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Materiali didattici Modulo 2. 2007-2008.

Premessa

E’ possibile studiare lo spettacolo da diversi punti di vista: storico (la storia delle
forme artistiche, la storia delle forme organizzative, la storia economica, la storia della
critica, etc.); organizzativo (le tipologie delle strutture, degli organismi e degli enti, i
modelli di gestione, le tecniche di organizzazione degli eventi, etc.); economico (le
forme di finanziamento, la gestione economica delle strutture, la costruzione del
budget, l’impatto delle attività sull’economia, etc.); artistico (le tecniche d’attore, le
tecniche di danza, la scenografia, la scrittura, la messincena, etc.), per citarne alcuni.
Tutti questi punti di vista tentano di “accerchiare” un oggetto difficile da afferrare,
che tende a sfuggire per la sua stessa natura complessa. Come espressione della
creatività umana e del bisogno di condividere, comunicare, intrattenere, le diverse
forme di spettacolo che coesistono e interagiscono- oggi come del resto nel corso
della storia dello spettacolo occidentale – sono molteplici e mutevoli con una velocità
e con modalità proprie della velocità con cui si muove la realtà contemporanea. Non
così veloci risultano però essere i tempi di cambiamento che riguardano atteggiamenti
e comportamenti culturali e istituzionali che, risultato di sedimentazione storica
paragonabile al comportamento e ai processi emozionali del singolo individuo, si
muovono nel profondo con tempi autonomi e a scatti, generando talvolta salti in
avanti come tal’altra anacronismi, come anche fenomeni di improvviso successo
apparentemente inspiegabili dai dati oggettivi. Credo sia utile, nel momento in cui ci
si trovi ad operare nel settore dello spettacolo avendo responsabilità di creazione,
gestione, organizzazione, promozione delle attività, tenere sempre presente l’esistenza
di tutti i diversi punti di vista e della complessità insita nella necessità di spettacolo:
può costituire un’utile chiave di lettura per una maggiore comprensione dei fenomeni,
anche nelle loro manifestazioni più prosaiche.

Il punto di vista dal quale guarderemo allo spettacolo con l’aiuto dei materiali che
seguono è quello che testimonia il ruolo assegnato allo spettacolo dalle istituzioni del
nostro paese attraverso i provvedimenti di carattere normativo, con un veloce
excursus storico a partire dal XIX secolo con un approfondimento dal 1995 e una
maggiore attenzione alle tematiche attualmente sul tappeto e i possibili sviluppi. La
legislazione dello spettacolo è costituita dall’insieme delle norme giuridiche derivate
da diverse tipologie di provvedimenti riguardanti il complesso sistema dello
spettacolo, caratterizzato dalla presenza di molti soggetti: dagli artisti ai tecnici alle
figure gestionali, alle imprese di produzione, di distribuzione, di ospitalità; dal
pubblico, da enti di intermediazione (come la Siae e l’Imaie) a enti di previdenza e
assistenza. Le norme che si sono stratificate nel corso del tempo costituiscono dunque
una materia stratificata e complessa che va a coprire da un lato la definizione delle
competenze legislative ed organizzative tra i diversi livelli di governo, i canali di
finanziamento e di sostegno alle attività, ma anchele norme per la tutela della
creatività artistica, come le norme sulla gestione delle imprese dello spettacolo,
nonché le norme sulla sicurezza nei luoghi di spettacolo e norme fiscali.

Silvia Ortolani. Materiali didattici. Legislazione dello spettacolo. Modulo 2 2007- 1


2008. Sapienza-Università di Roma. Arti e Scienze dello Spettacolo.
1.
Cenni storici del rapporto tra Stato e spettacolo in Italia attraverso i
provvedimenti normativi.

I sistemi produttivi ottocenteschi, in Italia, derivano dall’organizzazione in


compagnie, nomadi, guidate da capocomici ed impresari. Il sistema dell’epoca
prevedeva una maggioranza di compagnie interamente private che si basavano quasi
esclusivamente sugli entroiti e sugli accordi di volta in volta e di città in città, e una
minima percentuale di teatri e compagnie “protetti” da principati, granducati e nobiltà
locale. Sia il teatro di prosa sia l’opera lirica sono, con differenze quantitative,
supportate da finanziamenti a carattere mecenatistico.
Nell’Italia pre-unitaria le testimonianze degli operatori ci restituiscono un rapporto
con le autorità che passava sostanzialmente attraverso il rapporto con la Pubblica
Sicurezza. In ogni stato regionale in cui si recavano le compagnie dovevano
immediatamente presentarsi alla questura a consegnare il copione che avrebbero
portato in scena la prima sera per gli appositi tagli di censura. Ancora oggi,
visionando i copioni dell’epoca, si possono riconoscere le censure dei diversi stati
applicate con matite di colori diversi. Non esistono forme organizzate di sostegno
“statale” allo spettacolo, ma il rapporto è di carattere mecenatistico; in questo senso
ogni granducato, principato e regno sostiene in maniera differenziata, con una
particolare attenzione rivolta all’attività lirica. Le attività di spettacolo, a livello di
settore, vengono in genere nominate nei documenti ufficiali all’interno delle spese
relative alle “belle arti” e all’ “istruzione”. Le autorità usano lo spazio teatrale come
punto di riferimento della città, del piccolo centro, luogo che ospita diverse forme di
spettacolo, teatro di prosa, lirica, ma anche manifestazioni di puro intrattenimento. Il
territorio italiano conosce le prime forme di sovvenzioni organiche statali a favore del
teatro all’inizio dell’ottocento, nel periodo di influenza francese. Napoleone dapprima
abolisce completamente la censura, ma poi, preoccupato per l’eccessiva libertà del
teatro giacobino, la ripristina. Al tempo stesso avvia un’ampia politica di
riorganizzazione e di sostegno al teatro in Francia con il “Regolamento Imperiale dei
Teatri”, che fu poi esteso nel 1806 anche al Regno d’Italia. Su richiesta di Salvatore
Fabbrichesi, il Viceré Eugenio Beauharnais sovvenzionava nel 1807 la Società
d’attori italiani con sede alla Scala denominata Gran Teatro Nazionale. Con la fine
dell’egemonia francese in Italia, Fabbrichesi passava a Napoli a dirigere la compagnia
Reale Napoletana. Nel 1822 Torino vedeva la nascita di una compagnia stabile
sovvenzionata da Vittorio Emanuele I, sciolta nel marzo del 1852, dopo un
appassionato dibattito del Parlamento Subalpino. Il verbale della seduta riporta un
confronto tra la posizione di Cavour che era per l’abolizione del sussidio e Angelo
Brofferio che difendeva la sovvenzione in nome della crescita culturale dei cittadini.
Lo spettacolo come attività prettamente commerciale e a carattere privatistico da un
lato e lo spettacolo come bene comune che va tutelato e incentivato da parte delle
istituzioni, perché soltanto attraverso l’aiuto pubblico si potrà promuovere la qualità.
Dice Angelo Brofferio
L’arte drammatica da più di trent’anni in Italia fu rappresentata unicamente dalla
Compagnia Reale Sarda. So che oggi questa stessa Compagnia vuolsi correggere,
riformare, migliorare, ma se voi le togliete i mezzi per sostenersi avrà finito di vivere
e le scene torinesi non saranno più rallegrate che da compagnie secondarie, in cui
per avventura avrete un complesso di buoni artisti in mezzo a tanti altri che saranno
appena sopportabili, perché un complesso di buoni artisti non potrà mai ottenersi
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senza il patrocinio della Nazione e invece d’avere interpreti del genio drammatico,
avrete sulle scene un branco di mimi e d’istrioni.

La compagnia Reale Sarda costituiva il primo vero tentativo di complesso finanziato


dallo Stato, che da allora fino al 1921 non riferì più alcun interesse in materia di
spettacolo. Continua invece l’attenzione nei confronti della sicurezza pubblica: la
legge di pubblica sicurezza dello Stato Sabaudo del 1859 subordinava le attività di
pubblico intrattenimento e quelle consistenti nell’esposizione di “rarità, persone,
animali, gabinetti ottici o qualsiasi altro oggetto di curiosità” a una previa licenza di
polizia. Il rilascio di tale licenza era a totale discrezione dell’autorità. Con la nascita
dello Stato unitario nel 1861 c’è un tentativo, poi naufragato, di Bettino Ricasoli nel
1862, che nominò una commissione di studio per “il miglioramento del Teatro
nazionale” in un ampio progetto che prevedeva concorsi per testi drammatici, scuole
di recitazione, nonché 5 grandi compagnie. Con la caduta del Ministero Ricasoli, il
tentativo non fu più proseguito. A parte questa eccezione, lo Stato liberale puntò su
altri settori per l’unificazione culturale del paese: la scuola e il servizio di leva. In
questa logica lo spettacolo venne considerato come un’attività soprattutto
commerciale, la maggiore preoccupazione fu quella di abolire i sussidi, diciamo così,
regionali, preesistenti all’unificazione. Dal 1867 non risulta più alcuna spesa per lo
spettacolo nel Bilancio dello Stato. I teatri di proprietà demaniale furono ceduti alla
proprietà dei Comuni. Alla fine del secolo XIX i teatri di proprietà comunale
diventarono oltre il migliaio. Il Comune, quindi, restò l’unica istituzione pubblica
fonte di un finanziamento che per lo più consisteva in una sovvenzione annua a favore
dell’impresario che gestiva il teatro.
I provvedimenti normativi nei confronti del teatro nel corso della fine dell’Ottocento
in Italia riguardano la difesa del diritto d’autore (che prima del 1865 non era
riconosciuto e tutelato nel nostro paese), l’istituzione della tassa sui pubblici spettacoli
e la cessione dei teatri ai Comuni.
Il 23 aprile del 1882 nasce a Milano una società privata fra autori da un’idea di Arrigo
Boito, Giosuè Carducci, Cesare Cantù e Giuseppe Verdi per la tutela del diritto
d’autore. Alla fine dell’800, sotto la guida di Marco Praga si trasformerà in una vera e
propria azienda, antenata della attuale SIAE.
Lo spettacolo viene comunque gravato da molti tipi di imposte: sui fabbricati, sulla
ricchezza mobile, tasse di registro, tassa sugli spettacoli, tasse di licenza, tasse di bollo
realtive agli spettacoli, tasse sugli stampati, tassa comunale sulle affissioni, per citarne
solo alcune.

Questa posizione da parte dello Stato si capovolge a partire dagli anni Venti del
Novecento e durante il ventennio di dittatura fascista. In questo periodo lo stato ritiene
lo spettacolo come settore strategico per la diffusione dell’ideologia fascista ed
esercita quindi un controllo totale determinando completamente la realtà nelle forme e
nei contenuti, anche attraverso la normativa. Anche per ciò che riguarda la
comunicazione il regime fu molto attento alla funzione di controllo. Nel 1924 viene
costituita l’Unione Radiofonica Italiana, poi divenuta EIAR, strumento di propaganda
del regime.
Già nel 1921, anche a seguito di manifestazioni da parte degli operatori di spettacolo
che chiedevano il miglioramento e il riconoscimento del lavoro che si svolsero nel
1919, troviamo una somma di stanziamento nel bilancio del Ministero per la pubblica
istruzione per sovvenzioni ad imprese artistiche e compagnie drammatiche, alle
imprese e società di concerti, agli istituti di musica e di arte drammatica e, ai teatri
lirici e musicali. Tra il 1921 e il 1935 tutta la materia riguardante la regolamentazione
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dell’attività teatrale fu attribuita alla competenza dei ministeri dell’interno della
pubblica istruzione; nel 1935, con RDL 1 aprile 1935 venne creato per la prima volta
un organo coordinatore delle attività di spettacolo, l’Ispettorato del Teatro alle
dipendenze del Sottosegretariato di Stato per la stampa e la propaganda (che divenne
poi Ministero per la stampa e la propaganda e, nel 1937 Ministero per la Cultura
Popolare). Il Sottosegretariato venne soppresso, con assorbimento delle comptenze da
parte della Presidenza del Consiglio , presso la quale nel 1948 viene istituita la
Direzione Generale dello spettacolo. Tale situazione si protarrà fino al 1959, anno di
ististuzione del Ministeor per il Turismo e lo Spettacolo, a sua volta abrogato nel
1993, a seguito di un referendum. Dal 1994 le comptenze dello spettacolo sono
devolute al Dipartimento dello Spettacolo operante presso la Presidenza del consiglio
fino alla nascita, nel 1998 del Ministero per i Beni e le Attività culturali.
Nel 1930 la Federazione nazionale fascista dello spettacolo e quella dei lavoratori
dello spettacolo si consociano nella Corporazione nazionale di assistenza per i
lavoratori dello spettacolo.

E’ comunque in questo periodo in cui prendono luce i primi provvedimenti di


finanziamento a favore delle attività nonché nel quale vengono fondati i primi
organismi istituzionali dedicati specificamente allo spettacolo nonché alcuni enti e
istituzioni che, seppur trasformate, operano ancora oggi.
Dopo gli anni Venti del Novecento si accentuano i tentativi di dare una disciplina al
teatro di prosa, come più in generale alle attività di spettacolo. La legislazione di
quegli anni fu in gran parte motivata dall’intento del governo autoritario di controllare
l’attività teatrale e di omologare alla propria ideologia i mezzi di espressione artistica.
In quegli anni si afferma, a prescindere dagli obiettivi di controllo realmente
perseguiti, il principio che le attività teatrali, come quelle dello spettacolo in genere,
rappresentano specifica materia di competenza governativa da sostenere anche con
l’intervento finanziario dello Stato. Con R.D.L. 1 aprile 1935, n. 327 fu istituito, alla
dipendenza del Sottosegretariato di stato per la stampa e la propaganda, un
“Ispettorato del teatro” al quale furono devolute tutte le attribuzioni, dapprima
spettanti ad altri Ministeri, compresa anche la censura di competenza del Ministero
degli Interni, cui restavano solo le competenze attribuitegli nel testo unico di pubblica
sicurezza del 1930 in tema di llicenza per l’apertura dei locali di spettacolo e di
licenza per dare spettacoli. Lo stesso R.D.L. fu destinata allo stesso Sottosegretariato
di Stato la quota del 6,17% sui proventi dei canoni di abbonamento alla radio, che un
precedente D.M. 30.12.1934 destinava alla Corporazione dello Spettacolo. Sempre
nello stesso decreto, per l’erogazione dei fondi fu istituita un’apposita Commissione
consultiva, di cui ricordiamo la composizione. Ne fanno parte, oltre ad un
rappresentante del Partito Nazionale Fascista, funzionari del Ministero degli Interni e
delle Corporazioni, il presidente della SIAE, un rappresentante della Corporazione
dello Spettacolo, uno della Confederazione dei professionisti ed artisti, uno della
Federazione fascista degli industriali ed uno di quella dei lavoratori dello spettacolo.
L’erogazione delle sovvenzioni fu successivamente disciplinata con il R.D.L. 16
giugno 1938, n. 1547.
Ma, soprattutto, in quegli anni la preoccupazione del legislatore fu quella di istituire
una serie di controlli sempre più penetranti sull’attività teatrale, sino a ricondurla sotto
il diretto controllo governativo.
La legislazione comprendeva una sequenza di norme che disciplinavano l’attività di
prosa sul piano professionale ed economico. Furono presentati progetti da Pirandello,
Berrini, Chiarelli, Fracchia e Silvio D’Amico, per la creazione di un Istituto Nazionale
del Teatro e per l’istituzione di un Teatro Stabile Nazionale. La Corporazione non
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attuò nessun progetto. L’ordine del regime fu quello di regolamentare i contributi
arbitrando sulla vita teatrale italiana attraverso un rigido controllo censorio.
Le materie disciplinate dall’azione normativa fascista furono:
• Il diritto d’autore
• Istituzione del collocamento speciale per i lavoratori dello spettacolo
• Istituzione dei nulla osta di agibilità
• Licenze di esercizio e di sicurezza
• Contratti e regolamenti interni alle categorie
• La costituzione di enti pubblici come: L’Accademia Nazionale d’Arte
Drammatica, L’ETI, l’Istituto Nazionale del Dramma Antico

A parte i poteri della autorità di P.S. di cui al T.U. di Pubblica Sicurezza e le funzioni
di censura demandate al Ministero della Cultura Popolare per motivi di ordine
pubblico, di morale e di buon costume, occorreva, inoltre, l’autorizzazione del
Ministero della Cultura Popolare affinchè si potesse provvedere al collocamento in
repertorio delle opere drammatiche. Per quanto riguarda l’esercizio teatrale furono
emanate leggi per favorire il credito, per la disciplina dei palchi privati nei teatri e, nel
1942 con la L. 365 del 1942, fu costituito un ente pubblico, l’Ente Teatrale Italiano
per la cultura popolare (ETI), con lo scopo di promuovere “l’incremento delle attività
teatrali e di pubblico spettacolo nel quadro delle direttive fissate dal Ministero della
Cultura popolare”. Per il raggiungimento di queste finalità l’Eti può acquistare,
costruire e resturare teatri; gestire teatri e, occorrendo, imprese teatrali e
cinematografiche. Nel 1941 viene approvata la legge 22 aprile n. 633 “Nuove norme
di tutela del diritto d’autore”; tale legge, con successive modifiche, è tuttora in vigore.
Nel 1919 inzia il processo che porterà alla nascita del primo ente autonomo lirico
italiano: il Teatro alla Scala. Il Comune di Milano fa un appello alla cittadinanza per
rcuperare quattro milioni di lire per ristrutturare il teatro. Il 9 novembre 1920 con una
convenzione tra palchettisti, Comune e “oblatori” nasce l’ente autonomo gestore e
proprietario del teatro che verrà eretto dallo stato ad ente autonomo con il R. D.
2143/21. Nel frattempo con il R.D.L. n. 567 del 1920 viene istituita la tassa sul
biglietto erariale. Nel 1929 nasce il ente autonomo lirico di Roma e nel 1932 quello di
Firenze con caratteristiche simili all’ente milanese. Con il R.D.L. n. 438 del 1936 lo
stato vuole disciplinare gli enti lirici e le stagioni liriche. L’articolo 1 del decreto
recita:
I Comuni e gli altri Enti autonomi, che provvedono alla gestione diretta delle stagioni
liriche, con durata normale non inferiore ad un mese, debbono per tale scopo
costituire uno speciale Ente, denominato “Ente autonomo del teatro…” regolato
dalle norme del presente decreto.
Gli Enti predetti hanno personalità giuridica propria e gestione autonoma. La
costituzione di tali Enti è promossa dal Ministero per la stampa e la propaganda.
Nascono quindi gli enti autonomi lirici di Napoli, Palermo, Venezia, Trieste, Bologna,
Genova, Arena di Verona, Accademia Santa Cecilia di Roma, Pierluigi da Palestrina
di Cagliari. Tra il 1920 e il 1940 nascono tra l’altro: l’Ente Autonomo del Teatro alla
Scala (su progetto di costituzione da parte del Comune di Milano del 1919) che fu
eretto a a Ente Autonomo dello Stato dal R.D. 2143 del 1921; il Teatro dell’Opera di
Roma (1929) l’Ente Lirico di Firenze nel 1932; la Cassa Nazionale di Assistenza per i
lavoratori dello Spettacolo nel 1934 (che diverrà l’ENPALS con il D. L. 708 del
1947); a seguito del R.D.L. 438 del 1936 che obbliga i Comuni che organizzano una
stagione lirica di durata non inferiore a un mese, a costituire un ente autonomo di
gestione con personalità giuridica propria nascono tutti gli altri enti autonomi lirici per
un numero totale di 13.
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Particolare attenzione viene dedicata nel ventennio fascista alla censura.
L’art. 6 del R.D.L. n. 327 del 1° Aprile 1935 suonava così: “Non possono darsi o
recitarsi in pubblico: opere, drammi e ogni altra produzione teatrale che non siano
state visionate dal Sottosegretario di Stato per la stampa e la propaganda, a cui devono
essere comunicati per l’approvazione, ritenuti contrari all’ordine pubblico, alla morale
e ai buoni costumi”.
Nel 1936 viene erogato un regolamento che riguarda le caratteristiche dei testi
drammatici. Il dialetto fu quasi completamente bandito dalle scene. Ciò nonostante, il
regime tenne conto delle compagnie che si distinguevano per popolarità, originalità e
validità professionale, come la compagnia di De Filippo e la Compagnia Baseggio-
Micheluzzi. Addirittura queste ultime furono considerate compagnie non dialettali,
probabilmente per orgoglio di non contraddizione legislativa.
In epoca democratica i poteri censori continuarono. Sopravvissero i poteri dei prefetti
previsti dall’art. 74 del T.U. fascista delle leggi di Pubblica Sicurezza. Furono ribadite
le facoltà di vietare qualunque rappresentazione teatrale anche se corredata da
regolare autorizzazione. Con l’art. 126 del Regolamento di P.S. la situazione si
aggravava: oltre ad una serie di divieti, la direzione generale dello spettacolo invitava
a richiedere volta per volta le autorizzazioni per le rappresentazioni teatrali (-le
domande in carta da bollo da L. 200 intese ad attenere il nulla osta per la
rappresentazione di opere teatrali debbono essere presentate alla direzione generale
dello spettacolo, ufficio censura centrale- Via Veneto, 56- Roma, soltanto dal titolare
del nulla osta di agibilità rilasciato al complesso che intende rappresentare l’opera
stessa nonché del luogo e dell’epoca della rappresentazione-).
I punti essenziali nell’ambito dell’azione normativa dello Stato, durante il periodo
post-fascista, furono:
• Controllo preventivo dei testi
• Vigilanza sulle rappresentazioni teatrali, affinchè non oltraggiassero il comune
senso del pudore, di matrice prevalentemente ecclesiastica
• Assegnazione di contributi ad imprese teatrali
• Agevolazioni fiscali
• Il collocamento dei lavoratori dello spettacolo
• La disciplina e la gestione delle sale e delle compagnie teatrali
Il bisogno di pervenire ad una soluzione di tipo abrogativo nei confronti del sistema
censorio, cominciò a prendere piede. Nel 1950 l’onorevole Mazzali presentò una
proposta di legge; nell’agosto del ’54 fu presentato un nuovo disegno di legge, da un
gruppo di deputati socialisti e comunisti (Carli, Mazzali, Pieraccini e Viviani). Nella
proposta si richiamavano i principi di cui agli articoli 21 e 231 della Costituzione della

1
Art. 21 da “La Costituzione della Repubblica Italiana”
Tutti hanno diritto di manifestare liberamente il proprio pensiero con la parola scritto e ogni altro
mezzo di diffusione.
La stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni o censure.
Si può procedere a sequestro soltanto per atto motivato dell'autorità giudiziaria nel caso di delitti, per
i quali la legge sulla stampa espressamente lo autorizzi, o nel caso di violazione delle norme che la
legge stessa prescriva per l'indicazione dei responsabili.
In tali casi, quando vi sia assoluta urgenza e non sia possibile il tempestivo intervento dell'autorità
giudiziaria, il sequestro della stampa periodica può essere eseguito da ufficiali di polizia giudiziaria,
che devono immediatamente, e non mai oltre ventiquattro ore, fare denunzia all'autorità giudiziaria. Se
questa non lo convalida nelle ventiquattro ore successive, il sequestro s'intende revocato e privo di ogni
effetto.
La legge può stabilire, con norme di carattere generale, che siano resi noti i mezzi di finanziamento
della stampa periodica.
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Repubblica Italiana e si richiedeva di disciplinare la censura, con l’abrogazione delle
disposizioni fasciste. Soltanto col primo governo Moro, in data 12 Aprile 1962, si
giunse finalmente all’approvazione di una legge organica che regolamentava la
censura teatrale e cinematografica.
Anche per ciò che concerne il settore cinematografico si accentuò durante il periodo
fascista il controllo preventivo da parte dello Stato. Il regolamento di esecuzione del
testo unico di pubblica sicurezza del 1926 prevedeva che anche le rappresentazioni
cinematografiche fossero sottoposte ad una serie di approvazioni preventive da parte
del Ministero dell’interno. Gli interventi tesi a favorire la produzione e la promozione
del cinema da un lato si sostanziavano in misure protezionistiche e dall’altro in misure
tese al controllo. Negli anni ’30 furono introdotti per la prima volta premi o contributi
alla produzione. All’entrata in vigore della Costituzione repubblicana fu istituito
l’Ufficio per la cinematografia quale organismo che racchiudeva le competenze statali
per il settore. Nel 1958 fu isituito con Dpr n. 575 l’Ente autonomo di gestione per il
cinema con il compito di promuovere la diffusione della produzione audiovisiva
nazionale.

Dopo la seconda guerra mondiale, con la Repubblica, il teatro italiano cominciò a


formulare una nuova grammatica estetica e strutturale dello spettacolo. Si avvertiva
l’esigenza di nuove formule organizzative e gestionali, per una riforma profonda delle
strutture teatrali italiane. Contemporaneamente la Repubblica doveva farsi carico
della costruzione di un nuovo sistema dello spettacolo a partire dalle nuove modalità e
necessità espresse dagli operatori.
Il decreto legislativo 30 maggio 1946, n. 538, disponeva che la percentuale da
destinare agli spettacoli fosse pari al 12% dei diritti erariali sugli spettacoli. In un
clima culturale dominato dalla volontà di riforma del sistema nasce a Milano il 14
maggio 1947, per opera di Paolo Grassi e Giorgio Strehler, il primo teatro stabile
italiano. Il Piccolo Teatro di Milano ha ormai nove mesi, quando, il 20 febbraio 1948,
lo Stato emette un nuovo decreto legislativo. Col D.L. 20/2/48 n. 62 la quota da
destinare alle manifestazioni teatrali cresce fino al 18%, di cui solo un terzo viene
destinato alle attività di prosa. L’erogazione del fondo era effettuata dal Presidente del
Consiglio dei Ministri o, per sua delega, dal Sottosegretario di Stato alla Presidenza
del Consiglio dei Ministri, dopo la revisione di un’apposita Commissione composta:
• dal Sottosegretario di Stato alla Presidenza del Consiglio
• dal Sottosegretario di Stato per le Finanze
• dal Sottosegretario di Stato per il Tesoro
• dal capo del servizio per lo Spettacolo
• da due funzionari preposti agli uffici del Teatro
• da un rappresentante del Ministero delle Finanze
• da un rappresentante del Ministero del Tesoro
• da un rappresentante degli enti autonomi lirici e di un rappresentante degli enti
ed istituti teatrali di musica e di prosa, nominati dalla presidenza del Consiglio
dei Ministri, eretti in ente morale
• da un esperto musicale e da un esperto del teatro di prosa, nominati dalla
presidenza del Consiglio dei Ministri

Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni contrarie al buon
costume. La legge stabilisce provvedimenti adeguati a prevenire e a reprimere le violazioni.
-Art. 23.
Nessuna prestazione personale o patrimoniale può essere imposta se non in base alla legge.
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• da due rappresentanti dei lavoratori dello spettacolo e da due rappresentanti
degli industriali dello spettacolo da un rappresentante della SIAE.
Le circolari, sono provvedimenti amministrativi che fino al 1999 hanno disciplinato
l’attività di prosa in assenza di una normativa organica del settore.
La prima circolare, emanata il 23.8.1949 dalla Presidenza del Consiglio, presso la
quale operava la Direzione Generale dello Spettacolo fu frutto di un apposito
Comitato di studio per i problemi del teatro di prosa.

La circolare chiedeva per i Teatri Stabili il coinvolgimento finanziario dell’ente


locale, un repertorio di alta qualità con particolare spazio riservato agli autori italiani,
la continuità del nucleo artistico, un consiglio di Amministrazione, un dirigente
qualificato artisticamente e tecnicamente, nominato con l’approvazione della
Presidenza del Consiglio, Direzione Generale dello Spettacolo. Nella circolare,
inoltre, furono distinte le compagnie primarie dalle minori. Le compagnie primarie si
distinguevano per l’alta qualità e per la continuità di almeno 6 mesi del nucleo
artistico. Possono ottenere sovvenzioni, premi per le novità italiane, oltre a premi
straordinari per le opere di particolare rilievo, contributi per speciali allestimenti
scenici ed, infine, premi finali. Alle compagnie minori invece erano richiesti soltanto
3 mesi di attività. Possono essere sovvenzionate solo se riprendono almeno due lavori
italiani ed ottengono contributi forfetari, unica forma di intervento nell’ambito di un
fondo annuo predeterminato. Di particolare interesse è la previsione di un concorso al
pagamento degli interessi per le anticipazioni bancarie in favore delle compagnie
cosiddette sociali, comunque “primarie”, previsto dalla circolare. Si prevedeva, con
questo sistema di costituire un fondo di avviamento per le spese di allestimento.
Infine, vengono stabilite facilitazioni ferroviarie per i viaggi. Nel ’49 il contributo
percentuale sugli incassi scende al 10%.
Fino al 1953 c’è un susseguirsi di aggiustamenti fino alla nuova circolare 53/54 nella
quale, tra gli altri provvedimenti, viene istituito un fondo destinato agli spettacoli per
ragazzi. Con la circolare del 54/55 viene stabilito che i teatri stabili debbano aver sede
in città capoluogo di regione. Nella circolare successiva 55/56 sono previsti i “Teatri
regionali”, purché nella regione non esista già un teatro stabile. Con la circolare 56/57
viene imposto ai comuni sede di teatro stabile di concorrere con almeno il 50% del
fabbisogno di gestione del teatro e un repertorio italiano pari almeno al 51%.
Vengono riconosciuti con la stessa circolare i Teatri di frontiera (teatri stabili di
Trieste e di Bolzano). Nel 58/59 sono sovvenzionati 6 teatri stabili (Napoli, Trieste,
Bolzano, Genova, Torino, Milano). Sono sovvenzionate 37 compagnie primarie e 87
minori. Nel 61/62 vengono richieste ai teatri stabili almeno 50 rappresentazioni a
prezzi popolari. Nel corso dei decenni le circolari hanno riconosciuto i cambiamenti e
le novità delle strutture teatrali in Italia. Alla fine degli anni 60, il settore in questione
viene investito da un’aria di rinnovamento sia a livello organizzativo che a livello
artistico; nascono le cooperative teatrali, contraddistinte dalla dimensione locale, i
circuiti regionali, i complessi di sperimentazione e il teatro rivolto ai ragazzi.
Il nuovo fermento si riscontra anche a livello normativo; nelle circolari emanate in
questi anni vengono infatti riconosciute nuove tipologie di soggetti destinatari di
finanziamenti. Tra queste vi sono le strutture di produzione teatrale a gestione
pubblica, le strutture di produzione teatrale a gestione cooperativistica, i complessi
professionali di sperimentazione teatrale, la commedia musicale.

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Tali circolari, pur non avendo l’efficacia decisiva di una legge ed essendo
caratterizzate da una efficacia annuale, operano di fatto come leggi. Il settore di
riferimento pertanto si caratterizza in questi anni per la mancanza di stabilità e di
programmazione strategica. Nel 67/68 vengono previsti come categoria a se stante, i
teatri universitari e i complessi di sperimentazione teatrale. Nel 70/71 le cooperative
teatrali hanno un particolare spazio all’interno della normativa purché con attività non
inferiore a 6 mesi. Nel 71/72 appare un apposito articolo per il teatro per ragazzi, con
contributi forfetari commisurati all’attività. Nel 72/73 le cooperative hanno un
apposito articolo, così come i complessi teatrali sperimentali. Nel 74/75 vengono
ridefiniti i complessi teatrali a gestione privata; in particolare un apposito articolo
prevede la considerazione per gli organismi privati e cooperativistici, diretti gestori
dei teatri, che svolgono attività recitativa e di produzione. Vengono inoltre presi in
considerazione organismi teatrali per la programmazione teatrle in ambito regionale
ed interregionale. Nel 75/76 la maggiore novità consiste nella previsione dei circuiti
territoriali come categoria autonoma. Il problema della distribuzione viene affrontato
con maggiore spessore e non riconnesso esclusivamente all’intervento dell’ETI o a
quello dei teatri.
All’inizio degli anni ’80 avviene la distinzione tra i teatri stabili pubblici e i teatri
stabili privati dapprima (’82-’83) con la denominazione “organismi di produzione a
gestione pubblica ed imprese a gestione privata e cooperavistica”, poi nel 84/85 i
teatri stabili privati sono autonomamente per la prima volta, destinatari dell’intervento
finanziario.
Alla fine degli anni ’80 l’intervento dello Stato si connota nel suo più evidente ruolo
di concorrere ai costi di preparazione e di realizzazione di spettacoli con incidente
considerazione al numero delle recite, al giro, al costo del lavoro, ai costi di
allestimento. Il sistema precedente era impostato soprattutto sull’evidenziazione del
deficit presunto, onde ottenere la copertura da parte dello Stato. Si effettua quindi una
netta distinzione tra sovvenzione e contributo. La sovvenzione è destinata a quegli
organismi che non perseguono scopi di lucro ma ritengono di svolgere una attività ad
alto rischio e pertanto chiedono allo Stato la copertura più alta possibile. Il contributo
è un concorso finanziario predeterminato sui costi aziendali e che consiste, in sintesi,
in una parziale defiscalizzazione degli oneri sociali, nella detassazione dell’imposta
spettacolo, nonché in un concorso ai costi di allestimento, la cui finale copertura è
rimessa al mercato. Nel caso della sovvenzione l’intervento dello Stato non può
superare il pareggio di bilancio, nel secondo caso il limite concerne la quota del 50%
delle spese cui si limita l’intervento pubblico.

Il settore musicale è caratterizzato da una ricca “stratificazione” normativa, incentrata,


ancora oggi, sulla legge 14 agosto 1967 n. 800 (la cosiddetta “legge Corona”. La
legislazione precedente alla legge n. 800 è legata alla storia della formazione e
dell’evoluzione della disciplina degli enti lirici. L’attuale sistema normativo è a sua
volta debitore dell’impostazione pubblicistica data al comparto a partire dagli anni ’30
con la costituzione ed il riconoscimento statale dei maggiori teatri d’opera italiani.
L’emanazione del Regio decreto del 1936, al passaggio al sovvenzionamento statale
tra il 1946 e il 1949, all’origine della crecita dei costi (dovuta in massima parte alla
stabilizzazione dei corpi artistici) cui ha fatto seguito l’introduzione del controllo della
Corte dei Conti sulla gestione finanziaria degli enti fino alla legge 800 del 1967 e alla
istituzione del FUS sono le principali tappe della normativa del settore fino al 1996,

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anno in cui prende il via la riforma degli enti autonomi lirici (enti con perssonalità
giuridica di diritto pubblico) in Fondazioni lirico sinfoniche (con personalità giuridica
di diritto privato), attraverso l’emanazione del Decreto legislativo n. 367 del
29/06/1996 e poi con il Decreto Legislativo 23/04/1998, e il 1997, anno in cui inizia il
cammino di separazione della regolamentazione del settore della danza da quello delle
attività musicali che termina nel 2001 con l’emanazione di un regolamento autonomo,
nonché di un autonomo capitolo di spesa.

La prima legge organica sulla cinematografia è la 1213 del 1965 dal titolo “Nuovo
ordinamento dei provvedimenti a favore della cinematografia”. La legge disciplina il
finanziamento pubblico previsto per i diversi anelli della filiera cinematografica:
produzione, distribuzione, esercizio, industrie tecniche. Le forme di finanziamento
previste sono di tipo diretto, attraverso premi e di natura indiretta con agevolazioni
fiscali e concessioni di credito agevolato sugli interessi passivi. Tale legge
sopravviverà, con una serie quasi infinita di stratificazioni, modifiche e abrogazioni
sino all’entrata in vigore della riforma con il Decreto legislativo 28 del 2004.

Il settore dello spettacolo diventa oggetto di una normativa unitaria con l’istituzione
del Fondo Unico dello Spettacolo, legge 30 aprile 1985, n. 1632 con il duplice scopo
di riordinare gli interventi finanziari a favore dell’intero settore dello spettacolo e di
conferire disciplina unitaria a tali interventi. L’arrivo della legge 163 del 30 aprile
1985 “Nuova disciplina degli interventi dello stato a favore dello spettacolo”, fisserà
lo stanziamento di un contributo fisso per il sostegno dei diversi settori dello
spettacolo.
Le legge 163, pertanto, istituisce il FUS (Fondo Unico per lo Spettacolo) quale
strumento finalizzato al sostegno finanziario ad enti, istituzioni, associazioni,
organismi ed imprese operanti nei settori delle attività cinematografiche, musicali, di
danza, teatrali, circensi e dello spettacolo viaggiante.

La previsione stabile di un fondo per il sostegno finanziario dello spettacolo consentì,


da quell’anno, di programmare le attività del settore con un orizzonte temporale più
esteso.
La legge n. 163/1985 prevedeva una ripartizione del Fondo Unico dello Spettacolo
secondo le percentuali che seguono:
• il 42% agli enti lirici,
• il 13% alla musica ed alla danza,
• il 25% al cinema,
• il 15% alla prosa
• lo 1,5% ai circhi,
• quota residua (il 3,5% dell’intero Fondo) destinata al funzionamento degli
organi istituzionali e ad altre spese.
Tale ripartizione percentuale fu modificata in seguito all’introduzione
della legge n. 555/1988, che abolì le quote previste dalla legge n. 163/1985,
assegnando all’allora Ministro per il Turismo e dello Spettacolo il compito di
stabilire le percentuali di ripartizione del Fondo con cadenza annuale,
emanando un proprio decreto, sentito il parere del Consiglio Nazionale dello
Spettacolo.

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“Nuova disciplina degli interventi a favore dello spettacolo”

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In seguito all’introduzione di questa norma, nel 1990 furono operate alcune efficaci
modifiche rispetto alla ripartizione originaria.
In particolare, alla musica ed alla danza era destinato il 61,8% (con riserva di ben il
47,8% ai tredici Enti Lirici); al contrario, la quota del cinema era ridotta dal 25% al
19%. In seguito, queste proporzioni sono state modificate in misura sostanzialmente
irrilevante, perpetuando al tempo stesso il beneficio della stabilità ed il costo della
mancanza di flessibilità e di adattabilità agli andamenti contingenti del mercato, anzi
contribuendo in qualche misura ad irrigidirne le dinamiche.

Pur sottostando inevitabilmente agli andamenti della finanza pubblica e subendo la


diminuzione di potere d’acquisto a causa della dinamica inflazionistica, il Fondo
Unico dello Spettacolo ha assolto alla funzione di garantire il finanziamento del
settore con un buon grado di certezza.
Il suo andamento e la sua composizione vanno interpretati, peraltro, anche alla luce di
fonti aggiuntive di finanziamento dello spettacolo che – soprattutto negli ultimi anni –
hanno consentito una sia pur contenuta integrazione delle risorse finanziarie
complessivamente destinate allo spettacolo.

La destinazione del Fondo Unico dello Spettacolo ai diversi settori è effettuata


secondo una ripartizione percentuale, originariamente stabilita dalla stessa legge di
istituzione del FUS. Tale proporzione riflette la percezione che l’amministrazione
centrale ha del fabbisogno finanziario dei diversi settori, cui concorrono fattori
svariati, dalla rilevanza percentuale dei costi fissi di produzione alle opportunità
finanziarie date dagli sbocchi possibili di mercato. La spesa relativa allo spettacolo è
considerata spesa corrente e non beneficia quindi di una programmazione a medio e
lungo termine. L’andamento del FUS negli ultimi anni sarà analizzato nella sezione
dei materiali che riportano la Relazione sull’utilizzazione del FUS.

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