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La Lirica

di Luciano Formisano

Sommario
La Lirica ............................................................................................................................................. 1 Introduzione...................................................................................................................................... 4 Premessa ........................................................................................................................................ 4 1. La questione delle origini liriche ............................................................................................... 5 1.1. 1.2. 1.3. 1.4. 2. Nascita di una tradizione .................................................................................................... 5 Doctores illustres Vulgares eloquentes ...................................................................... 5 Eredit classica e innovazione volgare ............................................................................... 6 Tradizione latina tradizione araba: linsegnamento delle kharagiat ............................. 7

Lirica arcaica, lirica pretrovatoresca, lirica tradizionale ......................................................... 10 2.1. 2.2. Khargia, ritornello, citazione ......................................................................................... 10 Lirica tradizionale ............................................................................................................. 10

3.

Verso unanalisi tipologica ....................................................................................................... 12 3.1. 3.2. 3.3. Dalla questione delle origini alla poesia formale .......................................................... 12 Sincronia e diacronia: la nozione di registro .................................................................... 12 Registro espressivo ........................................................................................................... 13

La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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4.

Il sistema dei generi lirici tra centro e periferia ...................................................................... 14 4.1. Lirica trobadorica ............................................................................................................. 14 La valenza sociale della canso ................................................................................ 14 La centralit della canso ......................................................................................... 15 La diacronia strutturale dei generi lirici.................................................................... 15

4.1.1. 4.1.2. 4.1.3. 4.2.

Lirica dol......................................................................................................................... 15 La canzone damore (grande canto cortese) ........................................................... 15 Generi di circostanza ................................................................................................. 17 Generi parafolclorici. La canzone di donna ............................................................... 18 Generi (coreografico-)musicali e registri alternativi ................................................. 18 Generi lirico-narrativi: sguardo dinsieme ................................................................. 18

4.2.1. 4.2.2. 4.2.3. 4.2.4. 4.2.5. 4.3.

Il carattere peninsulare della lirica galego-portoghese..................................................... 20 I generi della lirica galego-portoghese: sguardo dinsieme ....................................... 21

4.3.1. 5.

Il contesto ................................................................................................................................ 23 5.1. Posizione del problema..................................................................................................... 23 Il dominio dol .......................................................................................................... 23 La penisola iberica..................................................................................................... 24

5.1.1. 5.1.2. 6.

Leredit dei trovatori .............................................................................................................. 25 6.1. 6.2. Dalla canzone di troviero alla lirica personale ................................................................. 25 La tradizione spagnola ...................................................................................................... 25

Istvn Frank Il ruolo dei trovatori................................................................................................ 27 Pierre Bec Generi e registri .......................................................................................................... 31 1. 2. 3. 4. I due registri socio-poetici .................................................................................................... 31 I generi lirici......................................................................................................................... 31 Classificazione tipologica dei generi .................................................................................... 31 Le interferenza tra registri ................................................................................................... 32

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Robert Guiette Di una poesia formale nel medioevo ................................................................... 34 Erich Klher Sul rapporto fra vers e canso nei trovatori ........................................................ 36 Dietmar Rieger La posizione dellalba nella lirica trobadorica .................................................... 38 Pierre Bec La pastorella................................................................................................................ 40 1. 2. 3. 4. 5. Il corpus testuale e la dialettica oc/ol ........................................................................ 40 Cronistoria del genere .......................................................................................................... 41 Il problema delle origini ...................................................................................................... 41 Tipologia formale e interferenze tra registri ........................................................................ 43 Conclusione .......................................................................................................................... 43

Paul Zumthor La canzone di Bele Aiglentine ............................................................................ 44 Michel Zink Dalla poesia lirica alla poesia pastorale ................................................................... 46 Rita Lejeune La straordinaria insolenza del trovatore Guglielmo IX DAquitania ....................... 50 1. 2. 3. 4. Lautenticit delle strofe I, II, IV e della tornada ............................................................... 50 Il genere parodistico del componimento .............................................................................. 51 Il riferimento a san Leonardo ............................................................................................... 52 Donna Agnes e donna Ermesen .............................................................................................. 52

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Introduzione
Premessa
Letta in una prospettiva storica, la lirica europea un prodotto essenzialmente romanzo, la cui origine risale almeno agli inizi del XII secolo, quando attivo il pi antico dei trovatori di cui si possieda una documentazione diretta, Guglielmo, VII come conte di Poitiers e IX come duca dAquitania (1071-1127). Poesia in lingua volgare, pertanto sostanzialmente contemporanea, saldamente ancorata al presente, oltrech laica, la lirica dei trovatori laffermazione di un mestiere e di una coscienza letteraria che sopravvivono ancora oggi. La fortuna della lirica trobadorica (vedi saggio Istvn Frank) inseparabile dallidea di una translatio studii che traduce il sentimento di appartenenza a una comune civilt letteraria, ma anche la consapevolezza di un superamento. Insomma, lesistenza di un minimo denominatore comune, di una media di valori formali puntualmente verificabili, non deve indurre ad equivalentze frettolose. I vulgares eloquentes, i doctores illustres di Dante si chiamano, con concreto dellanalisi storiografica, trovatori (provenzali e galego-portoghesi) e trovieri, Minnesnger e poeti italiani in volgare illustre, espressioni locali di una lingua internazionale permeata di dinamismo. E malgrado uninnegabile omogeneit e unit di superficie che ci fa parlare di una lingua comune trobadorica, il periodo vitale della lirica occitanica si estende su un arco di quasi due secoli, quanti separano Guglielmo IX da Giraut Riquier (latto ufficiale di morte, se esistono atti di morte in questa tematica, essendo in ogni caso la fondazione, nel 1323, del tolosano Consistori del Gai Saber).

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1. La questione delle origini liriche


Senza la fondazione trobadorica sarebbe diverso il nostro eros e la lingua della nostra poesia. Fra le varie rivoluzioni che questo movimento ha comportato valga per tutti la centralit del genere della canzone che sulla scorta dei trovatori Dante adibisce a veicolo dello stile tragico, luogo naturale di una lingua rigorosamente seletta, solennemente curiale per profondit di pensiero, per elevatezza di costruzione, per eccellenza di vocaboli. La canzone dunque lespressione suprema della poesia in quanto invenzione in versi secondo arte retorica e musicale, organismo metrico-melodico armonico in ogni sua parte; il suo compendio la strofa, fondata sulla rispondenza dei metri e delle cadenze, esaltata da quellendecasillabo che gi a Dante appariva superbo. Ci che pi conta, nasce coi trovatori il concetto moderno di poesia: poesia essenzialmente lirica, fondata cio sullIo del poeta, che parla dellIo del poeta, sia pure di un Io collettivo o collettivizzato. Karl Vossler ha osservato a riguardo: Il vero trovatore canta i movimenti del proprio Io e si identifica con la propria arte anche quando canta per ordine di un protettore. A differenza del chierico o del giullare, non si nasconder mai dietro lautorit di un libro. Contano inoltre le dichiarazioni dei poeti, la coscienza che essi dimostrano non solo di un mestiere (lobrador di Guglielmo IX), ma di un coinvolgimento personale. Un termine del genere, personalismo, ben si adatta a illustrare un poeta che opera allintero di una societ di individui che aspira a porsi come fonte di vita etica ed estetica. Si spiega cos il carattere personale della polemica o della satira letteraria, che non sar sempre e solo lespressione dellindigenza, della lotta per accaparrarsi un protettore, dunque un tetto, un abito, un boccale di vino.

1.1.

Nascita di una tradizione

La tradizione che dai trovatori conduce a Petrarca e al petrarchismo e di qui alla moderna lirica europea, una tradizione di poesia darte. Il che non vuol dire che si tratti dellunica tradizione lirica dellEuropa occidentale. La precisazione dobbligo se non altro per mettere un po dordine nel secolare dibattito sulle origini liriche, soprattutto per cogliere appieno il significato della fondazione trobadorica. Si tratta, in ogni caso, di una poesia laica che si rivolge a una societ di laici, cui offre una nuova morale e una consapevolezza prima inaudita. Alla sua base quindi unirrinunciabile pulsione didattica, che si esprime nelladozione di una lingua volgare, accessibile agli illitterati, cio agli La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

1.2.

Doctores illustres Vulgares eloquentes

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ignari di latino. Significativa losservazione che fa Dante nella Vita Nova a riguardo: E lo primo che cominci a dire s come poeta volgare, si mosse per che volle fare intendere le sue parole a donna, a la quale era malagevole dintendere li versi latini. Quale che sia la base socio-culturale del movimento trobadorico, il significato e lazione della nuova poesia rinviano al pi ampio contesto delle nascenti letterature in lingua volgare, a quellemancipazione dal sapere clericale e dalla cultura scolastica che passa anche attraverso i generi nuovi dellepica, dellagiografia, del romanzo. La lirica legata al canto e talvolta anche alla danza, e da qui losmosi fra trovatori e giullari non pu che costituire un dato incontrovertibile.

La coesistenza di medioevo latino e di medioevo volgare dovrebbe essere un antidoto sufficiente contro lipotesi della ricavabilit integrale della lirica romanza dalla tradizione classica e mediolatina. A ben vedere, la tesi delle origini classiche e/o latino-medievali riposa sullidentificazione aprioristica di tradizione linguistica e tradizione letteraria, la stessa che implicita nelletichetta accademica di lingue e letterature neolatine. In realt la lirica romanza nasce e si sviluppa in un ambiente di vivace plurilinguismo culturale ed un esempio di tale distacco offerto dalla nozione di amore cortese, nozione centrale nella poesia trobadorica come anche nel romanzo medievale, per la quale si sono segnalati parallelismi oltre i confini del mondo classico e bizantino, nella letteratura dellantico Egitto, in quella caucasica e islamica, nel trobar clus della poesia antico-islandese, ecc. Pi in generale, ci che nel codice ideologico astratto vive come mera connotazione, pi farsi denotazione nel singolo autore: la tradizione latino-cristiana che soggiace alla triade di amorcaritas-amicitia, svolge un ruolo pregnante nellideologia di Marcabruno. Allo stesso modo la poesia di Bernart de Ventadorn, ponendo laccento sullidentit di amore e di canto e sul valore fondamentale dellesperienza personale, pu sostanziare la poetica vitanovesca della loda. Nel caso specifico, linnovazione di una lirica darte di ispirazione laica si misura anche sulla sua capacit di assorbimento di una serie di istituti metrico-musicali di origine (medio)latina e liturgica. Ai quali gi rinvia un termine chiave quale trobar: tecnicismo che designa larte di comporre i versi e la melodia con riferimento al genere paraliturgico del tropus, cui si riconnette, attraverso il genere derivato del versus, anche lapplicazione antica del temine vers, che nel XII secolo designa un componimento di ispirazione sia amorosa sia satirico-morale. Ora, tropi e versus furono particolarmente coltivati nel secolo XI nella Scuola aquitana di San Marziale di Limoges, La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

1.3.

Eredit classica e innovazione volgare

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dunque nella stessa regione che vide sorgere larte del primo trovatore oggi noto, in quel Sudovest occitanico e pittavino che alcuni studi hanno rivelato essere la culla di unantichissima tradizione agiografica di ispirazione clericale. Infine, la questione dellinfluenza della scuola, in particolare dellArs retorica. Di fatto, se la coppia trobar/trobador rinvia a tropare/tropatore, voci formate su tropus e da questa strettamente dipendenti, trobar anche un termine di poetica in cui si riassume il complesso di competenze che stanno alla base del mestiere e in cui consiste propriamente linventio: appunto a norma del valore semantico di base (trovare) che ne fa lesatto equivalente del latino invenire.

Nel quadro della grammatica dello stile il quadro dei rapporti tra lirica romanza e lirica (medio)latina si anima di quel dibattito fra i sostenitori delle origini colte e i sostenitori delle origini popolari. Lelemento dinamico della diatriba rappresentato da quella tradizione lirica in lingua volgare di cui il ritrovamento, nel 1948, delle kharagiat mozarabiche offre una prova irrefutabile. Si tratta dellultima parte (volta di chiusa khargia vale infatti uscita) della strofa finale della muwaaha, genere arabo-andaluso che risale al X secolo, ma oggi documentato da una sessantina di componimenti dei quali il pi antico probabilmente anteriore al 1042, mentre il pi recente non databile oltre il 1349. Lo schema di base della muwaaha (termine che significa cintura) del tipo AA, bbbAA, cccAA, dddAA, ecc. dove i versi iniziali, ripresi dalle rime della volta, costituiscono il preludio, che pu anche mancare (nel qual caso la muwaaha detta calva) e che eventualmente si ripete sotto forma di ritornello alla fine di ogni strofa. Si ripropone cos la struttura elementare dello zagial. In particolare, mentre la muwaaha rappresenta la voce del poeta, la khargia introdotta da un verbo ed messa in bocca a una fanciulla innamorata. Tra khargia e muwaaha si stabilisce dunque una dissonanza non solo tematico-stilistica, ma linguistico-tonale, dissonanza rilevata dai trattatisti arabi quando sottolineano che la khargia costituisce il nucleo iniziale su cui si costruisce lintero componimento. Le pi antiche kharagiat oggi conservate precedono di circa mezzo secolo la produzione trobadorica di Guglielmo IX; in ogni caso, vi si conferma la centralit e lantichit della canzone di donna in area romanza e germanica, genere saldamente attestato nella poesia medievale di ispirazione cortese e nella poesia di tono popolareggiante di epoca successiva, ma gi indirettamente documentato per let altomedievale, quando proscritto da una serie di disposizioni ecclesiastiche o viene attaccato dai moralisti, che lo giudicano turpe o perfino

1.4.

Tradizione latina tradizione araba: linsegnamento delle kharagiat

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diabolico, rilevandone il carattere lascivo connesso alla danza incomposta accompagnata dal battere delle mani. Viene cos ricostruita nei suoi tratti essenziali la lunga tradizione che si dimostra vincente nella penisola iberica, dove la cantiga damigo galego-portoghese rappresenterebbe lanello intermedio tra la khargia mozarabica e la canzone di amico in forma di villancico in voga nella poesia spagnola del XV e del XVI secolo. Resta ignota la configurazione formale della canzone di donna in et preletteraria: in realt, nulla sappiamo di una tradizione che in via ipotetica si pu far risalire alla Grecia antica, n la situazione migliora quando ci si riduca nei limiti della penisola iberica. Sappiamo, come si detto, che in questa poesia il canto femminile si accompagnava alla musica e alla danza, ma a bene vedere si tratta di uninformazione generica, giacch canto non significa sempre e solo monologo lirico. Resta il fatto che la poesia delle kharagiat rappresenta davvero la primavera precoce della lirica europea, della quale costituisce come il primo capitolo. Lasciando da parte i pur significativi riscontri con temi e motivi della tradizione greco-latina, limitiamoci agli ambiti degli istituti formali, a quella strofa zagialesca che fornisce lindizio pi sicuro di un contatto arabo-romanzo, e che rappresenta, come si visto, unindiscutibile affinit con la muwaaha. Al riguardo, dichiarata laffinit e puntando allessenziale, restano tuttora validi gli argomenti a suo tempo prodotti da Aurelio Roncaglia, che qui riassumiamo: (1) la strofa zagialesca arabo-andalusa saldamente attestata nella lirica romanza delle origini, tanto nellarea iberica quanto in quella galloromanza e italiana (Jacopone), trovando accoglienza anche nella lirica trobadorica, particolarmente presso i trovatori pi arcaici a partire da Guglielmo IX; (2) in entrambi i domini, larabo e il romanzo, la documentazione relativa interessa non solo la formula di base (mutazioni monorimiche a volta), ma anche le forme secondarie, per un totale di sette variet; (3) la progressiva decadenza della formula metrica in area occitanica controbilanciata dalla sua forma iberica, dove il villancico, suo continuatore diretto, conosce una grande fortuna nella lirica dei secoli XV e XVI; (4) di contro, del tristico monorimico con volta non si danno esempi mediolatini anteriori al citato componimento XI di Guglielmo IX. In sintesi: lidentit formale coinvolge unintera famiglia morfologica, in perfetta sintonia con i dati relativi sia alla distribuzione spaziale (omogeneit culturale dellarea iberica, contiguit geografica e continuit di rapporti tra le regioni nord- e sudorientali di questa stessa area, indipendenti dal dominio musulmano, e larea galloromanza), sia alla successione cronologica (anteriorit dello schema zagialesco nella lirica andalusa, dov di probabile origine orientale). Ce n abbastanza per scartare lipotesi di unorigine poligenetica. La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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Comunque sia la strofa zagialesca riaffiora tra la fine dellXI secolo e linizio del successivo, nellinno, con farciture occitaniche e ritornello latino, dellAnnunciazione di Maria, che i sostenitori delle origini liturgiche hanno a pi riprese additato come possibile modello del citato componimento di Guglielmo IX. Insomma, se la diffusione della tradizione zagialesca arabo-anbdalusa rinvia allopera professionale dei giullari (specialmente delle cantatrici arabe), allacclimatazione definitiva avr soprattutto contribuito la Chiesa, con la sua attivit di mediazione e riassorbimento, con la sua vocazione a mantenere in un alveo di sana ortodossia cristiana i primi timidi segni di una cultura laica autonoma: la vocazione che nei secoli X-XI presiede alla nascita di una letteratura agiografica in lingua volgare, e che dalla fine del secolo XI in poi vede chierici e giullari impegnati nellelaborazione di un epos cristiano-cavalleresco vincolato allidea della crociata. Losmosi feconda tra ambiente laico e ambiente clericale riceve dunque unulteriore conferma, documentando ancora una volta lillusoriet di una soluzione univoca. Fuori dalla corte di Alfonso e della penisola iberica, la mediazione fra tradizione volgare e tradizione latina interessa gli ambienti pi legati alla Chiesa e alla scuola. Cos la canzone di fanciulla riaffiora nel contesto che gli proprio del tropo (prima met secolo XI) e d ben altra attualit al rapporto tra Cantico dei Cantici e poesia femminile gi operante in alcune kharagiat. Lanalogo contesto di alcuni componimenti latini costituiscono infine una raccolta di primaria importanza per ricostruire il variopinto contesto in cui si colloca la nascita della lirica romanza.

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2. Lirica arcaica, lirica pretrovatoresca, lirica tradizionale


Il ritrovamento delle khargiat documenta dunque lesistenza di una lirica in lingua volgare al tempo stesso pretrovatoresca e precortese. Tuttal pi, ad evitare una pericolosa confusione tra imitazione e modello, si rilever lambiguit dellinserzione, che, introdotta da un verbum dicendi (quello che precedeva la rima e la voce della ragazza), di fatto cattura un frammento di discorso di ragazza innamorata cui conferisce la forma di un monologo lirico. Al riguardo, un buon punto di partenza per la discussione rappresentato dal collegamento tra canzone di donna e refrain istituito da Jeanroy su base comparatistica (in quanto molti ritornelli sono posti in bocca di donna). Come la khargia rispetto alla muwaaha, cos anche il ritornello rispetto alla strofa si caratterizza per uno stacco tonale, spesso anche registrale (strofa e ritornello possono rinviare a due generi distinti), ma soprattutto melodico (alle origini e nei generi di pertinenza coreografica il ritornello non monodico, ma corale). Resta invece irrisolto il dilemma rappresentato dalle due tesi contrapposte di Jeanroy e Bdier: cio se i ritornelli si debbano considerare frammenti di canzoni preesistenti (ritornelli-citazione) o brevi liriche monostrofiche di senso compiuto (ritornelli-canzonette), anche se entrambi gli studiosi concordano sul fatto che si tratta di canzoni di danza elaborate in ambiente cortese.

2.1.

Khargia, ritornello, citazione

La poesia delle kharagiat una poesia di folcloristi ante literam; il tono aristocratico dei refrainscanzonette, delle pi antiche canzoni di danza francesi appare evidente laddove i rapporti fra autori iberici rinviano a delle citazioni dirette da trovatore a trovatore, a quella catena di rapporti intertestuali tra un inventore e i suoi imitatori che il Pellegrini dovette credere di dover porre alle origini del genere della cantiga damigo. Ci non toglie che misurata sulla lunga durata e nella prospettiva della fondazione trobadorica, quella che ci si presenta una lirica dal tono popolareggiante, che per non esclude lintervento di un poeta dalla personalit rilevata. Nel nostro caso, lesistenza di due tradizioni poetiche distinte nei tratti e nellorigine non deve farci dimenticare i numerosi casi di contatto e di interferenza. Per spiegarli baster richiamare le nove decine di trovatori galego-portoghesi che hanno coltivato la cantiga damigo al fianco dellaulica, trovatoresca cantiga damor; baster ricordare ancora una volta i poeti popolaristi spagnoli e portoghesi che hanno ripreso il genere del villancico, londata di popolarismo penetrata nella stessa poesia siciliana, limpronta cortese impressa alla chanson de toile e alla pastorella. La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

2.2.

Lirica tradizionale

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Forse pi che di tono popolaresco (termine che si presta allequivoco), si potrebbe parlare di una poesia tradizionale; tradizionale con riferimento a una pi ampia cerchia di pubblico, in virt di un certo tono e di un certo gusto.

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3. Verso unanalisi tipologica


Lavvio fornito dalla nozione di poesia formale elaborata da Guiette, nella quale sarebbe riduttivo cogliere solo una reazione allindifferenza di Jeanroy nei confronti dei valori letterari, trattandosi di una categoria interpretativa che acquista significato alla luce della consustanzialit fra tradizione e individuo nellopera dellarte medievale. Il costruttivismo implicito nella nozione di poesia formale trova uninteressante applicazione nella tesi sociologica di Eric Khler che nella forma della canzone vede lattuazione di un compromesso tra le aspirazioni dellindividuo e le regole della societ; sicch, in accordo con le posizioni formulate dallo studioso (verificate per loccasione sulla famosa canzone dellallodola di Bernart de Ventadorn), il genere per eccellenza della lirica trobadorica verrebbe ad essere la struttura, trasposta in forma, degli sforzi di integrazione sociale della piccola nobilt.

3.1.

Dalla questione delle origini alla poesia formale

La cristallizzazione della tradizione nellindividuo poetico rappresenta lassioma che guida gli studi sulla lirica negli anni Sessanta, quando Zumthor avvia una risistemazione del quadro generale delle letterature romanze tra XI e XIII secolo. Pertanto gli elementi extra-linguistici, i contatti intertestuali fra testo e contesto passano attraverso una rete di rapporti formali prestabiliti, formata da nessi tematici, lessicali, sintattici, ritmici che si intersecano in tutti i modi tanto da limitare enormemente la libert espressiva del poeta: parole, tipi di frasi e di versi preferiti, mantenuti per una convenienza esterna al poeta e alla quale egli a sua volta non pi che aderire. Si elabora cos la nozione (musicale) di registro: insieme di motivazioni e di procedimenti lessicali e retorici che comporta un tono espressivo particolare, con riferimento a una convenienza, a un patto prestabilito tra autore e pubblico, che implica ladesione dellascoltatore a un universo mentale e verbale il cui stile per s stesso assicura la comunicazione. Detto altrimenti, non esistono generi puri, immediatamente traducibili in un registro espressivo, anche se i registri pi chiaramente formalizzati della richiesta cortese da una parte, dellamore idilliaco e della bella vita dallalta, sembrano operare una prima, grossolana suddivisione dello spazio lirico fra grande canto cortese di origine trobadorica e generi folclorizzanti, pi o meno indigeni.

3.2.

Sincronia e diacronia: la nozione di registro

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Lintegrazione compiuta da Pierre Bec in una vasta indagine sulla poesia lirica dol tra XII e XIII secolo, assunta come punto di riferimento. Lipotesi di lavoro che la coesistenza di due tradizioni distinte si traduca in due registri socio-politici opposti e complementari, laristocratico e il popolareggiante, che a loro volta totalizzano otto registri espressivi; la nozione di registro viene dunque ad inserirsi sullasse della relazione autore-testo-pubblico. Il compito di attuare una mediazione, grazie alla quale destinatario e ricevente possono coincidere, spetterebbe al giullare, latore del messaggio poetico e protagonista di una performance che anzitutto spettacolo pubblico: cantore alle dipendenze del poeta, pertanto vincolato al rispetto del copyright, ma anche libero professionista, nella molteplicit delle performance successive, quando il testo appunto divenuto di pubblico dominio. Frequentatore di fiere e castelli, di piazze e di sagrati, o anche ministerialis accreditato presso una corte o unistituzione pubblica, laica o ecclesiastica, presso la quale esercita la funzione propria di un ufficiale addetto agli spettacoli, il giullare linterprete di una memoria collettiva, attualizza e aggiorna una variet di tradizioni poetiche che dalla lirica si estendono allepica e al racconto e che, come si detto, possono riferirsi a destinatari originariamente distinti per stato sociale, formazione culturale, cronologia. A conferma dellipotesi di mediazione proposta da Bec, si pu rilevare che la compresenza di generi lirici e generi non lirici presso uno stesso autore caratterizza un certo ambiente francese, cittadino e giullaresco, la cui importanza decisiva per levoluzione della tradizione lirica cortese in poesia personale, a cominciare dal menestrello Jean Bodel di Arras: autore di fabliaux, di una canzone di gesta di stile romanzesco e del primo miracolo drammatico in lingua dol, ma anche precoce cultore della pastorella e inventore del genere cong, appunto la prima sicura manifestazione della poesia lirica personale.

3.3.

Registro espressivo

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4. Il sistema dei generi lirici tra centro e periferia


4.1. Lirica trobadorica

Poesia di corte in cui si compendiano ragioni di vita materiale, istanze etiche e politiche, valori mondani, la lirica trobadorica al tempo stesso lespressione di un sentimento di appartenenza e il segno di una distinzione sociale. La societ che essa realizza non comunque pacifica, tanto che in questa prospettiva il riferimento alla tesi sociologica di Eric Khler divenuto un luogo comune. Ne diamo una rapida sintesi. Lidea guida dello studioso tedesco che alla poesia trobadorica riflette lideologia di una classe marginal men, di piccoli cavalieri sprovvisti di feudo (tecnicamente: invenes), gli stessi che costituiscono la masnada, il seguito permanente del signore feudale da cui dipendono economicamente. Sottoposto ad una doppia tensione, per la rivalit che lo divide al suo interno e per la chiusura verso il basso dellaristocrazia feudale, il gruppo degli invenes riuscirebbe a porsi come classe sociale, di cui i trovatori, anchessi dei marginal men privi di autonomia economica, diventano i rappresentanti ufficiali, ideologici. Cos le metafore che identificano la dama con la domina feudale e la devozione dellamante con lomaggio reso dal vassallo al suo signore, rinvierebbero a un contesto quotidiano di rapporti sociali, a quella corte medievale dove la castellana domina sulla masnada dei cavalieri e dei giovani affidati alle sue cure come nutriti. Si spiegherebbe pertanto la posizione attribuita a Joven nella costellazione delle virt cortesi, mentre il legame tra cortesia e finamor giustificherebbe lidea di una nobilt che si acquisisce solo attraverso amore e cortesia: un amore che nobilita proprio perch irrealizzabile (il paradosso amoroso di Spitzer) e che quindi ripugna la nozione stessa di matrimonio. Infine, il timore dei lusingatori e dei maldicenti, il pregio attribuito a largueza o, viceversa, linfamia con cui viene bollata lavarizia, esprimerebbero le ansie di una classe lacerata dalle rivalit e di fatto priva di mezzi autonomi di sussistenza. In tutto ci si pu facilmente isolare una linea alto-cortese, come ad esempio nei casi di Guglielmo dAquitania e Raimbaut dAurenga, da una piccolo-borghese, molto pi frammentata e contraddittoria. La poesia trobadorica costituisce lesempio pi caratteristico di una poesia autoriflessa, centrata su se stessa, in certo senso autogiustificativa, non per in quanto fondata sul minimalismo poetico proprio di una lirica formale, bens su un sistema chiuso, altamente formalizzato, di valori sociali e ideologici. Di fatto i trovatori conducono sia allesperienza stilnovistica e petrarchesca, sia alla canzone morale di Dante, avvalorando quellipotesi proprio di Dante di una poesia fondata sulle La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

4.1.1. La valenza sociale della canso

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tre dignit di Armi, Amore e Virt, in cui si compendiano le operazioni fondamentali dellanima umana. Alla centralit socio-poetica della finamor risponde lipostasi della canzone in quanto genere metrico deputato alla veicolazione della dottrina cortese. Lestensione analogica della canzone finisce cos con linteressare tutti i generi poetici di circostanza, dal sirventese, ai generi dialogici come la tenso e il partimen, al planh. Di pi, la struttura della canso offre il modello formale ai generi quali la pastorella o lalba. I fatti sin qui esaminati dimostrano che un doppio processo di innovazione interna e di espansione esterna caratterizza il sistema dei generi lirici adottato dai trovatori. Si tratta evidentemente di un fenomeno di diacronia strutturale, per cui sono scomparse le canzoni di foglie e di fiori, o di canti duccelli, probabilmente a causa di una selezione pi antica di quella che oggi rappresentata dai canzonieri. Ad ogni modo, interessante che il fenomeno si riproduca ancor pi vistosamente nelle aree periferiche, dove la lirica trobadorica un bene dimportazione, e come tale si sottopone ai criteri di selezione imposti dalla domanda interna. Quale che sia letimo del vers occitanico, un dato di fatto che canso/chanso termine ignoto alla prima generazione trobadorica. Di contro canzone letichetta esclusiva di gran lunga prevalente del genere cortese per eccellenza nelle aree innovative. 4.1.3. La diacronia strutturale dei generi lirici 4.1.2. La centralit della canso

4.2.

Lirica dol

Che la poesia dei trovieri sia una imitazione servile di quella dei trovatori unaffermazione gratuita e che in ogni caso non pu fondarsi sulla facile opposizione tra una Occitania trobadorica e una Francia epica romanzesca o melodico-popolareggiante. I trovieri si sentono in realt trovatori a tutti gli effetti (trouviere/trouveor un calco su trobaire/trobador), in questo facilitati dallaffinit sostanziale tra oc e ol, grazie alla quale la traduzione del codice trobadorico dalluna allaltra lingua spesso si riduce a una semplice operazione di traslitterazione. E soprattutto laddove i confini linguistici sono neutralizzati sul piano politico (ad esempio nei luoghi dei possedimenti continentali dellInghilterra), ben si spiega la scarsa propensione dei trovieri per il mistilinguismo franco-occitanico caro invece ai globe trotter delle corti medievali (Raimbaut de Vaqueiras), catalani (Cerveri de Girona) e genovesi La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

4.2.1. La canzone damore (grande canto cortese)

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(Bonifaci Calvo). I trovatori restano insomma fedeli alla lingua materna, come peraltro lo stesso Raimbaut quando scambia un partimen col troviero Conon de Bthune, che a sua volta interloquisce in francese. In quanto partecipi di un patrimonio comune, i trovieri si sentono legittimati ad ispirarsi, anche alla lettera, ai modelli metrico-musicali dei colleghi provenzali, o a intessere con loro un dialogo a distanza. Sicch quella che ad altri sembrata unarte di epigoni, il prodotto naturale di una sclerosi provincialista, potrebbe anche essere il risultato di una scelta, o perlomeno di una lettura originale dellarchetipo. Ad ogni modo alle origini della lirica cortese dol, lopzione di un modello univoco non pu dirsi compiuta, tanto che non mancano esempi di un dialogo a pi voci. Si tratta anzitutto della canzone Damors qui ma tolu a moi con cui Chrtien de Troyes interviene nel dialogo tra Raimbaut dAurenga (Non chant per auzel ni per flor) e Bernart de Ventadorn (Quan vei la lauzeta mover), sostenitori il primo di unetica della felicit fondata su un rapporto damore totale, incurante delle convenzioni sociali (l'autore si richiama esplicitamente al modello tristaniano), il secondo della natura dolorosa di un amore che non pu essere corrisposto. La distanza tra la posizione di Rimbaut-Tristano e quella di Bernart ben chiara. In un certo senso, entrambi forzano, in direzioni opposte, lo spazio lirico cortese: Raimbaut propone il superamento dellostacolo delladulterio con la finzione e con linganno, e comunque con la perfetta intesa tra gli amanti, e teorizza un rapporto segreto ma sotto ogni aspetto felice; Bernart, al contrario, forza lo spazio cortese perch rinuncia alla condizione di amante, intendendo lamore come una proiezione narcisistica del soggetto e quindi come negativit assoluta (di qui il corollario della rinuncia alla poesia, che per lui si giustifica solo se lamore che la ispira). Lintervento dellesterno, e da una prospettiva rigorosamente equidistante dai due, di Chrtien de Troyes appare senza dubbio finalizzato al ristabilimento dellortodossia. Lortodossia consiste, appunto, nel ribadire la fedelt assoluta ad Amore, quale che ne sia la ricompensa, giacch amore frutto di libera scelta, cuore puro e retta volont (v. 31). La polemica antitristaniana che attraversa per intero lopera narrativa dello champenois si salda cos alletica trobadorica dellamore paradossale; ci che implica una rinuncia alla soluzione marcabruniana di un coniugale amore cortese, che nel contesto trobadorico resta peraltro isolata, ma che difesa, magari in forma problematica, proprio da Chrtien romanziere. in ogni caso evidente che lortodossia propugnata da Chrtien non solo di ordine etico, ma anche linguistico, pertiene cio allinventio. La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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Ad ogni modo, si avvia con i francesi quel processo di interiorizzazione del linguaggio lirico che spetter ai Siciliani portare alle estreme conseguenze. Amore, ben pi della Donna, il vero argomento di Chrtien; la relazione che nella canso trobadorica lAmante stabilisce con lAmata, si complica infatti al Nord per la presenza di Amor inteso come forza morale, principio ideologico e fonte di vita o di morte prima ancora che come sentimento e passione. Amore personificato altro rispetto ad amore-sentimento, essendo un nucleo contestuale in relazione al quale lAmante pu esprimere e manifestare s stesso e non, come il secondo, un oggetto di scambio da conquistare. Particolarmente pregnante il caso di Conon de Bthune, autore di uno scarno, ma compatto canzoniere, caratterizzato in senso diegetico. Nel momento in cui risulta chiaro al Fin Ami che Amors non pu corrispondere alle sue aspettative, lautore passa al rifiuto e alla ricerca infine di un altro amore, semplice proposta dapprima, atto compiuto poi. Il dbat finale altro non che il rovescio satirico di questo percorso, lapologo che ne illumina a ritroso le tappe. Alle origini della litica oitanica, la soluzione rappresentata dal modello di Bernart de Ventadorn non poteva dunque davvero dirsi univoca. Al lirismo interiorizzato del trovatore limosino, al canto che muove dal cuore innamorato, Conon de Bthune oppose una poesia ideologicamente e linguisticamente diversa, evidentemente ispirata ad altri modelli sentiti come alternativi. Ci premesso, il troviero artesiano resta perfettamente in linea con i suoi confratelli nel rivendicare, sia pure in modi violentemente anti-cortesi, il carattere privato del rapporto di amore. Non un caso che lassenza dellesordio primaverile caratterizzi per intero il canzoniere di Conon, cos come caratterizza la poesia di troviero in genere, dove il motivo del dbut printanier sostituito da quello del canto per amore: appunto a ribadire che la poesia , sul modello di Bernart, espressione di unesperienza personale, diretta, sia essa materiata di gioia o di dolore. La differenza sta nel fatto, rilevato dalla Zaganelli, che Conon rifiuta il dolore, e perci anche lamore che ne la causa, mentre nella linea bernardiana linsistenza sulla fedelt ad amore si lega a un approfondimento del valore intimo dellesperienza amorosa, che poi anche linsegnamento di Chrtien. Allinteriorizzazione della tematica erotica corrisponde la specializzazione della canso trovatoresca nel senso della canzone cortese damore. Il processo, gi avviato dai provenzali, reso ancora pi evidente dalla profonda trasformazione di quei generi di circostanza che alla canso richiamavano. Se il joc partit conosce la sua grande stagione nelle citt borghesi dellArtois e della Piccardia, generi quali i sirventese e il planh sono ormai avulsi dal contesto storico-politico. importante La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com 4.2.2. Generi di circostanza

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rilevare che se il sirventese oitanico mantiene una funzione di servizio, questa si esercita soprattutto sul terreno della canzone religiosa o moraleggiante. Infine la canzone di crociata, che nellOccitania medievale ha fatto le sue prime prove con Marcabruno, collegandosi al sirventese religioso-politico su tema di attualit, ma che poi scivola nella canzone damore o damico, e nella canzone religiosa, che anche ci che accade in Francia. Lo spazio lasciato libero dai generi di circostanza di ascendenza trobadorica occupato da una serie di generi parafolcorici a pertinenza tematica o (coreografico-)musicale. Spicca, tra i primi, larcaica, o arcaizzante, canzone di donna, di cui si documentano le due varianti della canzone damico e della canzone di malmaritata: monologhi lirici, ma anche componimenti da situazione oggettiva, nel registro dellio narrativo, che di fatto rinvia alla pastorella, o nella forma di un contrasto. In ogni caso, si tratta di un genere esposto ad ogni sorta di interferenza: non solo con la pastorella, ma anche con lalba, con la canzone religiosa, e soprattutto con la canzone di crociata. La canzone di donna pu assumere in oltre laspetto di uno dei generi a pertinenza lirico-musicale, come il mottetto (polifonico) o il rondet de carole (forma fissa). Ma non manca nemmeno la chanson de femme in forma di ballette, genere coreografico-musicale caratterizzato dalla strofa zagialesca e dalla presenza di un ritornello. Che si tratti anche di una vocazione di tono insieme aristocratico e popolareggiante lo si deduce dal contesto dei generi lirici, dove le forme (coreografico-)musicali rappresentano unalternativa alla chiusura formale del codice cortese. Lapplicazione del mottetto al genere parafolclorico e arcaizzante della canzone di donna (ma anche della pastorella) sembra dunque confermare lo scetticismo di Bdier nei confronti della teoria di Gaston Paris, secondo la quale la tradizione lirica romanza si dedurrebbe per intero dalle feste di maggio. La fortuna della pastorella e lassoluta novit della chanson de toile, o dhistoire, rappresentano forse il dato pi caratteristico della lirica oitanica, non solo nei confronti del centro, ma anche e soprattutto nella periferia galego-portoghese e siciliana. Fortuna e novit legate senzaltro al monologo di donna. La canzone pu essere considerata come una sorta di grado zero della narrativit, opponendosi sia al racconto narrato (romanzo in versi), sia alle forme intermedie e scalari del canto narrativo (pastorella) e della narrazione cantata e salmodiata (epica e agiografica), ed il canto sar pertanto La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com 4.2.5. Generi lirico-narrativi: sguardo dinsieme 4.2.4. Generi (coreografico-)musicali e registri alternativi 4.2.3. Generi parafolclorici. La canzone di donna

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massimo nel caso della canzone, minimo in epica e agiografica. Ai rcits cantati, i generi liriconarrativi oppongono un testo breve e una struttura metrico-musicale sufficientemente variata che li associa alla canzone, da cui tuttavia si diversificano in quanto un certo numero di motivi narrativi, distribuiti lungo tutto lenunciato, scandiscono fittiziamente una durata referenziale ed imprimono al discorso un senso univoco, un ordine di successione necessario. La definizione (che giustifica letichetta alternativa di generi oggettivi) implica dunque un principio di differenziazione nei confronti del lirismo cortese, identificato una volta per tutte con la canzone tragica di impianto trobadorico: poesia centrata sullIo, con totale sovrapposizione di enunciazione ed enunciato. Quanto allelemento lirico, lipotesi di un collegamento di questi generi con la poesia di donna, in particolare damico, trova un riscontro preciso nei refrains-citazione o refrains-canzonette che accompagnano le pastorelle francesi, in perfetta sintonia con lo slittamento del genere nella cantiga damigo galego-portoghese. La pastorella incontr una notevole fortuna nella lirica francese. Va da s che il punto di partenza rappresentato dalla pastorella classica, dove un tentativo di seduzione raccontato in forma autodiegetica (registro dell io narrativo). Il tipo, che identifica la vittima con una pastora, il seduttore con un cavaliere, pu dirsi gi costituito allepoca di Marcabruno, allorch il trovatore prende posizione contro una situazione immorale in cui un gruppo dominante segna la decadenza della dottrina del finamor e contro lesaltazione di questa situazione nel genere pastorella, di cui ci d la parodia. Ma la pastorella di Marcabruno la parodia di un genere pi antico, di cui rappresenta una sorta di reinterpretazione alle luce della nozione della finamor, e nel caso di Lautrier jostuna sebissa linnovazione marcabruniana potrebbe appunto consistere nella rifunzionalizzazione di un motivo gi tradizionale, giacch niente esclude che la variante dellanti-vanto non si fosse gi insinuata nella tradizione a temperare con un pizzico di autoironia la grassa risata provocata dal gap erotico di Guglielmo IX. Nel qual caso la genialit di Marcabruno si misurerebbe sulla traduzione di un effetto secondario di parodia in parodia integrale, ideologica, in quanto legata a una interpretazione rigoristica della finamor se non anche a unistanza morale illuminata da unispirazione di carattere religioso. 4.2.5.1. La pastorella

La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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La potenzialit blandamente eversiva del genere ad ogni modo neutralizzata dalla variante detta oggettiva, dove il seduttore si trasforma in disinteressato testimone, mentre le danze, gli amori, le liti dei pastorelli occupano per intero la scena La chanson de toile una canzone che ha per oggetto una storia, eventualmente ambientata in una camera in cui si svolge un lavoro di cucito o di ricamo, mentre una canzone accompagna il lavoro femminile, testimoniando una sorta di snobismo provinciale delle protagoniste. In concreto si tratta di un racconto dal contenuto variabile, in cui si d corpo, grazie a una sapiente combinazione di narrazione onnisciente, dialogo drammatico e monologo lirico, alla psicologia elementare di una fanciulla innamorata o che si richiude nellamore. In alcuni componimenti la fanciulla viene introdotta mentre canta una canzone, che poi sar il ritornello dellintero componimento e che si riverbera su tutto il racconto. Dal XIII secolo ci pervengono anche una ventina di chanson dhistoire, cinque delle quali appartengono ad Audrefoi le Btard, troviero responsabile di un aggiornamento formale e tematico allinsegna della narrazione esaustiva, da cui traspare una certa propensione per il romanzesco-avventuroso o per la problematica connessa a casi difficili: elemento che allepoca, a dispetto del nostro gusto di lettori moderni per la brevit e per il fermento, rappresenta senzaltro la maniera vincente. 4.2.5.2. La chanson de toile o lhistoire

divenuto luogo comune ricordare che sin dalla met del XII secolo la lingua impiegata dai lirici catalani il provenzale, sicch i trovatori che, seguendo lesempio di Marcabruno, si recano alle corti peninsulari, suscitano unimitazione che finisce col preparare loro la strada. I catalani che compongono in provenzale operano nellambito della lirica trobadorica: non impiegano solo una variante letteraria illustre delloccitanico, ma aderiscono ad una maniera, dalla quale si distaccano solo lentamente, con una serie di innesti tematici e formali tanto pi vistosi quanto pi prepotente la personalit artistica del trovatore. Come accade con Cerveri de Griona, il cui ricco canzoniere si caratterizza per una precisa volont di sperimentalismo che di fatto si traduce in unopera di catalanizzazione linguistica e di svincolamento dai generi e dai temi codificati dalla tradizione provenzale. A differenza dei catalani, i lirici galego-portoghesi sono dei trovatori a tutti gli effetti solo in virt di unanalogia, di unimitazione simile a quella attuata dalla poesia siciliana e in parte dalla lirica dol. Insomma, applicato alla poesia lirica, il galego portoghese definisce del pari una lingua e La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

4.3.

Il carattere peninsulare della lirica galego-portoghese

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una scrittura. probabile che se ne fosse gi accorto, nel XII secolo, il provenzale Raimbaut de Vaqueiras, ricorrendo al galego-portoghese per il discorso plurilingue Eras can vei verdeyar. Loriginalit della lirica portoghese un dato di fatto alla fine del Duecento, quando vi si rivolgono il surricordato Cerveri de Girona e il genovese Bonifacio Calvo, entrambi con componimenti plurilingue, sentore del fatto che i trovatori che volevano operare nella penisola iberica dovevano essere almeno bilingue. A tal proposito particolarmente significativo il contesto della corte castigliana, quando alla corte di Alfonso X si alternano trovatori galegoportoghesi, traduttori arabi ed ebrei, giullari castigliani e trovatori provenzali. Grazie alla presenza degli arabi sopravvive in quella corte la muwaaha e la khargia, di cui la cantiga damigo diventa una variante oramai istituzionale. Di fatto, lequiparazione tra modelli ideali e derivati pu dirsi nel XIII secolo compiuta. Alfonso di Castiglia scrive canzoni di scherno secondo una tecnica impostata su base zagialesca che i provenzali avrebbero definito arcaica, e con le Cantigas de Santa Maria fonda un genere che si richiama alla tradizione della narrativa e della canzone mariana francese. La tradizione manoscritta si identifica pressoch integralmente con quella di tre canzonieri oggi conservati, il pi antico dei quali potrebbe risalire allofficina scrittoria di Alfonso X. Vi sono privilegiati i tre generi della cantiga damor, damico e descarnho. La combinazione del criterio contenutistico col triterio formale nelle opere si rivela particolarmente utile sul piano dellesame contrastivo tra lirica galeo-portoghese e modello trobadorico. Appare infatti evidente che la pertinentizzazione del criterio formale (parallelismo e ritornello) nellambito della cantiga damigo risponde alla necessit di una netta demarcazione del genere nei confronti della cantiga damor, anchesso centrato sul tema dellamore non corrisposto, sia pure di un amore trobadorico, dunque al maschile. La cantiga damor si presenta come lerede della canso trovatoresca, mentre la cantiga damigo si fonda su un lirismo allo stesso tempo arcaizzante (sopravvivenza del monologo di fanciulla innamorata) e innovatore (estraneit del genere alla koin lirica provenzale). Dal punto di vista del contenuto, il tema dellamore non corrisposto costituisce il tratto pi caratteristico della canzone provenzaleggiante. Scompare in ogni caso la cortesia, sostituita dalla mesura, o, viceversa, dalla desmesura della donna che insensibile alle preghiere del trovatore che finisce con lensandecer, col perdere il senno. Follia e morte (una morte eventualmente liberatoria) costituiscono infatti i corollari di un amore assolutizzato, che fa annichilire ed comunque privo La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com 4.3.1. I generi della lirica galego-portoghese: sguardo dinsieme

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di quella carica nobilitante che caratterizza la finamor trobadorica. Non meno codificati sono i generi di circostanza. Tra i quali, se si esclude il pranto (planh), colpisce il rilievo assunto dalla canzone di scherno (cantiga descanho) o di maldicenza (cantiga de maldizer), che fa immediatamente pensare al sirventese.

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5. Il contesto
La coesistenza di innovazione e arcaismo in area periferica a prima vista suscettibile di uninterpretazione di tipo linguistico. In particolare, lo sviluppo di una tradizione di gusto arcaizzante o popolareggiante, sembra direttamente proporzionale allimportanza assunta dalla canzone cortese in quanto veicolo di un discorso ritualizzato e di una liturgia della parola comune. Come si detto, la spiegazione pi immediata che si tratti di un fenomeno di diacronia strutturale, che si realizza nel contatto di due sistemi lirici originariamente estranei: da un lato una tradizione pretrovatoresca sostanzialmente omogenea, dallaltro una tradizione di recente importazione. Ma lomologia tra fenomeni linguistici e fenomeni culturali solo parziale. Alla meccanicit relativa dei primi, i secondi oppongono la consapevolezza di una selezione, cio di una interpretazione che del lirismo cortese sa cogliere soprattutto laspetto rituale, dapparato. Si pone cos cos il problema della ricezione della lirica trobadorica, del significato che questa assume in contesti socio-politici sensibilmente diversi da quello originario. tuttavia evidente che la questione della ricezione e selezione del modello trobadorico acquista un rilievo particolare ai primordi delle tradizioni nazionali, quando lopposizione non ancora condizionata da una tipologia che una volta stabilita tender a riprodursi, e la lirica cortese non si ancora esaurita in un fenomeno meramente letterario, parassitario. Lintervento fondazionale di Chrtien de Troyes ci riconduce al meccanismo internazionale della dinastia pittavino-plantageneta, pi precisamente alla sua pi famosa appendice francese: la corte di Maria di Chamapgne (figlia di Eleonora di Aquitania e Luigi VII), noto crocevia e relais di esperienze letterarie che dal Sud occitanico muovono verso il Nord-Est fiammingo-piccardo (lo stesso Chrtien compose dei versi qui). Al Nord-Est piccardo-artesiano riconduce invece Conon de Bthune, della potente famiglia dei conti Artois, e alla Piccardia appartiene anche Blondel oriundo di Nesle, che una leggenda vuole fedele menestrello di Riccardo Cuor di Leone (di nuovo della famiglia pittavino-plantageneta!). (Nord)orientale la maggior parte dei pi antichi canzonieri oitanici. La lirica cortese dol nasce dunque e inizialmente si diffonde nei grandi principati territoriali di Champagne e Fiandre: signorie a base territoriale, di grande vitalit economica e di antica e forte coesione istituzionale, dove dunque si pu presumere esistesse un tessuto di corti stabili, con La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com 5.1.1. Il dominio dol

5.1.

Posizione del problema

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tradizioni pi radicate e in ogni modo meno vincolate ai problemi militari e politici connessi alla crisi delle istituzioni. In questo preciso contesto storico-sociale si pu ipotizzare che il formalismo e lindifferenza ideologica della lirica francese rappresentino una chiusura dellintera classe nobiliare che nelladozione del modello trobadorico trova uno statuto di intangibilit quasi liturgica. Di fatto, il tono aristocratico della poesia lirica dol tra XII e XIII secolo riflette lestrazione sociale dei suoi primi rappresentanti, da Grace Brul a Conon del Bthune, veri artifici di una tradizione che trover il suo massimo rappresentante in Thibaut, IV conte di Champagne e di Brie e re di Navarra. La lirica galego-portoghese si diffonde in un contesto storico-sociale sostanzialmente affine a quella della Magna Curia siciliana: la poesia politica parimenti assente nel regno siciliano come in quello castigliano e portoghese, poich la concentrazione dellattivit poetica nella corte regia, lassenza del frazionamento politico provenzale e alto-italiano, ne rende impossibile e anzi inutile il sorgere. Le eccezioni ispaniche recano la firma di fuorusciti portoghesi ostili ad Alfonso III oppure sono sottoscritte dallo stesso Alfonso X. Alla translatio trobadorica partecipano sovrani come Federico II, Alfonso X, don Denis, membri della famiglia reale, dignitari di corte, funzionari e borghesi. 5.1.2. La penisola iberica

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6. Leredit dei trovatori


Il dinamismo del pubblico e degli attori si riflette nella pluralit dei generi letterari. Fondamentalmente si rivela la creazione di un teatro cittadino, specchio della vita sociale della citt, dunque implicitamente plurilinguistico. Fondato da Jean Bodel agli inizi del duecento, il genere di fatto gi multiforme intorno agli anni Settanta del secolo, quando riceve un vigoroso impulso da Adam de la Halle, virtuoso cultore di generi lirico-musicali, ma anche troviero impegna sul versante della finamor. Il contributo borghese al rinnovamento sta altrove, nel genere del dit narrativo, col quale la vecchia tradizione lirica trovatoresca evolve in poesia personale.

6.1.

Dalla canzone di troviero alla lirica personale

Di quelli originari della penisola iberica, probabilmente tutti i trovatori poetavano in provenzale, a conferma del silenzio della Spagna Duecentesca dinanzi alla fioritura lirica della Romnia centro-occidentale. Silenzio peraltro apparente, giacch si visto che la lirica galego-portoghese rappresenta per intero il lirismo dei popoli iberici, caratterizzandosi come koin letteraria promossa a segno distintivo del genere. con Juan Ruiz che la lirica castigliana si affaccia sulla scena letteraria iberica: pi che per le cnticas o i gozos de Santa Maria, che dipendono dalla cantiga alfonsina, per la comparsa di un genere ignoto alla lirica galego-portoghese del XIII secolo, quale la serrana, di tipo io narrativo e affine alla pastorella. E nel caso specifico di Juan Ruiz la serrana potrebbe rappresentare proprio un adattamento iberico alla pastorella galloromanza, volta in parodia: una forma embrionale di iniziativa femminile infatti documentata sia nella pastorella provenzale, sia in quella mediolatina. Con Ruiz la poesia galego-portoghese gi in via di esaurimento. Si tratta di unevoluzione spontanea, certo legata al contesto politico generale, che si manifesta anzitutto in un ricambio linguistico, peraltro assai lento, ben documentato nel Canzoniere compilato da Juan Alfonso de Baena intorno alla met del XV secolo, in cui si raccolgono i poeti ancora attivi nellultimo trentennio della tarda scuola galega. Alla fine del Quattrocento gli autori castigliani sono ormai legioni e numerosi sono anche i portoghesi che scrivono in castigliano. quello il periodo in cui in Aragona soggiorna il Marchese di Santillana, approdato da Napoli e in rapporto con i massimi esponenti della letteratura catalana del tempo.

6.2.

La tradizione spagnola

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Il tratto caratteristico della nuova tradizione costituito dalla separazione tra poesia cantata (cantiga, poi detta anche cancin), per lo pi in forma di zjel, e poesia affidata alla lettura (dezir: cfr. fr. dit), di contenuto amoroso o dottrinario-narrativo.

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Istvn Frank Il ruolo dei trovatori


Si sa qual la grande novit della poesia detta provenzale o occitanica dei secoli XII e XIII: si esprime in lingua volgare, intesa da tutti, lirica ed opera di individui la cui identit conosciuta. Sin dallepoca dellapparizione dei primi trovatori conosciuti, cio pressappoco dallanno 1100 circa al secondo terzo del XII secolo, ci troviamo in presenza di una societ raffinata di amatori di poesia e di un nuovo tipo di artista: il poeta, e in questo contesto il trovatore si ricava nella societ un posto privilegiato, di unindipendenza sorprendente, spesso tanto pi elevato quanto fosse elevato il suo talento. Numerose biografie medievali insistono sul fatto che tale o talaltro trovatore fu un povero cavaliere o di modeste condizioni, contrapponendo cos alla sua origine di diseredato il successo ottenuto grazie al proprio talento. Forse lesempio pi fulgido ne Raimbaut de Vaqueiras (1165-1207). Il trovatore, poeta del lirismo amoroso, un uomo che si considera degno di essere leroe delle lettere non per le sue azioni, ma per la sua intima individualit. La sua canzone damore non un racconto, bens essenzialmente unanalisi psicologica, unintrospezione. E se la poesia damore nasce dallintrospezione, altri generi si richiamano ad eventi esterni: lavvenimento politico allorigine del sirventese, la spedizione crociata della canzone di crociata, il decesso di un signore, di un amico o di una dama, del planh. Accanto alla canzone damore, il genere principale, molti altri generi hanno avuto successo grazie ai trovatori. inutile richiamare qui il parallelismo tra canzoni di crociata e predicazioni, sirventesi moraleggianti e sermoni, planhs e compianti latini, pastorelle e canti popolari, jeux-partis e dispute scolastiche, poich le loro imitazioni straniere, italiane, portoghesi o altre, risalgono, nellinsieme, direttamente ai trovatori. Generi che poi sono evoluti e rielaborati nei secoli successivi da poeti che dal punto di vista della forma hanno attinto dallinfluenza provenzale, dalla sua solidit, salvo poi distaccarsi a poco a poco dal virtuosismo formale che questa prevedeva. Qual stato il contributo dei trovatori alla vita sociale? Una collaborazione indispensabile a un cambiamento quasi rivoluzionario dei costumi, che ha stabilito una sorta di equilibrio tra la severit ascetica e la barbara grossolanit del medioevo. Vi era ora una mentalit che richiedeva la capacit di parlare bene e a proposito, la misura in tutte le cose, la libert, il rispetto della donna, cio, in sostanza, quelle virt mondane che venivano appunto compresse sotto il nome di cortesia. E rispetto per la donna dire poco, poich si tratta in realt di un culto vero e proprio.

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Senza la donna, a testimoniare della posizione eminente che occupava nella vita sociale dellEuropa cristiana, questa poesia non sarebbe nata. Ci che veramente importante che il mestiere di poeta stato creato, che il poeta si conquistato un posto nella societ, per la prima volta in epoca trobadorica. Prima dei trovatori, nessun poeta, nessun grande pubblico letterario; dopo di loro, ormai tracciata la via lungo la quale si incamminer la poesia romanza fino ai giorni nostri. Vediamo ora alcuni aspetti di questo mestiere. I trovatori hanno formato una societ di letterati, la prima dalla scomparsa del mondo antico; hanno voluto affermare la propria individualit, differenziandosi dagli autori di quelle creazioni ingenue e anonime che chiamiamo popolari, in cui personalit dellautore scompare. Il poeta che firma la sua poesia, o la cui identit si riconosce grazie ai tratti caratteristici che gli sono propri, non appartiene pi al medioevo, epoca di artisti anonimi. Alcuni componimenti divenuti celebri erano talvolta designati sulla base di un particolare tratto saliente, una serie di parole selezionate che facevano riferimento a quella particolare opera: il titolo; procedimento generalizzato soltanto molti secoli pi tardi. E Cerveri de Girona (fl. 1259 1265) mise a punto tale procedimento come pochi, assegnando titoli a praticamente tutte le sue opere. La poesia che, provvista di un titolo, ha una sua vita propria, che pu essere riconosciuta e identificata, citata e discussa da gente del mestiere o da dilettanti, non appartiene pi al medioevo. Riguardo la raffinatezza culturale degli autori e del pubblico dellepoca, si rilevato che nella grande quantit di jeux-partis pervenuti fino a noi, uno stesso problema si ripete soltanto molto raramente, fatto testimone di una conoscenza assai estesa delle questioni gi trattate, e quindi di un vero e proprio circolo letterario, di scrittori e auditori, conscio del proprio tempo. Inoltre, la forma poetica veniva considerata propriet dellautore. Quando si imitava, lo si faceva apertamente, secondo convenzioni ben stabilite. Talvolta gli imitatori indicavano anche esplicitamente i modelli (appartenenti ad altri) seguiti, segno che gi nel medioevo esisteva qualcosa di molto simile al copyright. Poeti e giullari erano consapevoli della propria maestria, della propria grandezza, spesso addirittura si ritenevano fautori delle fortune o delle sfortune dei signori riguardo i quali scrivevano e cantavano versi. Dopo aver considerato il poeta e lambiente, si tratter ora della diffusione vera e propria dellarte lirica dei provenzali. Era questa una poesia universale, cosmopolita, alla portata di tutti e La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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destinata a tutti, e se il Sud della Francia stato la culla di questa poesia, nel Duecento la sua patria abbraccia gi tutti i Paesi romanzi. A livello di dati statistici, abbiamo conservato lopera di circa quattrocentocinquanta poeti conosciuti. Secondo De Bartholomis le poesie composte da italiani o in Italia sarebbero quattrocento. Una raccolta simile per la Spagna comprenderebbe un centinaio di componimenti pi le centottanta poesie dei trovatori catalani. Risulta quindi che pi di seicento componimenti, cio almeno un quinto delle circa duemilaseicento poesie che ci sono pervenute, sono nati fuori dei confini della Francia, mentre pi di un quarto dei trovatori hanno composto allestero pi di un quinto delle poesie provenzali. Del resto, la parola straniero ha qui un significato assolutamente relativo: per relazioni politiche o di vicinanza, un catalano o un lombardo non erano in Provenza pi stranieri di un alverniate o di un guascone, o, se si vuole, erano stranieri quanto loro. Le loro parlate natie erano tutte altrettanto diverse le une dalle altre; soltanto la koin letteraria dei trovatori aveva una certa uniformit, ed questa koin che stata adottata al di l dei Pirenei e delle Alpi. Tra gli stranieri che hanno scritto in provenzale vi sono italiani, catalani, spagnoli, portoghesi e ovviamente i francesi del Nord. Affrontiamo ora lo studio della diffusione dellarte provenzale. Fra tutti i poeti formati alla scuola dei (tardi) trovatori, il pi celebre di tutti sicuramente Dante; ma cosa rappresentavano per Dante i trovatori? La questione importantissima, perch si tratta di colui che ha saputo elevare la poesia medievale a vertici raggiunti soltanto in momenti eccezionali dallo spirito umano. Sulla scia di Henri Hauvette, potremmo accettare che un aspetto incontestabile della realt che la poesia provenzale ha conosciuto in Italia, sin dallinizio del Duecento, un grandissimo successo negli ambienti colti e aristocratici, e le prime generazioni di poeti italiani hanno assimilato da questa massa notevole di idee, di temi, di formule, di modi di dire. Quando Dante ha composto il suo primo sonetto, forse non aveva letto un solo verso provenzale, eppure era gi tutto imbevuto della maniera e dellarte dei provenzali. Per quel che riguarda laffluenza diretta invece, basti considerare la struttura della Vita Nuova, la creazione del senhal Beatrice, le teorie del De Vulgari Eloquentia, come tributi pagati in virt di unammirazione per larte consapevole, lo stile e la forma poetica, le trovate espressive e metriche. Dante probabilmente solo il pi celebre, ma proprio grazie al lavoro degli imitatori che in Spagna pot nascere la poesia detta galego-portoghese, i cui primi monumenti risalgono al XII secolo. Questa poesia, sviluppatasi a contatto con i provenzali, conserver in Spagna i segni della La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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loro influenza diretta fino al Quattrocento, quanto in Francia gli stessi nomi dei trovatori saranno dimenticati. Sia per la mediazione dei trovieri, sia grazie a certe relazioni che si erano stabilite in Provenza, in Italia, nelle crociate, tra i trovatori e la corte imperiale, larte provenzale si diffonde al di l del Reno e nella valle del Danubio, tanto che i grandi signori del luogo si circondavano spesso di gente originaria della Francia, per insegnare il francese ai loro figli. Quanto al Nord della Francia, risulta assai complesso discernere la parte che spetta ai poeti meridionali nello sviluppo della poesia lirica, per possiamo datare approssimativamente la penetrazione della loro influenza. I componimenti lirici che precedevano la scuola provenzaleggiante dei trovieri avevano un carattere peculiare; poich, daltra parte, i primi poeti noti sono posteriori ai primi trovatori che, incontrovertibilmente, imitano, non v dubbio che debbano il loro apprendistato allarte del Sud e della Francia. noto il ruolo di Eleonora dAquitania, nipote di Guglielmo IX, e delle sue figlie Maria di Champagne e Alice di Blois, nella propagazione delle idee cortesi e della poesia dei trovatori. Alla corte di Eleonora, nel 1155, compaiono i primi accenni cortesi della poesia epica francese. In Spagna, grazie alle relazioni di Guglielmo X con la corte imperiale di Castiglia, inizier a diffondersi lopera provenzale anche nella penisola iberica e per merito dei contatti delle corti di Champagne e Blois col nord Italia la poesia trobadorica arriver infine in Monferrato. LItalia appunto. Ci dovremmo fermare ancora una volta su Dante, per mostrare quale importanza abbia avuto in seguito la sua ammirazione per larte dei trovatori. LAlighieri li considerava suoi maestri. Con la sua autorit suprema ne ha decretato la fama in modi diversi: con le sue opere, che riflettono la loro influenza; con i quattro ritratti di trovatori della Divina Commedia. Ha assicurato un interesse costante per la loro arte presso gli italiani costringendo i commentatori della Commedia a svolgere ricerche sui trovatori per spiegare i passi che li riguardano. Sin dal trattato De vulgari eloquentia si sapeva che era necessario risalire ai provenzali ogni qualvolta si trattava di scrivere la storia della poesia lirica o delle teorie poetiche. Petrarca invece porter alla perfezione artistica questa poesia aristocratica e raffinata, tenera e sottile, dalle forme dotte e spesso di un virtuosismo prestigioso. Tutti aspetti che poi i petrarchisti non dovevano che spingere fino agli eccessi. E con i poeti petrarcheggianti che in Francia imitavano non tanto Petrarca, ma bens i petrarchisti italiani, i nomi dei trovatori ritornano in patria, in qualche modo di contrabbando, come in una sorta di iperbole temporale.

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Pierre Bec Generi e registri


Da un punto di vista socio-poetico, possiamo distinguere due grandi registri socio-poetici fondamentali, posti dialetticamente luno rispetto allaltro: 1) il registro aulico (ossia del grande genere cortese); 2) il registro popolareggiante (giullaresco e folclorico). Fanno parte del primo la canso, il sirventes, il planh, la tenzone o jeu-parti e il lai-descort, mentre appartengono al secondo lalba, la canzone damico, la malmaritata e la chanson de toile. Consideriamo ibridi la pastorella, la reverdie, la canzone di crociata e il mottetto.

1. I due registri socio-poetici

Tuttavia, gli uomini del medioevo non sembrano aver concepito lidea che i testi poetici possano essere ordinati in insiemi di generi e pertanto una tipologia ragionata possibile soltanto effettuando una distribuzione pi pertinente dei segni specifici rilevati, e tenendo conto, se non di generi definiti a priori in quanto tali, comunque di certe tradizioni di scrittura che finiscono con lisolare un certo numero di insiemi strutturati. A questa incertezza circa la specificazione dei generi nel medioevo si sottrae la canso (e il grande canto cortese in generale): questa costituisce in effetti un genere identificato come tale e che tale rimarr presso i trovieri. Ha valore di termine tecnico, e distingue il grande canto cortese dal resto della lirica francese. Inoltre, sul piano della dialettica sud-nord, essa dimostra grado di avanzamento, sin dalla prima met del secolo XIII, della poetologia occitanica e catalana medievale.

2. I generi lirici

La nostra classificazione dei generi lirici si articola in quattro classi. In testa abbiamo la classe del grande canto cortese e alla fine la classe di una lirica non musicale. Tra questi due estremi si situano tutti gli altri generi, detti minori, che per lo pi appartengono al nostro registro II, tradizionale e popolareggiante. Questinsieme si divide a sua volta in due sottoclassi: da una parte, i generi che si definiscono essenzialmente per il loro contenuto e per la tematica afferente (generi di pertinenza tematica); dallaltra, quelli caratterizzati anzitutto da strutture formali (testuali e musicali) ben definite (generi di pertinenza lirico-formale). Alcune pastorelle, di contenuto religioso ma dalle strutture formali identiche a quelle della pastorella in quanto tale verranno integrate nel registro religioso.

3. Classificazione tipologica dei generi

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Al limite, un genere verr tanto meglio definito quanto pi inaccettabile apparir unintersezione di questo tipo, e il caso emblematico di questo esempio ce lo d ancora una volta la canso, per la quale i criteri tipologici del contenuto e della forma si rivelano funzionalmente non intersecabili. Si pu dunque constatare immediatamente che la massima frequenza dei generi occitanici appare nel registro I e che tale frequenza inversa nelle classi II e III. Di queste quattro classi, la prima non si ritiene indigena della Francia del Nord, la quarta, pur emergendo sin dalla fine del secolo XII, non ancora, allepoca, che linizio di una evoluzione che dovr attendere un secolo per segnare la fine del lirismo medievale: la dissociazione del testo e della melodia.

La nozione di registro definisce una mouvance nella quale il testo si identifica. Questo testo, peraltro, non dipende quasi mai da un solo registro, ma implica molto spesso la convergenza di pi registri, potendosi anche collocare alla frontiera tra pi generi. Non vi dunque un registro puro, esattamente come non esiste un genere puro o un testo puro. Avanzeremo perci la nozione di interferenze di registri, interferenze che sembrano aver caratterizzato pi particolarmente la lirica di tipo francese che occitanico. Interferenza, innanzitutto, tra i due grandi registri socio-poetici (aulico e popolareggiante) che appaiono chiaramente, per esempio, nel quadro lirico delle canzoni di donna. Vi sono poi le interferenze tra i registri lirico e narrativo, come si vede per esempio nella chanson de toile (vedi Bele Aiglentine) o nelle pastorelle. Vi sono le interferenze tra funzioni, quando un opera fatta derivare dal suo proprio sistema per essere trasferita ad un altro, acquisisce una nuova coloritura, altri tratti distintivi che possono organizzarsi in un registro pi o meno indipendente dal sistema originale. Infine, le interferenze tra motivi: in particolare il passaggio di un certo numero di motivi popolareggianti, o addirittura folclorici nei registri. Ma soprattutto a livello di strutture formali che si verifica frequentemente un mescolamento testuale ben caratterizzato. il caso ad esempio del ritornello, che ci d un segno concreto dellinterferenza tra registri in quanto pu comparire diversamente in diversi generi. Infatti, accanto al ritornello ricorrente, pi o meno integrato, semanticamente e prosodicamente, nel cursus strofico, come nel rondette de carole e nella ballette, vi sono componimenti con ritornelli esogeni, variabili a ogni strofa. Tali ritornelli rappresenterebbero, secondo Alfred Jeanroy, i resti di una poesia arcaica e popolareggiante. Daltra parte, anche se fossero di origine aristocratica, innegabile che essi costituiscono, pi che il vestigio, la manifestazione parallela di una letteratura orale pi tradizionale. Limpiego pi significativo di questi ritornelli forse la loro inserzione, dopo ogni La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

4. Le interferenza tra registri

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cobla, nel quadro rigido della canso. I primi esempi di un tale impiego si generalizzano nel Duecento e se questabitudine sar consueta nel Nord, risulta pressoch sconosciuta in Occitania. Si vede dunque che la funzione del ritornello, proprio come nella canzone tradizionale, quella di attualizzare un effetto di rottura, a tutti i livelli: sintattico, stilistico, lessicale, prosodico.

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Robert Guiette Di una poesia formale nel medioevo


La canzone cortese un genere che esclude volontariamente tanto loriginalit del pensiero musicale quanto loriginalit o la sincerit del pensiero poetico. Qualora si voglia tener conto delle numerose pretese di sincerit contenute nelle canzoni, occorrer non dimenticare che pu trattarsi di mera retorica. Capita che il troviero dimostri il proprio disprezzo per coloro che cantano lamore senza provarlo, ma solo perch si preoccupa della verit essenziale di quanto viene detto. Checch ne sia del luogo comune, il componimento acquista il proprio senso in s stesso e non nella verit dei fatti enunciati. La sincerit concerne non tanto i fatti, quanto il troviero (ci a dire, lazione poetica). Si tratta di un gioco, nel senso stretto della parola. Cos come era un gioco la variazione su un tema noto, la struttura strofica e verbale. Questi poeti-cantori, infatti, esprimono (non con le parole, e nemmeno con le parole accompagnate dalla melodia, ma con il complesso di poesia e musica) non lamore che vivono nella realt, o che hanno vissuto, ma bens lamore ideale che potrebbero vivere e il mondo in cui lo potrebbero vivere secondo i suggerimenti della convenzione cortese. Per cui si potrebbe concludere, un po paradossalmente, che senza farci la minima confidenza su ci che accaduto, essi ci fanno la pi completa confessione sulla vita e su loro stessi. Con questa sincerit, e in questo modo comunicano a questa specie di esercizio tecnico lespressione di Gaston Paris un valore emozionale. Il tema soltanto un pretesto; lopera formale in s stessa che costituisce loggetto. Il linguaggio verr utilizzato per il suo valore incantatorio; valore che risulter non dalla parola, che come scelta preliminarmente dalla tradizione, ma dalla sua collocazione, dal suo volume, dalluso che ne viene fatto. Nella canzone cortese la parola viene scelta per il suo valore sonoro, e non per questo perde il suo valore discorsivo o dialettico. Se tali poeti sembrano essere consci del valore, del fascino della parola, della magia verbale, non si dovr tuttavia concludere che essi sono guidati da mera sensibilit uditiva. Al contrario: mai poesia fu pi rigorosa, pi totalmente e pi coscientemente calcolo, matematica e armonia. ci che vogliamo esprimere con il termine di poesia formale. La sua metrica non docile, plasmabile, rigogliosa; non si rinnova e non seduce con la variet! Ma la forma varia, sensibile, sensuale, fatta di melodia, di versi, dellintreccio delluna con gli altri. La si pu caricare di significati metafisici, mistici, di tutto ci che si desidera. A tal proposito Gennrich ci dice: Nelle canzoni la materia sempre incredibilmente la stessa, le idee sono identiche, ma cambia la veste: lindividualit prorompe nella creazione delle forme, non del contenuto ideologico. La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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La poesia, nelle canzoni cortesi, si situa interamente nella forma, nelloggetto realizzato, esistente, il cui uso noto. Lo stile tutto largomento ideologico che non materiale. Questo argomento indispensabile in quanto tale, costituisce un tutto con gli altri elementi, e trae dallinsieme lo splendore delle cose vive, quali che siano le convenzioni dalle quali procede. Ce ne rendiamo conto quando sentiamo cantare qualcuna delle migliori canzoni che ci sono state conservate: in quel momento, la sua realt, il suo fervore ci colpiscono a tal punto che non ci accorgiamo che si tratta soltanto di un gioco, di una felice esercitazione tecnica. Quello stile, un tempo gli ascoltatori lo intendevano perfettamente, appartenevano a una societ estremamente raffinata, in grado di assaporare il carattere tradizionale di queste canzoni: faceva parte delliniziazione alle buone maniere e alla cortesia. Probabilmente questa sorta di gioco delle forme si leggeva allora con pi grande interesse, e con un piacere che potremmo chiamare estetico, appartenete ad un pubblico che potremmo definire di intenditori. Lascoltatore di una canzone cortese seguiva lintero processo di un organismo vivente che si sviluppa, si ordina, si crea, e il cui scopo questa stessa creazione. In questo insieme vivo il lamento dellamantemartire o la sua gioia acquisteranno un rilievo che largomento ideologico non lasciava sospettare, e al quale potrebbero soltanto nuocere i piccoli incidenti realistici dellavventura amorosa. La complessit del problema estetico tale che le soluzioni rimanendo invariato il dato di partenza saranno innumerevoli. Allo stesso modo, per spiegarsi che cosa si traduce in gioia estetica presso lascoltatore dotato di senso formale, bisogna analizzare il testo, il suo lessico, le sue metafore, il suo stile; il testo stesso costruito, grazie a un gioco della poesia del luogo comune, del linguaggio convenzionale, dei clichs: poesia la cui libert costituita da una retorica e da una tecnica le cui possibilit sono scelte preliminarmente. La poesia delle canzoni cortesi pu esistere soltanto in un piano opposto a quello della poesia romantica. Bisogna leggere queste canzoni come si leggono delle forme musicali, seguendone i movimenti, le relazioni e le combinazioni, ma senza trascurare il valore sensibile del tema n la qualit espressiva dei giochi e delle combinazioni. Solo questo senso formale ci permetterebbe di operare tra le canzoni cortesi una scelta che non pu non essere molto diversa da quella che ci dettano le nostre abitudini moderne. Forse non sappiamo pi in che cosa consiste questo tipo di tradizione, n come potrebbe commuoversi la poesia formale che essa autorizza. Forse ci manca tutto un apprendistato al quale il solo istinto non potrebbe supplire che imperfettamente.

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Erich Klher Sul rapporto fra vers e canso nei trovatori


La cosa pi difficile determinare la differenza fra verso, vers e canzone cansos o chansos. I poeti ne parlano spesso come di due cose diverse, eppure questa diversit non ben riconoscibile. Riguardo al contenuto c una differenza solo in quanto al verso viene accordato un campo pi ampio. Era questa la descrizione, decisamente valida, che F. Diez proponeva del problema. Lunica cosa che sembra davvero sicura che la definizione di vers nel significato di componimento poetico deve discendere dal versus della poesia paraliturgica, al cui sviluppo prima e intorno al 1100, specialmente nel convento di San Marziale a Limoges, i pi antichi trovatori sono debitori di vari stimoli. I quali riguardano la metrica e la musica, ma non loggetto. Gli autori delle vidas di Marcabruno e Peire dAlvernhe confermano ci che risulta dai testi, quando dichiarano che allepoca di questi due poeti tutto ci che veniva cantato si chiama vers e non canso. La canso, non meno di altri generi lirici, gi presente ma non con il suo nome, e si distinguer terminologicamente in maniera netta dal vers per gradi e solo tardi. Gi Guglielmo IX, tuttavia, ci d sentore del fatto che stia avvenendo una diversificazione. Ci parla, in un suo componimento, di voler fare un vers sul puro nulla, dandoci limpressione che avesse intenzione di comporre una poesia al di l di tutti i generi esistenti. Lo stesso Raimbaut nel 1165 esordisce in una poesia affermando di star componendo una canzone leggera, con rime sottili alla quale dar il nome di chansso. Da tali dichiarazioni possiamo stilare un primo consuntivo, che si pu articolare in cinque punti: 1. Intorno al 1170, cio nella fase in cui la differenziazione dei generi si evolve in sistema definitivo e si impone un termine determinato per quasi tutti i generi, proprio la discussione sul rapporto di vers e chanso diviene un problema scottante. 2. Che si faccia una differenza si pu vedere nelle dichiarazioni in opere di Raimbaut dAurenga, Peire Roger, Peire dAlvernhe, Bertran de Born e Berart de Ventadorn, Giraut de Bornehl e Peire Vidal. 3. A mon vers dirai chanso di Raimbaut, fa suppore che i trovatori vedessero nella melodia una differenza essenziale. Le dichiarazioni dei trovatori tessi non danno un quadro chiaro, in quanto vers e chanso potrebbero avere fra loro lo stesso rapporto che intercorre fra poesia e canto. Non potendo dubitare sulla preponderanza degli elementi musicali nella canzone, si pu presumere che, se una differenza viene notata, questa si riferisce proprio alla specifica struttura musicale della canzone.

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4. 5.

Per molti trovatori la canzone pi facile. Spesso canso si lega in modo evidente con Allopinione che la canzone sia pi facile si connette sicuramente anche il suo ormai

laggettivo leu leggero facile. crescente favore pubblico, alla cui mancanza di esigenze intellettuali reagisce sprezzantemente Raimbaut dAurenga. Al canto gaio generalmente preferito viene nettamente contrapposta la pretenziosa seriet di un vers didascalico reputato necessario ovunque. Il discredito del vers diventa indizio della decadenza della poesia cortese che si abbandona ad una moda. Elias Cairel rimprovera il cattivo gusto della gente; Giraut de Calanson in un sirventese dimostra chiaramente che per lui, in unepoca che rinuncia al vers in favore della canzone, comporre un vers ancora un opera del rango del poeta, bench il pubblico richieda solo merce senza valore. La poesia Maintas vetz di Aimeric de Peguilhan contiene la pi dettagliata testimonianza dellincessante concorrenza di vers e canso e documenta nel contempo la sua conclusione. Alla domanda rivoltagli spesso a corte, perch egli non componga un vers, dichiara infondata la differenza: E a coloro che me lo chiedono, rispondo che tra vers e canzone non si trova n si conosce altra differenza che il nome. I motivi: egli conosce molti vers con rime femminili e chansonetas con rime maschili, vers con melodia vivace, veloce, e canzoni con melodia lenta. Dovendo stilare un primo bilancio parziale, potremmo dire che il vers rappresenta ancora e sempre, anzitutto per i trovatori che propendono per il trobar clus, il genere che pi mette in luce il saber e larte del poeta, al contrario della chanso, che viene richiesta da un pi vasto pubblico cortese. La svalutazione estetica e aristocratica della canzone come genere facile e ordinario, adatto a un pubblico di gente gretta, viene pi tardi arrestata dallenergica affermazione di Giraut de Bornelh che la composizione di una poesia facile altrettanto difficile, e richiede quindi la stessa abilit di un componimento in trobar clus. Lautore delle Leys damors, rinviando alla giusta connessione col lat. VERTERE, offre una definizione che si adatta abbastanza bene al sirventes-canzone. Dato che la canso-sirventes assolve la funzione del vers, il nuovo genere misto pu essere ancora definito vers, in quanto se vuoi comporre un vers, devi trattare di cose veritiere, di storie esemplari, e di proverbi, o di lode, non per sotto forma di amore. E questa la differenza che intercorre fra canzone e vers, ch largomento delluna non simile a quello dellaltro.

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Dietmar Rieger La posizione dellalba nella lirica trobadorica


Malgrado le profonde e inconciliabili diversit di opinione sullorigine del genere, giudizio sostanzialmente unanime che lalba provenzale un genere aristocratico, profondamente modellato nella cultura e nella vita dei cortesi. I personaggi: cavaliere, dama, consorte geloso o marito malvagio che, pur se non compare nellazione, sempre presente come elemento di tensione, sentinella; lambientazione: castello o suo giardino; la relazione damore adulterina e, di conseguenza, la frequenza del motivo del celar. Proprio il celar, la necessaria dissimulazione (primo comandamento della finamor) della relazione di amore cortese fra cavaliere e dama, rappresenta il punto di partenza per la costituzione del genere dellalba. Con le sue costanti fondamentali di contenuto , lalba trobadorica non altro che lillustrazione e la forma drammatizzata e condotta agli estremi del motivo del celar, che attraversa per intero la produzione letteraria della canzone come postulato e regola fondamentale dellamore cortese. Eppure, ci si domanda se il fin amador dellalba, chiamato anche drutz, possa essere equiparato completamente a quello della canzone. Il genere dellalba in quanto tale, nonostante la sua apparenza cortese, non contraddice forse la concezione della finamor per la sua peculiare forma di relazione amorosa, il compimento cio dellamore del cavaliere e della dama? Il joi, che linnamorato dellalba deve tener nascosto al mondo, manca in questo genere dello spessore e della complessit semantica che sono propri a questa parola nel resto della lirica trobadorica: Poteva esprimere il culmine del godimento amoroso e lesaltazione del desiderio damore, rappresentare il corpo della dama o semplicemente il suo nome, tradurre i sentimenti e le sensazioni suscitate da uno sguardo o da un bacio, o ancora concretizzare lo stupore dinanzi alla natura primaverile e allarmonia di tutte le creature; ma poteva anche essere soltanto una delle componenti della cortesia, cio dellideale sociale e moral del cavaliere. Nellalba di queste sfumature di significato rimasto solo quello di culmine di godimento amoroso, differente dal joi della canzone che consiste nellimpossibilit della sua realizzazione. Lamore cortese della lirica trobadorica caratterizzato dalla permanente tensione irrisolta fra il desiderio e la soddisfazione di questo, come una sorta di processo di autonobilitazione che deve restare per principio incompiuto e che richiede un continuo sforzo di perfezionamento. Questo stato di tensione che rappresenta il paradosso dellamor cortese, costitutivo della nozione di finamor, estraneo allalba. La domna della canzone desiderata ma irraggiungibile, divenuta nellalba lamia innamorata che tutto concede; la sostanziale separazione degli amanti viene sostituita dallo stare insieme , il cavaliere innamorato ha raggiunto la meta dei suoi desideri. La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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Dunque, nellalba lamore si trova in opposizione con la concezione cortese? Si tratterebbe qui di un amore non cortese, da giudicare un residuo di tradizioni popolari in veste cortese? Oppure ha un suo posto allinterno della paradossale finamor? Gli autori di albe, tra i quali spicca Raimbaut de Vaqueiras, non sembrano aver avuto coscienza di questa contraddizione e ci viene mostrato chiaramente nellalba di Cadenet in cui la sentinella, amica dei due amanti, si considera difensore del leale amore concesso legittimamente, e sempre attento alla sicurezza dellamente cortese quando gode di una dama di pregio. Lamore merita la protezione della sentinella sempre, anche nelle lunghe notti di freddo. Lalba rappresenta pertanto il genere della lirica trobadorica in cui la finamor e il processo di educazione e autonobilitazione che vi implicito hanno raggiunto il loro stadio terminale. La contraddizione che per esiste tra lirraggiungibilit di principio dellideale di un amore completo e reciproco fra il trovatore e la dama, nella canzone, e la sua realizzazione nellalba, non in fondo altro che una conseguenza della contraddizione intrinseca alla concezione stessa dellamore cortese, che L. Spitzer definisce paradoxe amoureux. Ma daltronde anche nella canzone sono presenti modi di superare negativamente lo stato di tensione; il caso ad esempio della chanson de change, in cui il cavaliere rinuncia alla dama bramata per correre da unaltra che gli dar sicuramente soddisfazione. Nonostante la realizzazione dellatto in s, la non realizzazione dellatto con la dama amata lascia intaccata la legge fondamentale dellirrealizzabilit. Lalba cortese va giudicata come un fenomeno di confine della lirica trobadorica, come si rivela anche nel piccolo numero di poesie conservate. Sebbene prodotta dalla concezione di finamor ed ad essa ancorata, si scontra con questa proprio perch mette a nudo una contraddizione radicata nellamor cortese e nella sua base storico-sociologica. Il genere varier, si muter fino a morire definitivamente; dapprima in opere in cui il poeta desidera il giorno in quanto la notte di solitudine gli procura angosce e tormenti, poi e soprattutto a partire dalla serena di Giraut Riquier, in cui il fin aman attende desideroso la sera che viene, per la quale la dama gli ha fatto sperare un convegno damore. In questo ultimo caso, la revisione (se vogliamo la distruzione) del genere alba un fatto compiuto, perch lalba stata ricondotta alla struttura propria della canzone, lasciando il campo alle albe religiose in cui lamore quello divino, la donna Maria e la luce del mattino significa salvezza.

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Pierre Bec La pastorella


Se vi un genere poetico medievale il cui approccio tipologico delicato, questo proprio la pastorella. Si tratta, grosso modo, di una canzone in forma di dialogo, nella quale un corteggiatore di classe elevata tenta, con pi o meno successo, di sedurre una pastorella. Tuttavia, questa definizione dellargomento essenziale ben lungi dal tenere in considerazione tutte le varianti che ne derivano, e trascura soprattutto la rete tipologica complessa che la costituzione del genere presuppone. Prima di tutto, la pastorella un componimento lirico-narrativo, o anche drammatico, basato su tre strutture poetiche in circolazione che non sono esclusive del genere in quanto tale: 1) lincontro amoroso; 2) il contrasto amoroso; 3) il lamento amoroso (lirico). Comunque sia, il componimento esige almeno la presenza di due personaggi psicologicamente contrastanti: il cavaliere e la pastora. I due personaggi antitetici sono caratterizzati abbastanza bene da un insieme di tratti pi o meno costanti che attribuiscono loro il valore di tipi. Ed in funzione delle varianti di questi tipi che spesso possibile valutare le varianti del genere stesso. il cavaliere ad esempio unicamente motivato dai suoi tentativi di seduzione, cosa che lo fa spesso cadere moralmente e sociologicamente in flagrante contraddizione col proprio rango. La pastora da parte sua, o per lo meno quella francese, non neanche lei di livello moralmente elevato: spesso ambiziosa, cupida, facile, persino lubrica. Difatti ristretto il numero di componimenti (trentasei) in cui salva la virt della pastora e ancora pi esiguo (sedici) il numero di quelli in cui si pu veramente parlare di vittoria conseguita della virt. In questo contesto i pastori fanno essenzialmente la parte del quadro campestre e ogni tanto placcano le peripezie di unazione sulla dialettica di un dibattito.

Constatiamo innanzitutto che i due corpora conservati sono molto disuguali: circa 160 componimenti per lambito francese e tutti del Duecento, contro 25 per lambito occitanico, distribuiti lungo il XII e XIII secolo. Generalmente la pastorella occitanica pi compassata, pi rigida, pi aristocratica, pi cortese, pi elaborata nel linguaggio e nelle strutture formali (strofe sapientemente concatenate che ripartiscono il dialogo in maniera ben concertata). Lavventura galante e la sua eventuale conclusione vi hanno un ruolo secondario, ci che importante il duello oratorio dei due interlocutori e lesempio emblematico proprio la prima di cui si ha notizia, quella di Marcabruno.

1. Il corpus testuale e la dialettica oc/ol

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Nella pastorella francese, invece, i componimenti che presentano situazioni meramente cortesi sono rarissimi e la fattura delle opere sembra nettamente pi popolareggiante. Daltro canto la dialettica sociale pi aspra: il cavaliere, ad esempio, francamente ridicolizzato. Si tratta quindi, a grandi linee, di un componimento pi realistico, pi terra terra, pi sensuale, spesso pi grossolano, pi popolareggiante, che ha qualcosa della farsa e del fabliau.

J. Frappier ha voluto stabilire, nel corpus dei componimenti francesi del Duecento, una stratificazione diacronica che distinguesse approssimativamente quattro periodi: Dalla met del secolo XII fino al 1210 ca. Contraddittoriamente, questo periodo quello della prima pastorella occitanica di Marcabruno. Dal 1210 al 1240. il grande periodo, cortese e aristocratico, della pastorella, coltivata essenzialmente da poeti di alto rango come Thibaut. Dal 1240 al 1260. Questo periodo nordico (fiammingo e piccardo) e in parte borghese. Dal 1260 alla fine del Duecento. lepoca dei tardi epigoni, lepoca in cui il genere non si rinnova pi e si esaurisce.

2. Cronistoria del genere

Il problema genetico qui si pone sotto la forma di una doppia dialettica: francese/occitanico e popolare/dotto. Di seguito, brevemente, il punto di vista di alcuni studiosi della questione. Faral. Per lui la pastorella di invenzione cortese e di ispirazione dotta, latineggiante. Egli confronta la pastorella medievale e la poesia bucolica degli Antichi per concludere che i poeti del medioevo, anche se hanno creato un tipo nuovo, hanno subito, chi pi e chi meno, linfluenza dei principi e delle regole scaturiti dalla bucolica virgiliana e che, di conseguenza, questa dottrina poetica poteva essere conosciuta e messa in pratica solo da letterati. Delbouille. Riteneva che il genere ha le sue radici in una poesia clericale attestata sin dal X secolo, ma le cui origini si perdono nelloscurit dellalto medioevo. Il genere sarebbe poi stato ripreso dai trovatori e dai trovieri che sono fratelli minori dei chierici libertini. Biella. Suppone lesistenza di due filoni poetici (quello mediolatino e quello romanzo), che possono interferire ancora nel secolo XII, ma che nel Duecento e nel Trecento si dissolvono definitivamente a vantaggio della sola tradizione volgare. E del resto, da dove deriverebbe a sua volta questa poesia clericale le cui origini si perdono nelloscurit dellalto medioevo?. Biella si esprime anche riguardo lorigine geografica della pastorella, attribuendo a Marcabruno e alla sua Lautrier jostuna sebissa il primato. Marcabruno potrebbe essere considerato come una sorta di La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

3. Il problema delle origini

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punto nevralgico tra una tradizione mediolatina, che gli ha fornito uno schema di composizione e alcuni elementi tematici, e la tradizione della pastorella-tipo (imperniata su una tensione ideologica e sociale, ma trascesa da una auto-ironia cortese), di cui egli stesso sarebbe il primo illustratore. Agli antipodi di queste teorie sullorigine dotta della pastorella, ve ne sono altre che considerano il genere di origine popolare. donna. Jeanroy. Considera la pastorella come la trasformazione probabile di un vecchio genere popolare il cui tema essenziale un dibattito (contrasto) tra due innamorati, combinato con un tema vicino, loaristys (conversazione affettuosa e familiare), e influenzato dal gab. Dimitrescu. Sostiene che poich si tratta di una ragazza dei campi, che si guadagna la simpatia dei burloni, viene del tutto naturale pensare che questa poesia provenisse dagli ambienti rurali, e che fosse destinata a un pubblico vicinissimo a questi, il pubblico delle strade, cui non dispiaceva affatto vedere un cavaliere sbeffeggiato e la virt del popolo trionfante sulla ricchezza e laltro rango. Vi poi la tesi di Zink che mette in discussione sia il problema dellorigine ma anche quello della finalit e della funzione della pastorella. Egli rifiuta di considerare la pastorella come un genere satirico o burlesco, bens il tema fondamentale dovrebbe allora essere ricercato in una dialettica psico-sociologica tra gli archetipi di dama cortese e della donna selvaggia. Pertanto la pastorella non sarebbe altro che una particolare attualizzazione testuale del tema generale della donna selvaggia, il cui tipo si manifesta ad esempio in alcune serranas spagnole e la cui traccia pu essere seguita per tutto il medioevo. Al contrario della canzone cortese, in cui la dama, per il fatto stesso di ispirare un amore-venerazione, affina il desiderio, la funzione della pastorella sarebbe di esprimere questo desiderio allo stato puro, tanto pi libero da ogni codificazione, da ogni ideologia, da ogni spiritualizzazione in quanto si rivolge ad una creatura senzanima, o considerata come tale, che dunque pu essere soltanto un mero oggetto erotico. Tale silvatica sarebbe legata alla ricorrenza delle feste di maggio, cosicch ci si riavvicinerebbe, ma per una via pi sicura e prudente, alle tesi di Gaston Paris. Non sar un caso se le serranillas spagnole sono soltanto delle varianti di pastorelle. Paris. Il lamento della pastora, si ricongiunge in fin dei conti al tipo lirico del monologo di

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Dal punto di vista formale, la pastorella ha nella maggior parte dei casi una struttura strofica che ricorda la canzone. Al Nord il componimento spesso infarcito di ritornelli, che invece mancano nelle pastorelle occitaniche. In compenso queste presentano di frequente una tornada, laddove le tornadas sono rarissime in francese. Si trova cos, ancora un volta, il rigore formale del genere occitanico e la maggiore apertura del corrispettivo francese. Molto pi interessanti sono forse i generi lirico-formali di carattere popolare che accolgono anche la pastorella. E qui la somiglianza con ci che accade per il tema della malmaritata assai sorprendente. Due delle malmaritate conosciute hanno addirittura la stessa struttura narrativa di una pastorella.

4. Tipologia formale e interferenze tra registri

1) 2)

5. Conclusione

La pastorella deve il suo argomento e alcuni dei suoi motivi a un fondo arcaico popolare, In queste condizioni, si tratta di una problematica preletteraria e la questione dellorigine

come avevano gi intuito con modalit diverse Paris e Jeanroy. occitanica o francese un falso problema, in quanto se sono esistiti generi autoctoni simili a quello pastorale dopo la grande epoca cortese, questi possono essere esistiti anche prima del XII secolo. La cosa pi semplice ammettere la poligenesi (a Nord, a Sud e altrove) del genere, come suggerisce Khler. 3) La pastorella infatti un genere estremamente ibrido e la sua storia attraverso i secoli presuppone, forse pi che per ogni altro genere, una doppia corrente costante dal popolo a quella che chiameremo delllite e dalllite al popolo. Quindi ammettere in assoluto che la sua lunga esistenza non si sarebbe potuta affermare se non a partire da un testo letterario un postulato che sembra difficile da accettare. 4) Infine, per quanto riguarda la dialettica Nord/Sud, la pastorella si collocherebbe nel quadro generale delle due liriche: una maggiore apertura popolareggiante al Nord e un uso dotto al Sud nel quadro precoce della grande poesia cortese.

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Paul Zumthor La canzone di Bele Aiglentine


BA nota soltanto attraverso il Guillaume de Dle di Jean Renart, nel quale stata inserita dopo il verso 2234. Questopera, a sua volta. Ci stata tramandata in un unico manoscritto, Vaticano Reg. 1725. Appartiene alla classe delle chansons de toile o dhistorie e presenta il motivo della giovane donna che, affaccendata in un lavoro domestico, pensa allamico (amato) assente, mentre formalmente presenta un ritornello. Ed proprio la sua versificazione che ha costituito un problema per i suoi editori successivi. Il manoscritto raggruppa i versi in strofe disuguali: terzine, quartina, terzine, due strofe di sei versi, tre quartine. Gli editori tendono a normalizzarla, dilatarla in quartine: suppongono infatti che dei versi siano andati perduti nel corso della tradizione manoscritta. Viene cos attribuita alla negligenza del o dei copisti la responsabilit dellomissione di sei decasillabi, seppur qualcuno supponga una contraffazione, un taglio, da parte della Chiesa. Tuttavia il Vaticano Reg. 1725 un buon manoscritto, che il copista ha riletto e corretto in qualche punto, pertanto non abbiamo nessun motivo per supporre delle lacune. Il testo buono, non vi si riscontrano n errori, n salti semantici, n frasi incomprensibili. Il problema di BA non quindi testuale: un problema di organizzazione. La normalizzazione operata da alcuni editori si basava su un doppio postulato: da un lato, larmonia interna della poesia si rispecchia nella regolarit della sua forma; dallaltro il canto esige lidentit delle strofe o serie di versi. Il meno che si possa dire che non c motivo per correggere il testo: la sua autenticit inconfutabile. A questo riguardo sussiste non dimeno qualche incertezza. Cremonesi, dichiara che BA inclassificabile. Il testo caratterizzato infatti, nel suo insieme, da una notevole densit semantica: ogni verso aggiunge un nuovo elemento, non si trovano ripetizioni che non comportino progressione, n in termini ridondanti, n frasi incolori o altri fattori di verbosit. In realt se si osserva pi da vicino, si scorgono alcuni punti deboli. Le strofe pi brevi (I e III) hanno una densit particolarmente forte: non soltanto il senso compiuto, ma tutti gli elementi sono insostituibili. Non cos per le altre quattro strofe. Non si tratta di un qualche processo di alterazione o di imitazione; si tratta invece di quella vibrazione, di quella mouvance dellopera poetica medievale, che indiscutibile nelle canzoni di gesta. Lambiguit che a lungo sembrata propria del genere chansons de toile si spiega cos, come La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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un caso particolare allinterno di un fenomeno assai pi generale. Alcuni (Paris) le considerano come rappresentanti di una poesia arcaica; altri (Faral) come prodotti del rinascimento poetico cortese; altri ancora come frutti del rifacimento di qualcosa di pi o meno antico. Questultima opinione sembra quella pi valida; tuttavia, pi che di rifacimenti o di rimaneggiamenti sar forse preferibile parlare di una pluralit propria del testo medievale, nellambito di una tecnica di variazione caratteristica di ogni arte essenzialmente tradizionale.

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Michel Zink Dalla poesia lirica alla poesia pastorale


La rinuncia ai temi primaverili , per il poeta, un modo per testimoniare il proprio disprezzo nei confronti di una poesia troppo facile e del pubblico rozzo che se ne diletta. Lo stesso Thibaut de Champagne si esprimer con uninvettiva a riguardo. Si nota come ai vilains, amatori della poesia primaverile, il poeta contrapponga non un pubblico dai gusti pi raffinati, ma il proprio cuore. Egli canta esclusivamente per s stesso, per procurarsi un po di quella gioia che la virt dellinnamorato. La ricerca della perfezione poetica non ha come oggetto la comunicazione con una cerchia anche ristretta di intenditori, ma la soddisfazione dellio. Si crea, perci, una tensione allinterno del lirismo cortese. La circolarit del canto, che si riferisce unicamente a s stesso; il rifiuto di quasi ogni legame con una soggettivit specifica o con un aneddoto; la poetica formale della variazione, costretta in un quadro immutabile che si richiama alla memoria letteraria del pubblico, dalla quale dipende il sapore della canzone; la presenza della melodia, tramite la quale la canzone di abbandona al suo interprete: tutto ci autorizza il pubblico a fare interamente sua la poesia e a immedesimare la propria soggettivit in un io che si riferisce cos poco alla personalit del poeta. Nello stesso tempo, per, quel poeta si nega alle facilonerie di uniconografia che susciterebbe leco maggiore di un pubblico pi esteso, e si atteggia a unico beneficiario della sua poesia. Egli richiama lattenzione sul proprio lavoro e sul proprio impegno quali prove del suo amore, proclama la propria sincerit. Ora, sembra proprio che nel corso del XIII secolo quel suggerimento sia stato ascoltato. Vidas e razos scrivono allora un romanzo dellio che ci si immagina essere nascosto dietro la prima persona della poesia. Laneddoto del romanzo e la generalit del testo poetico si articolano luno sullaltra senza compenetrarsi. Nel Nord, il testo in lingua dol pi vicino per il suo spirito alle vidas, un vero romanzo che alla fine del secolo XIII vuole narrare la vita di un trovatore del XII, le cui canzoni cita inserendole nella trama del racconto. Una di queste il Roman du chtelain de Coucy ef de la dame du Fayel, che riprende la storia del cuore mangiato, diffusissima nel folclore e presente anche in altre vidas. In generale, la moda di farcire il romanzo con componimenti lirici, presuppone una relazione analoga tra le circostanze particolari del romanzo e la generalizzazione effettiva della lirica. Tuttavia la presentazione aneddotica dellio del personaggio dietro lastrazione dellio lirico diventa pregnante soltanto quando nasce dal poeta stesso. Ed precisamente quello che accade nel Duecento, e che sconvolger la nozione di poesia lirica. Per capire questevoluzione occorre

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risalire un po nel tempo e seguire per un momento una tradizione indipendente dalla lirica, quella della poesia cantata a carattere satirico o morale. Non che questa tradizione implichi di per s una poesia soggettiva. Le poesie edificanti o satiriche del secolo XII passano in rassegna le varie concezioni del mondo, per biasimare i vizi e impartire una lezione senza che il poeta metta s stesso in scena. Tuttavia una qualche tendenza alla confidenza pu manifestarsi sotto la volont di edificazione. Nellultimo decennio del secolo il circestense Hlinand de Froidmont scrive i suoi Vers de Mort, che conosceranno un successo immenso e durevole, nei quali una retorica tradizionale riesce a svilupparsi soltanto attraverso il sentimento intimo della morte. I primi versi stanno ad evocare lesperienza del poeta di fronte alla morte e il segno lasciato dalla morte nella vita del poeta: Morte, che in gabbia mi hai posto a mutar penne, in quella stufa ove il corpo suda ogni eccesso accumulato nel mondo. Vediamo apparire nel corso del Duecento non soltanto altri Versi della Morte, ma anche dei testi poetici nei quali lautore intende parlare di s, confidarsi, esporre la propria vita allo sguardo della morte. Questi testi non nascondono il loro debito nei confronti di Hlinand, utilizzando la strofa chegli aveva inaugurata, ma di lui ricordano gli otto o dieci versi soggettivi piuttosto che i cinquecentonovanta didattici. Fra questi, Jean Bodel, Beude Fastoul e soprattutto Adam de La Halle scriveranno i cosiddetti lamenti daddio del poeta lebbroso, ove a causa di circostanze particolari della vita sociale che permettono loro di drammatizzare lespressione dellesperienza soggettiva, danno laddio a tutti i loro amici perch malati di lebbra. Adam de La Halle un troviero nel senso classico della parola, ma le varie sfaccettature della sua opera indicano che cosa cambiato, alla fine del Duecento, rispetto allepoca precedente. Il ricorso allindividualizzazione e alla specificazione dei tratti caratteristici, allaneddoto e alla caricatura, a fondarsi, nella poesia non cantata, sulla pseudo-confidenza e sulla messa in scena dellio, segnano la frantumazione della sintesi lirica costituita dalla poesia dei trovieri, che sopravvive solo nelle poche canzoni composte proprio da de La Halle. La melodia, alla quale la polifonia offre una complessit e una tecnica nuove, diventa praticamente autosufficiente e riduce a meri strumenti i testi minori che le fanno da supporto. Si annuncia in questo modo il divorzio tra poesia e musica che caratterizzer il Trecento.

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Allo stesso tempo la poesia recitata sorge in contrasto col grande canto cortese, sostituendo alla generalizzazione laneddoto, allidealizzazione la satira. La narrazione delle circostanze e degli avvenimenti, cos come lesasperazione caricaturale del tratto caratteristico, definiscono un io particolare che intende rivelarsi in una poesia non pi lirica, ma personale, che non appartiene pi al canto, ma al dit. Scomparsa la melodia, che permetteva al pubblico di fare sua la canzone, il poeta cerca non tanto di restituire per altre vie quel processo di appropriazione, bens di renderlo impossibile imponendo la propria presenza. Questa poesia delle cose della vita non ha a priori nessuna esigenza di sincerit, contrariamente alla poesia cortese, molto pi astratta, tuttavia, e con rigide regole formali; mira unicamente ad una drammatizzazione concreta dellio. Si tratta di una poesia della realt particolare e riconoscibile, ma travestita, cos com particolare e travestito lio che la espone e si espone. Tale poesia richiama anche lattenzione sul ruolo che hanno insieme teatralit e comico nella nuova realt del Duecento. Si potrebbe dire che non esiste soluzione di continuit tra dit e teatro; o, pi esattamente, la teatralit del dit racchiude e unifica tutte le manifestazioni di questo genere proteiforme. I giochi costanti dellannonimatio, i calembours, le figure etimologiche, gli effetti di allitterazione o di paronomasia, gli equivoci, le rime inaspettate o troppo aspettate, tutto questarmamentario strabiliante e sconcertante costituisce gi una mimica del poeta che rivendica il proprio detto, imponendovi la sua presenza nel momento stesso in cui segna la sua distanza dallesibizione. Nel dit che porta il nome di Jeu de la Feuille, Adam ci d unimmagine inventata del s stesso poeta, povero e debole, prigioniero della sua miseria e dei suoi vizi, compiacente spettatore della propria decadenza, causata dal vino, dal gioco e dalle donne. Quello che oggi definiremmo, perch tale divenuto, un must. Il fatto che questa immagine sia anche un motivo quasi obbligatorio del teatro ai suoi inizi, conferma che il dit e il teatro sono sentiti come appartenenti ad un medesimo tipo di rappresentazione. Lostentazione della decadenza deve far ridere, il comico strettamente legato alla realt ed il poeta, mostrandosi pietoso e grottesco, ha proprio lobbiettivo di far ridere a spese del personaggio cui d vita. Il riso cos suscitato diverso da quello che troviamo generalmente nel resto della letteratura depoca e in quella del secolo precedente. Nel secolo XII, se si eccettua il sorriso della benevola complicit e lumorismo leggero di alcuni romanzieri, il riso frequentemente un riso di superiorit, che esclude linterlocutore e che il lettore pu capire, ma non condivide. Nei dits a carattere personale, al contrario, anche se non assente questo tipo di La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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comicit, lio che si mette in scena un io umiliato e offeso, e fa ridere a spese proprie. La comicit non quindi presente accidentalmente, ma la via scelta al fine di dare allio il suo spessore e di dissuadere il pubblico dallappropriarsene, come era abituato a fare con la canzone. I primi anni del Duecento vedono fiorire, come sappiamo, i primi romanzi in prosa, i quali allinizio trattano tutti della materia del Graal, messa in voga dallultimo romanzo incompiuto di Chrtien de Troyes. I romanzi in prosa compaiono nel momento in cui la letteratura del Graal si tinge di misticismo, in cui la gloria mondana e gli amori cortesi cessano di venire esaltati, per essere bollati col marchio del peccato. Gli unici modelli di prosa francese, di cui disponessero i pii autori di quei romanzi, erano testi religiosi: alcune prediche, alcuni trattati edificanti, alcuni racconti agiografici tradotti dal latino. La prosa poi quella che in latino serve allespressione del sacro; il linguaggio dellesegesi e della predica; , agli occhi del medioevo, quello della stessa Bibbia. La prosa quindi, in una parola, la lingua di Dio. Allopposizione romanzo in versi/poesia lirica si sostituisce la nuova opposizione verso/prosa, che verr poi a mutarsi nellopposizione poesia/prosa. Dice Jacqueline Cerquiglini in merito al dit: Il dit un discorso che mette in scena un io, il dit un discorso nel quale un io sempre rappresentato. Proprio per questo il testo detto diventa il mimo di una parola.

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Rita Lejeune La straordinaria insolenza del trovatore Guglielmo IX DAquitania


Il celebre gab ci stato trasmesso in due tipi di versione: i manoscritti N, N e V da una parte e il manoscritto C dallaltra. La superiorit del testo di V finora unanimemente riconosciuta. Lo stesso Jeanroy sottolineer come questa edizione non possa che essere la pi autentica: il racconto risulta pi chiaro e pi lineare; ha conservato un arcaismo e delle assonanze. C ha perso linizio, che ben corrisponde alle abitudini dellautore, e aggiunge una tornada sicuramente apocrifa. Ma allora perch mai questo compilatore non ha dato le strofe I, II e IV che si trovano negli altri manoscritti? La domanda ha la sua importanza. Porla significa mettere in questione la stessa autenticit delle strofe contestate.

Non v dubbio che a una semplice lettura il componimento V sorprende per una struttura insolita: contiene ben due inizi rituali situati a poca distanza luno dallaltro. Il primo introduce due strofe di vers, genere lirico in cui lautore espone sentimenti personali; il secondo introduce un aneddoto, genere narrativo. Guglielmo prima disapprova le dame che disprezzano lamore dei cavalieri (strofa I), poi copre di ingiurie la dama che ama un monaco o un chierico da niente. Allalba della lirica dotta occitanica ci troviamo gi in presenza del grande tema dellopposizione tra lamore del cavaliere e quello del chierico. Il compilatore di C avrebbe soppresso le prime due strofe soltanto perch giudicava poco classica la doppia formula introduttiva? La spiegazione potrebbe sembrare valida se non si notasse che in C non mancano solo le strofe I e II, ma anche la IV. Ora, questa strofa inserita nel racconto risulta indispensabile alla comprensione. Vi si vedono le dame fare le prime avances e salutare molto cortesemente quello che scambiano per un pellegrino, equivoco che alla base del loro comportamento. Rileggendo quindi attentamente le strofe I e II potremmo tentare di dare una spiegazione. Ci si rende conto, infatti, che il compilatore di C, in queste due strofe cos come nella IV, non ha voluto inserire nel racconto licenzioso le nozioni di monaco e di clergal, e nemmeno quella di pellegrino. Ha quindi soppresso, con una logica che gli affatto particolare, tutto ci che nel componimento si riferiva alla storia ironica delle dame che preferiscono un qualsiasi chierico allamore di un cavaliere. Cos facendo, attribuiva un tono ben diverso a questo racconto licenzioso. Allo stesso modo, ad alcune pie prudenze del compilatore di C in questo componimento di Guglielmo paiono corrispondere certi pudori aristocratici nelle versioni N e V. Queste, infatti, La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

1. Lautenticit delle strofe I, II, IV e della tornada

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non sembrano aver apprezzato il matrimonio delle dame galanti con due gentiluomini, tant che, modificando alcune particelle, vengono fatte passare per borghesi, e la vergogna delladulterio salva per la classe aristocratica.

Proprio perch contiene due attacchi formulari, il nostro componimento sconcertante. Malandato, sfinito, abbattuto, stremato, ecco come Guglielmo si ritrae alla fine della sua divertente guasconata. Si capisce benissimo, a questo punto, per quali ragioni allinizio del suo vers ci si mostrava sonnolento e immobile sotto il sole: esponeva le stanche membra ai benefici dei raggi del sole, cercava il ristoro della luce e del calore: elioterapia ante litteram. Pratica nota e celebrata dai Greci e dai Romani, spar nel medioevo che esprimeva ostilit per tutte le pratiche pagane. Guglielmo IX, divertendosi ad evocare cure non raccomandate o addirittura formalmente disapprovate al suo tempo, ha dunque potuto riferirsi a nozioni pagane che avrebbe acquisito in Oriente, dove laveva condotto la prima crociata, oppure seguendo i consigli di una medicina popolare marginale rispetto alle pratiche ufficiali. In ogni modo i suoi propositi, anodini per i giorni nostri, dovevano sembrare estremamente sconvenienti, o addirittura provocatori, nel suo ambiente. Questo effetto scandalistico chiaramente ricercato da Guglielmo sin dalle prime strofe del suo vers, strofe che risultano ben pi legate di quanto si poteva pensare a quelle del racconto licenzioso che subito segue: En Alvernhe, part Lemozi, men aniey totz sols a tapi. trobei la moller den Guari Questo tipo di esordio geografico ricorda naturalmente quello della romanza, ma ancor pi della pastorella, poich troviamo immediatamente il tema dellincontro con una donna. Qui vi sono addirittura due donne, il che inaugura una serie di parodie: sono le donne a salutare per prime, il dialogo avviene con un muto, le donne simpadroniscono delluomo ecc. Ci che Guglielmo qui sta facendo, in latino aveva il nome di exemplum ovvero un racconto o una storiella, una fiaba o una parabola, una moralit o una descrizione suscettibile di servire come prova dappoggio a una esposizione dottrinale. E qui il duca dAquitania esordisce introducendo la proposizione generale che si propone di illustrare (invettiva contro la donna che ama un monaco o un chiericuccio); in La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

2. Il genere parodistico del componimento

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seguito, un aneddoto, che egli pretende di aver vissuto, illustra questa idea; infine la tornada esprime la morale dellavventura: la punizione inflitta alle dame colpevoli che si credevano sicure dellimpunit.

Non si capisce, a prima vista, perch due dame abbiano salutato semplicemente cos, senza imbarazzo, in nome di san Leonardo. Leonardo fu santificato nel Limosino, colonia che accoglieva ex-prigionieri, e nel 1106, di ritorno dalla prima crociata, Beomondo di Sicilia si rec a Saint Lonard in pellegrinaggio per ringraziarlo di averlo liberato dalla prigionia in terra santa. Daltra parte lassai poco devoto Guglielmo doveva considerare con ironia, e presumibilmente con irritazione, lostentata piet di Beomondo, ma la malizia pi significativa sta evidentemente nella volont di inserire lavventura galante del falso muto in un clima di pellegrinaggio. Si coglie senza difficolt tutta lirriverenza del procedimento. Si dovr senzaltro considerare la necessit, per il narratore, di spiegare come due dame, sposate a dei signori, si trovino straordinariamente libere nei loro movimenti, senza i mariti e in un luogo dove per loro facile portare in camera uno sconosciuto che viene ospitato per pi giorni; il tutto senza testimoni indiscreti. Per fare ci si deve far riferimento alla grande quantit di antifrasi che Guglielmo usa nellopera: Guglielmo viaggia in incognito, Beomondo sfoggia il proprio fasto; Guglielmo finge di essere muto, Beomondo prorompe in dichiarazioni; Guglielmo volontariamente prigioniero delle dame, Beomondo celebra la propria liberazione per intervento del santo patrono dei prigionieri.

3. Il riferimento a san Leonardo

Per restare nellambito della produzione di Guglielmo, si noter che gi in un altro componimento faceva riferimento ad una certa Agnes. Latteggiamento del trovatore quindi significativo, poich a due riprese inserisce tale nome in discorsi licenziosi e avventure scabrose. Non si pu credere a una coincidenza fortuita, soprattutto perch nel Poitou era presente una sterminata quantit di Agnes. Il nostro Guglielmo IX, figlio di Guido-Goffredo, ebbe dunque una nonna, una zia e una sorella chiamate Agnese. E sceglie proprio questo nome per affibbiarlo a due eroine di canzoni licenziose! Se scartiamo lipotesi di un fatto casuale, non possiamo dare a questa scelta altra spiegazione che quella di una precisa volont di smitizzazione, o addirittura mistificazione. Guglielmo intende certo far ridere a squarciagola a scapito di una o pi Agnes della sua famiglia. La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

4. Donna Agnes e donna Ermesen

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Per chi ancora ne dubitasse, baster esaminare luso del nome Agnes nel nostro componimento in relazione alla coppia onomastica formata da quel nome e da Ermesen. Questultimo infatti partecipa allo stesso atteggiamento di sfida nei confronti delle convezioni. Ermesen fu, infatti, anchessa duchessa dAquitania: era moglie di Guglielmo V di Poitiers. Rimasta vedova, and a raggiungere a Roma la cognata, limperatrice Agnese di Poitou, zia di Guglielmo, che vi si era ritirata nel 1063 e vi rimase fino alla sua morte nel 1077. Nella Citt Eterna le due principesse subirono il fascino dellamicizia spirituale che seppe suscitare in loro un Pier Damiani. Questavvincente influenza di un monaco sullanimo e sul cuore di grandi dame, derisa e combattuta da Guglielmo IX in persona, coincide con una trasformazione essenziale delle concezioni amorose del grande trovatore. Quanto a dire che la relazione tra Pier Damiani, limperatrice Agnese di Pitou e la duchessa dAquitania Ermesenda non potevano lasciare indifferente il nostro Guglielmo. E qui si coglie il meccanismo messo in moto dal duca con lintroduzione dei nomi delle sue due zie in una storia in cui le dame, situate a priori nella categoria di quelle che preferiscono lamore dei monaci o dei clergals, si divertono con uno pseudo-pellegrino a giochi tuttaltro che mistici: lintento era quello di suscitare, presso un pubblico informato, delle risate sarcastiche. In pi, la corrispondenza fra Pier Damiani e le due dame esprime singolari scrupoli nelladempimento dei doveri monastici: il digiuno, il castigo con la verga. In queste condizioni difficile considerare come del tutto gratuita e meramente fortuita la celebre prova del gatto rosso inflitta dalla due ospiti allo pseudo-muto Guglielmo, che si spogliato dei propri vestiti a loro richiesta. In Guglielmo IX nessun particolare insignificante. Tanto nei componimenti faceti, quanto nella poesia amorosa. Il racconto licenzioso, o exemplum, dello pseudo-pellegrino e delle pseudo-devote esprime bene le sue idee, peraltro note, sullamore delle dame per i monaci. Che egli sia tanto insolente quanto licenzioso non pu sorprenderci: lo si sapeva da molto tempo. Ma ci che unanalisi pi approfondita del testo, ricollocato nel proprio contesto socio-culturale, rivela, il carattere straordinario di questa insolenza. Qui si lascia lo stadio del mero divertimento per passare a quello della sfida.

La Lirica, di Luciano Formisano. Riassunto pp. 01-256 a cura di Enzo Santilli. Opera trattata per soli fini didattici, tutti i diritti appartengono ai rispettivi proprietari. Per info e feedback: enzo.santilli.13@gmail.com

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