota i sussurri?
Gente che bramava di nascere e non era nata,24 dice Gallian a proposito dei
derelitti che popolano le stamberghe ricordate nellintroduzione.
forse allora giunto il momento di svolgere unulteriore considerazione sul
nucleo immaginativo costituito dal problema della nascita, che abbiamo visto
riaffiorare qui con la massima evidenza: non solo esso si pone infatti allorigine della
tendenza alla frammentazione, che si presenta, come gi ricordato, a livello
microstrutturale (stilistico) e macrostrutturale (le sequenze narrative), portando con
s infinite immagini di smembramento, figure materne divoranti, angosciose o

23
Ivi, p. 34.
24
Ivi, p. 22.

114
salvifiche; non solo investe in termini regressivi le fantasie espresse in innumerevoli
luoghi dellopera, ma si spinge ancora oltre, poich, fin da Vita di sconosciuto, la tara
del non essere completamente nati continuer a caratterizzare tutti personaggi
positivi della narrativa di Gallian (il principe Carlo e i derelitti, il narratore e gli
emarginati delle stamberghe trovano un punto di incontro proprio in questa
dimensione). Inoltre, se nelle prime opere, non connotate storicamente, la nascita
mancata un generico indice di fallito adattamento esistenziale, di incapacit di
rientrare nel mondo delle convenzioni (ed dunque motore dellopera labbandono
del tetto paterno e motivo del suo fallimento ne fanno testo gli attacchi di
narcolessia nei punti critici), nelle opere del secondo periodo, a partire da quelle del
34, essa, la nascita non condotta a termine, sar una caratteristica inconfondibile dei
personaggi rivoluzionari, ovvero dei tanti squadristi immancabilmente destinati a
fallire e a essere emarginati dalla societ.
opportuno riportare brevemente due esempi, scelti tra gli innumerevoli
disponibili, non per pedanteria ma per dimostrare una volta di pi che non si tratta di
una tesi arbitraria: Ritornava lui, le sere, appena in tempo per sentire lodore
immenso inequivocabile, strano persino, che poi quello antico del parto ed ogni
ritorno si riduceva alla commemorazione di quel giorno lontano;25 si parla qui di
Federico Altori, uno degli squadristi falliti de Il soldato postumo. E ancora:

Aveva mancato qualcosa: forse non aveva il tempo o

il modo di afferrare a volo unoccasione che gli fosse
convenuta, la migliore per lui fra tutte le occasioni. Per
intenderci, se si fosse trattato di un bimbo soffocato prima di
nascere, quelloccasione mancata sarebbe stata la vita.26

Stavolta il turno di Aristide, altra figura emblematica del fallimento del

ragazzo selvaggio e del suo sogno rivoluzionario, in una societ che non pu che
guardare con imbarazzo agli ideali di purezza antiborghese. Non a caso, come
abbiamo visto nellintroduzione a Quasi a met della vita, la nascita mancata
continua ad accomunare gli eroi falliti (il narratore in questo caso, che pi avanti
comincia a descrivere lesplodere della malattia che lo colp proprio parlandoci di un

25
M. Gallian, Il soldato postumo, cit., p. 109, cors. mio.
26
M. Gallian, Aristide morto, in Quasi a met della vita, cit., p. 283, cors. mio.

115
attacco di narcolessia) con i pi miseri tra i derelitti che popolano periferie e luoghi
malfamati, stavolta per ben connotati storicamente (una delle fonti di ispirazione
pi immediate era sicuramente lopera narrativa di Lorenzo Viani, molto apprezzata
da Gallian: in Parigi27 lartista viareggino ci mostra un affresco impressionante della
Ruche, lalbergo degli artisti, che nulla aveva da invidiare quanto a miseria al pi
sordido ospizio per poveri).28
In un suo saggio incentrato sulle prose brevi di Samuel Beckett (di cui ho gi
ricordato laffinit con alcuni testi di Marcello Gallian), Aldo Tagliaferri afferma:

Lessere completamente nato implica una

dimenticanza che appiattisce la vita sul piano dei luoghi
comuni e di unoperosit scioccamente paga di s, mentre la
resistenza allaccettazione incondizionata dellesistenza
tiene in vita il ricordo indimenticabile dellunico vero
paradiso, il paradiso che abbiamo perduto; e proprio
laspirazione ad una pienezza paradisiaca rende inaccettabile
ladeguamento ai valori comunemente accettati della crescita
normale nellintegrazione sociale e delle facolt di
generare scavalcando la colpa della nascita, con affibbiarla a
un altro vivente.29

Limpossibilit di adeguarsi ai valori comunemente accettati della crescita

normale nellintegrazione sociale, non pu che significare la condanna a essere
relegati ai margini della societ, destino che, appunto, gli eroi di Gallian divideranno
con gli emarginati senza volto, scontando la condanna di quelloccasione mancata
che la loro vita.
Per concludere, necessario soffermarsi sulla figura dellomino che
nottetempo annota le parole sussurrate dai dormienti, e che da ultimo lascer il suo
ruolo allautore stesso e a sua moglie. Non credo si possa parlare di una funzione
narrativa interpretabile in modo univoco: si tratta di un doppio, certo, cos come
sempre nelle opere di Gallian lantagonista assume le caratteristiche dellombra (per

27
L. Viani, Parigi, Milano, Treves, 1926. Sulla tematica dei derelitti e degli emarginati, si vedano
anche le raccolte di racconti Gli ubriachi (1923) e I vgeri (1926), in Storie di Vageri, vol.1 Gli
ubriachi I vgeri, Firenze, Vallecchi, 1988.
28
Cfr. S. Cirillo, I pazzi di Dio. La pietas cristiana in Cesare Zavattini e Lorenzo Viani, in Nei
dintorni del surrealismo, cit., pp. 225-241.
29
A. Tagliaferri, La via dellimpossibile, Roma, Edup, 2006, p. 53.

116
usare la terminologia junghiana, che forse pi si addice a uno scenario onirico di
questo tipo). Ma si tratta anche del doppio del narratore, oltre che del protagonista,
poich colui che accoglie e annota i deliri dei non nati, che sono poi i suoi figli,
come nel finale dellintroduzione (ma anche in Vita di sconosciuto si era detto
dellomino: padre uggioso e feroce30). I deliri dei dormienti, le parole dei derelitti,
dunque anche degli eroi della rivoluzione che qui gi presentivano il proprio
fallimento: pu darsi che nel sogno io sveli il mio vero essere pensava ma chi
vorr credere alle mie parole?. Sono le stesse parole, le stesse confessioni, infondo,
che staranno alla base di tutto limmaginario narrativo di Gallian che, abbiamo visto,
ossessivamente avvitato attorno a pochi nuclei essenziali. Nella crudele figura
dellomino tisico dobbiamo dunque vedere unimmagine del narratore in quanto
doppio del suo personaggio, nonch del se stesso squadrista e rivoluzionario, di cui il
letterato era in fondo solo una controfigura nostalgica, una reviviscenza
inevitabilmente postuma (il soldato postumo, bene non dimenticarlo, la creazione
di un narratore postumo, ovvero di un soldato che si era adattato a sopravvivere
come narratore)?
Certo, se questa lettura valida diventa per anche evidente il significato
della trasformazione dellomino tisico in narratore (affiancato dalla moglie), nel
sereno e malinconico (soprattutto alla luce di quella che veramente stata la
vecchiaia dellautore) finale dellintroduzione a Quasi a met della vita:

Poi, anche noi, vestiti di bianco, berretti sul capo e

calze ai piedi, a letto secchi, distendersi nel sonno per
abituarci a morire con onore. Ma lei, Pina, prima di
addormentarsi, starebbe a ripetere sotto voce tutti i nomi, i
cento nomi dei nostri figli lentamente, disperata alla fine
daverne dimenticato qualcuno.31

Laddove lesercizio di ricordare i nomi sembra essere lultimo ufficio rimasto

a una letteratura che, come tutti i suoi protagonisti, ha fallito e sopravvive a se stessa:
se la lotta che egli aveva creduto rivoluzionaria si era dimostrata, e non poteva essere
altrimenti, un umiliante fallimento, Gallian si era infatti illuso, ancora nei tardi anni

30
M. Gallian, Vita di sconosciuto, cit., p. 59.
31
M. Gallian, Quasi a met della vita, cit. pp. 34-35.

117
Venti, di proseguire la rivoluzione abortita con le armi della letteratura. Ora, alla
met degli anni Trenta, anche questa illusione caduta. Non rimane che ripetere i
nomi, ovvero sempre lo stesso nome, poich di un unico personaggio ormai si
tratter (Giovanni, Federico, Aristide, Gustavo, Maurizio), cos come unico il
nome dellautore, Marcello Gallian, che egli avr lansia di veder stampato su un
numero crescente (atroce ironia) di volumi sempre pi ignorati da pubblico e critica,
come a voler mantenere vivo lultimo frammento di una produzione letteraria
sterminata: il suo proprio nome, che era invece destinato, a partire gi da questi anni,
a un oblio pressoch completo. Certamente non poteva aver dimenticato
lesclamazione di uno dei derelitti del gi ricordato dramma di Gorkji: Qui non ho
un nome Capisci quanto possa essere frustrante perdere il nome? Persino i cani
hanno un nomignolo Se non c il nome, non c neanche luomo.32

32
M. Gorkji, Bassifondi, cit., p. 83.

118
3. Dai racconti novecentisti alla narrativa degli anni Trenta

Alla completezza dellanalisi condotta nello scorso paragrafo manca ancora

un elemento di primaria importanza: la doppia scena da cui sono partito, ovvero
labbandono della villa, il pestaggio e il successivo approdo allospizio dei poveri,
costituisce in realt la rielaborazione di un racconto che lautore aveva pubblicato nel
febbraio del 1928 sulla rivista davanguardia I lupi, col titolo Ultime notizie.33
Pu essere importante svolgere una breve lettura comparata tra i due testi,
poich sar possibile in questo modo verificare come un nucleo narrativo destinato
ad arrivare lontano, fosse in realt nato come un racconto autonomo (anzi, come due
spezzoni di racconti autonomi, semplicemente giustapposti nella versione originale).
Il che vuol dire, a ben vedere, che lo stesso romanzo Vita di sconosciuto nato a
partire dallo sviluppo di alcuni fulcri narrativi sorti in origine come autonomi.34
Questo indizio, che non rimane peraltro isolato, dal momento che per Gallian era
normale pubblicare in forma autonoma, come racconti, brani di prosa poi inseriti nei
romanzi (in alcuni casi giunto a pubblicare allinterno di raccolte di racconti brani
estratti da romanzi gi editi), pu forse facilitare la comprensione della tecnica
compositiva dellautore, che probabilmente non era solito partire dallelaborazione di
una trama, ma piuttosto da una singola micronarrazione, o addirittura da
unimmagine, cui poi giustapponeva una serie di ulteriori sequenze concepite a
partire da essa (in base a una considerazione come questa, la sua tendenza alla
composizione frammentaria pu forse risultare pi chiara). Certo, resta da dimostrare
che i due testi accoppiati su I Lupi col titolo Ultime notizie fossero originariamente
autonomi e non solo estratti da un romanzo che, uscito nel 1929, poteva nel 1928
essere gi in gestazione. Ci mi sembra improbabile per una serie di motivi:
cominciando dal primo dei due brani (quello che va dal pestaggio al massacro degli

33
M. Gallian, Ultime notizie, in I lupi, n. 3, 29 febbraio 1928, p. 3. I lupi era una rivista diretta da
Gian Gaspare Napolitano e Aldo Bizzarri, che si dichiarava appartenente al Novecentismo fascista,
e intendeva dunque porsi come organo dei pi giovani (e agguerriti) tra i novecentisti, che
desideravano rispondere in modo aggressivo agli attacchi provenienti dal versante strapaesano. A
titolo di curiosit, ricordo che nella stessa pagina in cui stampato il brano di Gallian presente anche
un racconto di Alberto Moravia dal titolo Dialogo tra Amleto e il principe di Danimarca.
34
Non possibile seguire per intero il dipanarsi di queste trame, che sono pressoch infinite
nellopera di Gallian, ma vi almeno un'altra sequenza di questo stesso romanzo comparsa come
racconto autonomo. Si tratta di Cronaca nera. Gli scomparsi, uscita sulla bontempelliana 900, III,
n. 1 (nuova serie), 1 luglio 1928, pp. 42-44.

119
animali nella vasca), notiamo che in Vita di sconosciuto compaiono diversi
cambiamenti a livello lessicale e di punteggiatura, che sostanzialmente rendono il
testo pi scorrevole e aulico. In secondo luogo, il tessuto del racconto subisce
numerose integrazioni con linserto di brani anche molto lunghi con levidente
scopo di creare legami alla trama complessiva del romanzo, che non risulterebbe
altrimenti logicamente compatibile. Di fatti, la villa, in origine di propriet del
protagonista senza nome, passando in Vita di sconosciuto si trasforma in una dimora
disabitata in cui il principe Carlo capitato per caso. Persino i quattro sconosciuti
assalitori vengono definiti, nella versione del 1929, anarchici o comunisti. Teppa
vile e feroce, con un evidente tentativo di conferire al testo una connotazione
politica in senso fascista, prima completamente assente (tra laltro, che tale
connotazione fosse inizialmente estranea al racconto, dimostrato dal luogo di
pubblicazione, una rivista apertamente fascista, che non avrebbe certo disapprovato
una simile idea).
Inoltre, mentre la versione originale si presenta come la descrizione allucinata
di un evento incantato, nel romanzo si riscontrano numerosi interventi volti a
migliorarne la sequenzialit logico-narrativa: il narratore sente ad esempio il bisogno
di giustificare luccisione degli animali nella vasca affermando, alcune pagine
dopo,35 di aver agito in quel modo unicamente per non lasciare alle guardie il
sospetto di un delitto, che avrebbe potuto sorgere alla vista del molto sangue versato
dalle proprie ferite. Di ci nel racconto si ha appena un accenno, laddove molto pi
forte limpressione che lassassinio degli animali venga consumato per pura ebbrezza
del sangue (qui con tonalit particolarmente sinistre): Allora servendosi di un largo
coltello scann il cane nella vasca; poi non contento scotenn un porcello smorfioso
e lezioso di letame come i bambini che cominciano a sapere di lussuria notturna, e
una gallina e una colomba appassionata.36
Completamente soppresso nel romanzo poi il finale, che per il suo tono
fantastico e illogico non avrebbe potuto in nessun modo rientrare allinterno della
costruzione della trama: il principe scoperchia a mani nude la villa rivelatasi
dunque lennesimo scenario da baraccone da fiera e vi ripone dentro tutto ci che si
trovava nel parco, come in una cassapanca.
35
M. Gallian, Vita di sconosciuto, cit., p. 113.
36
M. Gallian, Ultime notizie, cit., p. 3.

120
 Veniamo ora alla seconda parte del racconto, che nella versione de I Lupi
riceve anche un titolo autonomo (ma in corpo minore rispetto a quello principale),
ovvero Ricoveri notturni. Innanzitutto, si tratta di un brano in prima persona, e che
dovr dunque essere trasposto in terza per poter passare nel romanzo (il contrario
risulterebbe difficilmente spiegabile). Se inoltre per questo testo sono valide tutte le
considerazioni gi fatte per il precedente (interventi migliorativi a livello lessicale e
sintattico), il procedimento di rielaborazione ai fini del riutilizzo ancora pi
evidente, poich, sebbene alcune sequenze e immagini vengano salvate, le
integrazioni sono molto cospicue e comprendono intere pagine. Insomma, si tratta di
una vera e propria riscrittura (e non poteva essere altrimenti, visto il passaggio dalla
prima alla terza persona). Il tessuto originale modificato, ancora una volta, in
funzione della trama del romanzo. Compare il personaggio dello sconosciuto,
antagonista del principe Carlo e alleato dellomino tisico; vengono inseriti numerosi
rimandi logici al resto della trama; inoltre, anche qui viene soppresso il finale
fiabesco: da quel giorno i ricoveri notturni scomparvero come baracconi di
zingari.37
Ultime notizie non , come dicevo, lunico esempio di micronarrazione ad
essere passata allinterno di un romanzo successivo. forse utile richiamare qui un
esempio ulteriore, probabilmente ancora pi significativo, poich il passaggio
temporale pi ampio e riguarda un romanzo gi appartenente a quella che ho
definito, con tutte le cautele del caso, la seconda fase della narrativa di Gallian. Si
tratta di uno dei racconti pi affascinanti e apprezzati del periodo novecentista
dellautore, in questi anni molto influenzato dagli immaginisti, con cui divideva gli
spazi culturali underground della Roma fine anni Venti, intitolato Gli abitatori della
piazza grande,38 comparso dapprima su 900, sempre nel 1928, in seguito raccolto
in volume in Quasi a met della vita39 (allinterno del quale confluiranno vari
racconti comparsi sulla rivista di Bontempelli alla fine degli anni Venti). La trama
in questo caso molte semplice da riassumere: in piena notte un giovane attraversa le
vie di una citt deserta per recarsi a prendere la sua donna, che abbandoner la

37
Ibidem.
38
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, in 900, III, n. 2, 1928, pp. 50-57 (le citazioni
saranno tratte da questa versione del racconto).
39
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, in Quasi a met della vita, cit., pp. 67-84.

121
famiglia per lui e, carica di una serie di bagagli casalinghi, lo seguir alla ventura, su
di una carrozza guidata da un vetturino addormentato. In un racconto realistico, la
vicenda dovrebbe a questo punto prendere una piega meno poetica, con il subentrare
delle preoccupazioni circa il futuro. E infatti ecco i pensieri del giovane: Che cosa
faremo dentro una casa che nostra? [] Uno spavento orribile mi aveva preso,
unansia indecisa e colpevole, una tristezza senza confronti.40 Ma per fortuna siamo
ancora negli anni Venti, e con piglio elegantemente fantastico la donna a risolvere
la situazione stabilendo la loro dimora in una piazza incantata dallatmosfera
dechirichiana, che con pochi rapidi tocchi si trasforma in una perfetta camera
nuziale: tende a coprire lo sbocco dei vicoli, i ganci delle finestre pi basse usati
come attaccapanni, il letto sistemato sotto un arco a mo di baldacchino, il cielo che
pare dipinto dalle mani di un ragazzo a furia di stellucce colorate.41
Latmosfera sospesa di questo racconto, con la sua soluzione fiabesca, non
riesce tuttavia (n certamente mira) a occultare il fondale di gravit da cui la
leggerezza stessa si distacca per danzare sulla pagina novecentista. Ci risulter del
resto evidente quando passer a esaminare la destinazione finale raggiunta dallo
stesso nucleo narrativo alcuni anni dopo. Per ora, importante notare come la fuga
dallambiente domestico, e soprattutto il rifiuto di ricrearne un altro, per quanto
lontano dalla tutela oppressiva della famiglia, gi testimone di un disagio verso gli
istituti della vita borghese cos estremo da inficiare qualsiasi ipotesi di ricostruzione
armonica nella vita reale. Il che perfettamente comprensibile, a questo punto del
percorso intrapreso nella narrativa di Marcello Gallian: la fuga dalla vita socialmente
riconosciuta (labbandono della situazione familiare borghese), per chi non intende
semplicemente provare a riprodurre quello schema iniziale in modo autonomo, non
pu che significare lingresso in uno stato di indigenza ed emarginazione, qui ancora
sublimato nellincanto della strada trasformata in nido damore: Il grottesco di
Gallian riesce a trasformare in dignitosissimi e vaporosi sogni, latamente anarchici e
libertari, la pesantezza di una povert ingiusta e intollerabile,42 scrive Silvana

40
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, cit, p. 51.
41
Ivi, p. 55.
42
S. Cirillo, Lespressionismo drammatico di Marcello Gallian, cit., p. 80.

122
Cirillo a proposito di questo racconto, notandone poi la vicinanza alle atmosfere del
realismo magico bontempelliano e allo sperimentalismo teatrale dellimmaginismo.43
Tuttavia, gi in questo racconto non manca di manifestarsi quanto diverr
massimamente evidente in seguito, ovvero lodio per loppressione simboleggiata
dagli spazi costrittivi della vita quotidiana, anche se qui ancora occultato nella figura
del fantoccio, che abbiamo gi avuto occasione di incontrare negli scorsi capitoli (ad
esempio ne La donna fatale). Sullo sfondo del fiabesco finale, intravediamo infatti
inquietanti figure che si affacciano dalle quinte: avevano abitato le camere buie del
sonno, vestiti di fruscii e di ondulamenti, il volto pieno di smorfie, si frantumavano e
venivano raccolti negli angoli dei corridoi e gettati poi dalla finestra.44 Il che ci
lascia intendere che un malefico incantesimo incombe sulla citt, trasformando in
fantocci di porcellana tutti coloro che si lasciano irretire dalla malia degli ambienti
domestici. Non sembra del resto strano che Gallian ci stia parlando qui della
mortifera capacit devitalizzante degli spazi casalinghi, metonimicamente
richiamanti listituzione borghese in generale, che hanno inghiottito tutti i loro
abitanti facendone delle bambole ormai in frantumi, mentre gli unici esseri vivi in
tutta la citt sono i due abitatori della piazza grande.
Senza voler ripetere le implicazioni psicanalitiche della figura del fantoccio
che, come abbiamo visto, compare in prossimit di un moto di frammentazione
dellio, quale surrogato arcaico di questultimo (il che anche qui combacia alla
perfezione con landare in frantumi dei fantocci stessi che avevano abitato le
camere buie del sonno), tuttavia opportuno, come si fatto nei precedenti
paragrafi, segnalare il legame che lega questa tematica al cinema di area
espressionista degli anni Venti, dove il fantoccio, lautoma che si tratti delle statue
di cera del gi citato Il gabinetto delle figure di cera di Paul Leni, o del sonnambulo
Cesare de Il gabinetto del dottor Caligari ha un ruolo di primo piano, del resto gi
anticipato da film di grande successo come Il golem del 1915 e Il golem come

43
Come non pensare al teatro sperimentale di quegli anni? Come non rivedere gli abiti e i mobili
bontempelliani, come non captare le atmosfere allucinate e le assurde situazioni degli spettacoli
immaginisti? La personificazione di cose e suppellettili operata umoristicamente da Savinio? Quel
sapiente uso della leggerezza miscelata a una pesante e deformante materializzazione di pulsioni e
sogni? Quellammettere come possibile qualunque insensatezza partorita dallimmaginazione?. Ivi,
p. 81.
44
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, cit., p. 57.

123
venne al mondo del 1920.45 Naturalmente, non possibile comprendere le
implicazioni connesse alla figura dellautoma, senza prendere in considerazione la
sua provenienza dal romanticismo tedesco (si pensi a Der Sandmann di Hoffmann e
a Titan di Jean Paul), dove esso prefigura lincubo delloppressione dellindividualit
a opera delle forze di una societ sempre pi organizzata in senso moderno, ma
anche il sollievo per la liberazione dal peso opprimente della razionalit umana
(come nel saggio Sul teatro delle marionette di Kleist).46
Ma non si pu neppure dimenticare la presenza della figura dellautoma nella
letteratura Italiana (avanguardista) di quegli anni: Minnie la candida di Bontempelli,
del 1927, un dramma interamente incentrato sullincubo degli automi che hanno
sostituito gli esseri umani. E ancora prima, il 7 maggio del 1925, era andato in scena
al Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Bragaglia il dramma Fantocci elettrici
di Marinetti, alla sua prima apparizione italiana.47
La stratificazione di significati che investe dunque la figura dellautoma, ci
mostra con sufficiente chiarezza come allinterno di questa immagine, che vediamo
fare capolino sinistramente ne Gli abitatori della piazza grande (gi dallinizio del
racconto lautore ce ne aveva del resto dato un presentimento: un qualche abitatore,
che appariva alla finestra, sembrava mosso da un burattinaio nascosto dentro lo
zinale48), vada a concentrarsi un nodo molto importante per lideologia e dunque
anche per la narrativa di Gallian, ovvero il senso di oppressione per il dominio degli
istituti borghesi, che, come abbiamo visto, trovano unespressione privilegiata
allinterno della casa, il centro del nucleo familiare, con i suoi mobili, i suoi oggetti
quotidiani, le sue abitudini. importante allora cogliere la carica dissolutiva di

45
Il primo, Der Golem, di Paul Wegener e Henrick Galeen; il secondo, Der Golem wie er in die
Welt kam, di Paul Wegener e Carl Boese. Cfr. S. Kracauer, Storia psicologica del cinema tedesco,
cit., pp. 78-79, 164.
46
H. v. Kleist, Il teatro delle marionette (1810), Genova, Il nuovo melangolo, 2005.
47
Cfr. A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di Giulio, Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti, cit., pp. 192-
194. La versione originale francese, Poupes elctriques, risale al 1909 (lopera, con il titolo
Elettricit sessuale, ora contenuta in Teatro, vol. 2, Roma, Vito Bianco Editore, 1960, pp. 417-453).
La presenza di Marinetti e del futurismo romano di questi anni non del resto da sottovalutare per
quanto riguarda la formazione della personalit di Gallian, n, pi in generale, per una lettura degli
ambienti avanguardistici romani della fine degli anni Venti. Proprio nel 1929, insieme ad Armando
Ghelardini e Alfredo Gaudenzi, Gallian diede vita alleffimera esperienza del Teatro 2000, presso il
quale and in scena per la prima volta in Italia unaltra opera francese del primo Marinetti, ovvero Re
baldoria (Le roi Bombance), gi rappresentato tra i fischi a Parigi nel 1904 (ora in Teatro, vol. 2, pp.
1-253).
48
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, cit., p. 50.

124
questo segnale, che, passato attraverso il percorso evolutivo dellopera di Gallian, ci
catapulter verso scene di questo tipo (a ben riflettere incentrate sulla medesima
situazione di partenza del racconto del 28):

Non avete al mondo che questa casa, vero? Questa

casa vale un figlio, vero? Oltre queste mura, questi mobili
e questi gingilli, la morte, la fine del mondo, il
disonore, credete voi? Bene.
Un calcio al tavolo, con un pugno spezz il vetro
della porta del salotto, non sent dolore, a furia di spalle
trascin fin contro il muro larmadio dorato che
scricchiolava come un gigante di legno avverso.
Gli eran rimasti vetri dentro le mani, fra le urla delle
donne, che seran messe in mezzo, invocando soccorso. La
sorella tremava, batteva i piedi, mordeva le unghie; la madre
sparuta, curva con le borse agli occhi, con le dita tenere, con
i capelli bianchi proteggeva larca. Non abbiamo altro,
andremo a dormire allaperto, a chiedere lelemosina: avere
il mobilio oggi una fortuna, non si riacquista pi
Non casa, questa; un lusso porco che vi
imprigiona e vi toglie ogni affetto sincero e ogni
comprensione umana: infierite contro di me, anche voi49

Quella che nel 1928 era una fuga liberatoria dagli ambienti domestici
dunque vissuta qui dalle spaventate donne di casa come un incubo di impoverimento
e di emarginazione: andremo a dormire allaperto. Ma il figlio, lo squadrista fallito
Gustavo (gi fallito sebbene sia passato solo pochissimo tempo dalla presa del potere
del fascismo), ribadisce le ragioni che erano state in fondo il centro ispiratore de Gli
abitatori della piazza grande e dei suoi automi: un lusso porco che vi imprigiona e
vi toglie ogni affetto sincero. Lo squadrista aveva di fatti creduto che la sua
rivoluzione fosse un modo per eliminare per sempre dal mondo lesistenza del lusso
porco, di tutto ci che imprigiona e toglie ogni comprensione umana. Ma, subito
dopo la rivoluzione delle camicie nere, il ritorno a casa era stato un semplice
tornare a chiudersi tra le mura domestiche, o almeno, questo era quanto le gerarchie
del regime che spiccava il volo pretendevano dalla propria mano dopera di ragazzi

49
M. Gallian, Il soldato postumo, cit., pp. 87-88, cors. miei.

125
selvaggi ormai inservibili e impresentabili. E il ritorno a casa era stato pi duro di
qualsiasi sconfitta, se lunico sfogo possibile era infierire contro i mobili e le robe di
casa: e con un salto cacci gi dal soffitto la lampadina con il paralume di seta rossa
a frange. Razzolava con le mani, con i muscoli dentro le ventraglie, dentro i cuori di
legno di ferro e di vetro della casa sopita.50 Ma il combattente sconfitto non pu che
rassegnarsi al proprio fallimento, rendendosi conto che il potere di cui si era messo a
servizio, era poi lo stesso che difendeva lesistenza degli interni borghesi da cui egli
aveva inteso liberare il mondo. Cos, quando la madre e la sorella minacciano di
rivolgersi alla questura, il cortocircuito non pu che divenire evidente: il fascismo
ormai vincitore, il fascismo che lo aveva illuso armandogli la mano quando era
entrato durante la notte, armato, nel caldo delle camere a rovistare, nei com di
Pontelungo gravidi di bandiere e di tessere, di manifesti e di fazzoletti dogni
colore,51 era lo stesso potere adesso pronto a reprimere i suoi gesti di insofferenza
con linesorabilit della burocrazia poliziesca: Ma era umiliato di gi, vano ogni
sforzo e sbagliato; si rintana nella camera, si getta nuovamente sul letto: ansima,
tremando senza sfogo, in una grande pena.52
Non avrei richiamato lesempio de Il soldato postumo se il legame con il
racconto del 1928 si fosse limitato semplicemente a questo evidente nucleo
ideologico, qui passato attraverso il riconoscimento del fallimento storico
dellesperienza illusoriamente rivoluzionaria del fascismo. Poche pagine prima,
lautore ci racconta gli inizi della storia damore tra Gustavo e sua moglie, una
ragazza che per lui aveva abbandonato la famiglia: lepisodio di fatto
unesposizione del nucleo narrativo de Gli abitatori della piazza grande privato di
ogni elemento fantastico, ridotto, per cos dire, alla cruda realt. Ecco come la
ragazza abbandona il tetto paterno nel 28:

Arrivai dunque con la berlina sotto la casa; invece di

fischiare, soffiai leggermente qualche nota dentro un
clarinetto ingenuo e attesi.
Ella si affacci, mi fece cenno col capo, poi si
ritrasse. [...]

50
Ibidem.
51
Ivi, p. 89.
52
Ibidem.

126
 Dopo un tempo indeterminato, scese una cassa
verde, poi un'altra, una valigia barocca, intarsiata in argento,
tre fagotti di carta velina, un baule vuoto: un materasso
infine, avvoltolato dentro una coperta. [...]
Finalmente ella scese, inseguita da uno stormo di
cattive parole e di vituperii: si proteggeva dai raggi freddi
della luna, con un ombrellino di velluto, costellato di gemme
false [...].53

Ed ecco Il soldato postumo: Due anni prima, quando era stata posseduta, lei
signorina, non era passata una settimana che seran ritrovati di sera sopra una
banchina ad aspettare. Padre e madre non avevano voluto ricevere pi Irene in
casa.54 Laddove lo stormo di cattive parole e di vituperii che insegue la giovane
che quasi magicamente lascia la casa circondata dai suoi oggetti quotidiani inutili e
affascinanti, divenuto un semplice e brutale esser scacciati di casa; e se nel
racconto i due protagonisti, rendendosi conto di non sapere dove dirigersi,
cominciano un incantato vagabondare in carrozza per le vie della citt (A un tratto
ci ricordammo che non sapevamo dove andare. [...] La carrozza continu ad andare
senza il vetturino. In quel momento il cavallo sognava la paglia che esiste nelle culle
e nei presepi. Le strade erano lunghe e deserte.55), nel romanzo ci si tramuta nel
ben pi serio problema di trovare un posto dove dormire:

Stasera non abbiamo pi a disposizione n la

stazione dove i ferrovieri mi conoscono n il caff solito
dove il cameriere me la tira alle spalle []. A pochi passi
stava lultimo palazzo e poi la campagna nera con lumi
vaghi, dispersa, attirava il grande umidore e la vastit delle
foglie e delle erbe. A sedere qui, dunque, Irene, se tanto ci
riserbano gli avi. Gustavo con carta di giornali aveva fatto
una specie di cuscino dove adagi la testa di Irene, nella
direzione del vento: si coprirono col soprabito quando il
sonno venne, inebetiti. Ci prenderanno per uccisi, aveva
mormorato Gustavo.

53
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, cit. p. 52.
54
M. Gallian, Il soldato postumo, cit., p 58.
55
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, cit., p. 53.

127
 Poi una guardia li aveva risvegliati, in paura, col
56
piede.

La situazione del fiabesco abitare la piazza e dormire per strada, si dunque

mutata in una prosaica avventura da senza fissa dimora, avventura che non pu non
risultare terribile per Irene, fino a qualche tempo prima signorina di buona
famiglia, ora trascinata senza un soldo a fare la fame per le strade di Roma dal suo
non meno ingenuo amante. Ma ed stupefacente nel romanzo del 35 finisce per
conservarsi anche limmagine pi forte del racconto del 28, quella che pi colpisce
la fantasia, ovvero la giovane che comincia ad adornare la piazza come fosse una
camera nuziale, ostruendo lo sbocco delle strade con tendaggi (due grosse tende di
fustagno, una da una parte una dall'altra, ostruirono lo sbocco dei vicoli della
piazza57), appendendo i vestiti agli infissi e alle maniglie dei portoni come fossero
attaccapanni (Due tre quattro vestiti, pastrani, cappelli, vestaglie, appese alle
maniglie dei portoni, agli infissi delle finestre basse, ai sostegni delle bandiere58),
sistemando il letto nuziale come nella pi classica delle camere da letto (il
materasso e due cuscini adagi sotto una specie d'arco, dove ardeva un lumicino
della madonna. Cos avevamo la Madonna a capo al letto e l'arco faceva da
baldacchino e da alcova59). Anche ne Il soldato postumo infatti, Irene si trover a
ripetere i gesti della suo fiabesco alter ego, ma per ben altri motivi:

Quante, quante volte avevano mutato camera,

abitazione, fondachi, soffitte? [] Ma godeva di meraviglia
quando pensava a certe astuzie disperate, a certe infantili
trovate delle quali sera servita per non portare sempre
accanto la valigetta o indosso la roba. Dentro un buco della
citt i fazzoletti, dentro un altro la camicia e il colletto
bianco: colonne dimenticate servivano da attaccapanni, grate
da forzieri, finestre rotte di sotterranei dimenticati erano
armadi, scansie, casse dove riponeva, qua e l, la sua poca
dote gelosa: [] tre chilometri per mutar dabito e altri

56
M. Gallian, Il soldato postumo, cit., pp. 58-59.
57
M. Gallian, Gli abitatori della piazza grande, cit., p. 54.
58
Ivi, p. 55.
59
Ibidem.

128
 quattro, talvolta, per riporre i fazzoletti sporchi e prendere
quei nuovi.60

La trasmigrazione di questi nuclei narrativi dai racconti novecentisti della fine

degli anni Venti ai successivi romanzi, soprattutto nel caso di quello che
probabilmente il romanzo pi propriamente realista di Gallian, ovvero Il soldato
postumo, non solo facilita lesame dellevoluzione dellopera dello scrittore, ma
fornisce una via daccesso privilegiata alla comprensione di quelle strutture
profonde, quelle immagini pregnanti, attorno alle quali egli cos spesso costruisce le
proprie invenzioni. In questo caso, la pubblica piazza vissuta come casa fiabesca, la
fuga dalla casa paterna, gli abitanti delle stanze sonnolente visti come automi,
svelano tutto il proprio significato solo quando ne Il soldato postumo vengono
sottoposti al vaglio della realt.
Ma, sia ben chiaro, il fatto che il vivere per strada si dimostri ben misera cosa,
unavventura per nulla entusiasmante, sarebbe di per s una banale constatazione: il
vero significato di questa analisi, se pu averne uno, semmai mettere a nudo un
nucleo ideologico con cui lautore aveva evidentemente sempre evitato di fare i
conti, con loccultarlo allinterno della propria opera, nel passaggio dalla lotta armata
alla militanza letteraria. Le spedizioni fasciste, gli agguati notturni, la distruzione
degli interni proletari, tutte azioni ben poco sensate per chi, evidentemente, aspirava
alla distruzione dellordine borghese (era entrato durante la notte, armato, nel caldo
delle camere a rovistare, nei com di Pontelungo gravidi di bandiere e di tessere, di
manifesti e di fazzoletti dogni colore), erano legate, nellimmaginazione di Gallian,
al desiderio di liberare se stesso e lumanit tutta da un altro tipo di violenza, quella
oppressiva del quotidiano. Ma i toni della fiaba, della romantica fuga dallangoscia
delle stanze, ritornando a immergersi nella realt alla met degli anni Trenta,
quando le illusioni rivoluzionarie erano miseramente crollate non possono che
mettere a nudo linsensatezza di una ribellione che aveva sfogato la propria rabbia
contro i simboli dellordinamento sociale, senza metterne in discussione i fondamenti
economici (erano semmai le vittime della spedizione punitiva, i comunisti di
Pontelungo, che pure dormivano ignari nelle loro borghesi camere da letto, a
contestare quei fondamenti economici). Insomma, le speranze della rivoluzione
60
M. Gallian, Il soldato postumo, cit., p. 60.

129
erano state affidate a un potere evocato proprio per soffocare nel sangue ogni
speranza di cambiamento, convogliando verso uno sfogo illusorio le ansie
ribellistiche di una generazione. Ne prenderanno atto, sulla propria pelle, i vari
soldati postumi che affollano i romanzi di Gallian. Lo imparer persino Gustavo,
riconoscendo la vanit di tutti i sacrifici passati, allorquando quello stesso potere che
egli aveva contribuito a edificare gli si presenter davanti col banale aspetto dei
questurini, evocati dalle donne di casa a difesa del mobilio, del decoro,
dellinscalfibile dominio della banalit quotidiana.

130
 PARTE SECONDA

Limmaginismo di Umberto Barbaro e Dino

Terra

131
 PREMESSA

Cenni storici sul Movimento Immaginista

LUNIVERSO SULLE BASI DI UNA NUOVA

GRAMMATICA IMMAGINISTA. La vita vista attraverso
la lente biconvessa dellimmaginismo, unica garantita per
leternit, si pu riassumere nelle formule: 2 = 1; 1 = 2; 1 +
1 = 1.1

con queste parole che comincia la breve ma intensa stagione

dellimmaginismo, un movimento davanguardia animato da un gruppo di giovani
artisti e scrittori attivi negli ambienti underground della Roma della fine degli anni
Venti. Loccasione la prima uscita del periodico La ruota dentata, nel febbraio
del 1927, che avrebbe dovuto costituire lorgano ufficiale del movimento, e che
invece, per mancanza di fondi, non ebbe mai un seguito. Nel testo che apriva il
numero, intitolato Prima rivelazione dellimmaginismo, si legge inoltre:

Non confondiamo immaginismo e fantasismo;

limmagine qualche cosa di pi della realt; il fantasma
lossessione del nulla. []
Le nostre immagini sono nuove, inedite,
sorprendenti. Noi distruggiamo i culti feticisti, rompiamo
tutti gli apparecchi guasti degli pseudo artisti dagli
atteggiamenti catatonici.2

1
Prima rivelazione dellimmaginismo, in La ruota dentata, I, n. 1, febbraio 1927, p. 1.
2
Ibidem.

132
 La prima impressione quella del lancio di un ennesimo movimento
davanguardia, cosa che nel 1927 non pu ormai pi stupire nessuno. In realt, al di
l del tono sopra le righe di questa prima rivelazione, basta proseguire nella lettura
del foglio per rendersi conto che ci troviamo di fronte a un gruppo che sullidea di
avanguardia ha gi lungamente meditato. Non solo, dallanalisi delle molteplici
personalit che lo animano, emerger che numerose erano state anche le esperienze
dirette e serrato il confronto con la contemporanea cultura avanguardista europea.
Innanzitutto, come si pone La ruota dentata nei riguardi degli altri
movimenti davanguardia? Il proclama prosegue cos:

Le scuole artistiche dAvanguardia con la loro

affannosa ricerca di nuove possibilit creative per mezzo di
analisi spaziale e temporale della realt, ci sembrano
individui ostinati a voler uscire da un labirinto di Luna Park
attraverso le immagini della uscita che gli specchi
sapientemente disposti riflettono. GLI IMMAGINISTI
ESCONO DA SOPRA.3

Gi qui limpressione comincia a mutare e il discorso si fa pi tecnico, ma,

soprattutto, la tematica estetica (le possibilit creative per mezzo di analisi spaziale
e temporale) viene innestata allinterno di uno scenario comune nellimmaginario
fantastico contemporaneo, ricorrente innumerevoli volte, in questi anni, nel cinema,
nella letteratura e nelle arti figurative: il Luna Park. Affiora inoltre lintento
polemico nei confronti degli altri movimenti davanguardia, che tuttavia, sempre in
questa prima pagina, viene cos precisato (incastonato in uno slogan impaginato
verticalmente): Futuristi, suprematisti, cubisti, espressionisti, surrealisti,
costruttivisti, realisti, avanguardisti, tutti con il MOVIMENTO IMMAGINISTA!.
Non una polemica dunque, ma un appello.
Ma allora limpressione iniziale, quella di un ennesimo ismo che
stancamente va a prendere posto in fondo a una coda gi troppo affollata, si rivela
sbagliata. Gli immaginisti affermano di possedere una ben distinta identit, certo.
Eppure invitano le altre avanguardie a unirsi a loro, senza tuttavia pretendere che
rinuncino alle proprie caratteristiche individuali (non a caso lelenco presente

3
Ibidem.

133
nellappello molto preciso nel menzionare uno a uno i principali movimenti, a
cominciare dal futurismo). Si tratta insomma dellambizioso tentativo di sintetizzare
una sostanza comune a tutti gli avanguardismi, ovvero di stabilire il significato e il
ruolo dellavanguardia allinterno del tessuto sociale contemporaneo. Impresa non da
poco, com evidente, soprattutto perch la sua portata viene a essere essenzialmente
politica, in unItalia ormai stabilmente inquadrata nel regime fascista.
In ogni caso, se la Prima rivelazione dellimmaginismo assumeva i toni e gli
atteggiamenti irriverenti e paradossali tipici di alcuni dei pi noti manifesti
davanguardia (il dada, in primis), La ruota dentata proseguiva con un articolo
teorico di pi vasta portata, Una nuova estetica per unarte nuova,4 allinterno del
quale venivano precisati e argomentati i punti chiave delle idee del gruppo in merito
al significato dellarte e dellimpegno degli artisti. Lautore di questo studio, che
lascia intravedere un lungo confronto non solo con la letteratura contemporanea, ma
anche con le pi attuali questioni estetiche e filosofiche, era il venticinquenne
Umberto Barbaro, che sar, non a caso, uno dei due animatori del movimento su cui
si concentrer la mia attenzione in questa tesi. Siciliano trapiantato a Roma, oggi
Barbaro ci noto principalmente come teorico marxista del cinema neorealista del
secondo dopoguerra e per essere stato prima insegnante e poi direttore del Centro
Sperimentale di Cinematografia di Roma. Ma in quegli anni, insieme agli altri
componenti del gruppo, quasi tutti coetanei, si interessava di arte davanguardia ed
era vicino ad ambienti di estrema sinistra (aveva pubblicato su fogli anarchici
semiclandestini come Fede e Vita), ed era stato giovanissimo direttore della
rivista La Bilancia, che aveva ospitato, tra gli altri, scritti di De Chirico e Savinio.
Barbaro era poliglotta e profondo conoscitore della cultura contemporanea europea:
aveva tradotto, ad esempio, il dramma di Wedekind Il marchese di Keith5 e
pubblicato, presso la piccola casa editrice collegata alla sua rivista, il dramma di
Andreev Anatema;6 nel 1931 pubblicher invece la traduzione del romanzo di
Bulgakov Le uova fatali.7 Naturalmente, gi allora si interessava di cinema,

4
Ivi, pp. 2-3, Poi ristampato in U. Barbaro, Neorealismo e realismo, cit., pp. 75-84. Le citazioni
saranno tratte da questultima edizione.
5
La traduzione era comparsa dapprima nella rivista Teatro, IV, n. 3, marzo 1926, e
successivamente in volume, presso Alfredo Formica Editore, Torino, 1930.
6
L. Andreev, Anatema, Roma, La Bilancia, 1923.
7
M. Bulgakov, Le uova fatali, Lanciano, Carabba, 1931.

134
scrivendo sulle riviste di Blasetti Cinematografo e Lo spettacolo dItalia, e di
teatro. Nel suo periodo immaginista pubblica numerosi racconti8 e compone diversi
drammi, quasi tutti rappresentati presso Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti di
Anton Giulio Bragaglia. Ma di questo mi occuper ampiamente nel prossimo
capitolo.
Laltro autore che tratter pi approfonditamente in questo studio, anchegli
personalit chiave del Movimento Immaginista, Dino Terra, alias Armando
Simonetti, nato nel 1903, figlio di un noto (e facoltoso) pittore e antiquario romano.
Cresciuto tra Roma e Parigi, Terra (questo lo pseudonimo da lui scelto allepoca
dellimmaginismo e poi adottato per il resto della vita), aveva studiato dapprima
medicina, proprio nella capitale francese, e in fine si era laureato in lettere a Roma
(con una tesi in Storia, sulla Rivoluzione Francese9). Da subito attivo come
estremista politico, aveva fatto parte, nei primi anni Venti, del movimento pacifista
Clart, diretto dallintellettuale comunista Henri Barbusse,10 di cui aveva contribuito
a fondare la sezione romana. Legato agli ambienti di sinistra della capitale, era
entrato nellorbita del PCdI e nella sua insospettabile casa aveva ospitato documenti
segreti da sottrarre alle perquisizioni fasciste. In due occasioni, nel 1926, incontra
Gramsci, poco prima dellarresto. A partire da questo momento tuttavia, comincia il
suo distacco dalla politica attiva e lavvicinamento alla letteratura, facilitato dalla sua
familiarit con gli ambienti intellettuali italiani e parigini (Terra conosceva di
persona molti dei protagonisti dellavanguardia francese, nonch lo scrittore Andr
Gide, che sar tra i suoi principali modelli).

Sebbene, come spiegato nellintroduzione, abbia scelto di occuparmi in

questa sede unicamente della produzione letteraria di due degli esponenti del
Movimento Immaginista, ovvero quelli le cui opere ne esemplificano in modo pi

8
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, Roma, Le edizioni dItalia, 1931.
9
A. Simonetti, Sguardo sul passato (Considerazioni su la rivoluzione francese), in Rassegna
Internazionale, n. 3, marzo 1922, pp. 241-246.
10
Per la corrispondenza intercorsa tra Terra e Barbusse, nonch per una ricostruzione dellattivismo
politico del giovane Dino Terra, vedi U. Carpi, Bolscevico immaginista. Comunismo e avanguardie
artistiche nellItalia degli anni Venti, Napoli, Liguori, 1981, e P. Buchignani, Sovversivismo
antiborghese nella Roma anni 20. Il clartista Dino Terra, Storia contemporanea, n. 3, giugno
1996, pp. 429-445, e La rivoluzione di Simonetti-Terra: dal giacobinismo allimmaginismo, in D.
Marchesci (a cura di), La figura e le opere di Dino Terra nel panorama letterario ed artistico del
900, Venezia, Marsilio, 2009, pp. 103-139.

135
coerente e duraturo i presupposti teorici e politici, non si pu evitare, in questa
premessa, di citare brevemente alcune delle personalit che fecero parte del gruppo, e
in particolare Vinicio Paladini, che ne fu membro fondatore e personalit chiave.
Era nato nel 1902 a Mosca, da madre russa e padre italiano, dunque nel 1927
aveva anchegli solo 25 anni, eppure era gi molto noto negli ambienti avanguardisti
italiani e non solo. Pittore, designer, architetto, scrittore, drammaturgo, scenografo,
Paladini aveva dapprima aderito al futurismo, fino a quando le sue idee di estrema
sinistra avevano reso impossibile, dato il sostanziale appiattimento del movimento di
Marinetti sul fascismo, la sua permanenza allinterno del movimento. Cresciuto nel
mito del bolscevismo, Paladini aveva avuto un accesso diretto alla cultura
avanguardista sovietica, e non a caso la sua elaborazione teorica e tecnica dei primi
anni Venti va tutta nella direzione di unauspicata convergenza dellavanguardismo
futurista con lattivismo politico comunista. Su Avanguardia, organo ufficiale
della Federazione dei Giovani Socialisti nel 1922 passata quasi completamente al
neonato PCdI aveva pubblicato due articoli significativamente intitolati la rivolta
intellettuale e Arte comunista. Non questo il luogo adatto per seguire la complessa
vicenda del rapporto tra gli avanguardismi italiani e il Partito Socialista prima e
quello Comunista poi, vicenda che stata ricostruita da Umberto Carpi nei suoi due
studi Lestrema avanguardia del Novecento11 e Bolscevico Immaginista.12 Come
chiarito da Carpi, sar proprio la miopia delle gerarchie di partito segno di un vizio
di moralismo e di incapacit di mettersi in sintonia con le energie pi vive
dellintellettualit giovanile a causare lallontanamento dalla lotta politica di
personalit come Paladini, o peggio, laddove non fosse presente una gi chiara
coscienza ideologica, a favorire il loro avvicinamento allestremismo di desta, che tra
futurismo e fascismo canalizzava in quegli anni i sentimenti antiborghesi e ribellistici
cos universalmente diffusi tra i giovani intellettuali. Non a caso, uno dei pochi a
opporsi a questa linea, allinterno del partito, era stato proprio Antonio Gramsci, che
aveva al contrario sempre dimostrato interesse per i movimenti davanguardia che
attraversavano lItalia di quegli anni e che, come abbiamo visto, si era interessato nel
1926 al giovane Dino Terra.

11
U. Carpi, Lestrema avanguardia del Novecento, cit..
12
U. Carpi, Bolscevico immaginista. Comunismo e avanguardie artistiche nellItalia degli anni Venti,
cit.

136
 Conviene infine ricordare altre due personalit legate al Movimento
Immaginista, il cui apporto umano e culturale fu assolutamente essenziale alla
fondazione del gruppo. Il primo Miklos Sisa, in arte Kosza, in quei mesi
funzionario dellambasciata sovietica a Roma, ma gi commissario del popolo presso
il governo rivoluzionario di Bla Kun, e soprattutto allievo di Freud a Vienna,
secondo quanto testimoniato dallepistolario Freud-Ferenczi,13 e il cui contributo
letterario al movimento rimasto inedito. La seconda Elena Ferrari, poetessa russa
impiegata presso lambasciata sovietica di Roma, che proprio per le Edizioni della
Bilancia di Barbaro aveva pubblicato un libro di poesie,14 e che dovette contribuire
in modo determinante al filobolscevismo degli immaginisti, per i quali la cultura
sovietica aveva un ruolo centrale per la definizione dellavanguardia europea.

13
S. Freud, S. Ferenczi, Lettere, volume secondo 1914-1929, Milano, Raffaello Cortina Editore, 1998;
lettere del 1915, 25 nov. e 5 dic. (Ferenczi), 6 dic (Freud). Sisa aveva inoltre partecipato
alloccupazione dannunziana di Fiume; ne parla Umberto Carpi in Lestrema avanguardia del
Novecento, cit., pp. 57-58, rifacendosi alla testimonianza di Leone Kochnitzky. Come ho gi ricordato
(vedi parte prima, cap. 1, par. 1), Carpi ipotizza anche che sia stato Gallian, anchegli veterano di
Fiume, a mettere in contatto Sisa con gli avanguardisti romani.
14
E. Ferrari, Prinkipo (trad. di E. Ferrari e U. Barbaro), Roma, La Bilancia, 1925.

137
 CAPITOLO 1

La narrativa sperimentale di Umberto Barbaro

Barbaro non riuscir mai ad essere il vostro artista:

non riesce ad essere disumano.

Attilio Riccio

1. I racconti degli anni Venti: Lessenza del can barbone

1.1 Premessa: work while you work, play while you play

La contrapposizione tra tempo di lavoro e tempo di svago, tra giorni feriali e

giorni festivi, una delle pi caratteristiche della fantasia immaginista, e finisce per
ritornare innumerevoli volte nelle opere di coloro che appartenevano o gravitavano
attorno al gruppo. Naturalmente, si sta parlando in questo caso di una situazione
specifica e storicamente determinata: quella della societ industriale tra le due guerre
mondiali, con particolare riferimento allesperienza quotidiana delloperaio e
dellimpiegato, laddove la fabbrica e lufficio si oppongono in modo evidente agli
scenari tipici dello svago, che in questi anni sono il luna park, il circo, il caff
concerto, il tabarin e il cinematografo (il teatro rientra gi in una categoria di

138
intrattenimento riservata a una condizione sociale con accesso alla cultura, per
quanto in alcune sue manifestazioni potesse risultare eminentemente popolare).
N lutilizzo di queste immagini pu essere considerato una prerogativa
dellimmaginismo, che anzi il luna park, il circo e il caff concerto sono in questi
anni tra i temi pi sfruttati dalla letteratura europea e in particolare dalle avanguardie,
fin dal precursore Wedekind de Lo spirito della terra, del 1895, per giungere, solo
per fare un esempio, al Toller de Lo sciancato, del 1923. Entrambe queste opere
erano del resto ben presenti a Umberto Barbaro: su Wedekind aveva scritto gi nel
1926 un importante articolo1, nel quale si soffermava proprio sulla figura di Lul,
protagonista de Lo spirito della terra (e del sequel Il vaso di pandora, del 1902) 2,
che allinizio del dramma viene presentata al pubblico come una sorta di bestia
primordiale dallinquietante figura dellimbonitore da fiera,3 personaggio che torner
spesso nella letteratura dei primi decenni del 900. Del drammaturgo tedesco, vero
anticipatore insieme a Strindberg dello spirito e dei modi delle successive
avanguardie (e in particolare dellespressionismo), Barbaro aveva inoltre tradotto,
come ho gi ricordato, Il marchese di Keith, altra opera in cui lo spettacolo
dintrattenimento aveva un ruolo di primo piano.
Anche Ernst Toller aveva sicuramente offerto a Barbaro loccasione di un
serrato confronto, in questo caso soprattutto per quanto riguarda il rapporto tra
esercizio artistico e ruolo dellintellettuale nellazione politica rivoluzionaria.4
Chiunque abbia una certa dimestichezza col cinema europeo degli anni Venti
e Trenta, non potr a questo punto mancare di notare come il luna park (inteso in
questi anni, in modo generico, come una sovrapposizione tra il circo, la fiera e il
parco giochi) e il tabarin siano da considerarsi certamente tra i luoghi di

1
Frank Wedekind, pubblicato dapprima in Fede, 6 dicembre 1925, poi su Teatro, IV, n. 3, marzo
1926 (come premessa alla sua traduzione de Il marchese di Keith, cit.). Ora in U. Barbaro,
Neorealismo e realismo, cit., pp. 67-74.
2
Solo qualche anno dopo i due drammi di Wedekind verranno trasposti cinematograficamente da
Gerog Wilhelm Pabst, nel gi citato Lul del 1929, con Louise Brooks nella parte di Lul: cfr. parte
prima, cap. 2, par. 2.
3
Nobili signori e gaie signore, entrate nel serraglio! Venite ad ammirare con ardente volutt e gelido
orrore la creatura priva danima domata dal genio delluomo. Entrate, lo spettacolo sta per
cominciare! [] Ehi, Aujust! Porta qui il nostro serpente! (Un operaio tarchiato esce dalla tenda e
porta lattrice che interpreta Lul in costume da pierrot e la depone ai piedi del domatore) stata
creata per provocare sciagure, per avvincere, per sedurre, per avvelenare, per uccidere, senza che uno
se ne renda conto. F. Wedekind, Lo spirito della terra (1895), cit., pp. 89-91. Ho gi citato questo
brano di Wedekind: cfr. parte prima, cap. 2, par. 2.
4
Cfr. Noi, lespressionismo e Toller, in Lo spettacolo dItalia, I, n. 5, 27 novembre 1927, p. 3.

139
ambientazione prediletti, sia per le pellicole di ascendenza espressionista che per
quelle da tale temperie ancora in qualche modo influenzate, come quelle di registi
come Pabst e Murnau. Basta ricordare di sfuggita i gi citati Il gabinetto del dottor
Caligari di Robert Wiene e Il gabinetto delle figure di cera di Paul Leni, ma anche
Aurora5 di Friedrich Wilheml Murnau, dove il luna park protagonista di una delle
scene pi impressionanti, e il tabarin di Crisi di Georg Pabst.
Work while you work, play while you play, una delle massime
fondamentali dellautodisciplina repressiva6. Con questa affermazione di Adorno
conviene ora riprendere il tema iniziale di questa premessa: la differenza tra tempo
dedicato allo svago e tempo di lavoro si rivela essere, infatti, per il lavoratore, un
artificio che il genio maligno degli oppressori ha istituito per drenare ogni impulso di
rivolta, con limpedire che la pressione dellinsoddisfazione e dellinfelicit faccia
infine scoppiare la camera daria della sopportazione individuale. Quello che si cela
nello sfogo costituito dal divertimento, infatti proprio il mascheramento
dellorrore della vita, loccultamento di una condizione che, se conosciuta nella
propria nuda verit, non pu che apparire insopportabile, trasformandosi cos in un
impulso alla lotta e alla ribellione politica.

1.2 Suo padre

Ogni svago tollerato da questa societ intollerabile per chi sa qualcosa

della libert7. Non un caso che il primo racconto della raccolta Lessenza del can
Barbone, intitolato Suo Padre, cominci proprio con unimmagine tipica dello svago
dei ceti cittadini, ovvero luscita dai locali notturni, nelle prime ore del mattino, in
unatmosfera di stordimento e stanchezza:

5
Sunrise: A Song of Two Humans, 1925.
6
T.W. Adorno, Minima Moralia, cit., p. 151.
7
Ibidem.

140
 Cos erano, da tanto tempo ormai, solo le uscite dai
ritrovi notturni e rumorosi, alla mattina; con unaria cos
leggera e tranquilla e il rimprovero muto dei carretti che gi
scaricavano le bombole sigillate del buon latte della
campagna alle cremerie dei quartieri aristocratici.8

Ma non ci troviamo in citt. Lautore ha congegnato lesordio per disorientare

i suoi lettori: questa breve descrizione infatti preceduta da unesclamazione
inizialmente incomprensibile: Su, Gioanna!... Co-o-osa c?... co-o-o-sa?... Su
bella, su!.... Soltanto dopo poche righe possiamo renderci conto dellequivoco:
siamo in campagna, e queste parole iniziali sono rivolte a una bestia allabbeveratoio.
Quel Cos erano, da tanto tempo ormai riferito invece a una ragazza, originaria di
questa campagna che ci ancora ignota, che da lungo tempo si trasferita in citt e
che fa ora ritorno a casa. Lottundimento, la pace mattutina del viottolo che sta
percorrendo insieme ovviamente allassociazione mentale tra le mucche e i carretti
che allalba consegnano in citt la panna fresca ha fatto scattare nella sua mente il
ricordo della sensazione provata alluscita dei locali notturni.
Con queste prime righe Barbaro ci d subito un saggio di quella che sar, da
un punto di vista narrativo, la tecnica del racconto, ovvero un ardito sperimentalismo
relativo alla resa dellesperienza interiore dei personaggi, in linea con i pi avanzati
risultati della narrativa europea, e una vividezza linguistica che si presta alla mimesi
del parlato, sia esso dialetto o lingua straniera (attitudine questa, tipica di un
traduttore poliglotta quale lui era).

Lola saliva a gran passi, e tutto le sembrava naturale

e dolce per quel viottolo che, dopo anni di assenza, turbinosi
e movimentati, la riportava a casa, dal padre. Naturale e
dolce come lalba in cui abitualmente e fino a ieri, la
scodellavano le vetrate girevoli dopo notti snervanti e
brucianti.9

Il piacere della natura dunque automaticamente associato, dalla ragazza di

citt, al sollievo provato alla fine delle nottate di svago. Dalla descrizione

8
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, cit., p. 11.
9
Ivi, p. 12.

141
parossistica degli ambienti e dei meccanismi di lavoro, apprenderemo tra breve che
la vita lavorativa di un impiegato non pu dunque sperare in alcun attimo di requie:
non lattimo che precede la festa quello del sollievo, ma quello della sua fine, che
prelude a un altro ciclo lavorativo in una serie sempre uguale e potenzialmente
infinita, attimo conclusivo il cui valore positivo consiste per solo nel prefigurare
una possibile conclusione che sia, prima o poi, davvero definitiva. In poche righe
lautore ha dunque messo in chiaro il proprio pensiero circa i meccanismi della
societ cittadina; resterebbe a questo punto la possibilit che un valore positivo sia da
rintracciare nella campagna, nella sua proverbiale sanit, ove tutto naturale e
dolce. C stato chi ha tentato questa lettura,10 che a mio parere dimostra per, ad
un pi attento esame, il suo carattere irrimediabilmente illusorio. Gi il primo
personaggio incontrato dalla ragazza, il contadino che abbiamo ascoltato rivolgersi
alla mucca nellavvio del racconto, fischiava ora, arzillo e sereno con una malizia
inafferrabile negli occhi.11
La marcia verso casa continua, limpressione di pace e serenit richiama
adesso, per contrasto, il caos rabbioso dellufficio, che subito affolla la memoria di
voci, ordini, bollettini commerciali (lautore rende tutto ci con evidente sarcasmo).
Poi i ricordi cominciano a vagabondare in modo ancora pi libero, compare la ex
suocera, borghese ipocritamente gentile in cui vi era pure qualche indulgenza
maligna; apprendiamo inoltre ulteriori particolari sul passato di Lola, che si
separata dal primo marito ed ora in rotta con Giorgio, lattuale fiamma, ricco
borghese di citt, con cui ha deciso di chiudere dopo un violento litigio. La attende
ormai un mese intero di vacanza ma la tranquillit della campagna
continuamente disturbata dallaffiorare dei ricordi, reso da Barbaro con lesuberanza
dellindiretto libero.

10
In Suo padre, del 1928, [Barbaro] punta ad evidenziare linconsistenza morale della borghesia
cittadina, contrapponendo ad essa la sanit e la schiettezza del mondo contadino, secondo moduli di
origine veristica, del resto ampiamente diffusi (basti pensare a Strapaese) nellItalia di quegli anni.
P. Buchignani, Avanguardie durante il fascismo. Umberto Barbaro, il realismo, limmaginismo, in Il
Mulino, XXXVI, n. 313, set-ott 1987, pp. 724-749: 733-734. Anche Maria di Giovanna (Teatro e
narrativa di Umberto Barbaro, Roma, Bulzoni Editore, 1992, p. 101) e Lea Durante (Umberto
Barbaro e il realismo della letteratura, saggio posposto allultima edizione della raccolta di
racconti di Barbaro, Lessenza del can Barbone, Napoli, Liguori, 1996, p. 123) hanno contestato
questa lettura, riconoscendo nella campagna di Barbaro forze inquietanti inconciliabili con lottica
strapaesana.
11
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, cit., p. 11.

142
 La giovane finalmente giunta a casa: lincontro con il padre chiarisce
immediatamente le dinamiche di cui si nutre il racconto. Innanzitutto, si tratta di un
uomo ancora nel pieno del suo vigore fisico, che ci compare davanti reggendo sulle
ginocchia il figlioletto appena avuto dalla sua attuale moglie. In secondo luogo, il
rapporto con la figlia risulta subito improntato a una immediata e affettuosa
comprensione, il che allontana qualsiasi clich di contrasto tra il padre campagnolo e
la figlia cittadina. Eppure, fin dal principio, comincia ad affacciarsi un che di strano,
indeterminato, che sembra riempire di tensione questo incontro. Da un punto di vista
della tecnica narrativa, tutto ci reso con unintensificazione dellindiretto libero,
che giunge qui fino al monologo interiore:

Benedetta ragazza, che le manca sempre la terra

sotto i piedi! Con quellaria da tisicuzza e quei capelli
anemici come la barba interna delle pannocchie verdi che
questo boia vento mha buttato tutte per terra stanotte,
maledetto!
Il vecchio sospir.
Pensare ancora a quello stupido marito, si capisce
io non so!... e s che non le possono mancare i giovanotti ad
una ragazza con tanto docchi e quelle maniere cittadine che
pare una forestiera [].
Con un padre poi, a modino come lui, che non gliene
viene niente in tasca a infelicitare le ragazze, e non gliene
importa un fico se per il paese si va dicendo che sua figlia fa
lamore con questo e con quello
Ohi, dico a te Mi senti?. E la tirava a piccole
scosse per quei capelli sottili scoloriti dalle camomille.12

Certo, possibile interpretare il testo come un indiretto libero che accoglie al

proprio interno inserti di discorso diretto non virgolettati13, il che escluderebbe la
definizione di monologo interiore, ma la dimestichezza di Barbaro con autori come
James Joyce, Virginia Woolf, e Alfred Dblin,14 non pu che indurre a pensare che il

12
Ivi, pp. 18-19.
13
Cfr. M. Di Giovanna, Teatro e narrativa di Umberto Barbaro, cit., p. 99.
14
Pi volte questi autori vengono citati negli interventi critici che in quegli anni Barbaro andava
pubblicando su numerose riviste. Inoltre, brani di Joyce e della Woolf erano stati pubblicati su 900
di Bontempelli, di cui Barbaro era un collaboratore. Per quanto riguarda Dblin, certa lottima
conoscenza di tutto il contesto della contemporanea Neue Sachlichkeit da parte dello scrittore

143
libero gioco con queste strategie testuali sia perfettamente voluto e controllato
dallautore.
Il confronto giocoso tra padre e figlia mima sempre di pi le movenze di una
lotta, fino a che un gesto brusco provoca involontariamente uno squarcio nel vestito
di lei. A questo punto la tensione sessuale rimasta sullo sfondo viene fuori, lidillio si
spezza e i due rimangono turbati. Lo sguardo severo della nuova moglie del padre,
sopraggiunta ad annunziare la cena, conferma quanto fosse divenuta elettrica quella
tensione: La Betta entr, con le labbra strette e con lo sguardo un po duro.15
Ho gi ricordato come la psicanalisi fosse uno strumento familiare alla
cerchia degli immaginisti: era naturale che qui Barbaro se ne servisse per
neutralizzare in partenza ogni sogno di sanit bucolica, e rendere chiaro fin
dallinizio che anche nel rapporto tra padre e figlia si annida un rimosso il cui
emergere non pu che essere fonte di perturbamento. Anzi, data lemersione di
queste forze certamente ben presenti fin dai primi anni di infanzia di Lola, possibile
ipotizzare con pi sicurezza i dettagli della sua storia personale, il suo abbandono
della vita di campagna, il suo senso di indipendenza e ribellione.
Non a caso, dopo sole due pagine apprendiamo che Lola, prima di emigrare
in citt, era stata operaia presso la filanda del paese, dove si era resa protagonista di
uno sciopero che si era concluso con il suo licenziamento. La rivolta allautorit
dunque, fa parte dellindole pi intima del personaggio, che, non ci dimentichiamo,
ha appena rotto con lamante, che aveva preteso di trattarla come un oggetto (che
lei non sera sognata mai di far da giocattolo a nessuno e piuttosto era stato lui un
ridicolo fantoccio per lei),16 ed era stata gi protagonista di un divorzio (voluto da
lei, per via dellamante), grazie al quale, sembra di capire, si era liberata dalle
pressioni di un ambiente sociale che pretendeva di imporle una condotta di vita che
le era estranea (la figura della suocera).
Insomma, sempre da uno scontro sano con la figura paterna, non improntato
alla sottomissione e alla rimozione dellodio in favore di un affetto fittizio, che

siciliano, che di l a poco tradurr un romanzo e un racconto di Hermann Kesten. Nel gi citato
articolo Una nuova estetica per unarte nuova, Barbaro aveva inoltre ricordato limportanza del
romanzo di Boine Il peccato, che apriva anche in Italia la via a una resa pi dinamica dellinteriorit
dei personaggi.
15
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, cit., p. 20.
16
Ivi, p. 14.

144
possibile il costruirsi di un carattere incline a opporsi allautorit in tutte le sue
forme. Se nel corso di questo breve racconto tale tematica non pu che rimanere un
accenno non sviluppato, per importante metterla in evidenza, onde verificare
quanto questo genere di meccanismi fossero chiari a Barbaro e come potessero essere
da lui utilizzati sia in sede di analisi critica che di produzione letteraria.
Compare finalmente Giorgio, il ricco e annoiato ragazzo di citt, che assume
in paese il classico atteggiamento di superiorit che cos ben noto (e inviso) alle
persone di campagna. La sua apparizione nella piccola comunit provinciale fornisce
allautore anche loccasione per tratteggiare brevemente, con toni beffardi, il
cerimoniale e limmaginario fascista:

Aveva risposto togliendosi il cappello di feltro

leggero al saluto romano fattogli pomposamente dal
proprietario, aveva ceduto gentilmente il passo alla Nena che
ora lo guidava al ristorante e la seguiva con unaria annoiata
e stanca, che non pareva nemmeno dovesse esser lui il
possessore di quella potente otto cilindri che il segretario del
Gruppo Sportivo Arnaldo Mussolini si stava ad ammirare
a bocca aperta nel cortiletto.17

La presentazione di Giorgio anche loccasione per un breve squarcio su un

contesto che evidentemente aveva una grande importanza per Barbaro, quello della
filanda con le sue lavoratrici18 (il borghese di citt comincia ovviamente a ronzare
intorno alle giovani operarie), la stessa da cui Lola era stata licenziata per il suo
comportamento non incline a subire le ingiustizie imposte dal direttore.
Apprendiamo cos che un momento difficile e le operaie possono lavorare soltanto
a turno, una settimana s e una no. Ed ecco che, con le sue crisi e i suoi drammi, un
altro scenario si frapposto tra la campagna e la citt, escludendo dunque qualsiasi
tipo di dualismo semplicistico tra valori positivi e valori negativi.
A questo punto il racconto stacca e si avvia verso il finale, con una scena
costruita in modo complesso, che oltre a risolvere la narrazione costituisce anche il
passaggio pi ardito da un punto di vista stilistico. Qualche giorno dopo il padre di

17
Ivi, p. 21.
18
La filanda, con le sue difficolt, ritorner anche nel romanzo Luce fredda del 31: cfr. parte
seconda, cap.1, par. 2.2.

145
Lola era in paese;19 un conoscente lo invita a bere allosteria, dove luomo,
crucciato dagli ultimi avvenimenti, non pu fare a meno di vuotare il sacco delle
confidenze.20 Da questa conversazione apprendiamo come sono trascorsi gli ultimi
giorni. Lola si riappacificata con Giorgio, anche se evidentemente la relazione non
ancora del tutto risanata. Il padre furioso, la vede infelice, sente la sua sofferenza
e non sopporta il fatto che nonostante tutto abbia infine ceduto allamante, quel
brutto muso [] quella faccia da stupido fannullone.21 Il tutto reso con un
indiretto libero inframmezzato con scene e spezzoni di dialogo, a tratti interrotto
dalle chiacchiere dellosteria e da una canzone di argomento fascista (sulle imprese
di Umberto Nobile) straziata dalla voce di un mendicante. Labilit del narratore
tratteggia in questo caso un quadro sintetico ed efficace, che si conclude per in
modo brusco e inaspettato, su un pensiero omicida:

Io credo che per farla contenta

Sinterruppe. Vuot ancora il bicchiere di vino
guardando stranamente il Giovannino coi suoi occhi grigi..
uno di questi giorni tu vedrai che cosa faccio io!...
e fece un gesto Gli do una di quelle stangate sulla testa
che gliela spacco in due e fuori mi chiamo22.

Ma a questo punto anche il racconto si chiude bruscamente, con un breve

capoverso inaugurato da una clausola tipica della narrativa pi tradizionale, che in
questo caso assume una nota ironica, come a sottolineare lestraneit di questo finale
alla mimesi interiore portata avanti per tutto il racconto:

Avvenne infatti che, tornando a casa un po

traballante, si trov ad un tratto innanzi, per qualche
complicit delittuosa del destino, Giorgio, e con un colpo
solo lo stramazz sulla siepe immobile.
Ma improvvisamente cap:
Adesso Lola mi odia
Riprese a camminare lentamente respirando forte.23

19
Ivi, p. 23.
20
Ibidem.
21
Ivi, p. 25.
22
Ivi, p. 28.

146
 Il racconto si chiude dunque con un inaspettato omicidio, il cui accadere
tanto pi inverosimile quanto pi sembra essere una conseguenza diretta della
minaccia (cos tipica di un discorso tra ubriachi) pronunciata poco prima allosteria.
Barbaro si avvale probabilmente qui di un tipico aspetto del perturbante secondo la
definizione freudiana, la cosiddetta onnipotenza dei pensieri,24 ovvero un residuo
inconscio di una credenza ancestrale ereditata dagli strati primitivi della psiche,
secondo la quale i pensieri possono avere un effetto diretto sulla realt ( da qui che,
secondo Freud, hanno origine le superstizioni sulla magia e in particolare sul
malocchio). Naturalmente, in questo caso, necessario provare a comprendere il
senso di questa chiusa allinsegna del perturbante, da cui evidentemente discendono
le possibilit di interpretare il racconto nella sua interezza.
Il finale infatti volutamente in contrasto con il precedente sviluppo del
romanzo: un incontro casuale, un gesto, un cadere immobili, unultima riflessione la
cui logica elementare dettata dal vino. Ora, possibile leggere qui qualcosa come
la disfatta morale delluomo contadino, nella misteriosa, concentrata conclusione di
una soluzione individualistica del conflitto? Cos che il padre resti relegato
nelluniverso rurale, accettandone definitivamente la separazione da quello urbano
[]. Rifiutando cio di confrontarsi con luomo della citt, egli si estromette
definitivamente dai processi di trasformazione?25
Mi sembra inverosimile che il senso del racconto vada in questa direzione. E
in ogni caso lecito tentare di darne uninterpretazione che provi a scendere a un
livello ulteriore, a partire proprio dalle considerazioni pi volte espresse da Barbaro
sul valore e il significato della letteratura come strumento di lotta nella vita. Non
certo possibile arrivare a influire sulla percezione del mondo propria del lettore, e
dunque sul suo modo di rapportarsi allesistenza, mediante il semplice illustrargli una
tesi, per quanto valida, per la quale la narrazione avrebbe mero valore di exemplum.
23
Ivi, pp. 28-29.
24
S. Freud, Il perturbante, in Saggi sullarte, la letteratura e il linguaggio (1987), Torino, Bollati
Boringhieri, 2008, pp. 267-307. In Teatro e narrativa di Umberto Barbaro, cit., p. 88, Maria Di
Giovanna fa riferimento allonnipotenza dei pensieri e ad altri aspetti del perturbante freudiano
impiegati da Barbaro nellopera teatrale Ancorato al cuore di Maria (cfr. par. 1.6 di questo capitolo),
inserita a conclusione de Lessenza del can barbone, ricordando tra laltro che negli anni Cinquanta
Barbaro parler di questa teoria nel suo scritto Il Dottor Freud, in Il Contemporaneo, III, n. 24, 16
giugno 1956; ora in Neorealismo e realismo, cit., pp. 261-267. Ma un riferimento allonnipotenza dei
pensieri, come vedremo, opportuno anche in un altro luogo di questa raccolta, e vi ritorner in
seguito.
25
L. Durante, Umberto Barbaro e il realismo della letteratura, cit., p. 124.

147
Per farsi davvero strumento della vita operante delluomo,26 necessario qualcosa
di pi, una vera e propria immersione allinterno del qui ed ora della vita quotidiana
al culmine della sua problematicit e, sia ben chiaro, non per offrire lesempio di una
soluzione, di una via di fuga possibile, ma per far vivere la necessit di lottare per il
cambiamento, secondo le possibilit, per quanto labili e dolorose, che la realt stessa
offre:

La vera moralit dellarte sta nel ricongiungere,

ricostringere nelle angustie della quotidianit il lettore, per
dargli lansia insopprimibile di uscire, di farsi migliore, di
trasformare s stesso e il mondo, con rinnovata e vigile
fiducia nelle proprie forze e con ardore sempre pi maschio
per la propria opera;27

e alcuni anni prima, nel gi ricordato testo su Wedekind, Barbaro aveva

affermato la necessit di un teatro che non scarnifichi luomo [], ma che,
legandolo invece ai suoi limiti, immergendolo sempre pi nel particolare chiuso, lo
faccia specchio e riflesso della vita universale.28
Immergere luomo nel particolare chiuso, nelle angustie della quotidianit.
Tutto ci il contrario, anche a livello banalmente lessicale, della letteratura intesa
come evasione. Ma anche, in fondo, della letteratura come esemplarit e moralit,
sebbene pi volte Barbaro faccia esplicitamente riferimento alla moralit dellarte
e ai valori universali cui essa dovrebbe sempre rimandare. Si tratta per, vedremo,
di un altro tipo di moralit, e soprattutto di un altro tipo di collegamento alluniverso
dei valori, cui solo possibile alludere se si intende sfuggire al moralismo e
allipocrisia in negativo, facendo partire il proprio sguardo rivolto in alto dal
profondo della vita quotidiana, ovvero dalla dimensione pi inautentica e disperante.
La borghesia occulta nella vita quotidiana, con le astratte categorie riflessive della
quantificazione, del progresso allinfinito, ecc., la struttura dialettica del processo

26
U. Barbaro, Nuovi occhi per Dostoevskij, in Il Saggiatore, maggio 1932; ora in Neorealismo e
Realismo, cit., pp. 122-127: 125.
27
U. Barbaro, Considerazione sul romanzo, in Occidente, I, n. 1, dicembre 1932, pp. 18-22; ora in
Neorealismo e Realismo, cit., pp. 132-138: 138.
28
U. Barbaro, Frank Wedekind, cit., p. 74.

148
storico, per vivere poi come catastrofi immediate i momenti della conversione.29
la vita quotidiana il luogo delloccultamento, lattimo insignificante, dunque, che
deve essere portato alla coscienza se si vuole sperare di recuperare una visione
concreta delle condizioni reali dellesistenza sociale. Ed proprio nellattimo
insignificante del quotidiano che il narratore deve farci entrare: da qui luso degli
strumenti stilistici della nuova narrativa europea, che sono stati non a caso descritti
da Erich Auerbach come una capacit di immersione allinterno di ci che riesce a
passare al di sotto degli ordinamenti sociali ed esistenziali degli uomini, ovvero
lattimo della vita quotidiana,

la pienezza e profondit vitale di ogni attimo, a cui

ci si abbandona senza intenzione. Quanto avviene in esso, si
tratti di vicende esteriori o interiori, riguarda, s,
personalmente le persone che lo vivono, ma proprio perci
riguarda anche quanto negli uomini in genere vi di
elementare e universale.30

La vicenda di Giorgio, di Lola, di suo padre, dei personaggi del piccolo paese
e delle operaie della filanda non dunque una storia esemplare per laccadere dei
fatti di cui composta. Non una mappa interpretativa della realt o della visione del
mondo del suo autore. Non cerca di insegnarci la superiorit morale della campagna,
dei valori primordiali, sulla citt e la sua alienazione, la sua ossessione per il
computo economico. Non neppure lecito sostenere che laccenno alla fabbrica e
alle lotte operarie stia a indicarci che lunica possibilit di salvezza sia la lotta
organizzata del proletariato (sebbene ci rientrasse, beninteso, nelle idee di Barbaro e
degli altri immaginisti), mentre n la semplicit incorrotta n la problematicit
cittadina possono salvarci. Quello che conta, qui, e che finisce per avere davvero
valore politico, lesperienza, lesperienza della realt e non del semplice stato
danimo, allinterno della quale sia possibile vivere come un valore positivo, perch
propulsivo, lassenza di soluzioni nelle strettoie della quotidianit. Per questo il

29
G. Lukcs, Storia e coscienza di classe, cit., p. 217. Ho gi citato questo brano analizzando lopera
di Shaw La professione della signora Warren, cfr. parte prima, cap. 2, par. 2.
30
E. Auerbach, Mimesis (1948), vol. 2, Torino, Einaudi, 2000, p. 337.

149
racconto non conclude, non lascia rifluire la tensione, ci abbandona prigionieri del
mondo che ha creato, dei contorcimenti interiori di quelle vite allinterno delle quali
ci ha fatto entrare.
Solo in questo modo, solo a questo prezzo infatti possibile recuperare un
legame con quei valori di cui tanto spesso parla Barbaro (rompersi e ricomporsi di
armonia suggestiva di universali valori).31 Un valore ovviamente negativo e
demonico, ne senso in cui il termine usato da Lukcs nella Teoria del romanzo.
Ma su questo punto torner in seguito.32

1.3 Il banchiere

Se da un punto di vista della sperimentazione stilistica Suo padre pu essere

considerata la novella pi interessante della raccolta, quella che maggiormente
esemplifica la poetica immaginista e le sue declinazioni narrative certamente Il
banchiere, al cui centro sta, ancora, il rapporto tra un padre e una figlia, anche se in
questo caso la figlia appena nata e linterazione dunque tutta mentalizzata, tutta
interna alla coscienza del protagonista maschile. La vita di questultimo, prototipo
del monolitico alto borghese completamente assorbito nel calcolo economico, viene
scalfita per un attimo da un debordare della logica, che si verifica proprio nel
momento in cui la ratio spietata che presiede alla conduzione degli affari viene
portata alle estreme conseguenze.
Il racconto comincia al cancello dingresso di una signorile villa romana,
dove si formata una fila di lussuose automobili: unoccasione importante,
appena nata Faustina, la figlia del banchiere Alessandro Necrofori, cui tutto il mondo
della finanza nazionale ansioso di porgere auguri e regali. Necrofori, come dicevo,
il perfetto esempio del monolito affarista: freddo calcolatore, completamente
concentrato sullidea del profitto. Sa benissimo che la figlia non sua, ma del

31
U. Barbaro, Nuovi occhi per Dostoevskij, cit., p. 125.
32
Cfr. par. 2.3 di questo capitolo.

150
portiere di una eccellente squadra di foot-ball33 con cui la moglie, anchessa tipica,
algida donna di mondo, intrattiene una relazione ipocritamente tollerata dal marito, a
sua volta impegnato in una banale storia extraconiugale. Eppure, proprio al termine
della cerimonia degli auguri e dei saluti, c in Necrofori qualcosa che comincia a
incrinarsi. come se il meccanismo della storia prendesse a svolgere le operazioni
finali di una lunga e complessa equazione, destinata per a risolversi in una formula
molto semplice (una di quelle equazioni di cui un matematico potrebbe apprezzare il
valore estetico). La crepa, che di l a poco ci riveler il risultato, non pu dunque
riguardare affatto dubbi morali o esistenziali, n pu rappresentare un ritorno del
sentimento dellonore ferito dalladulterio. No, unidea fissa, qualcosa che neppure
lui riesce subito a isolare (era unidea spontanea, nata da associazioni determinate e
facili34). Sceso per strada luomo comincia a passeggiare senza meta (cosa insolita
per lui). Finalmente lidea si precisa:

Lindustria della floricultura andava male, o almeno

non secondo le previsioni. In tutta Italia, a inverno quasi
finito non cera stato che il matrimonio di quella baronessa
che aveva avuto trentacinque milioni di bouquets e la serata
donore della Sintassi con venti milioni di corbeilles. Troppo
poco; e il mercato normale stagno e pesante.
Neanche un buon funerale. []
Inutile; lidea fissa era questa: se Faustina morisse
cinquanta milioni di corone seguirebbero il suo funerale35

Lequazione si dunque risolta. Insomma, lui, Necrofori, desiderava per

interesse, la morte della piccola. E questa idea non lo faceva inorridire, non gli dava i
brividi; era unidea spontanea, nata da associazioni determinate e facili.36
Lequazione non era dopotutto cos difficile da risolvere. Forse solo la falsa
coscienza in cui siamo immersi, a renderci incomprensibili conclusioni cos
elementari. Forse, uno degli scopi dellarte, sembra dirci qui lautore, proprio
sgombrare la scena dal brulichio di idee e immagini che ci impediscono di trarre
conclusioni di questo tipo. Giacch, se la macchina delloppressione e dello
33
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, cit., pp. 86.
34
Ivi, p. 92.
35
Ivi, pp. 89-90.
36
Ivi, p. 92, cors. mio.

151
sfruttamento diventa sempre pi mostruosamente complessa con il progredire della
societ, la scintilla che accende il suo movimento non muta attraverso le ere.

Cinquanta milioni di corone

Tutte le serre della Riviera si sarebbero vuotate e
il portiere della Saturno, domenica prossima, si sarebbe
fatto entrare sei o sette goals in fila, segno di fischi,
pernacchie e bottiglie di gassosa da parte del pubblico
inferocito La sua signora avrebbe tenuto per qualche
giorno gli occhi sbarrati perch le lagrime le scorressero
sulle ciglia senza impiastricciare di Rimmel il visino
angelico.37

Nel pi importante saggio presente allinterno di Storia e coscienza di classe,

Gyrgy Lukcs ha scritto che si pu scoprire nella struttura del rapporto di merce il
modello di tutte le forme di oggettualit e di tutte le forme ad esse corrispondenti
della soggettivit nella societ borghese. E ancora, la struttura della merce consiste
nel fatto che un rapporto, una relazione tra persone riceve il carattere della cosalit e
quindi unoggettivit spettrale che occulta nella sua legalit autonoma, rigorosa,
apparentemente conclusa e razionale, ogni traccia della propria essenza
fondamentale: il rapporto tra uomini.38 Ora, se loperaio, in quanto destinato al
completo annientamento della propria fisicit umana nella merce-lavoro, pu per
conservare la propria essenza spirituale-umana39 e porsi di fronte al meccanismo
che lo opprime in funzione conoscitiva e attiva con il concretizzare nel partito la
propria coscienza di classe al borghese reificato nella burocrazia tutto ci
precluso. La reificazione nel borghese investe infatti anche quella essenza
spirituale-umana. Ad essere mercificata infatti, la sua intimit psichica e
intellettiva: reificato, meccanizzato, diventa merce nei suoi stessi organi che sono
gli unici veicoli della sua rivolta contro questa reificazione. Anche i suoi pensieri ed i
suoi sentimenti vengono reificati nel loro essere quantitativo.40

37
Ivi, p. 91.
38
G. Lukcs, Storia e coscienza di classe, cit., pp. 107-108.
39
Ivi, p. 227.
40
Ibidem, cors. mio.

152
 Non solo, dunque, tutti i rapporti umani nella societ del capitalismo avanzato
assumono, nella reificazione, la stessa struttura della merce, facendosi prettamente
economici; ma chi in questo meccanismo sia inserito anche con la propria essenza
spirituale-umana, sar destinato a subire la reificazione fin nel pi intimo della
coscienza: sicch, qualsiasi pensiero, anche quello che un padre prova per la propria
figlia, si trasformer in un calcolo non disposto ad arretrare neppure di fronte alla
morte. N si potr obiettare, in questo caso, che laudacia maligna del pensiero di
Necrofori tragga origine dalla certezza di non essere il vero padre: come se un simile
pensiero fosse pi comprensibile, meno grave (gi larrivare a formulare unipotesi
del genere testimonia di quanto colga nel segno il meccanismo della novella). Al
contrario: in questa circostanza, il pungolo maligno della finta paternit non ha altro
scopo che permettere al ragionamento economico puro di venire alla luce, liberatosi
finalmente degli ultimi rottami della morale, che sarebbero forse riusciti comunque
ad occultare la violenza del calcolo.
Fin qui il racconto sembra avere dunque una mera funzione di
smascheramento sociale, non diversamente da un testo filosofico o da unanalisi
politica, come quella appena richiamata da Storia e coscienza di classe (un libro che
per altro fu pubblicato proprio in quegli anni, pi precisamente nel 1924). Ma la
storia a questo punto prende unaltra direzione. Gi da sporadici segni minimi,
durante la passeggiata riflessiva del banchiere, ci siamo accorti che alcuni elementi
della realt cominciano a deviare dalla norma, assumendo un contorno irreale,
onirico: prese via Pinciana e si trov ad imboccare il Corso dItalia. Conoscete
quel luogo di Kant che si chiama la deduzione delle Categorie? gli chiese un
mendicante fastidiosissimo. Per levarselo dattorno gli dette quattro soldi ed affrett
il passo.41 Cos come oniriche cominciano ad apparire semplici scene di vita
quotidiana, una madre con il figlio, operai seduti a mangiare sulle panchine. La
mente di Necrofori prende a vacillare, la crudelt pare dissolversi Si sent a un tratto
invadere da una gran dolcezza e prov un gran desiderio di rivedere sua figlia e di
riposarsi.42 Il banchiere si ricorda che orario di borsa, e che a causa della sua
flnerie sta perdendo del denaro. Quanto denaro perduto! pens

41
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, cit., p. 90.
42
Ivi, pp. 92-93.

153
improvvisamente con un piacere straordinario.43 A questo punto, in cerca di un
posto dove sedersi, entra in una chiesa, dove nuove scene irreali lo attendono.
Intorno a lui si affollano personaggi delle classi sociali pi basse, con cui mai si
sarebbe sognato di entrare in contatto.
un improvviso rilassamento nel tessuto della realt, un cedimento della
logica, che, non a caso, anche per Necrofori si trasforma in una possibilit di accesso
a una condizione di umanit. Vede una mano di lavoratrice, tozza e consunta dalla
varechina, poggiarsi sullacquasantiera. Non osa alzare gli occhi sulla proprietaria di
quella mano e tuttavia, qualcosa davvero cambiato: la ratio stata perforata e le
maglie della realt si allargano. Surrealisticamente, tutto sembra farsi pi semplice,
ma anche molto pi complicato, poich i rapporti umani al di fuori della reificazione
non si lasciano ingabbiare in alcuna equazione. Un angelo si ferma di fianco a lui, lo
prende per mano e lo conduce tra i mendicanti allingresso della chiesa, che
assurdamente cominciano a discettare di filosofia. Necrofori si siede in silenzio,
chiede lelemosina ai passanti che non gliela rifiutano. Per la prima volta leggero,
si direbbe che in questo intervallo gli sia concesso di deporre il fardello che
perennemente gli grava la schiena, ovvero se stesso come cosa, come mero fattore in
un calcolo economico. Necrofori: colui che reca il peso del cadavere, del suo stesso
cadavere, cos come gli uomini che si sono lasciati completamente assorbire dallo
schematismo della societ trascinano sulle spalle il relitto del proprio s, laddove lio
diventato un riflesso puramente meccanico della merce.
Poi latmosfera sospesa si rompe, il banchiere si alza, salta su un taxi e si fa
ricondurre a casa. Dove un pensiero angoscioso lo attende:

Col cuore veramente sospeso entr e quando

richiuse la porta fu sconvolto da unangoscia terribile:
morta.
La pupa aveva gli occhi chiusi e la governante aveva
gli occhi sbarrati.44

Il banchiere si accascia su una sedia, balbettando convulsamente. Ma la

governante comincia a ridere. La piccola sta benissimo. Adesso tutto pu

43
Ibidem.
44
Ivi, p. 99.

154
concludersi, anche la favola di bont del freddo capitalista liberato per un attimo
dal peso del proprio cadavere interiore.

Il giorno dopo il banchiere Necrofori riacquist

completamente il suo abituale sangue freddo e la sua dignit,
e da allora in poi torn ad essere perfettamente uguale a se
stesso come si conviene.45

Nella sua postfazione46 allunica ristampa recente della raccolta di novelle di

Barbaro, Lea Durante si domanda, a proposito di questo racconto e in particolare del
suo finale:

Perch non succede niente sul piano narrativo dopo

che Alessandro Necrofori ha vissuto lesperienza surreale
dellaccattonaggio? Perch la conclusione della novella non
ne rappresenta un precipitato sorprendente, come di solito
nelle novelle e in particolare nelle novelle sperimentali? []
In realt egli non si mai mosso dalla propria persona: solo
nel sogno di Barbaro egli ha mendicato, un sogno populista
e intellettualistico in cui la prova della non subalternit delle
classi inferiori non data dalla trasformazione delle loro
condizioni di vita, ma dal possesso della cultura [].47

Innanzitutto, necessario chiedersi se, rappresentando nella conclusione un

mutamento nella vita e nel carattere del banchiere, ovvero facendolo agire come se
avesse preso atto di una nuova visione del mondo, come se avesse aperto i propri
occhi sullo spettacolo della propria spaventosa reificazione, il racconto avrebbe
assunto una maggiore efficacia nellottica di ci che Barbaro intendeva come scopo
pratico e militante della letteratura. innegabile che questa chiusa brusca e circolare,
come giustamente nota la Durante, si differenzia dai meccanismi del realismo
magico bontempelliano, cos come dallo schema Pirandelliano della distruzione della
maschera, cui non pu mai seguire un rientro indolore nella propria vecchia

45
Ivi, p. 100.
46
L. Durante, Umberto Barbaro e il realismo della letteratura, cit.
47
Ivi, p. 128.

155
posizione nellordine della realt. E tuttavia: non ci troviamo infondo, qui, nella
stessa circostanza che ha chiuso la novella Il padre, analizzata poco sopra? Non
questa chiusa cos brusca, che non permette di rilasciare il respiro, che lascia
volontariamente e malignamente deluso il lettore, un modo per impedirgli di sottrarsi
al particolare chiuso, alle angustie della quotidianit? Non sarebbe possibile,
insomma, ribaltare lidea (mai del tutto esplicita) cui si rif inevitabilmente
unobiezione come quella della Durante, ovvero che lefficacia della narrazione
starebbe nellesemplarit del contenuto come pura e semplice vicenda rappresentata?
Se il nostro Necrofori avesse cambiato vita, il racconto sarebbe diventato pi
efficace? Non sarebbe stato piuttosto consolatorio, ingannevole, illusorio che poi
quanto innumerevoli volte Barbaro rimprovera alla letteratura devasione? Senza una
conclusione che ci mostri un risultato concreto della visione immaginista, il tutto
si riduce davvero a un sogno populista e intellettualistico?
Prima di tornare su questi interrogativi, ora indispensabile affrontare pi da
vicino lo scritto in cui Barbaro ha tentato di definire in modo pi compiuto la poetica
immaginista, che pu forse fornirci una chiave di lettura per la novella in esame.

1.4 Lo spazio radicalmente immaginativo

Nel saggio programmatico Unestetica nuova per unarte nuova, che occupa
gran parte del primo numero de La ruota dentata, Umberto Barbaro definisce la
tecnica immaginista come una sintesi tra fantasia e immaginazione. La fantasia il
momento necessario della dispersione, della scomposizione dei piani di realt
abituali con cui il soggetto si confronta nella sua quotidianit. La fantasia dunque
un disordine, un caos creativo, che pu essere fecondo, ma anche inconcludente, e
che pu acquistare un valore soltanto se sopraggiunge limmaginazione, la capacit
costruttiva, razionale, consapevole, della creazione della forma. In polemica esplicita
con Croce e con la sua teoria dellarte come intuizione/espressione (ma lobiettivo
polemico vero, velato, il crocianesimo occulto delle poetiche primo novecentesche

156
italiane, futurismo compreso, che pur negli infiniti travestimenti allintuizione lirica
rimanevano legate),48 Barbaro propone unidea dellarte impegnata a misurarsi con la
prassi vivente, di cui la capacit di agire sulla sostanza sociale sia la principale
caratteristica. Certo, impossibile non notare che nellidea di forma compiuta, di
unit comprendente la molteplicit, questa concezione si avvicina al romanticismo di
Jena e allestetica di Hegel. Ma bisogna anche riconoscere che lo sforzo teorico di
Barbaro porta limmaginismo al livello delle avanguardie europee pi avanzate: il
costruttivismo russo, per lidea della costruzione razionale finalizzata allimpegno, al
cambiamento sociale; lespressionismo tedesco urlo e geometria, secondo la
definizione di Mittner,49 potrebbero corrispondere perfettamente, in questo senso, a
fantasia e immaginazione nonch il surrealismo francese che, soprattutto in questi
anni, andava chiarendo le ragioni del proprio impegno politico, e dalla rivoluzione
surrealista sarebbe passato al surrealismo al servizio della rivoluzione e anche
questo potrebbe leggersi come un salto dalla fantasia allimmaginazione nel senso di
Barbaro.50
La realt della vita quotidiana, completamente arresa alleconomia, piatta e
fredda come lacciaio, viene cos smembrata dalla fantasia (dallurlo espressionista si
potrebbe dire, o dal detour surrealista della mente che si abbandona al sogno): il
Necrofori, carico del proprio cadavere, cos proiettato in una dimensione in cui gli
elementi compositivi della sua vita vengono disarticolati e resi brutalmente manifesti
come in un quadro cubista. La realt si sfalda, compaiono le figure di sogno. Ma ci
sarebbe ancora improduttivo. Solo la volont compositiva dellartista, solo la sua
tensione formale, che qui, di necessit, politica (al servizio della rivoluzione), pu

48
Quellestetica, ricercatrice nellopera degli scrittori, dei momenti in cui, per misterioso o quasi
mistico dono, lespressione corrisponde allintuizione, serve benissimo a comprendere DAnnunzio, i
futuristi e i frammentisti; i rappresentanti di queste tendenze, bench strettissimi parenti, si sono
sempre guardati in cagnesco, hanno scritto, gli uni degli altri, peste, corna e vituperio, si sono anche,
futuristi e idealisti militanti, a Firenze, presi a legnate memorabilmente; ma nati da comuni tradizioni,
sono sempre stati sugli stessi piani, hanno sempre creato, pur ignorandosi e non comprendendosi mai,
le reciproche giustificazioni e pezze dappoggio, di cui per altro non si sono serviti e di cui si
serviranno gli storici futuri. U. Barbaro, Nuovi occhi per Dostoevskij, cit., p. 122.
49
Cfr. L. Mittner, Lespressionismo, (1965), Roma-Bari, Laterza, 1995.
50
La sola fantasia quella che abbandona in seno alla natura e non d condizioni di possibile ritorno.
quindi un invito alla distrazione passiva del proprio operare, invito ad ampliarlo ma che solo
limmaginazione pu mantenere uno smarrirsi per non pi ritrovarsi. Non la creazione di una nuova
realt e armonia, ma la vuota ossessione dei fantasmi, del nulla. Per esorcizzarli quei fantasmi e far di
nuovo risplendere il sole in quella oscura notte, occorre una potenza magica: limmaginazione, U.
Barbaro, Una nuova estetica per unarte nuova, cit., p. 79.

157
indirizzare tutto ci verso una soluzione che sappia demistificare fino in fondo la
struttura reificata della societ, metterla sotto gli occhi del lettore. E qui appare
evidente anche la distanza delle idee di Barbaro da qualsiasi classicit hegeliana: la
ricostruzione della forma avviene attraverso il montaggio, laddove la massima
importanza assunta dalla creazione di nessi e accostamenti, proprio come nel
cinema davanguardia e nei fotomontaggi realizzati da Paladini.
Certo, parlare di montaggio per questa novella pu sembrare azzardato, dal
momento che essa non costruita con laccostamento di frammenti narrativi irrelati o
comunque non legati da una successione logica coerente, come avviene ad esempio
in Punto di frizione51 (altro racconto contenuto nella stessa raccolta), o anche in Suo
padre, dove la narrazione risulta, in ogni macrosequenza, dallaccumulo di
frammenti narrativi e discorsivi provenienti da piani temporali diversi. Tuttavia,
tenendo presente limportanza che i fotomontaggi di Paladini hanno avuto per la
delucidazione teorica dellimmaginismo, possibile evidenziare come anche la
costruzione de Il banchiere possa essere ricondotta alla tecnica del montaggio, in
quanto la composizione dei diversi elementi che concorrono alla costruzione della
narrazione ed precisamente questo che d un tono surreale e onirico allinsieme
non segue uno schema logico, non consequenziale. Dal momento in cui il
banchiere esce di casa inseguito dalla sua idea, frammenti di un reale impazzito
cominciano ad incastrarsi luno di fianco allaltro come in un puzzle dai contorni
irregolari. Mendicanti filosofi, schegge di vita reale (gli operai sulle panchine),
bambini in grado di entrare nei sogni altrui, mani di lavoratrici cui non si osa
osservare il viso, angeli, passanti che sembrano usciti da copioni cinematografici.
Proprio come in un fotomontaggio di Paladini, appunto. Cosa tiene insieme queste
schegge irrelate? Quale forza fa si che possano riunirsi nella coerenza incoerente
del sogno?
Le forze dellebbrezza vanno messe al servizio della rivoluzione, scriveva
Benjamin a proposito del surrealismo. E ancora, sempre a proposito dei surrealisti, si
domandava:

51
Vedi prossimo paragrafo.

158
 Ma riesce loro di saldare questa esperienza della
libert con laltra esperienza rivoluzionaria che dobbiamo
tuttavia riconoscere, perch labbiamo avuta: con laspetto
costruttivo, dittatoriale della rivoluzione? In breve di
congiungere la rivolta con la rivoluzione?52

Non sembra qui azzardato il parallelismo con la dialettica tra fantasia,

immaginazione e creazione artistica proposta da Barbaro, soprattutto tenendo conto
del fatto che subito dopo, Benjamin stesso aggiunge a proposito della necessit
espressa da Aragon di distinguere la similitudine, ovvero lassociazione semplice di
elementi, dallimmagine che necessario scoprire nello spazio dellazione politica
lo spazio radicalmente, assolutamente immaginativo.53
Tornando a questo punto agli interrogativi sorti dalle affermazioni di Lea
Durante a proposito del funzionamento di questo racconto, forse possibile
rispondere che la creazione di nessi nuovi, di prospettive in grado di portare fuori
asse la visione comune della realt, proprio allinterno dellangustia di quel
quotidiano che il luogo privilegiato ove lesperienza artistica deve condurre il
lettore, costituisce un potenziamento dellefficacia pratica del racconto stesso, in
grado di andare al di l di una mera rappresentazione della vicenda secondo eventuali
modelli esemplari. Del resto, il lungo brano posto da Barbaro sul finire del suo
articolo programmatico, molto opportunamente citato dalla Durante, pu essere
interpretato come unulteriore conferma di quanto ho appena affermato:

Il banchiere, la cui firma vale forse migliaia di lire

denaro qualche cosa che per la sua mente esaurisce tutti i
valori, molla di tutte le azioni umane, se trovasse un
proseguimento, orrore! dindole artistica che quella
stessa alla base che gli fa leggere la storia poliziesca, se
potesse fare un romanzo! In cui lorganizzazione della
banca, e i problemi della produzione e della vendita dei
prodotti industriali, della concorrenza e della lotta, il gioco
di borsa ed il lavoro degli operai, attraverso fasi
drammatiche, successo, crack, sciopero, serrata, chiusura di

52
W. Benjamin, Il surrealismo. Lultima istantanea sugli intellettuali europei (1929), in Avanguardia
e rivoluzione, Torino, Einaudi, 1955, p. 22.
53
Ivi, p. 24.

159
 mercati di un dato paese, e necessit di protezione del
prodotto nel proprio, fino a che so io? alla guerra ed il
ritrovamento nello strazio delle carni macellate dei valori
morali problemi tecnici che si innestano via via nelle loro
relazioni in problemi sociali o morali, nel diritto degli altri,
uomini anche, i concorrenti, gli operai, e le loro
aspirazioni, e il meccanismo dello stato e della legge, su cui
necessit di vita influire, e quindi di politica, e lampliarsi
via via nella sorpresa della guerra, nellidea di patria, e di
organizzazione della societ, e un valutare di valori umani,
di patria, famiglia, Stato, umanit e individuo, innanzi alla
morte lumanit con tutta la sua passione Cristo.
Oh, il banchiere se cos fantasticasse ritroverebbe in
s stesso il luned seguente alla sua scrivania un pi serio e
pensoso banchiere ammaestrato dal gioco dellarte per
unattivit pi intelligente e migliore.54

La Durante vi legge una fase del pensiero di Barbaro rispetto alla quale la
novella, posteriore di due anni, rappresenterebbe uno scarto decisivo: Cos nel 27.
Nella novella, solo due anni pi tardi, il gioco non pu pi funzionare: lescamotage
immaginista della fuoriuscita del personaggio da se stesso lunica occasione
coatta, fantastica per il banchiere di essere diverso dalla macchina cinica e solo
produttrice di denaro alla quale Barbaro lo ha ridotto.55 Innanzitutto, a me sembra
molto pi coatta e fantastica lidea del grande banchiere che decida di dedicarsi al
romanzo con grandi aspirazioni artistiche, rispetto a quella delluomo daffari
impazzito che si riduce a mendicare (sono propenso a credere che, a farne
unindagine statistica, risulterebbe pi frequente questultimo caso). Col che risulta
evidente, credo, che lesempio del banchiere romanziere fosse unimmagine in fondo
narrativa, non dissimile da quella propostaci nella novella (sono entrambi, a ben
vedere, due casi di deviazione dalla logica economica del quotidiano rispetto a quel
determinato ruolo sociale). Alla capacit di guardare e di raccontare attribuita da
Barbaro al banchiere dellarticolo, si sostituisce la cecit insondabile del banchiere
della novella.56 Ma la capacit di guardare e raccontare, non rivolta proprio alla

54
U. Barbaro, Unestetica nuova per unarte nuova, cit., p. 83.
55
L. Durante, Umberto Barbaro e il realismo della letteratura, cit., p. 127.
56
Ibidem.

160
messa a nudo della cecit insondabile del banchiere e di chiunque non riesca a
porsi di fronte alla propria reificazione prendendone coscienza?
Vi tuttavia un qualcosa di condivisibile, a mio parere, nellopposizione
richiamata dalla Durante tra il brano appena citato e la novella Il banchiere: nel
tratteggiare in modo cos ispirato il vero e proprio moto creativo da cui dovrebbe
essere investito il fantomatico economista-scrittore (ma si tratta in fondo di un modo
per dire che il grande scrittore deve conoscere perfettamente la materia di cui tratta e
vivere in essa immerso), Barbaro si pone gi nellottica di un tipo di sperimentazione
letteraria differente da quella immaginista, vicina al surrealismo e allespressionismo
sopravvissuto negli sviluppi della neue Sachlichkeit. A leggere con attenzione questo
brano, i referenti chiamati in causa sembrano essere i neorealisti57 russi (anche se
la loro rappresentazione corale e per larghe campate della societ era ormai
ovviamente oltre la descrizione dei meccanismi delleconomia capitalista), nonch
scrittori come Dblin e Dos Passos, in grado di creare affreschi risultanti
dallaccostamento (dal montaggio) di vastissime compagini di materiali narrativi o
estratti direttamente dalla realt, come avviene in Berlin Alexanderplatz e in
Manhattan Transfer (ma in questi anni, ad avvicinarsi con pi forza ad unidea di
narrativa di cos ampio respiro era soprattutto il cinema, con la sua rappresentazione
della grande metropoli, si pensi soprattutto a Walter Ruttman e a Dziga Vertov;
classici della rappresentazione del sommovimento urbano possono essere considerati
ovviamente anche Metropolis di Lang, La strada di Carl Grune e Aurora di Murnau).
Tutto ci, dicevo, gi pi vicino al romanzo Luce Fredda o alle novelle degli anni
Trenta, che agli esperimenti pi propriamente immaginisti de Lessenza del can
barbone e di alcune opere teatrali.
Tornando brevemente alla conclusione del racconto, non si pu evitare di
notare, infine, come anche qui, proprio come in Suo padre, sia possibile riscontrare
un riferimento, stavolta ancora pi netto, allonnipotenza dei pensieri tipica del
perturbante secondo la teorizzazione di Freud. In questo caso, langoscia del
personaggio nasce proprio dalla convinzione irrazionale (dal presentimento) della
coincidenza del proprio desiderio con la realt degli avvenimenti, ovvero di aver

57
Trattati diffusamente da Barbaro in diversi articoli di questi anni, ad esempio in Letteratura russa a
volo duccello, in LItalia letteraria, VI, nn. 44-45-47, 2-9-23 novembre 1930; ora in Neorealismo e
realismo, cit., pp. 99-118.

161
causato la morte della piccola con il solo fatto daverla desiderata. Il presentimento si
rivela tuttavia infondato, cos da rendere ancora pi evidente il referente teorico
psicanalitico, in grado di gettare unombra significativa sulla narrazione nella sua
interezza, quasi a voler sottolineare che, qualsiasi presa di coscienza liberatoria non
pu che svolgersi e questa una lezione che il surrealismo andava gi ripetendo da
tempo in presenza delle forze incoercibili della libido, per cui la lotta alla
reificazione passa di necessit dal ritorno del rimosso.

1.5 Esorcismi, calembour, psicanalisi da salotto

Gli altri tre racconti che compongono Lessenza del can Barbone (che si
conclude poi con unopera teatrale, Ancorato al cuore di Maria, rappresentata al
Teatro Sperimentale degli Indipendenti di Bragaglia il 10 maggio del 1929, e di cui
tratter nel prossimo paragrafo) costituiscono altrettanti esperimenti narrativi in cui
Barbaro porta alla luce i punti fondamentali della sua visione del mondo e della
tecnica compositiva di questo periodo; lo sforzo dellautore non riesce per in questo
caso a raggiungere i livelli delle due novelle di cui mi sono appena occupato, che, al
di l dei giudizi di valore, si configurano certamente come esempi pregnanti della
poetica immaginista e di un tentativo serio di aggiornare la letteratura italiana coi
risultati raggiunti dalla coeva narrativa europea.
Esorcismi di Silvana, elaborato come un racconto del mistero, sulla scia di
Poe, ma ambientato allinterno del frivolo ambiente della borghesia romana anni
Venti, tratta di un giovane intellettuale (ne deduciamo il carattere dalla mania
citazionista e poliglotta che gli attribuisce lautore) impegnato nel corteggiamento di
unesotica ragazza con interessi nel campo delloccultismo e della magia. Recatosi a
casa di lei, vive una situazione surreale che a poco a poco degenera nellincubo.
Dopo aver inseguito Silvana lungo una scala discendente nei sotterranei del palazzo,
si ritrova infatti in una cantina buia senza sapere perch, senza sapere cosa laspetta
dove si diffondono echi di spari e risate beffarde, fino a che non viene ferito alla

162
mano e perde i sensi. Si risveglia il mattino dopo, medicato, nel lettino della
cameriera, secondo la quale, dopo essersi ubriacato, avrebbe perso il controllo e rotto
alcune bottiglie di champagne, fino a ferirsi.
La situazione del trovarsi in una cantina buia senza sapere il motivo per il
quale vi si stati attirati, minacciati da forze oscure di cui non si sa nulla e non si
conoscono i moventi, deriva probabilmente da Il pozzo e il pendolo di Poe (cos
come il motivo della discesa per una scala interminabile verso lignoto e lorrore
sembra anticipare suggestioni lovecraftiane). Sta di fatto che Barbaro, in questo
racconto che forse lunico immune da sperimentazioni (se non per la solita
esuberanza linguistica, con abbondanza di termini stranieri, giochi di parole e
neologismi), ha probabilmente tentato di dare una sua interpretazione delle tematiche
gotiche, mettendo in relazione le forze irrazionali di ci che normalmente viene
percepito come inquietante e orrorifico, con la banalit e la frivolezza dellesistenza
borghese, dove cos candidamente il meccanismo dello sfruttamento economico si
occulta nella spensieratezza del divertimento e dellingenuit, di cui le avventure
galanti sono unesemplificazione perfetta. Agli occhi di chi, come Barbaro, era in
quegli anni impegnato in unanalisi politica della realt da una prospettiva di sinistra,
era infatti impossibile non divenisse evidente quella contraddizione tra oppressione
sociale e forme esistenziali frivole. Questo esempio per altro non molto riuscito di
racconto del mistero probabilmente un tentativo di affrontare unanalisi siffatta.
Anche se, naturalmente, una lettura come quella che ho appena accennato rimane
perfettamente legittima, credo, anche nella circostanza in cui lautore avesse come
scopo il mero intrattenimento e non a caso analisi di questo tipo non possono che
trarre origine in primo luogo da quelle che erano (e sono) le tendenze della letteratura
di consumo.
Punto di frizione, costruita pressoch interamente con il montaggio di
frammenti di conversazioni e indiretto libero, di cui risulta difficile persino stabilire
lappartenenza a un personaggio specifico, tratta di due coniugi russi in missione
diplomatica a Costantinopoli. Il motivo conduttore della storia la perdita di identit
dei due sovietici, formatisi durante il periodo eroico della rivoluzione (allepoca
entrambi avevano ricoperto importanti incarichi militari), che subiscono un lento
logoramento a contatto con la vecchia e corrotta cultura europea (i due vivono

163
immersi nellambiente diplomatico internazionale della capitale turca). La loro
caratteristica di uomini vivi va dunque progressivamente perdendosi, divorata dal
potere distruttivo di quella sostanza borghese devitalizzante che sempre stata il
principale bersaglio polemico di Barbaro. I russi, cos come gli americani, appaiono
qui portatori di una sorta di giovinezza esistenziale, una apertura alle possibilit di
cambiamento che appare invece definitivamente perduta per la vecchia Europa.
Questa stessa tematica verr anni dopo approfondita da Barbaro (dal punto di vista
americano) nella novella Acque profonde,58 pubblicata nel 1933.
Per quanto riguarda Punto di frizione, lelemento pi interessante, al di l
della tipica tematica del tramonto delloccidente cos ovvia in quel periodo,
certamente lo sperimentalismo linguistico, che coglie nel segno soprattutto quando ci
presenta un montaggio di slogan pubblicitari la cui assurdit si manifesta con
unevidenza quasi plastica, e che testimoniano di unestrema chiarezza di analisi, da
parte dellautore, circa i meccanismi di reificazione delle coscienze che la nascente
societ dello spettacolo andava perfezionando:

Tutti possono realizzare il sogno di Faust! Arrestate

lattimo fuggente. Via quel naso lustro! Quant bella
giovinezza che si fugge tuttavia! Radersi diventa un piacere.
O-u. X-Beine ohne Berufstrung. Nur fuer Kenner! Etwas
ganz besonders! Ecco le frasi lapidarie e poetiche delle
quarte pagine. E qui: Mi piace la danza, ma oh, i poveri miei
piedi! Luxusweiber von Pitigrilli, del Boccaccio der
Gegenwart! Chez marion Delorme! Tous massages. Se
sapete scrivere imparerete anche a disegnare. Lexicon der
Erotik. Une visite simpose! Rlations, femmes de tous le
pays, art, letterature! Oppure questa buona: Der
Deutsche Casanova. Leons danglais avec massage!59

In questo caso, la stessa sequenza sintattica interamente costruita tramite

montaggio, il che ne rende evidente la derivazione dai procedimenti avanguardistici
del collage e del fotomontaggio (in questi stessi anni, Vinicio Paladini aveva fatto
proprio del fotomontaggio uno dei tratti pi caratteristici dellimmaginismo,

58
U. Barbaro, Acque profonde, in Occidente, II, n. 3, aprile-giugno 1933, pp. 114-121.
59
U. Barbaro, Lessenza del can barbone, cit., p. 57.

164
realizzando con questa tecnica le copertine di vari volumi pubblicati da personalit
riconducibili al gruppo). possibile inoltre notare laffinit con un testo
emblematico come La passeggiata di Aldo Palazzeschi, i cui versi sono interamente
formati dal susseguirsi di insegne e cartelli pubblicitari osservati nel corso di un
itinerario stradale.60
La stessa caotica commistione di lingue e piani discorsivi ricompare anche
nella novella che d nome alla raccolta, Lessenza del can barbone, la pi
esplicitamente umoristica, ambientata nella societ fatua e cosmopolita che popola
un albergo di lusso di una qualche localit sciistica alpina. Il protagonista un alter
ego dellautore (siciliano, ventisette anni, calvo ma con dei bellissimi occhi e dei
bei denti), ritiratosi in questo ameno scenario per poter lavorare in tranquillit
(anche se la cosa appare evidentemente in contraddizione con le sue possibilit
economiche). Naturalmente, per lintruso che egli rappresenta in mezzo alla ricca
borghesia e alla nobilt di vario grado, la cultura lunica arma attraverso cui farsi
valere. Sennonch ed questo linnesco della situazione surreale che si viene a
creare nellalbergo laggancio attraverso cui riesce a instaurare una conversazione
con Livia, una giovane in et da marito in vacanza con la mamma, la psicanalisi
freudiana:

Lei, dal canto suo, sinteress moltissimo ad una mia

domanda indiscreta e allora non sapeva quanto indiscreta
circa quello che pensasse della parola slittino che aveva
erroneamente pronunciato slettino, e impar quindi tutto,
o quasi, quello che io so di psicopatologia della vita
quotidiana, di lapsus, di interpretazione onirica, di transfert e
di libido.61

La dirompenza con cui le teorie psicanalitiche fanno a questo punto presa

sulla fauna snob e annoiata dellalbergo, ha qualcosa di miracoloso:

La rapidit con cui si propag la moda psicanalitica

in quel paese non ha niente a che vedere con quella del

60
La poesia fu inserita nella seconda redazione de Lincendiario, del 1913. Ora in A. Palazzeschi,
Tutte le poesie, Milano, Mondadori, 2002, pp. 295-298.
61
Ivi, p. 107.

165
 taglio dei capelli o del ma-jiong; uomini e donne en
raffollrent; la psicanalisi divent un piacevole gioco di
societ con le caratteristiche classiche, ed anche potenziate,
di tutti gli altri, il cucuzzaro per esempio.
Ottimo per rinfocolare le vecchie amicizie, per
crearne di nuove, per incoraggiare flirts, eccitare gelosie,
placare sdegni, oltrech, come alcuni spezz mi assicurano,
pu benissimo servire a far dichiarazioni e a fissare
appuntamenti sotto gli occhi indagatori e le orecchie attente
delle madri e dei mariti.62

Limperversare del dilettantismo freudiano d naturalmente avvio a numerose

situazioni divertenti, e soprattutto rende il protagonista celebre tra gli altri ospiti, che
passando sopra la sua inferiorit sociale gli riconoscono una specie di salvacondotto
intellettuale. Ben presto il racconto si trasforma, non diversamente che in Punto di
frizione, ma in modo meno estremo, in un collage di frammenti di conversazioni in
varie lingue, intessuti di giochi di parole e canzonette, che riproducono
mimeticamente lallegro trascorrere del tempo dei vacanzieri, fino a che si arriva ad
un epilogo pi o meno romantico, nel corso del quale Livia, di cui il narratore si
evidentemente invaghito (cara Livietta! In quel paese per poco non mi convertivo
coi loro modi: ed ora, con Livia, quasi quasi mi compiacevo di quel tanto, e non
poco, di borghesina viziosetta che le scoprivo63), rompe il fidanzamento con il
suo ricco boyfriend usando come scusa proprio la psicanalisi di un sogno:
lespressione faustiana das war also des Pudels Kern! era questa lessenza del can
barbone! viene brandita dalla ragazza proprio per indicare la scoperta delle mire (a
suo dire) perverse del ragazzo, colpevole di averla sognata intenta ad offrirgli un
cesto di cacciagione
Tutto il racconto insomma un piacevole esempio di come non vi sia idea o
teoria che la societ borghese contemporanea non possa trasformare in moda e cos
neutralizzare riducendola a un fatuo gioco di societ. Ma in queste pagine gli intenti
polemici si placano in favore di una divertita leggerezza, in cui peraltro possibile
leggere limbarazzo e la forte impressione che le teorie psicanalitiche dovettero
esercitare al loro primo apparire (con effetti in alcuni casi molto godibili: Ma in

62
Ivi, p. 110.
63
Ivi, p. 122.

166
compenso a confessar candidamente di aver salito, in sogno, le scale a chiocciola del
terrazzo, o di aver battuto la testa contro un lume a petrolio a sospensione cera da
vedersi togliere il saluto64).
Certo, al di l dellirrisione della psicanalisi da salotto, emerge anche il
sospetto che le teorie freudiane siano al loro fondo una costruzione concepita
specificamente per il tipo di persone che il narratore incontra nel suo soggiorno in
albergo: che si tratti cio, in fin dei conti, di una teoria elaborata su misura della
classe sociale che ne fa qui un uso tanto improprio, dando luogo a quella che non pu
che apparirci come una sorta di nemesi. Ma c di pi: lostentato plurilinguismo,
che va dal latino al russo, dal tedesco al francese, sembra rendere evidente il venirsi a
creare di una sorta di dimensione europea della chiacchiera, come se levoluzione
della borghesia del vecchio continente nel segno delluniversalit delle merci, degli
slogan, delle mode, insomma nel segno del dominio assoluto dei mercati, avesse la
capacit di neutralizzare persino il multiculturalismo, cui gli intellettuali europei pi
avanzati, e gli avanguardisti in particolare, avevano guardato come a una via di fuga
privilegiata dalle asfissie provinciali delle tradizioni locali.

1.6 Limpostazione politica del problema arte-vita

La raccolta Lessenza del can barbone si conclude poi con unopera teatrale,
divisa in cinque capitoli, intitolata Ancorato al cuore di Maria, che venne
rappresentata, come gi altri drammi dellautore, presso il Teatro Sperimentale degli
Indipendenti di Bragaglia, il 10 maggio del 1929,65 a conclusione di una stagione che

64
Ivi, pp. 111-112.
65
A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di Giulio, Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti (1923-1936), cit.,
pp. 437-439.

167
aveva visto in cartellone numerose opere di scrittori romani che frequentavano i
medesimi ambienti di Barbaro, tra cui Elio Talarico, Antonio Aniante, Marcello
Gallian, Luigi Diemoz, Libero de Libero, Gian Gaspare Napolitano e altri (quasi tutti
riconducibili allarea del Novecentismo bontempelliano).
La scelta di porre questo dramma a conclusione della raccolta dei suoi
racconti immaginisti non pu certo essere casuale: di fatti, al momento della messa in
scena lautore lo defin unestetica in cinque capitoli, il che rende evidente come vi
avesse in qualche modo adombrato una riflessione teorica globale sul suo periodo
avanguardista, che proprio in questi mesi si stava compiendo (e concludendo) con la
scrittura di Luce fredda, di cui mi occuper nel prossimo paragrafo.
Il tema prescelto per uno scopo cos importante non a caso gi dotato di una
sua tradizione, che andava dallIbsen di Quando noi morti ci destiamo (1899) fino al
Pirandello di Diana e la Tuda (1926) che era andata in scena circa due anni e
mezzo prima. Si tratta, insomma, del classico motivo primonovecentesco, gi
affrontato dalle filosofie delle vita (e in particolare da Georg Simmel) del contrasto
tra vita e forma, poi divenuto il perno centrale dellopera di Luigi Pirandello, che
laveva infine reso familiare al pubblico italiano. Sennonch, nel caso di Barbaro, la
cui riflessione aveva sempre guardato al rapporto tra arte e vita da un punto di vista
eminentemente politico, il contrasto essenziale non potr avere una valenza
meramente estetica, ma dovr in qualche modo riguardare la possibilit di andare ad
agire sulla realt (cio la possibilit di mutarla) attraverso lopera artistica.
I protagonisti della pice sono di fatti uno scultore e la sua modella, una
prostituta di nome Maria, mentre lambientazione dei cinque quadri spazia tra un
ospedale dove sono ricoverate alcune donne perdute, lo studio dello scultore, e i
bassifondi romani. La vicenda riprende figure e temi provenienti
dallespressionismo, con scenari propri della neue Sachlichkeit, senza ignorare i soliti
(per Barbaro) referenti russi si pensi al gi menzionato dramma di Maksim Gorkij
intitolato LAlbergo dei poveri. Lea Durante vi scorge le tracce del romanzo
dickensiano Our mutual friend, con i suoi bassifondi londinesi e una figura di
giovane prostituta accostabile a Maria,66 ma mi sembra oggettivamente impossibile

66
Apparentemente vi si respira laria dickensiana di Our mutual friend: un ambiente scuro e fumoso,
uno strano personaggio di giovane prostituta povera, fragile e malata, ma inopinatamente oggetto di

168
individuare, qui, un referente principale per una tematica e unambientazione che in
questo periodo possono contare su esempi ben numerosi, anche nel campo del
cinema, basti pensare al celebre Il giglio infranto67 di D.W. Griffith, dove una storia
di miseria e disperazione tra i docks di Londra si concludeva con lassassinio di una
fragile figura di ragazza; la cruenta fine della prostituta Maria non pu poi che
ricordare anche la morte di Lul nel Vaso di Pandora di Wedekind che proprio nel
1929 verr portato sullo schermo da Pabst, nel film omonimo gi ricordato
assassinata (non a caso) nei bassifondi londinesi da Jack lo Squartatore.
Considerando inoltre le molte altre figure positive di prostitute che compaiono nel
cinema di questo periodo68 una su tutte la Asta Nielsen del gi citato la La via
senza gioia di Pabst non pu che apparire riduttivo quanto affermato da Alessandra
Briganti, ovvero che in questopera

riemerge un impianto ispirato a un pesante

populismo tardo ottocentesco. Se infatti appare evidente che
il modello questa volta costituito dalluniverso del
sottoproletariato urbano, con le sue figure di sbandati,
prostitute, disoccupati, rappresentato espressionisticamente
nei testi della Neue Sachlichkeit, altrettanto chiaro che la
cifra di casuale crudelt che definisce il referente di quel
mondo si traduce, invece, qui nei termini di un acceso e
vago umanitarismo, portatore di una nozione di popolo in
cui, sullelemento necessit, prevale, veristicamente, il
carattere istintivo e prelogico assunto come dato originario.69

Innanzitutto, la crudelt espressa nella letteratura e nel cinema ascrivibile

alla nuova oggettivit di ascendenza espressionista, non pu a mio parere essere
definita casuale, poich segna sempre la deflagrazione di conflitti, di tipo sociale o
psicologico, che vengono portati al loro punto di massima tensione proprio dal
contatto con gli ambienti pi miseri, in cui loppressione quella politica e quella
psichica, entrambe operate dalle strutture di una societ profondamente ingiusta

oscure e mortifere passioni. L. Durante, Umberto Barbaro e il realismo della letteratura, cit., p.
103.
67
Broken Blossoms, 1919.
68
Cfr. S. Kracauer, Da Caligari a Hitler, cit., pp. 209-238.
69
A. Briganti, Umberto Barbaro, in AA. VV., Gli eredi di Verga, Atti del convegno nazionale di studi
e ricerche, Randazzo, 1983, pp. 31-53: 38-39.

169
finisce per abbandonare le apparenze in cui quotidianamente occultata,
provocando, appunto, lesplosione della violenza. In secondo luogo, non mi sembra
vi siano qui tracce di populismo: se vero che la vicenda principale, ovvero
lassassinio della prostituta Maria, massacrata e fatta a pezzi dal suo innamorato, un
misterioso e sinistro marinaio che in segno damore si era fatto tatuare sul braccio un
cuore trafitto da unancora (da cui il titolo dellopera), non viene spiegata con
motivazioni psicologiche o sociali, non si pu certo affermare che lirrompere di una
violenza irrazionale sia un tema populista (soprattutto se non va ad inserirsi in un
contesto realistico o di genere non si tratta evidentemente neppure di un
racconto giallo).
Inoltre, proprio la notte dellassassinio di Maria, lo scultore riceve la visita
inaspettata di un demoniaco uomo dallombrello nero: La porta si apre di colpo
sbattendo violentemente in avanti verso il pubblico. E nel quadro appare un uomo
dallaspetto insignificante e tranquillo, ma spaventevole,70 che gli comunica di
voler acquistare a qualsiasi prezzo la statua Lontananze, per la quale era stata proprio
Maria a posare, e che lo scultore ha appena concluso. Sparito lo sconosciuto, luomo,
gi turbato, vede la statua prendere vita con un gesto accusatorio: a quel punto la
manda in pezzi con un colpo, esattamente quando lo apprenderemo nel quadro
successivo il marinaio uccide e fa a pezzi la sua amante, allinterno della cantina di
unosteria di infimo ordine, cui si accede da una botola.71
La vicenda pu poi concludersi allorch, una volta catturato lassassino, lo
scultore, la cui salute mentale ormai fortemente provata, ricompone i pezzi della
statua (lunico frammento mancante, una gamba, viene ritrovato proprio quando un
barcaiolo rinviene nel Tevere lunico membro della donna che non era ancora stato
recuperato: si tratta ovviamente della gamba), portando dunque a termine, per la
seconda volta, la sua opera, avendo in qualche modo percepito loscuro collegamento

70
U. Barbaro, Ancorato al cuore di Maria, in Lessenza del can Barbone, cit., p. 159.
71
In ci pu forse essere scorta una suggestione dal celebre dramma espressionista Der tote Tag
(1912) di Ernst Barlach, che era peraltro innanzitutto uno scultore, nel corso del quale il cadavere del
cavallo divino che avrebbe dovuto salvare il protagonista viene smembrato dalla madre proprio nella
cantina cui si accede da una botola. Cfr. Il giorno morto, in C. Grazioli, Drammi dellespressionismo,
Bari, Costa & Nolan, 1996, pp. 109-191.

170
tra i due avvenimenti. Io, sono io che lho fatta a pezzi,72 aveva in precedenza
affermato per strada, parlando con una collega di Maria.
Ma, a conclusione del dramma, compare ancora una volta lo sconosciuto,
recando in una valigia il corpo vivo della modella, che si rianima pochi istanti, solo
per fuggire nuovamente al risuonare della fisarmonica del suo amato marinaio che la
chiama a s.
Non semplice ricostruire la trama di significati che attraversa questa pice,
anche perch, quello che evidentemente il tema centrale, ovvero, come si diceva
allinizio, la contrapposizione tra arte e vita (Ma tu credi che ancora sia il
significato dellarte quello che mi sfugge (Pausa. Sembra commuoversi). (Con
slancio) Ah, caro amico, quello che mi sfugge invece il significato della vita, che
mi si vuota e svanisce),73 viene adombrato in una vicenda irta di figure e
avvenimenti dal chiaro valore simbolico, che certamente si prestano a una lettura
psicanalitica.74 Tuttavia, sebbene, come abbiamo visto, la dimestichezza di Barbaro
con la psicanalisi renda incontrovertibile il fatto che egli fosse pienamente
consapevole della presenza di questo genere di implicazioni, mi sembra che ci
dipenda in larga misura dalla scelta di una serie di tematiche e figure che, attraverso
il cinema espressionista, risalgono fino al romanticismo di Hoffman. Il riferimento
va ovviamente al tema del doppio (qui evidentemente impersonato sia dalluomo con
lombrello nero che dal marinaio), cos come a tutti gli altri elementi riferibili al
perturbante freudiano, che Maria Di Giovanna puntualmente rintraccia ed elenca
(lonnipotenza dei pensieri, lo smembramento, lanimazione di una figura
inanimata), ma la cui presenza spiegabile col fatto che lo stesso Freud era andato ad
attingere, nel tracciare il paradigma dellUnheimlich, al medesimo universo
Hoffmaniano qui evidentemente richiamato da Barbaro (che, pi probabilmente,
ripeto, guardava ai classici dellespressionismo o del pre espressionismo dove
abbondano statue animate, automi, sosia e visitatori demoniaci).75

72
U. Barbaro, Ancorato al cuore di Maria, cit., p. 186.
73
Ivi, pp. 190-191.
74
Una lettura di questo tipo stata condotta da Maria di Giovanna in Teatro e narrativa di Umberto
Barbaro, cit., pp. 77-93.
75
Si veda quanto affermato da Lotte Eisner a proposito dei legami tra il cinema pre-espressionista e
lopera di Hoffmann: il cinema poteva, meglio di qualsiasi altra arte, esprimere il mondo fantastico
di E.T.A. Hoffmann, e soprattutto il tema famoso del doppio, ombra o riflesso, che, evadendo dallo

171
 A mio parere, ferma restando la legittimit e lutilit di una lettura come
quella condotta da Maria Di Giovanna, il vero punto focale dellopera da ricercare
nella particolare declinazione qui assunta dal contrasto tra arte e vita, che non va
nella direzione di un estetismo esistenzialista alla Pirandello (sulla scia, come si
detto, delle filosofie della vita), ma si orienta piuttosto verso la riflessione sul
significato politico dellarte. Quando lamico dello scultore, Rossi, gli ricorda le sue
teorie sul senso dellarte (che coincidono letteralmente con quelle dellautore):
Rossi [] Vorrei solo ripeterti i tuoi argomenti: foggiarsi un ideale di superiori
armonie nellarte e nella vita. Fare della propria arte uno strumento della propria vita
operante76 (nellarticolo programmatico dellimmaginismo Barbaro aveva scritto:
unarte che sia lanima stessa della nostra vita operante77), lo scultore risponde:
(Violentissmo, con voce alta e stridula) Tu tu pensi: s innamorato di una
modelluccia senza fianchi (breve pausa) e questa invece non aveva occhi che per un
suo sgangherato marinaio [] Un giorno questo marinaio glielha uccisa (con
calma terribile) e si capisce che dia in ismanie. La risposta tende evidentemente a
rimarcare, con tutta la veemenza del caso, la distanza (e perfino limpossibilit di
accostamento) che separa le teorie sullarte da un evento brutale come lomicidio.
Ora, il fatto che lesplodere della violenza e il sopraggiungere degli eventi
luttuosi non siano dovuti, come in Pirandello e in Ibsen, allincapacit dellartista di
riconoscere limportanza della vita al di fuori dellossessione della forma, ovvero
indipendentemente dalla dimensione artistica, ma siano piuttosto causati da fatti
completamente estranei allarte e persino alla vita dello scultore (che in fin dei conti
vi coinvolto solo per puro caso), testimonia come qui il problema di fondo sia ben
altro, ovvero linsignificanza dellarte, la sua totale incapacit di avere effetti
concreti sulla realt. Ma c di pi: il tema del doppio,78 il senso di colpa dello
scultore, che tende a indentificarsi palesemente (lo abbiamo visto) con lassassino
della donna, rendono evidente come vi sia nonostante tutto una complicit tra
lartista e la violenza che ha ucciso la ragazza. Tale complicit non per da vedersi
in qualche ossessione estetico-esistenziale (del tutto fuori luogo mi sembra il

specchio, acquista una esistenza propria e si rivolta contro il suo modello. Lo schermo demoniaco,
cit., p. 44.
76
U. Barbaro, Ancorato al cuore di Maria, cit., p. 192.
77
U. Barbaro, Unestetica nuova per unarte nuova, cit., p. 84.
78
Cfr. parte prima, cap. 2, par. 1 e cap. 4, par. 2.

172
riferimento al Ritratto di Dorian Gray),79 quale potrebbe essere il desiderio di
fermare nella fissit della morte la mutevolezza inafferrabile della vita, ma
semplicemente nellincapacit di opporsi, da artista, a un reale che sembra
completamente negare ogni efficienza fattuale allopera darte.
Lidentificazione dellartista con lomicida sarebbe dunque da leggersi come
la visualizzazione di un senso di colpa interpretabile sul piano politico: al culmine di
una riflessione che aveva spinto Barbaro a interrogarsi, nel corso della sua esperienza
avanguardista, sulla possibilit dellarte di andare ad agire sulla prassi vivente,
evidentemente impossibile non constatare linefficacia di questo tipo di impostazione
nel panorama italiano, in cui il regime fascista, saldamente in possesso di tutti gli
apparati di potere, non poteva essere minimamente scalfito da una pratica artistica
avulsa da una reale e concreta militanza politica (che avrebbe di necessit dovuto
assumere laspetto della lotta e della propaganda clandestine). Il brutale marinaio,
che apparentemente agisce senza alcun motivo concreto, diviene dunque cifra di
unattivit intellettuale e artistica che, pur non aderendo mai ufficialmente al
fascismo, continu per lunghi anni a esercitarsi negli spazi concessi dal regime,
recando in s lombra della complicit, e di una complicit tanto pi mostruosa
quanto pi incosciente, cio avulsa da coinvolgimenti ideologici.80
Alla luce di questa riflessione si capisce anche il motivo della scarsa
chiarezza con cui in questo dramma vengono esposte le questioni teoriche nei
dialoghi tra lo scultore e il suo amico (di certo non sarebbe stata la chiarezza
nellesposizione a mancare a Barbaro, qualora avesse voluto impostare una
discussione sul conflitto classico tra arte e vita), oscurit che fu notata dai

79
Cfr. L. Durante, Umberto Barbaro e il realismo della letteratura, cit. p. 105: Lo studio dartista
e la discussione colta sul significato dellarte tra lo scultore e lamico [] sembrano calchi wildiani,
per rimanere in ambito inglese, come naturalmente la sconvolgente specularit tra vita e morte tra
Maria e la statua. E direi che non a caso Barbaro si serve della nota scena del Portrait of Dorian Gray
tentando di rovesciarne il senso, tentando di decretare, proprio nel riprodotto tempio letterario dell
art for arts sake, la morte dellestetismo e di sostituire anche sul piano teorico, allarte per larte,
larte per la vita. Ma qui si tratta, a mio parere, proprio del fallimento dellarte per la vita, dal
momento che larte per larte era da sempre un qualcosa di estraneo a Barbaro, che aveva dato ci per
scontato fin dai tempi della collaborazione con i fogli anarchici clandestini, e non aveva certo bisogno,
nel 1929, di ribadire il concetto.
80
per necessario ricordare che Barbaro si rifiut sempre, nonostante tutto, di aderire al fascismo,
dovendo anche rinunciare alla direzione della rivista Quadrivio proprio per il non essere iscritto al
PNF.

173
recensori dello spettacolo,81 e che spiegabile proprio col fatto che non di impasse
teorica si trattava, ma della pura e semplice presa datto di uno scacco: ovvero della
constatazione dellinsufficienza della mera attivit artistica nellopporsi, anche solo
sul piano culturale, al regime fascista.

81
[] Si pu essere moderni quanto si vuole, si possono dir le cose pi sottili, ma a condizione di
essere chiari. Recensore anonimo, Le novit agli Indipendenti, ne Il Giornale dItalia, 12 maggio
1929, cit. in A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di Giulio, Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti, cit., p.
438.

174
2. Tra sogno e azione: Luce fredda

2.1 La narrazione come spazio collettivo

La vita come le Montagne Russe!.... Con questultima esclamazione cala

il sipario sul Marchese di Keith, protagonista dellomonimo dramma di Wedekind,
composto nel 1901. Nella mano sinistra stringe il revolver, nella destra un mucchio
di banconote. In scena, sul divano, adagiata la sua compagna poco pi che
adolescente, morta suicida. Il Marchese ha provato a prendersi gioco della societ
estetizzante e stolidamente borghese di Monaco, portando alle estreme conseguenze
quegli stessi assiomi grettamente utilitaristici sui cui quella era fondata. Ma stato
sconfitto: non c spazio per chi cerca di porsi al di fuori del sistema, delle
convenzioni, delle ipocrisie, anche se il suo scopo soltanto servirsene senza
scrupoli. Keith pur sempre un immoralista, non riesce a mescolarsi agli uomini di
affari di cui vorrebbe approfittare. Dopo un breve quanto effimero momento di
trionfo, non pu dunque che precipitare verso la sconfitta, anche se la sua ultima
parola sar un sogghigno (in fondo trionfo e fallimento sono soltanto categorie di
quella societ borghese cui lui geneticamente estraneo). La vita come le
Montagne Russe!...:82 cos Umberto Barbaro chiude la propria traduzione dellopera
di Wedekind pubblicata nel 1926.
Alcuni anni dopo, nel romanzo Luce fredda83 del 1931, lo scrittore siciliano ci
mostrer il personaggio principale, Sergio, mentre faceva il gesto espressivo
collindice alla tempia di chi si fa saltar le cervella, ed era lieto di giocare il tutto per
nulla.84 Un revolver in mano, seppur solo metaforico, un sorriso sarcastico sul
volt: unimmagine non lontana da quella del Marchese di Keith, soprattutto se si
tiene presente che anche il Sergio di Luce fredda si configurer sempre come una

82
In verit loriginale tedesco reca Das Leben ist eine Rutschbahn, ovvero uno scivolo. F.
Wedekind, Il marchese di Keith, cit., p. 215.
83
U. Barbaro, Luce Fredda, Lanciano, Carabba, 1931.
84
Ivi, p. 40.

175
presenza completamente estranea al mondo grettamente borghese che lo circonda.
Ma impossibile parlare di questo romanzo senza prima precisare nel modo pi
chiaro che la nozione di protagonista ha qui un significato piuttosto debole. Al
centro della narrazione non vi , infatti, un individuo colto nelle sue relazioni con gli
altri, ma un gruppo, qual era di fatti quello in cui Barbaro aveva mosso i suoi primi
passi da intellettuale nella capitale, nel corso degli anni Venti. Non a caso, la tecnica
narrativa qui in prevalenza usata dallautore quella del discorso indiretto libero,
che, come abbiamo visto, era stata sperimentata con efficacia nella composizione di
alcuni dei racconti de Lessenza del can barbone. Un indiretto libero che non rimane
relegato, per, allinterno di episodi limitati, per tratteggiare di volta in volta
linteriorit dei personaggi. Si potrebbe al contrario affermare che esso sia qui la
struttura portante, che in alcuni passaggi viene inframmezzata da brani in terza
persona (la voce del narratore esterno si affaccia ironicamente soltanto in due
brevissime occasioni) e dallinserzione di lettere e pagine di diario. Insomma,
lindiretto libero lo spazio dove la narrazione ha luogo e solo una volta attratti
nella sua orbita, i personaggi ci si svelano.
Tuttavia, loriginalit del procedimento usato da Barbaro consiste in questo
caso nel fatto che, allinterno dello spazio dellindiretto libero, si ha limpressione di
ascoltare unentit psichica singola bench collettiva che poi, ovviamente, il
gruppo.85 Ed questo il motivo per cui la nozione di protagonista non pu essere
usata in modo proficuo: non a caso, il tema di fondo del romanzo sembra essere
proprio la sconfitta di ogni approccio alla vita di tipo individualista. Ma non si tratta
in realt di una tesi, bens di un problema (il romanzo a problema contro il romanzo
a tesi era gi stato un argomento di riflessione per Barbaro).86

85
Cfr. L. Durante, Umberto Barbaro e il realismo della letteratura, cit. pp. 130-131.
86
U. Barbaro, Lidija Seijfullina, in Rivista di letterature slave, III, fasc. IV-VI, agosto-dicembre
1928, ora in Realismo e neorealismo, cit., pp. 85-91: 88.

176
 2.2 Lirrazionalit della vita di tutti

Veniamo ai fatti. In una mattina di inizio agosto dellanno 1928, il

ventottenne Sergio percorre le strade assolate di Roma per recarsi a vedere alcune
camere ammobiliate, trovandosi nella necessit di lasciare entro sera i suo attuale
alloggio. Durante una sosta al bar, nota una ragazza che gli fa dei gesti
incomprensibili. Dapprima pensa a una prostituta; tuttavia, quando ella
improvvisamente si dilegua, preso da uno strano bisogno (Un desiderio di avventura
e di fuga dal reale quotidiano e mediocre invase Sergio nostalgicamente e lo diresse
con velocit imprevedibile)87 cerca di seguirla, ma la giovane condotta via in
carrozza da un anziano signore. La piega misteriosa presa dalla narrazione a questo
punto si arresta e Sergio torna a casa. Ci troviamo cos davanti alcuni dei personaggi
che avranno un ruolo importante nella storia: lamico Lorenzo, che come lui sta a
pensione presso la giovane coppia di sposi composta da Leone (un altro amico), e
Tilde.
Da questo momento in poi la vicenda si mette in moto, ma senza rispettare i
canoni della narrativa tradizionale: non vi infatti una trama articolata, n una
sequenza ordinata di fatti. Gli avvenimenti, staccati gli uni dagli altri (anche se tutta
la prima parte del romanzo si svolge nellarco di ununica giornata), vengono
accostati con la tipica tecnica del montaggio, anchessa gi largamente sperimentata
da Barbaro, e dei cui fondamenti avanguardistici ho gi avuto modo di parlare a
lungo.88 Nel tessuto del romanzo lautore inserisce inoltre una serie di lettere, scritte
a Sergio da Maria Moroni, la giovane figlia di un industriale, la cui vita ha subito un
profondo mutamento proprio a causa dellinflusso dellamico, che ella ama non
corrisposta. Non solo: subito dopo aver appreso di unavventura extraconiugale di
Leone, che sta meditando di divorziare dalla moglie, siamo ammessi a leggere alcuni
stralci del diario di lei, in cui la donna riflette sullesteriorit dei rapporti umani, sul
matrimonio, sulla sua infelicit.
In serata Sergio entra nel suo nuovo alloggio, ritrovandovi, con grande
stupore, la ragazza misteriosa della mattina, Clelia, rivelatisi figlia del padrone di

87
U. Barbaro, Luce fredda, cit., p. 15.
88
Cfr. parte prima, cap. 1, par. 2.

177
casa, lusuraio Roggi (lanziano signore che laveva condotta via). La giovane
presenta evidenti segni di squilibrio mentale e appare circondata da un
incomprensibile ma gaio mistero: tra Sergio e Clelia immediatamente scattato
qualcosa. La mattina successiva vedremo Sergio risvegliarsi per la prima volta nella
sua nuova camera: Clelia appena andata via, tutto pervaso da un senso di
leggerezza e piacevole illogicit. Da questo momento una possibilit nuova comincia
ad affacciarsi nel tessuto chiuso e per molti versi asfissiante delineato dalla
narrazione:

Alla stupidit piatta e diffusa del mondo piccolo

borghese e insopportabile nel quale Sergio ha da sempre
vissuto oggi Clelia ha sostituito una stupidit effettiva,
eccentrica e versatile, che non certo priva di slanci e di
poesia; lirrazionalit della vita di tutti, affannata
utilitaristica e miserabile, in Clelia si alleggerisce fino al pi
puro e poetico disinteresse [].89

Naturalmente, quella che viene qui definita lirrazionalit della vita di tutti,
in realt il raziocinio tipico della condotta della vita economica su cui si regge la
societ borghese. Lutile, il guadagno, la necessit di avere un ruolo, di lavorare, di
avere uno scopo.
Maria Moroni, la ragazza delle lettere, che nella seconda parte del romanzo
torna a Roma per tentare di costruirsi una vita propria, lontana dallinflusso e dalla
tutela economica dei genitori, abbandona la villeggiatura dorata non sopportando la
vista della valle impoverita dalle speculazioni del padre:

Ebbene, la verit che lei non ha resistito alla vista

di tutti quei paesini impoveriti di colpo, per causa di suo
padre. Alle notizie disastrose di tutte quelle piccole banche
che chiudevano gli sportelli luna dopo laltra [] e le
filande sono chiuse o tuttal pi fanno lavorare a turno le

89
U. Barbaro, Luce fredda, cit., p. 147, cors. mio.

178
 ragazze90 Lei non pu pensare che suo padre la causa di
tutto questo con quel maledetto trucco del quarzo nero91

Certo, Maria torna a Roma anche perch attratta dallamore per Sergio. Ma
Sergio, di fatti, per lei, non mai stato altro che un rovello interiore che ha minato a
poco a poco i fondamenti di una vita da benestante, che non pu non nutrirsi di
quella spietata razionalit che opera speculazioni, fa chiudere banche, sfrutta la fatica
delle operaie e poi le lascia senza lavoro. Sergio le ha mostrato quanto quella
razionalit sia illogica, immorale, quanto sia, in fin dei conti, irrazionale
(lirrazionalit della vita di tutti, affannata utilitaristica e miserabile). Gliene ha
mostrata, in altri termini, lassurdit: E sua madre porta la parrucca! Ed ha
unamante!... E suo padre lo sa e non gliene importa niente!....92
Il problema centrale del romanzo si precisa dunque come il rifiuto di quella
razionalit irrazionale che il cuore stesso dellorganizzazione della societ
borghese. Razionale perch improntata al calcolo economico, al massimo profitto;
irrazionale perch in essa luomo, anche luomo di successo, non pu che smarrire la
propria interiorit, sottomettendo lessenza spirituale-umana di cui parlava Lukcs
alle leggi matematiche del capitalismo. Ora, a questo problema Sergio e i suoi amici,
nei loro interminabili monologhi e negli altrettanto inconcludenti dialoghi, provano a
trovare una soluzione, anzi, molte diverse soluzioni. Lo stesso Sergio si rifugia per
quasi tutto il romanzo in un mondo fatto di scetticismo e sofismi, che in fondo ne fa
un prototipo dellintellettuale primo novecentesco incapace di agire, il
93
contemplatore, linetto, di cui la letteratura italiana aveva allepoca offerto gi
innumerevoli esempi, da Svevo a Borgese. Lorenzo, lamico che credeva nella bont
degli uomini e della vita, dopo unamara delusione, trova scampo nella fede
cattolica. Leone e sua moglie, pur avendo messo in discussione tutto, salvano il
proprio matrimonio in nome della morale costituita. La stessa Maria, dopo essersi

90
Se ne ha notizia anche nel racconto Suo padre, dove, non a caso, tra i ricordi di Lola compare anche
un signor Moroni la composizione del romanzo avvenne di fatti in parallelo a quella dei racconti.
Cfr. parte seconda, cap. 1, par. 1.2.
91
U. Barbaro, Luce fredda, cit., pp. 165-166.
92
Ivi, p. 166.
93
Cfr. M. Di Giovanna, Teatro e narrativa di Umberto Barbaro, cit., p. 118.

179
lasciata sedurre dal caposquadra Giovanni, vorrebbe sposarsi per riparare,94
contando sulla dote paterna.

2.3 Falsit del mondo e tonalit adolescenziale

Lirrazionalit della vita di tutti, affannata utilitaristica e miserabile.

Nessuna delle soluzioni profilatesi al termine del paragrafo precedente, chiaro,
potr mai rappresentare un superamento di quel mondo insopportabile cui ciascuno
di essi tenta di sottrarsi. Eppure i personaggi non fanno altro che parlarne, non fanno
che discutere di valori, di morale. Ma i valori appaiono come una meta utopica, il
loro significato non riesce a emergere, nemmeno come scopo lontano. Tutto quello
che ciascuno di loro potrebbe dire circa il contenuto effettivo dei valori , in fondo,
soltanto questo: autenticit. In questo Luce fredda sembra esemplificare alla
perfezione le idee espresse da Gyrgi Lukcs nella sua Teoria del romanzo: il mondo
del romanzo un mondo abbandonato dal senso. Ogni lotta intrapresa dalleroe per
giungere a recuperare un significato autentico destinata al fallimento: un fallimento
necessario, poich solo al culmine della separazione, nella sconfitta, possibile il
riaffermarsi in negativo dei valori autentici, come oggetto del grande anelito,
del grande desiderio che muove leroe cos come la penna e la mente del romanziere.
Se dunque Luce fredda si lascia interpretare come una ricerca vana del senso
in un mondo esploso, abbandonato da qualsiasi significato unificatore, un altro
elemento sembra venire per prepotentemente alla luce. Una semplice impressione
di lettura in verit, ma il cui significato rischia di avere una grande portata
interpretativa: esaminando i lunghi ragionamenti svolti dai personaggi del romanzo,
si rimane infatti colpiti dallatmosfera adolescenziale che li pervade. In un suo saggio
scritto a proposito del dialogo giovanile di Lukcs Sulla povert di spirito, Furio Jesi

94
Riparare vuol dire riconoscere un ordine cos com costituito, riconoscere i suoi pregiudizi per
valevoli; riparare significa scrivere al padre, spiegargli, farsi costituire una dote e con quella comprare
un marito. U. Barbaro, Luce frdda, cit., p. 227.

180
ha notato latmosfera prettamente adolescenziale di tante riflessioni e dialoghi primo
novecenteschi circa il valore e il significato della vita e della morte, che, in fin dei
conti, si concentrano poi sempre sullalternativa tra vita autentica ed esistenza
inautentica (una tonalit di discorso, uno stato danimo, affetti, abitudini di
comportamento, per cui lunico aggettivo appropriato sia: adolescenziale. Non si sa
come dire altrimenti; si sa per di dire qualcosa di giusto, ma di dirlo male).95
Ma che cosa vuol dire in questo caso adolescenza? Secondo Jesi,
ladolescenza e la vecchiaia sono le uniche et della vita, in contrapposizione agli
anni dellinfanzia e della maturit. Se negli anni luomo possiede il potere, cio la
capacit di porsi in una posizione di dominio di fronte agli elementi del reale, chi si
trova nelladolescenza o nella vecchiaia invece escluso da questa possibilit. In
cambio, ha la facolt di accedere a una dimensione di presenza a s stesso, in un
certo qual modo protetta dalla violenza esterna:

Ma non si contano gli anni delladolescenza n

quelli della vecchiaia, poich non si possono contare.
Adolescenza e vecchiaia sono conquiste sul tempo,
imposizioni sul tempo di tonalit del discorso, stati danimo,
affetti, abitudini di comportamento, che trovano dentro di s
la propria norma atemporale. Questo non significa affatto
che essere in unet anzich avere degli anni, essere
unadolescente o un vecchio anzich un bambino o un uomo
maturo, sia pi piacevole, offra vita pi comoda. Si
direbbe quasi ovvio il contrario.96

Il discorso impostato qui da Furio Jesi pu apparire spiazzante. Eppure, come

definire altrimenti la condizione di chi si rifiuta di accettare le regole che
determinano il funzionamento della societ borghese (in vari punti del suo saggio
Jesi precisa che questo discorso vale solo ed esclusivamente per i rapporti fra uomo,
tempo e potere nellambito della societ borghese), e si impegna in un continuo
ripensamento della propria situazione, chiudendosi cos in un limbo che di
necessit anche temporale? Si tratta, di fatti, di una norma atemporale allinterno
della quale non si costretti a misurarsi con il funzionamento del potere, non si

95
F. Jesi, Su uno scritto giovanile di Lukcs, in Nuova corrente, n. 71, 1976, pp. 225-238: 225.
96
Ivi, p. 232.

181
costretti a entrare nella mischia della vita sociale (i campioni della vita economica,
come il ricco padre di Maria Moroni, che posseggono il potere, non arrivano neppure
a capire le ragioni di unesistenza estranea al profitto, estranea alla ricerca della
ricchezza: di Sergio il signor Moroni non pu che limitarsi a notare che non lavora).
Ma ladolescenza non una condizione salvifica. un limbo, appunto. il
rifugio dei deboli, in un certo senso, di coloro che hanno preferito rinunciare alla
vita, se la vita vuol dire avere i propri anni, avere il potere, giocare alla lotta mortale
per il predominio.

Colloqui come quello composto nelle pagine di

Lukcs probabilmente avvennero nella realt epistolari e
libri di memorie inducono a sospettarlo , allinizio del
secolo e forse anche dopo, non fra adolescenti, ma fra
intellettuali o artisti che potevano aver superato la trentina.97

Intellettuali che potevano aver superato la trentina, proprio come i

protagonisti di questo romanzo, che anche nella sua conclusione non ci mostra
alcuna possibile uscita in positivo da questa condizione. Forse soltanto Leone e sua
moglie, rinunciando ai rovelli morali, allamore, allautenticit, salvando il proprio
matrimonio, possono finalmente abbandonare quella tonalit adolescenziale che
continua a imprigionare tutti gli altri. Ma il loro un abbandono da sconfitti
laddove la sconfitta la perdita di ogni possibile contatto con quei valori autentici
verso cui direzionato lanelito del romanzo.
Cos, senza aver offerto alcuna via duscita, proprio come i due principali
racconti de Lessenza del can Barbone, anche Luce fredda si chiude in modo brusco
e inaspettato con una morte. Il fratello minore di Clelia, Ruggero, appena giunto a
festeggiare la maturit classica, si suicida saltando nel Tevere. Da tempo oppresso
dallimpossibilit di pagare alcune cambiali false, prodotte per procurarsi il denaro
per mantenere unamante e vivere cos da uomo di mondo, gi alla sua et, in quella
stessa sofisticata societ frequentata dai protagonisti pi anziani del romanzo, che
con il giovane liceale avevano sempre intrattenuto un rapporto di permissiva
complicit. A questo punto tutto crolla, lintero mondo di riflessione intellettuale in

97
Ivi, pp. 227-228.

182
cui Sergio e i suoi amici avevano cercato rifugio; e quellet di solo pensiero, di
continua messa in discussione di tutto, quellet di estraneit e di non
compromissione si dimostra cos per quello che era: unaccettazione passiva
dellordinamento stabilito dagli altri, da coloro che, come il padre di Maria, hanno il
potere, incassano le cambiali, gestiscono le transazioni economiche cui si riduce in
fin dei conti ogni rapporto umano. Non basta escludersi per non essere colpevoli: la
lotta pu essere intrapresa soltanto accettando i propri anni, solo sporcandosi le
mani, solo interagendo con il potere. Il che ci riporta molto indietro nel nostro
discorso: la rivolta (perch ladolescenza lo , per quanto possa assumere una
posizione di passivit) deve diventare rivoluzione. Ma fare la rivoluzione significa
anche rinunciare alla purezza, usare il potere, accettare i propri anni (laspetto
costruttivo, dittatoriale della rivoluzione, di cui parlava Benjamin).

2.4 Desiderio, sogno, azione

Se la morte di Ruggero ci dimostra il fallimento delladolescenza (della

rivolta) come risposta alla brutale inautenticit della vita borghese, vi anche altro,
nel romanzo, che si presta a essere letto come un possibile punto di fuga, come un
qualcosa che, pur non eliminando quella qualit essenziale di ogni costruzione
romanzesca che linsuperabilit della falsit del mondo e la separatezza dei valori
autentici, ci mostra come, praticamente, la rivolta possa avviarsi a divenire
rivoluzione. Sto parlando ovviamente di Clelia, del personaggio che introduce nella
narrazione un elemento prettamente surrealista, proprio come ella stessa pu essere
considerata un riferimento alla Nadja di Breton, figura centrale dellomonimo
romanzo pubblicato nel 1928 (ovvero a ridosso della composizione di Luce fredda).
Soltanto Clelia, di fatti, giunge a spezzare quella dura scorza del reale che Sergio
inutilmente ha provato a penetrare con le armi della riflessione. La riflessione
razionale, che non sa abbandonarsi a quegli strati della psiche che precedono

183
lelaborazione cosciente, che non sa abbandonarsi al sogno, non ha alcuna possibilit
di andare oltre la superficie maligna della realt.
Clielia instaura con Sergio un vero e proprio rapporto telepatico. Lui sa in
anticipo quando lei verr, e pu addirittura chiamarla con la mente per vedersela
comparire davanti:

E colle labbra, come mormorando una preghiera,

Sergio disse sottovoce:
Clelia, ti aspetto, vieni certo che tu verrai
Clelia!...
E, come volevasi dimostrare, la porta si apr senza
rumore e Clelia apparve simile a unapparizione98

Quando Clelia con lui le leggi del mondo sembrano non valere pi,
sostituite, surrealisticamente, da una dinamica alla base della quale c sempre il
desiderio: Quando mai nella vita di Sergio il desiderare e il porre in atto sono stati
cos strettamente abbracciati in un mondo cos docilmente obbediente malleabile e
tenero sotto le sue dita da artista.99 Compaiono cos alcuni elementi tipici della
poetica (e della pratica) surrealista, come latto gratuito: Vogliamo rompere il
boccaletto dellacqua? Ecco: non ancora formulato questo desiderio che gi la
mano ha eseguito e la stanza mezza allagata: benissimo,100 o i dispositivi cui
stata sottratta la funzione originale per la quale erano stati costruiti, sostituendola con
un uso poetico, irrazionale, o meglio anti-razionale (ovvero dotato di una razionalit
di segno opposto a quella di partenza): Sergio possiede un cuscinetto a sfera, di
quelli che trovano i pi disparati impieghi nel mondo della meccanica. Lo inchioda
alla spalliera della sedia, lo fa girare mentre disteso sul letto:

Oggi s che basta dargli un colpetto perch al ronzio

del suo girare vorticoso, tutta la stanza si trasformi in
unaltisonante officina: ormai certissimo che non una
posa dinanzi a se stesso, il nuovo Sergio cos ricco di

98
U. Barbaro, Luce fredda, cit., p. 149.
99
Ivi, p. 148, cors. mio.
100
Ibidem.

184
 potenza evocatrice, lamore per quel ronzio che costituisce
davvero la pi dolce musica che si possa ascoltare.101

Il sogno ha debordato nella vita.102 E in questa dimensione intermedia tra

sogno e realt, pare cadere, finalmente, anche la maledizione dellindividualismo,
delle soluzioni sempre fallimentari proprio perch individuali: questo spazio , di
fatti, innanzitutto uno spazio di incontro con laltro. Ma Sergio non coglie questa
possibilit, e forse non possibile coglierla nel romanzo, poich qualsiasi soluzione
prospettata come reale verrebbe assorbita nella falsit del mondo. Solo nella
separazione, lecito tenere aperta quella possibilit. E di fatti, per Sergio e gli altri
personaggi di Luce fredda, essa sembra perdersi definitivamente. Ruggero si
suicidato, Clelia, in un accesso di follia, ha provato a uccidere il padre ed stata
rinchiusa in un istituto (questo avvenimento non pu che essere significativo: Clielia,
il principio dellantirealt, si scaglia coltello alla mano contro il padre usuraio e
affarista). In tutto ci, comera facilmente prevedibile, Sergio crede di ravvisare
finalmente la tragedia. In quel piccolo cerchio, in quel piccolo mondo di miseriole,
ecco apparire finalmente la tragedia. La grande ed alta tragedia nel mondo degli
adattamenti, degli equivoci, della commedia e della pochade103 (La tragedia, questa
somma aspirazione degli adolescenti, questa unica via per la vita autentica
probabilmente la categoria pi abusata nei dialoghi di cui parlava Jesi).
Scostarsi di dosso tutto questo intellettualismo!. Lillusione, il fallimento
raggiungono cos il culmine; e il romanzo pu dirsi concluso: tutti i propositi di
Sergio (mi getter nellazione, costi quel che costi)104 non bastano, ovviamente, a
far s che cambi qualcosa. Anche quel suicidio, come tutto il resto, stato inutile. La
storia si chiude con laddormentarsi del giovane e con la descrizione di un sogno in
cui egli si vede precipitare verso acque marine disturbato dallemergere inquietante
delle figure femminili della sua vita e si osserva poi puntare il revolver al petto del
suicida Ruggero. Ma allesplodere del colpo Clelia a cadere morta mentre il

101
Ivi, pp. 146-147.
102
Ibidem.
103
Ivi, p. 243.
104
Ibidem.

185
vecchio Roggi li guardava con occhi perfidi.105 Roggi, lusuraio, il padre di Clelia:
il trionfo del principio di realt.
Come ogni narrazione romanzesca dunque, anche Luce fredda si chiude con
un fallimento, reso ancora pi amaro dallemergere dellillusione della tragedia, che,
nel mondo del falso, non pu che degenerare in monologo comico ( questo il limite
cui finisce per tendere lindiretto libero di questo romanzo). Ma non vi era forse altra
via percorribile per il narratore: se dallimpasse che imprigionava i suoi personaggi
non cera via duscita, il romanzo poteva mantenere vivo un legame con laltrove,
con la speranza che la rivolta si trasformi finalmente in rivoluzione, solo
dimostrando la deleteria falsit di quella teoria che vede nella tendenza al sogno il
principio dellinazione ( in fondo questa la banale conclusione del ragionamento
finale di Sergio). Ma chi, chi ha potuto andare a ficcarsi nel cranio che il sogno si
oppone allazione? Il sogno si oppone allassenza di sogno e lazione alla non
azione.106

105
Ivi, p. 245.
106
L. Aragon, Trattato dello stile (1928), Firenze, Alinea Editrice, 1993, p. 109.

186
 CAPITOLO 2

Lesperienza avanguardista di Dino Terra

Vecchio oceano, gli uomini, malgrado leccellenza

dei loro metodi e nonostante laiuto dei mezzi
dindagine della scienza, non sono ancora riusciti a
misurare la vertiginosa profondit dei tuoi abissi; ne
possiedi alcuni che le sonde pi lunghe, pi pesanti,
hanno riconosciuto inaccessibili. Ai pesci...
concesso: agli uomini, no.

Lautramont

1. Un tema di introduzione: La vita negli abissi e I falsari di Gide

Philip pos il volume e prese dal taschino interno il

taccuino e la penna stilografica. Le femmine della rana
pescatrice scrisse portano attaccati al corpo i maschi nani
parassiti. Dedurre levidente similitudine con il nostro
Walter che insegue la sua Lucy. Immaginare la scena in un
acquario: arrivano con un amico zoologo, il quale indica le
rane femmine e i loro compagni. Penombra, pesci: sfondo
suggestivo. Stava per riporre il taccuino, quando gli venne
unaltra idea. Annot anche quella: Ambientazione
nellacquario di Montecarlo; descrizione del Principato di
Monaco e di tutta la Costa Azzurra in chiave di mostruosit
degli abissi.1

1
H. Huxley, Punto contro punto (1928), Milano, Adelphi, 2011, p. 353.

187
 Continuamente preoccupato di scandagliare la realt che lo circonda con i
gelidi occhi dellosservatore scientifico, lo scrittore Philip Quarles, uno dei molti
protagonisti del romanzo Punto contro punto di Aldous Huxley,2 immagina di
utilizzare le mostruosit degli abissi come modello per descrivere un ambiente
umano (in questo caso la Costa Azzurra): la vita degli abissi, con le terribili creature
di cui popolata, pu rivelarsi molto interessante per chi sia alla ricerca di
riferimenti scientifici da applicare alla realt. Si tratta, infatti, di uno scenario
estremamente remoto, precluso allocchio delluomo e per lui pressoch impossibile
da raggiungere. Eppure anche l si trovano forme di vita: le creature dette
batipelagiche, che abitano, cio, al di sotto della soglia di profondit che la luce
riesce a raggiungere. Ora, linteresse del romanziere huxleyano non scaturisce dal
fatto che questi esseri presentino forme lontanissime da quelle con cui siamo abituati
a confrontarci (frutto di condizioni di esistenza del tutto particolari, con enorme
pressione e mancanza completa di luce), quanto dalla possibilit di verificare che la
brutalit che sembra pervadere nel profondo tutti i rapporti umani, derivi in modo
diretto da una forma di violenza primaria che caratterizza la vita in tutti gli ambienti,
da quelli pi favorevoli (i salotti piumati dellalta societ), fino ai pi remoti abissi
marini.
Nel 1933, Dino Terra pubblica, presso la casa editrice Ceschina di Milano, il
suo primo romanzo davvero maturo, Metamorfosi, ponendovi a mo di prologo un
capitolo intitolato Tema di introduzione, che comincia cos:

Anche negli abissi marini, dove loscurissima notte

non conosce la contaminazione del giorno, migliaia di metri,
dunque, sotto la superficie, la vita animale procede secondo
il suo destino. In quelle regioni profonde il tempo si avvicina
allessenza sopraterrena, ivi abbandonato il giuoco dei
giorni e delle stagioni, una costanza dambiente degna di
quella oscura notte che pi antica del primo uomo.
Molluschi, echinodermi, crostacei, vermi, pesci,
vivono in quelle regioni oceaniche, e sono pi lontani dai
nostri paesi che noi dalle Pleiadi. A tanta profondit la vita
vegetale scompare, quindi gli abitatori sono carnivori o si

2
La prima versione italiana comparve nel 1933, presso leditore milanese Sonzogno, con la
traduzione di Silvio Spaventa Filippi.

188
 nutrono di detriti. Un mondo di perpetua calma dove la
solita guerra per vivere appare pi spietata che altrove.
I pesci batipelagici delle zone oscure, abituati a una
fauna scarsa, possono restare lungo tempo senza cibo, in
compenso sanno approfittare pienamente della caccia; e
alcune specie fornite di bocca e stomaco straordinariamente
dilatabili, inghiottono in un boccone pesci pi grandi di loro,
magari della stessa famiglia. Fame negra maledetta.3

A questo punto il narratore passa a descrivere le mostruose trasformazioni

che le creature degli abissi subiscono qualora trasportate in superficie, laddove
lenorme sbalzo di pressione, si tratta di migliaia di atmosfere, provoca un
istantaneo disfacimento del corpo, che si dilata e si disarticola: la vescica natatoria
esce dalla bocca come un pallone e qualche volta scoppia. La fauna dellabisso
destinata a rimanere per sempre lontano dalla luce, poich ogni cosa condannata
al suo limite. Eppure, forse, una stilla dacqua respirata da una di queste creature,
attraverso una migrazione cominciata in tempi remoti, potrebbe giungere un giorno
fino alla battigia di una spiaggia, fino a lambire i nostri piedi. Ed proprio cogliendo
lapprodo di quella stilla, culmine di un viaggio che potrebbe essere cominciato
allalba del quaternario,4 che prende dunque avvio il racconto di Terra, con
lapparire di un ragazzo in marcia sul bagnasciuga al tramonto, che poggia il piede,
inconsapevole, laddove si fermata una goccia dacqua respirata allinizio di questa
era da una creatura abissale.
Il romanzo di Aldous Huxley citato allinizio di questo paragrafo era
certamente noto a Dino Terra (anche prima della comparsa della versione italiana)
da sempre attento alla letteratura europea contemporanea anche perch grande
risonanza aveva avuto la sua pubblicazione nellambiente immaginista, laddove, solo
per fare un esempio, Umberto Barbaro considerava lo scrittore inglese uno dei
romanzieri viventi di maggiore rilevanza.5 Tuttavia, limmagine dei pesci abissali
non compare per la prima volta, in questi anni, nel romanzo di Huxley, bens in un
altro dei punti di riferimento della narrativa sperimentale degli anni Venti-Trenta,

3
D. Terra, Metamorfosi, Milano, Ceschina, 1933, pp. 9-10.
4
Ibidem.
5
Si veda larticolo Nota su Huxley, in Occidente, II, vol. 5, ottobre-dicembre 1933; pp. 143-144,
dove, accanto a Punto contro punto, viene non a caso citato anche I falsari di Gide.

189
ovvero I falsari di Andr Gide, opera che aveva avuto un peso fondamentale, del
resto, per lelaborazione di Punto contro punto e, come vedremo, per tutta la
produzione letteraria del Dino Terra.
Nel romanzo di Gide, pubblicato nel 1925, uno dei personaggi pi enigmatici,
Vincent Molinier non a caso destinato a compiere pi tardi, in prima persona, una
vera e propria discesa negli abissi affascina durante una cena i suoi fatui
interlocutori con discorsi incentrati sulla storia naturale, e in particolare (e qui il tono
si fa allucinato) sulla vita degli abissi:

La luce del giorno senza dubbio lo sapete, non

penetra molto addentro nel mare. Le profondit sono
tenebrose Abissi immensi, che, per lungo tempo, sono
stati creduti inabitati, pi tardi invece i dragaggi hanno
portato alla luce da queste regioni infernali, una massa di
animali strani. Animali ciechi, si pensava. Che bisogno c
del senso della vista, nel buio? Evidentemente essi non
avevano occhi; non potevano e non dovevano averne.
Eppure ad un esame attento si constato con stupore che
alcuni di essi hanno gli occhi []. Ed ecco che si scopre
finalmente come ognuno di questi animali, che dapprima si
pretendevano oscuri, emetta e proietti davanti a s, intorno a
s una propria luce. Ognuno di essi rischiara, illumina,
irradia. Quando nella notte, estratti dal fondo dellabisso,
venivano rovesciati sul ponte della nave, la notte era tutta
abbagliata. Fuochi mobili, vibranti, versicolori, fari girevoli,
scintillio dastri, di gemme, di cui, dicono quelli che li hanno
visti, niente saprebbe eguagliare lo splendore.6

Questo testo dovette catturare con grande forza limmaginazione di Dino

Terra, che aveva conosciuto Andr Gide di persona, durante uno dei suoi frequenti
soggiorni nella capitale francese, e certamente nel 1933 meditava su I falsari gi da
alcuni anni non a caso possibile riscontrarne linfluenza anche in opere
precedenti.7 Come ha scritto Franois Bouchard, notando la derivazione del Tema di

6
A. Gide, I falsari (1925), Milano, Bompiani, 2010, pp. 143-144.
7
Paolo Buchignani ha messo in risalto limportanza de I falsari per la composizione del romanzo Ioni,
uscito per la casa editrice Alpes di Milano nel 1929, nellarticolo Dino Terra scrittore immaginista

190
introduzione di Metamorfosi dal capolavoro di Gide, sussiste una sostanziale
differenza tra le due descrizioni abissali: al contrasto euforico tra tenebra delle
profondit e bagliore del vivente che affascina il giovane medico gidiano, il romanzo
di Terra preferisce laccostamento consequenziale tra oscurit e scarsezza di cibo,
che finisce per dare origine a un mondo in guerra spietata, mossa dalla fame negra
e maledetta. Questa visione disincantata della vita negli abissi si tramanda pi
avanti attraverso limpostazione dei rapporti tra individui.8
Eppure, soffermandosi pi a lungo sullanalisi comparata dei due romanzi,
senza peraltro accantonare Punto contro punto da cui siamo partiti, forse possibile
mettere in evidenza come non si tratti unicamente della sopravvivenza intertestuale
di unimmagine particolarmente affascinante, ma di uno scambio di significati pi
intenso, in grado di dar luogo a un tessuto interpretativo che arriva fino alla struttura
profonda delle opere in questione. Non a caso, prima di ritornare, nel prossimo
paragrafo, sugli esordi della carriera letteraria di Dino Terra, opportuno qui
riflettere brevemente sulla struttura semantica cui si appena fatto cenno.
Chiedersi quale sia il tema di fondo di unopera complessa come I falsari,
soprattutto in un contesto come questo, evidentemente non interamente dedicato a
tale scopo, potr giustamente apparire azzardato. Senza pretendere tuttavia di
esaurire neppure lontanamente largomento, credo sia possibile affermare che il
romanzo di Gide si origini dallincrocio di due nodi concettuali, ovvero, da un lato,
la filiazione spirituale come unico rapporto autentico tra gli uomini, visto come un
primo livello di cui la scrittura romanzesca sarebbe il secondo, dallaltro la violenza
primordiale, la lotta per il dominio concepita come struttura profonda di ogni altro
rapporto. Per dare plausibilit a questo discorso, a questo punto indispensabile
mettere in evidenza unapparente contraddizione, ovvero il fatto che il rapporto di
amicizia che si configura come fraterno, non va ad inficiare la presenza di una
filiazione spirituale (questa espressione trova ovviamente il suo primo antecedente
nel simposio platonico), ma semmai a dimostrare come anche la relazione paterna-
filiale possa sfuggire alla violenza originaria solo se riesce a traslarsi sul piano della

tra le avanguardie nella Roma del ventennio, in Lingua e Letteratura, n. 26, primavera 1996, pp.
15-49: 44-45. Sullargomento ritorner nel terzo paragrafo di questo capitolo.
8
F. Bouchard, Lacqua oscura delle grotte: il realismo sperimentale di Dino Terra, in D.
Marchesci (a cura di), La figura e le opere di Dino Terra nel panorama letterario ed artistico del
900, Venezia, Marsilio, 2009, pp. 39-52: 45.

191
fratellanza (il che riguarda in primo luogo il rapporto tra amanti). Rimando
lapprofondimento di questa riflessione al quinto paragrafo di questo capitolo, anche
perch, come gi accennato, impossibile separarla da quella riguardante la
costruzione del romanzo sperimentale gidiano, metaromanzo, come stato definito,
che accoglie in appendice, per altro, con Il diario dei falsari, la storia in presa diretta
del proprio stesso farsi (ma il farsi del romanzo presente anche allinterno del
corpo principale dellopera, che in gran parte si compone dei diari preparatori tenuti
dallo scrittore Edouard, funzionali alla composizione del suo romanzo intitolato,
anchesso, I falsari).
Filiazione spirituale dunque, come unico antidoto alla violenza primaria che
pare minacciare dallinterno, come un fluido ribollente, tutti i rapporti umani. Se
lidea di questa violenza non pare affacciarsi nellimmagine dei pesci batipelagici di
cui racconta affascinato Vincent Molinier (e che viene invece recuperata da Huxley e
da Terra), sar per proprio questo personaggio a dover ascoltare (e poi a dover
vivere in prima persona, sul finire del romanzo, in modo atroce) un racconto in grado
di esemplificare la violenza nel suo stato pi puro. Si tratta di una storia narrata da
lady Lilian Griffith, da poco divenuta sua amante, risalente allepoca della sua
adolescenza. La giovane aristocratica, allora diciassettenne, aveva vissuto la terribile
esperienza di un naufragio, ed era stata tratta in salvo su una scialuppa:

Il ricordo pi vivo che restato in me, un ricordo

che niente potr cancellarmi dalla mente e dal cuore: nella
nostra imbarcazione eravamo, premuti uno sullaltro, una
quarantina di persone; vari disperati erano stati raccolti
dallacqua cos come ero stata raccolta io. Lacqua arrivava
quasi allorlo della barca. Io stavo a poppa e tenevo stretta
contro di me la bimba che avevo salvata, perch si
riscaldasse; e anche perch non vedesse lo spettacolo cui io
era obbligata ad assistere: due marinai armati uno di ascia e
uno di coltello, un coltello da cucina; e sai cosa facevano?...
Tagliavano le dita, i polsi di quei nuotatori che, con laiuto
delle corde, si sforzavano di entrare nella nostra barca. Uno
di quei marinai (laltro era un negro) si rivolto a me che
battevo i denti per il freddo, lo spavento e lorrore: Se ne
sale ancora uno siamo tutti fottuti. La barca troppo carica.

192
 Aggiunse poi che in tutti i naufragi si costretti a fare cos
ma che poi, naturalmente, non se ne parla.9

Il motivo per cui Lilian fa partecipe Vincent di questo orribile ricordo, il

tentativo di convincerlo a recedere dai suoi scrupoli: egli ha infatti appena
abbandonato una donna che aspetta un figlio da lui, e che ora, senza mezzi economici
e lontana dalla famiglia, versa nelle condizioni pi disperate. Vincent da poco
diventato medico, ma sogna una carriera nelle scienze naturali e in particolare nella
zoologia marina, per intraprendere la quale ha bisogno di denaro (pur venendo da
una famiglia benestante infatti, non ricco). Si d il caso, per, che abbia appena
vinto uningente somma al gioco. Tuttavia, i suoi scrupoli morali gli imporrebbero di
donare quel denaro allinfelice amante abbandonata, quel medesimo denaro che
potrebbe costituire lavvio di una promettente carriera. Ma la nuova amante,
laristocratica che ha guardato diciassettenne nel cuore di tenebra della vita, lo
convince a desistere. A pensare a s, a non andare a fondo per sentimentalismo:

E quando a bordo dellX, che ci raccolse, ripresi i

sensi, compresi che non ero pi la stessa, che non avrei pi
potuto essere come prima una ragazza sentimentale;
compresi che avevo lasciato affondare una parte di me stessa
colla Bourgogne, che ormai avrei mozzato le dita e i polsi a
tanti sentimenti delicati per impedire ad essi di salire e di
sommergere il mio cuore.10

Chi nella barca, al sicuro, non pu farsi impietosire dalle mani dei disperati
che tentano di trovare un appiglio che li salvi da una morte certa. Non solo, suo
dovere adoperarsi per favorire quella morte, poich anche una sola persona in pi
pu voler dire la fine dellimbarcazione di salvataggio e di tutti coloro che vi si
trovano a bordo. Questo linsegnamento che ha tratto Lilian dalla terribile avvenuta
del naufragio, un insegnamento che probabilmente sono in molti a conoscere, ma di
cui non si parla (proprio come di Kurtz e dellorrore non potr raccontare il Marlowe
di Cuore di tenebra, nei tranquilli salotti che accoglieranno il suo ritorno in Europa):

9
A. Gide, I falsari, cit., pp. 60-61.
10
Ibidem.

193
Aggiunse poi che in tutti i naufragi si costretti a fare cos ma che poi,
naturalmente, non se ne parla.
La terribile lotta per la vita, che Dino Terra richiama nel proprio tema di
introduzione, ambientandola tra le creature degli abissi, non dunque un nodo
concettuale estraneo al romanzo di Gide, ma ne costituisce semmai, come abbiamo
visto, uno dei fondamenti.11 Allo stesso modo, quella che ho definito filiazione
spirituale, ovvero lo speciale rapporto pedagogico scevro per da ogni autoritarismo
di tipo paterno, fatto di libera elezione, di amore che amore di amanti e allo stesso
tempo di fratelli (e che in Gide viene naturalmente declinato secondo la figura della
relazione omosessuale), e che tende al miglioramento di entrambi nella reciproca
liberazione dalla violenza primaria di cui tutti sono originariamente pervasi, non
manca di comparire e di giocare un ruolo determinante allinterno di Metamorfosi.
A questo punto mi sembra per opportuno sospendere momentaneamente la
linea di questo ragionamento e fare un passo indietro fino agli esordi letterari di Dino
Terra, cos da potervi ritornare nel finale in modo pi esaustivo.

11
Quanto allimmagine della luce emanata dalle creature abissali, ve ne un ricordo anche nel brano
di Metamorfosi citato sopra, qualche riga pi avanti: Nelle profondit del mare un pesce insegue un
altro pesce fosforescente, ma dopo lungo tratto lo perde e rimane a stomaco vuoto. Ivi, p. 16.

194
2. Contraddizioni illusorie: Lamico dellangelo, Riflessi

Nel 1927, anno di fondazione ufficiale, come abbiamo visto, del Movimento
Immaginista, tramite luscita del primo (poi rimasto unico) numero de La ruota
dentata, le neonate omonime Edizioni fanno in tempo a pubblicare due opere di
Dino Terra12 del resto il finanziatore dellimpresa immaginista che rappresentano
il suo esordio letterario: Lamico dellangelo e Riflessi. In entrambi i casi si tratta di
testi teatrali, anche se evidentemente destinati alla lettura.13 La tematica che li
caratterizza palesemente freudiana, con la contrapposizione tra conscio e inconscio
letta attraverso Nietzsche, e dunque sovrapposta a quella tra apollineo e dionisiaco (il
che vira inevitabilmente il discorso verso la stilizzazione filosofico-letteraria).
Nietzsche era del resto uno degli autori centrali nella formazione di Dino Terra, che
aveva letto Cos parl Zarathustra gi nella prima adolescenza,14 e, sebbene avesse
esordito nel mondo della critica gi alcuni anni prima (era il 1919, lautore era
sedicenne) con uno scritto antidannunziano, intitolato DAnnunzio e il caso Fiume,
orientato verso un moralismo di ascendenza vociana,15 non era affatto alieno da un
nietzscheanesimo piuttosto semplificato e filtrato attraverso lestetismo del Vate,16
nonch, come era accaduto per molti della sua generazione (e di quella precedente),
attraverso il culto degli uomini grandi catalizzato da Carlyle.
Per quanto riguarda la conoscenza approfondita del pensiero di Freud, ho gi
messo in evidenza, nella Premessa a questa seconda parte, come essa fosse dovuta
(oltre che ad una frequenza diretta, nel caso di Terra, degli ambienti avanguardistici
parigini) alla presenza, allinterno del gruppo immaginista, del medico Ungherese
12
I volumi pubblicati dalle edizioni de La Ruota Dentata furono in tutto tre: ai due di Terra va infatti
ad aggiungersi Inferno, esordio teatrale del duo Umberto Barbaro Bonaventura Grassi (Roma, La
Ruota Dentata, 1927), che venne rappresentato lo stesso anno (il 21 marzo) presso il Teatro
Sperimentale degli Indipendenti di Bragaglia; cfr. A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di Giulio, Il Teatro
Sperimentale degli Indipendenti, cit., pp. 296-299.
13
I due drammi non vennero mai rappresentati, ma, data la grande vicinanza dellautore a Bragaglia e
al suo teatro, ci non sarebbe stato certo difficile, qualora ci fosse stata da parte sua unaspirazione in
tal senso.
14
D. Terra, Fantasmi veri, Pisa, ETS, 2004, p. 19.
15
Cfr. D. Marcheschi, La figura e le opere di Dino Terra: originalit e complessit di un protagonista
del Novecento letterario, in La figura e le opere di Dino Terra, cit., pp.7-38: 14-19; P. Buchignani, La
rivoluzione di Simonetti-Terra: dal giacobinismo allimmaginismo, ivi, pp: 103-139: 108-112.
16
Secondo quanto riportato da Buchignani, ivi, p. 112, che si basa su una dichiarazione resagli
oralmente da Terra, quando lo scrittore pochi anni dopo entr nellorbita del partito comunista,
provvide a distruggere questo scritto (una copia stata tuttavia rinvenuta tra le sue carte), che
evidentemente era ideologicamente in contraddizione con la radicalizzazione delle sue posizioni.

195
Miklos Sisa,17 funzionario dellambasciata sovietica, che era stato ammesso a
frequentare le lezioni di Freud a Vienna, su diretta raccomandazione di Ferenczi.18
A differenza della tematica Nietzscheana, evidentemente pi legata ad una
passione adolescenziale e destinata ad affievolirsi con il passare degli anni
(soprattutto per quanto riguarda il versante superomistico), le idee freudiane
continueranno a permanere e a essere approfondite nellopera di Terra: del resto
evidente che la pi tarda immagine delle creature che nuotano nellabisso, da cui
prende avvio questo capitolo, anche una rappresentazione dellinconscio e dei suoi
contenuti profondi (non irrilevante ricordare questa persistenza, soprattutto perch
essa testimonia che gi allaltezza di queste prime opere, per quanto diluita di
superomismo ed estetismo, la tendenza psicanalitica di Terra fosse nutrita di un
interesse serio e profondo). Ma veniamo alle opere.
Lamico dellangelo comincia allinterno di una casa di tolleranza, dove la
protagonista femminile, La Bella ed Elegante Giovane, in procinto di vendere la
propria verginit di fanciulla onesta in cambio del denaro necessario al
mantenimento di una famiglia disagiata. La tristissima condizione della ragazza
viene del resto presentata dalla padrona di casa come un articolo raro e
particolarmente apprezzabile per i clienti, che sarebbero disposti a pagare un alto
prezzo per cogliere un fiore tanto inusuale per un bordello. Ad accettare subito la
proposta della maitresse il protagonista maschile, LAmico dellAngelo, cui
dunque la giovane si concede allinizio del dramma. Lintimit dei due tuttavia
turbata (ma la deflorazione si gi consumata) dal sopraggiungere dal terzo
protagonista, Il Vecchio Distinto, un anziano signore di buoni principi, costretto, da
quello che lui definisce il diavolo, a recarsi in quel luogo per compiere le azioni pi
turpi (come spiare o interrompere due amanti, oltre a frequentare le ragazze,
ovviamente).
Per difendersi dallindignazione dellAmico dellAngelo, il Vecchio Distinto
narra ai due giovani i suoi tormenti, la sua sofferenza per lessere costretto a seguire i
comandi dellentit malvagia che lo guida. Al che il giovane risponde:

17
Sisa figura come dedicatario del romanzo Metamorfosi.
18
Cfr. Premessa alla parte seconda.

196
 Sciocchezze. Niente di anormale nella sua vita.
Anzi, caso mai, avendo lasciato libero corso al misterioso
impulso, vita eccezionalmente normale. Invece colui che
crede di essere creato per altro, per le vette altissime
lanormale, che ripudia e non riconosce la vita
semplicemente qual . E la sforza, la calpesta per ricercare
quello che essa non ha, e finisce creando delle fantasticherie
e barocche costruzioni, assolutamente irreali, di nessuna
utilit, fuori della realt, nel nulla.19

gi subito evidente, dunque, la raffigurazione degli impulsi sessuali

inconsci nellimmagine del diavolo che perseguita il Vecchio Distinto (e che gli fa
compiere dei veri e propri acting out: allinizio del dramma viene addirittura
sorpreso a scarabocchiare sulle pareti del bordello). Sennonch, come appare
evidente dal nome scelto dellautore, anche il giovane che ha appena irriso il vecchio
risulta essere vessato da una serie di impulsi inconsci, anche se si tratta di quelli
propri del super-io, l angelo, che come egli stesso ci dice, fino a poco tempo
prima lo costringeva a comportarsi secondo i virtuosi dettami di unaustera moralit:

Io gli credevo, aveva saputo cos bene impinzarmi

delle sue frottole, che ne diventai non solo il seguace, ma lo
studioso, ma il paladino. Ridete pure di me. Purezza, il
Bene contro il Male, Spirito, Puro Ideale, Dio,
Perfezionamento, Creato, Sacro Amore e centaltre
buaggini ridevolissime. E del tutto fuori della realt, la vita.
Guai ad accostarcisi, addio Purezza, Guai ad entrarci,
addio Divinit. Tutto composto nellaria e perci costruito
con aria, soltanto aria. Puro Ideale, Perfezionamento,
Spirito, Divinit e via d seguito. Unossessione. Basta!20

La contrapposizione tra angelo e diavolo tuttavia destinata a risolversi

in una superiore sintesi proposta dalla Bella ed Elegante Giovane, che a sorpresa si
rivela essere ben superiore al misero dramma allombra del quale ci era stata
presentata. Non per bisogno n per denaro infatti divenuta vittima del bordello,
anzi, non affatto una vittima. Di sua spontanea volont si offerta al rapporto

19
D. Terra, Lamico dellangelo, Roma, La Ruota Dentata, 1927, p. 36.
20
Ivi, p. 37.

197
mercenario per poter inaugurare una nuova forma di moralit, verso la quale il
diventare una donna era una tappa obbligata. La nuova forma di moralit,
palesemente ispirata a una lettura piuttosto superficiale di Nietzsche (il riferimento
del resto esplicito e pi di una volta nominato un fantomatico nuovo dionisismo),
definita dalla giovane come morale splendente. Si tratta di unesaltazione della
vitalit a tutto campo, di cui la sessualit libera e gioiosa ovviamente il nodo
centrale: Moralit dellistinto, dellappetito e del piacere dei sensi. Celebrazione
massima della esistenza umana nella Divina Lussuria. Dioniso accendi il mondo,
Menadi conquistatelo. Lussuria purificatrice, perch tra le sue fiamme si distruggono
tutte le cose false, inutili e cattive. E ancora:

la morale splendente non si cura n della politica, n

delleconomia, n tanto meno bandisce il cos detto ritorno
alla natura: comunismo utopistico neonaturien, ecc. La
Morale Splendente insegna: devi morire. Che vale la
ricchezza, che vale la gloria, che vale lamore, che vale
infine la stessa felicit se devi morire?21

Insomma, la morale splendente un vitalismo intriso di estetismo

dannunziano, che si richiama a Nietzsche nel nome di Dioniso, a Freud per il
riconoscimento della centralit del sesso, ma rimane sostanzialmente confinato in
una sorta di carpe diem estraneo a qualsiasi proposito politico, neppure di tipo
utopistico (n tanto meno bandisce il cos detto ritorno alla natura: comunismo
utopistico): insomma, un individualismo che trascende ogni concreto piano di
intervento sulla realt.
Di l a poco ritroviamo La Bella ed Elegante Giovane e LAmico dellAngelo
innamorati, ed proprio sulla quotidianit della loro relazione che finisce per
infrangersi la morale splendente, che naturalmente non pu che mancare la prova
del confronto con la vita reale, con la realt di una relazione amorosa. Cos, il breve
equilibrio raggiunto torna a disfarsi e ciascuno ridiviene preda dei suoi demoni:
LAmico dellAngelo ritorna sotto linflusso del suo antico mentore e si trasforma in
una sorta di monaco asceta, il Vecchio Distinto si abbandona al suo demonio, e La
Bella ed Elegante Giovane lo scopriremo in conclusione del dramma dopo aver
21
Ivi, pp. 46-47.

198
superato il dolore per labbandono dellamato, si dedica definitivamente al
mestiere (il finale ci riserva inoltre unulteriore sorpresa: LAmico dellAngelo,
inseguito dai suoi discepoli, finisce per pentirsi nuovamente della propria rinuncia
alla vita, quando ormai troppo tardi).
Che considerazioni si possono trarre da questopera? Certamente, la pura
constatazione dei riferimenti freudiani, dellopposizione tra es e super-io, nonch
lindividuazione di aspirazioni riconducibili al vitalismo estetizzante, non pu in
nessun caso essere vantata come un guadagno, dal momento che si tratta
evidentemente di un punto di partenza, di un qualcosa che lautore aveva voluto
22
mettere in scena. Forse, tenendo presente che la citazione posta in epigrafe del
dramma, estratta da una lettera di Leopardi a Jacopssen, fa riferimento a un
pessimismo di tipo materialistico, sarebbe possibile dedurre che Terra intendesse
mostrare come ogni aspirazione umana di riscatto personale dallinfelicit (la morale
splendente) non possa che schiantarsi contro il destino materiale di sofferenza cui
condannata la condizione umana: pendant un certain temps j'ai senti le vide de
l'existence comme si 'avait t une chose relle qui pest rudement sur mon me. Le
nant des choses tait pour moi la seule chose qui existait. Il m'tait toujours prsent
comme un fantme affreux.23
Eppure, anche in questo caso, pi che di uninterpretazione si tratterebbe di
una constatazione preliminare. A mio parere, quello che davvero importante, che
a essere sparita completamente dallo scacchiere delle possibilit esistenziali sia la
dimensione politica. Ci, trattandosi di un intellettuale come Dino Terra, che, come
abbiamo visto nella premessa, aveva cominciato la propria carriera proprio
impegnandosi nellattivismo politico, sul versante della sinistra internazionalista di
Barbousse e poi addirittura avvicinandosi a Gramsci e al clandestino Partito
Comunista dItalia (il suo incontro con il leader comunista risaliva ad appena un
anno prima), non pu che risultare estremamente significativo. Naturalmente,
tenendo conto del fatto che in unopera pubblicata in Italia nel 1927, non ci si pu

22
Paolo Buchignani vi legge giustamente anche la lezione di Pirandello ben nota a Terra:
lalienazione che affligge luomo moderno, prigioniero della forma, lincomunicabilit e la dissonanza
tra gli individui, una visione nichilistica e disperata della realt riconducibile ad un materialismo
pirandelliano s, ma anche leopardiano. In Dino Terra scrittore immaginista tra le avanguardie
nella Roma del ventennio, cit., p. 30.
23
Si tratta della lettera di Leopardi a Jacopssen del 23 giugno 1923.

199
aspettare di trovare un riferimento politico esplicito a livello tematico (a meno che
non si tratti di una presa di posizione in favore del regime, o quanto meno, come in
Gallian, del fascismo delle origini), quella che ho definito dimensione politica va
intesa nel senso in cui vi ho fatto riferimento a proposito delle novelle di Umberto
Barbaro (di cui proprio in questi anni cominciava la stesura e di cui certamente
lamico Terra era tra i primi lettori), ovvero di una consapevolezza e di una sfida
allinautenticit dellesistenza quotidiana come occultamento delloppressione e
della reificazione cui sono sottoposti gli esseri umani (e che sempre, a ben vedere,
il fondamento della possibilit di ogni tipo di oppressione politica). Insomma, la
morale splendente che pare assurgere, in questopera, a unica possibile conciliazione
dellopposizione tra libero corso delle pulsioni sessuali e tirannia del super-io, tra
langelo e il diavolo che dominano i due protagonisti maschili, pu acquistare un
valore reale solo se letta come controparte utopistica della realt quotidiana degli
uomini, ovvero di quella dimensione inautentica che cela ogni oppressione (psichica
e politica).
Certo, lautore non manca di mostrare come liniziale entusiasmo dimostrato
dai due amanti verso la morale splendente, finisca per naufragare proprio di fronte
alla vita quotidiana, ma tale intuizione non pu che andare perduta, se lo sfaldamento
stesso non fa che riportare ognuno dei personaggi verso la propria schematica e (del
tutto formale) ossessione. Del resto, gi il fatto che la donna si fosse premurata di
escludere a priori ogni valenza politica in senso stretto della propria idea (non
bandisce alcun comunismo utopistico), quasi a voler fugare ogni eventuale
preoccupazione censoria, doveva lasciar immaginare che lo scrittore non fosse
giunto, a questa altezza, a un livello di lucidit sufficiente per inquadrare a fondo i
termini della questione.
Il ragionamento rimane valido, a mio parere, anche se si prende in
considerazione lopera successiva, pubblicata dallautore sempre nel 1927, ovvero il
dramma riflessi (non credo che laffinit con il romanzo di Palazzeschi vada oltre la
suggestione del titolo, anche se il protagonista della vicenda di superficie potrebbe
essere un Valentino uscito indenne dal crepuscolarismo). Il racconto, anchesso in
forma drammatica, di fatti suddiviso in due piani narrativi paralleli. Il primo
denominato Frammenti di un racconto, e narra una vicenda ambientata nel mondo

200
reale, che vede un giovane gaudente attraversare un breve periodo di pentimento e di
esaltazione spirituale in convento, cui segue un repentino ritorno alla bella vita in
societ. Ognuna delle brevissime sequenze di cui si compone tale racconto,
alternata con un Riflesso interno,24 linsieme dei quali va a costituire il secondo piano
narrativo. Secondo le intenzioni dellautore, ciascun riflesso inteso essere,
evidentemente, la rappresentazione fantastica degli avvenimenti interiori,
drammatizzati in una bizzarra vicenda ambientata in un reame di fantasia dove
regnano Re Vita e la Regina Bella, dedicandosi al puro e genuino godimento dei
sensi, fino a che non sopraggiunge un colpo di stato operato da un austero principe
asceta, intenzionato a costringere lintero regno alla mortificazione della carne, e che
viene in fine sconfitto (come ho ricordato, la vicenda allegorica segue passo a passo i
movimenti interiori propri delle diverse fasi della vicenda reale del giovane
protagonista e della sua momentanea conversione).
Probabilmente, lidea centrale dellopera proviene da unespressione di uso
comune che non difficile sentir ripetere da chi parla di comportamenti
apparentemente inspiegabili (soprattutto quando si tratta di rinunce e condotte
masochiste) assunti da qualche conoscente, ovvero Poveretto! Chiss quale dramma
interno sar avvenuto. Non per scherzare ci si castiga in quel modo,25 affermazione
che puntualmente ritorna nellepilogo di Riflessi, pronunciata da un signore che
commenta quanto avvenuto.
Anche qui dunque, il riferimento alla psicanalisi risulta palese, anche perch
il Principe asceta, dapprima vittorioso dittatore, risulta sconfitto proprio perch non
riesce a resistere alla seduzione carnale della Regina Bella, dimostrando cos che i
propri impulsi di mortificazione e la propria granitica fede non erano che
sublimazioni del desiderio sessuale represso. La particolarit dellopera certamente
da riscontrarsi nel fatto che gli avvenimenti interni drammatizzano in modo preciso
quelli esterni, al punto che, quando il protagonista ormai monaco, non essendo
riuscito a resistere alla seduzione di una fanciulla, prende atto del proprio fallimento
(il che corrisponde, come abbiamo visto, alla sconfitta del Principe ad opera della
Regina Bella) e in un improvviso accesso di senso di colpa tenta il suicidio,

24
Nel complesso sono presenti 19 sezioni dedicate ai Frammenti di un racconto, 19 Riflessi interni e
un epilogo (ricadente nellambito del racconto ambientato nel mondo reale).
25
D. Terra, Riflessi, Roma, La Ruota Dentata, 1927, p. 178.

201
allinterno, il Principe sconfitto prova con un ordigno a far saltare in aria lintero
palazzo.
Inutile dire che alla fine lo spodestato Re Vita pu tornare a regnare:
Allamatissima Madre faccio voto di regnare nel maggior spasso che mi sia dato
fare, per gustare sino al limite estremo delle nostre possibilit le sue infinite bont.
questa la mia religiosa preghiera.26
Anche qui dunque, la constatazione dello schema freudiano su cui si regge
lintera opera non pu che rappresentare un punto di partenza per lanalisi, anzich
un punto darrivo. C stato chi27 ha letto nella vicenda del Putsch ad opera del
principe, con il suo seguito di scherani armati, unallegoria (dunque una condanna)
del fascismo, anche perch nel dramma il colpo di stato appoggiato da personalit
in vista del regno, desiderose di rovesciare il lascivo regime di Re Vita (proprio
come il fascismo era stato appoggiato dalla borghesia industriale italiana). Ma vi
sono troppe incongruenze e poi, anche se una velata allusione alla situazione reale
era stata messa in conto dallautore, si trattava da un qualcosa di talmente blando da
sfuggire persino alle maglie dellattenta censura di regime, sicch, essa perderebbe di
base ogni valore ermeneutico per linterpretazione dellopera.
Quello che pi importa semmai constatare come anche qui la polarizzazione
della situazione esistenziale tra due estremi illusori, ovvero, da una parte la vita
spensierata e gaudente della buona societ, e dallaltra il fanatico ascetismo di chi
rinuncia a ogni richiamo della carne, serve a occultare un piano di riflessione con
cui evidentemente lautore si rifiutava in questi anni di fare i conti (come vedremo,
in seguito le cose cambieranno). Insomma, i termini della questione non possono in
nessun caso essere libera sensualit e ascetica rinuncia, il cui punto mediano sarebbe
a questo punto la noia del libertino e il giovane Terra aveva gi dimostrato di
comprenderlo a fondo, non solo, come ho accennato pi sopra, per via della sua
recente militanza, ma anche per le riflessioni che avevano accompagnato i suoi studi
sulla rivoluzione francese (argomento sul quale aveva composto la tesi di laurea),
che aveva provato a interpretare come una rivolta genuinamente proletaria, stroncata

26
Ivi, p. 157.
27
Cfr. P. Buchignani, Dino Terra scrittore immaginista tra le avanguardie nella Roma del
ventennio, cit., p. 35; F. Finotti, Dino Terra, ultimo e primo, in La figura e le opere di Dino Terra,
cit., p. 86.

202
dallopportunismo politico e dalla rapacit della borghesia. Non a caso, in un articolo
pubblicato sulla Rassegna Internazionale, organo del movimento clartista di
Barbousse (Terra ne era stato ancora diciannovenne uno dei dirigenti per la sezione
romana), in cui riassumeva le tesi del proprio saggio, aveva riportato la seguente
citazione di Carlyle:

Non il morire e tanto meno morire di fame ci che

rende infelice un uomo; molti sono morti, tutti gli uomini
morranno, il nostro ultimo destino essendo il carro di fuoco
del dolore. Ma il vivere miserabilmente, senza conoscerne
il perch, lavorare rudemente e guadagnare nulla: avere il
cuore a brandelli, essere stanco, e tuttavia sentirsi isolato,
senza legame, chiusi nel cerchio di un freddo e universale
laissez-faire, il morire lentamente tutto il periodo della
vita, imprigionati in una ingiustizia infinita, sorda, morta,
come nei fianchi maledetti di un toro di Falaride! Ecco ci
che , ci che sar sempre intollerabile per tutti gli uomini
che Dio ha creato.28

Ecco, precisamente il vivere miserabilmente, senza conoscerne il perch,

il morire lentamente tutto il periodo della vita, imprigionati in una ingiustizia
infinita, a situarsi agli antipodi della vita futile e spensierata che ci viene presentata
nei Frammenti dun racconto che costituiscono il piano di superficie di Riflessi, e
non certamente limprobabile conversione e il conseguente ascetismo. Quanto alla
vicenda interna, vi forse possibile scorgere un riferimento al dramma di Bchner
La morte di Danton, plausibilmente noto a Terra, dal momento che un germanista
vicino allambiente degli immaginisti e al teatro di Bragaglia come Alberto Spaini ne
aveva da poco pubblicato una traduzione29 (che sarebbe comparsa in volume30 nel
1929), e la figura dello stesso Bchner doveva certamente trovarsi, proprio nel 1927,
al centro dellattenzione dei collaboratori del Teatro Sperimentale degli Indipendenti,

28
La citazione riportata da P. Buchignani, La rivoluzione di Simonetti-Terra: dal giacobinismo
allimmaginismo, cit., p. 120. Larticolo sopracitato, intitolato Sguardo sul passato (Considerazioni
su la rivoluzione francese) fu invece pubblicato dallautore con il uso vero nome, Armando Simonetti
(allepoca non aveva ancora adottato lo pseudonimo), su Rassegna Internazionale, n. 3, marzo
1922, pp. 241-246.
29
Sulle colonne di una rassegna torinese, secondo quanto riportato da A.C. Alberti, S. Bevere, P. Di
Giulio, Il Teatro Sperimentale degli Indipendenti, cit., pp. 360-361.
30
G. Bchner, La morte di Danton (1835), Lanciano, Carabba, 1929.

203
dove, nel febbraio del 1928, sarebbe andato in scena il Leonce e Lena. Nella febbre
ascetica del Principe-dittatore infatti lecito scorgere i tratti sfuggenti del sinistro
Robespierre tratteggiato dal drammaturgo tedesco, ossessionato dalla virt, laddove
questa non per unantitesi repressiva del desiderio sessuale, bens una negazione
assoluta e senza compromessi dellinautenticit dellesistenza quotidiana in una
societ che si avviava a essere contemporanea.
Ma su questo problema torner nel finale del capitolo. Per ora, prima di
abbandonare Riflessi e procedere con lanalisi delle opere successive di Dino Terra,
forse opportuno notare un altro riferimento a un celebre dramma caro alle
avanguardie europee e certamente anche allo scrittore romano, che aveva fatto della
liberazione sessuale, come abbiamo visto, uno dei suoi temi principali.31 Si tratta del
Risveglio di primavera (1891) di Wedekind, in cui la scoperta della sensualit da
parte di un gruppo di adolescenti viene stroncata dalleducazione repressiva, finendo
per deviare verso la tragedia. Nellultima pagina di Riflessi, il protagonista, ormai
tornato alla vita gaudente, compare un ultima volta in scena, nel palco di teatro ove
alcuni sconosciuti stavano sparlando di lui:

UNA SIGNORA Oh che combinazione, parlavamo di

voi.
UN SIGNORE (gioviale) Male sintende.
Savvicina un uomo con la maschera nera.
Sinchina.

La maschera che il protagonista indossa nellepilogo, non pu non far pensare

al misterioso Signore Mascherato che appare in scena nel finale del dramma di
Wedekind, indubbiamente la prima figura espressionistica del teatro tedesco32
secondo Ladislao Mittner, rappresentante della vita finalmente accettata nella sua
ambivalenza mai del tutto comprensibile, fatta di bene e di male, verso la quale non
si possono porre condizioni preliminari: Non mi conoscerai, se non ti affiderai
33
me, e che il quattordicenne Melchior sceglier in fine di seguire, rinunciando ad
accompagnare nella morte il fantasma dellamico suicida Moritz. Cos, anche il

31
Cfr. F. Finotti, Dino Terra, ultimo e primo, cit., pp. 93-96.
32
L. Mittner, Storia della letteratura tedesca, cit., p. 1036.
33
F. Wedekind, Il risveglio di primavera, in Teatro, cit., p. 82.

204
racconto di Terra si conclude con un invito a rinunciare ai dualismi e alle scelte
illusorie tra vizio e virt, segnando gi la strada che lo condurr verso la
composizione di opere in grado di porre i termini della questione in modo pi
maturo.

205
3. Sperimentazione narrativa e oblio nel quotidiano: Ioni.

Il 1929 lanno in cui Dino Terra compie il suo esordio come romanziere,
pubblicando per la casa editrice Alpes (che nello stesso anno d alle stampe anche
Gli indifferenti di Alberto Moravia) un romanzo avanguardistico molto ambizioso,
intitolato Ioni, recante in copertina (su cui campeggia un disegno di Vinicio
Paladini34) il sottotitolo Qualche tempo di due umani e dun demone. Storia con
avvenimenti rari normali curiosi e straordinari Pi delle considerazioni e altre
cose interessanti. Innanzitutto, a colpire immediatamente lattenzione del lettore la
costruzione a incastro in cui articolata la storia. Il primo narratore racconta infatti
del suo incontro, avvenuto casualmente in una strada di Londra, con un demone nudo
e verde che lo bacia sul collo scambiandolo per un'altra persona. Da qui in poi il
demone stesso che prende a raccontare la storia delluomo che aveva creduto di
intravvedere nel primo narratore, e della relazione amorosa di costui, Ramik, con una
donna di nome Jone: Una cosa tanto banale, ma pure Una storia comune, normale
come la morte. Qualche tempo fra una donna qualunque e un uomo un po speciale,
ma fatto come gli altri. E forse per questa profonda naturalezza acquista il suo
significato universale.35
Lespediente pi originale attraverso cui dispiegata la narrazione, non in
ogni caso la cornice, per quanto grottesca, quanto il fatto che il punto di vista del
narratore, ovvero il demone, risulti mobile sia a livello spaziale che, per cos dire,
mentale. Egli ha infatti la capacit di possedere Ramik, ovvero di vivere al suo
interno, adottandone la visuale e sentendone i pensieri, ma, e questo importante,
solo quelli consci: non pu cio avventurarsi nelle profondit del suo inconscio (cos
che il narratore, pur evidentemente esperto di psicanalisi, sar dispensato dal darci a
tal proposito riferimenti troppo palesi, che finirebbero per appesantire la resa del
racconto). Allo stesso tempo, il demone ha sempre la possibilit di uscire dal corpo
delluomo, regalandoci panoramiche e visioni esterne allazione. In realt, non
difficile rendersi conto che gi in questopera pesa in modo determinante la lettura de
I falsari di Gide, e che lespediente del demone pu essere stato suggerito allautore

34
Un bellissimo fotomontaggio di Paladini aveva fatto da copertina anche a Lamico dellangelo.
35
D.Terra, Ioni. Qualche tempo di due umani e dun demone. Storia con avvenimenti rari normali
curiosi e straordinari Pi delle considerazioni e altre cose interessanti, Milano, Alpes, 1929, p. 5.

206
dalle svariate apparizioni di questa figura allinterno di tale romanzo, che proprio alla
presenza ironica del diavolo affida il verificarsi di piccoli eventi o di rivolgimenti
interiori che fanno precipitare i personaggi verso il proprio destino.36 In ogni caso, a
essere determinante non di per s la figura del demone, quanto il fatto che Terra se
ne serva per riprodurre lo status del tutto particolare della voce narrante gidiana, che
costituisce uno dei non pochi motivi di fascino de I falsari, e che pare descrivere lo
svolgimento dellazione da un punto di vista mobile, ora da conoscitore interno dei
personaggi, ora da vero e proprio spettatore esterno (a volte d addirittura
limpressione di osservare la vicenda su uno schermo cinematografico), in grado
anche di esprimere opinioni come questa: Lilian mi infastidisce abbastanza quando
fa cos la bimba,37 subito dopo aver descritto la gioia della donna allapprendere
della vincita al gioco del (futuro) amante Vincent. Insomma, il demonio verde un
modo di rendere tematico un aspetto formale del romanzo di Gide,38 potendo cos
evitare di riprodurne pedissequamente (anche perch non sarebbe stato certamente
facile!) la tecnica narrativa. Inoltre, linserimento allinterno della narrazione di
lettere scritte dai due protagonisti, rende ancora pi evidente la volont di andare
nella direzione del romanzo sperimentale frutto di un vero e proprio montaggio di
materiali come I falsari, ma che rimane in questo caso troppo timidamente abbozzato
(Terra riprover con pi successo questa strada in Metamorfosi).
Ma in cosa consiste questa vicenda annunciata gi dalla copertina del volume
come rara, normale, curiosa, straordinaria? Ramik diretto a Roma per portare a
compimento unopera non meglio specificata ed egli stesso uno straniero le cui
origini non ci vengono chiarite. Decide tuttavia di fermarsi in una prestigiosa localit

36
Lo ha notato Paolo Buchignani, che tuttavia fa riferimento ad un unico passo de I falsari, mentre le
apparizioni del diavolo risultano essere molteplici (Dino Terra scrittore immaginista, cit., p. 45);
basti ricordare un episodio come questo: Ma il demonio non permetter che egli si perda; fa scivolare
sotto le dita ansiose di Bernard che frugano di tasca in tasca un abbozzo di disperata ricerca, una
monetina da dieci soldi, chiss da quanto tempo dimenticata nel taschino del gil. A. Gide, I falsari,
cit., p. 79; ma si confronti anche il seguente passo del Diario dei falsari: desidero crearne uno (il
diavolo) che circola, in incognito, attraverso lintero libro. La sua realt dovrebbe tanto pi affermarsi
quanto meno si crede in lui. Questa proprio una particolarit del diavolo, il suo modo di accostarsi a
noi : Perch mi dovresti temere? Sai bene che non esisto; ivi, p. 386.
37
Ivi, p. 50.
38
Il diavolo narratore di Terra, cos come il narratore del testo gidiano, un osservatore distaccato,
che commenta ci che va narrando, che riflette sui meccanismi e sui limiti della narrazione, sul
rapporto tra letteratura e vita; un narratore consapevole della parzialit del suo punto di vista e non
ne fa mistero al lettore; egli sovente si interroga sugli avvenimenti e sui personaggi del romanzo che
sta costruendo, si rammarica di non poter sapere tutto, dice che vorrebbe saperne di pi. P.
Buchignani, Dino Terra scrittore immaginista, cit., pp. 44-45.

207
di villeggiatura in riviera (presumibilmente si tratta della Versilia), dove prende
alloggio in un albergo di lusso e comincia a frequentare la societ elegante che vi
soggiorna. Qui incontra Jone, una donna sposata (anche lei straniera) in vacanza
insieme al figlio piccolo. Tra i due comincia una storia damore estremamente
passionale, che fino alla fine della vicenda non lascer nemmeno per un attimo
lambientazione aristocratica, alto borghese, fatta di grandi alberghi, ristoranti,
vetture con autisti, gite in campagna, ecc. Ma perch il demone ha scelto Ramik?
Perch un essere che millanta di annoiarsi da millenni, si finalmente sentito attratto
da questo umano, perch lha trovato diverso da tutti gli altri?
Il primo impatto soddisfacente che il demone ha con il protagonista maschile
(poco dopo apprenderemo che egli non ha il potere di entrare allinterno delle donne,
che vengono possedute da demoni di altro tipo a lui sconosciuti la donna potr
essere percepita dunque sempre soltanto da un punto di vista esterno), avviene in
prossimit di una visita allacquario (prima che egli sia giunto nel luogo di vacanza
ove incontrer Jone):

E sembrava che nulla potesse interessarlo. A torto

per, che un giorno entr in un acquarium. Oh caro il mio
uomo! Come osservava le vetrine di quellesposizione
zoologica! La corrente sanguigna gli si accelerava; fin la
colonna spinale riceveva gli effetti della visita; e si
formavano certe immagini! Ripens alla dilettevole societ
Pagarus e delle Attinie dellAcquarium di Napoli, poi cerc
loctapus vulgaris (non mi ricordo il nome corrente) gio
trovandolo in movimento, poi torn indietro per rivedere e
ancora. E quanto si trasmutava, cosa vedeva, che
architettava! Che accelerazione nei motori cerebrali. Saltai
fuori, avevo pensato che irraggiasse, che attorno al suo capo
si vedesse laureola ma no, affatto, era stata una mia
supposizione sbagliata.39

A dire il vero non appare perfettamente chiara lorigine della carica di

entusiasmo che spinge il demone a saltare fuori dal suo uomo, colpito da tanta
intensit. Allo stesso modo, mi sembra che la caratteristica principale dellintero

39
D. Terra, Ioni, cit., pp. 13-14

208
romanzo sia la costante delusione delle attese del lettore, cui era stata prefigurata
allinizio una storia almeno per qualche verso straordinaria, cos come un uomo fuori
dallordinario doveva essere Ramik. In realt, al di l della incidentale
contemplazione degli animali marini in prossimit dellacquario che non pu non
farci pensare, anche se qui ancora piuttosto alla lontana, al tema di introduzione
gidiano che aprir Metamorfosi (ma anche Punto contro punto era gi stato
pubblicato, nel 1928), e che ci fa intuire una qualche profondit riflessiva passibile di
essere ulteriormente sviluppata per tutto il prosieguo della narrazione Ramik non
potr che deluderci, dimostrandosi soltanto lennesimo esteta annoiato, o tuttal pi
un uomo del sottosuolo (ma ben al riparo da ogni miseria materiale), un inetto
primonovecentesco ammalatosi di troppa riflessione:

sapeva bene che era circondato dalla societ e

dunque doveva viverci il meglio possibile, nascondendole
quanto la disprezzasse. E vi era abituato, sapeva sorvegliarsi
tutto il tempo che voleva, senza mai sgarrare e senza
neppure affaticarsi. Riusciva a sembrare uno qualsiasi. E
poteva divertirsi, divertirsi, divertirsi; pur rimanendo sempre
stanco. Mi trovavo in una macchina abbastanza curiosa.40

Logico che in questo caso lunico antidoto alla noia e allinfelicit perenne
non possa che essere la passione amorosa vissuta come totalizzante abbandono
allistintualit, il che non vuol dire per rifiuto del romanticismo e
dellidealizzazione dei minimi dati della coscienza. Con queste premesse,
inevitabile che Ramik si imbatta nella propria controparte femminile, Jone, la
Femmina allo stato puro (ovviamente imparentata con la Lul di Wedekind), il
principio femminile originario (in ambito induista Joni il nome della simbolo
della femminilit41), con la quale instaura da subito un rapporto totalizzante, che
assorbe entrambi completamente:

era sempre eccitato, e ancora non riuscivo a

comprenderne la ragione, tanto pi che adesso non era pi
specificamente un avvivamento di tipo sessuale. E allora da

40
Ivi, pp. 22-23.
41
Cfr. P. Buchignani, Dino Terra scrittore immaginista, cit., pp. 40.

209
 dove nasceva?... Forse nelleredit lontanissime, indietro
di centinaia di secoli, nelle incoscienti esperimentazioni
dumanizzamento la donna primordiale, il passaggio dalla
bestia alla donna, i residui della bestia nella donna. Eppoi
forse ancora risaliva indietro centinaia e milioni di migliaia
danni, oltre i semplici vertebrati, fino alla cytula; per
intravedere in una buia vertigine la schiacciante eredit che
li incombe e li avvolge.42

Del resto, oltre al riferimento al principio femminile induista, il titolo Ioni

allude agli atomi instabili per mancanza o sovrabbondanza di elettroni, e che tendono
perci inevitabilmente a essere attratti e ad attrarre altri atomi, riunendosi allinterno
di legami molecolari. Quello che stupisce per, che il demone, dapprima
dichiaratosi annoiato del mondo degli uomini, vada in visibilio per la passione di
Ramik e Jone: Li avrei portati nella nostra societ sovrumana, ne erano degni.
Assicuro che se tutti gli umani rassomigliassero a loro, tutti noi potremmo riabituare
la terra, e palesemente.43 Insomma, lorigine dei mali dellumanit sembra qui
ridursi allinibizione sessuale, che impedisce agli uomini di divenire sovrumani,
semplicemente abbandonandosi ai loro istinti.
necessaria a questo punto una precisazione. Per un romanzo comparso alla
fine degli anni Venti, la tematica della liberazione sessuale (peraltro al centro
dellopera di Dino Terra, come abbiamo visto, fin da Lamico dellangelo) poteva
essere certamente un elemento dirompente, cos come lo sar ancora nei decenni
successivi, e in misura ancora maggiore nel secondo dopoguerra (e fino ai giorni
nostri). Se ho definito deludente lo sviluppo del romanzo, perch tale tematica non
viene portata avanti in modo trasgressivo, cio non assume in nessun caso una carica
eversiva nei confronti dellordine costituito della societ in cui due protagonisti
vivono. Si tratta di un comune adulterio (per Jone), perfettamente accettato nellalta
societ, purch mantenuto nei limiti del rispetto formale del decoro (come i due
puntualmente fanno, premurandosi di non dare scandalo e di nascondersi sempre agli
occhi indiscreti, sebbene, naturalmente, tutti sappiano). Il fatto che venga descritto in
modo piuttosto audace (ma in misura minore rispetto a quanto ci si potrebbe

42
D. Terra, Ioni, cit., pp. 22-23.
43
Ivi, p. 167.

210
attendere dallenfasi con cui il demone accenna ai rapporti fisici tra i due), non
costituisce di per s un fattore di trasgressione, poich, appunto, il tutto avviene
allinterno dei codici tramite i quali la societ rendeva accettabili situazioni
scabrose di questo genere, un po come il cinema contemporaneo poteva affrontare
il tema del sesso al di fuori del matrimonio unicamente codificandolo allinterno
della prostituzione o dello stupro, e in modo non diverso da come i rapporti
scabrosi venivano incessantemente messi in scena dalla letteratura di consumo, che
quasi sempre li ambientava, proprio come Terra, in uno scenario aristocratico o alto
borghese.
Insomma, allinterno di un simile contesto, mi sembra che una scena come
questa non appaia immoralista n abbia la forza di scandalizzare chicchessia: Le
baciava il seno. Se non fossi stato prigioniero, avrei danzato attorno a loro
magicamente. Santi erano diventati. Si, veramente consacrati alla Divinit,
veramente Santi. Jone trasfigurata, in estasi, nella visione dellimmortale Eros
dellunico Dio.44
Nella seconda parte il romanzo devia verso un crinale ancora meno
interessante. I due si trasferiscono a Roma, e le giornate trascorse ad amoreggiare tra
i pi celebri monumenti della capitale e tra gli ameni paesaggi del circondario,
diventano loccasione per unimprobabile rinascita dello spirito del paganesimo
antico finalmente libero di ritornare ad abitare i vetusti colonnati. In fine, come gi
sappiamo dal fatto che il demone narratore non pi in compagnia del suo uomo, la
vicenda non pu che deviare verso la catastrofe, e lo fa nel modo pi brusco, ma
anche meno credibile: Jone manifesta il desiderio di maggiore indipendenza; i due si
separano, si ritrovano, infine lei, improvvisamente, afferma di non amarlo pi
(adesso si invaghita di uno studente) e lo abbandona nella pi nera disperazione
(fino a pochi giorni prima lo amava alla follia). Insomma, la grande passione di
Ramik e Jone si rivela essere nientaltro che lennesima mascherata messa in piedi
per qualche tempo, onde combattere la noia.
Eppure, anche in questo romanzo sono presenti dei segni, dei brevi inserti che
testimoniano di come il narratore non abbia perso di vista quel fattore invisibile che
gi si era rivelato determinante, come abbiamo visto, per comprendere la natura delle

44
Ivi, pp. 178-179.

211
operazioni narrative svolte nelle precedenti opere. Ancora prima che Ramik giunga
nella localit di villeggiatura dove incontrer Jone, il demone ci informa in modo
vago di una certa cosa che egli ha da fare nella capitale, di un compito che dovrebbe
portare a termine, e cui poi rinuncer per vivere con piena dedizione la sua nuova
avventura amorosa. Paolo Buchignani, nella sua gi pi volte citata analisi dedicata
allopera di Terra, ipotizza possa trattarsi di un attentato, che il protagonista Ramik,
decadente, raffinatissimo esteta afflitto dalla solitudine e dallo spleen, ha intenzione
di attuare a Roma, in nome, sembra di capire, di un aristocratico anarchismo
antiborghese, alimentato da vaghi ideali positivisti e da un non meno vago desiderio
di difesa degli oppressi.45 Il passo cui Buchigani fa riferimento il seguente:

Stava sano. I salubri effetti della cura cariogamica!

Tutto si velava, si addolciva; diventava un altro pi
semplice. Non combatteva pi umani (hanno avuto il
coraggio di ritenerli homo sapiens!) feroci, vili, corrotti,
meschini. Non protestava pi contro le ingiustizie e le
falsit. Non lavorava pi per unesistenza razionale, in difesa
degli oppressi. Si riposava nellamore. E perfino il disgusto
che gli produceva la sordidezza, limbecillit, si era
affievolito.46

Certo, non vi alcun riferimento esplicito che possa far pensare a uno scopo
politico che Ramik si fosse prefisso prima di obliare tutto in Jone. Eppure una lettura
di questo tipo sembra avvalorata non solo dai trascorsi di Terra, la cui iniziale
militanza non lasciava certo presagire una fine da scrittore di letteratura erotica di
consumo, ma anche dal fatto che il momentaneo oblio di Ramik, la sua resa agli agi
della vita in alta societ, lontano da ogni preoccupazione sociale, recano in s il
segno di ci che, ad un livello superiore, la scrittura del romanzo Ioni rappresenta
nellambito dellopera di Dino Terra. Se Ramik dimentica la sua lotta in favore degli
oppressi per la sua Jone, adagiata tra cuscini in camere a cinque stelle, Armando
Simonetti, alias Dino Terra, dimentica i suoi trascorsi carbonari per la scrittura di
Ioni, anchegli, non bisogna dimenticarlo, appartenente ad una ricca famiglia
borghese che gli consente di vivere negli agi lontano da ogni preoccupazione di
45
P. Buchignani, Dino Terra scrittore immaginista, cit., p 39.
46
D. Terra, Ioni, cit., p. 183.

212
ordine materiale. Certo, lo scrittore non ha abbandonato, lo abbiamo visto, la sua
passione avanguardistica, ma questa si ridotta a un esercizio puramente formale,
che pur dimostrando la sua attenzione ai pi avanzati sviluppi della narrativa
europea, non pu che rivelarsi lo sterile contenitore di una vicenda ben poco eversiva
e tanto meno avanguardistica. Lo abbiamo visto nel capitolo dedicato a Umberto
Barbaro: limmaginismo , s, avanguardia letteraria e non attivismo politico (non
poteva essere altrimenti per un movimento tollerato alla luce del sole da un regime
totalitario come quello fascista), ma allo stesso tempo avanguardia che considera
come proprio scopo landare a incidere sulla prassi vivente, la capacit cio di avere
un effetto destabilizzante sulla percezione del mondo dei fruitori delle sue opere
(letterarie o figurative). In altri termini, doveva dunque esserci, certo, lesplosione
spaesante della fantasia, ma anche la rigorosa ricostruzione dellimmaginazione,47
che attraverso la forza del montaggio doveva creare nuovi insiemi non classicamente
organici, ma dotati della pretesa di dar luogo a un nuovo ordine connotato in modo
politico: La vera moralit dellarte sta nel ricongiungere, ricostringere nelle
angustie della quotidianit il lettore, per dargli lansia insopprimibile di uscire, di
farsi migliore, di trasformare se stesso e il mondo.48
Di tutto ci, allinterno di Ioni rimasto solo linserto di alcuni frammenti di
mondo non omogeneamente legati al resto della costruzione romanzesca, e che
possono non a caso essere ricondotti alla presenza del fattore politico che rimane qui
sempre al di sotto della superficie:

Al Duomo e nella lavanderia pubblica. In una mezza

cantina circa venti donne di ogni et davanti alla vasche
torbide. Nonostante, cantavano. Se avessero sentito la
miseria! Non volle lasciarsi sopraffare dal senso di
contrasto; la vita fra lui e Jone e la vita di quelle. Laiutai a
nascondere quel contrasto guastafeste.49

O ancora:

47
Cfr. parte seconda, cap. 1, par 1.4.
48
U. Barbaro, Considerazioni sul romanzo, cit., p. 138.
49
D. Terra, Ioni, cit., p. 178.

213
 Acquistarono il vino in unosteria, osserv tre operai
e una donna attorno a un tavolo. Abbrutiti, sporchi, brutti,
orribili a vedersi. Che era la loro esistenza? Eppure non
sembravano affatto angosciati, anzi se mai soddisfatti.
Rabbrivid pensando che poteva essere simile a quei
disgraziati rovinati dalla degerescenza dalla miseria. Vedeva
in un modo speciale. Le cose acquistavano un significato,
pervaso di gravit.50

Quel contrasto guastafeste tuttavia un qualcosa di cui il clartista Dino

Terra non poteva liberarsi. Questi frammenti, giunti da lontano a rovinare
luniformit aristocratica, dannunziana, dello sfondo, appartengono a un sottotesto
dotato di grande potenza nellimmaginario dello scrittore, se vero che essi riescono
a viaggiare dai suoi esordi fino alle opere posteriori, dove li ritroveremo. Gli studiosi
che si sono occupati di Dino Terra considerano abitualmente conclusa la sua fase
immaginista con il romanzo Ioni. Eppure, non diversamente da come avvenuto nel
caso di Umberto Barbaro per il romanzo Luce fredda, solitamente letto come linizio
della sua svolta realista, credo che anche Metamorfosi, certo lontano dalle atmosfere
fantastiche che pervadono le prime opere dello scrittore romano, sia in realt il vero
compimento della sua ricerca immaginista. Certo, in questo romanzo verranno a
mancare gli elementi antirealistici, non vi saranno riflessi interni, angeli o demoni,
eppure, come cercher di mettere in evidenza nel finale del capitolo, a conservarsi
saranno proprio gli elementi pi schiettamente avanguardistici. Non basta: a venire in
superficie in modo netto sar proprio quel sottotesto politico che stato possibile
osservare pur nelloccultamento anche nelle opere prese in esame finora.
Tuttavia, prima di giungere a Metamorfosi (che peraltro costituisce il primo tassello
di una trilogia che lautore svilupper fino alla met degli anni Quaranta51),
necessario soffermarsi su unopera pubblicata nel 1932, con il titolo leopardiano
Profonda notte, che costituisce per molti versi un luogo interlocutorio e sospensivo
nellevoluzione della narrativa di Terra, ma che pure merita di essere analizzato con
attenzione.
50
Ivi, pp. 203-204.
51
I due capitoli successivi saranno Anima e corpo, o il libro di Elena, Milano, Bompiani, 1934, e La
pietra di David, Milano, Garzanti, 1946. Lautore ripubblicher la trilogia in un unico volume (e dopo
un intervento di riscrittura molto consistente) nel 1967, con il titolo Lombrellino di carta colorata,
Milano, Ceschina.

214
4. Profonda notte

Pubblicato nel 1932, presso leditore Carabba di Lanciano, Profonda notte

il secondo romanzo di Dino Terra. Si tratta per molti versi di una sorta di summa di
quanto egli aveva finora prodotto, dove tornano in superficie tutti i problemi di cui
era stata intessuta la sua opera, e vengono passati in rassegna i nodi che lavevano
attraversata dalla seconda met degli anni Venti fino al momento presente, in vista di
uno scioglimento che sarebbe stato tentato, per, solo con il romanzo seguente,
ovvero Metamorfosi, che apparir un anno dopo, nel 1933.
Il titolo inequivocabilmente leopardiano si tratta, com noto, di una
citazione tratta da coro dei morti che apre loperetta morale Dialogo di Federico
Ruysch e delle sue mummie52 fa qui riferimento alla cornice narrativa, la cui
funzione subito chiarita da un testo posto come prologo:

Il tribunale dei morti giudicava il violento contro se

stesso. Dalla sua anima perduta nel sonno della morte, il
giudice estraeva i commenti che man mano si erano formati
nei vari periodi della sua esistenza. Sceglieva nella frana del
suo passato guardandolo nel presente di una volta.
Ritornavano i pensieri e i sentimenti e le situazioni che
lanima aveva scritto nella coscienza come in un giornale
morale, senza sapere quello che sarebbe venuto appresso,
ignorandone i latenti significati. Con i frammenti raccolti
attraverso le stratificazioni della sua storia il tribunale
componeva in un quadro le ragioni della colpa, della lotta e
della fine miseranda.53

Insomma, se in Ioni era il punto di vista del diavolo, il suo racconto reso a un
interlocutore, a giustificare la costruzione frammentaria della trama, derivante
dallaccostamento di singoli episodi (anche se poi questi andavano a ricreare il

52
Tre versi del coro compaiono in epigrafe sul frontespizio dellopera: Profonda notte/ Nella confusa
mente/ Il pensier grave oscura (il primo dei tre in realt il secondo emistichio del v. 6 del coro
leopardiano).
53
D. Terra, Profonda notte, Lanciano, Carabba, 1932, p. 1.

215
dipanarsi di una singola vicenda narrata con sostanziale completezza), in Profonda
notte, il fatto che il romanzo risulti dallaccostamento di fatti narrati in prima persona
in una sorta di monologo teatrale (molto debitore delle Memorie dal sottosuolo
dostoevskiane e dei narratori pirandelliani), giustificato dalla presenza del
tribunale dei morti che estrae i commenti che man mano si erano formati nei vari
periodi della sua esistenza. In realt, se la scelta del demone narratore aveva un
senso, non era tanto perch rendeva plausibile la selezione frammentaria degli
episodi, quanto perch tematizzava, come abbiamo visto, un punto di vista non
convenzionale. In questo caso, dove il punto di vista fisso e coincide con il
protagonista monologante, lespediente del tribunale dei morti finisce per apparire
superfluo, dal momento che la scelta di determinati episodi piuttosto che di altri non
ha, in fin dei conti, bisogno di alcuna giustificazione, n, a dire il vero, la
frammentariet ci appare qui cos marcata ed estrema, come poteva avvenire, per
limitarci ad un discorso gi svolto in questo lavoro, in un romanzo di Gallian (in
Profonda notte, proprio come in Ioni, ad essere raccontato sostanzialmente un
singolo episodio amoroso della vita del protagonista). Si potrebbe inoltre aggiungere
che, guardare al passato nel presente di una volta, ovvero adottare in toto il punto
di vista del passato, completamente allopposto dellintento che anima il coro dei
morti leopardiano, laddove locchio dello spettatore viene straniato proprio dal
trovarsi a guardare alla vita da una dimensione completamente estranea ad essa
(Cosa arcana e stupenda / Oggi la vita al pensier nostro, e tale / Qual de' vivi al
pensiero / L'ignota morte appar). Naturalmente, non avrebbe senso da un punto di
vista critico limitarsi a constatare questa contraddizione, senza provare a
comprendere il significato che essa va ad assumere nel complesso del romanzo. Per
ora mi limito a rilevare che anche questopera, proprio come Metamorfosi, si apre
con un tema di introduzione: il primo capitolo, Uno scorpione, che ci introdurr nel
mezzo dello sviluppo della vicenda amorosa su cui incentrato Profonda notte,
inizia infatti con un paragrafo apparentemente fuori contesto (ma che verr ripreso
nel finale, come vedremo), nel quale ci viene offerta limmagine di un uccello che si
dibatte nellaria invernale, colpito da una forte raffica di vento:

Nella stagione fredda, quando il vento nordico

percuote il paese e luomo, assalito dalla violenta sferza,

216
 cerca di rintanarsi pi che pu nei panni, quasi timoroso di
una scudisciata mortale, capita qualche volta di vedere un
uccelletto sorpreso da una forte raffica a pochi metri dal
suolo. Il miserello sembra sostare nello spazio,
immobilizzato dallinvisibile nemico, poi si abbassa, torna in
alto, sbandato da una parte, dallaltra: la lotta fra la sua
forza e quella del ciclone. Si vedono le misere alucce
dibattersi, dibattersi, dibattersi, come le braccia di uno che
non vuole affogare.54

Il paragrafo si conclude paventando i pericoli che linverno arreca alla salute

delluomo, implacabile proprio come il vento che fiacca le misere forze
delluccelletto. Immediatamente dopo ha inizio la vicenda vera e propria. Non
difficile riassumerla, sebbene il protagonista, Glico, un ricco borghese senza
occupazione (ma evidentemente in grado di vivere di una cospicua rendita che gli
consente di alloggiare in alberghi di lusso, viaggiare a piacimento e affrontare spese
improvvise di qualsiasi tipo), faccia di tutto per complicarla con unanalisi minuziosa
di ogni minimo movimento della sua anima, con scandaglio che vorrebbe essere
spietato e finisce per risultare (lui stesso se ne accorger) vacuo e narcisista. Ma
lascio a lui la parola:

Riassumo in un tentativo di chiarificazione: conosco

e faccio amicizia con una donna, durante il breve periodo di
unamicizia ho per lei la simpatia che si ha per tutte le donne
giovani, piacenti e non stupide. Mi accorgo che sto per
innamorarmene. E invece di gioirne, mi ribello alla legge,
rifiuto opponendomi orgogliosamente alla natura. E per
provare il mio trionfo cerco a lei un amico. Viene il terzo.
Vedendola intrattenersi piacevolmente con lui ne soffro. Il
dolore mi fa sapere che ne sono ormai irrimediabilmente
innamorato. La constatazione accende i desideri. Linvito ad
amarmi e mi respinge, rimango disturbato. Nellinsieme,
pare abbastanza semplice; gi.55

54
Ivi, p. 5.
55
Ivi, pp. 74-75.

217
 Proprio come luomo del sottosuolo dostoevskiano, anche Glico vive la
grande contraddizione della compresenza di un enorme complesso di superiorit e di
un altrettanto enorme e speculare complesso di inferiorit. Se non accetta di
abbandonarsi al normale decorso di una storia damore potenzialmente ordinaria,
perch teme, infatti, che laccettazione della normalit della vita possa abbassarlo al
rango degli uomini comuni e qui si richiama a improbabili ideali di superomismo
nietzscheano (Nietzsche in pi luoghi esplicitamente citato). tuttavia evidente che
un simile rifiuto anche il prodotto della paura di non essere allaltezza di
unordinaria relazione umana. Insomma, unaffermazione come questa: Il mio Io
si era ingigantito mostruosamente, e dellaltra parte della corda nicciana,
solidamente appoggiato alla montagna, ridevo sui poveri umani che precipitavano
miseramente, schiavi delle loro leggi,56 finisce per rendere evidente una
constatazione molto semplice, e cio che linetto sempre al di sopra o al di sotto
della soglia della normalit, e che la vera impresa impossibile per lui (dunque quello
che il suo segreto e sofferto scopo), e raggiungere il punto intermedio della corda
rimanendovi in equilibrio, senza precipitare verso la scimmia o verso il superuomo.
Del resto, che si tratti di una fiaba monomaniaca, reso evidente dal fatto che la
protagonista femminile, Helai,57 non riesca mai a prendere vita sulla pagina, e
neppure per un istante il monologo di Glico le conferisca un po di vero respiro.
La storia arriva a un punto di svolta solo quando, passati alcuni anni tra
viaggi e comodi soggiorni in localit amene, Glico ed Helai finiscono per
rincontrarsi. Finalmente lamore libero di sbocciare, anche perch il giovane si
ormai stancato del ruolo di intellettuale tormentato dal proprio occhio interiore, di
superuomo proteso verso il superamento della morale corrente, di immoralista alla
ricerca di una propria dimensione autentica.58 Neanche a dirlo, i due sono pronti per
la svolta mistica:

La legge di Dio. Cosa sarebbe di noi, della vita, del

mondo, delluniverso, se non ci fosse una legge? Senza
lordine che costituisce e mantiene: Caos, vuoto, tenebre.
[]

56
Ivi, p. 129.
57
Impossibile non notare la passione per i nomi esotici nutrita dallautore.
58
E innegabile che sussista anche un riferimento a Limmoralista di Gide.

218
 Il maligno si divert. Ora ce ne siamo liberati, e col
nostro arbitrio abbiamo trovato la Grande Strada. E siamo
nella legge perch siamo veramente liberi, disciolti dalle
catene delle infinite falsit demoniache, libertarie,
antiumane. []
Fra giorni sposeremo. Qui, nel paesetto dietro il
crestone, fra i sani montanari. E latto che rediger il signor
sindaco, quella formalit tanto derisa dallinumana anarchia
di quei meschini spiriti superiori diventa, appunto per la
sua elementarit, simbolo dellordine, che la Sua
espressione.59

Gi dal prologo siamo stati informati, tuttavia, che questo stato di grazia non
potr durare, e che il nostro Glico destinato a finire violento contro se stesso, cio
suicida nelle braccia del tribunale dei morti che, non ci dimentichiamo, sta leggendo
insieme a noi il romanzo della sua vita onde emettere un giudizio. Del resto, la natura
troppo totalizzante di questa conversione, il suo essere troppo esattamente speculare
alla precedente vita satanica del protagonista, non pu che metterla fin dallinizio in
una luce sospetta. Di fatti, i piani dei due futuri sposini, che addirittura vivono in
castit attendendo il momento della sanzione ufficiale del loro legame, mentre
soggiornano in un ameno borgo alpino e si apprestano a finanziare unopera
filantropica (la costruzione di una scuola), vengono presto rovinati dallinevitabile
sopraggiungere della tragedia. Anche in questo caso i fatti sono del resto molto
semplici: un giovane, in precedenza amante di Helai e poi da lei abbandonato, si fa
vivo, sconvolge la vita dei due, infine uccide lei e si suicida con un colpo di pistola
alla testa.
Che ne sar a questo punto della vita di Glico? Lo scenario cambia
completamente, e solo ora ci diviene comprensibile il tema di introduzione che ci
aveva mostrato luccelletto sospeso nel vento gelido dellinverno; ma soprattutto,
ci troviamo improvvisamente gi proiettati verso un altro tema di introduzione,
quello di Metamorfosi, da cui ha preso avvio questo capitolo:

La maggior parte degli uomini abituati alle zone

temperate, alle accoglienti contrade native, allurbanesimo,

59
D. Terra, Profonda notte, cit., pp. 163-164.

219
 non pu sapere linospitalit di buona parte del nostro
mondo. Oceani corrucciati, massime montagne, zone torride,
regioni artiche. (E accenno soltanto alla superficie, che la
natura li scampi dallentrarci dentro, in men che non si dica
sarebbero cangiati in chimo e digeriti dallo stomaco di
fuoco). Non c fotografia o relazione che valga a far
conoscere veramente il vero volto del mondo. Ci si deve
trovare sul traboccolo afferrato dalla tempesta notturna per
conoscere il Suo carattere, bisogna unghiare le pareti del
Cervino per sentire la Sua indifferenza, occorre smarrirsi nei
deserti equatoriali per sapere il Suo delirio, necessario
marciare pei nebbiosi piani dellArtide per accorgersi della
Sua ostilit.60

Il primo riferimento per certamente da farsi al leopardiano Dialogo della

natura e di un islandese, che sembrerebbe dunque chiudere in modo circolare un
romanzo gi nato sotto il segno del poeta di Recanati. Ma la vicenda non ancora
conclusa. Glico ha intrapreso un viaggio fino ai limiti estremi delle zone abitabili
dalluomo, e vive ora in Siberia, oltre la linea del circolo polare artico:

Mangio, dormo e lavoro. Non sarebbe stato meglio

se? Ecco ancora apparsa la morte, una specie di nuova
mamma che mette a letto le creature stanche delle fatiche del
giorno.61 Ma se io mi fossi ucciso, avrei riconosciuto la
demenza delluniverso, ed essa sarebbe morta veramente. Il
suicida non crede pi, uno stupido anarchico, un ateo
meschino. Io credo, io credo, credo. Nonostante le
ingiustizie, le incongruenze, limpossibile noncuranza.
Credo nonostante la sua morte.62

Glico vive in una capanna tra i ghiacci, con una muta di cani da slitta, va a
caccia, trascorre in meditazione le proprie giornate, le uniche presenze umane con
cui intesse rapporti sono un gruppo di cacciatori siberiani. Cosa successo dunque?
Da inetto aristocratico, da intellettuale nietzscheano dedito a una vita di piaceri,

60
Ivi, p. 187.
61
qui possibile scorgere leco del gi pi volte citato dramma di M. Gorkij, Bassifondi: Ti dico
che la morte come una madre per i suoi bambini piccoli, p. 68.
62
D. Terra, Profonda notte, cit., p. 188.

220
divenuto un uomo che vive a contatto con le pi estreme condizioni della natura. Ma
non si tratta, forse, di un modo per evitare di affrontare quello che era il problema
centrale posto dal romanzo? Pu davvero dirsi risolta la vicenda esistenziale di
Glico? Proprio quando la mente delluomo comincia ad acquietarsi nella fede,
sopraggiunge per un altro elemento, una presenza demoniaca: lo vidi, accoccolato
dallaltra parte del fuoco, intento a scaldarsi le mani. Quando saccorse di me, chero
immobilizzato dalla sorpresa, mi sorrise in un certo modo mite e bonario.63 Glico ha
la febbre, delira, comincia a ricevere visite dal diavolo. Ma non pi il simpatico
demone di Ioni, n una manierata rappresentazione dellistinto sessuale che non si
assopisce neppure tra i ghiacci. Forse stavolta il riferimento pi immediato il
diavolo che tormenta Ivan Karamazov nel grande romanzo di Dostoevskij, il sospetto
satanico che va a incrinare la fede nel bene, che riporta, anche nella calma pacificata
dei manti nevosi, il dubbio sullinsensatezza della vita.
Di fatti, la fiducia di Glico nel bene nonostante tutto, viene irrimediabilmente
corrosa, e lapparizione stessa, che finalmente dirada, viene compresa per quello che
: magari ci fosse il demonio. La vita non finirebbe qui. E ancora: io non so pi
nulla. Non mi riconosco pi, non mi riconosco neppure. Non so pi nulla. Sono un
pozzo senzacqua; non c pi ragione dessere. Lincendio delle incongruenze.
Perdono.64
Non rimane che lepilogo, intitolato si direbbe ironicamente soluzione.
Glico fa un bilancio della sua vita, un bilancio inconcludente, e si avvia alla morte
(che sappiamo dovr essere un suicido), senza alcuna soluzione. Il finale del
romanzo ci appare cos perfettamente speculare a quella che pu a questo punto
essere considerata una lunga introduzione alla breve sequenza tra i ghiacci. Neppure
il contatto con la vita allo stato puro, nemmeno lesperienza del love of life, di cui
certamente Terra aveva gi letto nei romanzi di Jack London (Love of life il
significativo titolo di uno dei pi impressionanti racconti dello scrittore americano,
pubblicato nel 1907, che narra proprio la vicenda di un essere umano alle prese con
la natura pi estrema), ha potuto fornire una risposta alla domanda fondamentale sul
significato di unesistenza, quella del Glico immerso nella sua noiosa vita quotidiana,
che non sembra in nessun caso poter approdare a una dimensione di autenticit.
63
Ivi, p. 195.
64
Ivi, p. 201.

221
Forse, proprio come era avvenuto per la sua prima opera letteraria, lormai lontano
Lamico dellangelo, lerrore fondamentale era stato il voler contrapporre due
speculari ricerche dellautenticit, entrambe inevitabilmente destinate al fallimento.
Da un lato, abbiamo visto, c la morale splendente, la fede che siano le pulsioni
istintuali, libere di fluire, a poter condurre alla gioia, alla serenit: che cosera stata la
prima esistenza di Glico, se non un tentativo di applicare alla vita questo genere di
ideale superomistico? La vita delluomo superiore che non accetta la morale corrente
e senza tuttavia mai infrangerne le forme e le convenzioni si dedica alla ricerca di
se stesso vivendo in libert i propri desideri. Ma poi, in apparente contrapposizione a
tutto ci, ecco lascesi, il rifiuto del mondo, la morale dellangelo, il candore delle
vette, la purezza cristallina della fede. Il demonio contro langelo, il bianco contro il
nero, il libertino con la maschera nera di Riflessi e il principe dittatore che vuole
spazzare via dalla terra ogni abbandono al piacere. Naturalmente, come gi ne
Lamico dellangelo, non c via duscita da questa contraddizione, per il semplice
motivo che non si tratta affatto di una contraddizione.
Quando gi definitivamente approdato tra i ghiacci, nel gelo della sua
capanna, Glico pensa: Il pluralismo della vita. In questo momento c della gente
pei grands boulevards, nei Palaces elle Haway, su la terrazza del Pincio. Mentre il
pubblico ride nei cinema di Broadway, il veliero affonda nel gorgonesco tifone,
banalit quotidiana.65
A quanto pare Glico crede di essere finalmente giunto agli antipodi di
quellesistenza dei grands boulevards, dei Palace, della terrazza del Pincio, che era
stata fino a poco prima la sua vita. Ma davvero cos? La vita selvaggia, la vita allo
stato puro, che poi sia quella dei ghiacciai che quella degli oscuri abissi del mare,
davvero il contrario, il punto pi lontano dalla comoda vita che era stata la
quotidianit di Glico? Linterrogativo tanto pi pregnante, in quanto lambiente in
cui si era svolta fino a quel momento lesistenza del protagonista era, in fondo, lo
stesso in cui aveva sempre vissuto lautore, uomo darte e di cultura, che mai aveva
dovuto abbandonare i comfort che gli erano stati garantita dalla rendita di famiglia.
Ma se dunque nemmeno nei luoghi estremi possibile trovare lautenticit che
costituisca una risposta credibile alla domanda implicita in ogni esistenza che si

65
Ivi, p. 192.

222
percepisce come inautentica (peraltro esplicitamente posta in questo romanzo), non
pu che risultare evidente che la domanda stessa a essere mal posta. Il contrario
della vita agiata di quegli esseri fortunati che possono mettere da parte ogni
preoccupazione per il sostentamento quotidiano, e dedicare tutte le energie fisiche e
mentali alla coltivazione dei propri stati danimo, non il love of life portato alle
estreme conseguenze, ma piuttosto la vita degli oppressi, schiavi delle ingiustizie
e delle falsit, di cui si era per un attimo ricordato Ramik prima di abbandonarsi alla
storia con Jone. questo che sfugge a Glico.
Le contrapposizioni non dialettiche che hanno fin qui animato le opere di
Dino Terra non hanno mai potuto trovare una conciliazione proprio perch mai sono
riuscite a porre il problema. Il diavolo e langelo sono due doppi speculari, lo sono
Re Vita e il Principe dittatore, lo sono il Glico dannunziano e quello londoniano.
Del resto, anche con lepilogo di cui si detto, Profonda notte non davvero
finito:

lecito a uno scrittore, per giustificare il suo nome

sulla copertina, formare se non altro delle lettere apocrife,
perch almeno non si possa dire che egli si limitato a
suddividere e intitolare i capitoli. Pu essere curioso
immaginare la mentalit della madre di Helai; ecco perci
tre lettere, che potrebbero essere state scritte durante il
distacco dei due appassionati, le quali rischiarano per luce
riflessa il volto dellinfelice Helai.66

Cos si apre la Nota che chiude il romanzo; fanno seguito tre lettere, scritte
dalla madre Helai, evidentemente ricca signora del bel mondo, che cerca di
richiamare la figlia infelice ( da poco rimasta vedova) al decoro di una vita serena
condotta placidamente negli argini stabiliti dalle convenzioni della societ (a suo
parere solo qui che pu trovarsi la felicit). Ecco che allora il quadro pare chiarirsi,
con lapertura di uno squarcio sulla sostanza reale di quella vita che Glico aveva
occultato sotto infiniti strati di riflessione. I dati che ne emergono sono semplici (e
ridicoli: non possono ormai che apparire tali) come questi: fra quindici giorni ci
sar una grande caccia al daino organizzata dagli amici di Tim [] ci sarebbe da

66
Ivi, p. 217.

223
parlare di una certa crociera specialissima [] Annetta ha portato Mumi in Riviera.
E si potrebbe continuare.
Ecco dunque il vero mondo di Glico, il mondo di Helai, il mondo di Ramik e
Jone. Il love of life, la vita degli abissi e dei ghiacciai, non ne costituisce il contrario,
ma semmai il fondamento, la sostanza ribollente che tiene a galla quelle barche
dorate, la cui vera natura pu forse essere esperita, come ci ha insegnato Lady Lilian,
soltanto in occasione di un naufragio. Ma poi, naturalmente, non se ne parlava.
Dino Terra non giunto, fino a Metamorfosi, a una chiara intuizione di
questo dato, che pure risulta implicito in tutte le sue opere (costituendone a mio
avviso il valore). Se, come abbiamo visto nello scorso capitolo, la narrativa di
Umberto Barbaro riusciva a farci sentire la costrizione senza soluzioni della vita
quotidiana, fino al punto limite della sopportazione, fino al confine oltre il quale la
rivolta deve trasformarsi in rivoluzione e il pensiero deve passare allazione, il
merito delle opere immaginiste di Dino Terra portare ad estrema evidenza la falsit
del mondo, lasciando trasparire solo da unestrema lontananza, per contrasto,
lautenticit che ne stata bandita (e non era questa la struttura del romanzo secondo
la Teoria del romanzo di Lukcs?). Che questa lettura sia plausibile, come mi
sembra, risulta evidente dalla presenza di precisi richiami alle condizioni di inumana
oppressione che costituiscono le fondamenta del mondo in cui si muovono i
protagonisti dei suoi romanzi. Ho gi citato alcuni esempi di tali richiami allinterno
di Ioni (dove essi sono peraltro ridotti ai minimi termini). Ma vi un luogo ancora
pi evidente e significativo, proprio nel mezzo di Profonda notte. Si tratta del
capitolo intitolato Il serraglio, in cui Glico, forse per sfuggire alla nausea della
propria condizione, si reca in un bordello. La descrizione dellambiente basta da sola
a sgretolare tutte le atmosfere eleganti in cui si sono mossi e ancora si muoveranno i
personaggi:

Vicino a me, una serva montanara aspetta placida, e,

forse, inebetita. Le mani conserte, guardando senza
guardare. giovane, ma il viso inciso da tante rughe; tutto
il suo aspetto mi rivela una bestia da fatica, che appena ha
potuto scappata nella citt; e che dopo qualche tempo di
servizio nelle schifosissime onorate buone famiglie, per

224
 tante ragioni superiori, venuta, s trovata, a fare questo
nuovo servizio. []
Le stava sopra, attaccato alla parete, un grande
cartello, in cornice bench scritto con mano impratica,
indicante il prezzo, una somma incredibile per lesiguit. Il
calcolo minsegn che era la trentesima parte del prezzo
delle scarpe che calzavo.67

Certo, Glico non sembra comprendere il significato di quello che vede, e non
a caso la sua vicenda finir tra i ghiacci della siberia, senza risposte: qui nel bordello
non pu fare a meno di dirsi che ci che ve lha trascinato il desiderio di vedere
lImperatore della vita: libido.68 Ma il romanzo non pu che accogliere dentro di
s questo capitolo come un buco nero, attraverso il quale tutta la sua materia viene
inevitabilmente risucchiata verso altri luoghi, nuove regioni, nuove sperimentazioni.
Non solo, questo luogo viene ad assumere un ruolo centrale in tutta lopera di Terra:
non era qui, in un bordello come questo, forse solo di livello un po superiore (prezzi
pi alti, ragazze pi raffinate e meglio vestite), che era cominciata lavventura de
Lamico dellangelo?

67
Ivi, pp. 110-111, cors. mio.
68
Ivi, p. 112.

225
5. Metamorfosi

Come abbiamo visto nel primo paragrafo di questo capitolo, il romanzo

Metamorfosi che Dino Terra pubblica nel 1933, dunque a solo un anno di distanza da
Profonda notte, comincia con un Tema di introduzione ambientato tra gli abissi
marini, la cui dipendenza da I falsari di Gide quanto mai evidente.69 Quello che
necessario ora portare in luce, come anche le strutture pi profonde del romanzo
gidiano siano state assimilate da Terra per la costruzione di questa sua opera, e come
egli se ne sia servito per venire a capo dei problemi che abbiamo visto emergere nei
paragrafi precedenti. Innanzitutto, cominciando ad addentrarsi in Metamorfosi si
viene colpiti dalla complessit della costruzione, finalmente non affidata ad
artificiose cornici (i riflessi interni, il racconto del demone, il tribunale dei morti), ma
lasciata vivere nel modo pi semplice, con il montaggio di sequenze narrative
appartenenti a vicende forse destinate ad intrecciarsi, forse del tutto autonome
(inizialmente il lettore non pu averne la certezza).
Dopo la suggestiva immersione nelle oscure profondit del mare, la storia
comincia seguendo il ragazzo incamminato sul bagnasciuga, che lascia la spiaggia
per addentrarsi nelle vie del paese (forse la stilla ancestrale, respirata dallabisso,
rimasta legata al suo piede insieme alla sabbia umida). Ecco comparire un uomo alla
guida di un calesse, locchio del narratore percorre con lui un pezzo di strada,
lasciando che i pensieri emergano nellindiretto libero: stanco, contento di tornare a
casa per mettersi a letto. Seduta di fianco, tormentata dagli scossoni del trabiccolo,
una donna anziana sogna di mangiare i gelati che vede spesso tra le mani dei
villeggianti, e che ormai si vergogna di comprare. Il calesse passa ora di fianco a una
casa colonica che pare abbandonata. Sulluscio, in penombra, siede un vecchio gi in
agonia, i cui pensieri confusi annaspano per trattenere quel che rimane dei ricordi,
nellimminenza della rovina. Stacco: ci troviamo in una grande citt, Guido, un
impiegato, si appresta a cominciare una delle sue noiose giornate tutte uguali. Non ha
sentito la sveglia, si affretta dunque a raggiungere lufficio senza neanche il tempo di
andare in bagno, timoroso di essere scoperto dai superiori. Stacco: un uomo stanco e

69
Cfr. F. Bouchard, Lacqua oscura delle grotte: il realismo sperimentale di Dino Terra, cit., pp.
44-45.

226
affamato marcia solitario attraverso un desolato paesaggio montano al confine tra
Austria e Svizzera. Sono ore che la sua fuga va avanti, ed egli dispera ormai di
orientarsi. Un gruppo di militari gli alle calcagna, il freddo di una notte
alladdiaccio minaccia di sopraffarlo. Gli inseguitori sono sempre pi vicini: ma,
quando si vede gi perduto, da un nascondiglio improvvisato assiste alla morte del
suo ex compagno di fuga (si erano separati per avere pi possibilit di farcela).
salvo per ora, ma proprio perch i soldati che gli stavano alle costole sono stati
distratti in extremis dalla comparsa dellaltro. Luomo in fuga, un italiano di nome
Mario, pu cos riprendere la sua marcia verso la salvezza. Stacco: in un podere della
campagna italiana, i braccianti si godono la pausa pranzo dalle fatiche della
vendemmia. Una ragazza di quindici anni, Consolina, si addormenta accarezzando
un adolescente di poco pi giovane, che non ha il coraggio di guardarla. Stacco:
Mario si disseta con una manciata di neve, cammina ormai alla cieca, disperando di
trovare il confine. Scopre infine una capanna abbandonata dove pu passare la notte
in sicurezza; da una cartina geografica affissa alla parete apprende con sollievo di
essere gi in Svizzera, salvo. Stacco: Guido esce dallufficio, torna a casa e legge il
giornale: un articolo, riportato per intero, ci informa sul primo congresso mondiale
dedicato alla nuovissima branca della chirurgia estetica, che si svolge peraltro in
contemporanea al primo congresso dedicato ai direttori degli Istituti di Bellezza, in
grande espansione negli Stati Uniti.
Comincia un nuovo capitolo: in una bella casa di Losanna, Titus Sapiro cerca
di concentrarsi sulla correzione delle bozze di un suo breve studio. Ma distratto dal
pensiero della morte di un collega, deceduto improvvisamente per setticemia.
impossibile lavorare per stasera. Si alza, si reca nel suo laboratorio, guarda dalla
finestra il gelo della notte.
Ho riportato per esteso la struttura dellavvio del romanzo per poter dare
subito unidea della sua complessit, che evidentemente si richiama non solo a Gide,
ma anche al gi citato Huxley di Punto contro punto, al Manhattan Transfer di John
Dos Passos,70 al Berlin Alexanderplatz di Alfred Dblin,71 tutti realizzati con

70
Uscito nel 1925, il romanzo di Dos Passos era stato pubblicato in Italia con il titolo Nuova York,
Milano, Corbaccio, 1932, traduzione di Alessandra Scalero.
71
La prima edizione italiana di Berlin Alexanderplatz esce nel 1930, Milano, Modernissima, ad opera
del germanista Alberto Spaini, che, come abbiamo visto, era molto vicino allambiente

227
laccostamento di sequenze narrative frammentarie, in alcuni casi (ad esempio gli
ultimi due romanzi citati), inframmezzate anche con materiali non convenzionali,
come articoli di giornale, manifesti, notiziari, ecc. Si tratta del resto di opere che
avevano suscitato in modo massiccio linteresse degli intellettuali italiani pi attenti
alle nuove tendenze culturali internazionali (basta sfogliare i numeri della rivista
Occidente, diretta da Armando Ghelardini,72 di cui Umberto Barbaro fu un assiduo
collaboratore, e su cui anche Terra pubblicher un racconto73). Era naturale, dunque,
che Dino Terra avesse cercato proprio in questi capolavori della letteratura europea e
americana una soluzione per le contraddizioni entro cui si erano dibattute le sue
opere precedenti.
Da questo punto di vista Metamorfosi pu essere considerato un successo e,
al contempo, un fallimento, anche perch, com noto, il romanzo non pu mai
essere il luogo per la risoluzione delle contraddizioni, limitandosi semmai a porre
queste ultime a un livello di complessit maggiore, che possa svelarne i luoghi
occulti, i nodi non affrontati. In ogni caso, lo shock provocato dallestrema
frammentazione delle sequenze narrative iniziali destinato in parte ad attenuarsi
con il procedere della storia, che vede (almeno momentaneamente) saldarsi le
vicende del fuggiasco Mario e quelle di Titus Sapiro, luomo di scienza, il filosofo
che abbiamo osservato riflettere sulla morte nella sua stanza di Losanna. Mario un
rivoluzionario comunista in fuga dal fallimento di un tentativo di sollevazione cui
aveva lavorato a Vienna (si tratta degli ultimi sussulti del comunismo in quel paese,
che sta per entrare definitivamente nellorbita del nascente Reich tedesco). Sapiro
invece un intellettuale cosmopolita di ricca famiglia ebrea: il fratello dirige a Londra
una banca, la sorella sposata con un ricchissimo uomo daffari della city, mentre
egli, dopo la morte della figlia ancora bambina e la separazione dalla moglie, si
ritirato a Losanna, dedicandosi unicamente agli studi.
Mario ha raggiunto Bningen, una localit turistica sulle pendici della
Jungfrau, dove ha trovato momentaneamente rifugio presso una famiglia di
compagni. Attraverso gli occhi del misero fuggiasco, il lettore di Terra osserver per

avanguardistico romano (aveva realizzato la traduzione del Lena e Leonce di Bchner per la messa in
scena da Bragaglia nel 1928).
72
A. Briganti, Occidente e la capitale delle avanguardie, in Letteratura italiana contemporanea,
a. IX, n. 25, settembre dicembre 1988, pp. 1-23.
73
D. Terra, Il toscano, in Occidente, IV, n. 10-11, gennaio-marzo 1935, pp. 99-104.

228
la prima volta dallesterno i grandi alberghi e la vita elegante rappresentata sempre
dallinterno nei precedenti romanzi:

passa davanti a un grande albergo, bello e superbo

come una principessa, incontra gente a spasso, poca, due o
tre coppie, qualche bambino con la governante; si ferma a
guardare attraverso unalta rete un campo da tennis: alcune
fanciulle assai carine, invece di giocare stanno a parlottare
vicino alla rete di gioco, c fra loro un giovanotto con un
maglione zafferano, beato lui. [] Mario si allontana
masticando rabbia, non son pane per i suoi denti. [] deve
andarsene come un qualunque straccione, senza che loro si
siano accorte di lui.74

Il giovane rivoluzionario non pu rimanere a lungo dai compagni di

Bningen, che versano in gravi ristrettezze; decide quindi di cercare aiuto presso
Titus Sapiro, di cui gli ha parlato pi volte un compagno di lotta, Zapirovich,
descrivendolo come uomo di grande brillantezza e generosit.
Con i soldi ricavati dalla vendita del suo orologio, Mario raggiunge Losanna
e si reca da Titus, che, distratto dai suoi pensieri, poco propenso in questo momento
ad ascoltare le esigenze dellaltro, si comporta per in modo freddo, tanto che il
giovane decide di andar via senza nemmeno provare a chiedere aiuto. Vaga per la
citt, infreddolito, con pochi spiccioli in tasca. Finalmente individua un compagno
(lo riconosce per via dellacquisto di una pubblicazione sovversiva), e costui lo aiuta
a sistemarsi e a trovare un duro lavoro da operaio e spalatore. Titus, nel frattempo
pentito, avendo immaginato in fine le esigenze del giovane che gli aveva fatto visita
(si anche ricordato delle parole di Zapirovich, che gli aveva parlato di quel suo caro
compagno italiano), lo cerca senza successo. Dopo breve tempo i due si ritrovano e
stavolta una simpatia naturale li lega immediatamente, non tardando a trasformarsi in
unamicizia sempre pi salda. Mario diviene bibliotecario personale di Titus, che lo
sistema in un albergo di lusso, provvedendo completamente al suo sostentamento.
Ha dunque inizio una strana parentesi nella vita del giovane, che per la prima
volta pu abbandonarsi a quellesistenza agiata che aveva sempre disprezzato, ma

74
D. Terra, Metamorfosi, cit., pp. 52-53.

229
che ora si concede come una specie di vacanza. Lamicizia tra i due uomini diventa
pi stretta, passano giornate intere a discutere di tutto, ma Mario cerca inutilmente di
convertire Titus ai suoi ideali rivoluzionari. Infine, questultimo scopre con terrore
dentro di s nuove sensazioni, e comincia a domandarsi se quello che prova per
Mario non sia un qualcosa di pi che semplice amicizia:

In un sussulto si trasse indietro, sallontan

spaventato dalla finestra. Appena uscito Mario, che si era
trattenuto nella sera inoltrata, lui era andato distrattamente
alla finestra per vedere il tempo; e stava a guardare
attraverso i vetri la chiara notte, quando Mario dal viale si
era voltato e gli aveva fatto un cenno amichevole. Si butt
allindietro, troppo tardi , tirato di dispiacere dessere
stato veduto. Che era successo? Non poteva guardare il
panorama notturno? Perch quella vergogna, quella
vergogna paurosa? [] E se vi era quella paura, Titus
sapeva che doveva esservi un che di temibile; e ne dubitava
il penoso significato. Per un momento chiuse gli occhi,
questo era diventato? Sedette continuando la spietata analisi,
doveva sapere, conoscere clinicamente, senza inutili tumulti.
[] Volle fare la controprova empirica: pens di baciarlo.
No, proprio un senso di ripugnanza, non avrebbe potuto. Se
ne sent sollevato, ma per un momento solo. Non era tanto
semplice, una semplice reazione non ha sempre il significato
apparente; sapeva di certi disgusti di salvezza, tanto pi forti
quanto pi c pericolo.75

Palesemente gidiano il tema dellomosessualit, che per la prima volta appare

qui nellopera di Terra, non mi sembra tuttavia essere un semplice cedimento
allinflusso del maestro. Riflettendo sulle modalit in cui i rapporti amorosi si erano
finora manifestati nellimmaginario dello scrittore romano, non si pu fare a meno di
notare che la prima volta, questa, in cui la passionalit non assume una valenza
distruttiva o autodistruttiva. Allinizio del capitolo ho parlato di filiazione spirituale:
se lamore tra Ramik e Jone era stato un gioco al massacro, se quello tra Glico ed
Helai un giocare al gatto col topo, oscillante tra sadismo e ascesi, il legame tra Titus

75
Ivi, pp. 153-154.

230
e Mario assume indubbiamente laspetto di un rapporto pedagogico, tra un maestro e
un allievo, come quello tra Edouard e Olivier ne I falsari; rapporto che viene salvato
dal precipitare nellautoritarismo della relazione padre-figlio proprio dalla presenza
del sentimento amoroso, che esclude la violenza gerarchica e trasforma gli amanti in
fratelli. Non pu essere un caso che la sequenza narrativa che immediatamente
precede lagnizione di Titus appena citata, ci mostri, nellaccostamento ravvicinato
di due scene ancora irrelate alla trama principale del romanzo, due differenti
declinazioni dellamore. Nel primo frammento riappare Consolina, gi incontrata
nelle prime pagine. Stavolta il ragazzino di allora entra nella stalla interrompendo
lamplesso della giovane:

Nella stalla bassa, dallombra densa, greve di odori,

due animali stanno attaccati e si dimenano sulla paglia
pulita; entra il ragazzo guanciuto; la coppia si stacca.
Consolina ha il viso paonazzo, sudato va minacciosa
contro linopportuno spettatore che alza il gomito a difesa
della faccia mentre luomo indifferente raccatta il forcone e
ricomincia a stendere la paglia; schiocca uno schiaffo
seguito da minacce e singhiozzi.76

A ben vedere, in questa breve sequenza riconoscibile lintero sistema dei

rapporti amorosi finora descritto nelle opere di Terra: la passione come sensualit
che riavvicina luomo allistinto animale, la donna che promette qualcosa che non
mantiene e finisce per distruggere i sogni dellamante con uno shock improvviso e
doloroso: il ragazzino, che nella precedente apparizione era stato sedotto dalla
potente sensualit di Consolina, viene ora brutalmente deluso, in modo del tutto
simile a quanto era accaduto a Ramik con la spietata ed enigmatica Jone. Certo,
inedito lo scenario umile, agreste, stridente con i salotti piumati e le vetture con
autista che avevano accompagnato le precedenti narrazioni. Ma non a caso, senza
soluzione di continuit, allinterno dello stesso frammento narrativo (solitamente i
cambi di sequenza sono evidenziati con uno spazio bianco e un segno tipografico), il
narratore passa ad Ebba (personaggio gi brevemente comparso in precedenza), ricca
ereditiera americana che trascorre la vita tra gli agi degli alberghi extralusso europei:

76
Ivi, pp. 152.

231
 Ebba e gli amici, sei fra tutti, provarono il calv al
pistacchio, un dolce orientale che uno dei sei, ufficiale di
marina, aveva portato direttamente dalla Turchia. []
Inoltre Ebba, che conosceva la delicata simpatia
dellufficiale di marina, beveva i suoi sguardi e se ne
inebbriava insieme al vino. Ballarono con la musica
meccanica. Quando nel mezzo della festa privata lui la
raggiunse in una stanza dove essa era andata a rassettarsi,
Ebba non pot avere la forza di rifiutare il suo bacio
prepotente, e sent di amarlo.77

E anche qui riconosciamo componenti essenziali di quello scenario cui ho

appena fatto riferimento: la luccicante fatuit degli ambienti mondani,
linconsistenza di una passione amorosa che sembra dettata pi dallinflusso di
determinati schemi situazionali che dalla spontaneit di sentimenti generatisi nello
scambio interpersonale. Entrambe queste figure femminili avranno ancora un ruolo
nella storia: Consolina sparir da Metamorfosi, ma ritorner brevemente in un
capitolo successivo della trilogia, e sar vittima di un efferato omicidio (verr
assistita nellagonia proprio da Titus); Ebba entrer definitivamente in scena, invece,
di l a poco, e intreccer una relazione amorosa con Mario, che a causa sua sar sul
punto di rinnegare i propri ideali rivoluzionari.
Laccostamento di questi due frammenti con la scena dellagnizione
dellomosessualit di Titus,78 finisce per rendere evidente in cosa il sentimento che
lega lintellettuale ebreo al rivoluzionario italiano si differenzi dal genere di relazioni
amorose che erano state finora al centro dellindagine di Dino Terra: ovvero
lestraneit allistintualit violenta e indifferente alla cura dellaltro, che poi laltra
faccia della medaglia di una vita agiata dimentica dei rapporti sociali che la rendono
possibile, vissuta come un continuo tentativo di sfuggire alla noia e alla mediocrit,
che finisce poi per sfociare, non a caso, in quella stessa violenza istintuale che
periodicamente ha il ruolo di scaricarne leccessiva tensione (e che se a lungo
repressa la porterebbe allautoannientamento).

77
Ibidem.
78
Su questaccostamento si sofferma, con finalit diverse, anche F. Bouchard, Lacqua oscura delle
grotte, cit., p. 42.

232
 Le riflessioni scaturite da questo passaggio particolarmente intenso del
romanzo verranno del resto confermate con il procedere della narrazione: nellamore
per Ebba, Mario rischier di perdere quella che era stata fino a quel momento la sua
ragione di esistenza, ovvero la lotta per la giustizia e per il riscatto degli oppressi:

Mario sapeva dessersi perduto. Non si lamentava: il

naufrago non si salva lamentandosi. La sua vita di soldato
glielaveva mitragliata quella donna. Aveva belle capito,
non sarebbe stato pi il forte guerriero. Come avrebbe potuto
resistere allappello di una donna simile? [] Chi glielo
avrebbe detto pochi mesi prima che sarebbe diventato un
cultore amatorio, che si sarebbe adattato e bene adattato
dallaltra parte, fra i ricchi, che si sarebbe tolta la divisa?
[] Caschi pure il mondo, tanto essa mia. Non dovevano
crepare tutti? Ebbene almeno aveva fatto allamore. E in
quanto alle ingiustizie, ai poveri, ai soprusi, non cera la
morte che si occupa di mettere le cose a posto?79

Ed ecco quello che il demone narratore aveva detto di Ramik, quando

cedendo alla passione per Jone aveva dimenticato la propria missione nella capitale:
Non combatteva pi umani (hanno avuto il coraggio di ritenerli homo sapiens!)
feroci, vili, corrotti, meschini. Non protestava pi contro le ingiustizie e le falsit.
Non lavorava pi per unesistenza razionale, in difesa degli oppressi. Si riposava
nellamore.80 Ma questa non la sorte di Mario, che di l a breve torner in s e
partir incontro al proprio destino.
Dopo aver trascorso per la prima volta la notte insieme a Ebba, Mario si
abbandona ai pensieri di soddisfazione e oblio che ho appena riportato. Subito dopo
per, prima di rientrare in camera e godere del meritato riposo (lalbergo ancora
immerso nel silenzio, gli ospiti riposano nella prima mattina, tra le morbide coperte),
fa un incontro destinato a cambiare il suo destino. Giunto alla porta, si accorge di una
luce proveniente da un ripostiglio poco discosto. Vi sta lavorando un lustrascarpe,
infimo tra i dipendenti del grande albergo, che ha linfame compito di trascorrere la
notte a lustrare le centinaia di paia di scarpe che i clienti indosseranno al mattino: Il

79
Ivi, pp. 209-211.
80
D. Terra, Ioni, cit., p. 183; vedi il par. 3 di questo capitolo.

233
facchino, vedendo quel signore soffermarsi sulla soglia, smise il lavoro
domandandogli se voleva qualche cosa. No, grazie. Come va il lavoro? Che
domanda come voleva che andasse? Hum, al solito, gli rispose il pulitore di
scarpe.81 Mario ascolta la storia del facchino. Una storia di miseria, come tante
altre, di sofferenze quotidiane protratte negli anni, ormai accettate come un qualcosa
di perfettamente normale.
Non rivedr mai pi Ebba. Presi i suoi bagagli, rinuncia al riposo, deciso a
partire subito. Non prima, per, di aver provato unultima volta a convincere lamico
a rinunciare alla vita contemplativa da ricco intellettuale e a seguirlo nella lotta. Ma
lincontro non va a buon fine: Titus lo tratta con sufficienza, come un bambino, non
prende sul serio i suoi argomenti, lo irride, non diversamente da come le persone che
si ritengono ragionevoli sono solite comportarsi con i giovani idealisti che
vogliono cambiare il mondo. Mario non accetta, ovviamente, questa ennesima posa
(in fondo, pochi mesi prima, aveva rischiato di morire nel gelo dei passi alpini, per
dimostrare la realt del proprio idealismo, mentre nella sua praticit lamico si era
limitato a meditare sulla morte nella propria camera riscaldata); e parte. Lo
ritroveremo pi avanti, impegnato nei moti di piazza spagnoli.
Se lamicizia tra Titus e Mario dunque destinata a infrangersi proprio a
causa del rifiuto del primo di abbracciare il credo rivoluzionario, nel corso della sua
battaglia il giovane italiano tender fondamentalmente a replicare, come vedremo, lo
stesso schema di rapporto che li aveva legati durante il soggiorno a Losanna.
Al contrario, Titus, dopo aver cercato di inseguire il fantasma di Mario, nel
capitolo successivo della trilogia si abbandoner a una relazione amorosa con una
donna di societ, finendo vittima dello sprigionarsi di quella violenza primaria che ha
sempre caratterizzato simili scenari nellimmaginario di Terra. Del resto, questo
destino in un certo qual modo prefigurato gi in Metamorfosi, dalla relazione che
luomo instaura, subito dopo la partenza dellamico, con lamante abbandonata di lui,
Ebba. Relazione peraltro lucidamente riconosciuta per quello che : un tentativo di
aggirare lostacolo dellomosessualit:

81
D. Terra, Metamorfosi, cit., p. 211.

234
 Titus era riuscito a sapere il significato dello strano
desiderio, formula che felicemente risolveva il contrasto fra
lamore per lamico e la ripulsa allomosessualit. Amando
Ebba avrebbe amato lamore di Mario. Ebba era la coppa
alla quale Mario aveva bevuto: il desiderio di bere nello
stesso bicchiere. Le labbra di Ebba erano diventate quelle di
Mario date in una donna. Aveva conosciuto il significato
dello strano desiderio, ma non per questo gli scemava,
tuttaltro, rimaneva fortemente agitato, e doveva sforzarsi
per mantenersi dove voleva rimanere.82

Siamo palesemente nel campo del desiderio mimetico, i cui contorni sono
stati tratteggiati da Ren Girard.83 Attraverso la donna che era stata di Mario, Titus
cerca un possesso fantasmatico dellamico. Ma proprio il fatto che lo schema sia cos
evidente, ne impedisce il funzionamento: la relazione tra i due non avr seguito, e
anche quando Ebba avr raggiunto Titus a Parigi, questi non ceder alle lusinghe di
lei. Solo pi avanti, come ho accennato, nel capitolo successivo della trilogia, Anima
e corpo, o il libro di Elena, Titus, lontano ormai da Mario, potr abbandonarsi
pienamente al fantasma. E sar ovviamente un fantasma di annientamento, visto che
in esso trovava finalmente soddisfazione proprio limpulso distruttivo di dominio che
la filiazione spirituale ha il potere di tenere imbrigliato nel rapporto pedagogico che
anche amore tra fratelli, e che aveva legato per breve tempo i due uomini.
La seconda parte del romanzo potrebbe essere interamente letta come la storia
degli sviluppi di ci che questo rapporto troncato aveva lasciato germogliare dentro
di loro. Non un caso che Mario, che a quel tipo di fratellanza-filiazione (lessere
fratello e allievo, ovvero allievo/figlio al di fuori di un rapporto di sottomissione
allautorit paterna) si era prestato in modo naturale e senza resistenze, abbia da
questo momento in poi uno spazio minore. Lo vedremo ancora in situazioni di
estremo pericolo, partecipare ai moti di piazza spagnoli che inaugurano la travagliata
stagione delle lotte politiche degli anni Trenta nella penisola iberica, che di l a poco
sfoceranno nella guerra civile. Lo vedremo, in particolare, rifugiarsi in casa di due
compagni spagnoli, i coniugi Ortega, che gli offrono protezione. Qui resister alla
seduzione della padrona di casa, Carmen, per non tradire lamicizia e la fiducia di chi

82
Ivi, p. 248.
83
R. Girard, Menzogna romantica e verit romanzesca, Milano, Bompiani, 2002.

235
lo ha salvato da un probabile arresto: fu contento di levarsi dal letto e di uscire
perch la moglie del professore lo eccitava; badava a curarlo con troppe premure,
troppo intimamente, e poi per casa girava troppo poco vestita, e lui che non voleva
far torto allospite amico pativa per lo sforzo onesto.84 Ed anche qui possibile
leggere la traccia di quel rifiuto che il giovane rivoluzionario ha interiorizzato, verso
ogni tipo di rapporto che segua la traccia dellautoritarismo, che sarebbe ovviamente
implicito in una relazione edipica con la donna di colui che paternamente lo sta
proteggendo.
Lultima apparizione di Mario ci mostrer infine lincontro con un capo
rivoluzionario spagnolo, che lo affilier a una societ segreta le cui regole sembrano
disegnate apposta per sfuggire ad ogni forma di autoritarismo gerarchico: E dunque
lei, caro Mario, regolarizzato. Non vi bisogno di carta, di giuramenti, di firme, di
tessere. So chi lei, e basta; peccato che non sia abbastanza furbo, ma ha molte altre
qualit. La descrizione di questo colloquio assume unimportanza di non poco conto
per la comprensione della vicenda personale di Dino Terra (e di questo suo
romanzo): molti anni dopo, in un libro di memorie rimasto in parte inedito, Cari
fantasmi amici,85 lo scrittore dichiarer di aver adombrato in questa scena i suoi due
incontri con Antonio Gramsci, avvenuti nel 1926. La cosa pi interessante che
lesito dellincontro romanzato e di quelli avvenuti nella realt sia stato
diametralmente opposto. Nellabitazione del segretario del PCdI, il giovane
Simonetti, che pure si sente affascinato dalla figura carismatica del leader comunista,
e che ne condivide sostanzialmente gli ideali, per colto dal timore di legarsi in
modo formale alle sorti del partito. Nei brani di memorie inediti citati da Paolo
Buchignani si pu leggere:

Per, tutto al contrario di quanto stampato nel

romanzo, ero scrupolosamente in allarme che mi ritenesse
gi tranquillamente nei ranghi del Partito. Sapevo di non
essere adatto alla pur necessaria disciplina della tessera,
specie in quei frangenti. La mia vocazione di studioso, gli

84
D. Terra, Metamorfosi, cit., pp. 345-346.
85
La versione pubblicata di questo testo (Fantasmi veri, cit.) priva proprio della parte relativa
allincontro con Gramsci. Ne parla Paolo Buchignani in La rivoluzione di Simonetti-Terra: dal
giacobinismo allimmaginismo, cit., p. 136, che riporta alcune citazioni tratte direttamente
dalloriginale inedito.

236
 dicevo, mi portava, non dir affatto al di sopra della mischia,
bens ai lati della mischia, su la collina di fianco e
panoramica. Tuttavia, aggiungevo, ero sempre legato
sentimentalmente agli ideali del comunismo, e dunque di
Tolstoi, della Russia Sovietica e delluomo in genere: da
coltivare come il giardiniere cura una pianta.86

Se ho scelto di citare alcuni particolari della vicenda personale dellautore,

non per limitarmi alla pura constatazione del fatto che egli, come evidente da
queste parole, al momento di trasformare il suo impegno politico in una militanza
concreta, prefer tirarsi indietro, riparandosi dietro la vocazione di studioso,87 ma
perch questattimo, evidentemente uno di quei pochi che in una vita hanno davvero
il potere di decidere e tracciare il destino, segna anche il discrimine, la spaccatura
incolmabile che separa la via di Mario da quella di Titus (e dunque ci aiuta a
comprenderla). Il narratore ha infatti portato entrambi di fronte a quel bivio dove egli
stesso alcuni anni prima aveva compiuto la sua scelta. Mario, come abbiamo visto,
non ha esitazioni; e se a far esitare il giovane Terra fu in fin dei conti la paura della
repressione, il personaggio romanzesco si sentir dire dallinterlocutore: Avevamo
bisogno di lei, per lei non occorrono troppi consigli e suggerimenti. E poi lei non ha
paura; non immagina quant difficile trovare uomini che non abbiano paura. Io
contavo su quattro persone in tutta questa repubblica, ed io mi numeravo fra
queste.88
Appare allora evidente che uno dei nodi centrali di questo romanzo il
rapporto delluomo con la paura (un genere ben specifico di paura, come vedremo), e
uninterrogazione sulla possibilit di liberarsi da essa, per poter finalmente essere
liberi di agire nel mondo, provando a modificarlo secondo i propri ideali. Litinerario
seguito da Titus dal momento della sua separazione da Mario tutto segnato dal
porsi incessante di questo interrogativo. La partenza per Parigi, ovvero labbandono
di quel limbo ideale che la Svizzera per lEuropa del tempo, anche un viaggio
verso lintimit di se stesso, verso i propri fantasmi, verso quei luoghi oscuri

86
D. Terra, Cari fantasmi amici, inedito, cit. ivi, p. 124.
87
Secondo Buchignani assolutamente verosimile (e lespressione specie in quei frangenti sembra
lasciarlo trapelare) che egli temesse anche, come militante comunista, di incappare nei rigori
repressivi della dittatura mussoliniana, ormai saldamente al potere. Ivi, p. 125.
88
D. Terra, Metamorfosi, cit., p. 377, cors. mio.

237
insomma, in cui necessario recarsi ogni qual volta ci si avvicini alle grandi svolte
che segnano lesistenza dellindividuo. Avevamo gi appreso che Titus era stato
sposato, e che il suo matrimonio era finito in seguito alla perdita della figlia di sei
anni. A Parigi aveva vissuto i suoi anni sereni, da padre e marito.

Nessuno cera pi ad attenderlo sulla banchina

nerastra, come una volta. E rivedeva, sei anni erano gi
passati, rivedeva Silvia (il cuore venne agguantato da una
mano viscida) corrergli addosso, starnazzare di contentezza
pel suo papaino, seguita da Anna che sembrava una luce.
Baci, strette, sguardi: siamo noi, la nostra buona vita, la
famiglia.89

Per comprendere le motivazioni profonde di questo viaggio, del bisogno di

confrontarsi con i fantasmi del passato, necessario tenere presente il fatto che esso
viene intrapreso, come abbiamo visto, in corrispondenza alla rottura con Mario, che
segna la rinuncia delluomo alla possibilit di instaurare un rapporto di tipo non
autoritario, e tramite esso di dedicarsi alla lotta contro lesistente, per la realizzazione
di quegli ideali che egli pure in teoria aveva riconosciuto. Devono essere dunque i
fantasmi che lo accolgono sulla banchina deserta della Gare de Lyon, a custodire la
ragione profonda del suo rifiuto, e in particolare la piccola Silvia, la bimba morta sei
anni prima:

Una volta, ormai erano passati degli anni, si era

smarrito col cadavere della sua Silvia; e tanta durissima
fatica gli era occorsa per ritrovare la via della vita, per
mantenere unesistenza passabile. No. Si era vietato le
dolcezze del cuore: non doveva ammorbidirsi nei sentimenti.
ridicolo il dolore dellomuncolo per lirrazionalit delle
cose. Ridicolo.90

Ecco, forse proprio questo il punto: lirrazionalit delle cose, o meglio,

limpossibilit di accettarla. il non senso dellesistenza, spettralmente incarnato dal
cadavere della figlioletta, a costituire la parete impenetrabile che lo esclude dalla

89
Ivi, p. 251.
90
Ivi, p. 252.

238
possibilit di agire nel mondo, di liberarsi dallossessione della teoria, dalla paura.
Non certamente un caso, che subito dopo le righe appena citate, il pensiero di Titus
vada a Mario e alla sua scelta rivoluzionaria: Lorizzonte della suprema inutilit.
Beato Mario, quello stupido almeno credeva a qualche cosa, si preoccupava, si
faceva un modo di vivere.91 Quello che Titus qui non dice, ma infondo intuisce,
che quella stupidit che consente alluomo di agire, di credere in qualche cosa, di
farsi un modo di vivere, implica innanzitutto il coraggio di accettare quellorizzonte
della suprema inutilit, che per lui, segnato da un lutto cos atroce, vorrebbe dire
innanzitutto, lasciar andare il cadavere della sua Silvia, con il quale si era
smarrito alcuni anni prima. Del resto, appena giunto a Parigi, immerso in queste
riflessioni, egli se lo dice apertamente: Si raddrizz sul sedile: non valeva la pena di
soffrire per Silvia (respirava a fatica). Addio, la morte quanto di pi naturale ci
possa essere, lo sappiamo da migliaia di anni, addio bambina mia, sei andata via in
anticipo. Ma la comprensione non basta, e subito dopo il padre riafferra il
cadavere della figlia e se lo stringe al petto; i ricordi ricominciano ad avvolgerlo
nella spirale: giocava a fare la mammina, giocavano insieme, e lui faceva da beb
(un metro e settantasei): Mammina mi porti a spasso. Come le piaceva quel
rovesciamento di situazione.92
Mi sembra evidente che il viaggio di Titus, intrapreso per andare al fondo
delle motivazioni che avevano portato alla sua rinuncia a Mario e alle nuove
possibilit che questi aveva rappresentato, si configuri a questo punto come un
itinerario nella depressione, quella melanconia con cui fin dalle prime pagine il
narratore aveva voluto caratterizzarlo. Non si tratta dunque, e ora possiamo
comprenderlo fino in fondo, di un atteggiamento, di una posa mirata a identificare il
tipico intellettuale mitteleuropeo espressione del crollo di un mondo, ma di una
situazione legata a condizioni reali, nella misura in cui al cuore dellatteggiamento
depressivo sta sempre anche unincapacit di accettare linsensatezza dellesistente,
una volta che questa si sia manifestata attraverso un evento particolarmente
significativo della vita (la perdita di un figlio piccolo ne un esempio perfetto).
Secondo Jung, il depresso ritrae il proprio investimento libidico dal mondo, per
introvertirlo sul proprio io. Da qui deriva limpossibilit di impegnarsi nella lotta, ma
91
Ivi, pp. 252-253.
92
Ibidem.

239
soprattutto, qui che ha origine la riattivazione (proprio ad opera della libido
introvertita) di quei fantasmi veri, cio ricreati sulle fattezze della realt, allinterno
dei quali lirrazionalit delle cose prende dimora stabile acquistando a sua volta un
peso reale.
Che fosse sempre stato questo lorizzonte del personaggio di Titus, risulta del
resto evidente da una serie di passaggi che a questo punto possono essere riletti ad
una nuova luce:

Alla scienza preferisco le favole di Andersen, che

serve conoscere? Un magro profitto che costa unimportante
perdita. Sotto la pelle c il corpo atroce, non divertente
vederne linterno. La realt pesante, perch non cercare di
renderla diversa? Viva il surrealismo, dunque. Io potrei dire
di essere surrealista da qualche anno prima di quei curiosi
ragazzi di Parigi. Il mio desiderio vivissimo sarebbe di poter
uscire fuori dallossessionante reale. La crudele apparenza di
ci che , lintima e chiara conoscenza della nostra vita, pu
diventare facilmente unossessione malamente sopportabile,
la noia un paesaggio troppo netto, senza ombre.93

In questo ragionamento Titus cerca di assumere il ruolo di colui che disprezza

la conoscenza della realt delle cose, accontentandosi di vivere in una surrealt che
per quanto di pi lontano si possa concepire da quella dei surrealisti, cui pure egli fa
diretto riferimento, dal momento che linterrogativo la realt pesante, perch non
cercare di renderla diversa? viene da lui inteso come unesortazione alla pura
evasione, al puro e semplice rifiuto della realt, laddove, noto, per i surrealisti il
fine ultimo del detour della mente nella surrealt non poteva che essere la base per
una lotta contro questa realt, mirata ad un mutamento delle sue condizioni
materiali. Insomma, il desiderio di evasione dalla realt, lapparente disprezzo per
essa, non che unammissione dellimpossibilit di accettarne la pura e semplice
consistenza. Se con queste parole Titus velatamente accusa Mario di non saper
riconoscere che la realt sia insensata, perch troppo preso nella sua ossessione per la
lotta mirata al rivolgimento rivoluzionario delle cose, in realt egli stesso a non
potersi rassegnare a questo puro e semplice dato di fatto (Il mio desiderio vivissimo
93
Ivi, p. 145.

240
sarebbe di poter uscire fuori dallossessionante reale), mentre alla base della scelta
politica dellamico sta proprio lassenso verso il dato di fatto, il riconoscimento che
le cose, effettivamente, stanno cos, e nessuna evasione potr liberarcene, nessun
surrealismo male interpretato.
Mario sembra del resto comprendere la contraddizione in cui si dibatte
lamico, e al contempo offrirgli, con la sua presenza, unancora di salvezza. Ecco
come Mario lo ascolta pronunciare le parole riportate sopra: smise il gioco di
ripicca e rimase a guardarlo con simpatia. Le vene delle tempie si disegnarono gonfie
di sangue. Titus senza accorgersi del suo sguardo amoroso gli rispose dopo qualche
momento.94
Quello sguardo amoroso lancora di salvezza che Mario porge allamico, in
cui andava ad annidarsi una verit terribile ma anche liberatoria: laccettazione del
non senso della realt, il riconoscimento di questo dato di fatto come base per
lazione anzich come rifiuto ed eterno itinerario allindietro nella depressione, non
pu che passare attraverso linstaurazione di un rapporto con laltro vissuto al di
fuori di ogni autoritarismo, ovvero attraverso la rinuncia allautorit dellaltro o di se
stessi vero laltro, che poi il fondamento di ogni legame di dominio/sottomissione,
psichicamente figurato nella reciprocit della relazione tra padre e figlio: la rinuncia
allautorit del padre infatti rinuncia al fondamento della realt, rinuncia al
riconoscimento di un senso certo, che possa proteggere dallirrazionalit delle cose.
allora evidente che proprio nel rapporto con Mario, Titus avrebbe potuto trovare la
salvezza dai fantasmi della propria depressione, e, forse, un suo ruolo nel mondo.
Naturalmente, perch ci potesse avverarsi, avrebbe dovuto lasciar andare per
sempre il cadavere di Silvia, e ritrovarsi cos, senza alcun riparo, in un mondo vuoto
di significato e privo di ogni autorit, di ogni ordine protettivo. Ma non era proprio
questo il mondo in cui viveva Mario? Un mondo in cui il rivoluzionario non
riconosce come giusta alcuna autorit costituita, ma percepisce il potere sempre
come minaccia (ed infatti il contatto con esso vuol dire per lui prigionia, tortura,
morte), proprio come luomo primitivo in mezzo alla natura selvaggia deve
difendersi dalle belve? Eppure Mario non dispera, e non si sente solo. Non vi
alcuna autorit a proteggerlo, alcun ordine. Eppure, incrollabile, pieno di fede, il

94
Ibidem, cors. mio.

241
rapporto con i fratelli: figli, padri o amanti, in questa dimensione, scomparsa
lautorit, ogni rapporto umano ad assumere le caratteristiche della libera
fratellanza. Ecco cosa avrebbe potuto sperare Titus dallamico: unestrema
vicinanza, una contiguit assoluta; non una filiazione naturale, ma unalleanza contro
natura.95 Cos nel suo saggio dedicato alluniverso narrativo di Melville, Gilles
Deleuze parla della comunit dei fratelli liberi dalla funzione paterna: una funzione
di fratellanza universale che non passa pi attraverso il padre, si costruisce sulle
rovine della funzione paterna, suppone la dissoluzione di ogni immagine del
padre,96 ed una passione bruciante pi profonda dellamore, poich non ha pi n
sostanza n qualit, ma traccia una zona di indiscernibilit nella quale percorre tutte
le intensit in tutti i sensi, si estende fino al rapporto omosessuale tra fratelli e passa
attraverso il rapporto incestuoso tra fratello e sorella.97 Naturalmente, qui,
lalleanza contro natura quella che i rivoluzionari instaurano contro quel dato di
fatto, il dolore del mondo, linsensatezza delle cose, la sofferenza degli oppressi, che
il punto di vista della razionalit (se vogliamo, di quella lega degli adulti, dei padri,
che il potere costituito) considera come immutabile, pur segretamente, come
abbiamo visto, rifiutandosi di accettarne tutte le conseguenze.
A mio parere, il punto di maggior interesse di Metamorfosi sta nella
possibilit di seguire questi nodi concettuali nella struttura stessa del romanzo, al
punto che essi non potrebbero farsi comprensibili se non fossero divenuti formali,
prima ancora che tematici. Fino a quando al centro della storia vi il personaggio di
Mario, lautore costruisce il plot come una libera associazione di piani contigui, di
sequenze narrative il cui significato, in modo del tutto conforme alla concezione
avanguardistica del montaggio (che era, non ci dimentichiamo, il fondamento
dellespressionismo e poi anche di quellimmaginismo da cui la vicenda intellettuale
di Dino Terra aveva preso avvio alcuni anni prima), deriva proprio
dallaccostamento, dal contrappunto, grazie al quale i significati in essi latenti
vengono liberati e potenziati. La filiazione non naturale dunque, la filiazione
spirituale che sempre contro natura in quanto libera associazione dei fratelli,
trapassa sul piano formale (anzi, ha essa stessa unorigine dapprima formale) nella

95
G. Deleuze, Bartleby o la formula, in Critica e clinica, Milano, Cortina, 1996, pp. 93-118: 104.
96
Ivi, p. 105.
97
Ivi, p. 112.

242
costruzione della trama come montaggio. Era questa la lezione che Terra aveva tratto
da Gide, che a sua volta aveva trasposto in modo geniale, sul piano del romanzo, le
intuizioni delle avanguardie. Naturalmente, si tratta di una genealogia letteraria che
non pu che risalire fino a Dostoevskij, dal momento che stato proprio
questultimo, autore amato sia da Terra che da Gide, ad aver costruito quella
narrazione di idee in cui ciascun personaggio la viva incarnazione di una visione
del mondo, che viene lasciata libera di vivere di vita di propria, e dunque anche, in
prospettiva, di dar vita a un segmento narrativo autonomo, che poi andr insieme a
tutti gli altri a formare quella costruzione non organica che il romanzo polifonico,
polistrutturale, non monolitico. Un romanzo, a questo punto facile trarre anche
questa conseguenza, che si pone innanzitutto come non autoritario, nel doppio senso
della rinuncia dellautore al suo dominio completo sulla materia lautore lascia
vivere i personaggi e le loro vicende e del rifiuto delladozione di unidea che
possa rivelarsi come verit e fondamento. A proposito del primo punto Gide scriver
nel Diario dei falsari: Il cattivo romanziere costruisce i suoi personaggi: li dirige e
li fa parlare. Il vero romanziere li ascolta e li guarda agire, li sente parlare prima di
conoscerli ed dopo di averli ascoltati che capisce a poco a poco chi siano.98 Ma
risulta altres chiaro come questa affermazione si ricolleghi in modo diretto al
secondo punto, ovvero alla rinuncia, da parte dellautore, alla propria autorit,
ovvero alla propria parola di verit sulla comprensione del reale:

Conviene, proprio al contrario di Meredith e di

James, lasciare che il lettore prenda il sopravvento,
adoperarsi perch il lettore creda di essere pi intelligente
dellautore, pi morale, pi perspicace e perch scopra nei
personaggi molte cose e, nel corso della narrazione, molte
verit, per cos dire, a sua insaputa.99

Probabilmente la pi completa espressione letteraria del romanzo realizzato

secondo questa modalit quel Punto contro punto di Aldous Huxley, con il quale
ho aperto questo capitolo, poich il romanziere inglese aveva costruito lintera opera
tentando di seguire, in modo ancora pi rigoroso di Gide, le idee che questi aveva

98
A. Gide, Il diario dei falsari, in I falsari, cit., p. 408.
99
Ivi, p. 401.

243
sviluppato nel Diario dei falsari, ovvero la tecnica contrappuntistica applicata alla
narrativa. Ma innegabile che solo Gide sia riuscito a portare direttamente in primo
piano anche quei due nodi fondamentali da cui questo genere di contrappunto trae la
propria ragione dessere, ovvero la filiazione spirituale sottratta allautoritarismo (e
dunque, come abbiamo visto, la scomparsa dellautorit autoriale dalla narrazione), e
la violenza primaria contro cui la costruzione romanzesca tenta di reagire.
Non certamente un caso, del resto, che il romanzo di Terra, fino a quando
tiene aperta la possibilit rivoluzionaria incarnata da Mario, si sviluppa su una
struttura aperta, moltiplicando la pluralit delle trame, e nel momento in cui lascia
andare Mario anzich i fantasmi depressivi di Titus, comincia un percorso
regressivo, nel corso del quale la parte dedicata a questultimo prende decisamente il
sopravvento, fino a lasciare soltanto dei ritagli alle vicende dello stesso Mario, e a
quelle degli altri personaggi. La vita di Titus a Parigi il perfetto specchio di questa
situazione formale: un viaggio disilluso attraverso ambienti intellettuali fatui e privi
di senso, che si conclude nel momento in cui egli viene richiamato a Londra dal
fratello banchiere, a causa del disastro che incombe sulla banca di famiglia divorata
dalle speculazioni succedutesi alla grande crisi economica del 29. Titus si recher
dunque a Londra, ma solo per assistere allindifferenza della sorella, che rifiuta di
aiutare i fratelli con le proprie ingenti risorse e le proprie influenti relazioni, e, in
fine, al suicidio di Alexander, il fratello autoritario in cui la figura paterna aveva
continuato a proiettare la propria ombra anche oltre la morte. Ma ancora pi sinistra
la conclusione del romanzo: Titus, ormai privo di prospettive, riceve come ancora
di salvezza, le lettere di un suo ex compagno di studi, un professore italiano di nome
Zanelli, che gli scrive dallItalia fascista:

Dopo le effusioni dellinizio, il professore

cominciava scusandosi di aver letto solo in quegli ultimi
mesi le pubblicazioni del suo caro Titus; [] Per lo
rimproverava di alcune gravi lacune che falsavano e
sminuivano limportanza dei suoi scritti fra le quali non gli
perdonava loblio del senso romano e altre cose che gli

244
 stavano a cuore. Concludeva invitandolo a Roma, nel paese
della chiara concretezza.100

Ma la seconda lettera a convincere Titus:

otto pagine fitte che illustravano il significato di un

neo romanismo e parlavano con passionali accenti
delluomo eroico e dei grandi ideali della vita. (Dietro le
frasi facili e magari ingenue, si leggeva una passione chiara
e solida; del resto conosceva abbastanza lo Zanelli un
uomo onesto e riflessivo per essere interessato alle sue
parole). Quindi invitava di nuovo lamico a raggiungerlo a
Roma, dicendosi sicuro di fargli riconoscere quella realt
vitale che non aveva saputo scoprire.
E Titus decise di andare a Roma [].101

Se aveva lasciato cadere lancora di salvezza che gli era stata a suo tempo
lanciata da Mario, Titus decide ora di afferrare quella del professore italiano, profeta
di quella realt vitale che sarebbe poi il fascismo. Cos, con lombra nera di un
ritorno sotto legida dellautorit nella sua forma pi violentemente compiuta, il
totalitarismo, si conclude per questo romanzo la vicenda di Titus Sapiro. E non a
caso lautore vi pone a conclusione questa nota:

Qui finisce questo volume che vorrebbe

rappresentare alcuni stati danimo della nostra epoca:
specchio dei giorni. Lapparente mancanza di conclusione
secondo lautore la vera conclusione: si tratta di anni critici
incerti malati. Conoscere le relazioni di Titus con Roma, le
sue nuove amicizie, i rapporti col fascismo, le conseguenze
della pericolosa strada in cui si avviato Mario, le avventure
di Ebba, la fine di Guido, il complesso che former la
continuazione alle nuove metamorfosi la trasformazione di
una civilt un libro che forse avr titolo: Roma. Vi trover
Titus quel porto di cui non pu pi fare a meno? Ma la
critica situazione dipende, poi, dalla nave o dallo stato del

100
D. Terra, Metamorfosi, cit., pp. 384-385,
101
Ibidem.

245
 mare? quello che si vedr fra qualche anno quando
pubblicheremo il nuovo romanzo.102

Certo non si pu ignorare che un romanzo incentrato in larga parte sulle

avventure di un rivoluzionario comunista non avrebbe mai potuto passare attraverso
le maglie della censura di regime nellItalia nel 1933, se non avesse offerto una
possibile lettura del fascismo stesso come soluzione dei problemi posti nel corso
della narrazione. Sta di fatto che al culmine di questo racconto, che, come abbiamo
visto, gi a partire dallabbandono della possibilit rivoluzionaria rappresentata da
Mario, cominciava a rifluire verso una narrazione sempre pi compatta e
monocolore, lopzione verso il fascismo non pu che figurare come un pieno ritorno
alla casa paterna, un cedimento su tutti i fronti verso il ripristino dellautorit, in
grado di offrire un porto sicuro, una conversione accomodante, una chiusura dei
problemi rimasti aperti. Una resa, vera e propria:

Il conflitto fra lindividuo e il corso del mondo

doveva pervenire cos, passando attraverso le forche caudine
del disincanto e della depressione soggettiva, ad un epilogo
positivo, al riconoscimento di una totalit sociale in cui
integrarsi e alla consapevole accettazione del duro prezzo
lesautoramento dellindividuo che il progresso storico
esige.103

Era questa lidea che Hegel aveva del romanzo moderno come epopea
borghese. Giustamente Claudio Magris nota che lunico esempio realizzato di questo
genere di epopea sar il romanzo realista-socialista o staliniano, che rappresenter
ledificazione di un mondo epico, collettivo la rivoluzione, la societ comunista, i
piani quinquennali capace di conferire significato alla vita degli individui che vi si
sottomettono, anche venendone stritolati.104 Non certamente un caso, dunque, che
la vicenda di Titus Sapiro, passata attraverso il disincanto e la depressione
soggettiva, trovi una sua conclusione pacificante, proprio nella risoluzione-

102
Ivi, p. 387.
103
C. Magris, Grande stile e totalit, in Lanello di Clarisse, Torino, Einaudi, 1999, pp. 3-31: 17.
104
Ibidem.

246
dissoluzione di tutte le contraddizioni nellabbandono a unautorit superiore, ovvero
il totalitarismo fascista, che vuol dire poi, appunto, lesautoramento dellindividuo.
Metamorfosi si pone dunque realmente come la conclusione della fase
immaginista del suo autore, arrivando a chiudere le ragioni stesse dellesistenza
dellavanguardismo con labbandono anche se qui solo accennato, promesso
allautorit totalitaria. Eppure, vi ancora qualcosa che sfugge a questo schema,
qualcosa che lascia dopotutto ancora la possibilit al lettore, secondo le prescrizioni
di Gide, di prendere il sopravvento. Lunica linea narrativa che non si era diradata
col debordare dello spazio dedicato a Titus, era la banale e quotidiana vicenda di
Guido, cui ho fatto cenno allinizio, un mediocre impiegato alle prese con la vita di
tutti i giorni, e soprattutto con la lettura dei giornali, attraverso la quale il romanzo
veniva suggestivamente inframmezzato con fatti vari, per la maggior parte crudi
avvenimenti di cronaca nera. Ora, proprio a Guido che viene affidata la chiusura:
domenica, ed egli assiste ad una gara ciclistica, sulla quale ha posto, pare, una
puntata vincente: Guido era diventato allegro, la gioia lo faceva ridere; vedrete,
vedrete, adesso si stacca e prende la fuga; la sua voce era quella dei profeti.105
Questo gretto personaggio, le cui misere vicende mai riescono a incrinare la
soddisfazione di attraversare incolume la vita di tutti i giorni, getta cos unombra
profetica su tutto il romanzo. Ho scelto in questo studio di non occuparmi della
trilogia di cui Metamorfosi il primo capitolo nella sua interezza, poich il suo
prosieguo esula ormai dalla fase avanguardista dellautore, per proiettarsi verso la
sua narrativa degli anni successivi. per dobbligo ricordare, qui, che Guido
comparir in tutti e tre i romanzi senza mai incrociare le vicende degli altri
personaggi, almeno fino alle pagine conclusive, in cui finalmente il significato della
sua presenza diverr chiaro. Ormai al culmine della carriera, divenuto cancelliere,
sar proprio lui a lavorare per la condanna di Mario al plotone desecuzione, dopo il
fallimento dellattentato a Mussolini, per compiere il quale egli aveva fatto ritorno in
Italia (lultimo capitolo della trilogia, La pietra di David, venne pubblicato solo nel
1946, al riparo ormai dalla censura del regime). Ecco che allora le miserie di tutti i
giorni, emerse nella narrazione proprio attraverso la storia di Guido, tornano in primo
piano con una violenta inversione delle prospettive: non sono i dilemmi morali e le

105
D. Terra, Metamorfosi, cit., p 386.

247
tragedie personali a determinare le catastrofi della storia, ma quello sfondo davvero
immutabile che la vita quotidiana, il baratro alla fine destinato a inghiottire ogni
cosa, proprio perch, annientando nellabitudine la voglia di vivere e il desiderio di
combattere, fa s che gli uomini tornino sempre a lasciarsi travolgere e sedurre dalla
violenza primaria che regna negli abissi marini cos come nelle strade e nei salotti.
proprio dallabisso del quotidiano infatti, che emerge quellamore per la distruzione
che ogni volta torna ad annientare le societ dei fratelli, i tentativi di costruire una
comunit umana libera dallansia di dominio e sopraffazione: ununica violenza
anima la macchina dello stato fascista che stritola Mario e, in fondo,
lautodistruttivit di Titus; la stessa che arma la pistola con cui il giovane Boris pone
fine alla sua vita di fronte ai compagni di classe, nel finale de I falsari, proprio per
far sopravvivere nonostante tutto unaspirazione disperata al legame fraterno. La
stessa, infine, che balena negli occhi di Claggart, e da l ritorna alle creature degli
abissi da cui siamo partiti: Quelle luci di intelligenza umana, perdendo ogni umana
espressione, sporgevano gelidamente come gli occhi alieni di certe creature non
classificate degli abissi marini. La prima ipnotica occhiata aveva una malia
serpentina; lultima era come lo scatto paralizzante della torpedine.106
Il termine metamorfosi, che d il titolo al romanzo, avrebbe dovuto indicare,
nelle intenzioni dellautore, linafferrabile mutevolezza delle forme della vita
contemporanea. Pi significativamente, appare ormai riferirsi alle incessanti
trasformazioni della violenza, da cui prende avvio ogni trama narrativa.

106
H. Melville, Billy Budd, marinaio (1924), Roma, Newton Compton, 2011, p. 149, cors. mio.

248
 Bibliografia

Le opere di Gallian, Barbaro e Terra inserite in bibliografia sono quelle cui si fatto
riferimento per lelaborazione di questa tesi. Le opere di altri autori sono state citate
nelledizione consultata; dopo il titolo, tra parentesi, indicato lanno della prima
edizione in lingua originale.

Testi di Marcello Gallian

La nostra fede, in Spirito nuovo, I, n. 1, 1 ottobre 1925, p. 1.

Comparse, in Spirito nuovo, I, n. 2, 4 novembre 1925, p.7.

Jazz Band, in Roma fascista, III, n. 2, 9 gennaio 1926, p. 3 (Si tratta di una rubrica
tenuta da Gallian con regolarit. Il brano qui citato ora riedito in G. Rimondi (a
cura di), Jazz band. Percorsi letterari fra avanguardia, consumo e musica sincopata,
Milano, Mursia, 1994, pp. 88-90.

Cinematografi, in Spirito nuovo, I, n. 5, 5 marzo 1926, p. 3.

Barba Verde visione (con U. Chiarelli), in Roma fascista, III, n. 37, 11 settembre
1926 n. 38, 18 settembre 1926, p. 3.

Mitologia del variet. Le piume, in Lo spettacolo dItalia, I, n. 5, 27 novembre

1927, p. 3.

249
I segreti di Umberto Nobile, Roma, Pinciana, 1928.

Il circo di piazza San Giovanni, in I lupi, I, n. 1, 20 gennaio 1928, p. 3.

Circo reale italiano, in LInterplanetario, I, n. 1, 1 febbraio 1928, p. 1.

Luomo che rimase in aria, in Linterplanetario, I, n. 1, 1 febbraio 1928, p. 4.

Il tempo del vecchio pugilatore, in I lupi, I, n. 2, 10 febbraio 1928, p. 3.

Ultime notizie. Ricoveri notturni, in I lupi, I, n. 3, 29 febbraio 1928, p.3.

Il costruttore di domeniche. Quadri cinematografici (con E. Radius), in

LInterplanetario, I, n. 2, 15 febbraio 1928 n. 5, 1 aprile 1928, p. 4.

Un dramma nelloceano, in LInterplanetario, I, n. 4 , 15 marzo 1928, p. 4.

Il dramma nella latteria, in Linterplanetario, I, n. 6, 1 maggio 1928, pp.1-4.

Pezzi di romanzo, in Linterplanetario, I, n. 7, 1 giugno 1928, p. 3.

Cronaca nera. Gli scomparsi, in 900, III, n. 1 (nuova serie), 1 luglio 1928 pp. 42-
44.

Gli abitatori della piazza grande, in 900, III, n. 2, 1 agosto 1928, pp. 50-57.

Rione San Lorenzo, in 900, III, n. 3, 1 settembre 1928, pp. 136-138.

La madonna dei mercati, in 900, III, n. 4, 1 ottobre 1928, pp. 162-168.

Battesimo in famiglia, in 900, III, n. 5 1 novembre 1928, pp. 229-231.

250
La donna fatale, Milano, Corbaccio, 1929.

Vita di sconosciuto, Roma, Tiber, 1929.

Nascita di un figlio, in A e Z, II, n. 9, 10 gennaio 1929, p. 3 (ristampato in Nascita

di un figlio e altri scritti, Montepulciano, Editori del Grifo, 1990).

Processione, in 900, IV, n. 1, 21 gennaio 1929, pp. 8-14.

Io e la donna fatale, in 900, IV, n. 1, 21 gennaio 1929, pp. 41-42.

La casa di Lazzaro, in 900, IV, n. 2, 21 febbraio n. 4, 21 aprile 1929 (ristampato

in Teatro: La casa di Lazzaro Museo da camera, Roma, LAngioliere, 1956).

Due pezzi. Sogno di Roma Comando di Tappa, in 900, IV, n. 4, 21 aprile 1929,
pp. 175-178.

La madre stanca, in 900, IV, n. 6, giugno 1929, pp. 244-248.

Figlio non nato, in LImpero, 21 agosto 1929, p. 3.

Scoperta della terra natia, in LItalia, XXI, n.18, Chicago, 22 Ottobre 1929.

Scoperta della terra, atto I, in Oggi e domani, n. 11, 30 giugno 1930, pp. 5-6.

Una strana generazione, in Oggi e domani, n. 13, 14 luglio 1930, p. 1.

Pugilatore di paese, Lanciano, Carabba, 1931.

Una notte al Tabarin, in LItalia letteraria, III, n. 39, 27 settembre 1931, p. 3.

La Siller in LItalia letteraria (rubrica Luna Park), III, n. 43, 25 ottobre 1931, p. 5.

251
Le due stagioni del variet, in LItalia letteraria (rubrica Luna Park), III, n. 44, 1
novembre 1931, p. 5.

Bixio Ribechi, in LItalia letteraria (rubrica Luna Park), III, n. 46, 15 novembre
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Circo Zavatta, in LItalia letteraria (rubrica Luna Park), IV, n. 5, 31 gennaio 1932,
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252
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Lospite quasi solo, in Quadrivio, n. 50, 11 ottobre 1936 n. 54, 8 novembre

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253
Testi di Umberto Barbaro

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Una nuova estetica per unarte nuova, in La ruota dentata, I, n.1, febbraio 1928,
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Noi, lespressionismo e Toller, in Lo spettacolo dItalia, I, n. 5, 27 novembre 1927,

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Lessenza del can barbone, Roma, Le Edizioni dItalia, 1931 (poi Napoli, Liguori,
1996).

Luce Fredda, Lanciano, Carabba, 1931 (poi Montepulciano, Editori del Grifo, 1990).

254
Nuovi occhi per Dostoevskij, in Il Saggiatore, maggio 1932.

Considerazione sul romanzo, in Occidente, I, n. 1, dicembre 1932, pp. 18-22.

Acque profonde, in Occidente, II, vol. 3, aprile-giugno 1933, 114-121.

Werfel, Romanof, Talarico, in Occidente, II, vol. 4, luglio-settembre 1933, pp.

120-121.

Nota su Huxley, in Occidente, II, vol. 5, ottobre-dicembre 1933, pp. 143-144.

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Ringraziamenti

Ringrazio la professoressa Silvana Cirillo, per avermi fatto scoprire nuovi territori
della letteratura: quelli cui dedicata questa tesi. La ringrazio anche per tutto il resto:
per i consigli, per il sostegno, insomma per il dialogo su cui cresciuto il mio lavoro
di questi anni.

Ringrazio il professor Francesco Muzzioli, per i suggerimenti e per le attente letture,

che mi hanno aiutato a orientarmi soprattutto nella fase pi complessa del lavoro.

Ringrazio Giulio Aloi e tutta Key-One srl per avermi consentito di lavorare in modo
compatibile con lo studio universitario: un privilegio raro.

Ringrazio il Fondo Manoscritti dellUniversit di Pavia, per la disponibilit

dimostratami durante il periodo di studio presso larchivio.

Ringrazio gli amici vicini e quelli oltreoceano, con cui ho condiviso discussioni e
letture senza limiti dorario, che mi hanno letto e corretto, e senza i quali non ne
varrebbe la pena.

Ringrazio Ilaria: quem o escreveu no importa / que eu andei de porta em porta / para
ver se te encontrava.

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