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com
 Copyright di
Deborah Annette Wilson
2003
 ASTRATTO

Il balletto di Sergei Prokof'evRomeo e Giuliettaè meglio conosciuto nella versione prima

presentato al Teatro Kirov di Leningrado, l'11 gennaio 1940, con la coreografia di

Leonid Lavrovskij. Spesso trascurata è una partitura precedente, commissionata dal

Teatro Bolshoi di Mosca e completato nel 1935, che differisce in modo significativo dal

variante del 1940 comunemente nota. Fino ad oggi, la versione del 1935 diRomeo e Giulietta,

che contiene un lieto fine in cui vivono entrambi Romeo e Giulietta, non è mai stato

eseguita. Questa dissertazione esplora la storia di ProkofievRomeo e GiuliettaE

il complicato processo che portò all'accettazione in tutto il mondo di 1940 di Lavrovsky

messa in scena come la versione legittima del balletto, nonostante le proteste di Prokofiev.

Questa dissertazione smentisce l'opinione generale secondo cui Prokofiev non ha subito censura o

critica diretta nel 1936, dopo la pubblicazione di due editoriali inPravdacriticare il

musica di Shostakovich e altri compositori sovietici. Questo studio presenta prove che

indica che questo non è vero, che una produzione pianificata del 1936 diRomeo e Giuliettaal

Il Teatro Bolshoi di Mosca è stato cancellato per paura e cautela all'indomani del

duePravdaeditoriali.

Romeo e Giuliettaè visto in questa dissertazione come un progetto in corso piuttosto che

come un prodotto fisso e finale, come viene solitamente considerato. Il progetto è considerato nel

contesto più ampio degli ambienti sociali, politici e artistici del tempo. IL

ii
gli spartiti manoscritti con cui ho lavorato vengono confrontati con gli spartiti stampati conosciuti, e il

le discrepanze vengono discusse e analizzate. La dissertazione porta anche alla luce un numero

di documenti precompositivi prima sconosciuti.

Due opposte interpretazioni del ritorno di Prokofiev in Unione Sovietica nel

Gli anni '30 hanno portato a disparate agende politiche che lo consideravano un punto di svolta

La carriera di Prokof'ev. I musicologi occidentali tradizionalmente l'hanno visto come un errore,

mentre gli studiosi sovietici lo hanno visto come l'inizio del suo periodo creativo più ricco. Questo

dissertazione, utilizzoRomeo e Giuliettacome caso di studio, sfida la nozione di significativo

cambiamento nello stile compositivo di Prokofiev, mostrando invece la notevole continuità del

composizioni scritte prima e dopo il suo ritorno.

iii
A Dave e Charlotte Wilson

iv
 RINGRAZIAMENTI

Prima di tutto, vorrei ringraziare per lei la mia relatrice, Margarita Mazo

supporto e guida inestimabili. Sono grato ai membri del mio comitato, Lois

Rosow e Donald Harris, e a Graeme Boone, Charles Atkinson, Irene Masing-Delic,

e Vlady Steffel per il loro tempo e la loro competenza. Vorrei anche ringraziare l'intero

Dipartimento di Musicologia per avermi fornito un ambiente di supporto durante tutto questo

processi.

La mia ricerca d'archivio in Russia, Londra e Parigi è stata resa possibile attraverso

borse di studio e sovvenzioni dalla Graduate School della Ohio State University, la School of

Musica e il Centro di studi slavi e dell'Europa orientale. Sono grato per loro

generosità.

Vorrei ringraziare Irina Medvedeva, vicedirettore del Museo Glinka,

Noëlle Mann, l'archivista dell'Archivio Serge Prokofiev, e gli archivisti, bibliotecari

e il personale dei vari altri archivi e biblioteche in cui ho lavorato per il loro supporto e

pazienza.

Un ringraziamento speciale va all'Istituto di ricerca russo per la conservazione di

Patrimonio culturale e naturale, in particolare Yuri Vedenin, Pavel Shulgin, Evgeniia

v
Andreyeva, Alexander Yeremeyev e Sergei Pchyolkin. Mi hanno fornito

assistenza inestimabile su così tanti livelli; questo progetto non sarebbe stato possibile

senza il loro aiuto.

Vorrei anche ringraziare i miei insegnanti e mentori nel corso degli anni,

in particolare Jeanne Gray, Sarah Johnson, Howard Weiss e Sandy Wilson, che hanno aiutato

instillami l'amore per la musica e l'apprendimento.

Infine, voglio ringraziare la mia famiglia e i miei amici per il loro incrollabile sostegno e

incoraggiamento.

VI
 VITA

17 novembre 1964 . . . . . . . . . . . . . . Nato a Rochester, New York

1987 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . BM, Educazione musicale, Crane School of Music

Potsdam College, SUNY a Potsdam

1992 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . MA, Musicologia, Eastman School of Music

Università di Rochester

1992-1999 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Studente laureato e assistente didattico

presso la Ohio State University

1999-2003 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Docente
L'Ohio State University, Marion Campus

CAMPI DI STUDIO

Campo principale: musica

vii
 SOMMARIO

Pagina

Astratto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ii

Ringraziamenti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . v

Vita. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . vii

Lista delle figure . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . X

Elenco degli esempi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xii

Elenco delle abbreviazioni . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . XIII

Nota sulla traslitterazione e traduzione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . xiv

Capitoli:

Introduzione . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1
Metodologia e panoramica dei capitoli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5

1. Sergei Prokofiev: due storiografie. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12 Il ritorno

di Prokofiev in Unione Sovietica . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Romeo e
Giuliettae il suo posto nell'opera di Prokofiev. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33

2. Allestimento della scena: teatro e danza in Russia all'inizio del XX secolo. . . 39 Vsevolod
Meyerhold e il teatro sperimentale del primo Novecento . . . . 39 Sergei Radlov e il
suo approccio al teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43 Produzione drammatica di
Radlov del 1935Romeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . .50 Gran Balletto Imperiale
Russo e Marius Petipa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Sergei Diaghilev e ilBalletti
Russi. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .59

3. Il processo collaborativo e la creazione diRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . .67 IlRomeo e

GiuliettaProgetto. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Schema del gennaio
1935 di ShakespeareRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . .72 Il piano compositivo del
maggio 1935 diRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . .79 Composizione della partitura
per pianoforte del 1935 diRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . .95

viii
4. Il processo compositivo: blocchi di tempo. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 101 I
primi balletti e tempi precompositivi di Prokofiev. . . . . . . . . . . . . . . . .102 Timing
pre-compositivo inRomeo e Giulietta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117 Prokofiev e la
musica da film . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Blocchi di
tempo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122

5. "Tutti i tipi di passi falsi": cancellazione della produzione del teatro Bolshoi
DiRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .135
La teoria dell'impossibile. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . .137 La
teoria del lieto fine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Ritorno al
tragico finale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142 Annullamento
della produzione del Teatro Bolshoi diRomeo e Giulietta . . . . . . . .148 Censura e
Romeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .150

6. “Mai è stata una storia di guai più grandi della musica per di ProkofievRomeo”: The
Orchestral Suites, The Brno Premiere e The 1940 Kirov Theatre Production ofRomeo e
Giulietta. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .154
Le due suite orchestrali daRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156 La
prima del Teatro statale di Brno del 1938 diRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . .
159 La creazione di Leonid LavrovskyRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . .165
La produzione teatrale Kirov del 1940 diRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . .172
ricezione critica diRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .179

7. Conclusione. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 185

Bibliografia. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
I. Documenti d'archivio . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 188
II. Libri, articoli, dissertazioni. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 190

ix
 LISTA DELLE FIGURE

Figura Pagina

0.1 Cronologia di Prokof'evRomeo e Giulietta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .9

3.1 Atto I da uno schema del 1935 di ShakespeareRomeo e Giulietta nelle mani di
Prokof'ev. Nell'angolo in alto a destra, Prokofiev datò il documento al gennaio
1935 e lo etichettò come la trama dell'opera di Shakespeare.Romeo e Giulietta (
in russo abbreviato: “Soderzhan Rom i Dzh Shekspira”). SPA, Quaderno 27
(gennaio-giugno 1935) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .75

3.2 Traduzione dello schema dello scenario del gennaio 1935 di Prokofiev. SPA,
Taccuino 27 (gennaio-giugno 1935). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77

3.3 Atto IV (il "lieto fine") diRomeo e Giuliettadal Piano compositivo del
maggio 1935 (nella stenografia russa di Prokofiev). RGALI, Fond 1929,
op. 1, n. 66, l. 2 p. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 81

3.4 Testo del Piano compositivo del maggio 1935 perRomeo e Giulietta (incorporando le
modifiche apportate da Prokofiev durante la composizione della
musica). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82

4.1 Traduzione di piano precompositivo perTrapezio (giugno 1924). . . . . . . 107

4.2 Traduzione di piano precompositivo perIl passo d'acciaio,prologo

e atto I (11 agosto 1925). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 111

4.3 Traduzione di piano precompositivo perSul Dnepr

(gennaio 1931). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

4.4 Confronto dei tempi per numero del piano precompositivo del maggio 1935 e della
partitura per pianoforte del settembre 1935 diRomeo e Giulietta.Il grassetto indica
una discrepanza di oltre trenta secondi. . . . . . . . . . . . . . . . 117

4.5 Analisi dei blocchi di tempo dell'Atto I, scena 2, la scena del balcone. . . . . . . . 129

X
5.1: Facsimile del taccuino di orchestrazione perRomeo e Giulietta.I numeri 105 e 106 si
riferiscono al manoscritto della partitura per pianoforte. RGALI, fondo 1929, op. 1, n.
61, l. 11 p. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145

6.1 Coordinamento delle suite orchestrali con la partitura del 1935 (per numero). . . . 157

6.2 Disposizione cronologica dei quattordici numeri che la compongono Romeo

e Giuliettasuite uno e due. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158

6.3 Programma della produzione del dicembre 1938 diRomeo e Giulietta

al Teatro di Stato di Brno. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160

6.4 Traduzione del programma della produzione di Brno del 1938 diRomeo
e Giulietta (traduzione di Jeff Holdeman). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 161

6.5 Confronto tra la partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e Giuliettaalla produzione
del balletto del Teatro Kirov del 1940. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 173

6.6 Blocchi di tempo a confronto dell'Atto I, scena 2, la scena del balcone di Romeo
e Giuliettanella partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e Giuliettae nella
produzione del Kirov Theatre del 1940. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 176

6.7 Testo del libretto per Romeo e Giulietta che incorpora le modifiche di
Lavrovsky. Compilato da un documento dattiloscritto con modifiche e aggiunte
per la produzione di Lavrovsky contrassegnato con la calligrafia di Prokofiev e
confrontato con il libretto pubblicato. RGALI, fondo 1929, op. 1, n. 66, l. 7-10. Le
aggiunte alla versione precedente sono in grassetto. Le omissioni sono indicate
con [ ]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 181

6.8 Sezioni dalla partitura per pianoforte del 1935 di Romeo e Giulietta non incluse
nella versione pubblicata. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184

xi
 ELENCO DI ESEMPI

Esempio Pagina

4.1 "Romeo", Blocco A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

4.2 "Romeo", Blocco B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125

4.3 "Romeo", Blocco C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 126

4.4 1935 Scena del balcone, inizio del blocco A . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .130

4.5 1935 Scena del balcone, inizio del blocco B . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 130

4.6 1935 Scena del balcone, inizio del blocco C . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

4.7 1935 Scena del balcone, inizio del blocco D . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .132

4.8 1935 Scena del balcone, inizio del blocco E . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 132

4.9 1935 Scena del balcone, inizio del blocco F . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133

4.10 1935 Scena del balcone, inizio del blocco G . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .133

xii
 ELENCO DELLE ABBREVIAZIONI

BN Bibliothèque Nationale de France (Biblioteca Nazionale di Francia), Parigi.

BMO Bibliothèque-Musée de l'Opéra, (Biblioteca e Museo dell'Opera), Parigi.

GABT Gosudarstvennyi Academicheskii Bol'shoi Teatr (Teatro Statale

Accademico Bolshoi), Mosca. Chiamato anche Teatro Bolshoi.

GATOB Gosudarstvennyi Academicheskii Teatr Opery i Baleta (Teatro Statale

Accademico dell'Opera e del Balletto), San Pietroburgo. Anche il Teatro
Mariinsky (pre-rivoluzionario e attuale) e il Teatro Kirov (1935-1991).

GTsMMK Gosudarstvennyi Tsentral'nyi Muzei Muzykal'noi Kul'tury imeni

MI Glinki (Museo centrale statale di cultura musicale MI Glinka),
Mosca. Chiamato anche Museo Glinka.

MKht Moskovskii Khudozhestvennyi Teatr (Teatro d'Arte di Mosca), Mosca.

RNB Rossiiskaia Natsional'naia Biblioteka (Biblioteca Nazionale Russa), San

Pietroburgo. Conosciuta anche come Biblioteca pubblica statale Saltykov-
Shchedrin.

RGALI Rossiiskii Gosudarstvennyi Arkhiv Literatury i Iskusstva

(Archivio statale russo di letteratura e arti), Mosca.

TERME L'Archivio Serge Prokof'ev, Londra.

TsGALI Tsentral'nyi Gosudarstvennyi Arkhiv Literatury i Iskusstva (Archivio

centrale di Stato per la letteratura e le arti), San Pietroburgo.

XIII
 NOTA SULLA TRASLITERAZIONE E LA TRADUZIONE

Diversi sistemi di traslitterazione dell'alfabeto cirillico russo in lettere romane

sono stati sviluppati, ciascuno con i propri punti di forza e difetti. Ho scelto di

utilizzare il sistema della Biblioteca del Congresso degli Stati Uniti, tranne quando comunemente accettato

esistono ortografie alternative. Pertanto, mi riferisco a Prokofiev, Tcherepnin e Lavrovsky,

piuttosto che Prokof'ev, Cherepnin e Lavrovskii, e Mosca, piuttosto che Moskva.

Ci sono numerosi cambi di nome che hanno avuto luogo in Russia e nella prima

Unione Sovietica nel secolo scorso. Forse l'esempio più importante di questo è la città di

San Pietroburgo. Fondata e chiamata San Pietroburgo da Pietro il Grande nel 1703, la

il nome della città fu cambiato in Pietrogrado dal suono più russo nel 1914. Dopo quello di Lenin

morte nel 1924, fu cambiato in Leningrado. In un referendum cittadino nel 1991, il

il nome originale di San Pietroburgo è stato ripristinato. In questa dissertazione farò riferimento a tutti

luoghi e persone dai nomi usati all'epoca, con note esplicative da evitare

confusione.

Se non diversamente specificato, tutte le traduzioni dal russo sono mie.

xiv
 INTRODUZIONE

“Non c'è mai stata una storia di maggior

dolore della musica di Prokofiev perRomeo».
- Galina Ulanova, 1940

di Sergej Prokof'evRomeo e Giulietta,uno dei vent'anni più spesso eseguiti

balletti del secolo, è diventato uno dei preferiti del pubblico di tutto il mondo, nonostante le sue origini

come un balletto sovietico scritto durante l'apice della prima ondata di repressione di Stalin contro

artisti, scrittori e compositori a metà degli anni '30. Il suo successo, tuttavia, non fu né l'uno né l'altro

immediato né facile. Come implicito nell'osservazione sopra citata, fatta da Galina Ulanova,

la ballerina che ha ballato il ruolo di Giulietta alla prima sovietica del balletto, quella di Prokofiev

musica perRomeo e Giuliettaall'inizio era considerato difficile e non ballabile. Ulanova

in seguito venne a considerareRomeo e Giuliettacome il suo balletto preferito, ma la sua reazione iniziale può essere

visto come una metafora della storia lunga, complessa e spesso tragica del balletto nel suo insieme.

Romeo e Giuliettaè meglio conosciuto nella versione presentata per la prima volta al Teatro Kirov

a Leningrado, l'11 gennaio 1940, con la coreografia di Leonid Lavrovsky. Frequentemente

trascurato è una partitura precedente, commissionata dal Teatro Bolshoi di Mosca e

completato nel 1935, che differisce in modo significativo dalla variante del 1940 comunemente nota

(vedi Figura 0.1: Cronologia di ProkofievRomeo e Giulietta).Ad oggi, il 1935

versione diRomeo e Giulietta,che contiene un lieto fine dove Romeo e Giulietta

1
entrambi dal vivo, non è mai stato eseguito. Gli studiosi di Prokofiev sono da tempo consapevoli del

Versione del 1935, ma fino a poco tempo fa le si è prestata poca attenzione. Tale mancanza di

considerazione ignora che fino al 1947 Prokofiev considerava la partitura del 1935, non quella

Messa in scena del 1940, per essere la versione autorevole.1Questa tesi si concentra sulla creazione di

il punteggio del 1935 diRomeo e Giulietta,e il complicato processo che ha portato alla

accettazione generale della messa in scena del balletto di Lavrovsky del 1940 come versione legittima,

nonostante le proteste di Prokofiev.

Nel gennaio 1936, la versione del 1935 diRomeo e Giuliettaera in prova e piani

per una prima della primavera del 1936 al Teatro Bolshoi erano a buon punto, come riportato in a

breve comunicato stampa sul numero del 29 gennaio diSovetskoe Iskusstvo.2Questo è l'ultimo

menzione in qualsiasi fonte nota della prevista produzione del Teatro Bolshoi del 1936. Persino il

il fatto che la produzione fosse stata annullata non è mai stato pubblicizzato.

Nella sua autobiografia del 1941, pubblicata in Unione Sovietica e forse scritta in

risposta alle pressioni ideologiche, Prokofiev ha fornito due ragioni per l'annullamento del

Produzione Bolscioi. Il balletto non è stato eseguito, ha scritto Prokofiev, perché il Bolshoi

Il teatro considerava la musica non ballabile e perché era molto diffusa

1Prokofiev scrisse due lettere all'Upravlenie po okhrane avtorskikh prav [Amministrazione per la protezione dei diritti
d'autore], il 25 marzo 1940 e il 12 febbraio 1947 (RGALI, fond 1929, op. 2, n. 349) e due lettere a Glavrepertkom [Comitato
Repertorio Centrale], datate 26 aprile 1940 e 2 ottobre 1940 (RGALI, fond 1929, op. 2, n. 350). La questione in questione
era una disputa sull'onorario del compositore per varie esecuzioni diRomeo e Giulietta,ma Prokofiev ha anche
ripetutamente sottolineato che lui e Sergei Radlov avevano dato il permesso di modificare il balletto solo per la
produzione del 1940. Prokofiev voleva quindi che l'opera fosse considerata, a pagamento, un balletto in 4 atti così come
l'aveva scritta, piuttosto che un balletto in 3 atti come l'aveva messo in scena Lavrovsky.

2Sovetskoe Iskusstvo,29 gennaio 1936, 4

2
indignazione sulla stampa sovietica per aver dato un lieto fine alla tragedia di Shakespeare. Ulteriore

esame di materiale d'archivio, articoli di giornali e riviste e di Prokofiev

la corrispondenza personale, tuttavia, non mostra che nessuna delle due spiegazioni sia accurata.

Per comprendere il resoconto fuorviante degli eventi di Prokofiev, il quadro

dell'atmosfera artistica e politica nell'Unione Sovietica negli anni '30 deve essere esplorata.

Sebbene la musica di Prokofiev sia stata oggetto di pesanti critiche da parte del governo di Stalin e

agenzie di controllo artistico nel 1948, è stato ampiamente riconosciuto che non ha affrontato personale

censura o critica diretta prima di quel momento. Questa dissertazione mostra che questo è semplicemente

falso, che la cancellazione della produzione del Bolshoi diRomeo e Giuliettaera infatti

direttamente correlato alle conseguenze del famigerato 1936Pravdaarticoli di critica

La musica di Shostakovich.

La commissione del Teatro Bolshoi di scrivereRomeo e Giuliettasembra

sono stati un fattore decisivo per Prokofiev nel fare il suo controverso ritorno al

Unione Sovietica negli anni '30.Romeo e Giuliettaè stato composto durante il periodo in cui

Prokofiev trascorreva quasi tutto il suo tempo in URSS, ma non si era ancora impegnato

ricollocando la sua famiglia e rinunciando al suo appartamento a Parigi. Quasi tutte le sue commissioni

a questo punto provenivano da fonti sovietiche. Prokofiev ha utilizzato la commissione perRomeo e

Giuliettacome leva per assicurarsi un appartamento a Mosca, oltre che per ottenere il viaggio

documenti per sé e per la sua famiglia. Quando la produzione del Teatro Bolshoi del

il balletto fu cancellato, Prokofiev e la sua famiglia si stabilirono a Mosca come permanenti

residenti. Quando la situazione di Prokofiev all'epoca viene vista in questo contesto, è di più

3
comprensibile perché una performance diRomeo e Giuliettadiventato così importante per lui. Esso

fu l'opera che lo riportò in patria, e quindi, vedendola messa in scena, anche in

una versione modificata, divenne una priorità.

Prokofiev è stato un compositore prolifico, producendo opere significative in quasi tutti

genere, tra cui sinfonie, sonate, colonne sonore, opere, concerti, musica da camera e

balletti. Ha lavorato e corrispondeva con molte delle grandi figure dei primi anni

ventesimo secolo, come Sergei Diaghilev, Igor Stravinsky, Vsevolod Meyerhold,

Sergei Eisenstein, Konstantin Balmont, Sergei Koussevitsky, Dmitri Shostakovich,

Mstislav Rostropovich e molti altri.

Prokofiev ha composto alcune delle musiche più conosciute e amate della sua epoca,

inclusa la Sinfonia 'Classica',L'amore per le tre arance, Romeo e Giulietta,

Pietro e il lupo, Guerra e pace,concerti per pianoforte, violino e violoncello e numerosi

brani per pianoforte solo. Eppure rimane uno dei meno compresi e meno studiati

compositori del Novecento. Le ragioni di questa relativa mancanza di attenzione sono molteplici,

ma incentrato sul suo stile di vita peripatetico, i suoi frequenti scoppi d'ira e la famigerata mancanza

di grazie sociali e, soprattutto, il suo ritorno nella Russia sovietica dopo aver trascorso quasi vent'anni

anni vissuti in America e in Europa. I compositori sovietici più importanti, la maggior parte

in particolare Dmitri Shostakovich, vissuto per un certo numero di anni dopo la morte di Stalin e

avuto quindi l'opportunità di "riscattarsi" artisticamente per il politico-

musica orientata che si sentivano obbligati a scrivere sotto il regime di Stalin. Prokof'ev no

concesso questo lusso; morì lo stesso giorno di Stalin, il 5 marzo 1953. Questo, forse, lo è

un'altra ragione per cui Prokofiev riceve meno attenzione di alcuni suoi colleghi.

4
Metodologia e panoramica dei capitoli

Questo studio diRomeo e Giuliettaè unico in quanto vedo il balletto come un continuo

progetto che ha assunto una serie di forme diverse piuttosto che come un prodotto fisso e finale, come esso

è solitamente considerato. I materiali con cui ho lavorato sono considerati nel più ampio contesto di

gli ambienti sociali, politici e artistici del tempo. Le varie partiture su cui ho lavorato

con vengono confrontati con i punteggi noti e le discrepanze vengono discusse e analizzate. IO

lavorare e discutere l'importanza di una serie di documenti precompositivi

che prima erano sconosciuti.

Gran parte delle informazioni contenute in questa dissertazione sono state raccolte da materiale d'archivio

con sede a Mosca, San Pietroburgo, Londra e Parigi. A Mosca ho lavorato principalmente a

due archivi, il Glinka State Central Museum of Musical Culture (GTsMMK) e il

Archivio statale russo di letteratura e arte (RGALI). In GtsMMK con cui ho lavorato

l'archivio Prokofiev, che comprende una manciata di pagine del 1935 di Prokofiev

manoscritto della partitura per pianoforte diRomeo e Giulietta,molte lettere, principalmente da prima

1932, nonché bozze di stampa per la pubblicazione nel 1946 della partitura per pianoforte diRomeo e

Giulietta.RGALI detiene la maggior parte dei materiali Prokofiev conosciuti, anche se alcuni

lettere e documenti furono chiusi e non disponibili agli studiosi fino al marzo 2003, cinquanta

anni dalla morte del compositore. A RGALI ho lavorato con un certo numero di Prokofiev

partiture, comprese le pagine rimanenti del manoscritto della partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e

Giulietta,corrispondenza e altro materiale, inclusi quaderni di schizzi e composizioni

piani. Sempre a RGALI, ho esaminato materiale negli archivi dell'Accademia di Stato

Teatro Bolshoi (GABT) e le carte di Pavel Lamm, copista di Prokofiev perRomeo

e Giulietta.

5
 A San Pietroburgo ho lavorato con gli archivi di Sergei Radlov e Vera Alpers in

il Dipartimento di Manoscritti e Libri Rari della Biblioteca Nazionale Russa (RNB).

Ho anche consultato gli archivi del Teatro Accademico Statale dell'Opera e del Balletto

(GATOB), che si trovano presso l'Archivio Centrale di Lettere e Arti dello Stato

(TsGALI).

Alla Bibliothèque Nationale de France (BNF), ho lavorato con il grande

raccolta di lettere di Prokofiev a Souvchinsky. Mentre a Parigi ho anche esaminato a

numero di lettere di Prokofiev a Sergei Diaghilev, conservate nella Bibliothèque-Musée

de l'Opera (BMO).

Il Serge Prokofiev Archive (SPA), ospitato al Goldsmiths College di Londra,

detiene una vasta raccolta di lettere e documenti degli anni in cui visse Prokofiev

Ovest. Sono stato in grado di individuare e lavorare con una serie di schizzi precedentemente sconosciuti e

documenti sui balletti di Prokofiev scritti primaRomeo e Giulietta,così come con

materiale precedentemente sconosciuto relativo alla creazione diRomeo e Giulietta.

La dissertazione è organizzata in sei capitoli. Il capitolo 1 discute occidentale e

Visioni sovietiche della vita e delle opere di Prokofiev, e le due storiografie separate che

sono nati da questi punti di vista divergenti. La questione del ritorno di Prokofiev al Soviet

Si discute anche dell'unione e dei suoi innumerevoli effetti.

Il capitolo 2 fornisce materiale di base sul teatro e sul balletto all'inizio

la Russia del ventesimo secolo e le tendenze che influenzarono Prokof'ev ei suoi collaboratori

nella creazione diRomeo e Giulietta.Gran parte del capitolo si concentra sulla carriera del

il regista teatrale Sergei Radlov, il principale collaboratore di Prokofiev perRomeo e Giulietta.

6
 Nel capitolo 3, l'attenzione si sposta sulla partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e Giulietta,

abbozzato nella primavera del 1935 e composto quell'estate al Teatro Bolshoi

ritirata a Polenovo. Il processo utilizzato da Prokofiev e Radlov per trasformare Shakespeare

viene ricreato il dramma in un balletto praticabile, inclusa la loro decisione di dare alla tragedia un

lieto fine.

Il capitolo 4 esamina il processo compositivo di Prokofiev ei “blocchi di tempo” come a

viene introdotto il metodo compositivo. Analisi musicali e drammatiche della partitura del 1935

con blocchi di struttura temporale come fondamento concludono il capitolo.

Il capitolo 5 è incentrato sulla produzione del Teatro Bolshoi diRomeo e Giulietta

previsto per la primavera del 1936, ma misteriosamente annullato. Le discrepanze tra

Il resoconto di Prokofiev sulla cancellazione e quali resoconti sulla stampa e su

le lettere personali sembrano rivelare che si discute, così come le possibili ragioni di quella di Prokofiev

successiva reinterpretazione di questi eventi.

Il capitolo 6 affronta la trasformazione dalla partitura per pianoforte del 1935 diRomeo e

Giuliettanella versione diRomeo e Giuliettaconosciuto ed eseguito oggi. Entro mesi

della cancellazione della produzione del Teatro Bolshoi diRomeo e Giuliettaprevisto per

primavera 1936, Prokofiev preparò due suite da concerto dal balletto. Le suite lo erano

eseguito in tutta l'Unione Sovietica così come all'estero, realizzando la speranza di Prokofiev che

la familiarità con la musica faciliterebbe una messa in scena del balletto. Nel gennaio 1938,

Prokofiev ha firmato un contratto con il Brno State Theatre di Brno, in Cecoslovacchia, per a

produzione diRomeo e Giuliettapiù tardi quell'anno. La partitura di Prokofiev è stata radicalmente modificata da

il maestro di ballo a Brno, risultando in una versione in un atto molto ridotta di quella di Prokofiev

balletto in quattro atti.

7
 Nella primavera del 1938, trattative con il Teatro Kirov per la prima sovietica di

Romeo e Giuliettainiziò. Leonid Lavrovsky è stato nominato coreografo per il

produzione. La seconda parte del capitolo 6 esamina la difficile collaborazione tra

Lavrovsky e Prokofiev durante le prove. Prokofiev ha lottato per ottenere il balletto

messo in scena mentre lui e Radlov lo scrivevano nel 1935, ma Lavrovsky aveva altri piani.

Lavrovsky ha tentato di modellareRomeo e Giuliettain una forma più rappresentativa del

tradizione in cui è stato formato. Prokofiev e Lavrovsky resistettero ostinatamente

idee dell'altro, mentre entrambi tentavano di mantenere una facciata esteriore di cooperazione e

armonia. Alla fine, Prokofiev ha acconsentito alla maggior parte delle richieste di Lavrovsky, risultando in a

un gran numero di cambiamenti che alterano radicalmente la drammaturgia del balletto.

In tutta questa dissertazione, mantengo l'idea diRomeo e Giuliettacome un

processo continuo piuttosto che come punto di svolta stilistico nei balletti di Prokofiev.Romeo

e Giulietta,ovviamente, è una composizione unica con una serie specifica di sfide al suo interno

storia compositiva ed esecutiva. Un esame di come si è avvicinato Prokofiev

e risolto queste sfide perRomeo e Giulietta,tuttavia, rivela notevoli parallelismi

con il modo in cui Prokofiev si è avvicinato e ha risolto le sfide incontrate nella composizione di

i suoi altri balletti. Questi parallelismi mi permettono di colmare il divario percepito nella composizione

stile e negoziare una continuità nell'approccio di Prokofiev al balletto come genere teatrale.

Pertanto uno studio approfondito della storia della creazione e delle prestazioni diRomeo e Giulietta

produce un modello che promuove una maggiore comprensione dell'approccio generale di Prokofiev

al balletto basato su aspetti di unità piuttosto che di differenza.

8
 di Prokof'evRomeo e Giulietta:Cronologia

dicembre 1934 Prokofiev vede la drammatica produzione di Sergei Radlov

di Romeo e GiuliettaA mosca.

gennaio 1935 Prokofiev torna a Parigi e scrive la sinossi scena per

scena di ShakespeareRomeo e Giulietta.

aprile 1935 Prokofiev incontra Radlov e Adrian Piotrovsky a Leningrado;

iniziano a delineare i piani per un balletto basato su
ShakespeareRomeo e Giulietta,con un lieto fine in cui vivono
entrambi Romeo e Giulietta. I collaboratori prevedono una
produzione al GATOB di Leningrado.

16 maggio 1935 Prokofiev inizia il piano compositivo del maggio 1935 perRomeo e
Giulietta.

Primavera 1935 I piani per una produzione alla GATOB falliscono; iniziano i piani
per una produzione del 1936 diRomeo e Giuliettaal Teatro
Bolshoi di Mosca.

giugno-ottobre 1935 Prokofiev compone la partitura per pianoforte diRomeo e

Giuliettaa Polenovo, residenza estiva del Teatro Bolshoi.

1 settembre 1935 Udienza dei primi tre atti dell'artRomeo e Giuliettaal

Teatro Bolshoi.

8 settembre 1935 Prokofiev termina la partitura per pianoforte diRomeo e

Giuliettae inizia subito a orchestrare il balletto.

4 ottobre 1935 Audizione ufficiale diRomeo e Giuliettaal Teatro

Bolshoi.

6 dicembre 1935 Cartolina di Prokofiev a Radlov che chiede se Radlov ha

riconsiderato il lieto fine.

25 gennaio 1935 Udienza dei primi tre atti dell'artRomeo e Giulietta

sponsorizzata daSovetskoe Iskusstvo.

Figura 0.1: Cronologia di ProkofievRomeo e Giulietta

9
Figura 0.1 (continua)

28 gennaio 1936 "Confusione invece di musica", editoriale non firmato inPravda

criticando l'opera di ShostakovichLady Macbeth del distretto di
Mtsensk.

29 gennaio 1936 Breve comunicato stampa suRomeo e GiuliettaInSovetskoe

Iskusstvo.Questo è l'ultimo riferimento noto alla prevista
produzione del balletto del Teatro Bolshoi del 1936.

6 febbraio 1936 "Ballet Falseness", editoriale non firmato inPravdacriticando il

balletto di ShostakovichIl Limpido Flusso.

16 aprile 1936 Lettera di Prokofiev a Vera Alpers su "tutti i tipi di passi falsi"
al Teatro Bolshoi, l'unico riferimento noto alla cancellazione
della prevista produzione del Teatro Bolshoi del 1936 di
Romeo e Giulietta.

Estate 1936 Prokofiev compila le prime due suite orchestrali da Romeo e

Giulietta.Molto probabilmente Prokofiev ha rimosso il lieto
fine durante questo periodo.

24 novembre 1936 Premiere della prima suite orchestrale daRomeo e

Giulietta.

15 aprile 1937 Premiere della seconda suite orchestrale daRomeo e

Giulietta.

19 gennaio 1938 Contratto per produrreRomeo e Giuliettafirmato al Teatro

di Stato di Brno in Cecoslovacchia.

agosto 1938 Prokofiev e Leonid Lavrovsky si consultano su una

produzione diRomeo e Giuliettaal Teatro Kirov di
Leningrado.

30 dicembre 1938 Prima diRomeo e Giuliettaal Teatro di Stato di Brno in

Cecoslovacchia.

10
Figura 0.1 (continua)

Autunno 1939 Romeo e Giuliettain prova al Teatro Kirov di Leningrado.

I ballerini minacciano di scioperare a dicembre perché
trovano la musica di Prokofiev non ballabile.

11 gennaio 1940 Prima sovietica diRomeo e Giuliettaal Teatro Kirov di

Leningrado.

25 marzo 1940 Lettera di Prokofiev a Upravlenie po okhrane avtorskikh prav

[Amministrazione per la tutela dei diritti d'autore]. Prokofiev e
Radlov avevano autorizzato le modifiche di Lavrovsky aRomeo e
Giuliettasolo per la produzione del Teatro Kirov del 1940.

26 aprile 1940 Lettera di Prokof'ev al Glavrepertkom [Comitato centrale di

repertorio]. Prokofiev e Radlov avevano autorizzato le modifiche
di Lavrovsky aRomeo e Giuliettasolo per la produzione del
Teatro Kirov del 1940.

2 ottobre 1940 Lettera di Prokof'ev al Glavrepertkom [Comitato centrale di

repertorio]. Prokofiev e Radlov avevano autorizzato le modifiche
di Lavrovsky aRomeo e Giuliettasolo per la produzione del
Teatro Kirov del 1940.

dicembre 1946 Produzione diRomeo e Giuliettaal Teatro Bolshoi di Mosca,

con la coreografia di Lavrovsky. Questa produzione è quasi
identica alla produzione del Kirov Theatre del 1940.

12 febbraio 1947 Lettera di Prokofiev a Upravlenie po okhrane avtorskikh prav

[Amministrazione per la tutela dei diritti d'autore]. Prokofiev e
Radlov avevano autorizzato le modifiche di Lavrovsky aRomeo e
Giuliettasolo per la produzione del Teatro Kirov del 1940.

11
 CAPITOLO 1

SERGEI PROKOFIEV: DUE STORIOGRAFIE

La borsa di studio di Prokofiev si è tradizionalmente concentrata sulla sua decisione di lasciare il bambino

Unione Sovietica a favore della vita in Occidente, l'inversione di tale decisione e il suo ritorno a

Russia a metà degli anni '30, e gli effetti di queste mosse sia sul suo personale che sul suo

vita professionale. Sebbene gli eventi centrali della vita di Prokofiev siano ormai ben stabiliti,

rimane l'interpretazione di questi eventi e il modo in cui hanno influenzato la sua produzione creativa

contenzioso. È importante comprendere le questioni che hanno influenzato Prokofiev

studi in generale prima di passare a una discussione dettagliata di un'opera, in questo casoRomeo

e Giulietta.

La politica e l'ideologia hanno svolto e continuano a svolgere un ruolo di primo piano in Prokofiev

ricerca, spesso a scapito della musica stessa. Un risultato del ritorno di Prokofiev al

L'Unione Sovietica è lo sviluppo di due storiografie separate del compositore, una

occidentale e uno sovietico. Nella tipica visione occidentale, gli anni più fruttuosi di Prokofiev

erano quelli che ha trascorso in Occidente, e il suo ritorno in Unione Sovietica è stato prevalentemente

dannoso per la sua vita e la sua carriera. Dal punto di vista sovietico, gli anni di Prokofiev

l'Occidente non ha avuto successo e si è ritrovato solo personalmente e professionalmente

dopo essere tornato in patria. Queste due storiografie sono generalmente trattate come

12
si escludono a vicenda e possono essere identificati in quasi tutti gli studi su Prokofiev e i suoi

musica. Come si può vedere nella discussione che segue, anche gli autori che affermano di evitare l'ideologia

può essere facilmente identificato come derivante da una di queste due storiografie dal

posizione particolare della narrazione.

I paragrafi seguenti tentano di delineare i fatti noti della vita di Prokofiev

evitando il più possibile interpolazioni soggettive. Descrizioni biografiche

dell'infanzia e dell'adolescenza di Prokofiev sono quasi tutte tratte da quelle di Prokofiev

reminiscenze, tratte dai diari dettagliati che ha tenuto per tutta la vita.3Questi

reminiscences sono state pubblicate in due versioni. La cosiddetta autobiografia “lunga”,

pubblicato per la prima volta nel 1952, copriva solo l'infanzia e i primi anni di Prokofiev al St.

Conservatorio di San Pietroburgo, terminato nel 1909.4L'autobiografia “breve” più condensata

è stato pubblicato nel 1941. La narrazione è meno dettagliata, ma copre sia quella di Prokofiev

infanzia

3Fino a poco tempo fa, il diario sovietico del 1927, che copriva il tour di concerti di tre mesi all'inizio del 1927

della prima visita di Prokofiev in Unione Sovietica dopo la sua partenza nel 1918, era l'unico volume dei diari di
Prokofiev disponibile. È stato pubblicato come parte di raccolte più ampie nel 1991, sia nella versione russa che
in quella inglese. ME Tarakanov, ed.,Sergei Prokof'ev, 1891-1991: Dnevnik, Pis'ma, Becedy, Vospominaniia
[Sergei Prokof'ev, 1891-1991: Diario, lettere, conversazioni, ricordi] (Mosca: Sovetskii Kompozitor, 1991). Sergej
Prokof'ev,Diario sovietico e altri scritti,trans. Oleg Prokof'ev, ed. Oleg Prokofiev e Christopher Palmer (Boston:
Faber e Faber, 1991). I diari di Prokofiev fino al 1933 furono pubblicati alla fine del 2002 dal figlio maggiore di
Prokofiev, Sviataslav Sergeevich. Purtroppo, fino al marzo 2003, i diari post-1933 di Prokofiev sono stati
conservati in archivi chiusi, inaccessibili agli studiosi.

4Sergej Prokof'ev, Avtobiografia, 2d. ed., ed. MG Kozlova (Mosca: Sovetskii Kompozitor, 1982). L'edizione inglese

della lunga autobiografia èProkofiev di Prokofiev: memorie di un compositore,ed. David H. Appel, trad. Guy
Daniels (Città Giardino, New York: Doubleday, 1979).

13
e la sua vita adulta, fino al 1940.5Sergei Sergeevich Prokofiev, l'unico bambino sopravvissuto

di Maria Grigorevna e Sergei Alekseevich Prokofiev, è nato l'11 aprile (23 aprile,

New Style) 1891, nella tenuta ucraina di Sontsovka, gestita da suo padre. Il suo

la madre era una pianista dilettante e presto riconobbe in lei il talento musicale in fiore

figlio. Per due estati, il compositore Reinhold Glière si è recato a Sontsovka per insegnare il

giovane Prokof'ev. Nel 1904, Prokofiev e sua madre si trasferirono a San Pietroburgo così Sergei

potrebbe frequentare il Conservatorio di San Pietroburgo. Il suo rapporto con i suoi professori lì

era spesso antagonista. Prokofiev si è risentito per "estremamente noioso e poco interessante"

esercizi, mentre i suoi insegnanti, tra cui Alexander Glazunov, Anatoly Lyadov e

Nikolai Rimsky-Korsakov, è diventato frustrato dal loro talento, ma testardo e

pupilla inflessibile.6I suoi primi anni di studio furono interrotti dagli eventi del 1905

rivoluzione, ma nel 1909, all'età insolitamente giovane di 18 anni, Prokofiev completò il corso

in composizione, guadagnandosi la designazione ufficiale di libero artista. Invece di continuare in

la classe di composizione libera, Prokofiev si iscrisse alla classe di pianoforte di Anna Esipova e

ha studiato direzione d'orchestra con Nikolai Tcherepnin. Prokofiev ha lasciato il San Pietroburgo

Conservatorio nel 1914, all'età di 23 anni, dopo aver vinto il Premio Anton Rubenstein in pianoforte con

un'esecuzione del suo Concerto per pianoforte n. 1.

5SI Shliftshtein, a cura di,SS Prokof'ev: Materialy, Dokumenty, Vospominaniia, [SS Prokof'ev: Materiali,

Documenti, Ricordi],2a ed. (Mosca: Gosudarstvennoe Muzykal'noe Izdatel'stvo, 1961). Ci sono due versioni
della breve autobiografia in inglese:Sergei Prokofiev: autobiografia, articoli, reminiscenze,trans. Rose
Prokofieva (Mosca: casa editrice in lingue straniere, nd) e Sergei Prokofiev,Diario sovietico e altri scritti,
trans. Oleg Prokof'ev, ed. Oleg Prokofiev e Christopher Palmer (Boston: Faber e Faber, 1991). È la breve
autobiografia che contiene i commenti di Prokofiev in meritoRomeo e Giulietta,e quindi la versione più
frequentemente citata in questa dissertazione.

6Shlifstein,Prokof'ev: Materialmente,17.

14
 All'indomani delle due rivoluzioni del 1917, la prima delle quali destituì lo Zar,

il secondo dei quali portò al potere Lenin e i suoi bolscevichi, Prokofiev lasciò la Russia

Maggio 1918, presumibilmente per pochi mesi mentre la situazione politica ed economica

sistemato. Ha trascorso i successivi quindici anni all'estero, con sede prima a New York City, poi

poi a Parigi. Negli Stati Uniti, Prokofiev si è fatto un nome come brillante pianista, ma

il riconoscimento come compositore era più difficile da ottenere. Prestazioni e commissioni

sembrava più facile da ottenere in Europa, dove ora vivevano molti dei suoi compagni emigrati. Successo

in Europa non è stato immediato ma, con l'aiuto di Sergei Koussevitzky, Sergei

Diaghilev e altri, ha potuto fare affidamento più sulle sue composizioni che su quelle

spettacolo per guadagnarsi da vivere.

Nel 1923 sposò la cantante Carolina Codina, di cui aveva preso il nome d'arte

Lina Llubera. Si incontrarono a New York nel 1918 e il loro coinvolgimento si intensificò quando

Lina si è trasferita in Europa per continuare i suoi studi vocali. Hanno avuto due figli insieme,

Sviatislav, nato nel 1924, e Oleg, nato nel 1928.

Alla fine degli anni '20, Prokofiev iniziò a ristabilire i suoi legami con il Soviet

Unione. Nel gennaio del 1927 tornò in Russia per la prima volta dalla sua partenza

1918. Il tour di tre mesi fu un successo a tutti i livelli e Prokofiev iniziò a riflettere

la controversa idea di tornare su una base più permanente. Nel 1932 quasi tutti

le sue commissioni erano sovietiche e trascorreva gran parte di ogni anno nel

URSS. Nel maggio 1936, nel bel mezzo dell'atmosfera sempre più conservatrice del

Unione Sovietica, causata dal contraccolpo delle critiche rivolte a Shostakovich all'inizio dell'anno,

Prokofiev ha finalizzato la sorprendente decisione di rinunciare al suo appartamento parigino e fare il

Unione Sovietica la sua dimora permanente.

15
 I restanti diciassette anni della vita di Prokofiev comprendevano le difficoltà di

La seconda guerra mondiale e l'attacco ideologico alla musica del 1948, guidato da Andrei Zhdanov. Nel 1941

Prokofiev lasciò Lina ei ragazzi e in seguito sposò Mira Mendelson, co-librettista per molti

delle sue composizioni scritte dopo il 1939. Dopo l'attacco di Zdanov del 1948, Prokofiev trovò

è quasi impossibile ottenere prestazioni e commissioni. Di conseguenza, gli ultimi quattro

anni della sua vita trascorsi in estrema povertà.7Nonostante personale e professionale

difficoltà, Prokofiev ha continuato a comporre in modo prolifico, lavorando fino a poche ore

prima della sua morte. Forse la più grande delle tante ironie della sua vita è stata quella di Prokofiev

morì il 5 marzo 1953, lo stesso giorno di Stalin, l'uomo responsabile della repressione che

ha dominato gli ultimi due decenni della vita di Prokofiev.

Entro i confini delle due storiografie menzionate in precedenza nel Capitolo,

tuttavia, diversi accenti si trovano in vari volumi. Questo può essere osservato all'interno

le tre biografie di Prokofiev scritte dal musicologo sovietico Israel Nestev. IL

il primo di questi fu pubblicato nel 1946, solo in traduzione inglese.8Come la maggior parte dei sovietici

biografi, Nestev si concentrò sugli anni prima del 1918 e su quelli successivi

Il ritorno di Prokofiev in URSS, sfiorando solo brevemente gli anni trascorsi al di fuori

Russia. Le descrizioni di Nestev, tuttavia, erano più equilibrate di quelle dei resoconti successivi,

compreso il suo. Ciò è stato possibile perché il libro è stato pubblicato solo in Occidente.

7Mstislav Rostropovich, che trascorse le estati dal 1947 al 1951 con Prokofiev nella sua residenza estiva fuori Mosca,
racconta di come fece ripetutamente appello all'Unione dei compositori a nome di Prokofiev, per uno stipendio
sufficiente per comprare almeno del cibo [Mstislav Rostropovich, intervista registrata con autore, 17 settembre 1999].

8IV Nest'ev,Sergei Prokofiev: la sua vita musicale,intro. Sergei Eisenstien, trad. Rose Prokofieva (New

York: Alfred A. Knopf, 1946). Questa versione non è mai stata pubblicata in russo.

16
Questo relativo equilibrio può essere visto nelle discussioni di Nestev sui pezzi di Prokofiev

Periodo occidentale. Sul ballettoChout (Il Buffone),per esempio, scritto nel 1915 per

Di DiaghilevBalletti Russi,Nestev ha osservato:

L'attenta enfasi posta sulle scene crude e ciniche, i ritmi meccanici accentuati e la
predominanza di maschere nettamente esagerate e spietatamente caricaturali
avrebbero avuto l'effetto più deprimente sul pubblico sovietico moderno.9

Questa sembra essere più un'osservazione che una critica. Altri dettagli hanno suscitato un altro

risposta positiva da Nestev:

Tuttavia, lo straordinario dono del compositore per la narrativa musicale, la sua capacità di dare
l'espressione più accurata e laconica alle sue idee, ha raggiunto un punto culminante inIl
Buffone.L'orchestrazione, scarna, pungente, nettamente grafica, con abbondante uso del
pianoforte e degli strumenti a percussione... con l'impiego sottile e ingegnoso di diversi effetti di
archi, è estremamente sorprendente.10

La seconda biografia di Nestev fu pubblicata in russo nel 1957, con un inglese

traduzione successiva nel 1960.11Il lavoro del 1957 era lungo più del doppio del

Biografia del 1946. Di conseguenza, Nestev è stato in grado di discutere molte opere individuali

più dettaglio. Forse perché è stato pubblicato in Unione Sovietica e sottoposto al

processo di censura, l'inclinazione ideologica è molto più visibile. La sezione su

Gli anni di Prokofiev in Occidente sono ancora più abbreviati delle altre sezioni. Di più

significativamente, le composizioni che avevano ricevuto una misurata ammirazione nel 1946 ora portavano a

recensione feroce. Nel 1946,Il Buffonesemplicemente non sarebbe appropriato per Soviet

pubblico, anche se molto nel lavoro potrebbe essere elogiato. Nel 1957 la condanna fu

globale:

9Nestev,Sergei Prokofiev: la sua vita musicale,87.

10 Nestev,Sergei Prokofiev: la sua vita musicale,87.

11IV Nest'ev,Prokof'ev (Vai. mus. izdvo, 1957). La traduzione inglese è pubblicata comeProkofiev, trans.

Firenze Jonas (Stanford: Stanford University Press, 1960).

17
 Sullo studio della partitura diIl Buffoneoggi si nota con rammarico la sua mancanza di contenuti
significativi; è molto lontano dalla tradizione popolare democratica dell'arte russa avanzata. Il grottesco
dentroIl Buffoneè essenzialmente fine a se stesso. La vita popolare e l'arte popolare sono rifratte
attraverso il prisma dell'eccentricità modernista. Di conseguenza, nonostante la sua apparente allegria,
l'opera è fondamentalmente pessimista.12

Non solo la valutazione complessiva è stata più negativa, ma anche i criteri di valutazione

anche cambiato radicalmente. Nel 1946 l'attenzione era rivolta all'efficacia del

tecnica del compositore, ma nel 1957 l'accento era posto su come una composizione si adattava al

quadro generale dell'ideologia sovietica. Dopo quattro pagine di critiche pungenti suIl Buffone

e confronti poco lusinghieri con composizioni di Stravinsky e Rimsky-Korsakov,

Alla fine Nestev ammise: “Tuttavia, nonostante tutti gli effetti grotteschi ed eccentrici del

musica diIl Buffone,sarebbe un errore non vedere in esso certe manifestazioni di a

talento acuto e vitale.13La tacita implicazione della biografia del 1946 era che Prokofiev

è entrato in proprio come compositore solo dopo aver lasciato il decadente Occidente ed essere tornato

casa. Nella pubblicazione del 1957, questa implicazione divenne il tema unificante.

Nel 1973 fu pubblicata la terza e ultima biografia di Prokofiev di Nestev.14IL

risultato, pubblicato durante un periodo di relativa apertura in Unione Sovietica, è un

studio approfondito. Sebbene i pregiudizi sovietici di Nestev siano ancora evidenti, questo volume in generale

tratta la carriera di Prokofiev in modo più equo ed equilibrato, anche ampliato

copertura degli anni trascorsi fuori dalla Russia. Come per compensare il primo, solo in inglese

biografia, la versione del 1973 non è stata tradotta in inglese. Più di un semplice

"edizione rivista e ampliata", come etichettato sulla copertina, questo lavoro è uno dei

12Nest'ev,Prokof'ev (traduzione inglese), 186.

13Nest'ev,Prokof'ev (traduzione inglese), 186.

14IV Nest'ev,Zhizn' Sergeia Prokof'eva,2a ed. (Mosca: Sovetskii kompositor, 1973).

18
biografie più complete di Prokofiev disponibili in qualsiasi lingua, precedute da over

quindici anni le biografie meno caricate ideologicamente che sono diventate la norma negli ultimi tempi

anni '80. Come musicologo sovietico che conosceva personalmente il compositore, Nestev aveva accesso

a materiali che altri ancora non hanno, anche oggi. Nonostante questo, però, il volume è ancora a

riflesso della tipica visione storiografica sovietica della vita e delle opere di Prokofiev.

Altre importanti biografie sovietiche su Prokofiev sono quelle di Sabinina,

Morozov e Savkina.15Questi tre volumi sono rivolti a un pubblico più generale di

Gli studi di Nestev erano, e quindi sono meno accademici, enfatizzando piuttosto la biografia

che l'analisi musicale. Come la maggior parte degli autori, sovietici e occidentali, questi tre scrittori si dividono

La vita di Prokofiev in tre periodi stilistici, che corrispondono al paese della sua residenza

al momento. La musica composta fino al 1918 è considerata il periodo “russo” di Prokofiev,

1918-32 il suo periodo “occidentale”, e 1932-53 il suo periodo “sovietico”. In varia misura, ciascuno

di queste tre biografie rifletteva la tipica storiografia sovietica di Prokofiev di

minimizzando la discussione sugli anni trascorsi all'estero e criticando il “formalista

sperimentalismo” di questo periodo, pur abbracciando il ritorno del compositore al suo

madrepatria e sottolineando l'importanza delle sue composizioni sovietiche.

Passò più di un decennio dalla sua morte prima della prima monografia occidentale

Prokofiev è stato pubblicato, nel 1964.16Come le opere di Sabinina, Morozov e Savkina,

questo volume è una biografia rivolta a un pubblico generale piuttosto che uno studio accademico di

15Dott Sabinina,Sergei Prokof'ev (Mosca: Muzyka, 1956). Sergej Morozov,Prokof'ev,

Zhizn'zamechatel'nykh liudei, vol. 10 (Mosca: Molodaia gvardiia, 1967). NP Savkina, Sergei Sergeevich
Prokof'ev (Mosca: Muzyka, 1981), pubblicato in inglese comeProkofiev: la sua vita e i suoi tempi,trans.
Catherine Young (città di Nettuno, NJ: Paganiniana, 1984).

16Lawrence Hanson ed Elisabeth Hanson,Prokofiev: una biografia in tre movimenti (New York: Casa

casuale, 1964).

19
La musica di Prokof'ev. Gli autori, Lawrence Hanson ed Elisabeth Hanson, erano britannici

team di biografi marito e moglie. In quanto non musicisti, il loro obiettivo era principalmente quello di

chiarire i dettagli della biografia di Prokofiev per il pubblico di lingua inglese. Come il titolo di

il loro lavoro rivela,Prokofiev: una biografia in tre movimenti,Hanson e Hanson

ha anche raggruppato le composizioni di Prokofiev in tre periodi di stile in base a dove il

compositore viveva in quel momento, come avevano fatto gli scrittori sovietici.17Non a caso, il loro

la valutazione di questi periodi variava da quella dei loro predecessori sovietici, riflettendo il

tipica visione occidentale della vita e delle opere del compositore. Hanson e Hanson, primo piano

esempio, ha elogiato lo sperimentalismo e la libertà degli anni all'estero di Prokofiev. Nel loro

introduzione, Hanson e Hanson discutono della biografia di Nestev del 1957 e di alcuni dei loro

motivazioni per scrivere la propria versione della biografia di Prokofiev:

Nestyev [sic] si propone di dimostrare che Prokofiev ha subito danni e nient'altro che danni dai suoi molti
anni in Occidente [. . .] e che divenne un grande compositore solo quando tornò nella Russia sovietica per gli
ultimi anni della sua vita. [. . .] Il risultato è un'immagine di Prokofiev e della sua musica, che è piena di
giudizi sbagliati fatti deliberatamente per sostenere un credo politico. Nell'interesse della verità e dello
stesso Prokofiev, abbiamo cercato di fornire un correttivo a questo punto di vista. Non abbiamo un'ascia
politica da macinare.18

Nonostante la loro affermazione di non avere un'ascia politica da macinare, la biografia degli Hanson

riflette chiaramente il tipico punto di vista occidentale di Prokofiev e delle sue opere.

La biografia di Victor Seroff del 1968 era di natura più sfacciatamente ideologica rispetto al

Il libro di Hansons.19titolo di Seroff,Sergei Prokofiev, Una tragedia sovietica: il caso di Sergei

Prokofiev, la sua vita e le sue opere, i suoi critici e i suoi carnefici,espresso chiaramente il

17Il libro è stato pubblicato contemporaneamente in Gran Bretagna con il titoloProkofiev, Il figliol prodigo:

un'introduzione alla sua vita e al suo lavoro in tre movimenti (Londra: Cassell, 1964).

18Hanson,Prokofiev,xi.

19Vittorio Serof,Sergei Prokofiev, Una tragedia sovietica: il caso di Sergei Prokofiev, la sua vita e il suo lavoro, i
suoi critici e i suoi carnefici (New York: Funk e Wagnales, 1968).

20
opinioni dell'autore. Dove Hanson e Hanson hanno suggerito la possibilità di un trattamento ingiusto

e la censura del compositore da parte del governo sovietico, Seroff lo accusò apertamente.

Uno dei punti di partenza più importanti tra Seroff e altri biografi è stato il

attenzione ha dato alla questione dei matrimoni di Prokofiev. Nella sua biografia del 1946, Nestev

non ha menzionato nessuna delle mogli di Prokofiev. Nelle ultime due biografie, ha scritto solo

che nel 1941 Prokofiev divorziò da Lina e sposò Mira. Altri biografi sovietici, quando

hanno menzionato lo stato civile di Prokofiev, hanno scritto lo stesso. Hanson e Hanson

scrisse anche che Prokofiev lasciò Lina per Mira nel 1941, ma incluse una nota a piè di pagina con altro

informazione:

Il silenzio e le notizie contrastanti hanno oscurato gli eventi che hanno portato a questa
rottura coniugale e potrebbe trascorrere del tempo prima che l'intera storia possa, o sarà,
rivelata. La vita successiva di Lina, tuttavia, sottolinea il fatto che le pressioni politiche erano
all'opera a causa del suo background occidentale. Nell'anno dell'epurazione del 1948 fu
arrestata e imprigionata. Nessuna ragione era stata data o ne è mai stata avanzata una. Non
fu rilasciata fino a dopo la morte di Stalin e Prokofiev, avvenuta a poche ore l'una dall'altra nel
1953. Nel 1959 Lina intentò un'azione contro la seconda moglie di Prokofiev, rivendicando le
sue proprietà e i diritti d'autore sulla base del fatto che il suo divorzio era illegale. Nonostante
il caso sia stato archiviato e il giudizio dato alla seconda moglie, Lina ha presto ricevuto una
pensione statale che è continuata fino ad oggi. Per ovvie ragioni anche questa informazione,20

Seroff ha scelto la questione del destino di Lina come piattaforma per ritrarre la disumanità

del governo di Stalin e dell'influenza che esercitava su Prokof'ev. Ha affermato non solo quello

Lina e Prokofiev non hanno mai divorziato, ma anche Prokofiev e Mira non lo sono mai stati

sposato.21Seroff ha affermato che dal momento che Mira era la nipote del ministro di Heavy

L'industria, e poiché Stalin aveva da poco sposato la sorella del ministro, questo ha dato Mira diretta

influenza negli affari di governo. Pertanto, Prokofiev è stato costretto contro la sua volontà ad allearsi

20Hanson,Prokofiev,276, fn. 1.

21Seroff è arrivato al punto di suggerire che Prokofiev e Mira viaggiassero su treni separati durante le evacuazioni della
seconda guerra mondiale "per amore del decoro". (Seroff,Una tragedia sovietica,251). Credeva che l'intero accordo fosse
stato escogitato da Prokofiev e Lina insieme per proteggere i ragazzi.

21
se stesso con una donna con alti legami ufficiali per proteggersi dall'essere

inviati ai campi di lavoro forzato o peggio.22Il Prokofiev di Seroff era un uomo che lo avrebbe fatto

abbandonare moglie e figli per una donna che non amava, solo per salvarsi la pelle. IL

la discussione sulla musica di Prokofiev nel volume di Seroff era secondaria; il suo obiettivo principale era

per esporre l'uomo debole e distrutto in cui Seroff era certo che l'Unione Sovietica si fosse trovata

lo trasformò. Questa è una visione che è stata mantenuta nel lavoro di diversi scrittori occidentali,

anche oggi. Sebbene Seroff sollevi alcuni punti interessanti, il suo libro è difficile da leggere

a causa della sua mancanza di obiettività. A differenza degli Hanson, Seroff aveva un'ascia da affilare,

e non ha fatto alcun tentativo di obiettività o equilibrio.

Alla fine degli anni '80, con l'allentamento delle restrizioni sui ricercatori stranieri in Unione Sovietica

Union, furono pubblicate altre due biografie occidentali su Prokofiev.23Obiettivo di entrambi

di questi libri doveva presentare una visione più obiettiva del compositore al non russo

mondo parlante. Ciascuno di questi autori, Harlow Robinson nel 1987 e David Gutman in

1990, ha affrontato le questioni politiche sollevate da Hanson e Hanson, Seroff e altri, ma

ha tentato di inserire questi problemi nel contesto della musica di Prokofiev ed ha evitato di prendere un

posizionarsi ideologicamente il più possibile. Questa tendenza è continuata dal

caduta dell'Unione Sovietica con altri due volumi, la biografia di Michel Dorigné del 1994 in

francese e 1998 di Daniel JafféSergei Prokof'ev.24Dorigné ha lavorato a stretto contatto con

I due figli di Prokofiev mentre preparavano il suo libro e hanno ricevuto l'accesso ai materiali che erano

22Serof,Una tragedia sovietica,249.

23Harlow Robinson,Sergei Prokof'ev: una biografia (New York: Paragon House, 1987). Davide Gutman,

Prokofiev, Le vite illustrate dei grandi compositori (New York: Omnibus, 1990).

24Michel Dorignè,Serge Prokof'ev (Parigi: Fayard, 1994). Daniel Jaffè,Sergey Prokof'ev (Compositori del

XX secolo) (London: Phaidon Press Limited, 1998).

22
non disponibile per i ricercatori precedenti. Jaffé ha lavorato con Oleg, il figlio minore, e l'ha avuto

accesso a fotografie e altri materiali personali.25Il suo libro è ben scritto e

perspicace, ma aggiunge poche nuove informazioni alla ricerca di Prokofiev.

La tendenza verso una visione più obiettiva di Prokofiev può essere vista anche in Soviet

e opere russe dal 1990. Come hanno fatto le loro controparti sovietiche, gli autori russi tendono a farlo

concentrarsi sull'analisi stilistica come via d'uscita dalla necessità di discutere di politica. Questo è altrettanto vero

oggi come lo era durante l'era sovietica. Per celebrare nel 1991 il centenario di Prokofiev

nascita, furono pubblicati diversi volumi di documenti e materiali sul compositore

Russia.26Molti di questi si sono concentrati su informazioni non ampiamente disponibili in Unione Sovietica

fino a quel momento, con un'enfasi sul materiale degli anni di Prokofiev all'estero. Particolarmente

utile sia per gli studiosi russi che per quelli occidentali è la raccolta di articoli di Viktor Varunts

scritto da Prokofiev e interviste con il compositore che coprono gli anni dal 1913 al 1952.

Dalla caduta dell'Unione Sovietica nel 1991, non è stata pubblicata alcuna monografia russa su Prokofiev

pubblicato. Gli studiosi russi attualmente tendono a concentrarsi su singole composizioni o

composizioni all'interno di un unico genere.

25Purtroppo, Oleg Prokofiev è morto improvvisamente nell'agosto 1998. Ha aiutato molti studiosi di Prokofiev, incluso
me, ed è stato molto aperto con i suoi ricordi, materiali e intuizioni su suo padre.

26VP Varunts, ed.,Prokof'ev o Prokof'eve: Stat'i i interv'iu (Mosca: Sovetskii kompositor, 1991); ME

Tarakanov, ed.,Sergei Prokof'ev, 1891-1991: Dnevnik, Pis'ma, Becedy, Vospominaniia (Mosca:

Sovetskii Kompozitor, 1991); L'intero numero di aprile 1991 diSovetskaja Muzykaera dedicato a
Prokofiev e comprendeva una serie di lettere e documenti inediti.

23
Il ritorno di Prokof'ev in Unione Sovietica

Il momento decisivo in ogni studio di Prokofiev, musicale o biografico, è il suo

ritorno nella Russia stalinista a metà degli anni '30 dopo quasi vent'anni vissuti nel

Stati Uniti e Francia. Come per le biografie di Prokofiev in generale, l'ideologia e la politica

svolgono un ruolo fondamentale nel determinare se un particolare studioso abbia visto il ritorno di Prokofiev

all'Unione Sovietica come un bene o un male per lui e per la sua produzione creativa. In un'intervista del 1999

tra la musicologa russa Yelena Pol'diaeva e il curatore del Serge

Prokofiev Archive di Londra, Noelle Mann, hanno discusso i due punti di vista comuni

Il ritorno di Prokofiev, il sovietico e l'occidentale:

nmÈ noto che per l'Occidente, il periodo più importante di Prokofiev

biografia era il periodo occidentale. Dopodiché, quando è tornato...
PE... il suo stile è stato "sfigurato sotto la pressione del realismo socialista". In questo è
ha concentrato il paradigma della biografia di Prokofiev in due sfaccettature che si riflettono.
Nel modello sovietico, il periodo giovanile è qualificato come periodo di "ricerca". Il periodo
occidentale è l'intermedio "anni di vagabondaggio", tra la ricerca e il "trovare", cioè il ritorno in
patria. L'ultimo periodo è il suo progressivo sbocciare creativo. Secondo il modello
occidentale, il periodo più produttivo sono gli anni '20, mentre il ritorno in URSS è un errore
fatale, dopo il quale non si può più fare nulla. Fu demolito moralmente e fisicamente, e il suo
stile fu mutilato nel tritacarne di Stalin.27

Il riassunto della Pol'diaeva ritrae chiaramente le due distinte storiografie di

Vita e opere di Prokof'ev.

Il sostenitore più esplicito del punto di vista occidentale è l'americano

musicologo Richard Taruskin. Questo si vede chiaramente nel suo articolo del 1991 in onore del

centesimo anniversario della nascita di Prokofiev, “Prokofiev, Ave . . . e Addio?,

dove ha assaporato la possibilità che l'attuale popolarità della musica di Prokofiev lo avrebbe fatto

non resistere alla prova del tempo, a causa delle affiliazioni percepite tra Prokofiev e il

27NoëlleMann e Yelena Pol'diaeva, “O Prokof'eve eshchyo mozhno uznat' mnogo novogo,”

Muzykal'naia Akademiia,N. 2, 2000, 248.

24
Regime di Stalin.28Taruskin ha sostenuto che funziona come la musica di Prokofiev per il film

Aleksandr Nevskijnon può e non deve essere separato dal messaggio propagandistico di

del film, e quindi della musica stessa. Discutendo di una performance del 1990 a San

Francisco diretto da Kurt Masur, Taruskin ha scritto:

Ancora più sconvolgente fu l'ovazione che seguì. Non che significasse approvazione di [di Alexander
Nevsky]messaggio politico; ciò che sgomentò fu proprio che non era stato ricevuto alcun
messaggio politico, solo un brano musicale travolgente. Solo musica. Rumore gradevole. È questo
che si intende per "riuscire come arte"? Sicuramente no: una tale esibizione è solo un'ulteriore
prova che fingere che l'arte - o almeno la "musica classica" - sia per definizione apolitica ha fatto più
di ogni altra cosa per emarginarla e banalizzarla nel nostro secolo musicalmente deludente.29

Sebbene abbia elogiato la musica di Prokofiev in generale e inAleksandr Nevskij

in particolare, Taruskin ha concluso che non dobbiamo separare la musica dal messaggio.

Per i nati dopo gli anni '30 il compositore di “Pierino e il lupo” è stato il primo compositore che
abbiamo avuto modo di conoscere e sembrerà sempre un amico di famiglia. Sarebbe difficile
salutarlo con un bacio. Ma il suo posto nel repertorio sembra già scivolare, in modo più evidente
nella sua terra natale, dove c'è meno pregiudizi contro l'attenzione a ciò che la sua musica sta
"dicendo". Se in Occidente riusciremo mai a uscire dal nostro torpore formalista, le nostre vite
musicali si arricchiranno incomparabilmente, ma ci saranno dei sacrifici. Prokofiev potrebbe dover
essere uno di loro.30

Taruskin ha continuato questo tema in un maggio 1995New York Timesarticolo intitolato

"Grandi artisti al servizio di Stalin come un cane".31Questa volta il suo obiettivo era il punteggio di Prokofiev

Il film di EisensteinIvan il Terribile.I suoi argomenti sono simili a quelli presentati nel 1991:

Ivan il Terribilepone dolorosamente tutte le domande più difficili che coinvolgono l'arte e le sue finalità. Il
principale è questo: è possibile dimenticare che questo film e questa colonna sonora, quali che siano i loro meriti
artistici, hanno trasmesso un messaggio tanto velenoso quanto l'arte è mai stata invitata a commerciare? E da ciò
seguono questi: qualunque sia la simpatia che proviamo per la situazione umana degli artisti che hanno lavorato
sotto costrizioni mortali, e per quanto forte sia il nostro impulso umano,

28Richard Taruskin, “Prokofiev, Salve . . . e Addio?,Il New York Times,21 aprile 1991, sez. 2., 25.

29Taruskin, “Prokofiev, Salve . . . e Addio?, 32.

30Taruskin, “Prokofiev, Salve . . . e Addio?, 32.

31Richard Taruskin, "Grandi artisti al servizio di Stalin come un cane",Il New York Times,28 maggio 1995, sez. 2, 22.

25
 quindi, per concentrarsi sulla loro realizzazione “prettamente artistica”, è davvero possibile
ignorare il contenuto del loro lavoro? E se possibile, è auspicabile che ci rendiamo indifferenti
alle idee orribili a cui prestano un supporto artistico così convincente? Per non sbagliare:Ivan il
Terribileè dedicato all'affermazione che scopi storici astratti giustificano atti sanguinosi nel qui
e ora.32

Taruskin ammette che a volte, specialmente negli ultimi cinque anni della sua vita,

Prokofiev è stato vittima del regime di Stalin, ma questo, a suo avviso, non lo esonera

il compositore per composizioni comeAleksandr NevskijEIvan il Terribile,scritto, lui

sostiene, per placare Stalin e glorificare lo stato sovietico.

Ian MacDonald, tuttavia, nel suo articolo su Internet del 1995, “Prokofiev: Prisoner of the

Stato”, sentiva che Prokofiev era una vittima perpetua del regime, a scapito della sua musica,

salute e vita personale. Questa rappresentazione di Prokofiev come vittima riflette ancora il tipico

Punto di vista occidentale del ritorno di Prokofiev. MacDonald ha visto la decisione di Prokofiev di farlo

ritorno come una combinazione di nostalgia e ingenuità del compositore:

Tuttavia, Prokofiev è rimasto convinto di dover andare. Senza dubbio, la nostalgia è stata
l'impulso principale, con il richiamo di essere un grosso pesce in un piccolo stagno una
considerazione secondaria allettante. Tuttavia, sembra anche aver sinceramente creduto che la
situazione in Russia avrebbe migliorato non solo il suo lavoro, ma lo stato della musica in
generale.33

Una volta che Prokofiev ebbe reso permanente il suo trasferimento in Unione Sovietica, MacDonald

ha sentito che il regime si è rapidamente rivoltato contro Prokofiev negando i benefici promessi e

opportunità, e colpire le opere del compositore, apparentemente a caso:

32Taruskin, "Servire Stalin come un cane", 22.

33Ian MacDonald, "Prokofiev, Prigioniero di Stato: un'interpretazione del rapporto del compositore con
il regime sovietico in tre parti, The Gambler, Into the Fire e The Protest Music"
(www.siue.edu/~aho/musov/sergei.html , diritto d'autore 1995).

26
 Nel disperato tentativo di contribuire con qualcosa - qualsiasi cosa - al 20° anniversario, il
compositore ha messo insieme una miscela di melodie folk e canti di partito intitolata "Songs of Our
Days". Misteriosamente trattenuto fino al 1938, l'opera fu quindi liquidata come "pallida e priva di
individualità". Prokofiev doveva ormai essere completamente sconcertato. Se scriveva come un
sempliciotto, era un deviatore di sinistra spersonalizzato; se scriveva come Prokofiev, era un
formalista mercenario. Individuale, non individuale... non doveva sembrare che avesse senso o
ragione - e, ovviamente, non esisteva.34

MacDonald ha una visione troppo ristretta degli effetti del ritorno di Prokofiev.

L'articolo di MacDonald racconta vari atti di censura e persino di sabotaggio di

Prokofiev che McDonald sentiva che il governo stalinista era impegnato. Gran parte di McDonald's

le informazioni sono tratte dalla biografia di Seroff del 1968 discussa in precedenza in questo capitolo, in

che Seroff ha usato ogni mezzo possibile per ritrarre il governo sovietico come malizioso

e manipolativo nel suo obiettivo di spezzare e controllare Prokofiev negli ultimi anni della sua vita.

Di conseguenza, poiché MacDonald faceva molto affidamento sulle scoperte di Seroff, gran parte del

la disinformazione e l'esagerazione presenti nel testo di Seroff compaiono anche in MacDonald's

lavoro.

Qualsiasi discussione sugli effetti del ritorno di Prokofiev in Unione Sovietica sembra

alla fine per porre la domanda: perché è tornato? Ci sono un certo numero di comunemente-

date risposte a questa domanda che, come la questione degli effetti del suo ritorno, tendono a

riflettere se l'intervistato proviene dalla Russia o dall'Occidente.

Gli studiosi occidentali hanno avuto la tendenza a vedere il ritorno di Prokofiev come una fuga dal

Ovest. Dorothea Redepenning ha riassunto la "tipica" visione occidentale nel suo articolo su

Prokof'ev nelNuovo dizionario Grove di musica e musicisti,2a edizione.35Lei

ha osservato che lo stesso Prokofiev ha giustificato la sua decisione come derivante dalla nostalgia di casa e

34MacDonald, "Prigioniero di Stato", 5.

35Dorothea Redepenning, “Prokofiev, Sergey,”Il dizionario di musica e musicisti di New Grove,vol. 20, ed.
Stanley Sadie (Londra, MacMillan, 2001), 409-423.

27
nostalgia: "Devo rivedere il vero inverno e sentire la lingua russa nelle mie orecchie".36

Redepenning ha respinto la spiegazione di Prokofiev, scrivendo: “Tali sentimenti sembrano fuori luogo

sintonizzarsi con il suo carattere semplice e chiaro di pensiero.37Ha visto il ritorno di Prokofiev come

motivato dalla concorrenza - che Prokofiev voleva essere indiscutibilmente il massimo

compositore di successo in qualunque paese si trovasse:

Uno dei motivi della partenza di Prokofiev dall'America era stato il maggiore successo di
Rachmaninoff, e in Europa arrivò secondo a Stravinsky; è tornato in Unione Sovietica
proprio quando Shostakovich era fuori dai giochi come rivale.38

Da questo punto di vista, Prokofiev ha trovato per la prima volta la concorrenza di Rachmaninoff

L'America per essere troppo, quindi si è trasferito in Francia. Qui, scrivendo balletti per Sergei

Diaghilev e ilBalletti Russi,la competizione con Stravinsky per il favore di Diaghilev

si è rivelato troppo per Prokofiev. Redepennning afferma poi che Prokofiev non l'ha fatto

decidono di tornare in Unione Sovietica fino a dopo il famigeratoPravdaarticoli nel gennaio del

1936, che condannò Shostakovich e la sua musica, rendendolo quasi impossibile

lui per ottenere la sua musica eseguita. Sfortunatamente per l'argomentazione di Redepenning, quella di Prokofiev

la decisione di tornare fu presa molto prima del gennaio 1936. Sebbene non avesse ricevuto un

appartamento per la sua famiglia a Mosca fino al maggio 1936 nel 1932, quasi tutti gli appartamenti di Prokofiev

le commissioni erano sovietiche e trascorreva gran parte dell'anno in Unione Sovietica.

Dal momento che molti studiosi occidentali vedono quando ha ottenuto un appartamento in URSS come il tempo di

36Citato in Redepenning, "Prokofiev", 413.

37Redepenning, "Prokof'ev", 413.

38Redepenning, "Prokof'ev", 414.

28
suo ritorno ufficiale, è interessante notare che Prokofiev ha chiesto un appartamento e

ha chiesto aiuto all'amministrazione del Teatro Bolshoi per accelerare il processo a giugno

1935.39

Redepenning elenca anche la promessa di privilegi di viaggio come motivo per Prokofiev

decisione di tornare, promessa infranta pochi anni dopo:

Dobbiamo anche presumere che la decisione di tornare in Unione Sovietica gli fosse stata resa
appetibile da promesse di privilegi. Conservò il passaporto, con il quale poteva viaggiare all'estero
senza le umilianti petizioni normalmente necessarie in Unione Sovietica, e continuò a esibirsi come
ospite in Europa e intraprese persino una tournée americana nel 1938. Poi la trappola scattò: gli fu
chiesto di ha consegnato il passaporto per l'espletamento di una formalità, ma non l'ha riavuto, in
modo che non si potesse parlare di ulteriori viaggi all'estero.40

Come Redepenning, Richard Taruskin crede che la decisione di Prokofiev di tornare

all'Unione Sovietica è stato spronato principalmente dalla concorrenza di Stravinsky:

Perché Prokofiev, questo artista famoso e di successo, è tornato nella Russia stalinista dopo quindici
anni di celebrità come emigrato? La risposta ufficiale sovietica era stata che in un ambiente
spiritualmente in bancarotta Prokofiev aveva raggiunto un vicolo cieco creativo che solo la sua
patria socialista indulgente poteva soccorrere. […] A chi conosce i dettagli della carriera di Prokofiev
in Occidente, inoltre, sembra chiaro che sia stato Stravinskij, il rivale che lo ha sempre surclassato,
che più di ogni altra cosa ha ricacciato Prokofiev tra le braccia dei sovietici.41

Taruskin espresse lo stesso punto di vista l'anno successivo nella sua discussione su

Opera di Prokof'evL'angelo del fuoco:

Eppure, abbastanza ironicamente, la sua incapacità di ottenereL'angelo ardenteprodotto sembra in

gran parte aver motivato il suo ritorno. Frustrato nella sua corsa alla leadership nel mondo del
modernismo parigino, dove vedeva che sarebbe sempre stato il secondo violino di Stravinsky (e
sentendo che "non c'è posto per me" in America "finché Rakhmaninov è vivo"), ha battuto un tattico
ritirarsi in uno stagno più provinciale dove sarebbe senza dubbio il pesce più grosso.42

39RGALI, fondo 648, op. 2, n. 982, l. 19. Lettera del 5 giugno 1935.

40Redepenning, "Prokof'ev", 414.

41Richard Taruskin, "Arte e politica in Prokofiev",Società,29 (novembre e dicembre 1991), 62.

42RichardTaruskin, "Prokofiev, Sergey"Il dizionario dell'opera di New Grove,v.3, ed. Stanley Sadie
(Londra, Macmillan, 1992), 1137.

29
 La "richiesta di leadership nel mondo del modernismo parigino" di Prokofiev ha portato, in

Il punto di vista di Taruskin, non solo sul ritorno di Prokofiev in Unione Sovietica, ma anche di second'ordine

musica mentre era in Occidente:

Se le opere dell'ultimo e più lungo periodo di Prokofiev sono artisticamente encomiabili ma

purtroppo contaminate, la maggior parte dei frutti della sua emigrazione sono ammaccati o marci,
giustamente scartati e irrecuperabili. La loro modernità superficiale e la loro rarità (tranne per un
paio di concerti) nell'esecuzione li hanno investiti di un certo duraturo fascino snob. Sotto quella
superficie, però, c'è il vuoto, il vuoto perfetto di un musicista prodigiosamente dotato che era
"assolutamente" un musicista, che scriveva solo musica, o meglio, che scriveva "solo musica".43

Ha mostrato Nelly Kravets, musicologa russa che ora vive e lavora in Israele

la risposta tipicamente russo/sovietica alla questione del ritorno di Prokofiev nel suo 1995

articolo, “'. . . La vita non ti perdonerà, la gente non ti capirà': Su Prokofiev

emigrazione."44Sebbene abbia tentato di discutere obiettivamente del ritorno di Prokofiev, lei

il background di musicista e studioso cresciuto in Unione Sovietica traspare, in quanto sembra

vedere il ritorno del compositore come un inevitabile ritorno a casa, e soprattutto vantaggioso per lui

carriera successiva:

Secondo me la vita di Prokofiev in Occidente è stata una preparazione graduale e prolungata per
la sua seconda emigrazione in Russia, un processo che stava avvenendo più inconsciamente che
consapevolmente.45

Il centro dell'articolo di Kravets è la sua discussione sulle possibili ragioni di

La decisione di Prokofiev di tornare dopo quasi vent'anni in Occidente. Cinque dei suoi sei

le ragioni sottolineano le origini russe di Prokofiev e le correlazioni tra quelle di Prokofiev

43 Taruskin, "Arte e politica in Prokofiev", 62.

44Nelly
Kravets, “'. . . La vita non ti perdonerà, la gente non ti capirà': Sull'emigrazione di Prokofiev”, in
Verfemte Musik: Komponisten in den Diktaturen unseres Jahrhunderts (Nuova York: Lang, 1995), 333-41.

45Kravets, "Sull'emigrazione di Prokofiev", 335.

30
stile compositivo e tradizioni musicali russe. Cita il concetto di Prokofiev di

“nuova semplicità” e l'accettazione in Russia della “semplicità della forma, meno complessa

contrappunti e melodie comprensibili”46la sua ossessione per l'opera, le sue amicizie

con Miaskovsky, Asafiev e Meyerhold, la sua travolgente nostalgia di casa e il

popolarità della musica di Prokofiev nella Russia sovietica. Solo la terza ragione di Kravets,

La morte di Diaghilev, evidenzia l'insoddisfazione di Prokofiev per la vita in Occidente, piuttosto che

desiderando la familiarità della sua terra.

Nell'intervista Mann - Pol'diaeva del 1999 inMuzykal'naia Akademiia,entrambi Mann

e Pol'diaeva ha ampliato le ragioni elencate da Kravets. Mann ha detto che Oleg

Prokofiev, il figlio minore del compositore, alla domanda sui motivi di suo padre

ritorno, sempre risposto: "In Francia, Prokofiev non ha mai vissuto pienamente".47Mann era d'accordo

Oleg e ha ampliato la sua risposta:

Fisicamente, ovviamente, era lì [in Francia], ma il suo cuore, e soprattutto il suo intelletto, sono
rimasti in Russia. In Russia c'erano i suoi più importanti corrispondenti con i quali discuteva
questioni importanti. Certo, è apparso in Francia e nel resto del mondo come pianista, ma
aveva bisogno di una cerchia di amici intimi, con cui parlare di problemi importanti della vita.
Non ce l'aveva in Occidente.48

Pol'diaeva ha poi sollevato la teoria occidentale della competizione con Stravinsky as

una ragione per il ritorno di Prokofiev:

Stravinskij, nelConversazioni con Craft,parla della concorrenza (principalmente con lo stesso

Stravinsky), che Prokofiev non è stato in grado di sopportare. Questo è strano, però. Gli affari di
Prokofiev stavano andando molto bene, e davvero, è possibile che due compositori russi così
diversi si siano intralciati l'un l'altro in modo che uno dovesse andarsene?49

46Kravets, "Sull'emigrazione di Prokofiev", 337.

47Citato in Mann e Pol'diaeva, "O Prokof'eve eshchyo mozhno uznat' mnogo novogo", 247.

48Mann e Pol'diaeva, "O Prokof'eve eshchyo mozhno uznat' mnogo novogo", 247.

49Mann e Pol'diaeva, "O Prokof'eve eshchyo mozhno uznat' mnogo novogo", 247.

31
 La reazione di Pol'diaeva riflette la visione generale sovietica/russa di

Il ritorno di Prokof'ev. Il cuore e la storia di Prokofiev erano in Russia, quindi non poteva vedere

l'orrore del regime sovietico, o se lo vedeva, era abbastanza ingenuo da pensare alla sua fama

e la celebrità lo avrebbe protetto.

Il problema sia con la visione occidentale che con quella russo/sovietica di Prokofiev

ritorno all'Unione Sovietica, credo, è che cercano di fornire una risposta unica, a

determinare se il ritorno di Prokofiev abbia innescato uno sbocciare creativo o se sia stato fatale

errore. La realtà della situazione, tuttavia, è un sistema molto più complesso di

impulsi interagenti e talvolta contraddittori che è più comprensibile utilizzando il

concetto di identità multiple. Nel suo lavoro su Shostakovich, Margarita Mazo ha definito

identità multiple:

L'identità [è] un fenomeno multiforme e fondamentalmente pluralistico, un fenomeno

frammentato, disperso ed eterogeneo, con una complessità di polarità, persino conflitti, tutti
esistenti nella loro simultaneità. Si potrebbe credere che una persona moderna, in quanto capace
di accettare la molteplicità delle verità, sia certamente capace di accettare la preponderanza e la
complessità dell'identità. Prendendolo come una lente, quindi, ci permette di esaminare come
l'individuo comprende, costruisce e mette in scena il sé.50

Il ritorno di Prokofiev in Unione Sovietica, quindi, sarebbe meglio non vederlo in termini di

buono o cattivo, di successo o di insuccesso, ma piuttosto come una rete di ragioni e risultati,

riflettendo diversi aspetti della sua identità pluralistica. Prokofiev come uomo e come a

compositore aveva una serie di sfaccettature diverse nella sua personalità, ciascuna valida, non reciprocamente

50Margarita Mazo, “Beyond Nationalism: Constructing and Negotiating Heterogeneous Identity”, risposta
formale alla sessione “Defining a Nation: Polish Communities and Symbols in Music”, American Musicological
Society, Kansas City, 1999.

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esclusivi come la maggior parte degli autori li presenta. I vari Prokofiev, identificati da Taruskin,

MacDonald, Redepenning, Kravets, Pol'diaeva e altri, tutti coesistevano all'interno dello stesso

Uomo.

Romeo e Giuliettae il suo posto nell'opera di Prokofiev

La comune valutazione accademica diRomeo e Giulietta,sia in Russia che nel

West, lo vede come il primo balletto "sovietico" di Prokofiev, distinguendolo dai suoi balletti scritti

prima, mentre viveva in Occidente. Negli scritti sovietici, è il ritorno di Prokofiev al

Unione Sovietica che avvia una nuova direzione nello stile compositivo di Prokofiev, visto per la prima volta in

Romeo e Giulietta.Il critico sovietico Mikhail Druskin, ad esempio, iniziò il suo 1940

recensione del balletto affermando:

Romeo e Giuliettaapre una nuova fase nelle opere creative di Prokofiev. Lunghi anni di
ricerca della semplicità e della scrittura espressiva sono contrassegnati da un grande
successo. Non a caso questo successo è legato al periodo del ritorno del compositore in
patria.51

Nel 1957, nella seconda delle sue tre biografie di Prokofiev discusse in precedenza in questo

capitolo, Israel Nestev ha identificato lo stesso fenomeno:

Romeo e Giuliettasegnò un salto veramente rivoluzionario nello sviluppo artistico di Prokofiev, un

salto dal freddo sperimentalismo a una coerente affermazione del realismo. [...] Qui non troviamo
traccia di inventiva superficiale, grottesca o iperbole espressionista, e nessuna delle anemiche
astrazioni intellettuali del suo periodo parigino.52

Nella sua monografia del 1962 sui balletti di Prokofiev, Svetlana Katonova menzionava in

passando che Prokofiev scrisse alcuni brevi balletti in Occidente, ognuno dei quali era viziato da

51M. Druskin, “Balet 'Romeo i Dzhul'etta' Prokof'eva,”Sovetskaja muzyka (N. 3, 1940): 10.

52IV Nest'ev,Prokofiev,tradotto da Florence Jonas (Stanford: Stanford University Press, 1960), 266.

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“chiari segni di crisi musicale.” La sua discussione inizia sul serio conRomeo e Giulietta,

il primo dei tre “capolavori del balletto” scritti dal compositore dopo il suo ritorno in patria

patria.53

Anche se minimizzano il ruolo che ha avuto il ritorno di Prokofiev in Unione Sovietica

questo cambiamento, lo identificano anche gli scrittori occidentali, soprattutto gli autori più recentiRomeo e

Giuliettacon un cambiamento nello stile del compositore. Harlow Robinson ha scritto: “Romeorappresenta un

gigantesco passo avanti nell'evoluzione di Prokofiev come compositore drammatico e sinfonico. È

una straordinaria sintesi di diversi aspetti della sua personalità musicale.”54Davide Gutmann

ha osservato: “Eppure all'interno di questi vincoli Prokofiev apre nuovi orizzonti con il suo più coeso

pezzo di teatro musicale fino ad oggi. ConRomeo e Giuliettaaveva trasceso il

limiti dei suoi primi esperimenti nel genere”.55Nella sua monografia del 1998, Daniel

Jaffé ha scritto “Romeo e Giuliettasegna il culmine dell'arte drammatica di Prokofiev. In

nessuno dei suoi primi lavori aveva disegnato una galleria di personaggi così convincente.56

L'interpretazione di questi cambiamenti varia da autore ad autore, ma ognuno di essi

vistoRomeo e Giuliettacome punto di svolta stilistico nelle composizioni di Prokofiev. In qualche

aspetti, questo è giustificabile. I sei pre-Romeo eballetti di Giulietta,Ala e Lolli,

Il buffone, Trapezio, Stal'noi Skok (Il passo d'acciaio), Il figliol prodigo,ESul

Dnepr,sono tutti balletti in un atto unico.Romeo e Giuliettae i due balletti scritti dopo,

53Katonova,Balety S. Prokof'eva,7.

54Robinson,Sergej Prokof'ev,303.

55Gutmann,Prokofiev,160.

56Jaffé,Sergej Prokof'ev,136.

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CenerentolaEIl fiore di pietra,sono balletti a figura intera e in più atti. È interessante

si noti inoltre che i balletti in un atto sono stati tutti composti per il pubblico europeo, mentre

i tre balletti a figura intera sono stati scritti per il palcoscenico sovietico. Prokofiev ha realizzato il

seguenti osservazioni su questo fenomeno in una discussione diSul Dnepr:

Noi [russi] amiamo i balletti lunghi che riempiono un'intera serata. All'estero li preferiscono più brevi
e propongono o tre balletti in un atto in una serata, oppure un balletto in un atto insieme a una
breve opera. La differenza in questo punto di vista nasce perché noi diamo più importanza alla
trama e al suo sviluppo, mentre all'estero si considera che la trama di un balletto abbia un ruolo
secondario. Tre balletti in un atto danno l'opportunità di ricevere in una serata una maggiore varietà
di impressioni, da tre gruppi di artisti, coreografi e compositori.57

Nonostante le differenze esteriori traRomeo e Giuliettae i balletti che

che l'ha preceduto, però, ci sono anche molte somiglianze stilistiche. Il lirismo diIL

Figliol prodigo,per esempio, è spesso paragonato a quello diRomeo e Giulietta.EntrambiIL

BuffoneECenerentolacondividono le radici delle fiabe, mentre i racconti popolari russi tradizionali lo sono

base perSul DneprEIl fiore di pietra.

Nei suoi numerosi scritti, Prokofiev ha spesso discusso aspetti della sua composizione

stile. Pur riconoscendo i cambiamenti di enfasi in vari momenti della sua carriera, ha visto

il suo stile compositivo riflette piuttosto una serie di tendenze che si verificano simultaneamente

piuttosto che vedere ogni turno come un punto di svolta. Sentiva che identificare specifici punti di svolta,

il che implicava un rifiuto di ciò che era venuto prima, non era accurato e, inoltre, distorto

le sue intenzioni. Preferiva dire che i suoi obiettivi estetici cambiavano da pezzo a pezzo,

risultando in una varietà di stili nel suo lavoro. Questa è una visione circolare piuttosto che lineare

cambiamento stilistico. Un punto di svolta indica il rifiuto e vieta il ritorno a prima

57Shlifstein,Prokof'ev: Materialmente,69.

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