1) Legislazione Dello Spettacolo Dal Vivo PDF

6(5,(0$18$/,
(VDPL&RQFRUVL3UDWLFDSURIHVVLRQDOH
$QQD3RSSL
/HJLVOD]LRQH
GHOORVSHWWDFROR
GDOYLYR
FRQSDUWLFRODUHULIHULPHQWR
DOVHWWRUHPXVLFDOH
$JJLRUQDWRDOQXRYRUHJRODPHQWR6,$(
GHOJLXJQR
SIMONE
EDIZIONI GIURIDICHE ®
Gruppo Editoriale Esselibri - Simone

7877,,',5,77,5,6(59$7,
9LHWDWDODULSURGX]LRQHDQFKHSDU]LDOH
$]LHQGDFHUWLILFDWDGDOFRQVLVWHPDTXDOLWj,62
'LSDUWLFRODUHLQWHUHVVHSHULOHWWRULGLTXHVWRYROXPHVHJQDOLDPR
'LULWWRGHOODYRUR
'LULWWRFRPPHUFLDOH
'LULWWRWULEXWDULR
/HJLVOD]LRQHHSUHYLGHQ]DVRFLDOH
&RPSHQGLRGLGLULWWRGHOODSUHYLGHQ]DVRFLDOH
/DULIRUPDGHOPHUFDWRGHOODYRUR
(OHPHQWLGLGLULWWRGHOODYRURHOHJLVOD]LRQHVRFLDOH
(OHPHQWLGLGLULWWRGHOODYRUR
&RGLFHGHOODYRUR
&RGLFHGHOODYRUR(GLWLRPLQRU
& &RGLFHGHOODYRURFRPPHQWDWRFRQODJLXULVSUXGHQ]D
,OFDWDORJRDJJLRUQDWRqFRQVXOWDELOHVXOVLWRZZZVLPRQHLW
RYHqDQFKHSRVVLELOHVFDULFDUHDOFXQHSDJLQHVDJJLRGHLWHVWLSXEEOLFDWL
7XWWLLGLULWWLGLVIUXWWDPHQWRHFRQRPLFRGHOO·RSHUDDSSDUWHQJRQRDOOD(VVHOLEUL6S$
DUW'/JVQ
*UDILFDGLFRSHUWLQDDFXUDGL*LXVHSSH5DJQR
PREMESSA
La legislazione in tema di spettacolo
La legislazione in tema di spettacolo è praticamente ferma. Nonostante le numerose

proposte di legge in discussione in Parlamento, infatti, non esiste una cornice legisla-
tiva che indichi in modo chiaro competenze e responsabilità dei diversi soggetti, pub-
blici e privati, coinvolti nel settore. Da anni, invece, si attende un segnale di cambia-
mento con la predisposizione di un quadro normativo che valorizzi la strategicità del
settore e la sua funzione sociale.
A complicare la situazione, nel 2001, è intervenuto il Titolo V cost., che ha modificato
il riparto di competenze legislative e l’articolazione delle funzioni amministrative. La
Corte costituzionale, poi, con le sentt. nn. 255/04 e 256/04, ha chiarito che lo spettaco-
lo costituisce una “materia” rientrante nelle competenze concorrenti di cui all’art. 117,
co. 3 cost. Proprio per questo, oggi si parla di regionalizzazione del FUS, con il gra-
duale passaggio dallo Stato alle regioni delle competenze in materia di assegnazione
delle risorse agli operatori dello spettacolo. Difficile, tuttavia, pensare che le sorti del-
lo spettacolo possano dipendere da leggi finanziarie annuali regionali, differenziando
in tal modo, regione per regione, le opportunità di sviluppare sul territorio le attività
legate allo spettacolo dal vivo. Forse, sarebbe più opportuno mantenere in capo allo
Stato almeno le funzioni di regolazione e di garanzia sull’erogazione dei fondi e sul
loro utilizzo attraverso l’applicazione di sicuri indici qualitativi.
I problemi che affliggono il settore, peraltro, difficilmente verranno risolti se si conti-
nua a pensare solo in termini di finanziamento pubblico. Andrebbero, invece, disposte
misure fiscali che incentivino i privati ad investire in questo settore e introdotti nuovi
strumenti di partenariato pubblico-privato per la gestione del servizio.
Rimangono aperti e irrisolti, dunque, alcuni nodi fondamentali, sia per l’assenza di un
quadro generale di riforma, ma anche per alcune lacune nelle normative di settore.
L’attuale disegno di legge predisposto dal Governo, ad esempio, distingue tra i diversi
settori (danza, teatro, musica), senza valorizzare aspetti comuni di fondamentale im-
portanza a tutte le discipline, quali la contemporaneità, la multidisciplinareità, l’inno-
vazione e la sperimentazione nel mondo dello spettacolo. Manca, inoltre, un richiamo
ai giovani e alla loro produzione artistica che andrebbe favorita e valorizzata attraver-
so la creazione di laboratori sperimentali e strumenti di avviamento al lavoro profes-
sionale. Altrimenti, ne resterà penalizzata la qualità della produzione artistica che sten-
terà a trovare nuovi stimoli e punti di riferimento. Riteniamo comunque fondamentale
portare avanti l’iter di riforma avviato, per incoraggiare e dare certezza ad un processo
di rilancio delle attività artistiche nel nostro Paese.
Eppure la domanda cresce e il sistema di offerta si riorganizza e si diversifica. Le
attività di spettacolo, teatrali, concertistiche e di danza e spettacoli viaggianti, hanno
generato nel 2006 un volume d’affari di 3.025.130.090,46 euro con un aumento del
3,81% rispetto all’anno precedente. A fronte di un totale di 2.361.214 spettacoli realiz-
zati nel corso dell’anno (+1%) si sono avute 181.949.556 presenze, pari ad un 2% in
più rispetto al 2005. I settori che maggiormente hanno beneficiato di questi incrementi
sono quelli dello spettacolo viaggiante (+13,94%) e del teatro i cui spettatori sono
aumentati del 6%.
Proprio perché l’offerta aumenta, in termini quantitativi e qualitativi, sollecitata da
una crescita continua della domanda dei cittadini, siamo convinti che sia necessario
intervenire quanto prima con l’introduzione di una normativa di settore in grado di
garantire la fruizione e il pluralismo espressivo di tutte le forme di arte e di spettacolo
e di coinvolgere maggiormente il settore privato - anche no profit - e le autonomie
locali.
Roberto Grossi
SEGRETARIO GENERALE DI FEDERCULTURE
Capitolo 1 冟La legislazione dello
spettacolo dal vivo
con particolare riferimento
al settore musicale
Sommario 冟 1. Premessa. - 2. Disposizioni costituzionali in materia di spettacolo. - 3.
La legislazione statale in materia di spettacolo. - 4. La normativa regionale
in materia di spettacolo. - 5. La normativa provinciale e comunale in mate-
ria di spettacolo. - 6. Il patrocinio. - 7. Conclusioni.
1. Premessa
La legislazione dello spettacolo costituisce l’insieme delle norme giuridiche derivanti

da direttive, leggi, decreti, regolamenti e circolari che mirano ad assicurare il funziona-
mento del sistema spettacolo; un sistema complesso e articolato caratterizzato dalla
presenza di molti soggetti — autori, artisti interpreti ed esecutori, imprese di produzio-
ne, imprese di distribuzione, imprese di ospitalità, pubblico, enti di intermediazione
(1), enti di previdenza e assistenza (2) — tutti impegnati a muoversi all’interno di un
quadro normativo piuttosto impegnativo e macchinoso a causa della mancanza di una
legge organica di riferimento per il settore.
Alle norme che definiscono la competenza legislativa ed amministrativa in materia di
spettacolo e la sua ripartizione tra Stato ed enti locali si affiancano norme riguardanti i
canali di finanziamento e sostegno alle attività, norme per la tutela della creatività
artistica, norme inerenti la sicurezza nei luoghi di spettacolo, norme fiscali e norme
sulle forme di gestione dell’impresa di spettacolo, volte all’erogazione di un servizio
che, se proveniente dall’ente pubblico, si qualifica come servizio pubblico locale privo
di rilevanza economica.
(1) Siae; Imaie.

(2) Enpals; Inps; Inail.
6 冟 Capitolo 1
Obiettivo della seguente trattazione è l’analisi della disciplina dello spettacolo dal
vivo con particolare riferimento al settore musicale, così come delineata nei testi nor-
mativi di riferimento, strumento imprescindibile di conoscenza e analisi di uno scena-
rio costantemente in evoluzione.
2. Disposizioni costituzionali in materia di spettacolo
2.1 L’articolo 21 della Costituzione Italiana

La Costituzione Italiana si occupa dello spettacolo all’art. 21 Cost., considerandolo, a
tutti gli effetti, una delle tante possibili modalità di manifestazione del pensiero, stret-
tamente collegata alla libertà di praticare e insegnare l’arte di cui all’art. 33 Cost., c. 1
(3).
Con lo spettacolo, infatti, si manifestano le idee e le opinioni che l’artista ha espresso
nella sua creazione letteraria, figurativa o musicale.
Il legislatore costituente, dopo avere premesso che «Tutti hanno diritto di manifestare
liberamente il proprio pensiero con la parola, lo scritto e ogni altro mezzo di diffusio-
ne. La stampa non può essere soggetta ad autorizzazioni o censure.», ha disposto che
«Sono vietate le pubblicazioni a stampa, gli spettacoli e tutte le altre manifestazioni
contrarie al buon costume. La legge stabilisce provvedimenti adeguati a prevenire e
reprimere le violazioni.» (4).
Dall’enunciazione della norma costituzionale si evince, pertanto, che la libertà di ma-
nifestazione del pensiero, spettacolo incluso, oltre ai limiti della dignità e riservatez-
za delle persone, del segreto di Stato, del segreto d’ufficio e dell’ordine pubblico, cui
soggiacciono in generale tutti i diritti di libertà, incontra un ulteriore limite, quello del
buon costume, da intendere come «il complesso dei principi di etica sociale e della
morale corrente richiamati dalla Costituzione, dai codici e dalle leggi come norme di
chiusura.» (5).
La morale corrente è, in sostanza, un modo di sentire di una collettività variabile nel
tempo e nello spazio in relazione alla sensibilità ed ai valori religiosi e morali in essa
presenti; tale relatività determina il fenomeno per cui, con l’evolvere dei costumi so-
ciali, una rappresentazione vietata in quanto considerata offensiva del pudore, e quindi
contraria alla morale corrente, può non venire considerata tale in un momento succes-
sivo o in un diverso luogo.
(3) Cost. it., art. 33, c. 1 «L’arte e la scienza sono libere e libero ne è l’insegnamento.».
Vale la pena notare, per inciso, che la libertà dell’arte è una conquista dello Stato moderno democratico -
pluralista, affermatosi in Europa dopo la caduta del nazismo, del comunismo e del fascismo. In Italia, pertanto,
non esiste attualmente una «cultura di Stato», con il rischio che il potere politico imponga agli artisti una deter-
minata ideologia di regime.
(4) Cost. it., art. 21.
(5) Federico del Giudice e Prisco Bruno, voce «Buon costume», in «Dizionario delle materie giuridiche», Simo-
ne, Napoli, 2002.
La legislazione dello spettacolo dal vivo con particolare riferimento al settore musicale 冟7
L’eventuale superamento di un limite così flessibile, qual è quello del buon costume,
può essere valutato dal giudice competente soltanto nella fattispecie concreta e a po-
steriori (controllo ex post), nel senso che, allo stato attuale della normativa, non è
prevista alcuna forma di controllo preventivo, né per le opere teatrali né per gli spetta-
coli di rivista e per le commedie musicali, diversamente da quanto accade per le opere
cinematografiche, per le quali la legge n. 161/1962 prevede espressamente la sottopo-
sizione al controllo preventivo (6) e il rilascio del nulla osta ministeriale.
Con riferimento al settore dello spettacolo dal vivo, pertanto, l’autorità giudiziaria del
luogo in cui è avvenuta la prima rappresentazione in pubblico, qualora ravvisi la pre-
senza di situazioni ripugnanti o immorali, può disporre il divieto di rappresentazione
su tutto il territorio nazionale.
2.2 Il titolo V della Costituzione riformata

Tra le disposizioni costituzionali in materia di spettacolo rivestono particolare impor-
tanza gli articoli 117 e 118 del titolo V della Costituzione italiana inerenti la sussidia-
rietà verticale, ossia la ripartizione di competenze legislative ed amministrative tra lo
Stato e gli enti locali nei loro molteplici settori di attività, tra i quali quello di cui ci
occupiamo.
La formulazione poco felice delle disposizioni sopra citate aveva fatto sorgere, in pas-
sato, parecchi dubbi interpretativi circa la reale intenzione del legislatore, portando
l’interprete a chiedersi se Egli intendesse attribuire il settore dello spettacolo alla com-
petenza legislativa esclusiva delle Regioni, o piuttosto, a quella legislativa ripartita o
concorrente con lo Stato. La dottrina maggioritaria aveva sempre propeso per la secon-
da soluzione, ammettendo che le Regioni potessero legiferare in materia di spettacolo
soltanto all’interno di una legge quadro nazionale contenente i principi fondamentali
della materia. Tale posizione si è successivamente mostrata in linea con quella espres-
sa dalla Corte Costituzionale, dopo alcuni anni di dibattito, nelle sentenze n. 255 e n.
256 del 21 luglio 2004, che hanno chiaramente definito la questione nel senso sopra
indicato.
Cerchiamo, tuttavia, di ricostruire sinteticamente il quadro delle problematiche emer-
se al fine di comprendere il perché dei difficili rapporti tra Stato e Regioni ed il perché
delle attuali carenze normative.
(6) Legge 21 aprile 1962, n. 161 «Revisione dei film e dei lavori teatrali».
Prima di essere proiettata pubblicamente e per la sua esportazione all’estero un’opera cinematografica deve
ottenere il nulla osta del Ministro competente; secondo quanto indicato all’art. 5 della legge 161/1962, su parere
espresso da un’ apposita commissione, il Ministro può vietarne la visione ai minori di 18 o 14 anni «in relazione
alla particolare sensibilità dell’età evolutiva ed alle esigenze della sua tutela morale» . Può altresì imporre il taglio
di alcune scene o addirittura negare il visto alla proiezione in pubblico. Indipendentemente dalla decisione am-
ministrativa l’autorità giudiziaria del luogo in cui è avvenuta la prima proiezione in pubblico, può disporre, come
provvedimento ex post, il sequestro dell’opera cinematografica su tutto il territorio nazionale per violazione del
buon costume.
Cfr. altresì D.Lgs. 8 gennaio 1998, n. 3 «Riordino degli organi collegiali operanti presso la Presidenza del Consi-
glio dei Ministri - Dipartimento dello Spettacolo a norma dell’articolo 11, comma 1, lettera a), della legge 15
marzo 1997, n. 59.
8 冟 Capitolo 1
Il problema della ripartizione di competenze Stato/enti locali si era posto, per gli inter-
preti e per gli operatori del settore dello spettacolo, fin dall’entrata in vigore della
Costituzione Italiana, nel gennaio del 1948, per il fatto che l’Assemblea Costituente
non aveva espressamente inserito lo spettacolo nell’elenco delle materie assegnate alla
competenza legislativa concorrente Stato/Regioni, lasciando immaginare ad entrambi
gli enti una propria competenza esclusiva a legiferare in tali ambiti.
Fu questo uno dei principali motivi per cui i rapporti tra i due enti territoriali, nella
materia di cui trattasi, furono da subito caratterizzati da una tensione molto forte, tale
da arrivare, addirittura, all’approvazione di Statuti regionali che prevedevano la com-
petenza delle Regioni per la promozione e lo sviluppo delle attività culturali in ambito
locale, seppure in mancanza di una legislazione statale che attribuisse loro tali compe-
tenze.
La tensione crebbe via via, fino al punto che, nel 1993, alcune Regioni, convinte che il
vero ostacolo alla realizzazione del decentramento di competenze e funzioni in mate-
ria di cultura e spettacolo fosse l’esistenza del Ministero per il Turismo, lo Sport e lo
Spettacolo, si fecero promotrici di un referendum abrogativo che, alla luce della vo-
lontà manifestata dai votanti (7), determinò l’abrogazione della legge istitutiva del
Ministero e conseguentemente la soppressione dello stesso.
Per circa 2 anni, nell’attesa della nuova legge che avrebbe dovuto colmare il vuoto
legislativo conseguente l’abrogazione, il settore dello spettacolo fu regolamentato da
numerosi decreti legge, che si susseguirono nel tempo e che furono ripetutamente rei-
terati in quanto mai convertiti nei termini, determinando così ulteriore incertezza e
difficoltà di operare.
Nel 1995, fu approvata la legge delega n. 203 (8) dal titolo «Riordino delle funzioni
in materia di Turismo, Spettacolo e Sport», con la quale «Governo e Parlamento
hanno affermato il principio di unitarietà della cultura, per la prima volta enunciando
il principio del «concorso», della concertazione della politica culturale tra soggetti
istituzionali» (9).
L’art. 2 della suddetta legge incaricava il Governo di trasferire le competenze e le
funzioni in campo culturale alle Regioni. La delega avrebbe dovuto essere attuata con
appositi decreti legislativi delegati nel rispetto dei principi e criteri direttivi fissati dal
legislatore; in particolare, lo Stato avrebbe dovuto mantenere le competenze relative a
soggetti, attività, obiettivi e funzioni di interesse nazionale, mentre in capo a Regioni,
Province e Comuni avrebbero dovuto essere trasferite le funzioni di carattere esclusi-
vamente locale. Sulla base di un’intesa fra il Governo e la Conferenza Permanente per
i rapporti tra lo Stato, le Regioni e le Province Autonome avrebbero dovuto essere
trasferite anche le risorse finanziarie.
(7) Il Ministero del Turismo e dello Spettacolo fu soppresso con il voto favorevole dell’82,3% dei votanti su un
quorum costitutivo pari al 76,9% degli aventi diritto.
(8) Legge 30 maggio 1995, n. 203.
(9) Lorenzo Scarpellini, «Le leggi nazionali in materia di teatro e musica», in «Organizzare Teatro», Mimma
Gallina, FrancoAngeli, Milano, 2001.
La legislazione dello spettacolo dal vivo con particolare riferimento al settore musicale 冟9
Purtroppo tutto questo non accadde ed il settore cultura-spettacolo rimase ancora privo
di una normativa di riferimento.
Nel 1997, la legge n. 59, nota come legge Bassanini (10), fece un passo decisivo verso la
delimitazione delle competenze amministrative degli enti territoriali, nel senso che attri-
buì alcune materie espressamente elencate alla competenza esclusiva dello Stato, la-
sciando alla competenza degli altri enti territoriali tutte le materie non riservate ad esso.
Con la previsione della competenza speciale in capo allo Stato e di quella residuale in
capo agli enti locali si invertirono, per la prima volta, i criteri di ripartizione di compe-
tenze che fino a quel momento avevano caratterizzato i rapporti tra lo Stato e gli enti
territoriali minori.
La tappa successiva è segnata dalla modifica del titolo V della Costituzione, apportata
con la legge costituzionale 18 ottobre 2001, n. 3; la riforma «riprende e porta ad
ulteriore sviluppo queste soluzioni e, nell’ambito di un disegno che sovverta i tradizio-
nali rapporti tra Stato centrale ed autonomie, «ribalta» anche i criteri di riparto della
potestà legislativa, riconoscendo al legislatore statale una competenza esclusiva solo
con riferimento ad una serie di materie e di interessi elencati, per assegnare al legisla-
tore regionale la legittimazione a disciplinare tutti gli altri ambiti» (11).
In sostanza, dall’art. 117 Cost., nella formulazione tuttora vigente, emerge che, così
come la legge Bassanini aveva previsto per la ripartizione delle funzioni amministrati-
ve tra Stato e Regioni, ora la Costituzione riformata dispone per la ripartizione della
funzione legislativa:
— lo Stato viene riconosciuto titolare di una potestà legislativa speciale, legittimato a
creare in via esclusiva norme giuridiche soltanto nelle materie elencate dal legisla-
tore (12) all’art. 117 Cost., c. 2;
— le Regioni sono riconosciute titolari di potestà legislativa residuale e generale, e
cioè in tutte le materie non elencate;
— lo Stato e le Regioni in concorso tra loro, infine, sono riconosciuti titolari di potestà
legislativa ripartita nelle sole materie elencate all’art. 117 Cost., c. 3, tra le quali
figurano le «attività culturali».
(10) Legge 15 marzo 1997, n. 59 «Delega al Governo per il conferimento di funzioni e compiti alle regioni ed enti
locali, per la riforma della Pubblica Amministrazione e per la semplificazione amministrativa».
D.Lgs. 31 marzo 1998, n. 112 «Conferimento di funzioni e compiti amministrativi dello Stato alle regioni ed agli
enti locali, in attuazione del capo I della legge 15 marzo 1997, n. 59».
(11) Carla Barbati, «Le «difficili» riforme dei beni culturali», in «Secondo Rapporto Annuale Federculture 2004»,
Allemandi & C., Torino, 2004.
(12) Costituzione it., art. 117, (stralci):
«La potestà legislativa è esercitata dallo Stato e dalle Regioni nel rispetto della Costituzione, nonché dei
vincoli derivanti dall’ordinamento comunitario e dagli obblighi internazionali.
Lo Stato ha legislazione esclusiva nelle seguenti materie: … omissis».
Segue un’elencazione di materie tra le quali non compare lo spettacolo.
«Sono materie di legislazione concorrente quelle relative a: … omissis».
Segue un’elencazione di materie tra le quali non compare lo spettacolo; compare però la dicitura «valorizzazio-
ne dei beni culturali e ambientali e promozione e organizzazione di attività culturali;».
10 冟 Capitolo 1
La nuova formulazione della norma ha presentato, però, da subito, una grave lacuna:
essa indica espressamente la competenza legislativa in materia di attività culturali ma
non fa altrettanto in materia di attività di spettacolo, ponendo così il problema di valu-
tare se le attività di spettacolo debbano o meno venire attratte nella fattispecie «attività
culturali» espressamente menzionata dalla Costituzione.
Per alcuni anni il dibattito sulla questione è rimasto aperto a livello dottrinario e giuri-
sprudenziale, finché, fortunatamente, la Corte Costituzionale, con le due sentenze del
luglio 2004 in precedenza richiamate, ha risolto definitivamente la questione, dispo-
nendo espressamente nel senso di considerare le attività di spettacolo ricomprese nella
più ampia categoria delle attività culturali, e pertanto da attribuire alla competenza
legislativa concorrente Stato/Regioni: «Con le sentenze 255 e 256 del 21 luglio 2004,
originate da una questione di legittimità e da un conflitto di attribuzione sollevati
dalla regione Toscana, la Corte ha infatti affermato che lo spettacolo, pur non essendo
espressamente citato all’interno del nuovo art. 117 Cost., non è da ricondursi alla
competenza residuale delle regioni, bensì rientra a pieno titolo nella «promozione ed
organizzazione di attività culturali», indicata nel comma 3 dell’art. 117 tra le compe-
tenze di tipo concorrente.» (13).
3. La legislazione statale in materia di spettacolo
3.1 La legge 14 agosto 1967, n. 800

Il testo normativo sul quale si fonda l’attuale organizzazione del sistema musicale
italiano è la legge 14 agosto 1967, n. 800, che si colloca, nel panorama normativo
inerente lo spettacolo dal vivo, come prima, e purtroppo unica, legge organica di rife-
rimento per il settore.
Si tratta di un testo normativo sicuramente datato e superato in parecchie sue parti da
norme successive; tuttavia l’articolazione dell’organizzazione musicale in essa indica-
ta è ancora del tutto attuale, ed è nel rispetto di questa legge quadro che, ancora oggi,
vengono create le normative di supporto ai vari enti che operano nel settore musicale.
La legge 800/67 ha, in sostanza, inquadrato i soggetti in diverse categorie, ne ha indi-
cato le funzioni e ha individuato le caratteristiche minime necessarie perché ognuno di
essi possa partecipare alla ripartizione del Fondo Unico per lo Spettacolo, che, ancora
oggi, costituisce la modalità principale di supporto economico offerta dallo Stato.
«Nelle materie di legislazione concorrente spetta alle Regioni la potestà legislativa, salvo che per la
determinazione dei principi fondamentali, riservata alla legislazione dello Stato.
«Spetta alle Regioni la potestà legislativa in riferimento ad ogni materia non espressamente riservata
alla legislazione dello Stato.».
Le Regioni hanno pertanto competenza regionale residuale.
(13) Claudia Tubertini, «La disciplina dello spettacolo dal vivo tra continuità e nuovo statuto delle autonomie», in
«Aedon - Rivista delle Arti e Diritto on line», n. 3/2004, il Mulino, 2004.
La legislazione dello spettacolo dal vivo con particolare riferimento al settore musicale 冟 11
La prima categoria di soggetti presa in considerazione dal legislatore della legge 800 è
quella degli «Enti autonomi lirici ed istituzioni concertistiche assimilate». Nati in
origine come enti pubblici (14), sono stati trasformati in entità di natura privatistica,
denominate Fondazioni lirico-sinfoniche, con un lento processo di riforma che ha pre-
so il via con il D.Lgs. 367/96 (15) ed ha proceduto, attraverso il susseguirsi di una
molteplicità di atti normativi, fino alla legge di conversione 43/2005.
È questo il motivo per cui, ancora oggi, le Fondazioni lirico-sinfoniche, dette anche
Fondazioni liriche, vengono spesso indicate con la terminologia «ex Enti Lirici».
Alla base del processo di riforma va collocata una fondamentale considerazione del
legislatore che, nel 1996, non ha evidentemente ritenuto necessaria la personalità giu-
ridica di diritto pubblico per l’espletamento delle funzioni degli enti lirici, ed ha invece
preferito dare loro la veste di persone giuridiche private per rendere maggiormente
razionale ed efficiente il loro modo di operare.
A seguito del processo di trasformazione le fondazioni lirico-sinfoniche sono suben-
trate nei rapporti attivi e passivi degli enti dalla cui trasformazione derivano e la loro
attuale disciplina è attualmente contenuta nel D.Lgs. 367/96, così come modificato da
norme successive (16), affiancata dalla normativa contenuta nel codice civile.
Le fondazioni lirico-sinfoniche sono soggetti musicali con la finalità di «diffusione
dell’arte musicale, per quanto di competenza, la formazione professionale dei quadri
artistici e l’educazione musicale della collettività» (17).
Sul sito del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali, nella parte dedicata allo Spet-
tacolo dal Vivo, in particolare all’attività Lirica, è scritto, conformemente a quanto
disposto dall’art. 3 D.Lgs. 367/96, che le Fondazioni «Non hanno scopo di lucro e, per
il perseguimento dei propri fini, le fondazioni provvedono direttamente alla gestione
dei teatri loro affidati, conservandone il patrimonio storico-culturale e realizzano,
anche in sedi diverse, nel territorio nazionale o all’estero, spettacoli lirici, di balletto
e concerti; possono altresì svolgere, in conformità degli scopi istituzionali, attività
commerciali ed accessorie. Esse operano secondo criteri di imprenditorialità ed effi-
(14) Legge 800/ 67, art. 5.

(15) D.Lgs. 29/06/1996, n. 367 «Disposizioni per la trasformazione degli enti che operano nel settore musicale in
fondazioni di diritto privato.».
(16) Questi i principali atti normativi che si sono succeduti in materia di Fondazioni lirico-sinfoniche successivi al
D.Lgs. 367/96:
— D.Lgs. 23/04/1998, n. 134 «Trasformazione in fondazione degli enti lirici e delle istituzioni concertistiche
assimilate, a norma dell’art. 11, comma 1, lettera b), della legge 15 marzo 1997, n. 59»; tale atto è stato
dichiarato incostituzionale dalla sentenza della Corte Costituzionale n. 503 del 13/11/2000;
— Decreto legge 24/11/2000, n. 345 recante disposizioni urgenti in tema di fondazioni lirico-sinfoniche;
— Legge 26/01/2001, n. 6, di conversione del decreto legge sopra citato;
— Decreto legge 31/01/05, n. 7, «Disposizioni urgenti per l’università e la ricerca, per i beni e le attività cultu-
rali, per il completamento di grandi opere strategiche, per la mobilità dei pubblici dipendenti, nonché per
semplificare gli adempimenti relativi a imposte di bollo e tasse di concessione.», art. 3 «Interventi per i beni
e le attività culturali.»;
— Legge 31/03/2005, n. 43, di conversione in legge del decreto sopra indicato, art. 3 - ter.
(17) D.Lgs. 367/96, art. 3.
12 冟 Capitolo 1
cienza nel rispetto del vincolo di bilancio. Per il raggiungimento dei fini loro assegnati
lo Stato stanzia annualmente risorse finanziarie all’interno del Fondo Unico dello
Spettacolo e delle leggi finanziarie per gli interventi di carattere straordinario.» (18).
Nonostante le Fondazioni siano le principali destinatarie del Fondo Unico dello Spet-
tacolo (FUS), al quale possono accedere mediante presentazione di un’apposita istan-
za, secondo modalità indicate dal Ministero stesso con apposito decreto (19), quello
del reperimento delle risorse è un loro problema quotidiano, al punto che il legislatore,
nei molteplici passaggi normativi che si sono susseguiti, è stato ispirato dal convinci-
mento della necessità di coinvolgere i privati nell’amministrazione dell’ente, come
contropartita del loro sempre più indispensabile apporto economico.
Ne è derivata la disposizione per cui «lo statuto deve prevedere altresì le modalità di
partecipazione dei fondatori privati, il cui apporto complessivo al patrimonio della
fondazione non può superare la misura del quaranta per cento del patrimonio stesso.
Lo statuto prevede altresì che possono nominare un rappresentante nel consiglio di
amministrazione i fondatori che, come singoli o cumulativamente, oltre ad un apporto
al patrimonio, assicurano per almeno due anni consecutivi un apporto annuo non
inferiore all’otto per cento del totale dei finanziamenti pubblici erogati per la gestione
dell’attività della fondazione, verificato con riferimento all’anno in cui avviene il loro
ingresso nella fondazione, fermo restando quanto previsto in materia di composizione
del consiglio di amministrazione.» (20).
Per funzione e per struttura, le Fondazioni liriche sono a tutti gli effetti delle imprese,
più precisamente delle imprese di produzione, di organizzazione e spesso anche di
ospitalità di spettacolo, che tuttavia, sono trattate con particolare favore dal legislatore
fiscale, al punto che le ha rese immuni da imposizione diretta per l’esercizio di attività
commerciali, anche occasionali, svolte in conformità agli scopi istituzionali. Sono,
infatti, esenti da imposta i redditi prodotti nell’esercizio di attività accessorie a quelle
istituzionali, ossia poste in essere in diretta connessione con esse o quale strumento per
il loro finanziamento; ne consegue, a solo titolo esemplificativo, la non imponibilità
del reddito eventualmente prodotto dalla gestione di un’attività commerciale di qua-
lunque genere all’interno di un teatro organizzato in Fondazione Musicale, qualora sia
utilizzato per finanziare l’attività principale.
Dal punto di vista amministrativo le Fondazioni liriche hanno gli stessi obblighi di
contabilità e di bilancio di una Società per Azioni, ma la gestione finanziaria è sottopo-
sta al controllo della Corte dei Conti (21).
Nonostante la volontà del legislatore di supportare con specifiche disposizioni di legge
l’attività di questi enti e migliorare il loro stato di salute, l’ultima relazione presentata,
nell’ottobre 2006, dalla Sezione Controllo Enti della Corte alle Presidenze delle due
(18) www.beniculturali.it , sezione «Lirica».

(19) Decreto 21 dicembre 2005, pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale 27 gennaio 2006.
(20) Legge 21 maggio 2004, n. 128, art. 2, c. 3 bis; con tale articolo è stato modificato l’art. 10, c. 3, del D. Lgs. 29
giugno 1996, n. 367.
(21) D.Lgs. 367/1996, art. 15, comma 5.
Camere del Parlamento per riferire sul controllo effettuato sulla gestione finanziaria del-
l’esercizio 2004, purtroppo, evidenzia che, nonostante la contribuzione dei soci pubblici
e privati, la quasi totalità delle Fondazioni negli ultimi anni ha documentato una costante
perdita di esercizio; soltanto il Teatro Lirico di Cagliari, il Teatro Comunale Felice di
Gevova e l’Opera di Roma hanno conseguito un utile, seppure di modesta entità (22); il
ché sta a significare che il lavoro da fare nell’ottica dell’efficienza e dell’ottimizzazione
della gestione è ancora lungo, e spiega il perché delle innovazioni normative che vengo-
no frequentemente introdotte. Del resto, già nel 2004, Roberto Grossi, Segretario Gene-
rale di Federculture, nella sua introduzione al «Secondo Rapporto Annuale Federculture
2004» scriveva che «… le fondazioni sono vere e proprie aziende, con oltre 5.000 dipen-
denti e bilanci da capogiro. Il solo contributo dello Stato vale per la Scala di Milano 42
milioni di euro e per il Teatro dell’opera di Roma circa 29 milioni. Ma anche sul piano
organizzativo e gestionale c’è molto ancora da fare. Vi sono state sicuramente raziona-
lizzazioni, recuperi di efficienza e nuova linfa grazie all’intervento dei privati. Ma rima-
ne comunque il grave problema dei costi troppo elevati (le sole spese per il personale
incidono sul bilancio per il 59%), della riduzione della quota del Fus (considerato che
quest’anno hanno riaperto teatri come La Fenice di Venezia e il Petruzzelli di Bari), e
della difficoltà dei privati ad accrescere l’attuale impegno finanziario.» (23).
Attualmente in Italia sono presenti 14 Fondazioni lirico-sinfoniche:
— Fondazione Teatro Comunale di Bologna;
— Fondazione Teatro Comunale Maggio Musicale Fiorentino;
— Fondazione Teatro Carlo Felice di Genova;
— Fondazione Teatro Alla Scala - Milano;
— Fondazione Teatro San Carlo - Napoli;
— Fondazione Teatro Massimo - Palermo;
— Fondazione Teatro Dell’Opera di Roma;
— Fondazione Teatro Regio - Torino;
— Fondazione Teatro Lirico Giuseppe Verdi - Trieste;
— Fondazione Gran Teatro La Fenice - Venezia;
— Fondazione Arena di Verona;
— Fondazione Accademia Nazionale di Santa Cecilia - Roma;
— Fondazione Teatro Lirico di Cagliari;
— Fondazione lirico-sinfonica Petruzzelli e Teatri di Bari.
Le Fondazioni lirico-sinfoniche sono associate nell’ANFOLS (24), al cui sito Internet
si può fare riferimento per ulteriori approfondimenti (25).
(22) Cfr. Delibera n. 75/ 2006, in www.corteconti.it/Ricerca-e-1/Gli -atti-d/Controllo-/Documenti/Sezione-de/Anno-

2006/documenti/det.75-2006.doc_cvt.htm
(23) Grossi Roberto in «Secondo Rapporto Annuale Federculture 2004», Allemandi & C, Torino, 2004, p. 17.
(24) Associazione nazionale Fondazioni lirico-sinfoniche, tra le cui funzioni riveste particolare importanza la
sottoscrizione del contratto collettivo nazionale di lavoro per il settore.
(25) www.agisweb.it/AgisHome/AgisNew/Associazioni/Musica/anfols.htm.
14 冟 Capitolo 1
Il secondo soggetto che la legge 800/67 individua come potenziale beneficiario del Fus
sono le «Amministrazioni comunali e provinciali, enti provinciali per il turismo,
aziende autonome di cura, soggiorno o turismo, istituzioni musicali ed enti non
aventi scopo di lucro, con personalità giuridica pubblica o privata nell’organizza-
zione di manifestazioni liriche».
Il legislatore, infatti, oltre a prevedere il sostegno della lirica prodotta dalle Fondazioni
Liriche e dai Teatri di Tradizione, prevede anche modalità d’intervento a favore della
lirica minore, detta anche ordinaria, che vede protagonisti i giovani artisti, ed è pro-
mossa per lo più dagli enti territoriali minori, in particolare dai Comuni, che possono
avvalersi, per la sua realizzazione, di entità produttive varie, quali società cooperative,
imprese liriche, istituzioni teatrali o istituzioni concertistico orchestrali (26).
Negli ultimi anni, purtroppo, a causa dell’esiguità dei fondi disponibili a fronte dell’in-
cremento di progetti presentati e delle conseguenti richieste avanzate, i soggetti am-
messi alla ripartizione del Fus per la lirica ordinaria sono diminuiti considerevolmen-
te; è un vero peccato se si pensa che è invece molto forte e crescente la contrapposta
esigenza di un maggiore sostegno economico a questa attività da parte dello Stato, in
quanto la lirica minore rappresenta un importante palcoscenico per i giovani artisti e al
contempo contribuisce a diffondere la cultura dell’opera in Italia.
La legge 800/67 passa quindi a menzionare i Teatri di Tradizione, ossia i teatri italiani
iscritti nell’apposito elenco previsto dalla legge 800/67, tenuto dal Ministero per i Beni e
le Attività Culturali e passibile di aggiornamento, nel senso che, su apposita richiesta, il
Ministro competente, sentita la Commissione Consultiva per la Musica, può, con proprio
decreto, «riconoscere la qualifica di «Teatro di Tradizione» a teatri che dimostrino di
aver dato particolare impulso alle locali tradizioni artistiche e musicali …» (27).
Al momento sono 27 (28):
— Teatro Gaetano Donizetti di Bergamo;
— Teatro Grande di Brescia;
— Teatro Massimo V. Bellini di Catania;
— Teatro Maruccino di Chieti;
— Teatro Sociale di Como;
— Teatro A.Rendano di Cosenza;
— Teatro Comunale Amilcare Ponchielli di Cremona;
— Teatro Comunale di Ferrara;
— Teatro Pergolesi di Iesi (Ancona);
— Teatro Politeama Greco di Lecce;
— Teatro C. Goldoni di Livorno;
— Azienda Teatro del Giglio di Lucca;
— Teatro Arena Sferisterio di Macerata;
(26)Legge 800/67, art. 27.

(27) Legge 800/67, art. 27, c. 2.
(28) La maggior parte dei Teatri di Tradizione si trova al Nord; in ogni Provincia ne è presente al massimo uno.
— Teatro Sociale di Mantova;

— Teatro Comunale di Modena;
— Teatro Coccia di Novara;
— Teatro Regio di Parma;
— Teatro Gaetano Fraschini di Pavia;
— Teatro Municipale di Piacenza;
— Teatro Verdi di Pisa;
— Teatro Dante Alighieri - Fondazione Ravenna Manifestazioni;
— Fondazione «I Teatri» di Reggio Emilia;
— Teatro Sociale di Rovigo;
— Ente concerti «Marialisa De Carolis» di Sassari;
— Teatro Opera Giocosa di Savona;
— Ente Luglio Musicale Trapanese (Teatro Tito Marone) di Trapani;
— Teatro Comunale di Treviso.
I Teatri di Tradizione «hanno il compito di promuovere, agevolare e coordinare le attivi-
tà musicali che si svolgono nel territorio delle rispettive Province» e di «dare impulso
alle locali tradizioni artistiche e musicali» (29). La possibilità per essi di ottenere sov-
venzioni dallo Stato a sostegno della propria attività è subordinata all’essere in possesso
di determinate caratteristiche produttive, ed in particolare, al fatto di organizzare, nel
territorio della Repubblica, manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto;
l’entità del contributo tiene conto «dell’importanza delle località, degli interessi turisti-
ci, degli indici di affluenza del pubblico e delle esigenze delle zone depresse.» (30).
Al di là dell’attività in parte finanziata con il contributo pubblico, i Teatri di Tradizione
rappresentano quasi sempre tutti i generi di spettacolo, e pertanto, nelle loro program-
mazioni annuali, affiancano spesso al cartellone di lirica i cartelloni di prosa, danza,
musica, teatro ragazzi, cabaret etc.
Generalmente, eccezione fatta per il Teatro Bellini di Catania, i Teatri di Tradizione
non sono dotati di masse stabili e per la scritturazione dell’orchestra e del coro si
avvalgono di soggetti esterni.
In considerazione degli ingenti costi che comporta la realizzazione delle produzioni,
negli ultimi anni, soprattutto i Teatri del centro-nord, hanno intrapreso la via delle
coproduzioni, adottando modalità produttive che si fondano sulla condivisione tra più
soggetti del progetto artistico ed organizzativo, per realizzare il quale i partner metto-
no insieme le risorse disponibili, quali attori, attrezzature, tecnici, risorse economiche,
apparato amministrativo etc.
I Teatri di Tradizione sono associati nell’ATIT (31) al cui sito Internet si può fare
riferimento per ulteriori approfondimenti (32).
(29)Legge 800/67, art. 28, c. 2.

(30) Legge 800/67, art. 26, c. 1.
(31) Associazione Italiana Teatri di Tradizione.
(32) www.agisweb.it/AgisHome/AgisNew/Associazioni/Musica/atit.htm.
16 冟 Capitolo 1
La categoria successiva di soggetti che la legge 800/67 passa a considerare è quella

delle Istituzioni Concertistico Orchestrali. Si tratta di enti le cui finalità sono assai
simili a quelle dei Teatri di Tradizione, ma con una struttura organizzativa diversa e più
impegnativa riguardo all’impiego delle risorse umane, in quanto il legislatore prevede
che si avvalgano di complessi stabili per lo svolgimento dell’attività produttiva; più
precisamente dispone che esse sono obbligate ad operare «con complessi stabili o se-
mistabili a carattere professionale che svolgano annualmente almeno cinque mesi di
attività» (33), e precisa inoltre che devono avvalersi di un’autonoma e qualificata dire-
zione artistica.
Quanto alla funzione, le I.C.O. operano principalmente come centri di produzione
musicale e la loro attività generalmente oltrepassa i confini nazionali, essendo fre-
quente il fenomeno della circuitazione delle loro produzioni all’estero. Generalmente
non si limitano a produrre musica, ma arrivano sovente ad occuparsi anche della pro-
duzione e della distribuzione discografica.
Nello svolgimento della loro attività le I.C.O. impiegano frequentemente giovani soli-
sti e nell’ambito del loro repertorio dedicano particolare attenzione e spazio alla musi-
ca contemporanea.
Attualmente le I.C.O., ammesse alla ripartizione del Fus, sono le seguenti:
— Società Filarmonica Marchigiana di Ancona;
— Fondazione «I Pomeriggi Musicali» - Milano;
— Orchestra Sinfonica «Haydn» - Bolzano;
— Fondazione Orchestra Regionale Toscana - Firenze;
— Fondazione «Arturo Toscanini» - Parma;
— Istituzione Sinfonica Abruzzese de L’Aquila;
— Orchestra Sinfonica di Bari;
— Orchestra di Padova e del Veneto;
— Ente Autonomo Orchestra Sinfonica Siciliana - Palermo;
— Fondazione I.C.O. «Tito Schipa» di Lecce;
— Orchestra Sinfonica di San Remo;
— Orchestra Regionale del Lazio - Segni (RM).
Le istituzioni concertistico orchestrali sono associate nell’ICO, al cui sito Internet si
può fare riferimento per ulteriori approfondimenti (34).
La successiva categoria di soggetti di cui alla legge 800/67 è quella delle «Società,
istituzioni, associazioni e complessi che abbiano già svolto, da almeno 2 anni, atti-
vità in Italia o all’estero, o che comunque diano serie garanzie sul piano organiz-
zativo ed artistico, nell’organizzazione di manifestazioni concertistiche, corali e
di balletto». Si tratta di realtà diffuse e conosciute su tutto il territorio nazionale con
denominazioni del tipo «Amici della Musica», o «Amici del loggione» o qualunque
(33) Legge 800/67, art. 28, c. 2.

(34) www.agisweb.it/AgisHome/AgisNew/Associazioni/Musica/ico.htm
altro nome, anche di fantasia, particolarmente attive nella distribuzione di prodotti

musicali, con la finalità di «diffusione dell’arte lirica e musicale italiana» (35).
Esse operano, infatti, animate principalmente dalla volontà di rendere capillare sul
territorio nazionale la fruizione della musica, cercando di raggiungere e soddisfare la
più ampia utenza possibile; per questo motivo, le programmazioni che propongono
sono varie ed articolate, e spaziano dalla musica medievale a quella contemporanea,
rappresentate, spesso, in luoghi diversi e alternativi rispetto ai tradizionali luoghi di
spettacolo, quali i castelli, le ville, i giardini, le chiese etc.
Il legislatore passa successivamente a considerare la categoria dei «Concertisti solisti
in manifestazioni di riconosciuto valore artistico», per la quale la legge 800/67 pre-
vede un modico sostegno, in quanto limitato all’esportazione della propria produzione
al di fuori dei confini nazionali.
Come regola generale, infatti, a causa dell’esiguità delle risorse disponibili in relazio-
ne al fabbisogno del settore dello spettacolo dal vivo, la normativa nazionale si limita
a prevedere il solo sostegno economico delle organizzazioni che svolgono attività sia
in Italia che all’estero, escludendo in questo modo qualunque possibilità di sostegno
per i singoli musicisti.
In via eccezionale, la legge 800/67 prevede la possibilità di un sostegno economico
anche per i singoli nella sola ipotesi che effettuino circuitazioni all’estero: «Per la
diffusione dell’arte lirica e musicale italiana all’estero, il Ministro … può sovvenzio-
nare con proprio decreto … manifestazioni di concertisti solisti di riconosciuto valore
artistico» (36).
Come categoria successiva nell’ordine di esposizione il legislatore contempla gli «Or-
ganizzatori di Festival lirici, concertistici corali e di balletto, a carattere nazionale
ed internazionale».
Il festival è un tipo di spettacolo molto complesso da organizzare, in quanto compren-
de generalmente una pluralità di generi di spettacolo fatti rientrare in un unico progetto
culturale, quali la musica, la danza, la prosa, la lirica, proposti in una stessa area geo-
grafica e in un arco di tempo limitato; proprio per la molteplicità di generi che in esso
possono essere rappresentati, i festival «… possono costituire momenti di incontro
privilegiato tra le diverse culture dello spettacolo dal vivo, anche in forma di creazioni
multidisciplinari.» (37).
Il legislatore reputa i festival «… di particolare importanza sotto l’aspetto artistico o
turistico, anche in relazione all’esigenza di una più ampia diffusione della cultura
musicale» (38); è infatti innegabile che costituiscono importanti vetrine per i giovani
artisti e valide opportunità per «lanciare» nuovi prodotti, ma al contempo rappresenta-
no un importante volano per l’economia e per l’occupazione, al punto che vengono
sempre più spesso inseriti nei pacchetti turistico-culturali.
(35) Legge 800/67, art. 33.

(36) Legge 800/67, ar t. 33, lett. c).
(37) Cfr. Decreto 21 dicembre 2005, art. 13.
(38) Legge 800/67, art. 36.
18 冟 Capitolo 1
Lo Stato sostiene gli organizzatori di festival con apporti economici che sono soltanto
integrativi a quelli di altri soggetti e comunque in misura non superiore al centocin-
quanta per cento di questi.
Le procedure di accesso al contributo sono piuttosto complesse, anche alla luce del
fatto che la normativa non prevede l’inoltro di un’unica istanza per i vari generi rappre-
sentati nel festival, ma costringe gli operatori a presentare per lo stesso progetto tante
domande di sovvenzione quanti sono i generi coinvolti, quali per es. musica, danza,
teatro.
Interessante il sito www.italiafestival.it per chi vuole entrare nel mondo dei festival
italiani di musica, danza, teatro, cinema e multimedialità.
Come ultima categoria di soggetti ammissibili a partecipare alla ripartizione del Fus la
legge 800/67 indica gli «Organizzatori di attività sperimentali e rassegne»; prevede
infatti sovvenzioni per «enti, istituzioni ed associazioni non aventi scopo di lucro che,
al fine di promuovere la cultura musicale, di stimolare la nuova produzione lirica,
concertistica e di balletto, e di reperire nuovi elementi artistici di nazionalità italiana,
effettuino concorsi di composizione ed esecuzione musicale, corsi di avviamento e
perfezionamento professionale, stagioni liriche sperimentali e rassegne musicali.» (39).
3.2 La Commissione Consultiva per la Musica

La legge 800/67, nella sua formulazione originaria, prevedeva l’istituzione della Com-
missione Centrale per la Musica presso il Ministero del Turismo e dello Spettacolo
«per l’esame dei problemi generali concernenti le attività musicali» (40), con la fun-
zione principale di dare pareri, obbligatori e non vincolanti, in relazione ad ogni istan-
za di sovvenzione del FUS, proveniente dalle categorie di soggetti contemplate nella
legge stessa come possibili beneficiarie.
Con legge 650/1996 (41), e con successivo D.Lgs. 492/1998 (42), il legislatore ha
innovato in materia di commissioni prevedendo l’istituzione di commissioni consulti-
ve per ogni settore dello spettacolo presso il Ministero per i Beni e le Attività Culturali
(MiBac).
Con D.P.R. 14 maggio 2007, n. 89, il legislatore ha confermato le commissioni con-
sultive per lo spettacolo dal vivo, compresa la commissione per la musica «che si com-
pone di nove componenti, incluso il direttore generale competente. I componenti sono
nominati con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali e sono scelti fra
esperti altamente qualificati nelle materie di competenza di ciascuna delle commissio-
ni. Due componenti della commissione consultiva per la musica sono scelti fra perso-
ne particolarmente qualificate nel settore della musica lirica. Uno dei componenti di
(39) Legge 800/67, art. 37.

(40) Legge 800/67, art. 3.
(41) Decreto legge 23 ottobre 1996, n. 545, convertito con modificazioni nella legge 23 dicembre 1996, n. 650,
art. 1, c. 59.
(42) D.Lgs. 21 dicembre 1998, n. 492.
ogni commissione è designato dalla Conferenza permanente per i rapporti fra lo Sta-
to, le regioni e le province autonome di Trento e di Bolzano ed un altro è designato
dalla Conferenza Stato-città ed autonomie locali.» (43).
Attualmente, pertanto, presso il MiBac, troviamo la Commissione Consultiva per la
Musica accanto alle Commissioni per il Teatro, per il Cinema, per il Credito Cinema-
tografico, per le Attività Circensi e lo Spettacolo Viaggiante e per la Danza.
La funzione dell’attuale Commissione Consultiva per la Musica è la medesima origi-
nariamente indicata, nella legge 800/67, per la Commissione Centrale per la Musica, e
pertanto «ha funzioni consultive in ordine alla valutazione degli aspetti qualificativi
dei progetti e delle iniziative culturali in materia di musica, nei settori disciplinati
dalla legge 14 agosto 1967, n. 800.» (44); in sostanza essa esprime pareri, nella sua
veste di organo tecnico di giudizio, sulla qualità delle richieste di finanziamento che
pervengono al MiBac, motivo per cui è richiesta un’adeguata competenza in capo ai
suoi componenti; i pareri espressi contribuiscono a determinare il quantum di contri-
buto da assegnare alle singole istanze.
I componenti, nominati con Decreto del Presidente del Consiglio dei Ministri, tra i
soggetti con le caratteristiche indicate dal legislatore e con le modalità di cui al D.P.R.
89/2007, restano in carica 2 anni con possibilità di essere confermati per un ulteriore
biennio, qualora il Ministro per i Beni e le Attività culturali avanzi la proposta in tal
senso.
I nominativi degli attuali componenti della Commissione consultiva per la Musica
possono essere reperiti sul sito del MiBac - Direzione Generale per lo Spettacolo dal
Vivo, sezione Musica.
3.3 Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali e la ripartizione del Fondo Unico per lo
Spettacolo
Dalla trattazione dei paragrafi precedenti è già emerso con chiarezza che il settore
dello spettacolo dal vivo fa capo, a livello statale, al Ministero per i Beni e le Attività
Culturali indicato spesso con l’abbreviazione «MiBac».
L’atto normativo istitutivo del Ministero è il D.Lgs. 368/1998 (45), con il quale sono
state ad esso trasferite le competenze che originariamente erano del Dipartimento del-
lo Spettacolo, costituito, a partire dal 1993, presso la Presidenza del Consiglio dei
Ministri, dopo che il referendum abrogativo del 1993 aveva soppresso il Ministero del
Turismo e dello Spettacolo.
Il sito internet di riferimento è www.beniculturali.it, sul quale sono pubblicate tutte le
informazioni inerenti la struttura e le competenze del Ministero, l’organigramma, le
(43) D.P.R. 14/05/2007, n. 89 «Regolamento per il riordino degli organismi operanti presso il Ministero per i beni
e le attività culturali, a norma dell’art. 29 del decreto-legge 4 luglio 2006, n. 223, convertito con modificazioni,
dalla legge 4 agosto 2006, n. 248.», art. 2.
(44) D. Lgs. 21 dicembre 1998, n. 492, art. 9.
(45) D. Lgs. 20 ottobre 1998, n. 368 «Istituzione del Ministero per i beni e le attività culturali, a norma dell’articolo
11 della legge 15 marzo 1997, n. 59.».
20 冟 Capitolo 1
normative di riferimento, le pubblicazioni, le gare, gli appalti e concorsi, le linee d’azio-

ne, i finanziamenti, ed addirittura sono indicati percorsi guidati per amministratori
pubblici, operatori dello spettacolo e studenti.
Nel settembre 2000 il Governo ha approvato un primo regolamento per l’organizzazio-
ne e il funzionamento del MiBac.
Con successivo regolamento, contenuto nel D.P.R. 10 giugno 2004, n. 173, il Governo
ne ha in parte modificato l’organizzazione originaria.
Fino al dicembre 2006 il MiBac è stato strutturato in quattro Dipartimenti con funzioni
nelle seguenti aree:
1. Beni culturali e paesaggistici;
2. Beni archivistici e librari;
3. Ricerca, innovazione ed organizzazione;
4. Spettacolo e Sport.
«Attualmente la struttura organizzativa ed amministrativa sono in via di profonda re-
visione e la discussione sulle proposte di modifica (l’ultima risalente al giugno 2007)
è particolarmente accesa» (46).
Il dipartimento «Spettacolo e Sport» è già stato oggetto di revisione, al punto che il
governo Prodi, appena insediatosi, con il decreto legge n. 181/2006, ha disposto il trasfe-
rimento delle competenze da esso esercitate in materia di sport al Ministero per le Politi-
che Giovanili e per le Attività Sportive di nuova creazione; ciononostante, tuttavia, al-
l’interno del dipartimento è ancora presente il «Servizio I» che fino ad ora è stato compe-
tente in tale ambito; al momento, tuttavia, all’interno del Dipartimento Spettacolo e Sport,
è ancora presente il «Servizio I» che fino ad ora si è occupato di sport.
Il Dipartimento per lo Spettacolo e lo Sport, al quale fa capo anche tutto il settore
musicale, è suddiviso in due Direzioni generali:
— Direzione Generale per il Cinema;
— Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo e lo Sport.
Quest’ultima Direzione Generale è a sua volta suddivisa nei seguenti cinque servizi:
— Attività sportive (servizio I);
— Attività musicali (servizio II);
— Attività teatrali (servizio III);
— Attività liriche (servizio IV);
— Attività di danza e attività circensi e dello spettacolo viaggiante (servizio V).
In materia di spettacolo dal vivo il MiBac svolge una molteplicità di funzioni, in parti-
colare di controllo sui vari settori artistici e di vigilanza su alcuni importanti organi-
smi, tra i quali la Società Italiana Autori ed Editori. Il compito più impegnativo, tutta-
via, resta quello inerente la ripartizione del Fondo Unico per lo Spettacolo. È proprio
(46) Cfr. www.beniculturali.it nella sezione dedicata allo spettacolo dal vivo.
in relazione a questa funzione che gli operatori dello spettacolo entrano spesso in con-
tatto con il sito del MiBac, al fine di conoscere e conseguentemente attivare le proce-
dure di accesso alle sovvenzioni statali per la propria attività.
Tutte le discipline artistiche che rientrano nella definizione di spettacolo dal vivo, in-
fatti, sono finanziabili attraverso il Fus, istituito con legge 163/1985: «Per il sostegno
finanziario ad enti, istituzioni, associazioni, organismi ed imprese operanti nei settori
delle attività cinematografiche, musicali, di danza, teatrali, circensi e dello spettacolo
viaggiante, nonché per la promozione ed il sostegno di manifestazioni ed iniziative di
carattere e rilevanza nazionale da svolgere in Italia o all’estero, è istituito, nello stato
di previsione del ministero del turismo e dello spettacolo, il fondo unico per lo spetta-
colo.» (47).
Il governo Berlusconi, nell’anno 2004 (48), dichiarava che «la programmazione e la
promozione degli spettacoli è naturalmente lasciata all’autonomia gestionale delle
diverse istituzioni pubbliche e private che sovrintendono teatri, orchestre musicali e
Fondazioni. È però fondamentale per tutto il settore dello spettacolo potere contare
sul sostegno del finanziamento pubblico; senza questo aiuto infatti molte attività arti-
stiche non potrebbero andare in scena e le grandi espressioni caratteristiche della
cultura italiana — la musica lirica ad esempio — non potrebbero essere rappresentate
e quindi tramandate.».
Con particolare riferimento al settore musicale poi, l’allora ministro Urbani faceva
considerazioni tuttora attuali, circa la necessità di sostenere il settore con adeguati
contributi; «la musica è un tratto distintivo della storia e delle tradizioni culturali del
nostro paese. Così come accade per i musei, anche le istituzioni musicali sono diffuse
in tutto il paese e non sono concentrate soltanto nelle grandi città. In tutta Italia esi-
stono enti musicali spesso ad alto livello artistico e di antica tradizione, capaci di dare
vita ad un offerta musicale viva e articolata. Ottimizzare la ripartizione delle risorse
del FUS è stato l’obiettivo delle politiche adottate dal MiBac negli ultimi anni.» (49);
il panorama italiano di grande ricchezza artistica «deve però scontare il problema del-
le risorse pubbliche non illimitate, fissate nel corso degli anni dal Fus, secondo mar-
gini di aumento minimi e comunque necessariamente compatibili con lo Stato delle
finanze pubbliche.» (50).
Al di là delle dichiarazioni di principio «si può rilevare come le quote assegnate ai
vari settori, dopo un’iniziale assestamento con differenze rilevanti solo nei settori del-
le attività cinematografiche e della prosa, si siano mantenute inalterate soprattutto
negli ultimi anni. In valore assoluto al FUS è stato destinato dalla Finanziaria 2006 lo
stesso stanziamento iniziale del 1985» (51).
(47) Legge 30 aprile 1985, n. 163: «Nuova disciplina degli interventi dello Stato a favore dello spettacolo.», art. 1.
(48) Governo Berlusconi, Per la Musica e il Teatro, pag. 10, pubblicazione consultabile sul sito www.beniculturali.it
(49) Governo Berlusconi, Per la Musica e il Teatro, pag. 29, pubblicazione consultabile sul sito www.beniculturali.it
(50) Cfr. nota precedente.
(51)Franco D’Ippolito, Teoria e tecnica per l’organizzatore teatrale, Editoria & Spettacolo, Roma, 2006.
22 冟 Capitolo 1
Con la manovra finanziaria 2007 si è registrata fortunatamente un’inversione di ten-

denza, con la previsione di uno stanziamento per il 2007 pari a 441 milioni di euro, a
fronte dei 385 milioni di euro del 2006 (con un incremento del 14,5%), e la previsione
di un’ulteriore crescita, fino a 486 milioni di euro per il 2008 e fino a 543 milioni di
euro per il 2009 (52).
Originariamente la competenza ad erogare il Fus era del Dipartimento dello Spettacolo
presso il Ministero del Turismo e dello Spettacolo; dopo l’accorpamento di tale Diparti-
mento al Ministero per i Beni e le Attività Culturali, essa è passata in capo a quest’ultimo
soggetto, che individua, con appositi decreti, i criteri e le modalità per la ripartizione ed
erogazione per prosa, musica e lirica, danza, circhi e spettacoli viaggianti.
Il Fus continua pertanto ad essere gestito a livello centrale, sebbene tale modalità ven-
ga messa frequentemente in discussione, in particolare alla luce dei contenuti del titolo
V della Costituzione riformata; parecchie Regioni più volte hanno lamentato e lamen-
tano la loro totale esclusione di partecipazione ai processi decisionali inerenti la distri-
buzione del fondo.
Dal 1985 ad oggi sono stati parecchi i decreti susseguitisi aventi come contenuto l’in-
dicazione dei criteri e dei meccanismi di distribuzione del fondo tra i diversi settori
finanziabili (53).
Per quanto concerne le attività musicali, lirica compresa, si deve oggi fare riferimento
al D.M. 21 dicembre 2005 (54), che ha sostituito il D.M. 8 febbraio 2002, n. 47.
Per quanto riguarda invece l’attività delle Fondazioni lirico-sinfoniche, la normativa
di riferimento è costituita dal D.M. 10 giugno 1999, n. 239 (55).
3.4 Il Decreto Ministeriale 21 dicembre 2005

Come anticipato al paragrafo precedente, il Ministro per i Beni e le Attività Culturali,
con il D.M. 21 dicembre 2005, ha individuato i «Criteri e modalità di erogazione dei
contributi in favore delle attività musicali, in corrispondenza del Fondo Unico dello
Spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163.».
Tale provvedimento indica le molteplici finalità dell’erogazione dei contributi al setto-
re musicale, in particolare:
«a)favorire la qualità artistica e il costante rinnovamento dell’offerta musicale italia-
na e consentire ad un pubblico sempre più ampio di accedere alla cultura musica-
le, con particolare riguardo alle nuove generazioni e alle categorie meno favorite;
(52)Cfr. www.governo.it/GovernoInforma/Dossier/finanziaria _2007.

(53) Tutti gli atti normativi relativi alle sovvenzioni per prosa, musica e lirica, danza, circhi e spettacoli viaggianti
sono consultabili sul sito del MiBac: www.beniculturali.it.
(54) D.M. 21/12/2005 «Criteri e modalità di erogazione dei contributi in favore delle attività musicali, in corrispon-
denza del Fondo Unico dello Spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163.».
(55) Decreto 15 dicembre 2006 «Conferma, per l’anno 2007, dei criteri di cui al decreto ministeriale 10 giugno
1999, n. 239, per la ripartizione della quota del Fondo unico per lo spettacolo, destinata alle Fondazioni lirico-
sinfoniche.».
b) promuovere nella produzione musicale la qualità, l’innovazione, la ricerca, la spe-

rimentazione di nuove tecnologie e nuovi stili, anche favorendo il ricambio gene-
razionale;
c) agevolare la committenza di nuove opere e la valorizzazione del repertorio con-
temporaneo italiano ed europeo;
d) promuovere la conservazione e la valorizzazione del repertorio classico anche tra-
mite il recupero del patrimonio musicale;
e) sostenere la formazione e tutelare la professionalità in campo artistico, tecnico e
organizzativo;
f) incentivare la distribuzione e la diffusione della musica;
g) attuare il riequilibrio territoriale, favorendo il radicamento di iniziative musicali
nelle aree meno servite;
h) sostenere la promozione internazionale della musica italiana, in particolare in am-
bito europeo, mediante iniziative di coproduzione e di scambio di ospitalità con
qualificati organismi nazionali ed esteri.».
Entro il termine perentorio del 31 ottobre dell’anno antecedente il periodo per il quale
si richiede il contributo, i soggetti ammissibili devono compilare e trasmettere l’appo-
sita istanza di contributo on line, utilizzando il modello presente sul sito del MiBac
nella sezione «Direzione Generale per lo Spettacolo dal Vivo».
«La domanda di ammissione a contributo deve essere presentata al Ministero per i
beni e le attività culturali — Dipartimento per lo spettacolo e lo sport - Direzione gerle
per lo spettacolo dal vivo e lo sport - Servizio II per il Settore Musica o Servizio IV per
il Settore Lirica, a seconda dell’oggetto dell’attività — utilizzando unicamente i mo-
delli predisposti dall’amministrazione e disponibili con modalità di trasmissione on-
line, a mezzo di sistemi informatici dedicati, direttamente accessibili e fruibili dal sito
internet dalla Direzione generale.» (56).
Alla trasmissione dell’istanza on line deve fare seguito la trasmissione con Raccoman-
data A/R di almeno due copie del modello.
Conformemente alle indicazioni della legge 800/67, i settori musicali finanziabili, in-
dividuati dal decreto 21 dicembre 2005, sono i seguenti:
— Teatri di Tradizione, in presenza di una esclusiva, autonoma e comprovata quali-
ficazione professionale della direzione artistica, che effettuino produzione musi-
cale propria e continuativa, comunque prevalente rispetto all’ospitalità, di con-
certi, spettacoli di danza e opere liriche; le recite di opere liriche devono costitu-
ire almeno il 70% del programma annuale e devono essere eseguite da un nume-
ro di professori di orchestra di nazionalità italiana o comunitaria non inferiore a
45, salvo un minor numero richiesto nel caso di esecuzione di opere da camera;
deve altresì risultare prevalente l’impiego di artisti lirici di nazionalità italiana o
(56) www.spettacolo.beniculturali.it/spettacolo/download/Concertisticamod.htm
24 冟 Capitolo 1
comunitaria; le entrate proprie devono costituire almeno il 60% del contributo

richiesto (57);
— attività concertistiche stabili promosse dalle Istituzioni Concertistico Orchestrali,
in presenza di una esclusiva, autonoma e comprovata qualificazione professionale
della direzione artistica, con un organico orchestrale costituito, in misura non infe-
riore al 50%, da personale inserito stabilmente nell’organico dell’Istituzione, che
effettuino produzione musicale propria, anche di ricerca e sperimentazione, per
almeno cinque mesi all’anno e con una media di nove concerti al mese; l’attività di
ospitalità non deve superare il 10% dell’attività di produzione e le entrate proprie
devono essere pari ad almeno il 50 % del contributo richiesto (58);
— attività liriche ordinarie, promosse da regioni, enti locali, enti provinciali per il
turismo, istituzioni musicali ed enti con personalità giuridica pubblica o privata
non aventi scopo di lucro, o che comunque impiegano gli eventuali utili derivanti
dalle attività per cui hanno ricevuto la sovvenzione in attività analoghe. I soggetti
realizzatori delle attività devono essere società cooperative, imprese liriche di cui
all’elenco della legge 800/67, art. 42, ovvero istituzioni teatrali e concertistico-
orchestrali finanziate in modo maggioritario e controllate da enti pubblici territo-
riali; l’attività, che deve prevedere un adeguato numero di prove, deve essere rea-
lizzata in teatri adeguati o in spazi aperti con condizioni acustiche ottimali; le ma-
nifestazioni per cui si richiede la sovvenzione devono essere eseguite da un nume-
ro di professori di orchestra di nazionalità italiana o comunitaria non inferiore a 45,
salvo un minor numero richiesto nel caso di esecuzione di opere da camera; deve
altresì risultare prevalente l’impiego di artisti lirici di nazionalità italiana o comu-
nitaria; le entrate proprie devono costituire almeno il 50% del contributo richiesto
(59);
— associazioni e soggetti musicali, pubblici e privati, non aventi scopo di lucro, che
realizzano attività concertistica e corale con un minimo di dieci concerti l’anno e
che si avvalgono di un direttore artistico individuato tra personalità del mondo
musicale di riconosciuta capacità professionale (60);
— rassegne e festival, di rilevanza nazionale od internazionale, che contribuiscono a
diffondere e a rinnovare la musica, nonché a sviluppare la cultura musicale, anche
in relazione alla promozione del turismo culturale; deve trattarsi di un attività com-
prensiva di almeno otto manifestazioni, con prevalenza di spettacoli di soggetti
italiani o di qualificati soggetti stranieri, anche in forma di creazioni multidiscipli-
nari, da realizzarsi in una medesima area in un arco di tempo limitato, facenti parte
di un coerente progetto culturale. L’ente organizzatore deve disporre di una struttu-
ra tecnico-organizzativa permanente ed avere, in esclusiva rispetto ad altri festival,
(57) Cfr. decreto 21 dicembre 2005, art. 9.

un direttore artistico di prestigio culturale e di capacità professionale. Il sostegno

dello Stato deve concorrere con la sovvenzione di uno o più enti pubblici (61);
— promozione della musica e perfezionamento musicale ad opera di soggetti pubblici e
privati che attuano iniziative di valorizzazione e promozione disposte dall’ammini-
strazione e che realizzano con continuità progetti finalizzati allo sviluppo, alla divul-
gazione e all’informazione nel campo musicale, nonché a valorizzare la produzione
italiana contemporanea, i giovani esecutori, le nuove metodologie e le interazioni
con gli altri linguaggi dello spettacolo; tali soggetti possono ricevere sovvenzioni per
la realizzazione di concorsi di composizione ed esecuzione musicale, e per le attività
di perfezionamento professionale di quadri artistici, tecnici ed amministrativi (62);
— complessi bandistici promossi da enti locali, istituzioni o comitati cittadini, purché
siano privi dello scopo di lucro, in relazione alle spese di impianto e funzionamen-
to da essi sostenute, purché l’organico non sia inferiore a trenta strumentisti ed i
componenti non facciano parte di altri complessi bandistici (63);
— progetti speciali, alla luce della necessità di promuovere particolari linguaggi o
tradizioni musicali (64).
Tutti i soggetti sopraindicati sono potenzialmente ammissibili al contributo soltanto
qualora abbiano già svolto attività per almeno tre anni con i requisiti minimi previsti
dalla disciplina di riferimento.
I progetti presentati vengono valutati dal MiBac sia sotto il profilo quantitativo che
sotto quello qualitativo, al fine di determinare l’entità del contributo.
Quanto al profilo quantitativo, il decreto indica i costi che possono venire presi in
considerazione con riferimento alle diverse tipologie di attività.
Quanto al profilo qualitativo sono indicati gli elementi qualificanti in grado di ottene-
re il gradimento dalla Commissione consultiva per la musica, competente a valutare e
ad esprimere il proprio parere.
Ai fini della valutazione quantitativa (65), dal momento che i costi valutabili sono
differenti per i diversi settori musicali finanziabili, occorre fare riferimento alla nor-
mativa specifica inerente il progetto per il quale si richiede la sovvenzione; tuttavia,
indicativamente:
— per l’attività lirica, per la produzione concertistica e per l’attività delle istituzioni con-
certistico orchestrali sono valutabili i costi concernenti la produzione e l’ospitalità;
— per le rassegne ed i festival sono valutabili i costi riguardanti la produzione, l’ospi-
talità, la promozione e la pubblicità;
— per i complessi bandistici sono considerate anche le spese di impianto e funziona-
mento.

26 冟 Capitolo 1
Ai fini della valutazione qualitativa il decreto indica i seguenti elementi positivi sui
quali la Commissione Consultiva per Musica effettua le proprie considerazioni, al fine
di esprimere un parere che può determinare la variazione in aumento fino al doppio,
ovvero in diminuzione fino all’azzeramento, dell’ammontare dei costi ammessi; pre-
messo che occorre valutare, in via prioritaria, la validità del progetto artistico, seguo-
no:
«a)direzione artistica;
b) stabilità pluriennale e regolarità gestionale-amministrativa dell’organismo, non-
ché continuità del nucleo artistico;
c) committenza di nuove opere;
d) spazio riservato al repertorio contemporaneo, con particolare riferimento a quello
italiano e di paesi dell’Unione europea;
e) esecuzione di opere non rappresentate localmente da oltre 30 anni;
f) innovazione del linguaggio, delle tecniche di composizione ed esecuzione;
g) coproduzioni tra organismi musicali nazionali ed internazionali;
h) promozione della musica italiana contemporanea, anche con riferimento alla spe-
rimentazione di nuovi linguaggi musicali;
i) creazione di rapporti con le scuole e le università, attuando momenti di informazione
e preparazione dell’evento, idonei a favorire l’accrescimento della cultura musicale;
l) adeguatezza del numero di prove programmate.» (66).
La Commissione Consultiva per la Musica deve altresì tenere conto, relativamente al
biennio precedente a quello per cui si richiede il contributo, della media del numero
degli spettatori paganti, nonché dei relativi incassi, con riferimento al contesto socio-
economico del territorio, e della capacità imprenditoriale di reperire risorse da parte di
soggetti e istituzioni private e/o di enti territoriali.
Per il sovvenzionamento dell’attività concertistica all’estero, effettuata da Associazio-
ni, Enti ed I.C.O., nonché per quella di musicisti solisti o in duo, occorre fare riferi-
mento alla Circolare 11 agosto 1989, n. 4 (67).
3.5 Il Patto per lo Spettacolo tra Ministero ed enti locali

La manovra finanziaria 2007 (68) ha previsto la costituzione di un Fondo, presso il
MiBac, di 20.000.000 di euro per gli anni 2007, 2008 e 2009, con la finalità di sostene-
re progetti in materia di spettacolo dal vivo, svolti nel territorio italiano e da realizzare
in collaborazione con gli enti locali, creando in questo modo, per gli operatori del
settore, una nuova opportunità di accesso ai fondi pubblici, aggiuntiva rispetto al Fus.
(66) Decreto 21 dicembre 2005, art. 6.

(67) Circolare 11 agosto 1989, n. 4 «Promozione all’estero dello spettacolo italiano (GU n. 205 del 2-9-1989)».«La
presente circolare disciplina, in aderenza allo spirito della legge 30 aprile 1985, n. 163, gli interventi finanziari a
favore delle iniziative di promozione della musica, della prosa, del cinema e dell’attività circense all’Estero.».
(68) Legge 27 dicembre 2006, n. 296, art. 1, comma 1136 e 1137.
«Il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni, le Province Autonome ed i

Comuni, nell’ambito delle rispettive competenze, sono tenuti a collaborare al fine di
sostenere il processo di armonizzazione dell’ordinamento giuridico al dettato della
Costituzione in tema di valorizzazione e supporto alle attività culturali e di spettaco-
lo.» (69).
Facendo seguito al Patto sottoscritto con le Regioni, le Province Autonome di Trento e
Bolzano, le Province ed i Comuni, in data 25 gennaio 2007, il MiBac, nel marzo 2007,
ha predisposto l’avviso pubblico indicante le modalità di applicazione del patto.
Per gli enti locali è stato così possibile, entro il 31 maggio 2007, presentare apposita
istanza per progetti triennali da realizzare direttamente o tramite altri organismi ope-
ranti sul territorio, nel rispetto delle finalità e degli obiettivi indicati nel Patto stesso.
Nel luglio 2007 il Ministero ha provveduto con apposito decreto a distribuire lo stan-
ziamento tra i soggetti ammessi al finanziamento. Per una parte residua di fondo è
ancora possibile inoltrare una nuova e apposita istanza entro il 28 settembre 2007 (70).
Il Patto prevede che i progetti tendano alla «… qualificazione del sistema dello spetta-
colo e la valorizzazione delle identità e delle vocazioni territoriali, attraverso il soste-
gno economico ed organizzativo di progetti caratterizzati da uno stretto contatto con il
territorio; La diversificazione dell’offerta culturale e la valorizzazione della program-
mazione legata alla contemporaneità, con particolare riguardo ai giovani e ai nuovi
autori prestando attenzione alla sperimentazione di nuovi linguaggi e alla promozione
di nuovi talenti; La valorizzazione dei progetti in rete, in ambiti territoriali sovraco-
munali, sovraprovinciali, interregionali; La promozione di azioni volte all’ampliamento
del pubblico e alla diffusione dello spettacolo presso le generazioni più giovani e le
fasce di pubblico con minori opportunità di fruizione, anche con riferimento agli in-
terventi pubblici nel Mezzogiorno d’Italia.» (71).
3.6 ARCUS S.p.A.

Il Fondo Unico per lo Spettacolo ed il Fondo per il Cofinanziamento trattati nei para-
grafi precedenti non rappresentano le uniche modalità di sostegno statale al settore
dello spettacolo dal vivo.
Parecchi atti normativi, emanati successivamente alla legge 163/1985, hanno introdot-
to diversi meccanismi di supporto, più o meno diretto, per gli operatori pubblici e
privati del settore.
Con legge 16 ottobre 2003, n. 291 (72) il MiBac è stato autorizzato a costituire, con
atto unilaterale, la società per azioni ARCUS S.p.A. «… avente ad oggetto la promo-
(69) Patto per lo spettacolo tra Ministero ed enti locali, in data 25 gennaio 2007, art. 1.
(70) Cfr. www.beniculturali.it/pdf/Avvisopubblicocofin2/.pdf
(71) Patto per lo spettacolo tra Ministero ed enti locali, in data 25 gennaio 2007, art. 2.
(72) Legge 16 ottobre 2003, n. 291 «Disposizioni in materia di interventi per i beni e le attività culturali, lo sport,
l’università e la ricerca e costituzione della Società per lo sviluppo dell’arte, della cultura e dello spettacolo -
ARCUS Spa.» .
28 冟 Capitolo 1
zione e il sostegno finanziario, tecnico-economico e organizzativo di progetti e altre

iniziative di investimento per la realizzazione di interventi di restauro e di recupero dei
beni culturali e di altri interventi a favore delle attività culturali e dello spettacolo, nel
rispetto delle funzioni costituzionali delle regioni e degli enti locali.» (73).
Quanto al capitale di dotazione necessario per la costituzione e l’avvio dei lavori della
società, il legislatore ha disposto che «Il capitale sociale è di 8.000.000 di euro ed è
sottoscritto dal Ministero dell’economia e delle finanze. Il Ministero per i beni e le
attività culturali esercita i diritti dell’azionista d’intesa con il Ministero dell’econo-
mia e delle finanze, per quanto riguarda i profili patrimoniali e finanziari. Le azioni
che costituiscono il capitale sociale sottoscritto dal Ministero dell’economia e delle
finanze sono inalienabili. Al capitale sociale della Società possono partecipare altresì
le regioni, gli enti locali e altri soggetti pubblici e privati, tramite acquisto di azioni di
nuova emissione, per un importo non superiore al 60 per cento del capitale sociale
sottoscritto dallo Stato.» (74).
Dalle indicazioni di cui sopra si evince che Arcus S.p.A è un soggetto che opera al di
fuori del Ministero dei Beni e delle Attività Culturali ma in stretto collegamento con
esso, gestendo fondi ed effettuando interventi finanziari in diversi settori tra cui lo
spettacolo dal vivo, con un margine di autonomia considerevole, sia per quanto riguar-
da la gestione delle risorse economiche che le scelte politiche.
Quanto alla disponibilità di mezzi finanziari occorre considerare che Arcus S.p.A ope-
ra raccogliendo e distribuendo le risorse per i beni e le attività culturali, provenienti
dall’assegnazione del 3% dei fondi destinati allo sviluppo delle infrastrutture.
«Arcus, strutturalmente, si pone, pertanto, come soggetto formalmente di diritto pri-
vato, ma di natura sostanzialmente pubblicistica, posto nella disponibilità dello Stato,
ovvero del ministero dell’Economia e delle Finanze, delle Infrastrutture e dei Traspor-
ti e del ministero per i Beni e le Attività culturali, che esercitano e mantengono il
controllo su di essa. […] è pensata come uno strumento essenzialmente finanziario che
serve ad agevolare l’utilizzo ed il reperimento di risorse anche esterne, tanto pubbli-
che quanto private, le quali trovano in essa il “centro” di imputazione e di raccolta dei
finanziamenti che intendano destinarsi agli interventi nel settore dei beni e delle attivi-
tà culturali, massimizzandone il rendimento.» (75).
Sono già tantissimi i progetti che negli ultimi anni hanno trovato possibilità di realiz-
zazione grazie all’intervento di Arcus S.p.A.
A solo scopo esemplificativo ricordiamo la nascita della Fondazione «Parma capitale
della Musica», la realizzazione della rete culturale integrata da parte del Comune di
Mantova, il progetto CaRTA Press-Care Rassegna Turismo Accessibile ad Assisi per
accogliere anche i turisti disabili, il sostegno alla Fondazione Orchestra Giovanile «Luigi
Cherubini» di Ravenna, diretta da Riccardo Muti e tanti altri.
(73) Legge 16 ottobre 2003, n. 291, art. 2 punto 1.

(74) Legge 16 ottobre 2003, n. 291, art. 2, punto 3.
(75) Carla Barbati, «Arcus Spa: Il modello societario», in «Aedon - Rivista di Arti e Diritto on line», n. 2/2005, Il
Mulino, 2005.
3.7 Il contributo dello Stato alle spese di vigilanza e sicurezza antincendi

Accanto alla previsione di sovvenzioni stanziate dallo Stato o da Arcus S.p.A. a fronte
di specifici progetti, il legislatore, con legge 29/2001 (76), ha introdotto la possibilità,
per alcuni soggetti beneficiari individuati annualmente con decreto del MiBac, di fru-
ire «… della parziale copertura delle spese inerenti ai servizi di prevenzione e vigilan-
za antincendi prestati dal personale del Corpo nazionale dei Vigili del Fuoco in occa-
sione di pubblici spettacoli …».
Con decreto del MiBac in data 30 maggio 2002, n. 30, sono state individuate «… le moda-
lità applicative del beneficio e, per ciascuno dei soggetti fruitori, la misura dello stesso.».
I requisiti necessari per accedere al contributo consistono nell’essere gestori, utilizzato-
ri, o gestori/utlizzatori di sala superiore ai 500 posti, oppure, eventualmente in alternati-
va, nell’essere soggetti beneficiari del contributo del Fus; il legislatore ha infatti precisa-
to che «I teatri, cinema-teatri, teatri-tenda, circhi, in possesso di agibilità definitiva,
nonché gli enti, gli organismi e le imprese di produzione e promozione utilizzatori di
dette sale di pubblico spettacolo ammessi a contributi del Ministero per i beni e le attivi-
tà culturali, possono concorrere all’attribuzione di contributi per le spese sostenute per
i servizi di vigilanza antincendi prestati dal Corpo Nazionale dei Vigili del Fuoco.
Le domande di ammissione al contributo devono essere presentate, in duplice copia, di
cui una in bollo, direttamente o a mezzo di servizio postale mediante raccomandata
con avviso di ricevimento al Ministero per i Beni e le attività culturali - Direzione per
lo spettacolo dal vivo e lo sport entro il termine inderogabile del 31 marzo dell’anno
successivo a quello di fruizione dei servizi di vigilanza. Il contributo è commisurato
alle spese pertinenti agli spettacoli dell’anno di riferimento, indipendentemente dalla
data di effettuazione del versamento.
Non sono ammessi a contributo:
— IVA, Quote Agis, Spese vive per bollettini postali e per bonifici bancari;
— conguagli per spettacolo svolti in anni diversi da quello per l quale si chiede il
contributo.» (77).
I modelli da utilizzare per predisporre la richiesta e l’indicazione analitica dei docu-
menti da presentare per essere ammessi al contributo sono rinvenibili sul sito del Mi-
Bac.
3.8 Ulteriori normative di rilievo

A completamento della disamina della legislazione pubblicistica in materia di spetta-
colo, vanno considerati tutti i provvedimenti normativi che si sono susseguiti per
(76) Legge 23 febbraio 2001, n. 29, art. 5: «Nuove disposizioni in materia di interventi per i beni e le attività
culturali.», come modificata dall’art. 2 della legge 11 novembre 2003, n. 310 e dall’art. 3 bis, comma 10, della
legge 31 marzo 2005, n. 43; cfr. altresì il D.M. 12 luglio 2005.
(77) Cfr. http://194.242.241.200/spettacolo/vigilanza.htm
30 冟 Capitolo 1
favorire il finanziamento e per semplificare le procedure di accesso al credito per i

proprietari di sale di spettacolo teatrale, ed in particolare per la messa a norma di
vecchie sedi, quali la legge n. 196/97, la legge n. 444/98 e la legge n. 513/99. Pur non
trattandosi di norme volte a finanziare progetti o eventi spettacolari è indubbia la loro
importanza nell’ottica di sostenere e favorire la ripresa del settore.
È altresì di indiscutibile importanza, in quanto evidenzia il particolare impegno dello
Stato a ricercare fondi ulteriori in favore delle attività spettacolari/musicali e culturali
in genere, la legge n. 310/2003, art. 3, c. 2 (78), con la quale è stata per la prima volta
introdotta la possibilità di stanziare i fondi del lotto anche in tali ambiti.
3.9 La legislazione fiscale in materia di spettacolo: la disciplina degli incentivi al mecena-

tismo
Accanto alla legislazione pubblicistica di cui sopra si collocano le importanti norma-
tive a contenuto fiscale che, in questi ultimi anni, sono state emanate dal legislatore,
guidato dalla medesima necessità di dare respiro al settore cultura-spettacolo, notoria-
mente in crisi per la scarsità di risorse disponibili.
Con legge 21 novembre 2000, n. 342, art. 38, il legislatore ha determinato l’inseri-
mento nel Testo Unico delle Imposte sui Redditi dell’art. 100, c. 2, lett. m), la cui
attuale formulazione indica, come interamente deducibili (senza alcun limite) dal
reddito d’impresa «… le erogazioni liberali a favore dello Stato, delle Regioni, degli
enti locali territoriali, di enti o istituzioni pubbliche, di fondazioni e di associazioni
legalmente riconosciute, per lo svolgimento dei loro compiti istituzionali e per la
realizzazione di programmi culturali nei settori dei beni culturali e dello spettacolo.
Il ministro per i Beni e le Attività Culturali individua con proprio decreto periodica-
mente, sulla base di criteri che saranno definiti sentita la Conferenza unificata di
cui all’articolo 8 del decreto legislativo 28 agosto 1997, n. 281, i soggetti e le cate-
gorie di soggetti che possono beneficiare delle predette erogazioni liberali; determi-
na, a valere sulla somma allo scopo indicata, le quote assegnate a ciascun ente o
soggetto beneficiario; definisce gli obblighi di informazione da parte dei soggetti
erogatori e dei soggetti beneficiari; vigila sull’impiego delle erogazioni e comunica,
entro il 31 marzo dell’anno successivo a quello di riferimento all’Agenzia delle En-
trate, l’elenco dei soggetti erogatori e l’ammontare delle erogazioni liberali da esse
effettuate. Nel caso che, in un dato anno, le somme complessive erogate abbiano
superato la somma allo scopo indicata o determinata, i singoli soggetti beneficiari
che abbiano ricevuto somme di importo maggiore della quota assegnata dal Mini-
stro per i beni e le attività culturali versano all’entrata dello Stato un importo pari
al 37 per cento della differenza;».
(78) Legge 11 novembre 2003, n. 310: «Costituzione della «Fondazione lirico-sinfonica Petruzzelli e Teatri di
Bari», con sede in Bari, nonché disposizioni in materia di pubblici spettacoli, fondazioni lirico-sinfoniche e attività
culturali.».
In sintesi, al fine di favorire l’intervento degli imprenditori privati a sostegno dei setto-
ri dei beni culturali e dello spettacolo, il legislatore acconsente che i soggetti di cui
all’articolo 38 della legge 342/2000 deducano integralmente dal reddito d’impresa le
erogazioni liberali destinate ad organismi che operano nei settori indicati, fatta salva la
possibilità per il fisco di recuperare dai destinatari una parte delle somme percepite nel
caso in cui l’importo complessivo di esse superi una soglia massima prefissata annual-
mente con la legge finanziaria; in sostanza, ogni anno viene fissato un budget di minori
entrate per il fisco, conseguenti all’utilizzazione del meccanismo sopra descritto da
parte di imprese individuali e collettive; qualora esso venga superato, cosa mai accadu-
ta fino ad oggi, i beneficiari dell’erogazione dovranno restituire una parte di quanto
ricevuto.
Il Decreto ministeriale 3 ottobre 2002, di attuazione della legge 342/2000, all’art. 1,
fornisce il dettaglio dei soggetti potenziali beneficiari delle erogazioni liberali; accan-
to allo Stato ed agli enti locali che svolgono le attività indicate dal legislatore troviamo
enti con personalità giuridica, pubblici o privati «[…] a condizione che non persegua-
no fini di lucro e il proprio atto costitutivo o statuto preveda lo svolgimento di compiti
istituzionali nei settori dei beni culturali e dello spettacolo e vi sia effettivo svolgimen-
to di corrispondente attività di realizzazione di programmi culturali negli stessi settori
[…]».
Particolari adempimenti sono previsti sia in capo ai soggetti beneficiari che in capo ai
soggetti che effettuano erogazioni: entro il 31 gennaio di ogni anno devono effettuare
apposite comunicazioni utilizzando esclusivamente i moduli scaricabili da internet sul
sito del MiBac, sul quale sono contenute anche tutte le disposizioni esplicative per
l’applicazione della normativa (79).
Il meccanismo previsto dalla legge 342/2000, purtroppo, ha stentato da subito a decol-
lare; già nel 2004 il Segretario di Federculture, Roberto Grossi (80), evidenziava che
«Le attuali leve fiscali per incentivare l’intervento dei privati appaiono del tutto insuf-
ficienti. Il meccanismo messo a punto nel 2000 con l’art. 38 della legge 342, pur
recuperando vitalità, stenta a decollare. I 17 milioni di euro versati dalle imprese nel
corso del 2003 (grazie a 571 mecenati) rappresentano una piccola crescita rispetto ai
15 milioni dell’anno precedente. Ma siamo ancora ben lontani dal coprire il tetto dei
70 milioni previsti per il 2003. Delle somme erogate, quelle di aziende meridionali
sono appena lo 0,40 % del totale, come a dire che nel sud la norma non ha funzionato.
Lo spettacolo ha beneficiato per il 61% delle risorse (ma solo a favore dei grandi enti
lirici e istituzioni musicali). Il soggetto più generoso è stato Banca Intesa con 1,6
milioni di euro; il contributo più basso viene, invece, da una stazione di servizio Agip
con 60 euro.».
(79) Per ulteriori approfondimenti si rinvia a: www.beniculturali.it.

(80) Roberto Grossi, «Introduzione», in «Secondo Rapporto Annuale Federculture 2004», Allemandi & C, Tori-
no, 2004.
32 冟 Capitolo 1
Non che negli anni successivi le cose siano andate meglio; allo stato attuale delle cose
si può ancora tranquillamente affermare che il meccanismo viene utilizzato al di sotto
delle previsioni e delle sue potenzialità.
Al di là della possibilità di deduzione integrale dell’erogazione liberale con il mecca-
nismo sopra descritto, il «mecenate», che sia titolare di reddito d’impresa, può sceglie-
re di percorrere una strada alternativa, caratterizzata da adempimenti meno complessi,
indicata dall’art. 100, c. 2, lett. G) del T.U.I.R., che permette la parziale deducibilità
dal reddito di impresa de «[…] le erogazioni liberali in denaro, per importo non supe-
riore al 2 per cento del reddito d’impresa dichiarato, a favore di enti o istituzioni
pubbliche, fondazioni e associazioni legalmente riconosciute che senza scopo di lucro
svolgono esclusivamente attività nello spettacolo, effettuate per la realizzazione di
nuove strutture, per il restauro ed il potenziamento delle strutture esistenti, nonché per
la produzione nei vari settori dello spettacolo. Le erogazioni non utilizzate per tali
finalità dal percipiente entro il termine di due anni dalla data del ricevimento afflui-
scono, nella loro totalità, all’entrata dello Stato.».
È opportuno infine richiamare l’art. 15, c. 1, lett. i) del T.U.I.R., che permette al sog-
getto non titolare di reddito d’impresa, e quindi anche alla persona fisica, di detrarre
dall’imposta lorda un importo pari al 19% de «[…] le erogazioni liberali in denaro, per
importo non superiore al 2% del reddito complessivo dichiarato, a favore di enti o
istituzioni pubbliche, fondazioni e associazioni legalmente riconosciute che senza sco-
po di lucro svolgono esclusivamente attività nello spettacolo, effettuate per la realiz-
zazione di nuove strutture, per il restauro ed il potenziamento delle strutture esistenti,
nonché per la produzione nei vari settori dello spettacolo. Le erogazioni non utilizzate
per tali finalità dal percipiente entro il termine di due anni dalla data del ricevimento
affluiscono, nella loro totalità, all’entrata dello Stato;».
3.10 La soppressione dell’imposta sugli spettacoli e il regime IVA

Il legislatore, perseverando nel tentativo di ossigenare il settore dello spettacolo dal vivo,
con legge delega 3 agosto 1998, n. 288, attuata dal governo con il decreto legislativo 26
febbraio 1999, n. 60, ha modificato il D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 640, che aveva istituito,
a partire dal 1 gennaio 2000, l’imposta sugli spettacoli, determinando l’abolizione del-
l’imposta stessa e al contempo l’istituzione dell’imposta sugli intrattenimenti.
Il decreto legislativo 60/99 ha altresì introdotto rilevanti modifiche al D.P.R. 26 ottobre
1972, n. 633, istitutivo dell’IVA, determinando la situazione per cui, allo stato attuale:
— le attività classificabili come «spettacolo» non sono più assoggettate all’imposta
specifica sugli spettacoli ma soltanto al regime IVA ordinario o, eventualmente
forfetario nel caso l’imprenditore di spettacolo rientri nella categoria dei contri-
buenti minori (81);
(81) D.P.R. 633/1972, art. 74 quater.

— le attività classificabili come «intrattenimento», elencate in apposita tariffa alle-

gata al decreto 640/1972 nella sua nuova formulazione, sono invece assoggettate
all’imposta sugli intrattenimenti e ad un regime IVA agevolato (82), salva l’opzio-
ne per il regime ordinario.
In ragione della diversità di regime fiscale applicabile diventa prioritario distinguere
l’attività di intrattenimento da quella di spettacolo; «[…] il legislatore ha voluto distin-
guere le attività che presentano prevalente l’aspetto ludico e di puro divertimento da
quelle che assumono anche una connotazione culturale, assoggettando le prime al-
l’imposta sugli intrattenimenti e al regime speciale IVA, le seconde solo all’IVA secon-
do i criteri ordinari.
Per intrattenimento, normalmente, s’intende ciò che è cagione di divertimento, insito,
quindi, nel concetto è il partecipare.
Lo spettacolo, invece, è caratterizzato dal concetto di rappresentazione, perciò riguar-
da l’aspetto statico del fenomeno, di presenza ad un fatto o ad un avvenimento. In
sintesi, si può affermare che, mentre, in generale, l’intrattenimento implica la parteci-
pazione attiva all’evento, lo spettacolo comporta prevalentemente una partecipazione
passiva, lo spettatore assiste al fenomeno, guarda l’evento così come gli è rappresen-
tato.» (83).
Le attività di spettacolo soggette ad IVA sono indicate nella tabella C allegata al D.P.R.
n. 633/1972, divise in sei distinti punti:
— spettacoli cinematografici;
— spettacoli sportivi;
— esecuzioni musicali;
— spettacoli teatrali, concerti ed altro;
— mostre, fiere ed esposizioni;
— diffusione radiotelevisiva.
Sono soggetti all’aliquota IVA agevolata del 10% le attività indicate nella tabella A
(84) e cioè «[…] spettacoli teatrali di qualsiasi tipo, compresi opere liriche, balletto,
prosa, operetta, commedia musicale, rivista (85); concerti vocali e strumentali; attivi-
tà circensi e dello spettacolo viaggiante, spettacoli di burattini e marionette ovunque
tenuti;» (Tabella A - parte III, n. 123) nonché i «[…] contratti di scrittura connessi con
gli spettacoli teatrali;» (Tabella A - parte III, n. 119), dovendosi intendere i contratti di
(82) D.P.R. 633/1972, art. 74, c. 6.

Cfr. anche Circolare del Ministero delle Finanze (CIR) n. 244/E del 5 dicembre 2000, avente ad oggetto: «Impo-
sta sugli intrattenimenti e IVA sugli spettacoli. Compiti e poteri della SIAE.».
(83) Circolare ministeriale 7 settembre 2000, n. 165 «Riforma della disciplina fiscale relativa alle attività di intrat-
tenimento e spettacolo.» .
(84) D.P.R. 633/1972, Tabella A - parte terza «Beni e servizi soggetti all’aliquota IVA del 10%.».
(85) Il punto e virgola che segue il numero della nota (85), pare volere staccare gli «spettacoli teatrali» di cui alla
parte precedente da quelli che seguono il punto e virgola, così da fare intendere che tutto ciò che segue il punto
e virgola non rientri negli «spettacoli teatrali».
34 冟 Capitolo 1
scrittura connessi con tutte le tipologie di spettacolo indicate, compresi i concerti vo-
cali e strumentali, seppure collocati dal legislatore dopo un punto e virgola rispetto alla
dicitura «spettacoli teatrali di qualsiasi tipo, compresi opere liriche, balletto, prosa,
operetta, commedia musicale, rivista;».
È stato infatti di recente superato il problema dell’aliquota IVA applicabile ai contratti
di scrittura connessi ai concerti vocali e strumentali, grazie alla norma di interpretazio-
ne autentica della Tabella A, parte III, n. 119) del decreto IVA, contenuta nell’art. 1,
comma 300 della legge finanziaria 2007 che recita testualmente: «Per contratti di scrit-
tura connessi con gli spettacoli teatrali di cui al n. 119) della Tabella A, parte III,
allegata al decreto del Presidente della Repubblica 26 ottobre 1972, n. 633, devono
intendersi i contratti di scrittura connessi con gli spettacoli individuati al n. 123)
della stessa Tabella A, parte III, allegata al decreto del Presidente della Repubblica
n. 633 del 1972.».
Il legislatore ha in sostanza chiarito, in maniera inequivocabile, che l’IVA agevolata al
10% si applica ai contratti di scrittura connessi a tutte le tipologie di spettacolo elenca-
te al n. 123), e pertanto anche a quelli connessi ai concerti vocali e strumentali, seppure
collocati dopo il fatidico punto e virgola.
Tale impostazione confuta la Risoluzione 83/E del 15 giugno 2004 dell’Agenzia delle
Entrate, che indicava l’aliquota IVA al 10% per i contratti di scrittura connessi con gli
spettacoli teatrali intendendo per tali solo quelli compresi al n. 123) prima del punto e
virgola; ed indicava invece l’aliquota al 20% per i contratti connessi con gli spettacoli
elencati al n. 123) dopo il punto e virgola, tra cui anche i concerti vocali e strumentali,
legittimando così un’inspiegabile difformità di trattamento tra i diversi generi di spet-
tacolo.
L’indicazione della manovra finanziaria 2007 va, fortunatamente, nella direzione
dell’uniformità, ed ha tenuto probabilmente conto del fatto che il punto e virgola
problematico, che aveva permesso all’Agenzia delle Entrate di applicare un tratta-
mento differenziato, era inspiegabilmente comparso nel decreto IVA a seguito delle
modificazioni apportate con il D.Lgs. 60/1999, con il quale si provvedeva all’aboli-
zione dell’imposta sugli spettacoli. Del resto l’IVA agevolata sulle fatture concer-
nenti le prestazioni degli artisti è in perfetta sintonia con la previsione normativa che
prescrive l’IVA agevolata sui biglietti che il pubblico paga per assistere alla rappre-
sentazione (86), così da creare una sorta di equilibrio tra IVA in entrata e IVA in
uscita.
La presenza del punto e virgola a separare le differenti tipologie di spettacolo, con
conseguente diverso trattamento fiscale, era stata considerata dalla maggioranza dei
contribuenti un refuso legislativo, al punto che molti di essi avevano continuato ad
applicare l’IVA al 10%, ponendosi in contenzioso con il fisco, convinto, al contrario,
della legittimità dell’applicazione del trattamento differenziato così come poi confer-
mato anche nella risoluzione dell’Agenzia delle Entrate nel 2004.
(86) D.P.R. n. 633/1972, Tabella C, punto 4.

Alla luce della norma di interpretazione autentica, non soltanto il contenzioso penden-
te è destinato a chiudersi in breve tempo ma, soprattutto, il contribuente non dovrà più
temere alcun accertamento retroattivo della Guardia di Finanza volto a contestare l’ap-
plicazione dell’IVA al 10% per gli esercizi pregressi, in quanto le norme di interpreta-
zione autentica hanno efficacia retroattiva (87).
Quanto alla dicitura «contratti connessi» assoggettati al regime di IVA agevolata, si
devono intendere non soltanto i contratti inerenti le prestazioni artistiche ma anche
quelli relativi a prestazioni tecniche direttamente strumentali alla realizzazione degli
spettacoli teatrali (88).
3.11 La legge sul cinque per mille

Con la legge finanziaria 2006 (89) e successivo D.P.R. in data 20/01/06 (90), il legisla-
tore ha introdotto la possibilità, in via sperimentale, per qualunque soggetto contri-
buente, di destinare il cinque per mille dell’Irpef relativa all’anno 2005, alle organiz-
zazioni di volontariato e Onlus iscritte all’Albo tenuto dall’Agenzia delle Entrate e
consultabile sul sito dell’Agenzia stessa.
Tra i soggetti possibili beneficiari della destinazione il legislatore contemplava anche i
Comuni, ai quali il contribuente residente poteva destinare il cinque per mille della sua
contribuzione da destinare ad attività di tipo sociale.
La manovra finanziaria 2007 (91) ha confermato la possibilità di destinazione del
cinque per mille alle organizzazioni iscritte all’Albo, per finalità di volontariato,
di ricerca scientifica, universitaria e sanitaria, ma ha eliminato la possibilità di
destinazione a favore delle Fondazioni e a favore dei Comuni per le attività di tipo
sociale.
(87) Cfr. Massimo Coccia, sul blog «Uno per cento» (www.1x100.net/2006/12/19/approvata-liva-al-10-per-
la-musica) : «Trattandosi di comma interpretativo e non di modifica normativa, esso non va a toccare mini-
mamente la legge di origine e ne ribadisce la lettera e lo spirito iniziali (1972), confermando così la validità
dell’applicazione dell’IVA al 10% anche per il passato e per il periodo precedente la discussa risoluzione
del 2004.» …
«Il Parlamento ha così dato ragione alle tesi sostenute negli ultimi due anni dall’AGIS ed alle istanze giunte negli
ultimi mesi dalla nota cantante lirica Cecilia Gasdia e dal nostro Comitato spontaneo che, sorto a difesa della
legge di origine, ha indetto dallo scorso ottobre una iniziativa a mezzo fax verso il Ministero dei Beni Culturali e
successivamente una raccolta di adesioni all’appello al Governo e al Ministero delle Finanze, firmato da musici-
sti e da numerose istituzioni, enti, società,associazioni operanti nel settore concertistico …».
(88) Cfr. Massimo Coccia, «D.P.R. 633/72: quale aliquota IVA per i concerti vocali e strumentali? Le ragioni
dell’aliquota agevolata del 10%.», in «Diritto & Diritti - Portale giuridico Diritto.it», in data 27/07/2006, in www.diritto.it;
Cfr. altresì Risoluzione Agenzia delle Entrate 26 settembre 2001, n. 138/E.
(89) Legge 23 dicembre 2005, n. 266, art. 1, c. 337.
(90) Decreto del Presidente del Consiglio in data 20/01/2006: «Definizione della modalità di destinazione della
quota pari al cinque per mille dell’imposta sul reddito delle persone fisiche, in base alla scelta del contribuente,
per finalità di volontariato, ricerca scientifica e dell’università, ricerca sanitaria e attività sociali svolte dal comune
di residenza.» .
(91) Legge 27 dicembre 2006, n. 296, comma 1234, lett. a);
Cfr. altresì www.governo.it «La finanziaria dalla A alla Z» .
36 冟 Capitolo 1
Il meccanismo di destinazione è piuttosto semplice, poiché consiste nell’apposizione

di una firma, da parte del contribuente, sul modello di dichiarazione dei redditi, utiliz-
zando l’apposito spazio riservato alla scelta del cinque per mille.
È indispensabile indicare il codice fiscale del soggetto che si intende beneficiare.
L’opzione di destinare una parte della propria contribuzione per le specifiche finalità
indicate dal legislatore non è costosa per il contribuente e non si pone come alternativa
al tradizionale otto per mille a favore della Chiesa cattolica e delle altre religioni am-
messe.
Nel primo anno di sperimentazione, concernente i redditi dell’anno 2005 dichiarati
nell’anno 2006, il meccanismo ha dato risultati piuttosto soddisfacenti, ed ha contribu-
ito sensibilmente al sostegno dei settori di destinazione, spettacolo dal vivo di tipo
musicale incluso.
Per l’anno 2007, le risorse che deriveranno dalla scelta del contribuente, concernente i
redditi del 2006, sono stimate in 250 milioni di euro.
4. La normativa regionale in materia di spettacolo
Come già affermato in precedenza, il problema della sussidiarietà verticale è stato

risolto solo a partire dal 2004, grazie all’intervento chiarificatore della Corte Costitu-
zionale contenuto nelle sentenze n. 255 e n. 256 del 21 luglio 2004.
È pertanto indiscutibile, allo stato attuale della normativa, che le Regioni hanno
una competenza legislativa ed amministrativa concorrente con quella dello Stato
in materia di spettacolo.
«La legislazione regionale nel campo dello spettacolo si è andata sempre meglio arti-
colando e più specificando nel corso dell’ultimo decennio. Con la recente riforma del
Titolo V e la modifica dell’art. 117 della Costituzione, le attività di spettacolo sono
state inserite fra le materie «oggetto di legislazione concorrente»: lo Stato si limita a
definire i principi generali ed alle Regioni spetta il compito di legiferare e di emanare
regolamenti in materia nel rispetto dei principi generali nazionali.» (92).
Le Regioni, pur in presenza di un quadro normativo statale piuttosto incerto, hanno
comunque adottato e continuano ad adottare leggi e regolamenti in materia di spetta-
colo (93).
«L’attuale quadro della legislazione regionale in materia di spettacolo è molto varie-
gato e non potrebbe essere diversamente in una fase di transizione così delicata e
lunga, che vede resistenze da parte di tutti i protagonisti (lo Stato continua a regola-
mentare le assegnazioni delle sovvenzioni e si tiene stretta la gestione del FUS; le
(92) «Teoria e tecnica per l’organizzazione teatrale», a cura di Franco D’Ippolito, Editoria & Spettacolo 2006,
pag. 41.
(93) Cfr. Lorenzo Scarpellini, «Le leggi regionali in materia di teatro e musica», in «Organizzare Teatro», Mimma
Gallina, Franco Angeli, Milano, 2001.
Regioni non sempre si sono dimostrate pienamente consapevoli del nuovo ruolo e dei
nuovi doveri istituzionali; gli operatori temono con la «regolarizzazione» di perdere
importanza e privilegi conquistati nel rapporto con lo Stato).» (94).
In materia di legislazione regionale è impossibile offrire un quadro normativo di rife-
rimento unitario così com’è stato per la normativa a livello nazionale, e pertanto i
provvedimenti normativi cui fare riferimento vanno ricercati Regione per Regione,
con l’obiettivo di individuare le forme di sostegno che ognuna di esse è in grado di
attivare compatibilmente con le risorse economiche di cui dispone, tenendo presente
che «A fronte della contrazione di risorse statali negli ultimi anni dobbiamo rilevare
da parte delle Regioni e degli enti locali territoriali (Province e Comuni) un progres-
sivo incremento di sussidi alle attività di spettacolo dal vivo.» (95).
Interessante, in tale ambito, è pertanto il sito internet di Federculture (96) sul quale
sono posizionati i link di collegamento ai siti delle diverse Regioni italiane, al fine di
risalire con immediatezza alle schede riepilogative delle legislazioni regionali in mate-
ria di spettacolo, beni e attività culturali.
Nonostante la varietà e diversità di provvedimenti normativi è comunque possibile
tracciare alcune linee di azione comuni, che hanno caratterizzato, nel corso del tempo,
l’attività di pressoché tutte le Regioni italiane.
«La legislazione regionale sullo spettacolo si è dall’inizio connotata per le seguenti
linee informative:
— sostegno delle grandi Istituzioni culturali del settore presenti sul territorio, costitu-
ite ad iniziativa dei comuni e delle regioni stesse;
— sostegno alle attività produttive gestite da organismi o società senza fini di lucro
che operano stabilmente e continuativamente nel territorio regionale;
— sostegno alla distribuzione sul territorio di produzioni culturali, anche mediante la
costituzione ed il finanziamento di circuiti regionali;
— sostegno al ripristino, adattamento, adeguamento e, talvolta costruzione, di sale di
spettacolo.» (97).
Oltre ad agevolare il reperimento degli atti normativi indispensabili per operare effica-
cemente e legittimamente, la «navigazione» internet permette di conoscere la struttura
organizzativa dell’apparato regionale con il quale ci si vuole rapportare, compresi i
nominativi degli amministratori pubblici — consiglieri, assessori, funzionari compe-
tenti — con cui prendere contatto per informazioni o per l’illustrazione dei progetti per
i quali si auspica un sostegno economico; permette di scaricare i bandi regionali e la
(94) Franco D’Ippolito, Teoria e tecnica per l’organizzazione teatrale, Editoria & Spettacolo, Roma, 2006, pag.
45.
(95) Franco D’Ippolito, Teoria e tecnica per l’organizzazione teatrale, Editoria & Spettacolo, Roma, 2006, pag.
41.
(96) www.federculture.it/documentazione.
(97) Cfr. Lorenzo Scarpellini, «Le leggi regionali in materia di teatro e musica», in «Organizzare Teatro», Mimma
Gallina, FrancoAngeli, Milano,2001, pag. 41.
38 冟 Capitolo 1
relativa modulistica, nonché di conoscere ogni altra modalità possibile di accesso a

contributi e patrocini, onerosi e non onerosi.
Alcune Regioni stanziano annualmente ingenti somme di denaro per la produzione
diretta di spettacoli, nonché per l’attività ordinaria dei vari teatri presenti all’interno
del loro territorio; altre, invece, non prevedono stanziamenti annuali e continuativi per
produrre o per sostenere le produzioni dei teatri ma deliberano finanziamenti soltanto
su progetti specifici, alla cui realizzazione contribuiscono mediante il trasferimento di
denaro, stanziato generalmente in capitoli di bilancio gestiti dagli assessorati alla cul-
tura.
Il supporto economico che ogni Regione può offrire al settore dello spettacolo dal
vivo in ambito locale può anche consistere nella sua compartecipazione alle spese per
l’acquisto delle attrezzature tecnologiche necessarie alla realizzazione dei progetti di
spettacolo.
Significativa può essere anche l’attribuzione di premi per iniziative culturali di parti-
colare rilevanza.
Fondamentale poi è il contribuito alle produzioni dei Teatri di Tradizione ed il suppor-
to all’attività di circuitazione in Italia e all’estero, attraverso il lavoro di appositi uffici,
generalmente presenti in Regione, preposti ai contatti con le Ambasciate e gli Istituti di
Cultura Italiana all’estero.
Un significativo contributo alle attività programmate all’interno del territorio regiona-
le può infine provenire dalla quota di Fondo Sociale Europeo per la formazione pro-
fessionale nel campo dello spettacolo, gestita dalle Regioni. In sostanza può accadere
che, anziché contribuire direttamente alla produzione dell’evento, le Regioni finanzino
appositi corsi di formazione o di alto perfezionamento per cantanti, scenografi, mac-
chinisti etc., da impiegare successivamente nella produzione di uno spettacolo.
Il soggetto produttore di spettacolo che riesce ad accedere al Fondo Sociale Europeo
per la formazione professionale ottiene, in questo modo, un finanziamento soltanto
indiretto alla sua attività, che gli permette tuttavia di contenere in misura cospicua i
costi di produzione, in quanto è evidente che una considerevole parte dell’attività pre-
paratoria della produzione stessa viene coperta con il denaro destinato alla formazione
professionale.
La formula senz’altro vincente, consistente nel combinare diverse tipologie di contri-
buti, in particolare quelli finalizzati alla produzione con quelli finalizzati alla forma-
zione professionale, è utilizzabile, però, soltanto dalle realtà produttive che intendono
operare utilizzando giovani artisti non ancora in carriera, disponibili a percorsi forma-
tivi impegnativi nell’ottica di avere un ruolo nella produzione.
L’accesso al FSE è subordinato alla presentazione di apposita istanza, attraverso enti
accreditati in possesso di determinate caratteristiche, sulla base dei bandi che annual-
mente ogni Regione predispone.
Alla luce delle possibili modalità di sostegno indicate, è evidente che gli assessorati ai
quali fare riferimento non possono che essere quelli competenti per il settore cultura e
formazione professionale.
5. La normativa provinciale e comunale in materia di spettacolo
Quanto affermato a proposito della normativa regionale circa l’impossibilità di una

trattazione unitaria dei provvedimenti normativi delle diverse Regioni italiane, vale a
maggior ragione per le Province ed i Comuni italiani.
Non resta pertanto che affidarsi alla navigazione internet all’interno dei vari siti pro-
vinciali e comunali al fine di individuare gli eventuali provvedimenti a sostegno delle
iniziative culturali e spettacolari organizzate all’interno del territorio provinciale o co-
munale.
Premesso che le Province ed i Comuni non hanno potestà legislativa (98) ma soltanto
regolamentare, la ricerca va circoscritta ai regolamenti approvati dai Consigli provin-
ciali e comunali ed ai bandi correlati.
Quasi tutte le Province si sono ormai dotate di un proprio regolamento provinciale per
sovvenzioni e contributi per le attività culturali ed artistiche, così come quasi tutti i
Comuni si sono dotati di un proprio regolamento comunale per sovvenzioni e contri-
buti alle attività culturali ed artistiche.
I soggetti interessati ad accedere ai contributi dell’ente locale si iscrivono, general-
mente, nell’apposito Albo delle associazioni tenuto ed aggiornato annualmente dal-
l’ente stesso. È opportuno che essi conoscano al meglio la struttura organizzativa del-
l’ente e che sappiano individuare i referenti politici e i funzionari di riferimento per i
progetti da presentare; questo è di fondamentale importanza al fine di non perdere
opportunità e al fine di muoversi agevolmente. Basti considerare che l’individuazione
di un referente politico sbagliato dentro l’ente locale, quale può essere l’Assessore alla
cultura piuttosto che il Presidente di un Istituzione creata dall’ente locale apposita-
mente per la gestione del settore dello spettacolo, può comportare il rischio che un
valido progetto rimanga giacente ed infruttuoso su una scrivania per lungo tempo o per
sempre.
Gli assessorati competenti per il settore dello spettacolo dal vivo sono generalmente,
così come accade a livello regionale, l’assessorato alla cultura e quello alla formazione
professionale.
Per quanto concerne le modalità di intervento, esse sono indicativamente riconducibili:
— all’organizzazione diretta di manifestazioni;
— al sostegno di manifestazioni non comprese nella programmazione annuale e plu-
riennale dell’ente locale;
— alla concessione del patrocinio morale, oneroso o non oneroso, in relazione al va-
lore culturale della manifestazione.
La Provincia si connota come ente territoriale di coordinamento tra i vari Comuni
all’interno dell’ente locale stesso, e pertanto, alle attività sopraindicate, si affianca
(98) Eccezione fatta per le Province Autonome di Trento e Bolzano che possono emanare leggi provinciali.
40 冟 Capitolo 1
spesso quella di creazione di reti per la divulgazione dei prodotti culturali del territo-
rio. Nascono così rassegne, anche itineranti, che raccolgono proposte di spettacolo
provenienti da una molteplicità di soggetti operanti sul territorio dei Comuni della
Provincia, spesso supportate economicamente dalla Regione di appartenenza.
6. Il patrocinio
La modalità più diffusa di supporto alle attività di spettacolo, a livello locale, è senz’al-
tro la concessione del patrocinio, per il fatto che, nella maggior parte dei casi, non
comporta alcun esborso di denaro da parte dell’ente.
Il patrocinio consiste nella manifestazione di apprezzamento e di adesione da parte
generalmente dello Stato, della Regione, della Provincia, del Comune, ad una singola
iniziativa realizzata da soggetti terzi nel suo ambito territoriale, ritenuta meritevole di
sostegno per le sue finalità di promozione sociale e culturale.
Il patrocinio è dunque uno strumento proprio di qualunque ente pubblico ed in parti-
colare di tutti gli enti territoriali, i quali, al fine di potere deliberare la sua concessione,
devono dotarsi di un apposito regolamento per la concessione del patrocinio.
La valutazione circa la meritorietà dell’iniziativa è di competenza dell’organo esecuti-
vo, Governo o Giunta, che si attiva su specifica richiesta inoltrata dall’organizzatore
dell’evento.
Generalmente il patrocinio non è oneroso per l’ente concedente, consistendo nell’ap-
posizione di un logo sulla promozione cartacea della manifestazione o sulla divulga-
zione, in qualunque altro modo, del sostegno dell’ente alla manifestazione.
Eccezionalmente il patrocinio consiste in un contributo in denaro.
Molto frequentemente consiste nella messa a disposizione gratuita di spazi, strutture e
servizi da parte dell’ente concedente.
7. Conclusioni
Alla luce della varietà e complessità della normativa inerente il sostegno pubblico alle
attività di spettacolo, al fine di non perdere importanti opportunità, è consigliabile che
gli operatori del settore predispongano un apposito scadenziario dei contributi, sul
quale annotare tutte i possibili canali di finanziamento a livello di Unione Europea,
Stato, Regione, Provincia e Comune, nonché le istanze inoltrate e il loro stato di avan-
zamento.
Capitolo 2 冟Il controllo pubblico
sulle attività
di spettacolo dal vivo
Sommario 冟 1. I provvedimenti autorizzatori di cui agli articoli 68 e 69 del Testo Unico
delle Leggi di Pubblica Sicurezza. - 2. La documentazione necessaria per
acquisire la licenza di esercizio. - 3. Ulteriori provvedimenti relativi alla
sicurezza.
1. I provvedimenti autorizzatori di cui agli articoli 68 e 69 del Testo

Unico delle Leggi di Pubblica Sicurezza
Il Testo Unico delle leggi di Pubblica Sicurezza (1) approvato con regio decreto 18-6-
1931 ed il relativo regolamento di esecuzione prevedono che l’organizzatore di attività
di spettacolo e intrattenimento in luogo pubblico, aperto al pubblico o esposto al pub-
blico sia munito della licenza di esercizio (detta anche licenza di pubblica sicurezza),
rilasciata dal Comune in cui egli intende svolgere l’iniziativa.
Al fine di ottenere la licenza, che vale come autorizzazione allo svolgimento dell’atti-
vità, l’organizzatore di spettacolo deve presentare in Amministrazione Comunale, presso
gli uffici di Polizia Municipale, la domanda in bollo, utilizzando l’apposito modello
generalmente predisposto dall’ente, con congruo anticipo rispetto alla data della mani-
festazione, e comunque secondo la tempistica indicata dal funzionario responsabile
del procedimento, il quale deve avere il tempo di istruire la pratica e valutare la docu-
mentazione allegata.
Il legislatore, all’art. 68, c. 1 del Testo Unico delle leggi di pubblica sicurezza dispone
che «Senza licenza del questore non si possono dare in luogo pubblico o aperto o
esposto al pubblico, accademie, feste da ballo, corse di cavalli, né altri simili spetta-
coli o trattenimenti, e non si possono aprire o esercitare circoli, scuole di ballo e sale
pubbliche di audizione.». All’art. 69 dispone che «Senza licenza della autorità locale
(1) T.U.L.P.S. approvato con Regio decreto 6 maggio 1940, n. 635, titolo III, capo I «Degli spettacoli e tratteni-
menti pubblici» e successive modificazioni.
42 冟 Capitolo 2
di pubblica sicurezza è vietato dare, anche temporaneamente, per mestiere, pubblici

trattenimenti, esporre alla pubblica vista rarità, persone, animali, gabinetti ottici o
altri oggetti di curiosità, ovvero dare audizioni all’aperto.».
Gli articoli indicati distinguono tra spettacoli e intrattenimenti di discreta entità e le
medesime attività di piccole dimensioni, indicando il questore come competente a
rilasciare l’autorizzazione nel primo caso e l’autorità locale di pubblica sicurezza nel
secondo caso.
Tale distinzione ha tuttavia perso rilievo a seguito dell’entrata in vigore del D.P.R. 616/
77 (2) che ha trasferito ai Comuni, e più specificamente ai Sindaci, la funzione di
concessione delle licenze indicate sia dall’art. 68 che dall’art. 69 del Testo Unico.
Con l’entrata in vigore della legge Bassanini (3) tale competenza è di nuovo passata di
titolarità, dal Sindaco al Responsabile del settore di Polizia Municipale che, allo stato
attuale, è il soggetto competente a istruire la procedura di rilascio della licenza e ad
effettuare tutte le operazioni tecniche propedeutiche al rilascio del provvedimento,
compresa la convocazione della Commissione Comunale o Provinciale di Vigilanza
sui Locali di Pubblico Spettacolo, laddove sia necessario il certificato di agibilità delle
strutture o dei luoghi preposti alla realizzazione dell’evento.
Il provvedimento autorizzatorio è conditio sine qua non per esercitare l’attività di spet-
tacolo o intrattenimento ed ha la finalità di tutelare l’incolumità pubblica, l’ordine
pubblico e la moralità pubblica, al punto che l’organizzatore privo della prescritta au-
torizzazione è punito con una sanzione amministrativa pecuniaria da € 258,00 a €
1.549,00.
Qualora entro 60 giorni (4) dalla richiesta la Pubblica Amministrazione non si sia
pronunciata in merito alla richiesta, opera il meccanismo del silenzio-assenso (5), per
cui la licenza si ritiene rilasciata.
Gli artt. 68 e 69 T.U.L.P.S. prevedono indistintamente la licenza di esercizio per gli
spettacoli e intrattenimenti in luoghi pubblici, aperti al pubblico o esposti al pubblico,
permettendo l’attività in mancanza di autorizzazione solo nell’ipotesi in cui essa si
realizzi in un luogo privato, quale un club o un circolo, salvo che sia ammesso l’acces-
so anche a non soci con biglietto di invito, e, per il numero delle persone invitate o per
altre circostanze sia da escludere il carattere privato della rappresentazione o del tratte-
nimento (6).
Quanto alla differenza tra spettacolo e intrattenimento di cui agli articoli sopra citati
del T.U.L.P.S., occorre fare riferimento alla Circolare ministeriale 165/2000 (7), con la
(2) Decreto del Presidente della Repubblica 24 luglio 1977 n. 616, art. 19, c. 1, punto 5) «Attuazione della delega
di cui all’art. 1 della legge 22 luglio 1975, n. 382.».
(3) Legge 15 marzo 1997, n. 59 «Delega al Governo per il conferimento di funzioni e compiti alle regioni ed enti
locali, per la riforma della Pubblica Amministrazione e per la semplificazione amministrativa.».
(4) D.P.R. 9 maggio 1994, n. 407, voce 63, tabella C.
(5) Legge 7 agosto 1990, n. 241, art. 20.
(6) Regolamento di esecuzione T.U.L.P.S., art. 118.
(7) Circolare ministeriale 7 settembre 2000, n. 165, concernete la riforma della disciplina fiscale relativa alle
attività di intrattenimento e di spettacolo.
Il controllo pubblico sulle attività di spettacolo dal vivo 冟 43
quale il Ministro degli Interni chiarisce che«Per intrattenimento, normalmente, si in-

tende ciò che è cagione di divertimento, insito, quindi, nel concetto è il partecipare. Lo
spettacolo, invece, è caratterizzato dal concetto di rappresentazione, perciò riguarda
l’aspetto statico del fenomeno, di presenza ad un fatto o ad un avvenimento. In sintesi,
si può affermare che, mentre, in generale, l’intrattenimento implica la partecipazione
attiva all’evento, lo spettacolo comporta prevalentemente una partecipazione passiva,
lo spettatore assiste al fenomeno, guarda l’evento così come gli è rappresentato.».
Due importantissime sentenze della Corte Costituzionale, emesse parecchi anni dopo
l’entrata in vigore della Costituzione Italiana, la n. 142 del 1967 e la n. 56 del 1970,
hanno dichiarato la parziale illegittimità costituzionale dell’art. 68 del Testo Unico di
Pubblica Sicurezza, per contrasto con l’art. 17 della Costituzione, per il quale «I citta-
dini hanno diritto di riunirsi pacificamente e senz’armi. Per le riunioni, anche in luogo
aperto al pubblico, non è richiesto preavviso. Delle riunioni in luogo pubblico deve
essere dato preavviso alle autorità, che possono vietarle soltanto per comprovati mo-
tivi di sicurezza e incolumità pubblica.».
Alla luce delle disposizioni contenute nel testo costituzionale del 1948, in sostanza, la
Corte Costituzionale non ha reputato legittimo l’art. 68 del Testo Unico del 1931, nella
parte in cui prevedeva come obbligatoria l’autorizzazione per le attività in luogo aperto
al pubblico ed esposto al pubblico, considerato che la Costituzione, per le riunioni in
luogo aperto al pubblico, non prescrive neppure il preavviso.
Dalle due sentenze di parziale illegittimità costituzionale deriva che:
— non è più necessario richiedere la licenza per gli spettacoli e gli intrattenimenti in
luogo esposto al pubblico (8);
— non è più necessario richiedere la licenza per gli spettacoli e intrattenimenti in luogo
aperto al pubblico, salvo che si configuri esercizio di attività imprenditoriale, e cioè
l’attività sia genericamente e più o meno direttamente finalizzata ad un lucro (9);
— permane la necessità di acquisire la licenza di esercizio per gli spettacoli e intratte-
nimenti in luogo pubblico o aperto al pubblico nell’esercizio di attività imprendi-
toriale;
— non occorre alcuna licenza per le semplici riunioni (10) in luogo pubblico, in quan-
to non rientrano nella fattispecie di spettacolo e intrattenimento; occorre solo darne
comunicazione al questore almeno 3 giorni prima, conformemente a quanto dispo-
ne l’art. 18 T.U.L.P.S.
In considerazione del differente regime autorizzatorio che il legislatore prevede per le di-
verse tipologie di luoghi nei quali si realizza l’attività di spettacolo, è fondamentale capire
che cosa si intende per luogo pubblico, aperto al pubblico, esposto al pubblico e privato.
(8) Corte Cost. 15/12/1967, n. 142.

(9) Corte Cost. 15/04/1970, n. 56.
(10) La riunione consiste nell’incontro temporaneo e volontario di persone che si sono accordate per trovarsi in
un luogo determinato, indipendentemente dal motivo per cui si incontrano (religioso, ricreativo, politico).
44 冟 Capitolo 2
Per luogo pubblico si intende (11) «[…] quello continuamente accessibile, di diritto o
di fatto, a tutti o a un numero indeterminato di persone ed al quale è possibile accede-
re senza alcuna limitazione o condizione: tale è la strada, la piazza, l’aperta campa-
gna, il terreno privato non recintato, il giardino pubblico etc.». Si tratta, in sintesi, di
un luogo che, per la sua stessa natura, consente il libero accesso a chiunque.
Per luogo aperto al pubblico si intende «[…] quello al quale il pubblico può accedere
a certe condizioni imposte da chi esercita un diritto sul luogo medesimo: tale è il bar,
il teatro, il negozio, il pubblico esercizio in genere etc.». Si tratta, in sintesi, del luogo
nel quale l’accesso è consentito solo a determinate condizioni, quali l’appartenenza ad
una determinata categoria di persone (circoli riservati etc.) o è sottoposto a particolari
limitazioni da parte dei promotori, quale per es. il pagamento del biglietto d’ingresso
del teatro o del cinema.
Per luogo esposto al pubblico si intende «[…] quello che, pur non potendo essere
considerato come luogo aperto al pubblico, è situato in modo che dall’esterno si pos-
sa, in determinate condizioni osservare quanto in esso si svolge: ad esempio un giar-
dino privato, una camera a piano terra con finestre …».
Per luogo privato si intende un luogo chiuso con limitazione dell’accesso a persone
nominativamente determinate o determinabili.
È pertanto spettacolo o intrattenimento a carattere pubblico sottoposto al regime auto-
rizzatorio sia quello che si svolge all’aperto, in apposite aree urbane, in piazze o par-
chi, sia quello che si svolge al chiuso, all’interno di strutture permanenti quali teatri,
auditorium, sale da concerto, oppure all’interno di strutture occasionali quali palazzet-
ti o campi sportivi.
Per ottenere la licenza di esercizio al fine di dare corso all’attività di spettacolo, il
richiedente deve avere la disponibilità dei luoghi nei quali si svolge la manifestazione,
in quanto ne è proprietario o usufruttuario o semplicemente gestore in forza di un
contratto di locazione o di comodato.
In presenza di un evento itinerante per strade e luoghi pubblici, alla licenza di esercizio
deve essere abbinata un’ulteriore autorizzazione per l’occupazione del suolo pub-
blico, ed eventualmente per la chiusura totale o parziale di strade.
In presenza di somministrazione di alimenti e bevande in occasione della manifesta-
zione occorre, altresì, l’autorizzazione sanitaria rilasciata dal Sindaco, previo pare-
re tecnico espresso dall’ASL in ordine ai requisiti igienico-sanitari degli impianti e
delle attrezzature in cui si effettua la preparazione, la cottura e la somministrazione
degli alimenti e delle bevande.
Presso gli uffici comunali competenti viene generalmente predisposta la modulistica
idonea anche per l’ipotesi in cui siano necessarie più autorizzazioni per la medesima
manifestazione, al fine di semplificare e velocizzare le procedure di richiesta.
(11) Circolare Ministro degli Interni 20 novembre 1982, n. 52.

2. La documentazione necessaria per acquisire la licenza di esercizio
Prima di rilasciare la licenza di esercizio per l’attività di pubblico spettacolo e intratte-

nimento, il Comune richiede e valuta una serie consistente di dichiarazioni e documen-
ti, indicati sui moduli per la richiesta dell’autorizzazione in maniera analitica, in con-
formità a quanto dispongono i regolamenti comunali.
È indispensabile pertanto informarsi al bisogno e ritirare i modelli di domanda presso
gli uffici competenti nel Comune di svolgimento della manifestazione.
Tra i documenti che devono necessariamente essere allegati, pena il diniego della li-
cenza, troviamo la Dichiarazione di Inizio Attività, il Parere di Agibilità e il Certificato
di Prevenzione Incendi.
2.1 La Dichiarazione di Effettuazione Attività

La DEA è la dichiarazione fatta dall’organizzatore di spettacolo alla locale agenzia
della Siae, con indicazione del tipo e delle modalità dell’evento che intende realizzare,
affinché venga rilasciato il Permesso di Spettacolo o Intrattenimento.
La richiesta, da parte del Comune, di presentare la dichiarazione rilasciata alla Siae,
come documento allegato alla richiesta per ottenere la licenza di esercizio, costituisce
la garanzia che l’organizzatore di spettacolo si è già impegnato sia a corrispondere i
diritti di autore che al pagamento delle imposte, ossia l’IVA sugli spettacoli (12) e
l’IVA ridotta oltre all’imposta specifica nel caso di intrattenimenti (13).
2.2 Il Parere di Agibilità della struttura

Si tratta di un’attestazione relativa alla sicurezza degli spazi, rilasciata al proprieta-
rio del luogo di spettacolo anche se non gestore, da professionisti o da apposite Com-
missioni Comunali o Provinciali di Vigilanza sui Luoghi di Pubblico Spettacolo (14) a
seconda della capienza del locale, dopo avere valutato la solidità del locale, la sua
sicurezza nonché l’esistenza di uscite di sicurezza idonee per uno sgombero veloce ed
efficiente in caso di pericolo o di incendio.
L’art. 80 del T.U.L.P.S. dispone, infatti, che «L’autorità di pubblica sicurezza non può
concedere la licenza per l’apertura di un teatro o di un luogo di pubblico spettacolo,
prima di avere fatto verificare da una commissione tecnica la solidità e la sicurezza
dell’edificio e l’esistenza di uscite pienamente adatte a sgombrarlo prontamente nel
caso di incendio.».
La prescrizione riguarda sia il luogo di spettacolo «al chiuso» che il luogo di spettaco-
lo allestito «all’aperto», per il quale va precisato che il Parere è necessario soltanto
quando siano collocati palchi, tribune, tensostrutture, strutture di copertura, carichi
(12) D.P.R. n. 633/74, art. 74.

(13) D.P.R. n. 640/72, art. 19.
(14) Si indicano con le abbreviazioni C.C.V.L.P.S. e C.P.V.L.P.S.
46 冟 Capitolo 2
sospesi, ed impianti elettrici, e, comunque, ogniqualvolta vi siano strutture ed allesti-

menti per accogliere il pubblico, il che si verifica nella maggior parte dei casi.
Il Parere di Agibilità è conditio sine qua non per l’apertura di un qualsiasi locale nel
quale si svolge attività di spettacolo, quale un cinema, un teatro, un bar, un pub, un’arena
etc.
La ratio dell’art. 80 T.U.L.P.S. va ravvisata nella volontà di garantire l’incolumità
pubblica e l’ordine, in relazione al fatto che, in occasione di pubblici spettacoli, posso-
no incombere sugli spettatori pericoli della più svariata natura.
Tornando alle commissioni di vigilanza sui luoghi di pubblico spettacolo, per quanto
concerne la loro composizione e le loro funzioni occorre fare riferimento agli articoli
141 e 142 del regolamento esecutivo del T.U.L.P.S., così come modificato dal D.P.R.
28 maggio 2001, n. 311 (15), il quale, con particolare riferimento alla capienza dei
luoghi, precisa che:
— per i locali con capienza massima non > 200 persone, in sostituzione del parere di
agibilità della Commissione Comunale o Provinciale è possibile presentare una
Relazione Tecnica Descrittiva redatta da un professionista iscritto all’albo degli
ingegneri e dei geometri, che attesti la rispondenza del locale o del luogo allestito
all’aperto, ai requisiti previsti dalla Regola Tecnica emanata con D.M. 19 agosto
1996, n. 149 (16);
— per i cinema e teatri con capienza fino a 1.300 posti, e per gli altri locali o impianti
con capienza fino a 5.000 posti, occorre il parere della Commissione Comunale di
Vigilanza sui Luoghi di Pubblico Spettacolo; tale organismo viene nominato ogni
3 anni dal Sindaco;
— per i locali cinematografici o teatrali con capienza superiore ai 1.300 posti, e per gli
altri locali o impianti con capienza superiore ai 5000 spettatori, quale può essere
uno stadio o un palazzetto dello sport, occorre il parere della Commissione Provin-
ciale di Vigilanza sui luoghi di Pubblico Spettacolo.
Qualora non sia costituita la Commissione Comunale di Vigilanza le funzioni ad essa
spettanti vengono attribuite alla Commissione Provinciale di Vigilanza.
2.3 Il Certificato di Prevenzione Incendi (CPI)

Con l’obiettivo di prevenire gli incendi al fine di salvaguardare le persone e tutelare i
luoghi di intrattenimento e pubblico spettacolo (17), il legislatore ha previsto il rilascio
(15) «Regolamento per la semplificazione dei procedimenti relativi ad autorizzazioni per lo svolgimento di attivi-
tà disciplinate dal T.U.L.P.S.».
(16) Cfr. D.P.R. 28/05/2001, n. 311, art. 11 e successivo D.P.R. 06/11/2002, n. 293.
(17) D.M. 19 agosto 1996, art. 2: «Ai fini della prevenzione degli incendi ed allo scopo di raggiungere i primari
obiettivi relativi alla salvaguardia delle persone e alla tutela dei beni, i locali di trattenimento e di pubblico spet-
tacolo devono essere realizzati e gestiti in modo da:
a) minimizzare le cause di incendio;
di un apposita certificazione da parte del Comando Provinciale dei Vigili del Fuoco,
attestante la conformità del luogo alle disposizioni di sicurezza vigenti in materia.
In particolare, il CPI è obbligatorio per (18):
«a)teatri;
b) cinematografi;
c) cinema-teatri;
d) auditori e sale convegno;
e) locali di trattenimento, ovvero locali destinati a trattenimenti ed attrazioni varie,
aree ubicate in esercizi pubblici ed attrezzature per accogliere spettacoli, con ca-
pienza superiore a 100 persone;
f) sale da ballo discoteche;
g) teatri tenda;
h) circhi;
i) luoghi destinati a spettacoli viaggianti e parchi di divertimento;
l) luoghi all’aperto, ovvero luoghi ubicati in delimitati spazi all’aperto attrezzati con
impianti appositamente destinati a spettacoli o intrattenimenti e con strutture ap-
posite per lo stazionamento del pubblico.
Rientrano nel campo di applicazione del presente decreto i locali multiuso utilizzati
occasionalmente per attività di intrattenimento e pubblico spettacolo.».
Non è invece previsto il CPI per:
«a)i luoghi all’aperto, quali piazze e aree urbane prive di strutture specificamente
destinate allo stazionamento del pubblico per assistere a spettacoli e manifestazio-
ni varie, anche con uso di palchi o pedane per artisti, purchè di altezza non supe-
riore a m. 0,8 e di attrezzature elettriche, comprese quelle di amplificazione sono-
ra, purchè installate in aree non accessibili al pubblico;
b) i locali, destinati esclusivamente a riunioni operative, di pertinenza di associazio-
ni ed enti;
c) i pubblici esercizi dove sono impiegati strumenti musicali in assenza dell’aspetto
danzante e di spettacolo;
d) i pubblici esercizi in cui è collocato l’apparecchio musicale “Karaoke” o simile, a
condizione che non sia installato in sale appositamente allestite e rese idonee al-
l’espletamento delle esibizioni canore ed all’accoglimento prolungato degli av-
ventori, e la sala abbia capienza non superiore alle 100 persone;
b) garantire la stabilità delle strutture portanti al fine di assicurare il soccorso agli occupanti;
c) limitare la produzione e la propagazione di un incendio all’interno del locale;
d) limitare la propagazione di un incendio ad edifici e/o locali contigui;
e) assicurare la possibilità che gli occupanti lascino il locale indenni o che gli stessi siano soccorsi in altro
modo;
f) garantire la possibilità per le squadre di soccorso di operare in condizioni di sicurezza.».
(18) D.M. 19 Agosto 1996, art. 1.
48 冟 Capitolo 2
e) i pubblici esercizi dove sono installati apparecchi di divertimento, automatici e

non, in cui gli avventori sostano senza assistere a manifestazioni di spettacolo
(sale giochi).».
Per ottenere il CPI, gli enti ed i privati responsabili delle attività di spettacolo devono
effettuare la richiesta, utilizzando un apposito modello predisposto dal Comando Pro-
vinciale dei Vigili del Fuoco, scaricabile sul sito del Dipartimento dei Vigili del Fuoco
(19), sul quale è attivo anche il servizio che permette di conoscere lo stato dei procedi-
menti di prevenzione incendi attivati.
Il richiedente, contestualmente alla richiesta, deve effettuare un versamento di denaro,
tramite conto corrente postale, poiché, con legge n. 966 del 1965 (20), il legislatore ha
stabilito che i servizi di vigilanza e quelli di prevenzione incendi, sono resi dal Corpo
Nazionale dei Vigili del Fuoco a pagamento.
Il CPI deve essere rinnovato prima della scadenza, variabile in relazione al tipo di
attività ma frequentemente indicata in tre anni.
Il responsabile dell’attività deve comunque richiedere visite e controlli di prevenzione
incendi ogniqualvolta si presentino modifiche sostanziali rispetto alla situazione per la
quale era stato originariamente rilasciato.
3. Ulteriori provvedimenti relativi alla sicurezza
Al fine di preservare l’incolumità del pubblico e di tutti coloro che lavorano durante lo
svolgimento delle manifestazioni, il legislatore, negli anni 90, ha emanato altre impor-
tanti normative di sicurezza che devono essere rispettate dai costruttori, dai proprietari
e dai gestori dei luoghi di spettacolo, e che costituiscono il punto di riferimento per
valutare la sussistenza dei requisiti necessari al fine del rilascio del certificato di agibi-
lità da parte degli organi preposti.
3.1 Il Servizio di Vigilanza e Prevenzione Incendi

Con il D.M. 22/02/1996, n. 261 (21) il legislatore ha prescritto come obbligatorio, per
i luoghi di spettacolo aventi la capienza indicata nel decreto stesso, il servizio antin-
cendio, reso dal Comando locale dei Vigili del Fuoco che è tenuto ad inviare, presso il
luogo di spettacolo, il numero di addetti indicato dalla Commissione Comunale o Pro-
vinciale di Vigilanza.
Il servizio è richiesto dal titolare dell’attività, ossia dal gestore del locale anche se non
proprietario, ed è reso a pagamento (22).
(19) www.vigilifuoco.it/modulistica
(20) Legge 26 luglio 1965, n. 966, art. 1.
(21) D.M. 22/02/1996, n. 261, «Servizio di vigilanza nei locali di pubblico spettacolo e trattenimento.».
(22) Legge 26 luglio 1965, n. 966, art. 2 c. 1, lett. b).
Il servizio deve essere obbligatoriamente richiesto per:

— teatri, cinema-teatri, teatri-tenda, circhi con capienza superiore ai 500 posti;
— teatri all’aperto con capienza superiore a 2.000 posti;
— teatri di posa per riprese cinematografiche e televisione con capienza superiore ai
100 posti, quando è prevista la presenza di pubblico;
— sale pubbliche di audizione in cui si tengono conferenze, concerti e simili con ca-
pienza superiore a 1.000 posti;
— locali ove si svolgono trattenimenti danzanti con capienza superiore a 1.500 posti;
— luoghi o aree all’aperto, pubblici o aperti al pubblico, ove occasionalmente si pre-
sentano spettacoli o trattenimenti con afflusso di oltre 10.000 persone.
Indipendentemente dalla capienza del luogo di spettacolo il servizio viene quasi sem-
pre imposto per gli immobili antichi e situati nei centri storici delle città, con uscite di
sicurezza inadeguate e non conformi alle attuali prescrizioni delle normative di sicu-
rezza.
3.2 La Legge 46/90 relativa alla sicurezza degli impianti

Con la legge 46/90 (23) e relativo decreto di attuazione (24) il legislatore ha dettato le
norme fondamentali che regolano la sicurezza degli impianti presenti nei luoghi di
spettacolo, prescrivendo in sintesi:
— la dichiarazione di conformità degli impianti, da rilasciarsi a cura dell’impresa che
ha effettuato i lavori di installazione;
— la predisposizione di impianti antincendio, con la presenza di estintori e relativa
segnaletica di indicazione, oltre ad idranti, impianti di spegnimento a pioggia, at-
tacchi idrici per autopompe dei vigili del fuoco, serbatoi aggiuntivi …;
— la predisposizione di un impianto di segnalazione incendi atto a rilevare la presen-
za di incendi;
— la predisposizione di segnaletica di sicurezza con indicazioni luminose e/o cartel-
lonistica per indicare le uscite di sicurezza e la posizione dei mezzi antincendio.
3.3 Il Decreto legislativo 626/94 inerente la sicurezza sul lavoro

In recepimento di alcune importanti direttive dell’Unione Europea in materia di sicurez-
za sui luoghi di lavoro, il legislatore italiano ha emanato il Decreto legislativo 626/94
(25), con l’intento di prevenire i rischi sul lavoro e tutelare la salute e la sicurezza dei
lavoratori.
(23) Legge 5-3-1990, n. 46 «Norme per la sicurezza degli impianti».

(24) D.P.R. 447/91.
(25) Decreto legislativo 19 settembre 1994, n. 626 «Attuazione delle direttive 89/391/CEE, 89/654 CEE, 89/655/
CEE, 89/656/CEE, 90/270/CEE, 90/270/CEE, 90/394/CEE, 90/679/CEE, 93/88/CEE, 95/63/CE, 97/42/, 98/24,
99/38 e 2001/45/CE riguardanti il m miglioramento della sicurezza e della salute dei lavoratori durante il lavoro.
50 冟 Capitolo 2
Il lavoratore è considerato una «[…] componente attiva nella tutela della salute pro-
pria ed altrui […]» (26) e per questo è tenuto a collaborare al fine dell’individuazione
ed applicazione degli strumenti necessari per garantire un luogo di lavoro il più possi-
bile sicuro.
Tra gli obblighi del datore di lavoro vi è, infatti, anche quello di informare e formare i
lavoratori circa gli adempimenti imposti dal decreto 626 e gli strumenti di prevenzione
e protezione attivati. Tra gli obblighi dei lavoratori vi è conseguentemente quello di
utilizzare in maniera appropriata i dispositivi di protezione individuale e collettiva
predisposti dal datore di lavoro.
Obblighi e sanzioni sono previsti, per la prima volta, sia a carico del lavoratore che del
datore di lavoro.
In sintesi, il datore di lavoro deve redigere, coadiuvato da esperti e dai lavoratori stessi,
il Documento di Valutazione dei rischi, indicante, per ciascuna categoria di lavoratori
presenti nell’azienda, gli elementi di rischio inerenti l’attività.
Sulla base del Documento di Valutazione viene predisposto un Regolamento conte-
nente le disposizioni per l’eliminazione o la riduzione dei rischi potenziali nell’am-
biente di lavoro.
Il datore di lavoro deve poi procedere all’adozione di tutti gli accorgimenti necessari e
mettere a disposizione del lavoratore le attrezzature ed i dispositivi idonei a garantire
la sicurezza.
Il luogo di spettacolo, come un qualunque altro ambiente di lavoro, è disseminato di
pericoli di vario genere, in particolare per il personale impegnato nelle operazioni di
allestimento e montaggio delle luci e delle scenografie. I rischi derivano per lo più
dall’utilizzazione di apparecchiature in tensione e dalla movimentazione di carichi,
con l’ulteriore rischio di caduta di pesi. È indispensabile, pertanto, che i lavoratori
dello spettacolo adibiti a mansioni così rischiose siano dotati di caschi, guanti, cinture
di sicurezza; è altresì indispensabile che la cartellonistica sia idonea a dare informazio-
ni in grado di prevenire eventuali danni alle persone.
Nonostante la previsione legislativa, purtroppo, l’equipaggiamento descritto è scarsa-
mente impiegato nei luoghi di spettacolo.
In caso di infortunio sul lavoro, qualora non siano state rispettate le disposizioni del
decreto 626, l’Inail, chiamato ad indennizzare il lavoratore per l’infortunio subito in
occasione dello svolgimento delle sue mansioni lavorative, può esercitare azione di
rivalsa sul datore di lavoro, considerandolo responsabile dell’accaduto.
(26) Giuseppe Pizzo, «626: la cultura della sicurezza», in «Organizzare Teatro, Mimmo Gallina, Franco Angeli,
Milano, 2001.
Capitolo 3 冟L’autore e la tutela
dei suoi diritti
Sommario 冟 1. Il diritto morale d’autore. - 2. Il diritto patrimoniale d’autore. - 3. L’opera
in comunione e le Opere collettive. - 4. I contratti per la cessione del diritto
patrimoniale d’autore: il contratto di edizione e il contratto di rappresenta-
zione e di esecuzione. - 5. La Società Italiana degli Autori ed Editori. - 6. Il
regime fiscale dei corrispettivi relativi al diritto d’autore. - 7. L’Istituto Mu-
tualistico per i diritti degli Artisti Interpreti Esecutori.
1. Il diritto morale d’autore
Rientra a pieno titolo nell’ambito della legislazione dello spettacolo tutta la normativa
volta alla tutela dell’autore di un’opera dell’ingegno e dei suoi diritti; non esiste infatti
produzione di spettacolo se non c’è a monte un’idea artistica.
«La produzione di uno spettacolo è un percorso complesso, in cui si intrecciano fattori
artistici ed organizzativi. Il punto di partenza non può che essere un’idea artistica che
risponda alla necessità di affrontare un tema, di raccontare una storia, di sviluppare
un’estetica.» (1).
La tutela del diritto d’autore è contenuta principalmente nella legge speciale n. 633/
1941 (2), in linea con le indicazioni del Codice Civile (3) e le Direttive dell’Unione
Europea (4).
(1) Franco D’Ippolito, Teoria e Tecnica per l’organizzatore teatrale, Editoria & Spettacolo, Roma, 2006, pag. 54.
(2) Legge 22 aprile 1941, n. 633 «Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo esercizio» e
successive modificazioni, resesi necessarie per armonizzare la normativa nazionale con le direttive ed i regola-
menti dell’Unione europea.
Il testo attualmente in vigore, è quello risultante dopo avere recepito:
— le modifiche indicate nel) D.Lgs. 9 aprile 2003, n. 68 in attuazione della direttiva 2001/29/CE sull’armonizza-
zione di alcuni aspetti del diritto d’autore;
— le modifiche indicate nel) D.Lgs. 13 febbraio 2006, n. 118 in attuazione della direttiva 2001/84/CE sul diritto
dell’autore di un’opera d’arte sulle successive vendite dell’originale;
— le modifiche indicate nel) D.Lgs. 16 marzo 2006, n. 140 in attuazione della direttiva 2004/48/CE sul rispetto
dei diritti di proprietà intellettuale.
(3) Codice civile, artt. 2575 - 2583.
(4) Cfr. Massimo Prosperi, «La legge sul diritto d’autore esplicata» in www.dirittoproarte.com
52 冟 Capitolo 3
La Costituzione Italiana non contiene alcuna disposizione specifica in materia perché,

senza dubbio, il legislatore costituente ha considerato l’autore alla stregua di un qua-
lunque altro lavoratore, e come tale contemplato e tutelato nell’art. 35 Cost., comma
1(5); la creazione di un opera dell’ingegno, infatti, altro non è che una particolare
espressione del lavoro intellettuale.
L’autore è colui che crea un’opera musicale, letteraria, d’arte figurativa, teatrale, cine-
matografica, informatica, multimediale o con qualsiasi altra forma od espressione ed è
tutelato dalla normativa purché la sua creazione si connoti per creatività, originalità e
obiettiva novità.
«Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che
appartengono alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al te-
atro ed alla cinematografia, qualunque ne sia il modo o la forma di espressione.» (6).
La tutela offerta dal legislatore consiste nel riconoscere all’autore un diritto morale e
un diritto patrimoniale sulla propria creazione.
Il diritto morale è la pretesa ad essere riconosciuto ideatore dell’opera; si acquista a titolo
originario, in quanto non deriva all’autore da nessun altro soggetto; è assoluto, nel
senso che può essere fatto valere nei confronti di chiunque; è inalienabile, perché indis-
solubilmente legato alla persona dell’autore e non suscettibile di valutazione economica;
ed è, infine, imprescrittibile, in quanto non si estingue per non uso nel tempo.
Con il riconoscimento del diritto morale il legislatore ha inteso tutelare la personalità
dell’autore e al contempo il prodotto della sua creatività.
Il legislatore indica le seguenti facoltà e pretese, a contenuto non patrimoniale, come
espressione del diritto morale (7):
— diritto di inedito: l’autore, in quanto soggetto libero di manifestare o non manife-
stare il proprio pensiero ai sensi dell’art. 21 Cost., ha la facoltà di decidere, in
assoluta libertà, se e quando pubblicare l’opera. L’eventuale volontà di mantenerla
inedita, risultante da atto scritto o in qualunque altro modo, deve essere rispettata
anche dopo la sua morte, e può esser fatta valere dai suoi eredi (8);
— diritto di anonimato: l’autore può decidere di non rivelarsi come creatore del-
l’opera, lasciando che i terzi fruiscano di un’opera anonima. Egli potrà rivelarsi in
un momento successivo, se e quando lo riterrà opportuno, poiché il diritto morale,
come in precedenza affermato, è imprescrittibile. Egli potrà altresì, in caso di con-
testazione, far conoscere in giudizio la sua qualità di autore (9);
(5) Cost. it, art. 35, c. 1 «La Repubblica tutela il lavoro in tutte le sue forme e applicazioni.» .
(6) LDA, art. 1, c. 1.
(7) Cfr. LDA, artt. 20 ss. .
(8) LDA, art. 24, c. 1 «Il diritto di pubblicare le opere inedite spetta agli eredi dell’autore o ai legatari delle opere
stesse, salvo che l’autore abbia espressamente vietata la pubblicazione o l’abbia affidata ad altri.» .
(9) LDA, art. 21: «1. L’autore di un’opera anonima e pseudonima ha sempre il diritto di rivelarsi e di far conoscere
in giudizio la sua qualità di autore.
2. Nonostante qualunque precedente patto contrario, gli aventi causa dell’autore che si sia rivelato ne dovranno
indicare il nome nelle pubblicazioni, riproduzioni, trascrizioni, esecuzioni, rappresentazioni, recitazioni e diffu-
sioni o in qualsiasi altra forma di manifestazione o annuncio al pubblico.».
L’autore e la tutela dei suoi diritti 冟 53
— diritto di identificazione: l’autore può scegliere di firmare l’opera con il suo vero
nome o di utilizzare al suo posto un nome diverso, anche di fantasia e comunque di
sua scelta, ponendo i terzi di fronte ad un’opera pseudonima. Resta ferma in capo
all’autore la facoltà di rivelare la sua vera identità in qualunque momento, se e
quando lo riterrà opportuno (10);
— diritto alla paternità dell’opera (11): se da un lato l’autore ha la pretesa di
essere pubblicamente indicato e riconosciuto come creatore dell’opera impe-
dendo che altri ne assuma la paternità, dall’altro ha la pretesa a non vedersi
attribuita un’opera non propria, o comunque modificata rispetto a quella crea-
ta. Attraverso la tutela della paternità dell’opera il legislatore ha inteso tutelare
una molteplicità di altri diritti della personalità che fanno capo a tutti i soggetti,
quali il diritto all’onore, al nome, alla reputazione artistica e all’identità della
persona. Il diritto alla paternità assurge così a tale importanza che il legislatore
ne ha previsto la sua tutela anche dopo la morte dell’autore, ad opera dei con-
giunti più prossimi (12). L’usurpazione della paternità dell’opera configura la
fattispecie tipica del reato di plagio e pertanto l’usurpatore è perseguibile pe-
nalmente;
— diritto all’integrità dell’opera: poiché l’autore viene giudicato dal pubblico per
l’opera originaria, così come l’ha creata, egli può «opporsi a qualsiasi deformazio-
ne, mutilazione od altra modificazione, e ad ogni atto a danno dell’opera stessa
che possano essere di pregiudizio al suo onore e alla sua reputazione» (13). Egli
conserva tale facoltà anche dopo avere eventualmente ceduto il diritto di utilizza-
zione economica dell’opera, anche se, nella pratica, a volte, diventa difficile tutela-
re effettivamente la sua posizione. Il legislatore precisa che «l’autore che abbia
conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera non è più ammesso ad
agire per impedirne l’esecuzione o per chiederne la soppressione» (14). Il proble-
ma della violazione dell’integrità dell’opera si pone seriamente e assai frequente-
mente in relazione alle interruzioni televisive dei film a causa degli inserimenti
pubblicitari (15);

(11) LDA, art. 20 c. 1: «Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica dell’opera, previsti nelle
disposizioni della sezione precedente, ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l’autore conserva il diritto di
rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazione, ed
a ogni atto a danno dell’opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua reputazione.».
Cfr. altresì Codice Civile, art. 2577.
(12) LDA, art. 23 c. 1: «Dopo la morte dell’autore il diritto previsto nell’art. 20 può essere fatto valere, senza limiti
di tempo, dal coniuge e dai figli, e, in loro mancanza, dai genitori e dagli altri ascendenti e dai discendenti diretti;
mancando gli ascendenti ed i discendenti, dai fratelli e dalle sorelle e dai loro discendenti.».
(14) LDA, art. 22, c. 2.
(15) Legge 6 agosto 1990, n. 223 «Disciplina del sistema radiotelevisivo pubblico e privato», art. 8.
Cfr. altresì Massimo Prosperi, «I diritti morali dell’autore», in «La legge sul diritto d’autore esplicata», in
www.dirittoproarte.com
54 冟 Capitolo 3
— diritto di ritirare l’opera dal commercio: tale facoltà, derivante all’autore da

un’espressa disposizione contenuta nel codice civile (16), oltre che dall’art. 142
LDA, è definita anche diritto di pentimento, e consiste nella possibilità per l’autore
di ripensare alla scelta, in precedenza fatta, di pubblicare l’opera, con conseguente
facoltà di pretenderne il ritiro dal commercio. Tale esigenza dell’autore, senz’altro
da riconoscere meritevole di tutela, potrebbe tuttavia arrecare danno alla posizione
di coloro che hanno contrattato con l’autore per riprodurre, diffondere, eseguire,
rappresentare o mettere in commercio l’opera; questo il motivo per cui il legislato-
re ha circoscritto la possibilità di esercitare il diritto alla sussistenza di un valido
motivo che possa giustificare il ripensamento. L’art. 2582 del codice civile recita,
infatti, «[…] qualora concorrano gravi ragioni morali […] salvo l’obbligo di in-
dennizzare coloro che hanno acquistato i diritti di […]».
2. Il diritto patrimoniale d’autore
Il diritto patrimoniale è la facoltà riconosciuta in esclusiva all’autore, in quanto cre-

atore dell’opera, di sfruttarla economicamente, e cioè di «[…] pubblicare l’opera e di
utilizzarla economicamente in ogni forma e modo, nei limiti e per gli effetti fissati
dalla legge.» (17). Piuttosto raramente l’autore riesce a sfruttare direttamente il frutto
del suo ingegno a causa della carenza o insufficienza di disponibilità economiche e di
mezzi; accade pertanto che trasferisca frequentemente a terzi, generalmente verso il
pagamento di un corrispettivo, il proprio diritto di sfruttamento economico dell’opera.
Il diritto patrimoniale d’autore si connota, pertanto, come diritto trasmissibile, sia per
atto tra vivi che mortis causa, e a contenuto patrimoniale, in quanto alla sua cessione
è strettamente collegato un compenso sottoforma di diritti d’autore e royalties.
La facoltà di disporre circa lo sfruttamento economico dell’opera è riconosciuta in capo
all’autore e ai suoi aventi causa per un periodo di tempo limitato, indicato dal legislato-
re in 70 anni dalla morte dell’autore, nel senso che, trascorso tale termine, chiunque è
libero di sfruttare economicamente l’opera ormai diventata di pubblico dominio (18).
Il legislatore precisa che, nell’opera in comunione caratterizzata dalla presenza di più
autori, nonché nelle opere «drammatico-musicali, coreografiche e pantomimiche, la
durata dei diritti di utilizzazione economica spettanti a ciascuno dei coautori o dei
collaboratori si determina sulla vita del coautore che muore per ultimo.» (19).
(16) Codice Civile, art. 2582 «Ritiro dell’opera dal commercio. L’autore, qualora concorrano gravi ragioni
morali, ha diritto di ritirare l’opera dal commercio, salvo l’obbligo di indennizzare coloro che hanno acquistato i
diritti di riprodurre, diffondere, eseguire, rappresentare o mettere in commercio l’opera medesima. Questo diritto
è personale e intrasmissibile.».
Cfr. altresì LDA, art. 142.
(17) Codice civile, art. 2577, c.1.
(18) LDA, art. 25: «I diritti di utilizzazione economica dell’opera durano tutta la vita dell’autore e sino al termine
del settantesimo anno solare dopo la sua morte.».
(19) LDA, art. 26, c. 1.
Per quanto concerne le opere collettive «la durata dei diritti di utilizzazione economi-
ca spettante ad ogni collaboratore, si determina sulla vita di ciascuno. La durata dei
diritti di utilizzazione economica dell’opera come un tutto è di settant’anni dalla pri-
ma pubblicazione …» (20).
Il legislatore indica le seguenti facoltà e pretese, a contenuto patrimoniale, come espres-
sione del diritto patrimoniale d’autore:
— diritto di pubblicazione (21): è la facoltà di rivelare l’opera al pubblico, inteso
come un insieme indeterminato di soggetti. È evidente che la modalità di raggiun-
gere un potenziale pubblico varia a seconda del tipo di opera della quale si tratta, e
va dalla stampa e messa in vendita per l’opera letteraria alla proiezione dell’opera
cinematografica, all’esposizione dell’opera figurativa, alla rappresentazione del-
l’opera drammatica, alla trasmissione dell’opera televisiva, all’esecuzione, infine,
dell’opera musicale (22). In ognuna delle situazioni sopra descritte, il legislatore
precisa che «È considerata come prima pubblicazione la prima forma di esercizio
del diritto di utilizzazione.» (23). Avvenuta la pubblicazione l’opera esce dalla sfe-
ra dell’inedito per diventare un’opera edita. Il momento della pubblicazione assu-
me particolare rilevanza nell’ipotesi, non estranea alla realtà, di conflitto tra più
soggetti che ritengano di essere arrivati alla creazione della medesima opera, indi-
pendentemente l’uno dall’altro, ed ognuno di essi rivendichi pertanto la paternità
dell’opera con la conseguente possibilità di sfruttarla economicamente. Il conflitto
viene risolto a favore di colui che per primo ha provveduto alla pubblicazione del-
l’opera;
— diritto di riproduzione: consiste nella facoltà di moltiplicare in copie l’opera rea-
lizzata, utilizzando un qualunque procedimento di riproduzione «[…] come la co-
piatura a mano, la stampa, la litografia, l’incisione, la fotografia, la cinematogra-
fia ed ogni altro procedimento di riproduzione.» (24); al di là dell’elencazione
fornita dal legislatore, l’apertura della norma ci permette di fare rientrare anche
l’informatica tra i procedimenti di riproduzione;
— diritto di trascrizione (25): consiste nella facoltà di utilizzare i mezzi idonei per la
trasformazione di un’opera orale in opera scritta o in opera riprodotta;
— diritto di esecuzione, rappresentazione e recitazione in pubblico: l’autore del-
l’opera dell’ingegno, di qualunque tipologia si tratti — musicale, drammatica, ci-
nematografica, orale o scritta — ha la facoltà esclusiva di eseguirla, rappresentarla
o recitarla in pubblico, sia gratuitamente che a pagamento; in proposito il legislato-
re precisa che «Non è considerata pubblica esecuzione, rappresentazione o recita-
(20) LDA, art. 26, c. 2.

(21) LDA, art. 12.
(22) Cfr. Massimo Prosperi, «I singoli diritti di utilizzazione economica dell’opera» in «La legge sul diritto d’autore
esplicata», in www.dirittoproarte.com
(23) LDA, art. 12, c. 3.
(24) LDA, art. 13.
(25) LDA, art. 14.
56 冟 Capitolo 3
zione in pubblico quella svolta entro la cerchia della famiglia, del convitto, della
scuola o dell’istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di lucro.» (26);
— diritto di diffusione a distanza (27): è la facoltà di utilizzare diverse tipologie di
mezzi, quali il telegrafo, il telefono, la radio, la televisione ed altri analoghi, quale
la rete internet, al fine di rendere l’opera fruibile per un numero indeterminato di
soggetti;
— diritto di distribuzione: è la facoltà di mettere «[…] in commercio o in circolazio-
ne, o comunque a disposizione, del pubblico, con qualsiasi mezzo ed a qualsiasi
titolo, dell’originale dell’opera o degli esemplari di essa […]» (28); il legislatore
precisa che «[…] non costituisce esercizio del diritto esclusivo di distribuzione la
consegna gratuita di esemplari delle opere effettuata o consentita dal titolare a fini
promozionali, ovvero di insegnamento o ricerca scientifica.» (29);
— diritto di traduzione: consiste nella facoltà di tradurre l’opera dalla sua lingua
originaria ad un’altra lingua o a un dialetto (30);
— diritto di elaborazione: consiste nella facoltà di trasformare l’opera da una in altra
forma letteraria od artistica, nell’apportare modificazioni o aggiunte tali da deter-
minare un rifacimento sostanziale dell’opera originaria, nell’apportare adattamenti
e riduzioni, nel realizzare compendi o variazioni non costituenti opera originale
(31). Colui che elabora un’opera originaria, ponendo in essere le attività sopra
indicate, crea un’opera derivata, tutelata dal legislatore come nuova opera, dotata
di originalità, per la quale va riconosciuto in capo all’elaboratore il diritto morale e
patrimoniale d’autore. Resta fermo, a tutela dell’autore dell’opera originaria, che
l’elaboratore deve avere ottenuto il suo preventivo assenso e che comunque, l’ope-
ra derivata, non deve essere potenzialemente in grado di arrecare «pregiudizio dei
diritti esistenti sull’opera originaria […]» (32);
— diritto di pubblicazione in raccolta: è la facoltà riconosciuta in esclusiva all’au-
tore di mettere le sue opere a disposizione del pubblico nella forma della raccolta;
— diritto di noleggiare: consiste nel cedere in uso a terzi “degli originali, di copie o
di supporti di opere tutelate dal diritto d’autore, fatta per un periodo limitato di
tempo ed ai fini del conseguimento di un beneficio economico o commerciale diret-
to o indiretto.» (33). Il noleggio deve essere autorizzato dall’autore, e, nel caso egli
abbia ceduto tale diritto, per es. ad un produttore di fonogrammi, conserva comun-
que il diritto di ottenere un’equa remunerazione per il noleggio che il cessionario
conclude con i terzi (34);
(26) LDA, art. 15, c. 2.

(27) LDA, art. 16.
(28) LDA, art. 17.
(29) LDA, art. 17, c. 4.
(30) LDA, art. 18.
(31) LDA, art. 18 in combinato disposto con LDA, art. 4.
(32) LDA, art. 4.
(33) LDA, art. 18 bis c.1.
(34) LDA, art. 18 bis, c. 5.
— diritto di dare in prestito (35): consiste nella facoltà di cedere in uso un’opera,
effettuata da istituzioni aperte al pubblico, quali a titolo esemplificativo le bibliote-
che, con una finalità diversa da quella del conseguimento del beneficio economico,
tipica del noleggio; anche in questa fattispecie all’autore compete il potere esclusi-
vo di rilasciare l’autorizzazione;
— diritto di modificazione: consiste nella facoltà riconosciuta all’autore di un’opera di
apportare modificazioni più o meno consistenti all’intera opera o a parti di questa (36).
Esaurita l’elencazione delle facoltà inerenti il diritto patrimoniale d’autore, il legi-
slatore precisa che ognuna di esse deve essere considerata separata e autonoma dalle
altre (37), cosicché ognuna di esse può essere trasferita indipendentemente dal tra-
sferimento delle altre; ne consegue che le diverse facoltà di cui sopra possono addi-
rittura essere trasferite a soggetti diversi che intendano acquisire il diritto allo sfrut-
tamento economico dell’opera; per questo motivo è necessario che nei contratti di
cessione del diritto patrimoniale d’autore venga indicato con molta chiarezza l’og-
getto della cessione.
3. L’Opera in comunione e le Opere collettive
Non sempre l’opera dell’ingegno è riconducibile alla creatività di un unico soggetto;

accade di frequente che essa sia il frutto della collaborazione tra più soggetti che,
insieme, determinano la nascita di un’opera in comunione o di opere collettive, in
relazione alle quali si crea una situazione di contitolarità nel diritto morale e patrimo-
niale d’autore. A titolo esemplificativo, in campo musicale, nella realizzazione di una
canzone accade quasi sempre che l’autore della musica sia un soggetto diverso dal-
l’autore del testo; questo il motivo per cui il legislatore ha creato specifiche disposizio-
ni a tutela di tutti coloro che hanno preso parte al processo di ideazione e di creazione
dell’opera.
L’opera in comunione (38) «è stata creata con il contributo indistinguibile e inscindi-
bile di più persone» e pertanto «il diritto d’autore appartiene in comune a tutti i coau-
tori», considerati singoli autori dei diversi contributi che costituiscono l’opera.
Quanto all’importanza dei singoli apporti, il legislatore ha precisato che «le parti indi-
vise si presumono di valore eguale, salvo la prova scritta di un diverso accordo.».
Come in precedenza accennato, il diritto morale è riconosciuto in capo ad ognuno
dei coautori, e può essere da lui esercitato anche individualmente, al punto che
«l’opera non può essere pubblicata, se inedita, né può essere modificata o utiliz-
(35) LDA, art. 18 bis, c. 2

(36) LDA, art. 18, c. 3.
(37) LDA, art. 19: «I diritti esclusivi previsti dagli articoli precedenti sono fra loro indipendenti. L’esercizio di uno
di essi non esclude l’esercizio esclusivo di ciascuno degli altri diritti.».
(38) LDA, art. 10.
58 冟 Capitolo 3
zata in forma diversa da quella della prima pubblicazione, senza l’accordo di tutti
i coautori.».
Le opere collettive (39) sono, invece, costituite «dalla riunione di opere o di parti di
opere, che hanno carattere di creazione autonoma, come risultato della scelta e del
coordinamento ad un determinato fine letterario, scientifico, didattico, religioso,
politico od artistico, quali le enciclopedie, i dizionari, le antologie, le riviste e i
giornali, […]».
Si tratta in sostanza di una situazione nella quale, similmente a quanto accade nel-
l’opera in comunione, vi è l’apporto creativo di più soggetti, ma, diversamente da
quanto accade in essa, per ognuno dei contributi è chiaramente identificabile l’auto-
re; ne consegue che i singoli apporti mantengono la loro individualità.
Il legislatore tutela nella sua interezza l’opera collettiva, considerando autore, con
diritto esclusivo di sfruttamento economico dell’opera, colui che ha organizzato e
diretto la creazione dell’opera stessa; generalmente si tratta di un editore. Tutti gli
altri soggetti che hanno contribuito alla realizzazione dell’opera collettiva sono con-
siderati collaboratori, in capo ai quali viene riconosciuto il diritto morale d’autore
per quanto concerne la parte di opera frutto della loro produzione intellettuale, ed un
diritto patrimoniale d’autore circoscritto, nel senso che essi possono utilizzare la
loro parte individuale di opera, riproducendola in estratti separati o raccolti in volu-
me, a condizione che indichino l’opera collettiva dalla quale essa è tratta e la sua
data di pubblicazione (40).
4. I contratti per la cessione del diritto patrimoniale d’autore: il con-

tratto di edizione e il contratto di rappresentazione e di esecuzione
Come già in precedenza affermato, molto frequentemente lo sfruttamento economico

dell’opera non viene realizzato direttamente dall’autore privo dei mezzi economici
adeguati per sfruttare il valore commerciale della sua produzione, ma da soggetti di-
versi, quali case editrici e società di distribuzione, ai quali l’autore cede, in cambio di
un compenso, il proprio diritto patrimoniale.
Il trasferimento di tale diritto è un atto volontario che trova fonte nella manifestazione
di volontà dell’autore, ossia nella stipulazione di un apposito contratto con un editore
o un produttore.
Il contratto di cessione del diritto patrimoniale, alla stregua di ogni altro contratto
disciplinato dal codice civile, si caratterizza per la presenza di elementi necessari, qua-
li l’accordo, la causa, l’oggetto, la forma, e per la presenza eventuale di elementi acci-
dentali, quali la condizione, il termine e il modo; quanto alla forma il legislatore impo-
(39) LDA, art. 3.

(40) LDA, art. 38.
ne quella scritta soltanto ad probationem e non ai fini della validità dell’atto; dispone
infatti che «La trasmissione dei diritti di utilizzazione deve essere provata per iscrit-
to.» (41).
Per quanto concerne le tipologie di contratti di cessione possibili si devono senz’altro
considerare idonei alcuni contratti tipici, ossia previsti e disciplinati dal codice civile,
quali la vendita, la locazione, l’usufrutto e l’uso dell’opera, ma ad essi si devono aggiun-
gere le specifiche tipologie contrattuali che la legge sul diritto d’autore prevede e disci-
plina, quali il contratto di edizione e il contratto di rappresentazione e di esecuzione (42).
Per potere stipulare i contratti di cessione dell’opera dell’ingegno previsti dalla legge
sul diritto d’autore, in deroga alla regola generale prevista dal codice civile che fissa
l’acquisto della capacità di agire al compimento dei 18 anni di età, il legislatore dispo-
ne che con il compimento dei 16 anni l’autore «acquista la capacità di compiere tutti
gli atti giuridici relativi alle opere da lui create e di esercitare le azioni che ne deriva-
no.» (43).
Con il contratto di edizione musicale (44) l’autore concede all’editore il diritto di
pubblicare l’opera su carta (diritto di stampa), cioè di farla esistere sotto forma di
spartiti musicali, permettendone così un’ampia diffusione; concede eventualmente al-
tre facoltà di utilizzazione, quali l’esecuzione e la rappresentazione (diritto di pubblica
esecuzione), la riproduzione su dischi e nastri (diritto fonomeccanico), la diffusione
attraverso la radio e la televisione; il contratto può arrivare a prevedere il diritto di
arrangiare il testo musicale e/o di adattare il testo letterario, non solo traducendolo in
altra lingua ma modificandone anche il contenuto e il titolo; l’autore può cedere altresì
il diritto di unire la sua musica ad immagini nell’ambito di un prodotto cinematografi-
co o televisivo (diritto di sincronizzazione), ed il diritto di inserire frammenti della sua
musica in CD Rom (diritto di frammentazione).
Non necessariamente l’editore è anche il soggetto che si occupa della produzione di-
scografica, realizzando i supporti audio nei diversi formati; l’autore, infatti, è libero di
stipulare autonomi contratti con le case discografiche oppure stipulare contratti di edi-
zione che prevedano anche la registrazione fonografica. Comunque sia, l’autore della
musica mette a disposizione dell’edizione e/o della casa discografica la sua creazione
al fine di usufruire di un serie di attività che da solo non sarebbe in grado di effettuare;
l’edizione e/o la casa discografica a sua volta utilizza il contenuto intellettuale del-
l’opera, realizzando il prodotto (incisione e riproduzione), immettendolo sul mercato,
e pubblicizzandolo; all’autore spetta un corrispettivo che generalmente consiste in una
somma di denaro forfetaria o, eventualmente, nella partecipazione agli utili calcolati
sulle vendite del prodotto; in quest’ultima ipotesi si parla di riconoscimento delle ro-
yalties.
(41) LDA, art. 10.

(42) LDA, art. 107.
(43) LDA, art. 108.
(44) LDA, art. 118.
60 冟 Capitolo 3
L’editore musicale, in forza del contratto stipulato con l’autore, diventa comproprieta-
rio dell’opera ed acquista pertanto il diritto a percepire dalla Siae la percentuale di
diritti di edizione per lo sfruttamento dell’opera stessa (45); diversamente, la casa di-
scografica non diventa mai comproprietaria, ma semplice utilizzatrice di opere musi-
cali a scopo commerciale e, pertanto, attraverso la Siae, deve corrispondere agli autori
e agli editori i diritti delle opere riprodotte.
Al fine di facilitare la quantificazione dei diritti in relazione alle copie vendute, il
meccanismo imposto è quello dell’obbligatorietà del contrassegno Siae sugli esempla-
ri prodotti.
Nell’ipotesi in cui la produzione discografica e l’edizione musicale siano esercitate dal
medesimo soggetto, egli intrattiene con la Siae un duplice rapporto per cui, mentre da
un lato, nella sua veste di utilizzatore, versa i diritti d’autore, dall’altro, nella sua veste
di editore, è beneficiario dei diritti.
Molto simili per caratteristiche al contratto sopra menzionato (46) sono il contratto di
rappresentazione ed il contratto di esecuzione musicale, anch’essi rientranti nel
campo dell’utilizzazione delle opere dell’ingegno.
Con il primo, l’autore, direttamente o attraverso la casa editrice, concede ad un produt-
tore, quale per es. una compagnia di musical, «la facoltà di rappresentare in pubblico
un’opera drammatica, drammatico-musicale, coreografica, pantomimica o qualun-
que altra opera destinata alla rappresentazione» (47); con il secondo, l’autore conce-
de ad altri la facoltà di eseguire una composizione musicale; in entrambi i casi l’auto-
rizzazione viene generalmente rilasciata tramite la Siae, alla quale l’autore è iscritto o
ha conferito mandato per la tutela dei propri diritti.
Il produttore, soltanto se in possesso dei diritti di rappresentazione o di esecuzione
musicale validi per un determinato territorio e per un determinato periodo di tempo,
può procedere alla stipulazione di contratti di rappresentazione con soggetti organiz-
zatori di spettacolo al fine di fare circuitare la produzione realizzata o di eseguire
concerti in diversi luoghi.
Nelle situazioni in cui lo spettacolo viene rappresentato o eseguito su richiesta di un
organizzatore di spettacolo, questi deve corrispondere al produttore un compenso sot-
toforma di un cachet concordato, od eventualmente di percentuale sugli incassi o an-
che, semplicemente, di rimborso dei costi.
All’autore, che ha ceduto il diritto patrimoniale di sfruttamento dell’opera, spetta un
corrispettivo a titolo di diritto d’autore, corrisposto tramite la Siae, in occasione di
ogni pubblica rappresentazione o esecuzione.
(45) Generalmente il DEM (diritto di pubblica esecuzione) viene espresso in ventiquattresimi e spetta per 12/24
all’autore e per 12/24 all’editore; il DMR invece (diritto di riproduzione meccanica) viene espresso in centesimi e
spetta per il 50% all’autore/compositore e per la restante parte all’editore.
(46) Cfr. Mimma Gallina, «I contratti di rappresentazione», in «Organizzare Teatro», Mimma Gallina, FrancoAn-
geli, Milano, 2007, pag. 303.
(47) LDA, art. 136.
Senza il Permesso Generale di Rappresentazione e di Esecuzione rilasciato dall’au-

tore, uno spettacolo non può assolutamente andare in scena, e pertanto la stipulazione
del contratto di rappresentazione o di esecuzione artistica deve precedere qualunque
decisione di produrre lo spettacolo.
«Perciò una delle verifiche preliminari alla decisione di produrre uno spettacolo con-
siste nell’accertarsi della disponibilità dell’autore (o dei suoi aventi diritto) a conce-
dere il diritto di utilizzare il proprio testo. L’utilizzo abusivo delle opere costituisce
reato e comporta, tra l’altro, l’inibizione, con provvedimento prefettizio, dell’attività
recitativa in pubblico.» (48).
5. La Società Italiana degli Autori ed Editori
La necessità di tutelare il diritto morale e soprattutto quello patrimoniale dell’autore,

ha portato, il 23 aprile del 1882, a Milano, alla nascita della SIAE (49), la Società
Italiana degli Autori ed Editori, con l’obiettivo primario di garantire il controllo capil-
lare delle opere depositate presso di essa e poste in circolazione, per le quali deve
essere effettuato il pagamento dei diritti all’autore.
In linea teorica, ciascun autore ed i suoi successori hanno la facoltà di tutelare diretta-
mente l’opera dell’ingegno provvedendo a rilasciare personalmente l’autorizzazione
all’utilizzazione ogni qual volta venga loro richiesta, in cambio del pagamento di una
somma di denaro a titolo di remunerazione per il lavoro svolto.
Nella realtà delle cose, tuttavia, è del tutto impraticabile per l’autore vigilare sulle
potenzialmente infinite occasioni di utilizzazione della sua creazione, oggi ancora più
che in passato, dal momento che, sotto l’incalzante spinta dell’innovazione tecnologi-
ca, le opere dell’ingegno vengono utilizzate sempre più di più attraverso la radiofonia,
la televisione, la registrazione su CD e DVD; è presente, in sostanza, un fenomeno di
utilizzazione di massa dell’opera dell’ingegno da parte di soggetti che l’autore neppu-
re conosce e che rende impossibile la corresponsione del compenso, non soltanto da
parte di chi non vuole corrisponderlo, ma anche da parte di chi lo corrisponderebbe se
solo potesse conoscere l’autore e contrattare con lui.
L’unica possibilità concreta di vedersi garantiti i diritti di rappresentazione teatrale, di pub-
blica esecuzione musicale, di radio e telediffusione, di riproduzione meccanica diventa
allora quella offerta dall’esistenza di un soggetto terzo, la Siae, al quale delegare la tutela
dei propri diritti, in ogni momento ed in ogni luogo, anche al di fuori dei confini nazionali.
Attraverso la stipula di contratti di rappresentanza con oltre cento società consorelle
estere (50), la Siae tutela i propri iscritti o mandanti anche all’estero ed al contempo
garantisce la protezione delle opere straniere in Italia.
(49) Legge 22 aprile 1941, n. 633 (LDA).
(50) A titolo esemplificativo: PRS inglese, GEMA tedesca, SACEM francese.
62 冟 Capitolo 3
La Siae, oggi definita dal legislatore ente pubblico a base associativa (51), è l’unico
soggetto autorizzato per legge a svolgere attività di intermediazione fra l’autore e l’uti-
lizzatore di opere dell’ingegno, e, in regime di monopolio, essa «Amministra le opere
di circa 80.000 autori facendo sì che per ogni utilizzazione sia concessa la necessaria
autorizzazione da parte dell’autore e sia corrisposto a questi l’adeguato compenso
concordato.» (52).
È pertanto opportuno, seppure non obbligatorio, iscriversi alla Siae e diventarne asso-
ciato, acquistando conseguentemente il diritto di votare ed essere votati negli organi
dell’ente (elettorato attivo e passivo), oppure semplicemente affidarle, con apposito
mandato, di durata quinquennale e rinnovabile tacitamente, l’incarico di agire per la
tutela della propria opera e per la riscossione dei propri diritti.
La realtà evidenzia che la maggior parte degli autori ed editori sono iscritti o le hanno
conferito mandato.
La Siae è organizzata nelle seguenti sezioni:
— Sezione Musica;
— Sezione Cinema e Opere Assimilate;
— Sezione Drammatica e Opere Radiotelevisive (DOR);
— Sezione Opere Letterarie e Arti Figurative (OLAF);
— Sezione Lirica.
Soltanto le sezione Musica, DOR e Lirica sono rilevanti ai fini della presente trattazio-
ne. La sezione Musica infatti è competente per amministrare «composizioni sinfoni-
che, e composizioni musicali di vario genere, compresi i relativi eventuali testi lettera-
ri; brani staccati di opere liriche, di balletti, di oratori, di operette, di riviste e di opere
analoghe». La sezione DOR è competente per amministrare «opere drammatiche, ope-
rette, riviste, commedie musicali, opere analoghe drammatico-musicali ed opere crea-
te appositamente per la comunicazione al pubblico mediante radiotelevisione o qua-
lunque altro mezzo di diffusione a distanza». La sezione Lirica, infine, è competente
per amministrare «opere liriche, oratori, opere analoghe drammatico-musicali, bal-
letti, opere coreografiche ed assimilabili» (53).
L’iscrizione all’ente deve essere effettuata utilizzando appositi modelli, scaricabili an-
che da internet (54) e diversi a seconda della sezione alla quale ci si vuole iscrivere; al
momento dell’iscrizione occorre effettuare un versamento con apposito bollettino po-
stale ed adempiere ad alcune formalità che variano da sezione a sezione.
Per potersi iscrivere alla Sezione Musica è necessario presentare la dichiarazione di
almeno un’opera, utilizzando un apposito bollettino in originale, stampato su cartonci-
(51) D.Lgs. n. 419/99, relativo al riordinamento degli enti pubblici.

(53) Cfr. «Regolamento Generale della Società Italiana degli Autori ed Editori» approvato dall’Assemblea nella
riunione del 13 giugno 2007, in www.siae.it, nella sezione «Biblioteca giuridica».
(54) www.siae.it
no, ritirabile presso gli uffici periferici della Siae, depositando al contempo un esem-
plare dello spartito e l’eventuale testo, tenendo presente che i testi letterari possono
essere dichiarati soltanto se completi della parte musicale.
Non è più necessario sostenere l’esame che, in passato, consisteva in una prova di
accertamento di competenza in materia musicale (55).
Alla Siae possono iscriversi gli autori cittadini italiani e gli autori cittadini di paesi
membri dell’Unione Europea; gli autori extra Unione Europea possono soltanto con-
ferire mandato.
Gli iscritti che abbiano maturato un’anzianità di almeno 5 anni, non abbiano riportato con-
danne penali, non abbiano compiuto atti contrari ai doveri sociali ed abbiano riscosso dalla
Siae una certa quantità di proventi annuali possono, su loro domanda, diventare soci.
Accanto alla funzione primaria di intermediazione tra autore ed utilizzatore di opere
dell’ingegno, la Siae svolge ulteriori ed importanti funzioni, definite collegate, in campo
culturale ed in funzione antipirateria.
Quanto al primo aspetto essa contribuisce con varie iniziative — borse di studio, con-
vegni, dibattiti, conferenze, pubblicazioni — alla salvaguardia e alla promozione del
patrimonio letterario ed artistico italiano.
Quanto alla funzione antipirateria, conformemente a quanto dispone la legge sul dirit-
to d’autore, la Siae si occupa della disciplina del contrassegno (56) ed è dotata di un
nucleo antipirateria che opera in collaborazione con le forze dell’ordine.
5.1 Il deposito delle opere

Premesso che «… la sezione Musica amministra i diritti relativi alle opere musicali,
con o senza testo letterario, sia di genere classico che leggero.», e che «Per quanto
riguarda le opere liriche, i balletti, gli oratori, le operette, le riviste ecc., affidate alla
tutela delle sezioni Lirica e Dor, la Sezione Musica tutela i «brani staccati», utilizzati
autonomamente rispetto alle opere drammatico-musicali nella loro versione integra-
le.» (57), gli associati alla sezione Musica, autori od editori che siano, avendo deciso
di affidarsi alla Siae, sono obbligati a dichiarare tempestivamente tutte le opere desti-
nate alla pubblica utilizzazione sulle quali abbiano o acquisiscano diritti.
Come anticipato in precedenza, a tal fine devono spedire un’apposita dichiarazione, utilizzando
il modello 112, contestualmente al deposito della partitura manoscritta o stampata, completa
della parte letteraria, se esistente, e almeno della linea melodica della parte musicale.
Per i generi non trascrivibili, come la musica elettronica, ed eccezionalmente per la
musica sinfonica e da camera è consentito depositare una registrazione (58).
(55) Il facsimile del modulo si può visionare e scaricare sul sito della Siae nella parte relativa al settore Musica.
(56) Il contrassegno o bollino Siae è uno strumento di autenticazione e di garanzia, affinché il consumatore
possa distinguere il prodotto legittimo di quello falso; l’assenza del bollino indica che si è in presenza di un
prodotto pirata.
(57) «Sezione Musica - La sezione» in www. Siae.it
(58) Circolare del Ministero per i Beni e le Attività culturali 16 maggio 2005: «isposizioni relative al deposito delle
opere protette, ai sensi della legge 22 aprile 1941, n. 633.».
64 冟 Capitolo 3
Oltre alla dichiarazione e al deposito di opere interamente originali l’autore può effet-
tuare anche:
— la dichiarazione ed il deposito di elaborazioni creative di opere preesistenti di pub-
blico dominio, in quanto trascorsi oltre 70 anni dalla morte dell’autore;
— la dichiarazione ed il deposito di un’opera creata abbinando testi poetici o letterari
preesistenti a musiche originali, sempre che gli aventi diritto sul testo siano d’ac-
cordo e rilascino apposita dichiarazione;
— la dichiarazione e il deposito di un’opera consistente nell’adattamento italiano di
un testo straniero.
Per le particolarità inerenti le situazioni sopra indicate si rinvia al sito della Siae.
Il modello per la dichiarazione Siae ed il materiale allegato devono essere consegnati
a mano o inviati con raccomandata con ricevuta di ritorno (A/R) alla Siae di Roma,
Sezione Musica, o portati direttamente presso una delle sedi regionali autorizzate (59)
in giorni prestabiliti.
Alla funzione principale volta alla tutela delle opere depositate, la Siae affianca la
funzione complementare del Deposito di Opere Inedite.
Le opere non pubblicate, che siano musiche, poesie, canzoni, testi letterari, copioni,
opere audiovisive, software, opere grafiche o qualunque altra creazione dell’ingegno,
possono essere depositate dall’autore al solo fine di ottenere una prova della loro esi-
stenza, munita di data certa coincidente con il giorno del deposito.
Pur non avendo ancora fatto uscire l’opera dalla sua sfera di controllo, con il deposito
di essa come opera inedita, l’autore si precostituisce una prova documentale circa la
priorità nella sua creazione, indiscutibilmente utile nell’ambito di un eventuale pro-
cesso avente ad oggetto il reato di plagio.
Il deposito ha un costo generalmente sostenibile dal punto di vista economico; vale per
5 anni ed è rinnovabile espressamente alla scadenza. In caso di mancato rinnovo la
Siae provvede alla distruzione dell’inedito depositato.
5.2 Il Permesso Generale di Rappresentazione per le opere liriche, di balletto e teatrali

L’autore che ha effettuato il deposito della sua opera dell’ingegno alla Siae viene da
essa contattato tutte le volte che qualcuno richieda di rappresentarla, al fine di verifica-
re se egli acconsente oppure no alla sua utilizzazione al fine di una rappresentazione
teatrale, di un balletto o di un’opera lirica. In sostanza, qualunque impresa di produzio-
ne, a titolo esemplificativo una compagnia teatrale, che intende mettere in scena un’opera
tutelata in quanto depositata, deve preventivamente richiedere alla Siae il Permesso
Generale di Rappresentazione, utilizzando specifici modelli che variano da sezione
a sezione; in particolare, nel caso di opere tutelate dalla sezione DOR, il Permesso
deve essere richiesto alla direzione generale di Roma utilizzando il modello 213; nel
(59) Bologna, Genova, Milano, Napoli, Palermo, Roma, Bari, Cagliari.

caso di opere tutelate dalla sezione lirica e balletto, il permesso deve essere richiesto
attraverso il modello 116 da presentare alla Siae territorialmente competente.
Il Permesso generale di rappresentazione deve essere richiesto anche da parte dei gruppi
amatoriali che intendono mettere in scena un testo depositato, ma con modalità diverse
da quelle indicate per le compagnie professionali; questi, infatti, devono semplice-
mente inoltrare all’ufficio Siae competente per territorio il modello 116, precisando
tutti gli elementi indispensabili per l’individuazione del testo teatrale, quali il titolo,
l’autore e l’eventuale traduttore in lingua italiana.
Devono, infine, chiedere il permesso generale di rappresentazione anche le compagnie
straniere che intendono rappresentare all’estero un’opera italiana (60).
La Direzione Generale della Siae (Roma), verificato l’assenso e gli eventuali limiti
che l’autore ha posto per l’utilizzo della propria opera, provvede al rilascio del Per-
messo, di durata annuale, da conservare ed esibire in ogni piazza di rappresentazione;
in esso è indicata la quota percentuale per il calcolo del diritto d’autore, nonché i
compensi minimi dovuti per spettacoli ad ingresso gratuito (61) ed i minimi per spet-
tacoli a pagamento nell’ipotesi in cui la percentuale sull’incasso risultasse inferiore a
certi valori.
5.3 Il Permesso Spettacoli e Trattenimenti

Gli organizzatori che effettuano ospitalità di spettacoli di qualunque genere, anche
se a titolo gratuito, con utilizzazione di repertorio tutelato dalla Siae, devono pre-
ventivamente effettuare un’apposita dichiarazione alla Siae territorialmente com-
petente, al fine di ottenere il Permesso Spettacoli e Trattenimenti, rilasciato su
garanzia del pagamento dei diritti e cioè, molto spesso, su versamento di un depo-
sito cauzionale.
Per quanto concerne il settore musicale, il Permesso assume la denominazione specifi-
ca di Permesso di Esecuzione; al momento della sua richiesta l’organizzatore deve
indicare analiticamente tutti i brani musicali che saranno oggetto di esecuzione; essi
devono trovare successivamente corrispondenza con quelli indicati nel borderò musi-
cale, da compilare e riconsegnare alla Siae successivamente allo spettacolo.
Il Permesso deve essere richiesto anche nel caso di utilizzazione di brani musicali nel
corso di feste private, quali battesimi, matrimoni, compleanni, sempre che si configuri
la fattispecie della pubblica esecuzione.
«Le pubbliche esecuzioni includono tutti i casi in cui i brani musicali vengono eseguiti
in pubblico, sia dal vivo che mediante supporti registrati o diffusioni radiotelevisive.
(60) L’autorizzazione viene chiesta tramite la Società degli Autori del proprio Stato, se tra essa e la Siae intercor-
re una convezione; in mancanza devono rivolgersi direttamente alla Direzione Generale della Siae di Roma.
(61) L’autore è un lavoratore ed il suo lavoro va retribuito anche in caso di spettacoli ed intrattenimenti ad
ingresso gratuito. Nella situazione di spettacolo gratuito o per il quale non è possibile identificare proventi speci-
fici, i compensi vengono determinati in somma fissa, tenuto conto della capienza del locale o delle presenze
verificate.
66 冟 Capitolo 3
Le pubbliche esecuzioni di opere musicali protette sono soggette al diritto d’autore,

sia che esse vengano effettuate dietro pagamento da parte del pubblico che gratuita-
mente (art. 15 della Legge 633/1941).» (62).
L’autorizzazione Siae non è richiesta, né si paga alcun diritto, soltanto nelle ipotesi di
«libere utilizzazioni» di opere, e cioè nei casi in cui lo spettacolo o l’intrattenimento
viene organizzato «nell’ordinaria cerchia della famiglia, del convitto, della scuola o
dell’istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di lucro.» (63).
Alla luce della sempre più diffusa utilizzazione delle opere musicali tutelate su Web, a
decorrere dall’anno 2001, la Siae ha adottato un modello di contratto di licenza appo-
sito, con il quale autorizza, in via non esclusiva, il titolare del sito web ad utilizzare le
opere o i frammenti di opere della Sezione Musica, al fine di consentire la diffusione al
pubblico via internet (64).
5.4 Il borderò musicale

Con particolare riferimento alla Sezione Musica, la normativa Siae prevede esplicita-
mente (65) che, in concomitanza con il rilascio del Permesso, scatti l’obbligo della
compilazione del programma musicale, chiamato comunemente, dagli operatori del
settore, borderò musicale.
Si tratta di un documento, suddiviso in diversi quadri, da compilare a cura del titolare
del permesso Siae (quadro B), del direttore delle esecuzioni musicali, artista solista o
capo orchestra (quadri C, D, E) e degli iscritti o mandanti della Siae che abbiano par-
tecipato alle esecuzioni, qualora che ce ne siano (quadro E1).
Il borderò costituisce il documento base utilizzato dalla Siae per attribuire agli aventi
diritto una percentuale sui proventi incassati, come corrispettivo per l’utilizzazione
delle opere musicali depositate da parte dei terzi.
Il titolare del permesso Siae, prima della manifestazione, deve compilare e firmare
la dichiarazione del quadro B del borderò e consegnarla al direttore delle esecu-
zioni musicali; se alla manifestazione intervengono più esecutori, il titolare del
permesso deve consegnare un borderò separato ad ognuno dei direttori delle ese-
cuzioni.
Prima dell’esecuzione o immediatamente dopo, il direttore è tenuto a compilare e
firmare le parti che gli competono con l’indicazione di tutti i brani effettivamente
eseguiti o che saranno eseguiti in pubblico, in ordine cronologico, con indicazione
di almeno uno degli autori (nome completo o pseudonimo), dei titoli e della durata
dei pezzi in minuti primi, tenendo conto che uno stesso brano eseguito più volte (bis)
deve essere indicato una sola volta, ad eccezione delle musiche di scena per spetta-
coli teatrali.
(62) Cfr. www. Siae.it, nella sezione «musica».

(63) LDA, art. 15, c. 2.
(64) Cfr. www.musiciansfriend.it/siae/ssei.htm.
(65) Regolamento esecuzione LDA, art. 51.
Il direttore dell’esecuzione deve tenere a disposizione il documento nel corso della

serata per eventuali controlli Siae; la falsificazione del borderò configura una fatti-
specie tipica di reato.
Il borderò deve essere compilato anche nel caso di esecuzione di opere di pubblico
dominio.
L’organizzatore di spettacolo titolare del permesso Siae deve riconsegnare il docu-
mento all’ufficio Siae territorialmente competente, debitamente compilato e firmato,
al più tardi entro il giorno successivo allo spettacolo o trattenimento, al fine dell’attri-
buzione agli autori della percentuale di loro spettanza; anche gli eventuali programmi
musicali rimasti in bianco perché non utilizzati devono essere restituiti.
Esistono varie tipologie di modelli di programma musicale: rosso (107/OR) per le
esecuzioni dal vivo (complessi, singoli esecutori); verde (107/SM) per le esecuzioni
mediante strumenti meccanici di ogni tipo (discoteche e simili); azzurro (107/C) per
concerti (da camera, sinfonici …), per la danza e gli spettacoli teatrali (musiche di
scena).
Il programma musicale va compilato anche in presenza di spettacoli teatrali con musi-
ca di scena, sia che si tratti di musica registrata che eseguita dal vivo, originale o di
repertorio.
5.5 La base imponibile Siae ed il calcolo dei diritti

La base imponibile Siae, sulla quale calcolare l’importo da destinare all’autore, con-
sta dell’intero incasso della manifestazione, derivante dalla vendita dei biglietti (com-
preso il corrispondente rateo abbonamenti), dal diritto di prevendita nella misura ecce-
dente il 15% del prezzo del biglietto, dall’incasso presuntivo derivante dall’eccedenza
omaggi (66) e dagli eventuali diritti di ripresa radiofonica e televisiva. Quanto ai pro-
venti indiretti, quali gli importi da sponsorizzazioni ed erogazioni liberali, nonché i
contributi pubblici per la realizzazione dello spettacolo (Fus escluso), il convincimen-
to di chi ritiene vadano computati nella base imponibile si scontra con il convincimen-
to di chi ritiene di non doverli computare (67) in quanto non indicati espressamente
nella normativa (68); allo stato attuale, tuttavia, gli uffici Siae pretendono di incassare
il 10% di tutti i proventi in qualche modo collegati con la manifestazione, previo ab-
battimento forfetario del 50 % dell’importo stesso, così da considerare base imponibi-
le soltanto il 50 % dei proventi indiretti.
La percentuale di diritti da riconoscere all’autore che ha autorizzato l’utilizzazione
della sua opera è indicata nel Permesso Generale di Rappresentazione, è variabile in
(66) Gli organizzatori di spettacoli a pagamento possono distribuire ingressi omaggio senza alcuna limitazione;
tuttavia, se il numero dei biglietti omaggio supera la quota del 5 % della capienza del luogo di spettacolo, per
ciascun omaggio eccedente si considera incassato un importo pari al prezzo di biglietto più alto applicato a
parità di settore, così da gravare l’eccedenza omaggi del pagamento del diritto d’autore.
(67) L’Agis sta sostenendo da anni quest’impostazione, purtroppo non raggiungendo alcun punto di incontro con
la Siae.
(68) Cfr. capitolo IV della presente trattazione: «La Siae sulle sponsorizzazioni».
68 冟 Capitolo 3
relazione alla tipologia di evento ed è stabilita al momento del deposito presso la Siae,
secondo indicazioni standard fornite in apposite tabelle. Indicativamente per il settore
musicale si segue «[…] il principio generale del versamento, come compenso, di un’ali-
quota del 10% sugli introiti conseguiti dall’organizzatore dello spettacolo, inclusi gli
eventuali proventi da pubblicità, sponsor e contribuzioni, quando collegati all’evento
e comunque, questi ultimi proventi considerati non interamente bensì in quota parte.
Negli eventi in cui la musica ha una funzione solo complementare nell’ambito dello
spettacolo, ad esempio negli spettacoli cinematografici e teatrali, le aliquote di com-
penso sono inferiori (2,5% per gli spettacoli cinematografici e 3,33% per quelli tea-
trali) o, ancora negli spettacoli circensi l’aliquota è del 4%.» (69). È questa la fattis-
pecie delle musiche di scena (70), per le quali la percentuale è generalmente pari a 1/3
dei diritti d’autore.
«Nei casi di spettacoli gratuiti o per i quali non sia possibile identificare proventi
specifici, i compensi vengono determinati in somma fissa avendo come parametro di
riferimento la capienza del locale o le presenze verificate.» (71).
Quando la musica si configura come elemento fondamentale dello spettacolo, in quan-
to all’atto del deposito l’opera è stata depositata come testo completo di musica e
coreografia, siamo in presenza di una commedia musicale o di un musical, per il quale
la percentuale d’uso si aggira generalmente intorno al 20% in prima rappresentazione
e scende al 15% per le repliche successive.
L’importo introitato dalla Siae è devoluto all’autore o suddiviso fra gli aventi diritto
qualora gli autori siano più di uno, come nel caso di opera collettiva o di opera stranie-
ra tradotta, situazione in cui all’autore si affianca il traduttore.
Per le percentuali di diritti d’autore che devono essere corrisposte dai Comuni italiani
quando utilizzano musica del repertorio sociale amministrato dalla Sezione Musica va
considerata la convenzione Siae/Anci, stipulata nel 2001, al fine di individuare un
piano tariffario che garantisca uniformità di trattamento normativo e consenta di sem-
plificare le procedure di determinazione della misura dei compensi dovuti per diritto
d’autore (72).
5.6 La distinta d’incasso o borderò fiscale

Il documento contenente tutti i dati inerenti lo spettacolo e la biglietteria in dotazione,
con l’indicazione del numero dei biglietti venduti sia a titolo gratuito che a pagamento,
(69) www.siae.it/musica ... nella parte «Incasso dei diritti».

(70) Mimma Gallina, «La gestione della biglietteria e dei rapporti con la Siae», in «Organizzare Teatro», Mimma
Gallina, FrancoAngeli, Milano, 2007, pag. 296 «Si definiscono musiche di scena le musiche che fanno da sotto-
fondo agli spettacoli di prosa siano esse eseguite dal vivo o registrate, originali o di repertorio (non è necessaria
l’autorizzazione degli autori per l’utilizzo di composizioni come musiche di scena). Se le musiche di scena hanno
una durata complessiva uguale o superiore a 4’sarà dovuto un diritto di esecuzione musicale pari ad 1/3 dei
diritti d’autore (percentuale, minimo o fisso in caso di replica gratuita). Se la durata delle musiche di scena è
inferiore o pari ad 1’la percentuale di diritto di esecuzione scende all’1%.» .
(71) Cfr. nota 61.
(72) La convenzione può essere scaricata dal sito www.anci.it/siae.pdf.
e delle somme incassate ai fini del calcolo della quota spettante all’autore, è il Borde-
rò fiscale, chiamato comunemente distinta di incasso.
Con l’attuale sistema informatizzato di emissione dei titoli di accesso alle manifesta-
zioni le informazioni suddette vengono inviate per via telematica alla Siae di Roma,
attraverso il sistema della Smart Card (73), così da non rendere necessaria l’immediata
stampa della distinta di incasso e la sua consegna agli uffici delle Siae locali, che,
tuttavia, continuano generalmente a richiederne la consegna nei giorni immediatamente
successivi la rappresentazione.
5.7 Gli Uffici Siae e le convenzioni

I rapporti con la Siae, in particolare al fine di ottenere le autorizzazioni prescritte e di
provvedere al pagamento dei diritti da essa quantificati sulla base del borderò musicale
e del borderò fiscale, sono piuttosto agili e semplici da tenere, in quanto ci si rapporta
generalmente con uffici Siae organizzati e presenti capillarmente sul territorio.
Presso gli uffici Siae territorialmente competenti, l’organizzatore di spettacolo può
espletare anche tutti gli adempimenti burocratici relativi all’Enpals (74) in convenzio-
ne con la Siae dall’anno 2000, proprio al fine di permettere ai datori di lavoro del
settore dello spettacolo di regolarizzare agilmente le posizioni dei lavoratori, nell’otti-
ca di garantire loro la previdenza obbligatoria.
Presso gli uffici Siae si può pertanto depositare il modello per l’immatricolazione del-
l’impresa di spettacolo (mod. 032U), nonché i modelli per l’impiego di lavoratori iscritti
(mod. 039) o non iscritti all’Enpals (mod. 048), al fine del rilascio del certificato di
agibilità di cui si dirà oltre (75).
La Siae coopera con lo Stato, in particolare con il Ministero delle Finanze, che le ha
delegato compiti di vigilanza e controllo per l’accertamento dell’imposta sugli intratteni-
menti e dell’Iva relativa alle attività di intrattenimento e spettacolo (funzioni accessorie);
è delegata per constatare le violazioni alla disciplina tributaria dei settori indicati; per
svolgere attività di sportello e di informazione per i contribuenti e per trasmettere al
Ministero delle Finanze e al MiBac i dati relativi alle manifestazioni (76).
(73) Premesso che è attualmente obbligatorio per gli organizzatori abituali di spettacolo utilizzare il misuratore
fiscale o la biglietteria informatizzata, al titolare del sistema di biglietteria viene rilasciata una Smart Card (carta
di attivazione) prodotta dall’Agenzia delle Entrate e personalizzata a cura della Siae con i dati fiscali identificativi
dell’utilizzatore. Ad ogni emissione di un titolo di accesso, biglietto o abbonamento, corrisponde la registrazione
del corrispettivo nella Smart Card, la quale genera un codice numerico che viene apposto su ciascun titolo di
accesso e nel giornale di fondo (log delle transazioni). Ogni titolo di accesso è così immediatamente ricollegabi-
le ad un sistema di emissione e conseguentemente al titolare del sistema stesso. Il misuratore fiscale/biglietteria
informatizzata permette di trasmettere periodicamente, per via telematica, i dati degli incassi giornalieri e men-
sili alla direzione Generale Siae; la reportistica cartacea, compresa la distinta d’incasso, può venire agevolmen-
te stampata grazie al collegamento con una stampante, e può essere consegnata alla Siae di zona.
(74) Ente Nazionale di Previdenza e Assistenza Lavoratori dello Spettacolo.
(75) Cfr. convenzione Siae/Enpals approvata in data 10 ottobre 2000, sostituita dalla convenzione in data 19
dicembre 2005, in www.siae.it
(76) Cfr. convenzione Siae/Ministero delle Finanze, approvata con decreto ministeriale in data 07/06/2000, in
www.siae.it
70 冟 Capitolo 3
Infine la Siae coopera con l’Inps per la vigilanza, il controllo e lo scambio di dati
concernenti le attività lavorative nei settori dello spettacolo e dello sport, garantendo
anche in questo caso la previdenza obbligatoria (77).
6. Il regime fiscale dei corrispettivi relativi al diritto d’autore
Per completezza di analisi circa la normativa inerente il diritto d’autore, è opportuno

prendere in considerazione le norme sul trattamento fiscale dei corrispettivi relativi a
tale diritto, trattati con particolare benevolenza dal legislatore fiscale.
Come affermato in precedenza, l’autore è un lavoratore intellettuale remunerato per la
sua attività attraverso il riconoscimento di un corrispettivo devolutogli con l’interme-
diazione della Siae; anche per l’autore pertanto, così come per tutte le altre categorie di
lavoratori, si pone il problema delle imposte da versare allo Stato in relazione al reddi-
to percepito.
Quanto al regime IVA, il legislatore considera prestazioni di servizi, e pertanto opera-
zioni imponibili, le cessioni, concessioni, licenze e simili relative a diritti d’autore,
ma, non considera tali, e pertanto fuori campo IVA, «le cessioni, concessioni, licenze e
simili relative ai diritti d’autore effettuate dagli autori e loro eredi o legatari, tranne
quelle relative alle opere di cui ai numeri 5) e 6) dell’art. 2, L. 22 aprile 1941, n. 633,
e alle opere di ogni genere utilizzate da imprese a fini di pubblicità commerciale;»
(78) e cioè tranne quelle relative a disegni e opere di architettura, a opere dell’arte
cinematografica, a opere di ogni genere, utilizzate da imprese ai fini della pubblicità
commerciale.
L’autore di un’opera dell’ingegno, in sintesi, non deve, salvo nei tre casi indicati, emet-
tere alcuna fattura relativamente ai corrispettivi da diritto d’autore, né quando li perce-
pisce dalla Siae, né quando li percepisce dall’editore.
L’editore che percepisce i diritti non gode, invece, di alcun regime di favore e in quan-
to soggetto esercente un’attività commerciale è a tutti gli effetti assoggettato alla nor-
mativa IVA.
Il regime fiscale di favore sopra descritto, valevole per l’autore e per i suoi eredi, non
è applicabile per analogia agli artisti interpreti e agli artisti esecutori di composizioni
musicali utilizzate in programmi radiotelevisivi, cinematografici e altre manifestazio-
ni pubbliche. Costoro, se lavoratori autonomi, devono emettere regolare fattura per
percepire i corrispettivi, in quanto non si tratta di corrispettivi per diritto d’autore,
bensì di corrispettivi per essersi obbligati a permettere ad altri l’utilizzazione o ripro-
duzione della propria esecuzione; sono impegnati, in sostanza, ad una prestazione di
servizi.
(77) Cfr. convenzione Inps/Siae approvata in data 28 maggio 2002, in www.siae.it

(78) D.P.R. n. 633/1972, art. 3, punto 4, lett. a) .
Quanto al regime IRPEF, il legislatore considera redditi di lavoro autonomo «… i

redditi derivanti dall’utilizzazione economica, da parte dell’autore o inventore, di opere
dell’ingegno, […], se non sono conseguite nell’esercizio di imprese commerciali;»
(79), e, con regime di favore per l’autore, prevede una deduzione forfetaria del 25%
(80) sull’ammontare dei compensi percepiti, da sottrarre prima di applicare l’aliquota
di imposta indicata dal legislatore.
L’autore deve provvedere pertanto ogni anno, in sede di dichiarazione dei redditi, a
dichiarare nell’apposita sezione i redditi derivanti da diritti d’autore considerando la
deduzione indicata. Di volta in volta, per incassare i diritti, l’autore deve emettere una
notula, nella quale indica a colui che corrisponde l’importo la trattenuta del 20% sul
75% dell’importo concordato (base imponibile ridotta in applicazione della deduzione
forfetaria); questo 20% costituisce la ritenuta d’acconto che il sostituto imposta deve
operare e versare all’Erario con apposito modello F 24.
Fatta eccezione per il compositore musicale, recentemente inserito tra i soggetti che
devono obbligatoriamente iscriversi all’Enpals, l’autore non è obbligato ad iscriversi
ad alcun ente di previdenza.
Tutto quanto detto in merito al regime IVA ed IRPEF vale per l’autore che sia lavora-
tore autonomo, ipotesi assai frequente nella realtà. Nei rari casi di autore assunto come
lavoratore subordinato si applica invece il regime fiscale, assicurativo e previdenziale
previsto per tale tipologia contrattuale; l’autore viene in sostanza remunerato con la
corresponsione della busta paga nella quale sono indicate le trattenute effettuate dal
datore di lavoro, tenuto altresì a rilasciargli il CUD che il lavoratore deve utilizzare per
la propria dichiarazione dei redditi annuale.
In caso di opera dell’ingegno realizzata su commissione di un soggetto terzo, la dottri-
na e la giurisprudenza maggioritaria propendono per considerare l’esistenza di un rap-
porto di lavoro subordinato, pur non mancando posizioni a favore della configurabilità
di una prestazione di opera intellettuale, con imponibilità IVA dei compensi di natura
professionale e senza alcuna deduzione riconosciuta ai fini IRPEF.
7. L’Istituto Mutualistico per i diritti degli Artisti Interpreti Esecutori
Accanto alle disposizioni e ai meccanismi approntati per la tutela dell’autore delle

opere dell’ingegno trattati fino ad ora, dobbiamo considerare le norme e gli istituti
predisposti per la tutela degli artisti interpreti esecutori, figura assai diffusa nella
realtà.
«Si considerano artisti interpreti ed artisti esecutori gli attori, i cantanti, i musicisti, i
ballerini e le altre persone che rappresentano, cantano, recitano, declamano o ese-
(79) D.P.R. 917/1986, art. 53, c. 2, lett. b).

(80) D.P.R. n. 917/1986, art. 54, c. 8.
72 冟 Capitolo 3
guono in qualunque modo opere dell’ingegno, siano esse tutelate o di dominio pubbli-
co.» (81).
Il legislatore precisa altresì che «[…] si comprendono nella denominazione di artisti
interpreti e di artisti esecutori:
1. coloro che sostengono nell’opera o composizione drammatica, letteraria o musica-
le una parte di notevole importanza artistica, anche se di artista esecutore compri-
mario;
2. i direttori dell’orchestra o del coro;
3. i complessi orchestrali o corali, a condizione che la parte orchestrale o corale
abbia valore artistico di per sé stante e non di semplice accompagnamento.» (82).
L’interpretazione e l’esecuzione non costituiscono opera dell’ingegno pur essendo
strettamente correlate all’opera stessa, al punto che la legge parla di diritti connessi.
In capo ai soggetti indicati dalla normativa nascono diritti esclusivi, morali e patrimo-
niali, soltanto nel caso in cui acconsentano allo sfruttamento economico della loro
interpretazione od esecuzione; il ché avviene in presenza di riproduzione su supporti
audio-video della loro prestazione; ne consegue che per registrare un concerto dal vivo
non è sufficiente ottenere l’autorizzazione degli autori del repertorio eseguito, ma oc-
corre anche il consenso degli artisti interpreti ed esecutori aventi un diritto esclusivo
per lo sfruttamento delle proprie esibizioni dal vivo.
L’effettuare, la registrazione, la duplicazione e la commercializzazione di concerti dal
vivo senza il consenso degli artisti interpreti ed esecutori configura una fattispecie
tipica di illecito, perseguibile penalmente.
Gli artisti interpreti ed esecutori hanno il diritto alla tutela del proprio nome, della
propria professionalità e della qualità interpretativa, e conseguentemente possono op-
porsi alla diffusione, riproduzione o trasmissione che possa arrecare pregiudizio al
loro onore o alla loro reputazione.
Hanno il diritto di ricevere un equo compenso connesso alla riutilizzazione e riproduzio-
ne dell’opera interpretata o eseguita. Non si considerano aventi diritti gli artisti di fila.
I corrispettivi percepiti dagli artisti interpreti ed esecutori non si considerano a titolo di
diritto d’autore, bensì a titolo di lavoro autonomo o subordinato; ne consegue l’assog-
gettabilità ai regimi IVA e IRPEF senza alcun favore del legislatore, o la sottoposizio-
ne alla disciplina fiscale e previdenziale tipica del lavoro subordinato.
Alla tutela dei diritti degli artisti interpreti ed esecutori è preposto un apposito ente
nato proprio per tale finalità, denominato Imaie, ossia Istituto mutualistico artisti
interpreti esecutori.
L’Imaie è nato nel 1977 come libera associazione tra gli artisti interpreti e musicisti
per proteggere la loro prestazione professionale e fare valere il loro diritto all’equo
compenso.
(81) LDA, art. 80.

(82) LDA, art. 82.
Con legge n. 93/92 è stato costituito come ente morale; «Dalle organizzazioni sinda-
cali maggiormente rappresentative a livello nazionale delle categorie degli artisti in-
terpreti o esecutori firmatarie dei contratti collettivi nazionali è costituito l’IMAIE,
avente come finalità statutaria la tutela degli artisti interpreti o esecutori nonché l’at-
tività di difesa e promozione degli interessi collettivi di queste categorie.» (83).
L’Imaie ha il compito di percepire, gestire, ripartire equamente, tra tutti gli aventi
diritto, i compensi percepiti per l’attività svolta.
L’equo compenso è dovuto anche in caso di prestazioni destinate alla realizzazione di
opere cinematografiche e audiovisive ed è altresì riconosciuto per il noleggio, la ripro-
duzione delle opere e per la loro trasmissione via cavo, etere e satellite (84).
(83) Legge n. 93/92, art. 4.

(84) Per ulteriori approfondimenti cfr. LDA, artt. 73-84.
Cfr. altresì www.imaie e www.imaie.it/DOMANDERISPOSTE.html
Capitolo 4 冟Il finanziamento
delle attività di spettacolo
attraverso
le sponsorizzazioni
e le erogazioni liberali
Sommario 冟 1. Il problema delle risorse. - 2. Il contratto di sponsorizzazione: aspetti
civilistici. - 3. Il contratto di sponsorizzazione: aspetti fiscali. - 4. Le eroga-
zioni liberali. - 5. Il contratto di sponsorizzazione nella Pubblica Ammini-
strazione compresa la Scuola Pubblica, l’Università, il Conservatorio di
Musica. - 6. La Siae sulle sponsorizzazioni.
1. Il problema delle risorse
Il clima di incertezza finanziaria che da sempre è presente nel settore dello spettacolo
dal vivo, incapace di sostenersi autonomamente con le proprie risorse, porta a conside-
rare l’intervento pubblico come assolutamente indispensabile per coprire il divario tra
costi e ricavi e permettere conseguentemente la fruibilità del prodotto culturale al mag-
gior numero possibile di individui.
Le ricerche e gli studi economici hanno da tempo diagnosticato la presenza, nel settore
dello spettacolo, della «sindrome dei costi» (1), causata dal fatto che gli incrementi
delle remunerazioni degli artisti non vengono controbilanciati da alcun incremento di
produttività conseguente l’innovazione tecnologica, cosa che avviene in molti altri set-
tori produttivi; il che determina costi medi di produzione crescenti e sempre più diffi-
cili da sostenere.
Il tentativo di traslare in avanti l’incremento del costo di produzione, scaricandolo sul
prezzo finale del prodotto, come potrebbe per es. accadere nell’ipotesi di aumento del
(1) W. J. Baumol - W. G. Bowen, Performing arts: the economic dilemma, Massachussetts Institute of Technology
Press, Cambridge (Mass.), 1966.
76 冟 Capitolo 4
prezzo del biglietto per la rappresentazione, non farebbe che peggiorare la situazione,
determinando inevitabilmente la contrazione del mercato potenziale, e cioè la perdita
del pubblico. Non si può infatti non considerare che lo spettacolo è un servizio volto a
soddisfare un bisogno non primario per la collettività.
Nonostante importanti enunciazioni di principio di autorevoli economisti, del tipo «L’ar-
te rappresenta uno dei principi civilizzanti della società, e, in quanto tale, deve essere
incoraggiata e sostenuta dallo Stato.» (2), è opinione comune degli operatori, ed in
particolare dei produttori, quali compagnie teatrali, compagnie di danza, orchestre sin-
foniche ed altri, che il livello delle risorse pubbliche è basso e insufficiente rispetto al
fabbisogno del settore.
«Il quadro non è incoraggiante, se si pensa — in concreto — che attualmente il Fondo
Unico dello spettacolo subisce alterazioni annue irrisorie, mostrandosi uno strumento
blindato sul piano quantitativo e destinato a sostenere una rigida continuità (con buo-
na pace degli sforzi autocertificatori dei produttori); che la mancanza di un efficace
sistema di monitoraggio in corso d’opera, e la dimensione minima delle ispezioni ef-
fettuate, induce il legislatore ad anticipare la fase di controllo ponendo un’incisiva
barriera all’ingresso: si può accedere al finanziamento dimostrando che è indispensa-
bile per sopravvivere soltanto dopo aver provato un certo numero di anni di essere
capaci di farne a meno. Soltanto chi abbia svolto attività continuativa per alcuni anni,
mantenendo un elevato livello qualitativo e senza il contributo statale, può avere dirit-
to al finanziamento del Fondo unico dello spettacolo nella generalità dei casi.»(3).
Sebbene, come accennato in precedenza, la manovra finanziaria 2007 faccia sperare in
un’inversione di tendenza negli anni futuri, al momento la situazione si presenta piut-
tosto critica.
Sono molteplici i fattori che determinano la scarsità di risorse pubbliche a sostegno del
settore dello spettacolo; gli stanziamenti ministeriali sono inferiori alla media europea
ed ammontano allo 0,29% dell’intero bilancio dello Stato (4); il taglio dei trasferimen-
ti erariali, in particolare dalla Bassanini in poi, ha aggravato esponenzialmente la si-
tuazione, rendendo sempre più difficile per gli enti locali sostenere in maniera sensibi-
le la cultura e lo spettacolo. Ingenti fette dei bilanci comunali, negli ultimi anni vengo-
no destinate al settore dei servizi sociali, sempre più assetato di risorse in particolare a
causa dell’affermarsi del fenomeno della multietnicità in tutti i Comuni italiani, con
tutte le problematiche che ad esso si riconnettono.
I provvedimenti normativi più e meno recenti emanati dallo Stato con l’intento di so-
stenere i soggetti che operano nel settore e le correlate attività non si possono purtrop-
po considerare sufficienti; né con l’abolizione dell’imposta sugli spettacoli né con la
(2) John Maynard Keynes (1883 - 1946), economista inglese, sostenitore dell’interventismo statale per la rego-
lamentazione del sistema capitalistico.
(3) Michele Trimarchi, «Lo spettacolo dal vivo tra responsabilità istituzionali e opportunità economiche», in «Ae-
don - Rivista delle Arti e Diritto on line», n. 2/2002, il Mulino, 2002 (www.aedon.mulino.it).
(4) Cfr. Maurizio Barracco, Presidente Federculture, in «Intervento alla IV Conferenza Nazionale degli Assessori
alla Cultura e al Turismo», Bari, 15-17 marzo 2007.
Il finanziamento delle attività di spettacolo attraverso le sponsorizzazioni e le erogazioni liberali 冟 77
normativa sugli incentivi al mecenatismo, né con tutte le altre manovre di sostegno cui
abbiamo fatto riferimento in precedenza, si sono raggiunti i risultati sperati.
Negli anni 2000-2006 un valido sostegno economico al settore dello spettacolo era
pervenuto dalle risorse messe a disposizione dall’Unione Europea, alle quali hanno
potuto attingere progetti importanti realizzati in coproduzione tra Stati Membri del-
l’Unione, ma si è trattato, purtroppo, di un canale di finanziamento circoscritto a poche
realtà di rilevanti dimensioni.
Di fronte alla scarsità di risorse pubbliche è necessario soffermarsi a riflettere per cer-
care di individuare dei «[…] possibili correttivi, sostitutivi o integrativi dell’intervento
pubblico, per mettere al riparo il settore dalla catastrofe annunciata» (5); in tale ottica
è fondamentale che la dimensione aziendale della produzione sia sempre più volta
all’ottimizzazione ed al controllo di gestione al fine di evitare sperperi e inutili costi,
così come non è da trascurare la ricerca di nuove aree di mercato attraverso l’offerta di
una programmazione varia ed articolata, in grado di interessare nuovo pubblico pagan-
te ed al contempo di consolidare il rapporto con il pubblico affezionato. A tal fine
riveste primaria importanza anche la realizzazione di circuitazioni nazionali ed inter-
nazionali (6).
Un’ulteriore strategia attivabile consiste nell’ampliamento dell’offerta dei servizi da
parte dell’organizzatore o gestore del luogo di spettacolo, il quale può valutare di con-
cedere in locazione gli spazi per feste private, convegni, eventi cittadini eventualmente
mettendo a disposizione i services tecnici.
Ognuna di queste operazioni ha sicuramente la sua valenza al fine di tenere in equili-
brio i ricavi e i costi, ma non si può più, nello stato attuale di cose, evitare di porre in
essere un’intensa attività di procacciamento di sponsorizzazioni ed erogazioni liberali.
Una rapida disamina delle più consuete fonti di finanziamento di un’iniziativa spetta-
colare può essere di stimolo a non considerare il finanziamento pubblico una necessità
economica in assoluto, e permette di valutare in maniera analitica le molteplici dire-
zioni nelle quali muoversi al fine di ottenere la copertura economica degli eventi in
programmazione, sempre consci del fatto che, quanto minore è l’importo derivante dal
sostegno pubblico e dalla vendita preventivata di biglietti, tanto maggiore deve essere
l’impegno nel coinvolgimento dei privati al sostegno economico dell’iniziativa.
Tra le più frequenti fonti di entrata vengono generalmente prese in considerazione le
seguenti:
— le risorse economiche proprie dell’impresa di spettacolo quali l’apporto di capitale
e gli utili accumulati in esercizi precedenti;
(5) Mimma Gallina, «Il finanziamento pubblico al teatro», in «Organizzare Teatro», Mimma Gallina, FrancoAnge-
li, Milano, 2001, pag. 32.
(6) La ricerca di meccanismi di vendita più estesi sul territorio ha portato all’installazione, presso tutti i luoghi di
spettacolo ed intrattenimento, di biglietterie informatizzate idonee per la vendita on line; frequente è anche
l’utilizzazione come punti vendita di strutture ramificate, quali per es. le banche o le agenzie di viaggio. Spesso
nella ricerca di nuove aree di mercato si propone o intensifica il lavoro con le scuole o dentro le scuole; si attuano
seminari, workshop etc.
78 冟 Capitolo 4
— i contributi e le sovvenzioni dell’Unione Europea, dello Stato, delle Regioni, delle

Province e dei Comuni;
— le erogazioni liberali provenienti molto spesso da fondazioni bancarie, ma anche
da istituzioni culturali;
— i ricavi derivanti dalla rappresentazione e dalla distribuzione del prodotto, quali gli
incassi e i cachet;
— i ricavi derivanti dalla compartecipazione di altri soggetti nella produzione quale
per es. l’apporto di quote di coproduzione;
— i ricavi da sponsorizzazioni;
— i ricavi derivanti dalla gestione della sala, quali i corrispettivi per la locazione
degli spazi o quelli derivanti da servizi accessori quali il bookshop, o comunque, in
generale, dall’attività di merchandising;
— i ricavi da pubblicità di terzi, quali la vendita di materiali, l’esposizione di annunci
pubblicitari nel luogo di spettacolo e gli annunci pubblicitari via audio … (7).
Tra le principali tipologie di uscite che caratterizzano la produzione di un evento di
spettacolo si devono considerare:
— i costi per l’attività, quali i corrispettivi degli artisti e la Siae, nonché le spese
tecniche connesse alla realizzazione dell’evento, quali il noleggio o l’accordatura
degli strumenti musicali, gli impianti di amplificazione, di illuminazione ed even-
tualmente i costi per i services esterni;
— i costi accessori, quali quelli per la pubblicità e la promozione (progettazione gra-
fica e stampa dei manifesti, delle locandine, dei pieghevoli o altro); i costi per la
distribuzione e l’affissione; i costi per l’acquisto di spazi pubblicitari sulla stampa;
i costi per spot radiofonici e televisivi; i costi per l’ufficio stampa;
— i costi per eventuali iniziative collaterali, quali l’organizzazione di seminari, con-
ferenze, iniziative editoriali, attività audiovisive;
— i costi per i diritti d’autore e quelli per il funzionamento della biglietteria, compre-
si quelli per il software, essendo ormai obbligatorio, per gli organizzatori di spetta-
colo, utilizzare la biglietteria informatizzata;
— i costi di gestione degli spazi, quali il costo per il personale di sala, per le pulizie,
per i servizi antincendio, per manutenzioni varie etc.;
— i costi per le professionalità tecniche, organizzative, logistiche ed amministrative
utilizzate;
— i costi per le consulenze e le collaborazioni di professionisti;
— i costi generali, propri di ogni attività, quali gli eventuali corrispettivi per la locazione
di spazi, le utenze, le spese postali, le spese di rappresentanza, assicurative … ;
— i costi per gli oneri finanziari e gli altri costi amministrativi, quali gli interessi
bancari, le spese bancarie e le imposte.
(7) Per una dettagliata suddivisione per macrovoci di ricavo cfr. Mimma Gallina, «Guida per la valutazione pre-
ventiva dei ricavi e dei costi di un festival», in «Organizzare Teatro», Mimma Gallina, FrancoAngeli, Milano,
2001, pag. 313.
La gestione delle risorse economiche e finanziarie costituisce la parte più importante

della pianificazione di un evento spettacolare; «Tutte le decisioni, di qualsiasi natura,
dovranno essere prese considerando attentamente il piano economico finanziario del
progetto. Si dovranno valutare e prevedere non soltanto le possibilità economiche del
progetto (i costi ed i ricavi) ma anche la disponibilità finanziaria di quelle risorse,
cioè il tempo in cui quelle risorse saranno liquidabili e spendibili, con i relativi costi di
questa liquidità (oneri finanziari).» (8).
Molto spesso è il ritardo nella liquidazione delle sovvenzioni pubbliche a mettere in
serio pericolo l’intera attività del soggetto che produce od ospita spettacolo; il denaro
che il produttore è costretto ad anticipare per finanziare l’attività sovvenzionata rientra
generalmente nelle proprie casse soltanto molto tempo dopo, a volte anche anni, a
seguito dell’approvazione del rendiconto dell’iniziativa da parte dell’ente erogante; ne
consegue un’operatività quotidiana inficiata dalla carenza di liquidità, purtroppo mol-
to tipica e diffusa nel settore dello spettacolo dal vivo.
Il meccanismo dell’acconto sulla sovvenzione, previsto da alcune normative statali e
regionali, attenua soltanto in parte il problema, poiché è generalmente destinato ai soli
soggetti che già negli anni precedenti hanno goduto dei contributi e prevede percentua-
li di anticipazione che comunque non oltrepassano il 60%.
2. Il contratto di sponsorizzazione: aspetti civilistici
Come affermato in precedenza, alla luce delle considerazioni fatte, è fondamentale che
il settore dello spettacolo venga sostenuto anche da adeguate sponsorizzazioni.
La sponsorizzazione «È il contratto attraverso il quale un’impresa (sponsor), al fine
di pubblicizzare il proprio nome o la propria immagine o determinati prodotti, finan-
zia eventi sportivi, singoli atleti o squadre, ottenendone, quale corrispettivo, l’assun-
zione di un obbligo di reclamizzazione. Il fulcro dell’operazione è rappresentato, per-
ciò, dallo sfruttamento dell’immagine altrui a fini pubblicitari.» […] «Accordi di spon-
sorizzazione, dunque, possono intercorrere anche con riguardo a manifestazioni cul-
turali e spettacoli; in questo caso lo sponsor trae vantaggio dalla pubblicità che deri-
va, ad esempio, dal ringraziamento effettuabile in più modi, per il finanziamento.»(9).
Lo sponsor dunque è un soggetto privato, persona fisica o giuridica, disposto a pagare
un determinato corrispettivo, ovvero ad offrire un determinato bene o a prestare un
determinato servizio, in cambio della possibilità di pubblicizzare il proprio nome, il
proprio logo, il proprio marchio, i propri prodotti in abbinamento a manifestazioni ed
eventi organizzati dallo sponsorizzato.
(8) Franco D’Ippolito, «Teoria e tecnica per l’organizzatore teatrale», Editoria & Spettacolo, Roma, 2006, pag.
137.
(9) Federico del Giudice e Prisco Bruno, voce «Sponsorizzazione», in «Dizionario delle materie giuridiche»,
Simone, Napoli, 2002.
80 冟 Capitolo 4
Lo sponsor compare, spesso in esclusiva se così pattuito, su tutto il materiale cartaceo

divulgativo dell’evento, come sostenitore di esso e gode del messaggio indiretto che
raggiunge la sua clientela nella fase promozionale e realizzativa della manifestazione
da egli sostenuta.
Lo sponsorizzato è il soggetto privato o pubblico — associazione, impresa, ente —
che organizza e gestisce l’evento e che, verso il corrispettivo pattuito con lo sponsor, si
impegna a diffondere un messaggio pubblicitario in varie forme; in sostanza si obbliga
a fornire, nell’ambito di proprie iniziative presentate al potenziale pubblico, quali eventi
musicali, rappresentazioni, programmi televisivi o quant’altro, prestazioni di veicola-
zione del marchio, del logo o di altri messaggi del soggetto sponsorizzato.
L’accordo di sponsorizzazione costituisce un contratto atipico in quanto non discipli-
nato dal codice civile, ma senz’altro ammissibile ai sensi dell’art. 1322, comma 2 c. c.,
in quanto diretto a realizzare interessi meritevoli di tutela secondo l’ordinamento giu-
ridico.
È un contratto consensuale in quanto si perfeziona con il semplice consenso delle
parti legittimamente manifestato, senza che occorra la realizzazione della prestazione
da parte dei soggetti stipulanti.
È un contratto a prestazioni corrispettive in quanto sorgono obbligazioni in capo ad
entrambe le parti del rapporto e la causa del contratto (funzione economico-sociale) va
ravvisata proprio nello scambio tra prestazioni.
È un contratto a carattere oneroso perché lo sponsor deve necessariamente corri-
spondere una somma di denaro o impegnarsi al trasferimento di un bene o alla presta-
zione di un servizio.
È un contratto a forma libera perché il legislatore non ha prescritto alcuna formalità
per la manifestazione di volontà delle parti contraenti; può essere stipulato pertanto sia
per iscritto che verbalmente, salva l’opportunità della forma scritta per una migliore
individuazione degli obblighi delle parti e a fini probatori; se parte contraente è un ente
pubblico, tuttavia, è obbligatoria la forma scritta, nel rispetto del generale principio
dell’obbligatorietà della scrittura per tutti gli atti nei quali è parte contraente una Pub-
blica Amministrazione.
Il contratto di sponsorizzazione è un contratto che determina, salvo diversa pattuizione,
la nascita di un’obbligazione di mezzi e non di un’obbligazione di risultato, per cui lo
sponsorizzato è soltanto tenuto a fornire allo sponsor la visibilità contrattata, nel rispetto
degli accordi in materia di spazi promozionali e pubblicitari, citando lo sponsor nei co-
municati ufficiali, permettendogli di presenziare a conferenze stampa, apponendo il logo
su brochure e su altro materiale cartaceo da affiggere o distribuire. Lo sponsorizzato si
obbliga altresì a realizzare l’evento al meglio, con la dovuta diligenza, consapevole che
non operando correttamente o efficacemente potrebbe causare danni all’immagine dello
sponsor; non è invece obbligato, salva diversa pattuizione, al conseguimento di alcun
risultato in termini di ritorno di immagine. Ne consegue che l’eventuale insoddisfazione
dello sponsor circa i risultati ottenuti con la sponsorizzazione non lo esime dall’effettua-
re il trasferimento della somma, dei beni o della prestazione pattuita.
Affinché le sponsorizzazioni siano un efficace strumento di reperimento di risorse ag-

giuntive, occorre che i soggetti procacciatori siano dotati di una specifica formazione e
professionalità; essi devono conoscere le regole del mercato; devono parlare il lin-
guaggio delle imprese; devono sapere valorizzare gli eventi ed i progetti che presenta-
no al potenziale sponsor; devono sapere recepire e condividere le esigenze di visibilità
ed i target di utenti da sensibilizzare; devono infine conoscere le normative di riferi-
mento in materia di sponsorizzazioni ed erogazioni liberali, al fine di rendere appetibi-
le la proposta di sponsorizzazione anche sotto il profilo fiscale.
3. Il contratto di sponsorizzazione: aspetti fiscali
Il procacciare sponsorizzazioni è sempre considerata dal legislatore un’attività di tipo

commerciale anche se posta in essere da enti non commerciali, quali a titolo esempli-
ficativo le associazioni culturali e le Onlus.
Tra sponsorizzante e sponsorizzato viene infatti realizzata un’operazione che rientra a
pieno titolo nel campo di applicazione dell’IVA, poiché si tratta di «cessione di beni»
o «prestazione di servizi», indicate entrambe nel D.P.R. 633/1972 (10) quali presuppo-
sto di imposta.
A fronte della sponsorizzazione pertanto, lo sponsorizzato che sia titolare di partita
IVA è tenuto ad emettere una regolare fattura con IVA al 20%; soltanto nell’ipotesi in
cui egli sia un soggetto privo di partita IVA, quale per es. un’associazione che non
svolge abitualmente attività commerciale, è tenuto ad emettere una ricevuta compro-
vante l’avvenuto incasso dell’importo concordato.
La fattura o la ricevuta devono essere emesse anche nell’ipotesi di «operazioni permu-
tative», nelle quali lo sponsor, anziché corrispondere denaro, si impegna ad una presta-
zione di fornire un bene (prestazione di dare), o a compiere una certa attività (presta-
zione di fare). La dottrina e la giurisprudenza maggioritaria ritengono, infatti, che non
si possa ritenere esaurito il rapporto con la compensazione delle reciproche posizioni
evitando la fatturazione, la registrazione e la dichiarazione IVA come spesso accade
nella realtà; al fine di non sottrarre nulla al campo di applicazione dell’imposta, occor-
re, invece, che entrambi i soggetti del rapporto contrattuale provvedano alla rispettiva
fatturazione. Lo sponsor fattura per la fornitura del bene o del servizio. Lo sponsoriz-
zato fattura per l’impegno alla divulgazione dell’immagine dello sponsor. A titolo
esemplificativo, si è in presenza di un’operazione permutativa nel caso in cui un im-
prenditore, fornitore di servizi tecnici, li mette a disposizione di un’amministrazione
comunale senza richiedere alcun compenso in denaro in cambio della divulgazione
della sua immagine da parte dell’amministrazione organizzatrice dell’evento; sia l’am-
ministrazione comunale che l’imprenditore devono provvedere alla fatturazione delle
rispettive prestazioni, poiché si configura una fattispecie che a tutti gli effetti ricade nel
(10) D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633, art. 1.

82 冟 Capitolo 4
presupposto oggettivo dell’IVA, e cioè quella della cessione di beni o prestazione di

servizi effettuata nel territorio dello Stato (11).
Ai fini del pagamento delle imposte sul reddito, lo sponsorizzato è tenuto a comunica-
re al fisco, con la dichiarazione dei redditi annuale, il corrispettivo introitato. Qualora
egli non rivesta la qualifica di imprenditore, e sia, a titolo esemplificativo, un’associa-
zione, deve dichiarare l’importo percepito o come reddito diverso o come reddito di
impresa, a seconda che svolga l’attività di procacciamento di sponsorizzazioni in modo
occasionale o in modo abituale. Qualora invece sia un imprenditore commerciale, a
titolo esemplificativo una società di capitali, il corrispettivo introitato deve essere di-
chiarato come reddito di impresa (12).
La fattura o la ricevuta rilasciata dallo sponsorizzato a fronte dell’incasso dell’importo
concordato permette allo sponsor di dedurre i costi sostenuti relativamente alla spon-
sorizzazione secondo le indicazioni del Testo Unico delle Imposte sui Redditi (13); è
infatti ormai interpretazione consolidata che i costi di sponsorizzazione rientrino nei
costi pubblicitari (14).
Esiste tuttavia una sostanziale differenza tra un contratto pubblicitario e un contratto
di sponsorizzazione; essa consiste nel fatto che, mentre nella prima fattispecie il pro-
duttore o rivenditore di un prodotto, o il fornitore di un servizio, a mezzo di spot o
altro, invia un messaggio diretto al potenziale acquirente del prodotto medesimo, nella
seconda fattispecie, il produttore o rivenditore di un prodotto, o il fornitore di un servi-
zio, invia al potenziale acquirente un messaggio indiretto, abbinando il proprio logo o
marchio al nome e all’immagine dello sponsorizzato.
Nella fattispecie della sponsorizzazione pertanto lo sponsorizzato gode soltanto di una
pubblicità indiretta e di ritorno (15).
4. Le erogazioni liberali
Capita a volte che il concetto di sponsorizzazione venga confuso con il concetto di

erogazione liberale, pur trattandosi tecnicamente di due fenomeni alquanto diversi.
Sebbene la linea di demarcazione fra le due fattispecie sia piuttosto sottile, la distinzio-
ne è di basilare importanza per il fatto che il legislatore italiano ha introdotto, nell’an-
no 2000 (16), un’apposita normativa per incentivare il mecenatismo riguardante esclu-
sivamente le erogazioni liberali e non le sponsorizzazioni.
(11) D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633, art. 1.

(12) D.P.R. 22 dicembre 1986, n. 917, artt. 55 ss e artt. 67 ss.
(13) T.U.I.R, art. 108, c. 2: «Le spese di pubblicità e di propaganda sono deducibili nell’esercizio in cui sono state
sostenute o in quote costanti nell’esercizio stesso e nei quattro successivi.» .
(14) Cfr. Risoluzione del Ministero delle Finanze 17 giugno 1992.
(15) Cfr. Consiglio Stato, VI, 4 dicembre 2001, n. 6073.
(16) Legge 21 novembre 2000, n. 342, art. 38; D.M. 3 ottobre 2002.
Cfr. capitolo 1, paragrafo 3.9 della presente trattazione.
Cerchiamo allora di focalizzare le differenze, riconducibili sinteticamente al fatto che:

— le erogazioni liberali sono sempre somme di denaro e non possono consistere in
una fornitura di beni o servizi;
— tali somme sono trasferite da un’impresa individuale o collettiva al di fuori di un
rapporto di corrispettività e pertanto il beneficiario non si deve impegnare ad alcu-
na attività promozionale, né ad offrire al soggetto erogante alcun ritorno di imma-
gine;
— conseguentemente non sono presenti i presupposti per l’applicazione dell’IVA, e
pertanto il beneficiario di un’erogazione liberale non è tenuto ad emettere la fattura
ma una semplice ricevuta di pagamento.
Nella realtà quotidiana risulta quasi impossibile trovare un beneficiario disponibile ad

erogare somme di denaro per un’iniziativa spettacolare senza poterne conseguire alcun
vantaggio, nemmeno dal punto di vista del «ritorno di immagine» ; per questo motivo
il legislatore ha chiarificato che si considerano erogazioni liberali anche le elargizioni
di denaro per le quali il beneficiario «formula pubblico ringraziamento» al soggetto
erogante (17).
La giurisprudenza maggioritaria, sulla scia di questa enunciazione, arriva a ritenere
ammissibile che sia evidenziato il nominativo dell’azienda donatrice sui manifesti e
sugli opuscoli inerenti l’evento finanziato, rendendo così ancora più labile la distinzio-
ne tra la sponsorizzazione e l’erogazione liberale; si esclude tuttavia che l’impresa
erogante possa arrivare a menzionare il suo intervento a favore di una determinata
iniziativa nell’ambito delle proprie campagne promozionali.
5. Il contratto di sponsorizzazione nella Pubblica Amministrazione,

compresa la Scuola Pubblica, l’Università, il Conservatorio di Mu-
sica
Il contratto di sponsorizzazione tra privati è conosciuto da tempo nell’ordinamento

giuridico italiano, ed ha avuto un suo esplicito riconoscimento nel 1990 con la c.d.
legge Mammì (18) sulla disciplina del sistema radiotelevisivo.
È invece più recente l’utilizzo di tale contratto da parte della Pubblica Amministrazio-
ne, legittimata per la prima volta alla stipula dall’art. 43 della legge 27 dicembre 1997,
n. 449 (19), a conferma delle molteplici pronunce giurisprudenziali che già da anni si
susseguivano a favore dell’ammissibilità di tale contratto nel settore pubblico.
(17) D.M. 3 ottobre 2002, art. 5, c. 3.

(18) Legge 6 agosto 1990, n. 223 «Disciplina del sistema radiotelevisivo pubblico e privato».
(19) Legge 27 dicembre 1997, n. 449, art. 443 «Contratti di sponsorizzazione ed accordi di collaborazione,
convenzioni con soggetti pubblici o privati, contributi dell’utenza per i servizi pubblici non essenziali e misure di
incentivazione della produttività.» .
84 冟 Capitolo 4
Successivamente, il Testo Unico degli Enti Locali (20), nel 2000, ha confermato tale
opportunità per le Pubbliche Amministrazioni, limitandosi a ribadire i contenuti della
precedente normativa, tanto da apparire un articolo superfluo ma probabilmente signi-
ficativo della volontà del legislatore statale di favorire sempre più la diffusione dei
rapporti di collaborazione tra pubblico e privato.
La legge 449/97, all’art. 43, dispone testualmente che «Al fine di favorire l’innovazio-
ne dell’organizzazione amministrativa e di realizzare maggiori economie, nonché una
migliore qualità dei servizi prestati, le pubbliche amministrazioni possono stipulare
contratti di sponsorizzazione ed accordi di collaborazione con soggetti privati ed as-
sociazioni, senza fini di lucro, costituite con atto notarile.».
In perfetta sintonia con tale disposizione l’art. 119 del Testo Unico degli Enti Locali
dispone che «In applicazione dell’articolo 43 della legge 27 dicembre 1997 n. 449, al
fine di favorire una migliore qualità dei servizi prestati, i comuni, le province, e gli
altri enti locali indicati nel presente testo unico, possono stipulare contratti di sponso-
rizzazione ed accordi di collaborazione, nonché convenzioni con soggetti pubblici o
privati diretti a fornire consulenze o servizi aggiuntivi.».
Mentre l’accordo di collaborazione impegna un imprenditore privato e la Pubblica
Amministrazione per un periodo medio-lungo, e non è finalizzato ad un evento speci-
fico, il contratto di sponsorizzazione è generalmente collegato ad un evento ben deter-
minato.
La stipulazione del contratto di sponsorizzazione, o del più impegnativo accordo di
collaborazione, è ammissibile soltanto in presenza di alcune condizioni indicate detta-
gliatamente dal legislatore, consistenti nel perseguimento di interessi pubblici, nel-
l’esclusione di conflitto di interessi tra l’attività pubblica e quella privata, e nel conse-
guimento di un risparmio di spesa rispetto agli stanziamenti disposti.
Pare emergere dalla normativa la sola possibilità per le Pubbliche Amministrazioni di
stipulare contratti di sponsorizzazione e non anche contratti di pubblicità, per cui esse,
nell’accordarsi con il privato, non potrebbero arrivare fino a riservare spazi pubblicita-
ri all’interno dei documenti cartacei dell’ente pubblico o in allegato agli stessi; lo spon-
sorizzato dovrebbe limitarsi ad accogliere il solo nome, ditta, logo o marchio dello
sponsor all’interno del materiale promozionale della sua iniziativa.
L’orientamento dottrinale e giurisprudenziale che esclude la possibilità per le Pubbli-
che Amministrazioni di stipulare contratti pubblicitari trova conferma nella recente
deliberazione del Garante per la protezione dei dati personali approvata nel settembre
2006 (21), in risposta ai quesiti provenienti da varie amministrazioni comunali interes-
sate a verificare la compatibilità della normativa sulle sponsorizzazioni con il quadro
normativo in materia di protezione dei dati personali.
(20) T.U.E.L. (Legge Bianco): Decreto legislativo n. 267, art. 19.

(21) Garante per la protezione dei dati personali - Deliberazione del 20 settembre 2006: «Le sponsorizzazioni
nella p.a. e la protezione dei dati», in Bollettino n. 75/settembre 2006.
Preso atto della normativa vigente, sia in materia di contratti di sponsorizzazione, sia
in materia di trattamento dei dati personali, il Garante conclude che le Pubbliche Am-
ministrazioni hanno:
«— il dovere di astenersi dal comunicare a sponsor dati personali dei destinatari
delle informazioni o comunicazioni istituzionali dell’ente;
— la facoltà, in conformità alle disposizioni vigenti, anche in materia di protezione
dei dati personali, di inserire un nome, ditta, logo o marchio dello sponsor all’in-
terno di documenti recanti comunicazioni istituzionali;
— il dovere di astenersi dall’inserire messaggi pubblicitari all’interno di documenti
recanti comunicazioni istituzionali, in particolare, dall’utilizzare dati personali
per differenziare i messaggi pubblicitari in relazione a caratteristiche dei desti-
natari delle comunicazioni istituzionali.».
È opinione comune che la volontà di procedere alla stipulazione del contratto di spon-
sorizzazione si deve formare nel rispetto delle regole pubblicistiche, e che per la scelta
del contraente si devono utilizzare le procedure di evidenza pubblica.
L’avvio dell’attività di procacciamento di sponsorizzazioni dovrebbe pertanto coinci-
dere con la pubblicazione di un bando, con il quale l’ente pubblico invita i potenziali
sponsor alla trattativa, a meno che, alla luce del modico valore della sponsorizzazione,
non venga deliberato di procedere a trattativa diretta; comunque sia, il punto di riferi-
mento per l’attività dell’ente deve essere l’apposito regolamento sulle sponsorizzazio-
ni, approvato dall’organo competente, del quale ogni Pubblica Amministrazione è do-
tata o dovrebbe essere dotata.
6. La Siae sulle sponsorizzazioni
Come già indicato in precedenza, a seguito della riforma della disciplina fiscale relati-
va alle attività di intrattenimento e spettacolo, attuata a partire dal 1 gennaio del 2000,
l’imposta sugli spettacoli è stata abolita ed è stata al contempo istituita l’imposta sugli
intrattenimenti, che colpisce, per espressa disposizione normativa, anche gli introiti da
sponsorizzazione.
La formulazione originaria dell’art. 3, c. 2 del D.P.R. 640/72 (22), infatti, indicava
chiaramente che, al fine del calcolo dell’imposta, si dovevano computare nella base
imponibile anche le entrate da sponsorizzazione; «Costituiscono altresì base imponi-
bile: […] c) l’ammontare degli abbonamenti, dei proventi derivanti da sponsorizza-
zione e cessione dei diritti radiotelevisivi […]».
La Siae, sulla scia di questa indicazione, ha sempre considerato le sponsorizzazioni
parte integrante della base imponibile non soltanto ai fini del calcolo dell’imposta
sugli spettacoli, ma anche ai fini del calcolo del diritto d’autore, seppure riconoscendo
(22) D.P.R. 26/10/1972, n. 640 «Imposta sugli spettacoli».

86 冟 Capitolo 4
una deduzione forfetaria del 50% sull’importo della sponsorizzazione prima di appli-
care l’aliquota del 10%, così da colpire la sponsorizzazione nella misura del 5%.
L’indicazione contenuta nel D.P.R. 640/1972 non è stata né soppressa né modificata
dal legislatore in fase di riforma, e si trova pertanto ancora presente nella nuova formu-
lazione dell’art. 3, c. 2, del decreto stesso, con la variante però che oggi, quel decreto,
non si riferisce più allo spettacolo bensì esclusivamente all’intrattenimento.
Si potrebbe allora concludere che la base imponibile Siae è da considerare comprensi-
va delle entrate da sponsorizzazione soltanto in presenza di attività di intrattenimento
ma non in presenza di attività di spettacolo. Sennonché, ad oggi, come accennato in
precedenza, tutti gli uffici Siae territorialmente competenti pretendono di attrarre le
sponsorizzazioni nella base imponibile Siae ai fini del calcolo del diritto d’autore e
pretendono dall’organizzatore di spettacolo un versamento pari al 5% del valore della
sponsorizzazione. (23).
(23) Per ulteriori approfondimenti cfr. LDA, artt. 73-84.

Cfr. altresì www.imaie.it e www.imaie.it/DOMANDERISPOSTE.html
Capitolo 5 冟Le risorse umane nel
settore dello spettacolo
Sommario 冟 1. Le diverse tipologie di prestazioni professionali nel settore dello spetta-
colo. - 2. Collocamento dello spettacolo. - 3. Il sistema previdenziale per il
settore dello spettacolo: l’immatricolazione Enpals e Inps. - 4. Il lavoratore
autonomo. - 5. Il lavoratore subordinato.
1. Le diverse tipologie di prestazioni professionali nel settore dello

spettacolo
Nell’ambito dell’impresa di spettacolo operano differenti tipologie di lavoratori ai quali

si riconducono le più svariate professionalità, impiegate sulla base di differenti fattis-
pecie contrattuali.
Si può comunque tentare una trattazione omogenea dell’argomento inerente le risorse
umane, se non altro per il fatto che sono tutte assoggettate al medesimo regime previ-
denziale e del collocamento.
Un’indicazione esaustiva delle diverse categorie di soggetti che operano nel settore
dello spettacolo, è fornita dalla normativa Enpals che, aggiornata nel tempo al fine di
tenerla al passo con le esigenze che si ricollegano all’emergere di nuove professiona-
lità da tutelare, contempla, allo stato attuale, 25 categorie di lavoratori da assicurare
obbligatoriamente presso l’ente, e contempla sia professionalità tecniche, che artisti-
che, che organizzative.
«Le categorie dei lavoratori assicurati obbligatoriamente presso l’Ente nazionale di
previdenza e assistenza dei lavoratori dello spettacolo sono adeguate secondo la se-
guente elencazione:
1) artisti lirici, cantanti di musica leggera, coristi, vocalisti e suggeritori del coro,
maestri del coro, assistenti e aiuti del coro;
2) attori di prosa, allievi attori, mimi, attori cinematografici o di audiovisivi, attori di
doppiaggio, attori di operetta, rivista, fotoromanzi, varieta’ed attrazioni, imitato-
ri, contorsionisti, artisti del circo, marionettisti e burattinai, acrobati e stunt man,
ipnotizzatori, illusionisti e prestigiatori, suggeritori teatrali, cinematografici e di
audiovisivi, generici e figuranti;
88 冟 Capitolo 5
3) presentatori, disc-jockey, animatori in strutture turistiche e di spettacolo;

4) registi teatrali, cinematografici o di audiovisivi, aiuto-registi teatrali, cinemato-
grafici o di audiovisivi, casting director, sceneggiatori teatrali, cinematografici o
di audiovisivi, soggettisti, dialogisti ed adattatori cinetelevisivi o di audiovisivi;
5) direttori della fotografia e light designer;
6) direttori, ispettori, amministratori e segretari di produzione, responsabili di edi-
zione della produzione cinematografica e televisiva, segretari di edizione, cassieri
di produzione, organizzatori generali, amministratori di produzione cinematogra-
fica e audiovisiva;
7) direttori di scena, direttori di doppiaggio, assistenti di scena e di doppiaggio, loca-
tion manager;
8) compositori, direttori d’orchestra, sostituti direttori d’orchestra, maestri collabo-
ratori, maestri di banda, professori d’orchestra, consulenti assistenti musicali, con-
certisti e solisti, orchestrali anche di musica leggera, bandisti;
9) coreografi e assistenti coreografi, ballerini e tersicorei, figuranti lirici, cubisti,
spogliarellisti, figuranti di sala, indossatori, fotomodelli;
10)amministratori di formazioni artistiche, organizzatori teatrali, amministratori e
segretari di compagnie teatrali;
11) tecnici del montaggio e del suono, tecnici di sviluppo, stampa, luci, scena, altri
tecnici della produzione cinematografica del teatro di audiovisivi e di fotoromanzi,
tecnici addetti alle manifestazioni di moda, sound designer, tecnici addetti agli
effetti speciali, maestri d’armi, operatori di ripresa cinematografica o audiovisi-
va, aiuto operatori di ripresa cinematografica o audiovisiva, video-assist, fotogra-
fi di scena, documentaristi audiovisivi;
12)scenografi, story board artist, bozzettisti, creatori di fumetti, illustrazioni e disegni
animati;
13)arredatori, architetti;
14)costumisti, modisti e figurinisti teatrali cinematografici o di audiovisivi, sarti, truc-
catori, parrucchieri;
15)maestranze cinematografiche, teatrali o di imprese audiovisive (macchinisti, pon-
taroli, elettricisti, attrezzisti, falegnami, tappezzieri, pittori, decoratori, stuccatori,
formatori e autisti scritturati per produzione, gruppisti);
16)operatori di cabina di sale cinematografiche;
17)impiegati amministrativi e tecnici dipendenti dagli enti ed imprese esercenti pub-
blici spettacoli, dalle imprese radiofoniche, televisive o di audiovisivi, dalle impre-
se della produzione cinematografica, del doppiaggio e dello sviluppo e stampa,
maschere, custodi, guardarobieri, addetti alle pulizie e al facchinaggio dipendenti
dagli enti ed imprese sopra nominati, autisti alle dipendenze di imprese dello spet-
tacolo;
18)artieri ippici;
19)impiegati e operai dipendenti dalle case da gioco, sale scommesse, sale giochi,
ippodromi, scuderie di cavalli da corsa e cinodromi, prestatori d’opera addetti ai
Le risorse umane nel settore dello spettacolo 冟 89
totalizzatori o alla ricezione delle scommesse, presso gli ippodromi e cinodromi,

nonché presso le sale da corsa e le agenzie ippiche;
20)impiegati, operai, istruttori e addetti agli impianti e circoli sportivi di qualsiasi
genere, palestre, sale fitness, stadi, sferisteri, campi sportivi, autodromi;
21)impiegati e operai dipendenti delle imprese di spettacoli viaggianti;
22)direttori tecnici, massaggiatori, istruttori e i dipendenti delle società sportive;
23)atleti, allenatori, direttori tecnico-sportivi e preparatori atletici delle società del
calcio professionistico e delle società sportive professionistiche;
24)lavoratori dipendenti dalle imprese esercenti il noleggio e la distribuzione dei films;
25)lavoratori autonomi esercenti attività musicali.» (1).
Con particolare riferimento al settore musicale, è stata l’ultima modifica alla normati-
va Enpals, apportata con il decreto del Ministro del Lavoro e delle Politiche Sociali in
data 15 marzo 2005, ad introdurre nell’elenco di cui sopra nuove categorie di soggetti
fino a quel momento esclusi; in particolare:
— i lavoratori autonomi esercenti attività musicali (2);
— il compositore musicale ed il consulente assistente musicale (3).
Con successiva circolare n. 7/2006 l’Enpals ha fornito agli operatori del settore «le
declaratorie delle figure professionali introdotte dal predetto decreto, le precisazioni
volte ad agevolare gli operatori del settore e le istruzioni operative per lo svolgimento
degli adempimenti finalizzati all’assolvimento degli obblighi contributivi, a partire
dal 22 aprile 2005, relativi alle nuove categorie.» (4).
Al di là dell’elencazione analitica sopra riportata, i lavoratori dello spettacolo sono
riconducibili, come affermato in precedenza, o all’ambito tecnico o a quello artistico o
a quello amministrativo.
Passiamo pertanto in rassegna le diverse tipologie di situazioni, tenendo presente che
non tutti i profili professionali che andremo ad indicare sono presenti negli organi-
grammi delle imprese di produzione, distribuzione ed ospitalità di spettacolo; quanto
più è modesta, infatti, l’attività esercitata, tanto minori sono le disponibilità economi-
che destinabili alle risorse umane, fino al punto in cui, pochi soggetti professionalmen-
te preparati, o, addirittura, un unico soggetto, assumono su di sé tutte le funzioni.
Le professionalità tecniche potenzialmente impiegabili sono molteplici (5) e vanno
dal Direttore degli allestimenti, al Direttore tecnico, al Direttore di scena, al Diretto-
(1) D.L.C.P.S. n. 708/1947, art. 3.

Cfr. altresì la legge 24 dicembre 2003, n. 350, art. 3 (manovra finanziaria 2004);
Cfr. altresì il Decreto 15 marzo 2005.
(2) Decreto 15 marzo 2005 «Adeguamento delle categorie dei lavoratori assicurati obbligatoriamente presso
l’Ente nazionale di previdenza ed assistenza dei lavoratori dello spettacolo.», punto 25.
(3) D.P.R. 15 marzo 2005, punto 8.
(4) Circolare 30 marzo 2006, n. 7 «D.M. 15 marzo 2005 recante «Adeguamento delle categorie dei lavoratori
assicurati obbligatoriamente presso l’ Ente nazionale di previdenza e assistenza dei lavoratori dello spettacolo».
(5) Cfr Giuseppe Pizzo, «Le professioni tecniche», in Mimma Gallina «Organizzare Teatro», FrancoAngeli, Mila-
no, 2001, pag. 179.
90 冟 Capitolo 5
re di palcoscenico, al Capo-Macchinista, al Capo-Elettricista, all’Attrezzista, al Fo-

nico, al Sarto, al Parrucchiere-Truccatore, agli aiuti delle varie specialità — macchi-
nista, elettricista, attrezzista o sarta —, agli aiuti su piazza, agli aiuti serali. Ognuna
di esse ha compiti e responsabilità relativamente alle varie fasi che caratterizzano la
produzione dell’evento, quali l’ideazione, l’allestimento, il montaggio e la replica
dello spettacolo.
Quanto alle professioni organizzative ed amministrative (6), si tratta di quei soggetti
che la normativa Enpals qualifica genericamente come «amministratore di formazione
artistica» quali il direttore — segretario organizzativo, il segretario di produzione, l’am-
ministratore — segretario di compagnia, la direzione amministrativa, il segretario
amministrativo, l’addetto alla distribuzione e l’addetto stampa.
Quanto alle professioni artistiche, infine, «Il termine «artista», in passato utilizzato
per indicare chi esercitava una delle c.d. «belle arti» (pittura, scultura, architettura,
musica e poesia) ora indica anche chi svolge un’attività teatrale, cinematografica,
radiofonica, televisiva, musicale o spettacolare in genere. Pertanto, al di là della pro-
liferazione contrattuale della categoria degli artisti (che si è realizzata nel settore
radio-televisivo) è necessario precisare che per artista si intende chi svolge un lavoro
artistico e non un lavoro tecnico-professionale nel generico campo dello spettacolo.»
(7). Sono pertanto artisti i cantanti lirici, i cantanti di musica leggera, i coristi e i
vocalisti, i maestri del coro, gli attori, i concertisti, i professori d’orchestra, i bandisti,
i ballerini etc.
In merito alla tipologia di organizzazione nella quale vengono inseriti i lavoratori dello
spettacolo genericamente considerati, va precisato che essi intrattengono i loro rappor-
ti contrattuali con diversi tipi di datori di lavoro; possono essere infatti impiegati in
imprese commerciali di spettacolo, quali le società commerciali e le società cooperati-
ve, oppure in fondazioni liriche, teatri di tradizione e non, compagnie, impresari di
spettacoli di prosa, produttori cinematografici, organizzazioni non imprenditoriali quali
gli enti pubblici o gli enti non commerciali, in particolare le associazioni, le fondazioni
e le fondazioni di partecipazione.
Per quanto concerne il tipo e la durata del vincolo contrattuale occorre precisare che
non sempre, dal contratto di lavoro, scaturisce un rapporto di lavoro subordinato a
tempo determinato o indeterminato, come accade a titolo esemplificativo al lavoratore
impiegato presso le strutture produttive stabili; molto spesso il datore di lavoro utilizza
professionalità incaricate con contratto di lavoro autonomo, che operano in assoluta
autonomia oppure in collaborazione e coordinamento con egli, per una particolare
attività o per più attività. Possiamo, in sintesi, affermare che le prestazioni professio-
nali nel settore dello spettacolo, proprio come accade per gli altri settori di attività,
sono riconducibili fondamentalmente o allo schema contrattuale del lavoro subordina-
(6) Cfr. Giuseppe Pizzo, «Il lavoro organizzativo e amministrativo», in Mimma Gallina, «Organizzare Teatro»,
FrancoAngeli, Milano, 2001, pag. 182.
(7) Serena Fiorentini, «Individuazione del lavoro artistico», in www.dirittoproarte.com/dirarti/lavoroartisticohtm
to o allo schema contrattuale del lavoro autonomo, e che, nell’ambito del lavoro auto-
nomo, si devono distinguere le seguenti tipologie: libera professione, lavoro a proget-
to, collaborazione coordinata e continuativa presso le Pubbliche Amministrazioni, col-
laborazione occasionale e lavoro autonomo occasionale.
Per la frequenza con la quale si configura la fattispecie, in particolare in presenza di
organizzatori di spettacolo non organizzati in forma imprenditoriale, è opportuno, pri-
ma di passare alla trattazione analitica delle diverse tipologie di contratto di lavoro,
sottolineare che, quando l’attività è svolta a titolo gratuito, ossia in mancanza di retri-
buzione, si esula dal rapporto lavorativo per entrare nella fattispecie del volontariato,
per la quale non valgono tutte le considerazioni che andremo a fare ma si pone in
genere, come problema principale, quello di gestire correttamente l’eventuale rimbor-
so spese.
In merito alle fonti normative che disciplinano il rapporto di lavoro va precisato che
esse sono diverse a seconda delle caratteristiche del datore di lavoro, nel senso che il
contratto di lavoro alle dipendenze di un datore di lavoro privato è soggetto alle norme
del codice civile e della legislazione speciale del lavoro, in particolare alla riforma
Biagi; il contratto di lavoro alle dipendenze di un datore di lavoro pubblico, invece, è
soggetto alle norme di diritto pubblico.
Dal punto di vista previdenziale, e cioè al fine della maturazione per il lavoratore del
diritto alla pensione, l’ente di riferimento per i lavoratori dello spettacolo è l’Enpals,
alla cui normativa corredata delle circolari esplicative occorre fare riferimento.
Quanto alla copertura assicurativa per malattia, maternità e disoccupazione l’ente di
riferimento è l’Inps, al quale vengono devoluti automaticamente i contributi previden-
ziali minori, prelevati in piccola parte dai versamenti contributivi fatti all’Enpals.
Quanto all’assicurazione per gli infortuni sul lavoro, l’ente al quale devono essere
obbligatoriamente iscritti i lavoratori addetti all’allestimento, alla prova e all’ese-
cuzione di pubblici spettacoli è l’Inail; l’obbligo contributivo, infatti, scatta per il
lavoratore dipendente che appartenga alla categoria del personale artistico in pre-
senza di un oggettivo rischio infortunistico legato alla frequentazione di ambienti
pericolosi.
Dal punto di vista fiscale i redditi prodotti dal lavoratore dello spettacolo sono assog-
gettati alle norme del T.U.I.R ed inoltre, nella sola ipotesi di lavoro autonomo libero
professionale, alla disciplina IVA.
Vale infine la pena rammentare l’esistenza delle norme inerenti il diritto d’autore, che
tutelano l’artista anche al di fuori di un rapporto contrattuale di lavoro, garantendogli
un equo compenso per le utilizzazioni ulteriori rispetto all’opera o allo spettacolo in
cui si è esibito, in sostanza quando la prestazione artistica viene fissata su supporti
audio/video (8).
(8) LDA, artt. 80 – 85 «Diritti degli artisti interpreti e degli artisti esecutori» .
92 冟 Capitolo 5
2. Collocamento dello spettacolo
Prima di passare alla trattazione delle diverse tipologie contrattuali in precedenza indi-
cate, è opportuno fare alcune brevi considerazioni sul sistema di collocamento dei
lavoratori dello spettacolo e sull’Enpals, in quanto gli adempimenti che i datori di
lavoro devono effettuare presso i Centri per l’Impiego e presso l’ente di previdenza
sono i medesimi, indipendentemente dal tipo di contratto stipulato.
Il legislatore, considerando particolare e specifico il settore dello spettacolo, istituì,
nel 1963 (9), l’Ufficio Speciale di Collocamento dei Lavoratori dello Spettacolo per la
tenuta della Lista Unica Nazionale dei Lavoratori del settore. Tale lista è sopravissuta
alla riforma del collocamento attuata con il D.Lgs. 297/2002 (10), che ha soppresso le
liste di collocamento ordinarie e speciali ad eccezione di alcune, tra cui quella di cui
stiamo trattando.
Attualmente, a seguito dell’istituzione dei Centri per l’Impiego presso l’Ufficio Pro-
vinciale del Lavoro, molte delle competenze dell’Ufficio Speciale di Collocamento
dei Lavoratori dello Spettacolo sono state ad essi decentrate, cosicché, ogni cittadino
italiano che intende lavorare nel settore si può iscrivere alle liste speciali recandosi di
persona all’Ufficio Provinciale del Lavoro, presso il quale è sufficiente presentare l’ap-
posita domanda di iscrizione sul modulo predisposto a tal fine, scaricabile anche da
internet (11), con l’indicazione della qualifica prescelta, del tipo attore, ballerino od
altro. In alternativa l’iscrizione può essere fatta direttamente presso l’Ufficio Centrale
a Roma, o semplicemente on line se abilitati al sito www.dgimpiego.listaspettacolo.it.
L’Ufficio, a certificazione dell’avvenuta iscrizione, rilascia il tagliando di iscrizione
(«striscetta») che egli deve conservare e i cui dati devono essere riportati sui contratti
di lavoro di cui sarà parte nel corso della propria vita professionale.
L’iscrizione al collocamento non ha scadenza e pertanto non occorre rinnovarla; non
è soggetta a controlli ed è obbligatoria per le categorie professionali degli orchestrali,
degli artisti del coro, degli artisti e tecnici della produzione cinematografica, nonché
degli spettacoli teatrali e delle case da gioco municipali (12); non lo è invece general-
mente per i lavoratori autonomi, ad eccezione del personale di cui all’art. 1 della legge
8/79, quando cioè si tratta di personale artistico e tecnico da impiegare da parte di ex
(9) Cfr. D.P.R. 2053/1963 «Riordinamento del servizio di collocamento per i lavoratori dello spettacolo».
Cfr. legge 8 gennaio 1979, n. 8 «Modifiche ed integrazioni alla legge 14 agosto 1967, n. 800, in materia di
impiego del personale artistico e tecnico.».
Cfr. D.P.R. 21 gennaio 1981, n. 179: «Approvazione del regolamento di attuazione della legge 8 gennaio 1979, n.
8.».
Cfr. D.Lgs. 469/97 «Conferimento alle regioni e agli enti locali di funzioni e compiti in materia di mercato del
lavoro, a norma dell’articolo 1 della legge 15 marzo 1997, n. 59.».
(10) D.Lgs. 19 dicembre 2002, n. 297 «Disposizioni modificative e correttive del decreto legislativo 21 aprile
2000, n. 81, recante norme per agevolare l’incontro tra domanda e offerta di lavoro, in attuazione dell’articolo 45,
comma 1, lettera a) della legge 17 maggio 1999, n. 144».
(11) www.dgimpiego.listaspettacolo.it
(12) Cfr. D.P.R. 2053/63, art. 3.
Enti lirici, Istituzioni concertistiche assimilate, Amministrazioni, Enti, Istituzioni Mu-

sicali e di Balletto.
Dal momento che l’iscrizione non ha alcun costo per il lavoratore e la si può effettuare
molto agevolmente, vale comunque la pena provvedervi anche quando non è obbliga-
toria, per non perdere eventuali opportunità lavorative (13).
Il collocamento dei singoli lavoratori dello spettacolo è funzione pubblica, ed è pertan-
to vietata, in tale ambito, la mediazione ad opera di agenzie di spettacolo private; le
agenzie teatrali previste dall’art. 115 del T.U.L.P.S (14), ormai piuttosto rare, possono
soltanto collocare, nel campo della musica leggera, complessi artistici aventi autono-
ma configurazione di impresa e dotati pertanto di agibilità Enpals.
Il divieto di collocamento dei singoli artisti ad opera delle agenzie teatrali è contenuto
nel D.P.R. 5 giugno 1950; il divieto per i complessi artistici che operano nel settore
delle manifestazioni liriche, concertistiche, corali, di balletto classico, e per i direttori
di orchestra, scenografi, coreografi e ballerini solisti è contenuto nell’art. 47 della leg-
ge 800/1967 e nel relativo decreto di attuazione 686/1981, che demandano il colloca-
mento in tali settori esclusivamente all’Ufficio di Collocamento dello Spettacolo; stante
i divieti indicati, l’unico campo nel quale possono operare le agenzie teatrali pare esse-
re quello dei complessi artistici di musica leggera.
Premesso quanto detto circa il divieto di collocamento dell’artista ad opera di agenzie
private, resta ferma la possibilità, per il singolo o per il complesso artistico che intende
promuovere la propria attività, di avvalersi degli istituti di rappresentanza previsti nel
codice civile. In particolare è ammissibile la stipula del contratto tipico di agenzia,
con il quale l’agente si impegna a promuovere l’artista stabilmente e continuativamen-
te, con o senza esclusiva, per una determinata zona; ovvero la stipula del contratto
atipico di procacciamento di affari che, a differenza del precedente, ha carattere
occasionale e saltuario e non circoscrive l’attività del procacciatore ad una zona deter-
minata. In entrambe le situazioni sopra indicate l’attività dell’agente o del procacciato-
re termina con il «procurato contatto», nel senso il contratto artistico viene stipulato, in
un momento successivo al contatto, direttamente tra l’artista e l’impresa di spettacolo;
all’agente/procacciatore, che pertanto non diventa mai parte contraente, spetta una
provvigione, da corrispondere ad opera della sola parte che aveva conferito l’incarico.
Il datore di lavoro, in occasione dell’instaurazione del rapporto di lavoro con un
lavoratore iscritto nella lista unica dei lavoratori dello spettacolo, è tenuto ad effet-
tuare un’apposita comunicazione al Collocamento dello spettacolo; più precisamen-
te, a partire dal 1° gennaio 2007, tale incombenza deve essere adempiuta mediante
apposita comunicazione al Centro per l’impiego competente entro le 24 ore del gior-
(13) Per domande e risposte frequenti in mater ia di collocamento dello spettacolo cfr.
www.dgimpiego.listaspettacolo.it/intranet/ftp/3.pdf
(14) L’art. 115 del T.U.L.P.S. indica come necessaria la licenza del questore per l’apertura di agenzie di spettaco-
lo; con la legge 112/98, sono passati alla competenza dei Comuni molti compiti di polizia amministrativa, tra i
quali anche il rilascio della licenza per agenzia teatrale di animazione e di spettacolo. Ad oggi non esiste un albo
o registro nazionale degli Agenti di spettacolo.
94 冟 Capitolo 5
no antecedente quello di effettiva costituzione del rapporto di lavoro anche se tratta-

si di giorno festivo (15).
3. Il sistema previdenziale per il settore dello spettacolo: l’immatrico-

lazione Enpals e Inps
L’Enpals è l’Ente Nazionale di Previdenza e Assistenza per i Lavoratori dello Spetta-

colo, con la funzione di riscuotere i contributi previdenziali dei propri iscritti e provve-
dere conseguentemente alla loro pensione di anzianità, di vecchiaia e all’assegno di
invalidità/pensione di inabilità (16).
Ha sede a Roma e sedi periferiche nei capoluoghi regionali; per espressa convenzione
con la Siae, dall’anno 2000 (17), si avvale anche dei suoi uffici periferici per offrire ai
contribuenti facilitazioni negli adempimenti delle operazioni connesse alle attività di
spettacolo; in alcune località sono addirittura istituiti sportelli polifunzionali Inps-Enpals.
Qualsiasi impresa di spettacolo, che sia di produzione, di organizzazione o di ospitalità, in
qualsiasi modo organizzata — fondazione lirico-sinfonica, teatro di tradizione e non, asso-
ciazione, fondazione di partecipazione, istituzione, azienda speciale, impresa di servizi
collegati allo spettacolo od altro, è obbligata ad immatricolarsi presso l’Enpals (18); a tal
fine è sufficiente che il suo rappresentante legale presenti, alla sede territoriale di compe-
tenza o all’Ufficio Siae, il modello 032/U compilato, con gli allegati richiesti, e l’operatore
di Sede provvederà a rilasciare il numero di matricola senza alcun costo per il richiedente.
Per completezza di informazione circa il regime assistenziale/previdenziale che carat-
terizza il settore dello spettacolo, è opportuno ricordare che tutte le imprese di spetta-
colo che occupano lavoratori autonomi, subordinati o assimilati, quali a titolo esempli-
ficativo, i lavoratori a progetto ed i collaboratori coordinati e continuativi, devono
immatricolarsi anche presso l’Inps, per potere versare i contributi previdenziali mino-
ri, cioè quelli per maternità, disoccupazione ed assegni familiari. Più precisamente
l’impresa deve costituire presso l’Inps due diverse posizioni contributive; una destina-
ta ai versamenti contributivi previdenziali dei lavoratori subordinati; l’altra destinata
ai versamenti contributivi previdenziali di una serie di lavoratori indicati tassativa-
mente dalla normativa, per i quali si dice che opera la gestione separata Inps (19).
(15) Legge 27 dicembre 2006, n. 296, e relativa nota esplicativa del Ministero del Lavoro in data 4 gennaio 2007
«Adempimenti connessi alla instaurazione, trasformazione e cessazione dei rapporti di lavoro (Legge 27 dicem-
bre 2006, n. 296 – legge finanziaria 2007) – Ulteriori indirizzi operativi».
(16) Cfr. D.LC.P.S. 708/1947, ratificato con modificazioni dalla legge n. 2388/1952, con la quale l’ENPALS è stato
istituto come ente di diritto pubblico con personalità giuridica.
Cfr. altresì D.P.R. n. 1420 del 31/12/1971; legge 30 aprile 1969, n. 153; D.M. 15 marzo 2005.
(17) Convenzione Siae/Enpals approvata in data 10 ottobre 2000, sostituita dalla convenzione in data 19 dicem-
bre 2005, in www.siae.it
(18) L’immatricolazione avviene presso gli uffici Enpals ovvero presso gli uffici Siae, e consiste nell’apertura di
una posizione contributiva presso l’ ente; non comporta alcun costo per il richiedente.
(19) Legge 8 agosto 1995, n. 335 «Riforma del sistema pensionistico obbligatorio e complementare».
Indicativamente si tratta della situazione in cui il lavoratore ha già una propria coper-
tura previdenziale, o perché dipendente di altro ente, o perché imprenditore, o della
situazione in cui il lavoratore è un libero professionista privo di una propria cassa di
previdenza, o di tutte le situazioni di lavoro autonomo «parasubordinato» del tipo la-
voro a progetto e collaborazione coordinata e continuativa; o della situazione, infine,
del lavoratore autonomo occasionale per la sola quota di corrispettivi che oltrepassano
i 5.000 euro in corso d’anno.
3.1 Il certificato di agibilità ed i versamenti contributivi

Il lavoratore dello spettacolo, che sia autonomo, subordinato o parasubordinato, indi-
pendentemente dalla durata della prestazione lavorativa — a tempo determinato o in-
determinato — deve venire obbligatoriamente iscritto all’Enpals (20); l’iscrizione av-
viene generalmente in occasione del primo contratto di lavoro con un’impresa imma-
tricolata, la quale provvede ad inviare il Modello 048/AG (21); ogni iscritto è in pos-
sesso di un apposito numero di iscrizione da indicare nei contratti di lavoro di cui sarà
parte nel corso della sua vita professionale, e di un libretto personale sul quale il datore
di lavoro deve registrare i periodi di occupazione, l’ammontare della retribuzione gior-
naliera corrisposta ed i contributi versati.
L’impresa di spettacolo, ogni qualvolta impiega lavoratori dello spettacolo, deve ri-
chiedere obbligatoriamente all’Enpals il certificato di agibilità, utilizzando l’apposi-
to modello 032/U, di denuncia di attività, entro 5 giorni dalla stipulazione dei contratti
e comunque prima della data della manifestazione.
Nel modello sono contenuti i nominativi dei lavoratori impiegati (ognuno dei quali ha
la propria posizione contributiva presso l’ente) la loro retribuzione giornaliera, i luo-
ghi in cui si svolge l’attività e le date di impegno. Il certificato è limitato ad un evento
o ad un periodo di programmazione documentato.
L’Enpals ha spesso riscontrato in passato, e a volte ancora oggi riscontra, che le richie-
ste di agibilità vengono presentate dopo la data delle manifestazioni, motivo per cui ha
precisato, con apposite circolari, che la data della richiesta del certificato deve essere
sempre precedente l’inizio della manifestazione per la quale il certificato è richiesto; i
cinque giorni successivi possono essere utilizzati esclusivamente per comunicare va-
riazioni riferite solo ad elementi che nella sostanza «[…] non inficiano la validità del
certificato stesso» (22).
(20) Cfr. «Risposta ad istanza di interpello in materia di rapporti di lavoro dello spettacolo avanzata dall’Associa-
zione Nazionale dei Consulenti del lavoro» ad opera del Ministero del Lavoro e delle Politiche sociali – Direzione
per l’attività ispettiva; essa conclude: «Ciò premesso, peraltro, resta senza dubbio ferma l’obbligatoria ricondu-
zione di qualsiasi tipologia di rapporto di lavoro, autonomo o subordinato nel senso anzidetto, instaurato con i
lavoratori appartenenti ai raggruppamenti di cui alle lettere a),b),c) del D.M. 15 marzo 2005, nell’alveo delle
attribuzioni e delle competenze dell’Enpals, ai fini del rilascio del certificato di agibilità, nonché del rispetto di tutti
gli obblighi previdenziali ed assicurativi in materia.» .
(21) Le imprese munite di pin possono immatricolare i lavoratori dal sito Enpals www.enpals.it inserendo il
codice fiscale del lavoratore.
(22) Cfr. Circolare Enpals 4 giugno 2002, n. 21 e Circolare Enpals 6 agosto 2002, n. 27.
96 冟 Capitolo 5
Le richieste tardive, pertanto, non vengono considerate dall’Enpals come richieste di

Certificato di agibilità, ma come mere denunce di assunzione dei lavoratori dichiarati,
e, in caso di controllo ad opera degli ispettori competenti, possono dare luogo a conte-
stazioni.
La procedura che impone al datore di lavoro di richiedere il certificato di agibilità
prima di ogni manifestazione è volta a garantire la regolarità e la capacità di assolvere
i propri oneri contributivi relativi ai lavoratori impiegati; la richiesta di certificato è
obbligatoria anche quando si impiegano lavoratori non iscritti all’Enpals, per i quali il
datore di lavoro deve inoltrare l’apposito modello 048/AG.
Le modalità di richiesta sono assai più semplici che in passato, grazie all’esistenza
della convenzione Siae/Enpals di cui in precedenza, e grazie al fatto che parecchie
associazioni del settore dello spettacolo dal vivo, avendo stipulato «convenzioni tele-
matiche» con la Siae, sono in grado di rilasciare il certificato in breve tempo, ed addi-
rittura fino a pochi minuti prima della manifestazione, così da permettere ai lavoratori
di cogliere anche le occasioni dell’ultimo minuto (23).
Il certificato di agibilità rilasciato dall’Enpals deve essere custodito nel luogo di
svolgimento della manifestazione ed esibito ai funzionari incaricati in caso di con-
trollo (24).
E’importante sottolineare che nessuno può fare agire nei propri spazi i lavoratori dello
spettacolo che non siano riportati sul certificato di agibilità, pena la responsabilità
solidale dell’organizzatore con il datore di lavoro, situazione questa che si può facil-
mente verificare, a mero titolo esemplificativo, nel rapporto tra compagnia di giro e
teatro ospitante (25).
Sulla retribuzione che il lavoratore riceve in denaro o in natura, ad esclusione del
rimborso spese a piè di lista, viene calcolato, tramite l’applicazione di un valore per-
centuale indicato dal legislatore, l’importo contributivo che il datore di lavoro deve
versare all’Enpals con diritto di rivalsa, per la quota a carico del lavoratore, sulla retri-
buzione stessa.
Attualmente l’aliquota percentuale da applicare alla retribuzione imponibile è pari al
32,70%, di cui il 23,81% a carico del datore di lavoro e l’8,89% a carico del lavoratore.
L’onere di effettuare il versamento grava sul datore di lavoro nella sua veste di sostitu-
to di contribuzione, ed il versamento è effettuato con il modello F 24.
Nessuna sanzione è prevista per il lavoratore in caso di mancata comunicazione del-
l’assunzione o di omesso versamento.
Come in precedenza accennato, una piccola percentuale dei contributi versati è desti-
nata all’Inps, competente in materia di copertura assicurativa per malattia, maternità e
disoccupazione del lavoratore dello spettacolo iscritto all’Enpals.
(23) A solo scopo indicativo: www.centrostudimusicali.it; www.puntomusic.it; www.enpalmuc.it; è sufficiente una

veloce ricerca internet per individuare le molteplici associazioni che offrono tale servizio.
(24) Dall’anno 2000 sono abilitati al controllo anche i funzionari Siae, in forza della convenzione Siae/Enpals.
(25) Cfr. Circolare Enpals 04/06/02, n. 21.
In merito alla base imponibile occorre precisare che il legislatore ha fissato un mini-
male di retribuzione giornaliera, ossia un importo minimo sul quale calcolare i contri-
buti, attualmente pari a € 41,43 (26), che si presume corrisposto al lavoratore salvo
prova contraria.
Tale valore viene aggiornato ogni anno in base alla variazione dell’indice dei prezzi al
consumo per le famiglie di operai e impiegati rilevato dall’Istat.
Per la frequenza con la quale si presenta la problematica, vale la pena ricordare che il
rimborso spese a piè di lista, ossia con allegata la documentazione probatoria delle
spese sostenute per vitto, alloggio, e trasporto, corrisposto al lavoratore in occasione
della prestazione, non costituisce base imponibile Enpals; viceversa costituisce base
imponibile il rimborso a forfait, ossia privo di indicazione analitica e documentazione
probatoria, in quanto considerato dal legislatore una sorta di «copertura» della remu-
nerazione per l’attività svolta.
Le indennità di trasferta non costituiscono base imponibile entro le soglie di esen-
zione giornaliera fissate per legge.
Le imprese straniere che operano in Italia devono chiedere il certificato di agibilità,
indipendentemente dal luogo in cui effettuano i versamenti; l’Enpals rilascia loro il
certificato con esenzione contributiva, ossia a titolo gratuito, se esse versano i contri-
buti all’estero ed il datore di lavoro esibisce i documenti esonerativi; altrimenti il cer-
tificato viene loro rilasciato previo versamento anticipato della contribuzione (27).
Le categorie di lavoratori dello spettacolo sono attualmente 25, suddivise in tre rag-
gruppamenti; la corretta individuazione del gruppo di appartenenza è di fondamentale
importanza per il lavoratore ai fini della maturazione del diritto alle prestazioni, in
quanto si considera soddisfatto il requisito dell’annualità di contribuzione quando
viene raggiunto un numero di giornate lavorative che varia a seconda del gruppo di
appartenenza: 120 giornate per i lavoratori a tempo determinato che prestano attività
artistica o tecnica direttamente connessa con la produzione e la realizzazione di spetta-
coli (I gruppo); 260 giornate per i lavoratori a tempo determinato che prestano attività
al di fuori delle ipotesi di cui al primo raggruppamento (II gruppo); 312 per i lavoratori
dello spettacolo con rapporto di lavoro a tempo indeterminato (III gruppo) (28).
Non sempre l’impresa di spettacolo scrittura direttamente i lavoratori iscritti, assu-
mendo a tutti gli effetti la qualifica di datore di lavoro; accade spesso, nella pratica, che
essa stipuli contratti con associazioni, fondazioni, società o cooperative che impiega-
no lavoratori iscritti e sulle quali gravano, pertanto, tutti gli adempimenti contributivi.
A titolo esemplificativo ciò accade quando un teatro utilizza e paga su emissione di
fattura un’orchestra costituita in società.
Il fenomeno dei complessi orchestrali che si organizzano in «unità agibile», cioè in
entità dotate di personalità giuridica in grado di garantire all’assolvimento degli adem-
(26) Cfr. Circolare Enpals 8 febbraio 2007, n. 3.

(27) Cfr. Circolare Enpals 04/06/02, n. 21.
(28) Cfr. Circolare 30 marzo 2006, n. 8, in attuazione del D.M. 15 marzo 2005.
98 冟 Capitolo 5
pimenti contributivi degli scritturati, è piuttosto frequente; affinché il complesso sia

riconosciuto come tale occorre che il capo orchestra ottenga, dalla Direzione Generale
dello Spettacolo, un apposito nulla-osta, rilasciabile previo parere favorevole del-
l’Enpals, soltanto qualora sussistano garanzie di serietà, professionalità e solvibilità.
In presenza di un complesso artistico che sia «unità agibile», il titolare o il gestore di
un luogo di spettacolo o l’organizzatore della manifestazione sono esonerati dagli adem-
pimenti Enpals, ma è fondamentale sapere che, anche in quest’ipotesi, essi sono tenuti
a verificare che i soggetti che impiegano i lavoratori siano in regola con gli adempi-
menti Enpals.
3.2 Le esenzioni Enpals e l’agibilità a titolo gratuito

Con circolare n. 21/2002 (29), l’Enpals ha indicato particolari situazioni di esenzione
Enpals, in presenza delle quali il datore di lavoro non è tenuto a richiedere il certificato
di agibilità e conseguentemente non ha alcun obbligo di effettuare versamenti contri-
butivi; ha altresì indicato le situazioni in cui il certificato di agibilità è rilasciato a titolo
gratuito, nel senso che deve essere comunque richiesto a cura del datore di lavoro, pur
non comportando alcun versamento contributivo a favore del lavoratore.
Ricorre la prima situazione di esenzione Enpals «con riferimento ai saggi di danza o ai
saggi di altre arti, effettuati da bambini e giovani frequentanti corsi didattici oppure
con riferimento a manifestazioni organizzate a fini socio-educativi da oratori, asso-
ciazioni con riconoscimento ecclesiale o comunque da associazioni religiose ricono-
sciute» […] «da associazioni di promozione sociale di cui alla Legge n. 338 del 2000
e da cooperative sociali di cui alla legge n. 381 del 1991 […]» (30).
Tale situazione ricorre altresì nel caso in cui l’organizzatore di spettacolo occupi «for-
mazioni dilettantistiche o amatoriali (complessi bandistici comunali, gruppi folklori-
stici, gruppi parrocchiali, compagnie teatrali amatoriali /dilettantistiche, complessi
corali amatoriali/dilettantistici, cortei e rappresentazioni storiche, etc …) che, essen-
zialmente allo scopo di divertimento e/o tramandare tradizioni popolari e folkloristi-
che, a fini educativi oppure allo scopo di diffondere l’arte e la cultura, si esibiscono in
pubblico senza alcuna forma di retribuzione, neppure sottoforma di rimborso spese
forfetario. La manifestazione artistica deve essere svolta a titolo gratuito, ovvero non
devono esservi incassi da presenza di pubblico pagante, né compensi diretti erogati a
corrispettivo dell’allestimento della manifestazione stessa.» (31).
Ricorre, invece, la fattispecie del certificato di agibilità a titolo gratuito «a condizione
che la manifestazione artistica si svolga a scopo benefico, sociale o solidaristico e che
gli eventuali ricavi derivanti dallo svolgimento della manifestazione stessa, dedotte le
(29) Circolare Enpals 4 giugno 2002, n. 21 «Il certificato di agibilità».

(30) Circolare Enpals 4 giugno 2003, n. 21.
(31) I contributi erogati dallo Stato e dagli enti locali nelle situazioni indicate non si considerano compensi; né si
considerano tali le donazioni effettuate da privati ad associazioni ed enti senza scopo di lucro finalizzati all’alle-
stimento di manifestazioni con l’impiego di dilettanti non retribuiti (cfr. Circolare Enpals n. 04/06/2002, n. 21).
spese di allestimento e di organizzazione, vengano interamente destinati alle predette

finalità.» (32); i lavoratori occupati non devono percepire alcun compenso per la pre-
stazione svolta (33) e devono rilasciare apposita dichiarazione in merito alla loro pre-
stazione di opera gratuita; così pure l’organizzatore dell’evento è tenuto ad attestare la
natura benefica, sociale o solidaristica della manifestazione e la totale assenza di qual-
siasi forma di compenso corrisposta ai lavoratori.
Mentre dunque la fattispecie di esenzione non contempla la presenza di denaro, né per
retribuire i soggetti impiegati nella manifestazione né come introito della manifesta-
zione, la fattispecie del certificato gratuito non contempla la retribuzione dei soggetti
occupati ma contempla eventuali ricavi derivanti dallo svolgimento della manifesta-
zione; poiché si tratta di denaro da destinare interamente alle finalità benefiche indica-
te dal legislatore, non si grava l’organizzatore di alcun onere contributivo.
Quando gli enti pubblici locali, in particolare le Province ed i Comuni, nonché le
Pro loco organizzano manifestazioni «per fini culturali, ricreativi o educativi, rap-
presentazioni storiche e folkloristiche», anche con presenza di pubblico pagante,
se impegnano formazioni dilettantistiche o amatoriali non devono richiedere alcun
certificato di agibilità; se utilizzano invece artisti iscritti all’Enpals, e pertanto
professionisti, devono comunque ottenere il certificato di agibilità gratuito e ri-
chiedere ai lavoratori di rilasciare apposita dichiarazione con la quale attestano la
gratuità della prestazione.
Quanto a quest’ultimo elemento, la circolare Enpals 21/2002 richiama la presunzione
di onerosità indicata nella sentenza della Corte di Cassazione del 6/4/99, n. 3304, per
la quale «Ogni attività oggettivamente configurabile come prestazione di lavoro su-
bordinato si presume effettuata a titolo oneroso, ma può essere ricondotta ad un rap-
porto diverso istituito “affectionis vel benevolentiae causa”», per cui, se il soggetto
che dichiara la gratuità non riesce a dimostrare la finalità ideale alternativa a quella
lucrativa che lo ha indotto a prestare gratuitamente la propria opera, si considera sussi-
stente un rapporto di lavoro retribuito con il minimale di retribuzione giornaliera, così
da escludere la sussistenza sia della fattispecie di esenzione Enpals che di quella di
certificato a titolo gratuito.
Ulteriori fattispecie di certificato a titolo gratuito riguardano l’occupazione di lavora-
tori di nazionalità straniera che certifichino di avere adempiuto all’obbligo assicurati-
vo nel paese di origine (34), e l’impiego di complessi stranieri che effettuano spettaco-
li nell’ambito di scambi culturali internazionali qualora svolgano attività gratuitamen-
te, ricevendo unicamente il rimborso delle spese di trasferimento e soggiorno sostenu-
te in territorio italiano; in entrambe le situazioni compete all’ente italiano che riceve la
prestazione richiedere il certificato di agibilità Enpals.
(32) Circolare Enpals 04/06/2002, n. 21.

(33) I rimborsi spese a forfait rientrano nella base imponibile ai fini fiscali e previdenziali; non invece i rimborsi
analitici e le indennità di trasferta entro le soglie di esenzione giornaliera fissate per legge.
(34) Il datore di lavoro deve esibire, su richiesta, il documento rilasciato dall’ente competente straniero che
certifica che l’obbligo contributivo è assolto nel paese di origine.
100 冟 Capitolo 5
La manovra finanziaria 2007 (35) dispone, per alcune categorie di soggetti, un partico-
lare regime di esenzione dagli adempimenti Enpals: «188. Per le esibizioni in spetta-
coli musicali, di divertimento o di celebrazione di tradizioni popolari e folkloristiche
effettuate da giovani fino a diciotto anni, da studenti, da pensionati e da coloro che
svolgono una attività lavorativa per la quale sono già tenuti al versamento dei contri-
buti ai fini della previdenza obbligatoria, gli adempimenti di cui agli articoli 3, 6, 9 e
10 del decreto legislativo del Capo provvisorio dello Stato 16 luglio 1947, n. 708,
ratificato, con modificazioni, dalla legge 29 novembre 1952, n. 2388, non sono richie-
sti se la retribuzione annua lorda percepita per tali esibizioni non supera l’importo di
5.000 euro. Le minori entrate contributive per l’ENPALS derivanti dall’applicazione
del presente comma sono valutate in 15 milioni di euro annui.» .
L’esenzione soggettiva riguarda i giovani fino a diciotto anni, gli studenti, i pensionati
e coloro che svolgono una attività lavorativa per la quale sono già tenuti al versamento
dei contributi ai fini della previdenza obbligatoria; per costoro l’esonero dall’iscrizio-
ne Enpals, dall’effettuazione dei versamenti, dall’obbligo di presentare la denuncia dei
lavoratori occupati e dalla richiesta del certificato di agibilità scatta soltanto quando si
è in presenza di «esibizioni in spettacoli musicali strettamente connessi alla celebra-
zione di tradizioni popolari e folcloristiche […]» (36), essendo questo il presupposto
oggettivo indicato dal legislatore, secondo l’interpretazione fornita di recente dalla
direzione generale dell’Enpals.
A conclusione della disamina degli adempimenti amministrativi inerenti la nascita del
rapporto di lavoro, il collocamento speciale, l’Enpals, l’Inps e la Siae, non si può fare
a meno di notare quanto sia complessa la gestione dell’evento spettacolare, motivo per
cui, di frequente, l’organizzatore, soprattutto qualora si tratti di ente locale, preferisce
acquistare il prodotto artistico «chiavi in mano» da un impresario di spettacolo, il
quale ha già provveduto all’assunzione degli artisti e alla regolarizzazione delle loro
posizioni fiscali, previdenziali ed assicurative.
In altre parole, l’impresario è il produttore di spettacolo, al quale l’organizzatore ospi-
tante paga il cachet, o una percentuale sull’incasso, a fronte dell’emissione di regolare
fattura per l’acquisto del prodotto di spettacolo.
4. Il lavoratore autonomo
«Quando una persona si obbliga a compiere verso un corrispettivo un’opera o un

servizio, con lavoro prevalentemente proprio e senza vincolo di subordinazione nei
confronti del committente, […]» (37) siamo in presenza di un rapporto di lavoro auto-
nomo, nel quale si evidenziano come elementi caratterizzanti l’indipendenza del lavo-
(35) Legge Finanziaria n° 296/2007, approvata in sede definitiva il 20/12/2006, art. 1, comma 188.
(36) Circolare 20 aprile 2007, n. 6.
(37) Codice civile, art. 2222: «Contratto d’opera».
ratore, la prevalenza del lavoro proprio sul capitale e sul lavoro altrui e la presenza di
un’obbligazione di risultato.
Quanto alla prima caratteristica, il lavoratore non è inserito stabilmente in alcuna orga-
nizzazione produttiva e non si sottopone ad alcuna attività di direzione e controllo di
un datore di lavoro; è sostanzialmente autonomo nello svolgimento delle sue funzioni
e decide quando e come adempiere agli obblighi che scatiruscono dal contratto.
Quanto alla seconda caratteristica, la prevalenza del lavoro proprio non esclude che
possa avvalersi, nello svolgimento della propria attività, anche di suoi collaboratori di
fiducia, purché l’organizzazione di persone e di mezzi rimanga minima e non costitu-
isca una vera e propria azienda al servizio di un soggetto che presenta i connotati tipici
dell’imprenditore.
Quanto infine al sorgere di un’obbligazione di risultato, si intende che la prestazione
dedotta come oggetto del contratto non è il mettere a disposizione la propria energia
lavorativa, bensì il compimento di un’opera o di un servizio al fine del raggiungimento
di un risultato finale, quale, a titolo esemplificativo, una composizione musicale, un’ope-
ra lirica, un dipinto, un programma televisivo etc.
Dalle indicate caratteristiche conseguono molti altri aspetti, quali la mancanza di vin-
coli orari per l’espletamento dell’attività lavorativa, l’assenza di previsione di sanzioni
disciplinari, la commisurazione del compenso alla prestazione dedotta piuttosto che
calcolato su base oraria; l’estinzione del rapporto di lavoro con il compimento della
prestazione.
Come accennato in precedenza, il lavoro autonomo può essere svolto essenzialmente
con le seguenti modalità:
— nell’esercizio abituale di arti e professioni (libera professione);
— in prestazione coordinata e continuativa, facendo rientrare in questa fattispecie sia
la collaborazione a progetto presso il datore di lavoro privato, che la collaborazio-
ne coordinata e continuativa presso le pubbliche amministrazioni;
— in collaborazione coordinata e continuativa occasionale (mini co.co.co.);
— in collaborazione occasionale accessoria;
— in lavoro autonomo occasionale (c.d. prestazione occasionale);
— in associazione in partecipazione con apporto lavorativo.
4.1 Il lavoratore autonomo libero professionista

Si tratta di un soggetto che, nell’esercizio della sua arte o professione, svolge un’attivi-
tà continuativa ed abituale nei confronti generalmente di più soggetti, con un giro
d’affari sufficientemente consistente da giustificare l’apertura della partita IVA e tutti
gli adempimenti fiscali conseguenti.
Per acquisire la qualifica di libero professionista il lavoratore, entro 30 giorni dall’av-
vio dell’attività (38), si deve recare all’ufficio IVA della sua città, e compilare un appo-
(38) www.agenziaentrate.it
102 冟 Capitolo 5
sito modello con l’indicazione del codice di attività appropriato alla professione che
intende svolgere, a titolo esemplificativo musicista, o cantante; può indicare anche più
codici di attività; la procedura di apertura della partita IVA può essere effettuata anche
in via informatizzata o tramite il commercialista di fiducia.
Il lavoratore autonomo con partita IVA ha l’obbligo di tenuta della contabilità, caratte-
rizzata da fatturazioni, registrazioni, dichiarazioni e versamenti IVA, nonché l’obbligo
di dichiarare il reddito di lavoro autonomo con la compilazione del Modello Unico,
quadro E, IVA ed IRAP.
Il reddito da dichiarare annualmente è determinato dalla differenza tra compensi per-
cepiti e spese sostenute, tenendo presente che sono deducibili tutte le spese inerenti
all’esercizio dell’arte o della professione (39); sono tali le spese che direttamente si
riferiscono all’esecuzione o rappresentazione, quali quelle per microfoni, spartiti, stru-
menti, costumi etc. ma anche le spese di viaggio; eventuali rimborsi spese, sia analitici
(a piè di lista) sia forfetari, concorrono a formare la base imponibile.
Il compenso del lavoratore libero professionista deve essere dichiarato nell’esercizio
in cui viene realmente percepito indipendentemente da quando è stata erogata la pre-
stazione.
Il datore di lavoro che eroga il compenso deve effettuare, a titolo di sostituto di impo-
sta, una ritenuta d’acconto del 20% da versare all’Erario; il lavoratore, pertanto, emet-
te la fattura con l’indicazione dell’importo concordato a titolo di compenso maggiora-
to dell’IVA, diminuito della ritenuta d’acconto del 20% e dei contributi previdenziali-
assicurativi Enpals/Inps. Nell’ipotesi di fatturazione effettuata ad un soggetto privo di
partita IVA impossibilitato quindi ad operare come sostituto di imposta, quale per es.
un’associazione, la fattura è emessa senza l’indicazione della ritenuta d’acconto.
Quanto al collocamento dello spettacolo e al regime previdenziale Enpals/Inps, vale
quanto detto in precedenza.
Al solo scopo di semplificazione, riepiloghiamo indicativamente i documenti che ge-
neralmente ineriscono un rapporto di lavoro autonomo:
— contratto per la proposta e l’accettazione dell’incarico;
— fattura predisposta del lavoratore autonomo;
— pagamento da parte del committente, necessariamente tramite strumenti finanziari
tracciabili e non in contanti per gli importi eccedenti € 1.000,00 (40).
Tendenzialmente la partita IVA viene aperta da lavoratori con un numero di committenti
numeroso e con un giro d’affari annuo significativo, proprio per il fatto che comporta
l’insorgenza di diversi oneri fiscali e la tenuta di una contabilità a volte così complessa da
rendere necessario l’ausilio di un commercialista; per questi motivi nella fase iniziale
dell’attività sarebbe opportuno valutare il ricorso ad altre tipologie contrattuali.
(39) D.P.R. n. 917/86, art. 54.

(40) La manovra finanziaria 2007 prevede che il 1° luglio 2008 tale importo scenda a € 500,00 e che dal 1° luglio
2009 scenda ad € 100,00.
La legge finanziaria 2004 (41), su sollecitazione di diversi soggetti operanti nel settore
musicale, ha riconosciuto, per la prima volta, la possibilità per il musicista di operare
come libero professionista, dotato di una propria partita IVA, dando vita alla figura del
«lavoratore autonomo esercente attività musicale», contemplata, come affermato
in precedenza, tra le categorie di soggetti iscritti obbligatoriamente all’Enpals.
Il legislatore riconosce in capo a questa nuova categoria di lavoratore dello spettacolo
le seguenti facoltà:
— di effettuare autonomamente la propria iscrizione all’Enpals;
— di richiedere «direttamente il certificato di agibilità, previsto dall’art. 10 del sopra
citato decreto, il cui obbligo di custodia continua a permanere, per espressa dispo-
sizione legislativa, in capo al committente.» (42) il quale rimane sanzionabile quando
risulti sprovvisto del certificato di agibilità;
— di provvedere autonomamente all’adempimento degli obblighi contributivi.
Per comprendere meglio la novità introdotta con la finanziaria 2004 è opportuno ricor-
dare che, fino al dicembre 2003, la normativa Enpals non permetteva il rilascio di
certificati di agibilità a singole persone fisiche, ma soltanto a società, cooperative,
associazioni, fondazioni, imprese individuali etc., legalmente costituite ed occupanti
lavoratori dello spettacolo, riconosciuti dall’Enpals come «unità agibile».
Conseguentemente il lavoratore dello spettacolo era costretto a costituire o comunque ad
appartenere necessariamente ad un entità, e si vedeva costretto ad operare come lavoratore
dipendente o autonomo di essa, incaricata di effettuare tutti gli adempimenti contributivi;
questo il motivo per cui le cooperative di attori, musicisti, ballerini ed altro, proliferavano.
La nuova normativa inerente il «lavoratore autonomo esercente attività musicali», è ap-
plicabile sia al musicista che lavora singolarmente, che ai musicisti che eseguono presta-
zioni insieme ad altri soggetti, così come accade, a titolo esemplificativo, quando un
gruppo di musicisti viene ingaggiato per un concerto presso un luogo di spettacolo; è
evidente che ognuno di loro deve provvedere ai propri adempimenti contributivi, sempre
che abbia provveduto all’iscrizione autonoma e all’apertura della partita IVA.
L’avvio dell’attività del musicista libero professionista è subordinata al rilascio del tesse-
rino Pin da parte dell’Enpals, previa compilazione di apposito modello 032/AUT; solo
dopo avere acquistato il Pin è possibile ottenere il rilascio del certificato di agibilità e
realizzare gli adempimenti contributivi nei termini prescritti in via telematica; come ac-
cennato in precedenza l’aliquota contributiva da versare è pari al 32,70 % del compenso
erogato al musicista, che comunque, al fine del calcolo del contributo, non può essere
inferiore al minimale retributivo fissato ogni anno con apposita circolare Enpals.
Il contributo è versato tramite il modello F 24 (43).
(41) Legge n. 350/2003, art. 3.

(42) Circolare 17/06/2004, n. 17 «Lavoratori autonomi esercenti attività musicali. Istruzioni attrattive».
(43) Per ulteriori approfondimenti: www.enpals.it; dal sito è possibile scaricare appositi manuali che l’Enpals ha
realizzato per facilitare ai musicisti liberi professionisti l’approccio con la procedura relativa al rilascio del certifi-
cato di agibilità e con gli adempimenti contributivi.
104 冟 Capitolo 5
4.2 Il collaboratore a progetto presso il datore di lavoro privato

In mancanza di apertura della partita IVA il lavoro autonomo può essere svolto ricor-
rendo alla tipologia del lavoro a progetto, secondo la modalità prevista nel D. lgs.
276/2003, noto come riforma Biagi.
Si tratta della fattispecie lavorativa definita, fino a prima dell’entrata in vigore della
riforma, collaborazione coordinata e continuativa, in quanto il lavoratore, seppure non
dipendente, viene inserito con continuità in un’organizzazione aziendale ed opera in
coordinamento con essa, pur in assenza di uno specifico progetto inerente il processo
produttivo.
Con apposita circolare dell’anno 2004 (44) il Ministero del Welfare ha precisato che, con
la riforma Biagi, non è stata introdotta nell’ordinamento giuridico la nuova fattispecie
del lavoro a progetto con conseguente abrogazione della figura delle collaborazioni co-
ordinate e continuative, ma, più semplicemente, queste ultime devono, da quel momento
in poi, essere necessariamente collegate ad un progetto o ad un programma di lavoro.
Si può pertanto tranquillamente affermare che l’attuale lavoro a progetto ha preso il
posto delle vecchie collaborazioni coordinate e continuative, disciplinate in preceden-
za dall’art. 409, n. 3, del codice di procedura civile.
«Ferma restando la disciplina per gli agenti e i rappresentanti di commercio, i rap-
porti di collaborazione coordinata e continuativa, prevalentemente personale e senza
vincolo di subordinazione di cui all’art. 409, n. 3, del codice di procedura civile devo-
no essere riconducibili a uno o più progetti specifici o programmi di lavoro o fasi di
esso determinati dal committente e gestiti autonomamente dal collaboratore in funzio-
ne del risultato, nel rispetto del coordinamento con l’organizzazione del committente e
indipendentemente dal tempo impiegato per l’esecuzione dell’attività lavorativa » (45).
La fattispecie appena descritta non è applicabile al pubblico impiego, nel cui ambito si
continua a qualificare collaborazione coordinata e continuativa il rapporto di lavoro
autonomo in coordinamento con un datore di lavoro pubblico (46).
Il lavoratore a progetto agisce in assenza di rischio economico e senza mezzi organiz-
zati d’impresa, con autonomia organizzativa circa le modalità, il tempo e il luogo del-
l’adempimento, impegnandosi al raggiungimento del risultato concordato.
Rispetto al lavoro autonomo libero professionale di cui abbiamo trattato nel paragrafo
precedente, tuttavia, l’indipendenza risulta attenuata dalla necessaria presenza di coor-
dinamento con l’attività del committente, nel senso che ci deve essere un collegamen-
to funzionale dell’attività del lavoratore con il ciclo produttivo e l’organizzazione del
lavoro del committente.
Il contratto deve essere stipulato con la forma scritta ad probationem, e cioè soltanto ai
fini della prova dell’esistenza del rapporto di lavoro, e non ai fini della validità della
sua costituzione.
(44) Circolare del Ministero Welfare 08.01.2004, n. 1.

(45) D. Lgs. 276/ 2003, art. 61.
(46) D. Lgs. 276/ 2003, art. 1.
Il compenso per il lavoratore deve essere proporzionato alla quantità e qualità del
lavoro prestato, tenendo conto di quanto normalmente corrisposto per prestazioni ana-
loghe nel luogo di esecuzione del lavoro. La durata è funzionale alla realizzazione del
progetto, programma o fase di esso, e conseguentemente il contratto si risolve al mo-
mento della realizzazione del progetto, programma o fase di esso.
«Dovranno essere ricondotti a questa tipologia i rapporti in base ai quali il lavoratore
assume stabilmente, senza vincolo di subordinazione, l’incarico di eseguire un proget-
to o un programma di lavoro, o una fase di esso. Egli deve concordare direttamente
con il committente modalità di esecuzione, durata, criteri e tempi di corresponsione
del compenso, ma è libero di gestire in piena autonomia i modi con cui raggiungere il
risultato oggetto del contratto. Si tratta quindi di una forma di lavoro autonomo alla
quale il Governo intende applicare entro l’anno un’aliquota contributiva più coeren-
te. Si allargano così le tutele per i lavoratori e le certezze per le imprese, evitando il
facile aggiramento dei costi del lavoro subordinato. A presidio della dignità e sicurez-
za del collaboratore, vengono stabilite alcune tutele fondamentali con particolare ri-
ferimento a maternità, malattia e infortunio, nonché alla sicurezza nei luoghi di lavo-
ro.» (47).
La disciplina dettata dal legislatore mira a scoraggiare l’utilizzo indiscriminato del
contratto di lavoro a progetto, al quale il datore di lavoro potrebbe fare ricorso nel
tentativo di eludere le norme giuridiche inerenti il rapporto di lavoro subordinato con
particolare riferimento alle norme di maggiore garanzia per il lavoratore, quali quelle
che riconoscono le ferie, il trattamento di fine rapporto, la stabilità del posto di lavoro,
e quelle inerenti i versamenti contributivi, assai più contenuti nel rapporto di collabo-
razione a progetto che nel rapporto di lavoro subordinato.
«La disciplina che emerge dall’art. 61 è, come detto, finalizzata a impedire l’utilizzo
improprio o fraudolento delle collaborazioni coordinate e continuative. Al di fuori del
campo di applicazione dell’art. 61 si collocano, con tutta evidenza, fattispecie che non
presentano significativi rischi di elusione della normativa inderogabile di diritto del
lavoro.» (48).
Quanto al collocamento dello spettacolo e al regime Enpals inerenti il collaboratore a
progetto si richiama quanto detto in precedenza.
Quanto alla tutela assicurativa il collaboratore a progetto è assicurato per gli infortuni
sul lavoro e le malattie professionali presso l’Inail, alla stregua del lavoratore dipen-
dente, sempre che svolga mansioni considerate dalla legge a rischio di infortunio, in
quanto prevedono l’uso di macchinari o l’utilizzo non occasionale di veicolo a motore
condotto personalmente dal collaboratore nell’espletamento della sua attività (49).
(47) Cfr. Relazione d’accompagnamento al decreto d’attuazione della riforma Biagi – decreto di attuazione degli
articoli 1 - 6 della Legge 14 febbraio 2003, n. 30.
(48) Circolare del Ministero Welfare 08.01.2004, n. 1 «Lavoro a progetto: i primi chiarimenti del Ministero del
Welfare».
(49) Decreto del Presidente della Repubblica 30 giugno 1965, n. 1124, art. 1.
106 冟 Capitolo 5
Quanto al trattamento economico il lavoratore a progetto viene remunerato dal datore

di lavoro nella cui organizzazione è inserito previa predisposizione di apposita busta
paga, del tutto simile a quella che viene predisposta per il lavoratore subordinato. In
essa risultano pertanto indicate le trattenute per le imposte, per il sistema previdenziale
e per la tutela assicurativa; il che significa che dal compenso lordo viene sottratta la
quota da destinare all’IRPEF a titolo di ritenuta d’acconto e la quota da destinare agli
enti di previdenza; non è indicata, invece, in busta paga, la quota Inail, che pur costitu-
isce un costo aziendale per il datore di lavoro.
Affinché il collaboratore coordinato a progetto possa dichiarare il suo reddito percepi-
to in corso d’anno, assimilato fiscalmente al reddito da lavoro dipendente (50), il dato-
re di lavoro è tenuto a rilasciargli il Cud, con l’indicazione degli importi corrisposti e
delle ritenute effettuate ai fini del calcolo del saldo delle imposte da versare all’erario.
A solo scopo di semplificazione riepiloghiamo indicativamente i documenti inerenti
un rapporto di lavoro a progetto:
— contratto, scritto ad probationem, per la proposta e l’accettazione dell’incarico;
— busta paga predisposta dal datore di lavoro;
— corresponsione della retribuzione da parte del datore di lavoro; i rimborsi spese
analitici (a piè di lista) e le indennità di trasferta entro la soglia fissata dal legislato-
re non sono considerati retribuzione, mentre sono considerati tali i rimborsi spese a
forfait;
— Cud rilasciato dal datore di lavoro per la dichiarazione dei redditi del lavoratore (51).
4.3 Il collaboratore coordinato e continuativo presso le Pubbliche Amministrazioni

Come accennato in precedenza, la legge Biagi (52) esclude dal suo ambito di applica-
zione le pubbliche amministrazioni ed il loro personale. Il settore pubblico non è in
sostanza interessato dalla riforma del mercato del lavoro, e non si applica ad esso la
disciplina delle collaborazioni a progetto; continuano pertanto ad essere possibili, così
come fino a prima della riforma, le collaborazioni coordinate e continuative (c.d.
Co.co.co), conformemente a quanto disposto dalla legislazione speciale in materia di
lavoro presso le pubbliche amministrazioni (53).
Il Dipartimento della Funzione Pubblica nel 2004, ha tuttavia voluto uniformare la
tipologia contrattuale del Co.co.co presso le pubbliche amministrazioni al lavoro a
progetto del settore privato, ed ha pertanto meglio delineato, con apposita circolare, le
(50) T.U.I.R., art. 50, lett. c bis.

(51) Cfr. www.welfare.gov.it e www.altalex.com; su tali siti è consultabile la normativa vigente e la circolare 08/01/
2004, n. 1; ulteriori approfondimenti inerenti l’imposizione fiscale e il reddito imponibile possono essere fatti
direttamente consultando la normativa tributaria, in particolare l’art. 51 del Testo Unico Imposte sui Redditi.
(52) Cfr. D. Lgs. 276/2003, art. 1, c. 2.
(53) Cfr. D.Lgs. 165/2001 «Norme generali sull’ordinamento del lavoro alle dipendenze delle amministrazioni
pubbliche», art. 7, c. 6.
Cfr. altresì D. Lgs. 267/2000: «Testo Unico Enti Locali», art. 110, c. 6.
caratteristiche delle collaborazioni nel settore pubblico, fissando appositi «paletti» al

loro utilizzo incontrollato (54).
Pur non essendo presente nella normativa relativa alla collaborazione coordinata e
continuativa la previsione di un progetto, programma, o fase di esso al quale ancorare
il contratto, emerge con forza, dalla circolare, la possibilità di ricorrere a tale forma di
lavoro soltanto in situazioni eccezionali, nell’ipotesi in cui non sia possibile far fronte
ad una particolare e temporanea esigenza dell’amministrazione pubblica con le risorse
umane disponibili. La collaborazione deve inoltre concernere prestazioni di elevata
professionalità, contraddistinte altresì da un’elevata autonomia nel loro svolgimento,
tale da caratterizzarle quali prestazioni di lavoro autonomo.
La pubblica amministrazione, «datore di lavoro», è tenuta a specificare, nell’apposito
contratto, obbligatoriamente a forma scritta, le modalità ed i criteri di svolgimento
dell’incarico, che deve essere temporaneo e remunerato secondo il criterio della pro-
porzione fra compensi erogati ed utilità conseguite dall’amministrazione stessa.
Quanto al regime del collocamento, previdenziale, assicurativo e fiscale valgono tutte
le considerazioni fatte in precedenza con riferimento al lavoro a progetto.
Per inciso e per completezza di discorso vale forse la pena sottolineare che, mentre in
caso di collaborazione coordinata e continuativa attivata in mancanza dei presupposti
nel settore privato (rectius lavoro a progetto) opera il meccanismo della automatica
conversione del rapporto di lavoro «precario» in rapporto di lavoro subordinato a tem-
po indeterminato, nel caso di Co.co.co stipulato con una pubblica amministrazione
questo non accade, perché significherebbe vanificare l’intera normativa dell’assunzio-
ne tramite concorso pubblico. Accade così che il collaboratore «atipico» può soltanto
pretendere le differenze retributive e la ricostruzione della propria posizione contribu-
tiva e previdenziale come se fosse stato un lavoratore dipendente; in capo al dirigente,
che ha stipulato il contratto al di fuori dei «paletti» fissati dalla circolare, sorge una
responsabilità amministrativa che lo porta a rispondere di danno erariale (55).
4.4 Il collaboratore coordinato e continuativo occasionale (mini co.co.co.)

L’articolo 61 della legge Biagi introduce una particolare tipologia di collaborazione
coordinata e continuativa nel settore privato, in forza della quale il lavoratore presta la
propria attività per uno stesso committente, al di fuori di un progetto ben determinato,
per un massimo di 30 giorni all’anno e per un compenso annuale complessivamente
non superiore a € 5.000,00, con autonomia quanto al tempo e al modo della prestazio-
ne, ma pur sempre in coordinamento con l’organizzazione del committente;
«Dalla disposizione di cui al comma 1 sono escluse le prestazioni occasionali, inten-
dendosi per tali i rapporti di durata complessiva non superiore a trenta giorni nel
corso dell’anno solare con lo stesso committente, salvo che il compenso complessiva-
(54) Circolare Dipartimento della Funzione Pubblica 15 luglio 2004, n. 4.

(55) Cfr www.funzionepubblica.it, alla voce «il lavoro pubblico», «sentenze, pareri e circolari sul lavoro
pubblico».
108 冟 Capitolo 5
mente percepito nel medesimo anno solare sia superiore a 5 mila euro, nel quale caso
trovano applicazione […]» (56). Per la prima volta il rapporto di collaborazione occa-
sionale ha trovato la sua definizione in un testo normativo.
Per la presenza del limite reddituale di € 5.000,00 annuali e del limite temporale dei
30 giorni annuali, entrambi con lo stesso committente, tale tipologia di contratto viene
anche definita mini Co.co.co., ed è evidente che, in caso di superamento dei limiti
indicati, si viene a configurare un rapporto di lavoro a progetto.
Quanto al collocamento dello spettacolo, al regime previdenziale ed assistenziale, non-
ché al regime fiscale, trattandosi di collaborazione coordinata e continuativa a tutti gli
effetti, seppure di portata limitata, valgono tutte le considerazioni fatte in precedenza
per questa tipologia di rapporto lavorativo.
A solo scopo di semplificazione riepiloghiamo indicativamente i documenti inerenti
un rapporto di mini Co.co.co.:
— contratto, anche verbale, per la proposta e l’accettazione dell’incarico;
— busta paga predisposta dal datore di lavoro, con indicazione delle ritenute fiscali e
dei contributi previdenziali Enpals/Inps per la quota a carico del lavoratore; i rim-
borsi spese analitici (a piè di lista) e le indennità di trasferta entro la soglia fissata
dal legislatore non sono considerati retribuzione, mentre sono considerati tali i rim-
borsi spese a forfait;
— corresponsione della retribuzione a cura del datore di lavoro;
— Cud per la dichiarazione dei redditi del collaboratore.
4.5 Il lavoratore occasionale accessorio

La riforma Biagi (57), al fine di prevenire o attenuare il disagio di alcune categorie di
soggetti a rischio di esclusione sociale, o non ancora entrati nel mercato del lavoro o in
procinto di uscirne quali i disoccupati da oltre 1 anno, le casalinghe, gli studenti, i
pensionati, i disabili ed i soggetti in comunità di recupero, i lavoratori extracomunitari
con regolare permesso di soggiorno nei 6 mesi successivi alla perdita del lavoro, ha
previsto una particolare tipologia di collaborazione occasionale simile al mini Co.co.co.,
chiamata da legislatore «lavoro occasionale accessorio».
Si tratta di una fattispecie lavorativa nella quale il lavoratore effettua la propria presta-
zione in assenza di uno specifico progetto, con autonomia nell’esecuzione seppure in
coordinamento con la struttura aziendale, per un periodo di tempo che può anche ecce-
dere i 30 giorni all’anno con lo stesso committente ma con una retribuzione non ecce-
dente € 5.000,00. Con questa previsione il legislatore ha inteso permettere alle catego-
rie di soggetti indicate in precedenza di lavorare anche per lunghi periodi di tempo
(56) D. Lgs. 276/2003, art. 61, c. 2; Circolare Ministero Welfare 08.01.2004, n. 1: «Lavoro a progetto: i primi
chiarimenti Del Ministero del Welfare».
(57) D. Lgs. 276/2003, art. 70 ss.
purchè in regola, cercando di fare emergere quei rapporti lavorativi che, nella quasi
totalità dei casi, sono effettuati in forma di lavoro nero (58).
Il pagamento del corrispettivo a favore del lavoratore deve essere effettuato esclusiva-
mente attraverso la consegna di buoni lavoro, il cui valore nominale è pari a € 10,00
(59) esenti da imposizione fiscale (60).
Quanto al collocamento dello spettacolo non grava in capo al datore di lavoro alcun
obbligo di comunicazione al Centro per l’Impiego; quanto ad Enpals ed Inps valgono
invece le considerazioni fatte per le altre tipologie di collaborazioni coordinate di cui
sopra, in quanto il buono lavoro è gravato da un’aliquota contributiva pari al 13% del
suo valore, ed è prevista la copertura assicurativa Inail.
Il contratto di lavoro accessorio non può essere stipulato dalle pubbliche amministra-
zioni, in quanto non ricadono nell’ambito di applicazione della legge Biagi.
4.6 Il lavoro autonomo occasionale

E’una tipologia contrattuale in forza della quale il lavoratore svolge la sua prestazione
in assoluta autonomia, senza coordinamento e senza continuità rispetto ad un commit-
tente in quanto non è inserito funzionalmente nella sua organizzazione aziendale. La
sua attività è episodica ed è solo di supporto al raggiungimento di obiettivi specifica-
mente individuati dal committente e riconducibili ad una sua esigenza momentanea.
Il lavoro occasionale è un modo particolare di prestare la propria attività, generalmente
legato al momento iniziale della vita professionale del lavoratore, quando ancora non è
in grado di ipotizzare il proprio giro d’affari e trova azzardato aprire una partita IVA; egli
si limita ancora ad effettuare prestazioni con occasionalità a chiunque lo richieda.
Quanto al collocamento speciale dello spettacolo non grava sul lavoratore alcun obbli-
go di iscrizione né sul datore di lavoro alcun obbligo di comunicazione, in quanto
l’iscrizione non riguarda i rapporti di lavoro che si concludono con la realizzazione
dell’evento.
Quanto al regime contributivo, il committente non è tenuto ad effettuare nessun versa-
mento contributivo Inps fino al raggiungimento della soglia reddituale dei 5.000 euro,
oltrepassata la quale egli deve versare alla gestione separata Inps i contributi sull’ecce-
denza, nella percentuale indicata dalla legge (61). E’invece sempre tenuto ad effettua-
re i versamenti Enpals, indipendentemente dal reddito percepito dal lavoratore, in quanto,
ai sensi della normativa vigente, per il lavoratore che rientra in una delle 25 categorie
di soggetti obbligati all’iscrizione, devono essere effettuati obbligatoriamente i versa-
menti contributivi in presenza di remunerazione, anche se l’attività viene espletata per
poche ore soltanto, considerando comunque sussistente un contratto di lavoro a tempo
determinato.
(58) Cfr. Relazione di accompagnamento al decreto di attuazione della riforma Biagi.

(59) D.M. 30 settembre 2005.
(60) D. Lgs. 276/2003, art. 72, c. 3, così come modificato dal D. Lgs. 251/2004.
(61) Circolare Inps 6 luglio 2004, n. 103.
110 冟 Capitolo 5
L’Enpals, in sostanza, non riconosce l’occasionalità ed attrae qualunque situazione

lavorativa o nella fattispecie di lavoro autonomo o nella fattispecie di lavoro subordi-
nato a tempo determinato o indeterminato, prevedendo sempre l’obbligo di versare i
contributi, salva l’esenzione per alcune categorie di soggetti del settore musicale che
percepiscono una retribuzione annua inferiore al limite reddituale di € 5.000,00, intro-
dotta con la manovra finanziaria 2007, di cui si è detto in precedenza.
In capo al datore di lavoro non grava alcun obbligo di iscrivere il lavoratore all’Inail
per gli infortuni sul lavoro.
La retribuzione per il lavoro autonomo occasionale viene erogata dal datore di lavoro
a fronte dell’emissione da parte del lavoratore di una nota-competenze, con l’indica-
zione del compenso concordato e della ritenuta a titolo di acconto IRPEF pari al 20%
della base imponibile; è onere del committente versare all’Erario la ritenuta operata.
A differenza di quanto accade per le altre fattispecie di lavoro autonomo in precedenza
delineate — lavoro a progetto, collaborazione coordinata e continuativa, mini Co.co.co.
— il rimborso spese, anche se analitico, viene considerato base imponibile sia ai fini
fiscali che contributivi; quanto al primo aspetto si ritiene la fattispecie simile a quella
del lavoro autonomo professionale e si utilizzano pertanto le stesse modalità di deter-
minazione del reddito imponibile che portano a considerare il rimborso spese base
imponibile ai fini fiscali; quanto al secondo aspetto si richiama la normativa vigente in
materia di previdenza dei lavoratori autonomi occasionali (62), per la quale si arriva
comunque allo stesso risultato di attrarre nella base imponibile tutti gli emolumenti
percepiti dal lavoratore (63).
Ai fini del T.U.I.R. il lavoro autonomo occasionale è produttivo di redditi diversi (64),
costituiti dalla differenza tra l’ammontare di reddito percepito nel periodo di imposta e
le spese specificamente inerenti la loro produzione.
In presenza di un rapporto di lavoro occasionale sono presenti indicativamente i se-
guenti documenti:
— contratto, senza alcuna forma obbligatoria, per la proposta e l’accettazione dell’in-
carico;
— emissione della nota-competenze da parte del lavoratore occasionale;
— pagamento con ritenuta d’acconto IRPEF da parte del committente;
— certificazione, a cura del datore di lavoro, dei compensi corrisposti ai fini della
dichiarazione dei redditi del collaboratore.
(62) Cfr. Circolare Inps 06/07/2004, n. 103.

(63) La dottrina prevalente ritiene che con la dicitura «emolumenti» il legislatore abbia voluto includere altre
entrate diverse dalla retribuzione, ed attrarre pertanto nella base imponibile, sia ai fini fiscali che previdenziali,
anche il rimborso spese, seppure analitico.
(64) T.U.I.R., art. 67, c. 1, lett l) «i redditi derivanti da attività di lavoro autonomo non esercitate abitualmente o
dalla assunzione di obblighi di fare, non fare o permettere;».
4.7 L’associazione in partecipazione con apporto lavorativo

«Con il contratto di associazione in partecipazione l’associante attribuisce all’asso-
ciato una partecipazione agli utili della sua impresa o di uno o più affari verso il
corrispettivo di un determinato apporto.» (65).
E’una fattispecie nella quale sono presenti un associante ed un associato, persona fisi-
ca o ente, che apporta beni, intendendosi anche denaro e crediti, o semplicemente la
propria attività lavorativa.
Con la stipulazione del contratto l’associante mira ad ottenere i mezzi necessari per
svolgere una determinata attività, mentre l’associato intende acquistare un diritto di
credito a partecipare ad eventuali utili derivanti dallo svolgimento dell’attività stessa.
Non c’è esercizio in comune di un’attività economica in quanto l’unico imprenditore è
l’associante; i terzi non vengono necessariamente a conoscenza dell’accordo tra asso-
ciante e associato che ha valenza puramente interna e, molto spesso, non viene pubbli-
cizzato; l’associato non diventa socio e non si crea alcun soggetto giuridico distinto
dalle persone dei contraenti e dotato di un proprio capitale, in quanto l’apporto dell’as-
sociato entra a fare parte del patrimonio dell’associante.
Con particolare riferimento al settore musicale, a titolo esemplificativo, si configura l’esi-
stenza di tale fattispecie nel caso del cantante/associato che si impegna a svolgere, in via
esclusiva e per un tempo determinato, la propria attività di interprete musicale per la realiz-
zazione di fonogrammi sotto la direzione e il controllo tecnico del produttore/associante,
al fine della loro utilizzazione commerciale. Il produttore si occupa della commercializza-
zione del prodotto e corrisponde al cantante interprete una percentuale sui proventi netti
ricavati dalla vendita, tenendolo informato circa l’andamento delle vendite.
E’indiscutibile che non siamo in presenza di un rapporto di lavoro subordinato, in
quanto il cantante, per la sua professionalità, gode della più ampia autonomia possibi-
le; non è tuttavia configurabile neppure un rapporto di lavoro autonomo, in quanto il
cantante effettua la sua prestazione consistente nell’esecuzione, sotto la direzione e il
controllo tecnico del produttore.
Per quanto riguarda gli adempimenti Enpals, Inps ed Inail vale quanto detto per le altre
tipologie di lavoro autonomo sopra considerate, e così pure per le comunicazioni relative
all’instaurazione del rapporto di lavoro che devono essere effettuate al Centro per l’Im-
piego competente entro il giorno antecedente l’instaurazione del rapporto di lavoro.
Ai fini IRPEF il reddito dell’associato che apporta soltanto lavoro è considerato reddi-
to di lavoro autonomo ed è soggetto a ritenuta alla fonte del 20% a titolo di acconto; il
reddito dell’associato che apporta sia lavoro che capitale o soltanto capitale è conside-
rato reddito da capitale; ai fini IVA non è al momento risolta la questione se l’associato
debba fatturare all’associante gli utili, oppure se si tratti di retribuzione da corrispon-
dere con busta paga come se fosse lavoro a progetto (66).
(65) Codice civile, art. 2549 ss; cfr. altresì D.lgs. 276/2003, art. 86, c. 2.
(66) Cfr. Studio «Deotto-Magrini-David & Associati in Udine, «Il contratto di associazione in partecipazione nella
riforma fiscale», in «Pratica Professionale 45/2003», sul sito www.ipsoa.it/riformafiscale/upload/1657.pdf
112 冟 Capitolo 5
5. Il lavoratore subordinato
«E’prestatore di lavoro subordinato chi si obbliga mediante retribuzione a collabora-

re nell’impresa, prestando il proprio lavoro intellettuale e manuale alle dipendenze e
sotto la direzione dell’imprenditore.». (67).
Saltano agli occhi le differenze rispetto al lavoro autonomo; la prestazione dell’artista
è inserita a pieno titolo nel complesso aziendale organizzato dal datore di lavoro, con
la conseguenza che l’artista è sottoposto al potere direttivo e disciplinare dell’impren-
ditore, del tutto privo di autonomia relativamente ai modi e ai tempi della prestazione;
egli lavora in orari imposti e alle condizioni dettate dal datore di lavoro.
Il rischio dell’organizzazione dello spettacolo grava interamente sul datore di lavoro.
Dal contratto di lavoro subordinato scaturisce un’obbligazione di mezzi, per il cui
adempimento il lavoratore è tenuto a mettere a disposizione le proprie energie lavora-
tive con la diligenza richiesta dalla natura del contratto ma senza il vincolo del rag-
giungimento di un risultato.
La retribuzione spettante al lavoratore subordinato deve essere proporzionata alla qua-
lità e quantità del lavoro prestato, e può essere contrattata a tempo, ossia un tanto a ora,
a settimana, a mese, oppure a cottimo, ossia in base al numero di prestazioni effettuate;
non è escluso che possa essere concordata una retribuzione mista.
Quanto alla durata, il contratto di assunzione, che tecnicamente viene definto «con-
tratto di scrittura artistica», può essere a tempo indeterminato, qualora non sia fissa-
to un termine di cessazione del rapporto, oppure a tempo determinato qualora il
lavoratore sia stato assunto per un periodo di tempo definito o per l’esecuzione di
un’opera. E’quest’ultima la specie più diffusa perché si adatta meglio alle necessità
del datore di lavoro che, nel settore dello spettacolo, deve fare fronte ad esigenze
molto spesso limitate nel tempo, quali, a titolo esemplificativo, quelle inerenti una
stagione teatrale, una rassegna estiva, un festival, una trasmissione televisiva, un’opera
cinematografica etc.
Generalmente il contratto di lavoro subordinato si adatta bene alle professionalità tec-
niche ed organizzative-amministrative; al personale artistico meglio si adatta il con-
tratto di lavoro autonomo.
Il rapporto contrattuale nasce con la stipulazione del contratto individuale di lavoro tra
artista e datore di lavoro; esso non può contenere clausole e condizioni peggiorative
rispetto al contratto collettivo nazionale del settore di riferimento (C.C.N.L.).
Il contratto collettivo è l’accordo stipulato a livello nazionale dalle organizzazioni
sindacali dei datori di lavoro, da una parte, contrapposte a quelle dei lavoratori del
settore dello spettacolo, dall’altra, sotto la supervisione del MiBac. E’costituito da una
parte normativa e da una parte economica, con l’obiettivo di dettare norme di tutela
per la parte debole del rapporto, ossia il lavoratore.
(67 ) Codice civile, art. 2094.

In esso sono contenuti i lineamenti essenziali del rapporto contrattuale che devono
essere recepiti nei contratti individuali di lavoro al momento della stipula tra singolo
datore di lavoro e singolo lavoratore; contiene pertanto indicazioni tassative inerneti il
monte ore lavorativo; fissa indicativamente le fasce orarie di lavoro; fissa i minimi
retributivi a giornata lavorativa e le ferie; contiene altresì la disciplina del lavoro stra-
ordinario, delle trasferte etc. (68).
A solo scopo esemplificativo ricordiamo il C.C.N.L. per attori, tecnici, ballerini, pro-
fessori d’orchestra e coristi scritturati dai teatri stabili e dalle Compagnie professionali
teatrali di prosa, commedia musicale, rivista e operetta sottoscritto in data 28 luglio
1997 e rinnovato in data 9 dicembre 2004; il C.C.N.L. per i professori d’orchestra e gli
artisti del coro della RAI; il C.C.N.L. di Federculture (69) per le Aziende, Imprese,
Società, Istituzioni ed Enti aderenti a Federculture che erogano servizi pubblici ineren-
ti musei, arte, formazione, biblioteche, aree espositive, turismo, spettacolo, teatro,
musica, cinema, sport, parchi, siti archeologici, terme, tempo libero …; quanto al set-
tore musicale occorre menzionare il C.C.N.L. relativo al personale del comparto delle
Istituzioni di Alta Formazione e Specializzazione Artistica e Musicale.
5.1 Il lavoro intermittente

Una particolare forma di lavoro subordinato introdotta dalla riforma Biagi è il lavoro
intermittente, sul quale è opportuno spendere qualche parola perché ben si adatta al
settore dello spettacolo (70), seppure sia possibile farvi ricorso nel solo settore privato,
per il motivo più volte ricordato, della non applicabilità della legge Biagi al mercato
del lavoro pubblico.
Si tratta del contratto con il quale un lavoratore si pone a disposizione di un datore di
lavoro per lo svolgimento di prestazioni a carattere discontinuo o intermittente, oppure
per periodi predeterminati nell’arco della settimana, del mese o dell’anno; può anche
essere stipulato in via sperimentale con soggetti in stato di disoccupazione con meno
di 25 anni di età, ovvero con lavoratori con più di 45 anni che siano stati espulsi dal
ciclo produttivo o che siano iscritti nelle liste di mobilità e di collocamento.
Il legislatore prevede che «detta tipologia contrattuale si presenta in una duplice ver-
sione, con o senza l’obbligo di corrispondere un’indennità di disponibilità, a seconda
della scelta del lavoratore di vincolarsi o meno all’obbligo di rispondere ala chiamata
del datore di lavoro» (71).
Limitatamente ai periodi in cui il lavoratore svolge effettivamente la prestazione lavo-
rativa oggetto del contratto trova applicazione la normativa del rapporto di lavoro su-
bordinato in quanto compatibile.
(68) I contratti collettivi nazionali dello spettacolo sono pubblicati dall’Agis e rinvenibili sul sito www.Agis.it .
(69) Federazione servizi Pubblici, cultura, Turismo, Sport,Tempo libero.
(70) D. Lgs. 276/2003, artt. 33 – 40.
(71) Circolare del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali 3 febbraio 2005, n. 4: «Lavoro intermittente,
articoli 33 e seguenti del decreto legislativo 10 settembre 2003, n. 276. Chiarimenti e indicazioni operative.» .
114 冟 Capitolo 5
Quanto al collocamento dello spettacolo ed al regime previdenziale vale quanto detto

in precedenza, e pertanto il lavoratore intermittente viene remunerato secondo l’im-
porto concordato, previa predisposizione, a cura del datore di lavoro nella cui organiz-
zazione è inserito, di apposita busta paga, contenente l’indicazione delle trattenute
fiscali e previdenziale Enpals/Inps.
Grava sul datore di lavoro l’obbligo dell’iscrizione all’Inail del lavoratore adibito a
mansioni pericolose, o comunque rientrante nelle categorie per quali la normativa vi-
gente prevede l’iscrizione obbligatoria.
Affinché il lavoratore subordinato possa annualmente dichiarare il suo reddito tecnica-
mente definito «reddito da lavoro dipendente» (72) il datore di lavoro gli rilascia ap-
posito Cud , nel quale sono indicati gli importi corrisposti e le ritenute effettuate ai fini
del calcolo del saldo delle imposte da versare; una parte cospicua di esse è stata infatti
versata tramite il meccanismo della ritenuta d’acconto.
A solo scopo di semplificazione si riportano indicativamente i documenti inerenti il
rapporto di lavoro subordinato:
— contratto scritto per la proposta e accettazione dell’incarico;
— busta paga predisposta dal datore di lavoro, con indicazione delle ritenute fiscali e
dei contributi previdenziali Enpals/Inps versati e trattenuti per la quota a carico del
lavoratore;
— corresponsione della retribuzione a cura del datore di lavoro;
— Cud rilasciato dal datore di lavoro per la dichiarazione dei redditi del lavoratore
subordinato.
(72) T.U.I.R., art. 49.

Capitolo 6 冟La gestione dello Spetta-
colo dal Vivo
Sommario 冟 1. Le forme di gestione. - 2. La gestione dell’attività spettacolare da parte di
operatori privati in un contesto «profit». - 3. La gestione dell’attività spetta-
colare ad opera di operatori privati in un contesto «non profit». - 4. La
gestione dello Spettacolo dal Vivo ad opera degli enti locali.
1. Le forme di gestione
Chi intende operare nel settore dello spettacolo dal vivo, così come accade per ogni
altro settore di attività, deve dotarsi di un modello organizzativo idoneo, ossia di una
«forma di gestione».
Dal momento che il legislatore ha messo a disposizione degli operatori privati e pub-
blici una molteplicità di strumenti gestionali, occorre individuare quello più idoneo in
relazione al contesto sociale, politico e culturale nel quale l’impresa di spettacolo deve
operare, ed in relazione agli obiettivi che essa si propone di perseguire; è opportuno a
tal fine prendere le mosse da un appropriato studio di fattibilità sulla realtà di riferi-
mento, che tenga conto di tutti gli elementi significativi, in particolare dell’entità dei
capitali inizialmente disponibili, delle previsioni o meno di utili derivanti dall’eserci-
zio dell’impresa, delle maggiori o minori possibilità di finanziamento pubblico a fian-
co di quello privato, della dimensione economica dell’impresa con riferimento al pia-
no dei costi, al piano dei ricavi e al profilo fiscale; «[…] in altre parole, la scelta dello
strumento giuridico con cui svolgere la propria attività si avvicina al lavoro del sarto
che, sulla base della costituzione (altezza, peso, consistenza corporea …) e dei bisogni
di utilizzo di un soggetto, individua l’abito che soddisfi al meglio questi parametri,
esaltandoli e stimolandoli all’interno della loro specificità.» (1).
Le forme di gestione possibili per l’operatore privato sono differenti a seconda che egli
si proponga o meno di perseguire degli utili; in particolare:
— l’impresa individuale e le società di persone, di capitali e cooperative sono le tipo-
logie idonee per il perseguimento dello scopo lucrativo (settore «profit»);
(1) Maurizio Frittelli, «Scegliere la formula giuridica», in «L’impresa di spettacolo dal vivo – Percorsi e strumenti
per la creazione di nuovi soggetti culturali», Officina Edizioni, Firenze, 2003.
116 冟 Capitolo 6
— le formule associative non imprenditoriali, quali le associazioni con o senza personalità

giuridica, i comitati, le fondazioni e le fondazioni di partecipazione sono le tipologie
idonee per il perseguimento di finalità diverse da quella lucrativa (settore «non profit»).
Le forme di gestione predisposte dall’ordinamento giuridico per l’operatore pubblico,
per lo più ente territoriale (2), sono invece le seguenti:
— gestione diretta o in economia per mezzo di strutture organizzative interne all’ente
locale;
— gestione indiretta tramite affidamento diretto ad istituzioni, aziende speciali, asso-
ciazioni e fondazioni costituite o partecipate, società in house providing (3) o a
partecipazione pubblica maggioritaria;
— gestione indiretta tramite concessione a terzi (4) a seguito di preliminare valuta-
zione comparativa di progetti presentati, alla luce della quale risulti conveniente
l’esternalizzazione in termini di efficienza ed efficacia, in relazione agli obiettivi
che si intendono perseguire.
Per quanto riguarda la gestione ad opera dei privati il principale testo normativo di
riferimento è il Codice Civile, in particolare i libri «Delle Persone e della Famiglia» e
«Del Lavoro».
Per quanto riguarda la gestione ad opera degli enti pubblici territoriali il principale
testo normativo di riferimento è il Testo Unico degli Enti locali.
2. La gestione dell’attività spettacolare da parte di operatori privati in

un contesto «profit»
Tutti coloro che esercitano professionalmente un’attività economica nel settore dello
spettacolo, con organizzazione di persone e/o di mezzi, al fine della produzione o dello
scambio di beni o servizi sono «imprenditori di spettacolo» (5) e l’attività da essi
esercitata è «impresa di spettacolo».
In altre parole tutti coloro che, con l’obiettivo di destinazione al mercato al fine di
trarne un guadagno, assumono alle proprie dipendenze personale artistico, tecnico ed
organizzativo per la produzione, l’allestimento e la circuitazione di spettacoli o per la
fornitura di servizi connessi al settore dello spettacolo, quali, a titolo esemplificativo,
i services tecnici, sono considerati, dal legislatore, imprenditori di spettacolo.
Le caratteristiche che l’attività deve avere per essere considerata impresa, alla luce di
quanto indicato all’art. 2082 c.c., sono riconducibili all’economicità, alla professiona-
lità, all’organizzazione e alla destinazione al mercato.
(2) Regioni, Province, Comuni.

(3) Gli affidatari sono individuati senza procedura di evidenza pubblica.
(4) I terzi concessionari sono individuati con procedura ad evidenza pubblica.
(5) Codice civile, art. 2082: «E’ imprenditore chi esercita professionalmente un’attività economica organizzata al
fine della produzione o dello scambio di beni o di servizi.».
La gestione dello Spettacolo dal Vivo 冟 117
Con economicità si intende l’idoneità dell’attività a coprire, con i ricavi delle

vendite, i costi di produzione; è fondamentale che non sia un’attività già in parten-
za destinata ad operare in perdita, come accade nel caso di beni e servizi offerti da
soggetti che per loro stessa natura offrono gratuitamente o ad un prezzo inferiore
al costo di produzione, situazione tipica per gli enti pubblici e gli enti di benefi-
cenza. Si esclude l’esistenza dell’impresa in presenza di un’attività svolta per mera
finalità culturale, politica, religiosa o assistenziale. Nella realtà delle cose l’im-
prenditore non si accontenta di porre in essere un’attività economica ma si propo-
ne sempre un’attività lucrativa, nella quale cioè i ricavi superino i costi, aspirando
così alla realizzazione di un guadagno; è tuttavia questione controversa in dottrina
e giurisprudenza se tale scopo lucrativo debba o meno essere presente per afferma-
re la sussistenza di un’impresa.
Con professionalità s’intende che l’attività dell’imprenditore deve essere svolta in
maniera abituale, con una certa sistematicità o ripetitività nel tempo, pur non dovendo
essere necessariamente ininterrotta e continuativa; può svolgersi infatti con carattere
stagionale, soltanto in alcuni periodi dell’anno o ad intervalli di tempo, come quella
dell’organizzatore di rassegne e festival in periodi circoscritti dell’anno. Si deve tutta-
via escludere l’esistenza dell’impresa in presenza di un’attività compiuta una volta
all’anno, come quella della banda musicale che organizza la vendita di prodotti arti-
gianali in occasione della festa del patrono del paese al fine di raccogliere fondi; i
musicisti che in questo contesto svolgono l’attività di vendita al pubblico non possono
di certo essere considerati imprenditori commerciali.
Con organizzazione s’intende che l’attività deve essere esercitata dall’imprenditore
con il supporto di beni (organizzazione reale) e/o di persone (organizzazione persona-
le). Stando all’orientamento della dottrina prevalente potrebbe mancare l’organizza-
zione personale, come nel caso in cui l’imprenditore operi senza dipendenti, ma do-
vrebbe obbligatoriamente sussistere un’organizzazione reale, seppure limitata.
Con destinazione al mercato, infine, s’intende che lo scopo ultimo dell’attività non
deve essere il consumo personale dell’imprenditore produttore, ma il vendere sul mer-
cato il proprio prodotto, così da escludere la qualifica di imprenditore in capo a chi
realizza spettacoli in famiglia o fra amici.
Risulta a volte difficile tracciare il confine tra la figura dell’imprenditore di spettacolo
e quella del professionista intellettuale (6), alla quale è riconducibile anche l’artista;
pur non richiedendo infatti il legislatore alcuna organizzazione in capo al professioni-
sta, nella realtà egli ne è quasi sempre dotato. La dottrina e la giurisprudenza maggio-
ritaria delimitano le due fattispecie escludendo la presenza dell’impresa laddove sussi-
ste la prevalenza dell’elemento personale su ogni altro elemento presente, nel senso
che risulta evidente che il cliente ha scelto un determinato soggetto anziché un altro in
considerazione delle sue caratteristiche personali; tuttavia «Se l’esercizio della profes-
(6) A titolo puramente esemplificativo: il cantane, il compositore, il medico, il commercialista, l’avvocato, dotati di
partita IVA.
118 冟 Capitolo 6
sione costituisce elemento di un’attività organizzata in forma di impresa si applicano

anche le disposizioni del titolo II» (7), cioè quelle relative all’imprenditore.
Tentando una sintesi si può affermare che, di norma, il legislatore non considera im-
prenditore il professionista intellettuale, al fine di esentarlo dall’iscrizione al registro
delle imprese, di non obbligarlo ad una contabilità complessa e di non assoggettarlo al
fallimento in caso d’insolvenza; viene però attratto nella categoria dell’imprenditore
se egli, oltre all’attività artistica, svolge un’ulteriore attività, che, in sé considerata,
presenta i requisiti dell’attività di impresa.
Con riferimento al settore musicale, a titolo esemplificativo, prendiamo la fattispecie del
cantante che, oltre a cantare gestisce una casa discografica; per questa seconda attività
non può non essere considerato imprenditore, con le conseguenze che ne derivano.
Il complesso dei beni del quale l’imprenditore si avvale per l’esercizio dell’attività è
definito, dal legislatore, «azienda» (8).
L’impresa è individuale o collettiva a seconda che sia esercitata da una persona fisica
o da più soggetti, persone fisiche e/o giuridiche.
2.1 L’impresa individuale (9)

L’attività economica, con le caratteristiche sopra descritte, è esercitata in totale auto-
nomia da un unico soggetto che dispone del capitale necessario e si assume in toto il
rischio dell’attività, al punto che risponde delle obbligazioni assunte con il suo patri-
monio personale, presente e futuro.
Per potere iniziare l’attività l’imprenditore deve richiedere l’iscrizione all’ufficio IVA
e l’iscrizione al Registro delle imprese tenuto presso la Camera di Commercio (CCIAA)
di competenza territoriale (10).
L’imprenditore che opera nel settore dello spettacolo è, infatti, da considerare un im-
prenditore commerciale (in quanto non agricolo ai sensi degli artt. 2135 ss. codice
civile) e sottostà allo Statuto dell’Imprenditore Commerciale, a meno che non si tratti
di piccolo imprenditore in quanto esercente un’attività professionale organizzata pre-
valentemente con il lavoro proprio e dei componenti della famiglia (11).
La soggezione allo Statuto comporta, oltre all’obbligo d’iscrizione nel registro delle
imprese, l’obbligo di tenuta delle scritture contabili prescritte dal legislatore (12), qua-
li il libro giornale, il libro degli inventari e le altre scritture richieste dalla natura e dalla
dimensione dell’impresa, quali il libro mastro, il registro clienti, il registro magazzino;
ai fini fiscali sono inoltre obbligatorie altre scritture, quale il registro degli acquisti e il
registro dei corrispettivi ai fini IVA.
(7) Codice civile, art. 2238.

(8) Codice civile, artt. 2555 ss.
(9) Nel linguaggio corrente si usa spesso la terminologia «ditta individuale».
(10) Legge 29 dicembre 1993, n. 580 «Riordinamento delle Camere di Commercio, industria, artigianato, agri-
coltura».
(11) Codice civile, art. 2083; legge fallimentare, art. 1.
(12) Codice civile, art. 2214 ss.
La soggezione dell’imprenditore allo Statuto comporta, infine, l’assoggettabilità al

fallimento e alle altre procedure concorsuali in caso d’insolvenza, ossia qualora sia
dimostrabile che l’imprenditore è incapace di soddisfare regolarmente le proprie ob-
bligazioni.
Nell’esperienza attuale italiana la forma «impresa individuale» è scarsamente utilizza-
ta per operare nel settore dello spettacolo, e comunque è limitata ad attività economi-
che di minime dimensioni o a quelle di natura familiare. Sempre più spesso si fa invece
ricorso alla forma societaria.
2.1.1 L’impresa familiare

Rientra nell’impresa individuale l’impresa familiare, caratterizzata (13) dal fatto che,
con l’imprenditore titolare, collaborano in via continuativa il coniuge, i parenti entro il
terzo grado e gli affini entro il secondo grado, non legati ad egli da nessun altro tipo di
rapporto lavorativo, né di tipo societario né di lavoro dipendente o autonomo; essi
partecipano agli utili in proporzione alla qualità e quantità di lavoro prestato; hanno
diritto al mantenimento secondo la condizione patrimoniale della famiglia. La gestio-
ne ordinaria dell’impresa spetta al titolare che vi provvede in piena autonomia, mentre
spettano alla maggioranza dei componenti le decisioni di straordinaria amministrazio-
ne, comprese quelle che riguardano l’impiego degli utili e degli incrementi, gli indiriz-
zi produttivi e la cessazione dell’impresa.
In caso d’insolvenza il titolare dell’impresa familiare sottostà alle procedure concor-
suali, sempre che non si tratti di piccola impresa: soltanto il titolare fallisce e risponde
nei confronti dei creditori con il proprio patrimonio; gli altri partecipanti corrono sol-
tanto il rischio di lavorare senza remunerazione se l’impresa è in perdita, e perdono
ogni diritto sui beni aziendali se l’azienda viene aggredita dai creditori.
2.2 L’impresa collettiva

È molto frequente lo svolgimento dell’attività imprenditoriale attraverso la costituzio-
ne di una delle forme societarie previste agli artt. 2247 e successivi del codice civile; si
tratta di forme di esercizio collettivo dell’impresa alle quali i soggetti fanno ricorso
sia per raccogliere capitali ingenti, consistenti nella somma dei conferimenti dei diver-
si soggetti partecipanti alla società, sia per limitare il rischio economico dell’impresa e
conseguentemente la responsabilità patrimoniale verso i creditori.
«Con il contratto di società due o più persone conferiscono beni o servizi per l’eserci-
zio in comune di un’attività economica allo scopo di dividerne gli utili.» (14).
Dalla definizione legislativa emergono come elementi caratteristici del contratto la
pluralità di persone, il conferimento di beni e/o servizi, l’esercizio in comune di un’at-
tività economica e lo scopo lucrativo.
(13) Codice civile, art. 230 bis.

120 冟 Capitolo 6
Quanto alla prima caratteristica, il contratto societario è sempre stato considerato l’esem-
pio per eccellenza di contratto plurilaterale, nel senso che consiste nell’incontro di
volontà di diversi centri di interesse facenti capo a diversi soggetti, ossia i soci; nel
1993 (15), tuttavia, il legislatore, modificando l’impianto tradizionale del diritto socie-
tario, ha introdotto la possibilità di costituire la Società a Responsabilità Limitata
con unico azionista. Nel 2003 (16) ha poi introdotto la possibilità di costituire anche
la Società per Azioni con unico azionista, portando oggi alla situazione per cui, a volte,
la società non si costituisce con un contratto bensì con un atto unilaterale. Le formalità
di costituzione variano da tipo a tipo societario.
Quanto al conferimento di beni o servizi, è necessario che al momento della costituzio-
ne ogni socio trasferisca alla società denaro o altri beni con un valore economico quan-
tificato, oppure che si impegni ad effettuare prestazioni lavorative o professionali; a
seconda del tipo societario infatti il legislatore prevede soltanto «conferimenti di dare»
o anche «conferimenti di fare», lasciando aperta la possibilità di effettuare contempo-
raneamente entrambi i tipi di conferimenti.
Per il concetto di esercizio in comune dell’attività economica vale quanto detto per
l’impresa in generale, rammentando che l’essere l’attività societaria produttiva di ric-
chezza porta ad escludere dal novero societario quei contratti posti in essere per svol-
gere attività culturale, politica, religiosa o assistenziale, per i quali si deve fare ricorso
a formule associative non imprenditoriali.
L’esercitare in comune l’attività ha come fine ultimo la divisione di almeno una parte
del denaro che costituisce l’utile di esercizio della società, sottoforma di dividendi per
i soci; è infatti connaturato al contratto societario non soltanto il proposito di consegui-
re utili, definito tecnicamente lucro oggettivo, ma anche il proposito di dividere tali
utili, definito tecnicamente lucro soggettivo.
Laddove l’intento non sia quello di conseguire un profitto, oppure sia quello di conse-
guirlo per destinarlo a particolari progetti o iniziative che nulla hanno a che fare con la
ripartizione, si configura un contratto associativo.
Discorso diverso va fatto per le società non lucrative o mutualistiche, ossia le società
cooperative, che non hanno come fine quello della divisione degli utili ma quello di
fornire ai soci prestazioni di beni o servizi a condizioni più vantaggiose rispetto a
quelle offerte dal mercato, quali a titolo esemplificativo i prodotti della terra nelle
cooperative agricole, le case di abitazione nelle cooperative edilizie, condizioni lavo-
rative migliori nelle cooperative di lavoro …
La dottrina ritiene che il vantaggio patrimoniale che comunque i soci conseguono per
il fatto di essere associati alla cooperativa vada ricondotto alla nozione di utile, giusti-
ficando così l’inquadramento delle cooperative nell’ambito della figura societaria.
Il legislatore italiano ha previsto diverse tipologie di società, affinché, coloro che in-
tendono svolgere professionalmente l’attività di impresa insieme ad altri soggetti, con
(15) Cfr. D.Lgs. 88/1993 «Attuazione della direttiva 89/667/CEE in materia di diritto delle società relativa alla
società a responsabilità limitata con un unico socio.».
(16) Cfr. D.Lgs. 6/2003.
la finalità di divisione degli utili, possano scegliere la forma più consona alle loro
esigenze e alle loro disponibilità economiche.
In particolare, il codice civile disciplina sei diversi tipi di società «lucrative», ossia la
Società Semplice (S.S.); la Società in Nome Collettivo (S.N.C.) e la Società in Acco-
mandita Semplice (S.A.S.), rientranti nel novero delle società di persone; la Società
Per Azioni (S.p.A.); la Società a Responsabilità Limitata (S.R.L.) e la Società in Acco-
mandita Per Azioni (S.A.P.A.), rientranti nel novero delle società di capitali.
Le differenze tra società di persone e società di capitali sono molteplici, sinteticamente
riconducibili alle seguenti:
— nelle società di persone non è indicato dal legislatore un capitale minimo da confe-
rire, cosa che accade per le società di capitali (17);
— le società di persone non hanno la personalità giuridica e godono della semplice
autonomia patrimoniale imperfetta (18), mentre le società di capitali hanno la per-
sonalità giuridica e godono dell’autonomia patrimoniale perfetta (19);
— nelle società di persone il potere di amministrare inerisce alla qualità di socio,
mentre in quelle di capitali il potere di amministrare può essere conferito anche ad
un soggetto non socio; in ogni caso il socio, con il suo voto, concorre alla nomina
degli amministratori;
— nelle società di persone la quota societaria è trasferibile con il consenso degli altri
associati, mentre nelle società di capitali la quota è liberamente trasferibile, salva
la presenza di limiti contrattuali al trasferimento, quali clausole di gradimento o di
prelazione;
— per la costituzione delle società di persone il codice civile non prevede particolari
formalità, essendo pertanto ammissibile la scrittura privata, la scrittura privata au-
tenticata o l’atto pubblico, ossia stipulato alla presenza del notaio; per la costituzio-
ne di società di capitali occorre invece l’atto pubblico.
Fatta eccezione per la società semplice, unico tipo esistente di società non commercia-
le, le altre società sottostanno allo Statuto dell’Imprenditore Commerciale e pertanto
devono venire iscritte nel Registro delle imprese tramite il deposito dell’atto costituti-
vo e dello statuto; devono tenere le scritture contabili previste dal codice civile per
l’imprenditore commerciale, e, in caso d’insolvenza, soggiacciono al fallimento e alle
altre procedure concorsuali.
(17) Codice civile, art. 2327 «La società deve costituirsi con un capitale non inferiore a centoventimilaeuro» ; Art.
2463, c. 2 punto 4) codice civile: «L’atto costitutivo deve essere redatto per atto pubblico e deve indicare […] 4)
l’ammontare del capitale, non inferiore a diecimilaeuro, […].
(18) Con l’autonomia patrimoniale imperfetta non si realizza una totale separazione tra il patrimonio della socie-
tà e i patrimoni dei singoli soci, che pertanto possono essere chiamati a rispondere per le obbligazioni della
società, seppure in via sussidiaria; si tratta di una responsabilità solidale e illimitata.
(19) Con l’autonomia patrimoniale perfetta si realizza una totale separazione tra il patrimonio della società ed
i patrimoni dei singoli soci, che per tanto non possono essere chiamati a rispondere delle obbligazioni della
società.
122 冟 Capitolo 6
A) La Società Semplice (20)

È l’unico tipo societario al quale il legislatore ha precluso l’esercizio di attività com-
merciali (21) e per il quale conseguentemente non è prevista l’iscrizione nel Registro
delle imprese.
È utilizzata frequentemente per l’esercizio di un’attività agricola e pertanto la sua
disciplina, al fine dello studio dell’impresa di spettacolo, non sarebbe per nulla signi-
ficativa se il legislatore non avesse disposto che essa si applica, quasi interamente, agli
altri due tipi di società di persone previste nel codice civile e assai più diffusi nella
realtà.
B) La Società in Nome Collettivo (22)

È un tipo societario idoneo per lo svolgimento sia di attività non commerciali che
commerciali, e pertanto in linea teorica utilizzabile per l’esercizio di un’impresa di
spettacolo. Tuttavia essa è poco utilizzata nella realtà, per il tipo di responsabilità illi-
mitata e solidale che comporta in capo ai soci nei confronti dei terzi, come in prece-
denza indicato; è adottata talvolta dalle piccole compagnie teatrali in presenza di una
pluralità di artisti intenzionati a svolgere un’attività profit, con impegno sia nel lavoro
quotidiano che nell’amministrazione della società.
C) La Società in Accomandita Semplice (23)

È un tipo societario caratterizzato dalla presenza di due categorie di soggetti: i soci
accomandatari preposti all’amministrazione della società con conseguente responsa-
bilità patrimoniale solidale ed illimitata per i debiti della società, ed i soci accoman-
danti senza poteri di amministrazione e con responsabilità limitata al capitale conferi-
to. In caso di fallimento soltanto gli accomandatari falliscono.
Si tratta di una forma societaria piuttosto rara nella realtà e pressoché inesistente nel
settore dello spettacolo.
D) La Società per Azioni (24)

È un tipo societario assai diffuso nella realtà, adottato per le imprese di medie e grandi
dimensioni a causa della previsione legislativa dell’ammontare minimo del capitale
sociale al momento della costituzione, indicato in € 120.000,00.
È frequente il suo utilizzo anche nell’industria culturale in genere e nel settore dello
spettacolo, per lo più nella gestione di case discografiche e nel settore della produzione
cinematografica, situazioni in cui occorrono strutture organizzative piuttosto articolate.

La S.p.A. è dotata di autonomia patrimoniale perfetta e, permette pertanto, come

indicato in precedenza, di tenere al sicuro, da ogni eventuale aggressione ad opera dei
creditori sociali, i patrimoni individuali dei singoli soci.
Le quote di partecipazione dei singoli sono rappresentate da azioni, cioè da documenti
simili ai titoli di credito, che incorporano una serie di diritti propri del socio; ogni
azione rappresenta una frazione o quota ideale del capitale sociale.
La sua costituzione deve avvenire con atto pubblico.
Il contenuto dell’atto costitutivo e dello statuto sono tassativamente indicati dal codice
civile; così pure come è indicata dal legislatore la disciplina degli organi di gestione
della S.p.A. e cioè l’Assemblea dei soci, il Consiglio di amministrazione, e gli organi
di controllo, ossia il Collegio sindacale ed l’Organo di revisione.
Può ricorrere al pubblico risparmio attraverso l’emissione di obbligazioni.
E) La Società a Responsabilità Limitata (25)

È un tipo societario adottato per imprese di dimensioni modeste anche alla luce della
previsione legislativa del capitale sociale minimo per la sua costituzione ammontante
a non meno di € 10.000,00.
Le quote di partecipazione dei soci non sono rappresentate da azioni.
Quanto alla responsabilità dei singoli soci per i debiti contratti dalla società vale quan-
to detto a proposito della società per azioni.
La sua costituzione deve avvenire con atto pubblico. Il contenuto dell’atto costitutivo
e dello statuto sono tassativamente indicati dal codice civile; così pure è indicata dal
legislatore la disciplina degli organi di gestione della S.R.L. e cioè l’Assemblea dei
soci, il Consiglio di amministrazione, e gli organi di controllo, ossia il Collegio sinda-
cale ed l’Organo di revisione.
Non può ricorrere al pubblico risparmio attraverso l’emissione di obbligazioni.
F) La Società in Accomandita Per Azioni (26)

È un tipo societario dotato di personalità giuridica caratterizzato, come la società in
accomandita semplice, da due categorie di soci, e cioè da un parte gli accomandatari
che rispondono illimitatamente e solidalmente dei debiti sociali, avendo però come
contropartita il potere di amministrare la società, e dall’altra gli accomandanti che
rispondono dei debiti nei limiti della quota di capitale sottoscritta; le quote di parteci-
pazione sono rappresentate da azioni.
G) La Società cooperativa (27)
Si tratta di una tipologia societaria per la cui costituzione è richiesto l’atto pubblico e
la presenza, nel momento costitutivo, di almeno 9 soci (persone fisiche, persone giuri-

124 冟 Capitolo 6
diche ed enti di fatto) che intendono operare in assenza della finalità speculativa della
divisione dell’utile, ed in presenza invece della finalità mutualistica, con l’intento cioè
di svolgere un’attività economica che dia ai soci la possibilità di ottenere beni o servizi
a condizioni più favorevoli rispetto a quelle praticate sul mercato.
Qualora i soci siano soltanto persone fisiche e adottino le regole della S.R.L. è possibi-
le costituirla con appena 3 soci.
Nella società cooperativa l’attività economica è svolta direttamente dai soci, detti co-
operativisti, i quali destinano a proprio favore il margine di profitto che nelle altre
tipologie di impresa spetta all’imprenditore.
La disciplina delle cooperative è stata completamente ridisegnata dalla riforma del
diritto societario entrata in vigore in data 1 gennaio 2004 (28), con conseguente modi-
ficazione dei precedenti articoli del codice civile in materia.
Nella disciplina riformata la società cooperativa deve acquisire necessariamente la
personalità giuridica, mediante l’iscrizione nel registro delle imprese, alla quale con-
segue l’autonomia patrimoniale perfetta, così da limitare al capitale conferito la
responsabilità dei soci per i debiti contratti dalla società.
Il modello di riferimento per il funzionamento della società cooperativa deve essere
scelto dai soci al momento della sua costituzione, e può essere quello della S.p.A. le
cui regole permettono un controllo assai efficiente sull’andamento gestionale della
società, oppure quello della S.R.L., ammissibile però soltanto per le cooperative con
meno di 20 soci.
In base al «principio della porta aperta» che da sempre ha connotato la formula di
gestione cooperativa, in ogni momento di vita della società è possibile che entrino
nuovi soci in possesso dei requisiti per l’ammissione indicati nello statuto; ciò non
comporta alcuna modifica all’atto costitutivo, pur in presenza di una modifica del ca-
pitale sociale.
Il capitale sociale è diviso in azioni o quote di valore nominale minimo pari a € 25,00
e di valore nominale massimo pari a € 500,00; nessun socio può detenere una quota
sociale superiore a euro 100.000,00.
In base al «principio personalistico», ogni socio, indipendentemente dalla quota de-
tenuta, ha diritto ad un solo voto in assemblea.
Il contenuto dell’atto costitutivo e dello statuto sono indicati analiticamente nel codice
civile, il quale tratta dettagliatamente anche degli organi societari. Vale forse la pena
ricordare che, a seguito della riforma, il collegio sindacale è diventato obbligatorio ed
è scomparso l’obbligo che tutti gli amministratori siano soci, essendo oggi sufficiente
che lo sia la maggioranza.
Esistono vari tipi di cooperative in relazione alle finalità che si ripropongono di conse-
guire: di consumo, agricola, di credito, di edilizia, di trasporto, di pesca, sociale, mista,
di produzione e lavoro, ed altre tipologie ne possono essere create.
(28) D.Lgs. 17 gennaio 2003, n. 6.

Nel settore dello spettacolo dal vivo è frequente il ricorso alla cooperativa di produ-
zione e lavoro (29) volta a collocare il lavoro o i prodotti dei soci, per lo più artisti, alle
migliori condizioni e a procurare loro vantaggi.
Nella cooperativa di lavoro i soci incorporano contemporaneamente sia le caratteristi-
che del lavoratore che quelle dell’imprenditore ottenendo, da un lato, una remunera-
zione analoga al reddito da lavoro dipendente, ma partecipando, dall’altro, anche alla
divisione dell’eventuale utile che scaturisce dall’attività svolta in proporzione agli scam-
bi mutualistici che ciascun socio ha avuto con la cooperativa. Ne consegue che il socio
che ha lavorato di più percepisce una maggiore remunerazione.
Dal punto di vista operativo, l’artista socio di una cooperativa conclude la trattativa di
lavoro per sé stesso ma per conto della cooperativa, sulla quale grava l’onere di rego-
larizzare la sua posizione (30) ed emettere la fattura per la prestazione effettuata; l’ar-
tista effettua la prestazione presso il committente ed incassa i proventi per conto della
cooperativa, che, a sua volta provvede a corrispondergli la retribuzione nella sua veste
di datore di lavoro. A titolo di rimborso spese organizzative, di gestione e di segreteria,
ogni anno l’artista versa alla cooperativa una somma una tantum.
Il socio prestatore d’opera instaura con la cooperativa un vero e proprio rapporto di
lavoro, nella forma subordinata o autonoma o in qualsiasi altra forma, compresi i rap-
porti di collaborazione coordinata non occasionale (31).
Le regole relative al lavoro dei soci vengono definite da un Regolamento che le coope-
rative hanno l’obbligo di redigere e depositare presso la Direzione provinciale del
lavoro; in mancanza dell’adozione del Regolamento interno i soci si considerano ne-
cessariamente in rapporto di lavoro subordinato (32).
Le cooperative non perseguono necessariamente il fine mutualistico in via esclusiva,
anzi, spesso hanno anche uno scopo di lucro potendo operare con i terzi nell’esercizio
di un’attività commerciale, per es. stipulando contratti anche con soggetti diversi dai
soci o assumendo anche dipendenti privi di tale qualifica. I vantaggi di tipo fiscale che
il legislatore riconosce alle cooperative sono, tuttavia, riconosciuti esclusivamente alle
cooperative nelle quali lo scopo mutualistico è prevalente (33), chiamate dal legislato-
re «cooperative a mutualità prevalente».
Nel caso specifico della cooperativa di produzione e lavoro occorre che essa si avvalga
prevalentemente delle prestazioni lavorative dei soci, e cioè che il costo del lavoro dei
soci sia superiore al 50 % del costo del lavoro totale; negli statuti di tali cooperative
deve essere inserita la clausola della non lucratività, con il divieto di distribuire divi-
(29) Cfr. legge 3 aprile 2001, n. 142, modificata dalla legge 30 del 2003.
Cfr.www.welfare.gov.it/RiformaBiagi/RapportiLavoro/SocioLavoratore/default.htm
(30) La cooperativa deve: predisporre il contratto; emettere la fattura; predisporre il pagamento dell’artista tratte-
nendo sulla retribuzione i contributi Enpals/Inps dovuti dal lavoratore; versare i contributi a carico del datore di
lavoro; effettuare e versare le trattenute fiscali in veste di sostituto di imposta; rilasciare all’artista lavoratore la
documentazione necessaria per la sua dichiarazione dei redditi.
(31) Circolare del Ministero del Lavoro e delle Politiche Sociali 18 marzo 2004, n. 10.
(32) Cfr. www.studiolegaleriva.it/public/cooperative-tipologie.asp
(33) Cfr. www.123point.net/001topzine/lavoro/artlav29.htm.
126 冟 Capitolo 6
dendi in misura superiore all’interesse massimo dei buoni postali fruttiferi aumentato
di 2,5 punti, applicato al capitale effettivamente versato; quanto al rispetto della preva-
lenza occorre che gli amministratori e sindaci la documentino adeguatamente nella
nota integrativa.
Il legislatore contrappone le «coop a mutualità prevalente» alle «coop diverse» per le
quali non è previsto alcun regime fiscale di favore.
Per usufruire del regime fiscale privilegiato la cooperativa, dopo essersi costituita ed
essersi iscritta al Registro delle Imprese, deve iscriversi anche all’Albo Prefettizio
delle Società Cooperative.
H) La Piccola Società Cooperativa

Fino alla riforma del diritto societario entrata in vigore nell’anno 2004, nel settore
dello spettacolo dal vivo veniva frequentemente utilizzata la piccola società coopera-
tiva (34), ritenuta ottima per le piccole formazioni, i gruppi musicali e le orchestre
poiché destinataria di tutte le agevolazioni fiscali riconosciute alla società cooperativa
ma con costi ridotti di gestione, in relazione al minore numero di soci ed alla semplifi-
cazione degli adempimenti relativi all’amministrazione e al controllo.
Nella previsione legislativa la piccola società cooperativa poteva essere costituita con
meno di nove soci, ossia con un minimo di 3 ed un massimo di 8, esclusivamente
persone fisiche.
L’amministrazione poteva spettare soltanto a soci ed il collegio sindacale era obbliga-
torio soltanto al di sopra di determinate soglie di capitale; nella denominazione sociale
doveva comparire P.S.C.; la responsabilità era limitata al capitale conferito.
La riforma del diritto societario (35) ha cancellato le piccole società cooperative, di-
sponendo che, entro il 31 dicembre 2004, quelle esistenti si trasformassero in società
cooperative con un numero di soci non inferiore a 9, oppure con un numero di soci non
inferiore a 3 nella sola ipotesi in cui fossero tutte persone fisiche disponibili ad adotta-
re le norme della S.R.L.
Quale conseguenza della mancata trasformazione il legislatore ha indicato la perdita
della personalità giuridica con conseguente insorgere della responsabilità personale in
capo a chi agisce in nome e per conto della piccola cooperativa.
3. La gestione dell’attività spettacolare ad opera di operatori privati in

un contesto «non profit»
Accanto all’impresa commerciale di spettacolo come sopra delineata si colloca la di-

versa situazione nella quale l’operatore privato opera al di fuori della logica di conse-
(34) Legge 7 agosto 1997, n. 266, art. 21.

(35) Disposizioni di attuazione della riforma del diritto societario, art. 111 septies.
guimento del profitto, ricorrendo alle formule associative non imprenditoriali messe a
disposizione dal legislatore.
Fortunatamente le situazioni di operatività nel contesto «non profit» sono piuttosto dif-
fuse nel settore della cultura, dello spettacolo e delle attività artistiche in generale, poiché
favoriscono l’aggregazione sociale e si pongono spesso come punto di partenza per la
nascita di nuove professionalità e per la creazione di nuove opportunità lavorative.
3.1 L’Associazione (36)

È un’organizzazione collettiva formata da una pluralità di persone che conferiscono
beni o servizi per perseguire uno scopo comune di natura non economica bensì ideale,
culturale, ricreativa, quale può essere l’organizzazione di spettacoli per beneficenza, o
a scopo didattico, o per finalità divulgative di un certo genere musicale, o semplice-
mente per ascoltare insieme musica per diletto.
È già stato in precedenza evidenziato che è proprio in relazione alla non esclusiva
economicità dell’attività esercitata e alla presenza di uno scopo non lucrativo che si
delinea il confine tra formule associative e formule societarie.
L’associazione si costituisce con un contratto associativo plurilaterale (37), per il
quale il legislatore non ha previsto alcuna forma particolare e pertanto, in linea teorica,
è ammissibile, seppure inopportuna, anche la forma verbale o la scrittura privata. Sol-
tanto se l’atto costitutivo ha la forma dell’atto pubblico, tuttavia, essa può ottenere il
riconoscimento e diventare ente con personalità giuridica e conseguente autonomia
patrimoniale perfetta.
Esistono, infatti, nel nostro ordinamento giuridico, sia associazioni riconosciute, dota-
te di personalità giuridica, che associazioni non riconosciute, prive di personalità giu-
ridica, denominate anche enti di fatto.
La differenza fondamentale tra le due tipologie sta proprio nella autonomia patrimo-
niale, che è perfetta per il primo tipo, così come nelle società di capitali, ed è imperfet-
ta nel secondo tipo, comportando la responsabilità personale di chi agisce in nome e
per conto dell’associazione.
Il sistema del riconoscimento è stato riorganizzato nell’anno 2000 (38) con l’attribu-
zione alle Regioni della competenza al riconoscimento delle associazioni che esplica-
no la propria attività in ambito regionale, e l’attribuzione della competenza al Prefetto
nei casi di operatività dell’ente al di fuori del territorio regionale.
L’associazione operante in Regione che voglia conseguire il riconoscimento, quindi, deve
inoltrare la domanda al Presidente della Regione, il quale provvede, entro 120 giorni, ad
iscriverla nel registro delle persone giuridiche istituito presso la Regione stessa.

(37) Cfr. http://village.flashnet.it/users/fn028387/b1.htm; in tale sito è possibile visionare, a solo titolo esemplifi-
cativo, un fac-simile di atto costitutivo e statuto di associazione musicale senza scopo di lucro, ad uso dei gruppi
musicali che desiderano associarsi al consorzio Cori & Bande di Roma.
(38) Cfr. D.P.R. n. 361/2000 «Regolamento recante norme per la semplificazione dei procedimenti di riconosci-
mento di persone giuridiche private e di approvazione delle modifiche dell’atto costitutivo e dello statuto».
128 冟 Capitolo 6
Nella diversa ipotesi in cui l’attività dell’associazione si debba svolgere su tutto il

territorio nazionale, essa deve inoltrare la domanda di riconoscimento alla Prefettura
nella cui Provincia è stabilita la sede dell’ente, la quale, entro 120 giorni, provvede ad
iscriverla nel registro delle persone giuridiche istituito presso le prefetture.
L’iscrizione avviene, in ogni caso, soltanto se sono soddisfatte le condizioni previste
dalla legge per la costituzione dell’associazione; se lo scopo è possibile e lecito e se il
patrimonio è considerato sufficiente per conseguire lo scopo.
L’iscrizione ha sempre effetto costitutivo.
Nella settore della cultura in genere, ed in particolare nel settore dello spettacolo dal
vivo, si fa ricorso molto spesso alla forma di gestione «associazione senza personalità
giuridica» per la sua semplicità di costituzione, di gestione e la poca onerosità.
Il contenuto dell’atto costitutivo e dello statuto che ne costituisce parte integrante,
nonché la disciplina degli organi sono indicati nel codice civile (39).
I soggetti che hanno creato l’ente, o che vi hanno aderito successivamente, costituisco-
no l’assemblea degli associati che controlla ed approva l’operato dell’organo ammini-
strativo con apposite delibere assembleari.
Rientrano a tutti gli effetti nella nozione di associazione senza personalità giuridica i
circoli privati, che, in quanto tali, possono costituirsi senza particolari formalità, con
l’intento, similmente a quanto accade per le associazioni, di organizzare attività cultu-
rali, ricreative, sportive, artistiche …
Coloro che intendono fare parte di un circolo conferiscono denaro sotto forma di quote
associative, che confluiscono nel patrimonio comune insieme ad eventuali proventi
delle manifestazioni e ad eventuali contributi esterni provenienti da privati o enti pub-
blici, quali Regioni, Comuni e Province, spesso impegnati nel sostegno alle più svaria-
te manifestazioni.
Rientrano nel fenomeno associativo anche le Pro Loco, che possono costituirsi sia
come associazioni riconosciute che come enti di fatto; la loro finalità è quella di
valorizzare e promuovere la cultura ed il turismo in una determinata località e per
questo sono trattate con favore dal legislatore, che permette loro di scegliere tra il
regime contabile ordinario e quello semplificato previsto dalla legge 398/91, di cui
si dirà oltre.
La dottrina e la giurisprudenza qualificano le associazioni «enti non commerciali»,
non assoggettati al regime normativo indicato in precedenza per le società; in partico-
lare per esse non è prevista l’iscrizione nel registro delle imprese, non vige l’obbligo di
tenuta delle scritture contabili indicate nel codice civile, non sottostanno al fallimento
e alle altre procedure concorsuali in caso di insolvenza.
Non è tuttavia da escludere che, accanto all’attività istituzionale indicata nell’atto co-
stitutivo e nello statuto, esse svolgano anche un’attività commerciale accessoria e non
prevalente, per la quale ricadono sotto la disciplina degli enti commerciali. Ne conse-
gue l’obbligo di tenere una contabilità separata per l’attività commerciale esercitata. A

titolo esemplificativo è il caso di un’associazione che compravende abitualmente e

professionalmente beni, o che procaccia abitualmente sponsorizzazioni per raccoglie-
re fondi da destinare alle proprie finalità istituzionali; il «compravendere» e il «pro-
cacciare sponsorizzazioni» costituiscono indiscutibilmente tipologie di attività com-
merciali, per le quali l’associazione ricade nel regime IVA e viene gravata dai conse-
guenti oneri contabili quali fatturazioni, registrazioni etc.
All’atto di iniziare un’attività commerciale accessoria e strumentale a quella istituzio-
nale, l’associazione deve «aprire una partita IVA» (40) ed indicare, nella dichiarazione
d’inizio attività, l’ammontare annuo presunto dei compensi derivanti da attività com-
merciale (41).
Il legislatore italiano, ha trattato con particolare favore le associazioni sotto il profilo
fiscale, e questo spiega perché, nella realtà, sia frequente il tentativo di mascherare lo
svolgimento di attività propriamente commerciali adottando la forma di gestione del-
l’associazione.
In particolare, ai fini IVA e delle imposte sui redditi, risultano escluse dalla base impo-
nibile, in quanto riconducibili ad un’attività che si considera non commerciale, una
serie tassativa di entrate dell’ente, quali i contributi associativi, la quota integrativa
mensile che va intesa a copertura di spese varie di funzionamento e le contribuzioni di
enti pubblici se l’associazione non svolge attività produttiva di reddito di impresa (42);
sono altresì escluse le erogazioni liberali di privati a sostegno delle finalità dell’asso-
ciazione, quali a titolo esemplificativo quelle delle Fondazioni Bancarie, e le sponso-
rizzazioni episodiche (43), mentre rientrano a pieno titolo nella base imponibile le
sponsorizzazioni non episodiche.
Sono da considerare invece attività commerciali e in quanto tali produttive di reddito
da dichiarare ai fini IVA e delle imposte dirette, la vendita a terzi di beni prodotti
dall’associazione o acquistati per rivenderli; la gestione di fiere, le esposizioni a carat-
tere commerciale, la gestione di spazi ed impianti pubblici, gli spacci aziendali, le
mense con somministrazione di pasti, l’organizzazione di viaggi e soggiorni turistici,
la pubblicità commerciale, i contributi e le quote supplementari versati dai soci in
relazione a prestazioni aggiuntive non conformi alle attività istituzionali, le prestazio-
ni di servizi resi ad enti pubblici o privati, l’organizzazione di spettacoli che comporti-
no un biglietto di ingresso.
(40) La richiesta viene effettuata compilando il modello AA 7/7.

(41) Il fatto che svolga o meno attività commerciale rileva ai fini della dichiarazione dei redditi dell’associazione.
Per l’approfondimento della normativa tributaria relativa agli enti non commerciali cfr. D.P.R. 22 dicembre 1986,
n. 917 (Testo Unico delle Imposte sui Redditi) e successive modificazioni.
(42) Se l’associazione svolge anche solo occasionalmente attività produttiva di reddito di impresa, gli enti ero-
ganti devono effettuare la ritenuta del 4 %, prevista dal DPR 600/73, nei confronti degli enti non commerciali che
svolgono anche occasionalmente un’attività di natura commerciale.
(43) Vale forse la pena rammentare che l’erogazione liberale è un importo donato senza richiedere nulla al
beneficiario e pertanto costituisce un’operazione non commerciale fuori campo IVA; la sponsorizzazione è inve-
ce un importo erogato a titolo di corrispettivo a fronte di precisi impegni pubblicitari, e pertanto costituisce a
pieno titolo un’operazione commerciale in campo IVA.
130 冟 Capitolo 6
Quanto al trattamento delle quote supplementari versate dagli associati per le attività
delle associazioni, quali corsi di danza, di teatro, di musica etc., trattandosi di associa-
zioni che operano nel settore dello spettacolo (44), non si considerano entrate imponi-
bili a condizione che l’attività erogata dall’associazione sia in linea con i fini istituzio-
nali ed il soggetto che corrisponde la quota sia regolarmente iscritto all’ente.
Nel caso, piuttosto frequente nella realtà, in cui l’associazione gestisca un bar, non si
considera sussistente un’attività commerciale nel caso in cui la somministrazione del
bere e del mangiare sia statutariamente prevista ed avvenga in favore dei soli associati;
si considera invece sussistente una vera e propria attività commerciale, con tutti gli
oneri conseguenti, nel caso in cui l’attività sia rivolta anche a soggetti diversi dagli
associati; in quest’ultimo caso gli introiti della gestione del bar costituiscono reddito di
impresa se l’attività è abituale, o redditi diversi se l’attività non è effettuata abitual-
mente.
I regimi contabili previsti per le associazioni sono diversi e più o meno complessi a
seconda che l’associazione svolga esclusivamente attività istituzionale, svolga attività
istituzionale ed occasionalmente attività commerciale, o svolga abitualmente attività
commerciale.
L’associazione che opera in assenza di attività commerciale ha solo proventi istitu-
zionali che, anche se di cospicuo ammontare, non comportano la tenuta di alcuna con-
tabilità, né l’effettuazione della dichiarazione IVA e della la dichiarazione dei redditi;
l’eventuale impiego di lavoratori, con qualsivoglia tipologia di contratto, le impone di
comportarsi come un qualunque datore di lavoro privato, e al contempo come sostituto
di imposta e di contribuzione, nel senso che deve predisporre i pagamenti effettuando
le ritenute fiscali e previdenziali sugli emolumenti corrisposti e deve provvedere ai
corrispondenti versamenti. Questo anche nell’ipotesi in cui a prestare l’attività lavora-
tiva sia un associato.
Pur in mancanza di obblighi specifici inerenti la tenuta della contabilità è comunque
opportuno che l’associazione tenga i libri sociali, anche non vidimati; in particolare il
libro soci, il libro dei verbali dell’assemblea, il libro dei verbali del consiglio direttivo,
il libro cassa al fine di annotare le entrate e le uscite dell’associazione; l’elaborazione
del rendiconto delle entrate e delle uscite permette agli amministratori di predisporre
un bilancio da sottoporre annualmente all’assemblea degli associati, e, in caso di con-
trollo fiscale, le permette di dimostrare che tutti i proventi riscossi sono di natura isti-
tuzionale e che l’eventuale utile è stato reinvestito nell’ambito dell’attività sociale.
Le associazioni che svolgono occasionalmente attività commerciale, come nell’ipote-
si in cui viene loro affidata l’organizzazione di una manifestazione, non sono tenute ad
aprire la partita IVA e ad emettere fatture, né hanno l’obbligo di tenuta delle scritture
contabili. Tuttavia, ai fini delle imposte sui redditi, occorre verificare il risultato di eser-
cizio nel senso che, se i proventi incassati in occasione della manifestazione sono uguali
o inferiori ai costi sostenuti per organizzarla, l’associazione non è tenuta ad effettuare
(44) T.U.I.R., art. 48, c. 3.

alcuna dichiarazione ed è semplicemente opportuno che conservi la documentazione

probatoria ai fini di un’eventuale controllo; se, al contrario, i proventi derivanti dalla
manifestazione sono superiori ai costi l’associazione ha l’obbligo di effettuare la dichia-
razione e conseguentemente pagare le imposte sugli utili conseguiti.
Qualora l’associazione, oltre a svolgere solo occasionalmente l’attività commerciale
abbia proventi in corso d’anno non superiori a € 250.000,00, può avvalersi del parti-
colare regime forfetario previsto dalla legge 398/91 (45).
Oltre alle Pro Loco, come in precedenza indicato, possono godere di questo regime sem-
plificato le associazioni bandistiche ed i cori amatoriali, le filodrammatiche, le associa-
zioni di musica e danza popolare legalmente riconosciute e senza fini di lucro (46).
Le facilitazioni introdotte dalla legge 398/91 vanno dall’esonero dalla tenuta delle
scritture contabili, all’esonero dall’obbligo di emissione della ricevuta fiscale, all’eso-
nero dall’obbligo di conservare le documentazioni di acquisto che non siano fatture.
Con riferimento alla disciplina IVA, l’associazione deve dichiarare l’inizio, la varia-
zione e la cessazione dell’attività e conservare le fatture di acquisto e di vendita rego-
larmente numerate, pur non essendo tenuta alla dichiarazione IVA. Per quanto riguar-
da le imposte sui redditi, ossia IRAP e IRES, il legislatore permette che vengano cal-
colate su una base imponibile forfetaria.
Le associazioni che svolgono attività commerciale con abitualità, infine, sono tratta-
te alla stregua dell’impresa commerciale limitatamente ai redditi prodotti nell’eserci-
zio di tale attività. Esse devono pertanto adottare la contabilità ordinaria ed hanno
l’obbligo di tenuta del libro giornale e del libro degli inventari, dei registri IVA, delle
scritture ausiliarie, della contabilità di magazzino, del registro dei beni ammortizzabi-
li, del libro paga.
3.2 Gli Enti non commerciali con finalità solidaristiche: le Onlus (47)
Le associazioni di cui al paragrafo precedente appartengono al settore non profit in
quanto prive di finalità lucrativa e caratterizzate invece dalla presenza di finalità mu-
tualistiche, in quanto la loro attività è rivolta principalmente a favore degli associati.
Il nostro ordinamento giuridico contempla altresì la possibilità di creare enti non com-
merciali con finalità solidaristiche, che proiettano cioè la loro attività a favore di sog-
getti bisognosi di aiuto; si tratta principalmente delle categorie delle Organizzazioni di
Volontariato, delle Organizzazioni Non Governative, delle Onlus (48) e delle Associa-
zioni di Promozione Sociale.
È opportuno accennare brevemente alla disciplina delle Onlus, in quanto si tratta di
realtà particolarmente diffuse nel settore dello spettacolo dal vivo, ed in particolare nel
settore musicale; sono, in sostanza, associazioni, fondazioni, comitati, società coope-
(45) Circolare Agenzia delle Entrate 30 aprile 2003, n. 24/E.

(46) Legge finanziaria 2004, art. 1, c. 31.
(47) Cfr. D.Lgs. 460/1997 e relativa circolare esplicativa del Dipartimento delle entrate, n. 168/1998.
(48) Onlus: Organizzazioni non lucrative di utilità sociale.
132 冟 Capitolo 6
rative ed altri enti di carattere privato, con o senza personalità giuridica, che svolgono
attività nei settori dell’assistenza sociale e sanitaria, della beneficenza, dell’istruzione,
della tutela della cultura e dell’arte, della tutela dei diritti civili etc., con la particolarità
che la loro attività non è svolta nei confronti degli associati o partecipanti ma è rivolta
a persone in situazione di svantaggio fisico o psichico, economico, sociale o familiare.
In questo senso si indica l’«eterodestinazione delle utilità prodotte dall’attività» come
la principale caratteristica delle Onlus. A titolo esemplificativo è la tipologia di formu-
la organizzativa idonea per un ente che intende organizzare musicoterapia per soggetti
con deficit psichici.
Alla luce delle indicazioni di cui sopra risulta evidente che l’Onlus non è una nuova
tipologia di soggetto giuridico che si aggiunge a quelli finora considerati, ma è una
sorta di supercategoria che racchiude le varie tipologie di enti impegnati nel sociale, a
beneficio dei quali il legislatore fiscale ha previsto un regime particolarmente favore-
vole quanto a imposte indirette, quali IVA, imposta di registro, imposta di bollo, e
quanto ad imposte dirette.
Le associazioni che intendono acquisire la qualifica di Onlus devono iscriversi in ap-
posita Anagrafe istituita presso il Ministero delle Finanze; l’iscrizione va richiesta
compilando un modulo di iscrizione reperibile presso le Direzioni Regionali delle En-
trate, alle quali va riconsegnato il modulo compilato.
Quanto al riconoscimento della qualifica di Onlus il legislatore stabilisce che «si con-
siderano comunque inerenti a finalità di solidarietà sociale le attività […] di promo-
zione della cultura e dell’arte per le quali sono riconosciuti apporti economici da
parte dell’amministrazione centrale dello Stato.» (49). Questo significa che le Onlus
che hanno come finalità la promozione della cultura e dell’arte, indipendentemente
dalla valutazione del fine solidaristico, devono prima di tutto costituirsi, chiedere suc-
cessivamente una sovvenzione statale, e solo qualora la ottenessero, possono richiede-
re l’iscrizione all’Anagrafe delle Onlus.
Tutte le entità che operano nel settore arte/cultura possono conseguire la qualifica di
Onlus purchè si verifichino le seguenti condizioni:
— svolgimento delle sole attività espressamente indicate nello statuto e delle attività
connesse;
— non distribuzione, neppure indiretta, di utili o avanzi di gestione;
— destinazione degli utili vincolata per le attività indicate al primo punto;
— devoluzione del patrimonio destinata, in caso di scioglimento, ad altre associazioni
o comunque a fini di pubblica utilità.
Sono Onlus di diritto le Organizzazioni di Volontariato (50).
(49) D.Lgs. 460/1997, art. 10, c. 4.

(50) Cfr. legge n. 266/1991.
Sul piano delle agevolazioni contabili e fiscali alle Onlus è riconosciuta la facoltà di
tenere una contabilità semplificata; ai fini delle imposte dirette (Ires) e dell’IVA il
legislatore dispone che non si considerano imponibili i proventi derivanti dalle attività
funzionali al perseguimento degli scopi sociali, anche se fiscalmente rilevanti; che
sono escluse da ogni imposta le somme raccolte mediante sottoscrizioni pubbliche e i
proventi derivanti da offerte in concomitanza di manifestazioni quali spettacoli, con-
certi, esibizioni, mostre etc.; che sono esenti dall’imposta di bollo per documenti, istanze,
contratti; che gli atti stipulati a favore delle Onlus non scontano le imposte di succes-
sione e donazione; che, infine, godono di eventuali altre facilitazioni riconosciutegli
dagli enti locali nel cui territorio operano.
3.3 La Fondazione (51)

La definizione tradizionale è quella di «patrimonio destinato ad uno scopo» nel senso
che un fondatore — una o più persone fisiche — con atto pubblico unilaterale, inter
vivos quale la donazione, o mortis causa quale il testamento, crea un vincolo di desti-
nazione su un proprio patrimonio, per uno scopo di pubblica utilità — culturale, assi-
stenziale, umanitario — e senza alcuna finalità lucrativa.
Il vantaggio derivante dalla creazione di questa nuova entità deve andare a soggetti
diversi dal fondatore.
La fondazione si costituisce con un atto pubblico contestuale all’atto di dotazione, con
il quale il fondatore conferisce alla Fondazione i mezzi patrimoniali necessari per il
perseguimento dello scopo.
Il legislatore ha previsto soltanto Fondazioni con personalità giuridica, e pertanto iscritte
al Registro delle persone giuridiche, dotate di autonomia patrimoniale perfetta.
Con la nascita della fondazione si crea un legame perpetuo tra il patrimonio conferi-
to e lo scopo, al raggiungimento del quale deve essere votata l’intera attività del
Consiglio di amministrazione della Fondazione, chiamato a gestire la rendita finan-
ziaria derivante dalla gestione del patrimonio proprio in vista dello scopo indicato
dal fondatore.
A differenza di quanto accadde nell’Associazione, nella fattispecie in esame prevale
l’elemento patrimoniale su quello personale, che pure esiste nella veste del Consiglio
di amministrazione, ma con il solo compito circoscritto di cui sopra.
In caso di estinzione dell’ente il patrimonio deve essere devoluto ad altri enti con
finalità affini.
Il fondatore non può concorrere all’amministrazione dei beni di cui si è spogliato per
destinarli all’ente.
Non esiste alcuna preclusione all’utilizzazione di tale forma di gestione nel settore
dello spettacolo. Essa risulta tuttavia pressoché inesistente, probabilmente proprio a
causa dell’impossibilità per il fondatore di partecipare alla gestione dell’ente.

134 冟 Capitolo 6
Ai fini fiscali la Fondazione è trattata come l’Associazione, con obblighi contabili più
o meno complessi a seconda che svolga o meno attività commerciale.
3.4 La Fondazione di Partecipazione

Si è diffusa parecchio negli ultimi anni, soprattutto per la gestione dei teatri, la nuova
forma di gestione della Fondazione di Partecipazione, seppure non prevista da nes-
suna normativa e pertanto definita atipica.
Essa nasce dalla volontà di condensare in un nuovo e originale modello di gestione le
caratteristiche migliori dell’Associazione e della Fondazione, facendo nascere un ibri-
do tra le due entità, con l’obiettivo prioritario di rendere possibile una gestione nella
quale pubblico e privato siano il più possibile affiancati. «[…] essa è un patrimonio a
struttura aperta che aggrega soggetti ed oggetti attorno ad un progetto le cui regole di
funzionamento e grado di apertura sono delineati e determinati dai fondatori.» (52).
Rispetto alla Fondazione del codice civile, in questa fattispecie l’elemento patrimonia-
le, che è sicuramente caratterizzante, non è cristallizzato nella sua consistenza ma è
progressivo, permettendo l’adesione di altri soggetti in un momento successivo alla
costituzione; «[…] si inizia con il minimo di risorse richieste dalla legge e si va, nel
tempo, aggregando altro patrimonio» […] «collocando l’ente sul mercato» (53).
Alle affermazioni di cui sopra consegue che la fondazione di partecipazione è una
modalità di gestione che vale la pena prendere in considerazione soltanto nell’ipotesi
in cui sul territorio esistano realtà private di rilevante entità, in grado di affiancare
l’ente pubblico nella gestione del servizio e di supportarlo economicamente.
Nelle esperienze già realizzate e in corso di realizzazione si è potuto constatare che i
privati in grado di partecipare economicamente sono, per lo più le Fondazioni Banca-
rie, che, oltre ad avere disponibilità economiche hanno, per loro finalità statutaria,
l’obbligo di investire le risorse derivanti dalla gestione del patrimonio per il benessere
della collettività nel cui territorio operano.
Con la Fondazione di Partecipazione viene superato il limite dell’impossibilità per il
fondatore di partecipare alla gestione, al punto che, in Consiglio di Amministrazione,
sono sempre presenti i rappresentanti degli enti conferenti. La Fondazione di parteci-
pazione, infatti, si costituisce con contratto plurilaterale per volontà di alcuni fondato-
ri, per lo più soggetti pubblici, quali lo Stato, le Regioni, le Province ed i Comuni, i
quali conferiscono un fondo di dotazione e partecipano alla gestione in relazione al-
l’apporto di ciascuno di essi, attraverso la presenza dei loro rappresentanti nel Consi-
glio di Indirizzo dell’ente; la rendita finanziaria prodotta dalla gestione del patrimonio
è destinata al pagamento della gestione corrente dei servizi culturali.
Parte integrante dell’atto costitutivo è ovviamente lo statuto che disciplina il funzionamen-
to dell’ente ed in particolare i rapporti tra i vari soggetti che partecipano alla Fondazione.
(52) Studio del notaio Enrico Bellezza sulla Fondazione di Partecipazione; a lui si deve la creazione di questa
innovativa formula gestionale, in parte mutuata dall’esperienza di altri paesi.
(53) Cfr. Studio del notaio Bellezza sulla Fondazione di Partecipazione.
Oltre ai soci promotori, contraenti originari e sottoscrittori dell’atto costitutivo, sono

generalmente presenti i soci partecipanti fondatori che aderiscono alla fondazione con
un impegno pluriennale, ed i soci partecipanti sostenitori che aderiscono con un con-
tributo una tantum determinato dal consiglio.
Quanto agli organi sono generalmente presenti:
— il Consiglio di Indirizzo, organo deliberativo competente a prendere le decisioni
fondamentali e nel quale sono rappresentati tutti i soggetti partecipanti; è simile
per funzioni all’Assemblea dei Soci di una società;
— il Consiglio di Gestione, organo esecutivo, molto simile al Consiglio di Ammini-
strazione di una società;
— un Presidente per ciascuno dei due organi sopra indicati;
— il Collegio dei Partecipanti con funzioni consultive, ossia di esprimere pareri;
— il Collegio dei Revisori con funzioni di controllo contabile, così come avviene
nelle società.
Il ruolo di controllo dell’ente pubblico cofondatore è inevitabile ma è opportuno che
non venga esercitato in maniera troppo invasiva, per non scoraggiare l’ingresso o co-
munque il sostegno dei privati.
È opportuno che nello statuto sia indicata con chiarezza la destinazione del patrimonio
in caso di estinzione della Fondazione, onde scongiurare il rischio che l’applicazione
della normativa civilistica determini la devoluzione ad altri enti con finalità affini del-
l’intero patrimonio, soluzione questa difficilmente condivisibile dai privati intenzio-
nati probabilmente a recuperare il loro conferimento, in caso di estinzione dell’ente.
3.5 I Comitati
Sono organizzazioni collettive temporanee, caratterizzate dalla presenza di una plura-
lità di persone che raccolgono fondi per perseguire uno scopo altruistico a rilevanza
generale. Il codice civile menziona «I comitati di soccorso o di beneficenza e i comita-
ti promotori di opere pubbliche, monumenti, esposizioni, mostre, festeggiamenti e si-
mili […]» (54).
Il Comitato può conseguire la personalità giuridica mediante l’iscrizione nel Registro
delle persone giuridiche, oppure rimanere semplicemente un ente di fatto, con conse-
guente responsabilità personale e solidale dei suoi componenti rispetto alle obbliga-
zioni assunte (55).
La struttura è del tutto simile a quella dell’Associazione, senonché il Comitato si costi-
tuisce per scopi temporanei, con una durata strettamente correlata al raggiungimento
dello scopo, e con un patrimonio che si crea generalmente in corso d’opera, attraverso
una raccolta di fondi.

136 冟 Capitolo 6
A garanzia di tutti coloro che offrono denaro al comitato, grava sugli organizzatori e su
coloro che assumono la gestione dei fondi raccolti, la responsabilità personale e soli-
dale della loro conservazione e della destinazione allo scopo annunciato durante la
raccolta.
4. La gestione dello Spettacolo dal Vivo ad opera degli enti locali
Le Regioni, le Province ed i Comuni si trovano spesso a dovere affrontare problemati-

che connesse alla gestione dello spettacolo dal vivo nella loro veste di interlocutori
rispetto ad imprese di spettacolo del territorio, per lo più associazioni e comitati in
cerca di contributi e di patrocini a sostegno delle loro attività. Altrettanto spesso però
gli enti locali si trovano a dovere gestire direttamente lo spettacolo dal vivo, ad esem-
pio perché titolari di teatri municipali, di moderni audutorium o di immobili storici nei
quali si svolge attività di spettacolo, o semplicemente perché si fanno promotori del-
l’organizzazione di rassegne e festival, anche itineranti, per la valorizzazione del terri-
torio; è in questa seconda ipotesi che l’ente locale, per svolgere l’attività, necessita di
una forma di gestione, in quanto si tratta di ente locale «imprenditore di spettacolo».
Va preliminarmente notato che la cultura e lo spettacolo, per opinione unanime, ven-
gono ricondotti all’area dei Servizi Pubblici Locali Privi di Rilevanza Economica,
erogati dall’ente pubblico al di fuori di una logica di mercato, con carattere solidaristi-
co e senza lo scopo della realizzazione di profitti (56); l’intento è ovviamente quello di
renderli fruibili al maggior numero possibile di utenti appartenenti alle diverse fasce di
età e di diversa estrazione sociale.
4.1 La normativa di riferimento e la sentenza della Corte Costituzionale n. 272 del 27

luglio 2004
Per quanto attiene specificamente il settore dello spettacolo dal vivo, fino al
mese di luglio 2004, le possibili forme di gestione erano indicate tassativamente dal
legislatore all’art. 113 bis del Testo Unico degli Enti Locali, che contemplava:
— gestione in economia;
— gestione mediante affidamento diretto a Istituzioni;
— gestione mediante affidamento diretto ad Aziende speciali, anche consortili;
— gestione mediante affidamento diretto a Società a capitale interamente pubblico
nell’ipotesi in house providing (57);
(56) La definizione è tratta dal Libro Verde dell’Unione Europea, il quale individua servizi di interesse generale
contrapposti a servizi di interesse economico generale.
(57) Per società in house providing si intende quella a capitale interamente pubblico, sulla quale gli enti pubblici
titolari del capitale sociale esercitino un controllo analogo a quello esercitato sui propri servizi, e che realizzi la
parte più importante della propria attività con l’ente o gli enti che la controllano (cfr. Art. 113 bis, c. 1, lett.c), ante
dichiarazione di incostituzionalità).
— gestione mediante affidamento diretto ad Associazioni e Fondazioni costituite o

partecipate dall’ente locale, per i servizi culturali e del tempo libero, tra i quali
rientra l’attività di spettacolo.
La possibilità di gestione indiretta tramite affidamento a terzi, che nella formulazione
originaria dell’art. 113 bis era indicata come «affidamento a terzi con gara», era stata
cancellata dal legislatore in occasione della manovra finanziaria 2004, quasi a signifi-
care che gli enti locali non potessero esternalizzare la gestione di servizi di tale rile-
vanza a soggetti terzi, estranei all’amministrazione.
L’art 113 bis T.U.E.L. operava la tipicizzazione delle forme di gestione, così da esclu-
dere ogni altro strumento gestionale non previsto.
Nel luglio 2004, in accoglimento di un ricorso presentato dalla Regione Toscana, la
Corte Costituzionale ha dichiarato l’illegittimità costituzionale dell’art. 113 bis T.U.E.L.,
con la motivazione che la materia da esso disciplinata, ossia quella dei servizi pubblici
locali privi di rilevanza economica non è da attribuire alla competenza legislativa sta-
tale bensì a quella regionale secondo quanto disposto dall’art. 117 Costituzionale. È
così scomparso dall’ordinamento giuridico italiano l’unico articolo che fino a quel
momento aveva elencato le possibili forme di gestione nell’ambito dei servizi pubblici
locali privi di rilevanza economica.
Con l’avvenuta abrogazione dell’art. 113 bis si apre dunque, un nuovo problema, quel-
lo di capire «secondo quali forme organizzative gli enti locali potranno ora provvede-
re alla gestione di tali servizi.» (58);
Si può probabilmente immaginare che, in presenza del vuoto normativo conseguente
la sentenza, gli enti locali, nell’esercizio del proprio potere organizzativo, vedano
ampliate le possibilità di scelta delle forme organizzative e che possano arrivare ad
adottare nuove modalità di gestione al di là dei limiti e delle tipizzazioni dell’art. 113
bis. «Pertanto per i servizi locali che «in relazione al soggetto erogatore, ai caratteri
e alla modalità della prestazione, ai destinatari» risultino privi di rilevanza economi-
ca «ci sarà … spazio per una specifica ed adeguata disciplina di fonte regionale ed
anche locale»: pertanto, l’art. 14, comma 2, della legge statale impugnata (e quindi,
l’art. 113 bis del T.U. sugli enti locali) in quanto riferito a tali servizi, è costituzional-
mente illegittimo, non potendosi in questo caso, ricorrere al riferimento alla tutela
della concorrenza che, invece, sorregge l’esercizio del potere legislativo statale in
materia di servizi di tipo economico.» (59).
Non soltanto a partire dal 1990 le forme di gestione contemplate nell’art. 113 bis si
sono diffuse parecchio nella realtà, ma continuano ancora oggi ad essere create ed
utilizzate; del resto l’Azienda speciale e l’Istituzione seppure non più riconducibili
(58) Adriana Caroselli, «Gli effetti della sentenza della Corte Costituzionale 27/07/2004, n. 272 sul sistema
normativo in materia di gestione dei servizi pubblici locali.», in www.dirittodeiservizipubblici.it/articoli, diretto
dall’Avvocato Costantino Tessarolo.
(59) Gianfranco D’Alessio, «Le fonti di regolazione dei servizi culturali alla luce dell’evoluzione normativa e
giurisprudenziale», in «La gestione dei servizi culturali e del tempo libero ad un bivio», Federculture, Edizioni
Cierre, Verona, 2005.
138 冟 Capitolo 6
allo scomparso art. 113 bis del T.U.E.L. continuano ad essere previste e disciplinate
dall’art. 114 T.U.E.L; i Consorzi continuano ad essere previsti dall’art. 31 T.U.E.L.; le
forme associative e societarie hanno continuato ad essere contemplate nel Codice dei
Beni Culturali fino al D.Lgs. n. 156/2006, che ha cambiato sostanzialmente l’assetto
dell’art. 115 del Codice stesso; la Concessione a terzi è ancora oggi disciplinata dal-
l’art. 115 c. 3 del Codice dei Beni Culturali (60) che, per dottrina prevalente, pare
potersi applicare per analogia al settore dello spettacolo.
4.2 La gestione in economia (61)

È una modalità di gestione diretta del servizio pubblico, nel senso che per lo svolgi-
mento dell’attività vengono utilizzate le strutture organizzative interne all’ammini-
strazione stessa, facenti capo generalmente all’assessorato alla cultura.
Le risorse umane impiegate sono quelle presenti nella pianta organica dell’ente locale,
o comunque da esso incaricate.
Il servizio è assorbito nell’attività ordinaria dell’ente locale al punto che le entrate, le
uscite e conseguentemente il bilancio fanno parte integrante del bilancio dell’ente stesso.
È ancora la forma di gestione più diffusa nella realtà, sebbene il legislatore, fin dalla
legge 142/90, e successivamente con l’art. 113 bis T.U.E.L. e con l’art. 115 del Codice
Beni Culturali, avesse auspicato la creazione di organismi o enti strumentali e l’avesse
relegata a formula residuale, per servizi di modeste dimensioni, per i quali non fosse
opportuno procedere all’affidamento diretto a istituzioni, aziende speciali, società.
Nella nuova formulazione dell’art. 115 del Codice Beni Culturali la gestione in eco-
nomia è tornata alla ribalta come prima opportunità da prendere in considerazione, al
punto che, per creare forme esternalizzate di gestione, occorre dimostrarne l’opportu-
nità e la convenienza.
Le criticità che generalmente vengono ravvisate nell’operatività quotidiana della ge-
stione diretta sono tali da indurre, talvolta, a ragionare su modelli organizzativi alter-
nativi; si riscontrano, indicativamente, un’eccessiva burocratizzazione della gestione
(62) con conseguente appesantimento delle procedure; lunghi tempi di decisione e di
azione; una notevole rigidità nell’organizzazione delle risorse umane; la lentezza nel-
l’affidamento servizi; una scarsa trasparenza della gestione a causa della mancanza di
un bilancio autonomo relativo al settore di attività, ed infine la difficoltà nel reperi-
mento di risorse economiche esterne all’amministrazione.
Depone senz’altro a favore della gestione in economia il fatto che l’ente locale non
deve sostenere costi aggiuntivi per la creazione di un’apparato gestionale esterno a
(60) D.Lgs. 42/2004 (Codice dei Beni Culturali), art. 115 «Forme di gestione» per l’attività di valorizzazione dei
beni culturali ad iniziativa pubblica, così come modificato dal D.Lgs. 156/2006.
(61) Art. 113 bis dichiarato incostituzionale; art. 115 codice beni culturali.
(62) Basti pensare che il pagamento di un artista o di una compagnia deve avvenire attraverso la tesoreria
comunale con la predisposizione di apposito mandato di pagamento e che per incassare denaro occorre sem-
pre la predisposizione di un’apposita riversale; il mandato e la reversale sono predisposti con i tempi e nel
rispetto delle procedure interne all’ ufficio di ragioneria dell’ ente locale.
se stesso, con organi politici e staff lavorativo da remunerare attraverso appositi

trasferimenti di denaro.
4.3 La gestione tramite Istituzione (63)

Si tratta di una forma di gestione indiretta del servizio pubblico, seppure con affida-
mento diretto, nel senso che l’ente locale crea al suo interno un’entità dotata di autono-
mia gestionale — organizzativa, contabile e di bilancio — ma priva di personalità
giuridica, alla quale affida la gestione di un settore di attività. Tale nuova entità funge
da organismo strumentale dell’ente locale per l’esercizio di servizi sociali, ossia a rile-
vanza non imprenditoriale.
L’Istituzione nasce con l’approvazione, in Consiglio Comunale o Provinciale, di un
Regolamento per l’istituzione e il funzionamento dell’ente ed è retta, per espressa
disposizione del legislatore, da un Consiglio di Amministrazione, da un Presidente e
da un Direttore responsabile della gestione, che viene generalmente scelto e incaricato
dal Consiglio stesso, fermo restando che «Le modalità di nomina e revoca degli ammi-
nistratori sono stabilite dallo statuto dell’ente locale.» (64).
L’attività cui è preposta deve essere informata a criteri di efficacia, efficienza ed eco-
nomicità, ed il bilancio annuale deve chiudere a pareggio; un’eventuale disavanzo
deve essere coperto da un apposito trasferimento dell’amministrazione pubblica di
riferimento.
In quanto organismo strumentale dell’ente locale, e non entità autonoma, l’Istituzione
utilizza la stessa partita IVA dell’ente locale.
La gestione tramite Istituzione è abbastanza diffusa a livello di Comuni, in particolare
per i teatri municipali ed i centri polifunzionali, nonché per la gestione dei servizi
sociali, pur essendo presenti parecchi fattori di criticità, riconducibili indicativamente
al fatto che il suo funzionamento continua a pesare quasi in toto sul bilancio dell’ente
locale, quasi fosse una gestione in economia, e alla notevole difficoltà che si incontra
nel reperimento di risorse esterne all’amministrazione, per il fatto che il privato, non
partecipando al momento di creazione dell’Istituzione, si limita a supportare l’attività
con modiche sponsorizzazioni, sempre che ne ravvisi l’opportunità in relazione al ri-
torno di immagine che l’attività dell’Istituzione potrebbe offrirgli.
Alle criticità va aggiunto il fattore, non secondario, inerente i possibili difficili rapporti
con l’assessorato alla cultura dell’ente locale, con il quale l’Istituzione condivide, in
parte, il terreno di lavoro; motivo per cui, al fine di evitare elementi di conflittualità,
occorre effettuare una ripartizione chiara e lineare di compiti e risorse economiche.
Ulteriori criticità vengono ravvisate nell’ambito della gestione delle risorse umane,
perché l’Istituzione non ha un suo organico stabile derivante dalla presenza di lavora-
tori subordinati a tempo indeterminato, ma può soltanto disporre di personale a co-
mando inviato dall’ente di riferimento, oppure ricorrere alle forme di «lavoro parasu-
(63) T.U.E.L., art. 114.

(64) T.U.E.L., art. 114, c. 3.
140 冟 Capitolo 6
bordinato» nelle tipologie in precedenza trattate delle collaborazioni coordinate e con-

tinuative o delle collaborazioni occasionali, ferma restando la possibilità di ricorrere al
lavoro autonomo libero professionale o al lavoro occasionale.
L’impossibilità per l’Istituzione di ricorrere all’affidamento bancario, in quanto ente
privo di soggettività giuridica, ostacola l’operatività quotidiana soprattutto di quelle
Istituzioni che realizzano progetti economicamente impegnativi, quali a titolo esem-
plificativo, le produzioni teatrali, mettendole nella condizione di operare in assenza di
liquidità.
Non depone infine a favore della scelta dell’Istituzione la burocratizzazione tipica della
gestione pubblica che caratterizza il funzionamento dell’ente così come caratterizza la
gestione in economia; è sintomatica in tale senso la necessità di ricorrere, per ogni opera-
zione che si pone in essere, ai mandati di pagamento ed alle reversali per l’incasso.
Vengono solitamente evidenziati come punti di forza della gestione tramite istituzione
rispetto alla gestione diretta, in grado di portare a valutare positivamente l’affidamento
del servizio, i seguenti:
— la maggiore efficacia ed efficienza nella gestione del servizio da parte di un orga-
nismo strumentale, preposto ad una mission ben definita e delineata. Tali caratteri-
stiche dell’azione risultano pressoché garantiti dal fatto che l’Istituzione si concen-
tra sugli obiettivi assegnati e risponde autonomamente dei risultati conseguiti di
fronte all’organo politico che ne ha determinato la sua nascita, ossia il consiglio
comunale o provinciale dell’ente locale;
— la specializzazione delle risorse umane, grazie alla creazione di organici che, sep-
pure non stabili, adibiscono i lavoratori all’espletamento di specifiche funzioni,
permettendo loro di acquisire competenze tali da determinare l’aumento della pro-
duttività dell’ente.
— la maggiore chiarezza nei conti pubblici, dovuta al fatto che l’Istituzione tiene una
contabilità separata dall’ente locale e redige un bilancio di esercizio che è allegato
al bilancio dell’ente locale pur non essendone parte integrante;
— la consapevolezza di una maggiore velocità di deliberazione e di azione, in quanto
tutte le decisioni vengono prese all’interno di un Consiglio di amministrazione
dalla composizione ridotta rispetto a quella di un consiglio comunale o provincia-
le; il consiglio di amministrazione dell’Istituzione è infatti composto generalmente
di cinque o sette membri.
4.4 La gestione tramite affidamento diretto ad Azienda speciale (65)

Si tratta di una forma di gestione indiretta del servizio pubblico, seppure con affidamento
diretto, nel senso che l’ente locale crea un’entità diversa da se stesso, con personalità
giuridica ed autonomia imprenditoriale e gestionale — organizzativa, contabile e di bi-
lancio — alla quale affida la gestione di un servizio anche a rilevanza imprenditoriale.
(65) T.U.E.L., art. 114.

In quanto ente strumentale dell’amministrazione locale, e non semplice organismo,

l’Azienda Speciale ha la propria partita IVA, tiene una contabilità autonoma e redige
un suo bilancio secondo criteri civilistici; l’attività deve essere informata a criteri di
efficacia, efficienza ed economicità, ed il bilancio, allegato a quello dell’ente locale,
deve chiudere a pareggio «[…] da perseguire attraverso l’equilibrio dei costi e dei
ricavi, compresi i trasferimenti.» (66).
Come ogni altra entità preposta allo svolgimento anche di attività imprenditoriali,
l’Azienda deve iscriversi al Registro delle imprese ed è soggetta alla disciplina civili-
stica dell’impresa.
Si costituisce con l’approvazione dello Statuto e del Regolamento per il suo funziona-
mento da parte del Consiglio dell’ente locale di riferimento; gli organi necessari sono
gli stessi previsti per l’Istituzione, e cioè il Consiglio di Amministrazione, il Presiden-
te e il Direttore responsabile della gestione.
Le risorse umane vengono reperite autonomamente, al di fuori della pianta organica
dell’ente, e sottostanno al regime privatistico del rapporto di lavoro.
Quanto alle criticità valgono alcune delle considerazioni fatte per l’Istituzione, in par-
ticolare, il fatto che il suo funzionamento continua a pesare abbondantemente sul bi-
lancio dell’ente locale per le stesse considerazioni fatte a proposito dell’Istituzione.
Quanto ai punti di forza valgono tutte le considerazioni fatte trattando dell’Istituzione,
con ulteriori elementi a favore il fatto che l’Azienda possa ricorrere all’affidamento
bancario e possa costituirsi un organico di personale stabile in relazione alle proprie
esigenze di funzionamento.
4.5 La gestione tramite affidamento diretto ad Associazione costituita o partecipata dal-

l’ente locale
Si tratta di una forma indiretta di gestione del servizio pubblico con affidamento diret-
to, nel senso che l’ente locale costituisce un’Associazione o partecipa ad un’Associa-
zione da altri costituita e le affida la gestione del servizio, senza espletare alcuna pro-
cedura di evidenza pubblica.
Ovviamente l’ente locale deve conferire la propria quota associativa e quant’altro ser-
ve all’erogazione del servizio.
Dell’Associazione si è già ampiamente parlato a proposito delle forme di gestione
dello spettacolo ad opera di privati in un contesto «non profit» e pertanto si richiama
integralmente quanto detto, salvo precisare che, trattandosi di Associazione costituita
o partecipata dall’ente locale, deve acquisire la personalità giuridica; non è infatti im-
maginabile un’eventuale responsabilità solidale e illimitata dell’ente locale per le ob-
bligazioni dell’associazione.
Nelle rare esperienze in cui l’ente locale ha provveduto ad esternalizzare il servizio
con questa modalità, è stato chiamato alla copertura delle perdite risultanti dal bilan-
cio, così come accade nella gestione tramite Istituzione e tramite Azienda Speciale.
(66) T.U.E.L., art. 114, c. 4.
142 冟 Capitolo 6
In effetti, pur avendo creato un’associazione o partecipando ad essa in maniera deter-

minante, l’ente locale rimane in prima linea nel determinare la politica gestionale del-
l’ente.
4.6 La gestione tramite affidamento diretto a Fondazione costituita o partecipata dall’ente

locale
Si tratta di una situazione molto simile a quella appena descritta, trattandosi anche in
questo caso di una forma di gestione indiretta con affidamento diretto del servizio
pubblico, nel senso che l’ente locale costituisce la Fondazione o partecipa come co-
fondatore con altri soggetti, ed affida poi all’ente la gestione del servizio stesso senza
necessità di ricorrere ad alcuna procedura di evidenza pubblica.
Della Fondazione si è già ampiamente trattato a proposito delle forme di gestione dello
spettacolo ad opera di privati in un contesto «non profit» e pertanto si richiama inte-
gralmente quanto detto, salvo precisare che, allo stato attuale, non si riscontrano esem-
pi di tale modello di gestione nel settore dello spettacolo dal vivo.
Come già affermato in precedenza è invece assai diffuso, soprattutto per la gestione
dei teatri muncipali, il modello organizzativo della Fondazione di Partecipazione, che,
come già indicato, permette all’ente locale di cogestire il servizio insieme ai privati
che partecipano al momento costitutivo ed apportano capitali, assumendo un impegno.
4.7 I Consorzi (67)

Si tratta di una forma di gestione indiretta con affidamento diretto, creata per la volon-
tà di più soggetti pubblici, anche diversi dagli enti locali, che intendono operare con-
giuntamente per offrire uno o più servizi nei territori di riferimento, o per la gestione
associata di funzioni.
La partecipazione dei privati è inammissibile.
Il momento costitutivo è dato dall’approvazione, da parte di tutti i Consigli degli enti
interessati, della Convenzione e dello Statuto; ovviamente ciascun ente partecipante
deve conferire una parte del capitale di dotazione del Consorzio.
I Consorzi sono enti con personalità giuridica e conseguente autonomia patrimoniale
perfetta.
Non sono mai stati molto diffusi nel settore della gestione dello spettacolo dal vivo, e
sono pressoché scomparsi negli ultimi anni, dopo che quelli in passato esistenti si sono
trasformati in Aziende Speciali o in Fondazioni di partecipazione (68).
4.8 La gestione tramite affidamento diretto a S.R.L. o S.p.A. a capitale interamente pubblico
È una modalità di gestione indiretta tramite affidamento diretto del servizio pubblico,
nel senso che l’ente locale, dopo avere costituito una società a totale partecipazione
(67) T.U.E.L., art. 31.
(68) Così è accaduto per la gestione dei teatri della provincia di Reggio Emilia.
pubblica, le affida la gestione del servizio inerente il settore dello spettacolo, a titolo
esemplificativo la gestione di un teatro, senza dovere ricorrere a procedure di evidenza
pubblica.
Tutto quanto detto in precedenza a proposito del modello giuridico societario è rife-
ribile anche alla società a totale capitale pubblico, salvo sottolineare la particolarità
dell’utilizzazione della forma societaria nel settore dello spettacolo, in quanto costi-
tuita per la produzione di beni e attività volte a realizzare fini sociali e a promuovere
lo sviluppo delle comunità locali, e non certamente volta al conseguimento del pro-
fitto.
Nonostante il legislatore da parecchi anni abbia introdotto la possibilità di utilizzare il
modello societario per la gestione dei servizi pubblici locali, sia a rilevanza economica
che privi di rilevanza economica, non si può fare a meno di notare la contraddittorietà
insita nell’affidare un servizio pubblico locale privo di rilevanza economica ad un
soggetto che fa del lucro la sua stessa essenza.
Per orientamento dottrinario unanime, l’affidamento diretto di un servizio pubblico
ad una società è ammissibile purchè si configuri una «[…] gestione in house provi-
ding di pubblici servizi» (69), e cioè a condizione che gli enti pubblici titolari del
capitale sociale esercitino sulla società un controllo analogo a quello esercitato sui
propri servizi e che la società realizzi la parte più importante della propria attività
con l’ente o gli enti pubblici che la controllano. In queste condizioni, infatti, non si
dovrebbe neppure parlare di gestione con esternalizzazione di un settore di attività,
ma piuttosto di una scelta autorganizzativa della Pubblica Amministrazione che evi-
ta di rivolgersi al mercato; «[…] tale diritto (degli appalti e delle concessioni) non
viene in questione ogni volta in cui l’Amministrazione provvede all’esecuzione del-
l’attività con mezzi propri e cioè tramite «una struttura commerciale che di fatto è
un’emanazione dello stesso soggetto-amministrazione.» (70).
Il vantaggio per l’ente locale nel potere usufruire di tale forma di gestione, sta princi-
palmente nel fatto che la sua operatività gode della snellezza e della funzionalità tipica
dello strumento societario.
4.9 L’affidamento tramite gara a S.R.L. o S.p.A. partecipate in misura prevalente dall’ente
locale
È una modalità di gestione indiretta del servizio con affidamento tramite procedura di
evidenza pubblica, nel senso che l’ente locale, seppure detentore della maggioranza
del capitale di una società operante nel settore della gestione dei servizi pubblici privi
(69) Questa impostazione è compatibile con la normativa comunitaria, al punto che la Corte di Giustizia Euro-
pea si è pronunciata più volte in questo senso (Corte di Giustizia, sez. I, 6 aprile 2006).
(70) Alessandro Lolli, «Servizi pubblici locali e società in house: ovvero la collaborazione degli enti locali
per la realizzazione di interessi omogenei», in www.dirittodeiservizipubblici/articoli, a cura di Costantino
Tessarolo.
144 冟 Capitolo 6
di rilevanza economica, deve espletare un’apposita gara per individuare la società cui
affidare la gestione del servizio pubblico (71).
Autorevoli studiosi affermano che «[…] la partecipazione, anche minoritaria, di un’im-
presa privata al capitale di una società alla quale partecipi anche l’amministrazione
aggiudicatrice esclude in ogni caso che tale amministrazione possa esercitare sulla
detta società un controllo analogo a quello che esercita sui propri servizi.» (72), e
questo rende impercorribile la strada dell’affidamento diretto.
Questa impostazione, che sostiene la necessità della gara per l’affidamento del servi-
zio, è stata dominante e indiscussa fino all’anno 2005, e tra l’altro condivisa in alcune
sentenze della Corte di Giustizia europea (73). È stata soltanto di recente messa in
discussione da un nuovo ed antitetico orientamento giurisprudenziale contenuto in una
sentenza, del novembre 2005, del Tribunale Amministrativo Regionale del Lazio, in
forza della quale si reputa legittimo l’affidamento diretto ad una società mista dei
servizi e delle attività di valorizzazione di beni culturali.
«È legittima l’operazione del Comune di Roma di acquisire il 75% del capitale sociale
di una società, e l’affidamento alla stessa … dei servizi e delle attività di valorizzazio-
ne del «Sistema dei Musei Civici di Roma.» (74)».
La sentenza si fonda sulla considerazione che l’art. 115 del Codice dei beni culturali,
nella formulazione vigente fino alla data della sentenza, contemplava le forme societa-
rie come possibili forme di gestione dei servizi di valorizzazione dei beni culturali ad
opera dell’ente locale, ponendo come unica condizione la partecipazione dell’ammini-
strazione cui i beni pertengono in misura prevalente.
Il giudice ha pertanto considerato l’art 115 del Codice dei beni culturali come lex
specialis, e quindi prevalente, rispetto all’art. 113 bis T.U.E.L., il quale, prima della
dichiarazione di illegittimità costituzionale, prevedeva l’affidamento diretto alle sole
società a totale partecipazione pubblica.
Alla luce di questa nuova impostazione pare potersi procedere con affidamento diretto
sia nel caso di società a totale capitale pubblico che nel caso di società miste, parteci-
pate in misura prevalente dall’ente locale.
All’epoca della sentenza l’art. 113 bis era già stato dichiarato illegittimo costituzional-
mente, mentre l’art. 115 era vigente nella sua originaria formulazione.
Con il D.Lgs. 156/2006 il legislatore ha completamente ridisegnato l’art. 115 del Co-
dice dei Beni Culturali, eliminando la modalità dell’affidamento diretto dalle possibili
forme di gestione dei beni culturali.
Si risolve così alla radice la controversa questione circa l’affidamento diretto o indiret-
to alle società miste; alla luce della nuova formulazione, infatti, per esternalizzare la
(71) Cfr. sentenza della Corte di Giustizia Europea in data 11/01/2005, recepita dalla giurisprudenza nazionale
con sentenza del TAR Friuli Venezia Giulia, in data 11/07/2005.
(72) Cfr. Costantino Tessarolo, «La gestione in house di pubblici servizi», in www.dirittodeiservizipubblici/articoli.
(73) Cfr. Corte di giustizia europea, sentenza 11 gennaio 2005, in C-26/03, Stadt Halle.
(74) Cfr. TAR Lazio, sez. II, 17 novembre 2005, n. 11741.
gestione di un servizio, l’amministrazione pubblica pare dovere sempre espletare la

procedura di evidenza pubblica.
4.10 La Concessione a terzi

È una forma di gestione indiretta del servizio con affidamento tramite procedura di
evidenza pubblica, nel senso che l’ente locale, previa valutazione comparativa della
sostenibilità economico-finanziaria del progetto, affida totalmente o parzialmente la
gestione del servizio pubblico a terzi, quali associazioni culturali locali, compagnie di
spettacolo, pro loco etc., con l’obiettivo di assicurare un adeguato livello di valorizza-
zione dei beni culturali.
Con la valutazione comparativa l’ente pubblico deve dimostrare che l’esternalizzazio-
ne risulta conveniente rispetto ad una gestione diretta, in termini di efficienza ed effi-
cacia, in relazione a obiettivi, mezzi, metodi e tempi.
La normativa di riferimento va ora ricercata nell’art. 115, c. 3 del Codice dei beni
culturali, applicabile, ancora una volta per analogia, al settore della gestione dello
spettacolo dal vivo, in quanto la Concessone a terzi originariamente disciplinata nel-
l’art. 113 bis, T.U.E.L., chiamata allora affidamento a terzi con gara, era scomparsa da
quell’articolo con la manovra finanziaria 2004, prima ancora che venisse dichiarato
incostituzionale.
Con la Concessione a terzi si determina una scissione tra la titolarità del servizio e le
attività connesse che restano in capo all’ente concedente, e l’esercizio dl servizio, che
viene trasferito al concessionario privato.
I rapporti tra concedente e concessionario sono regolati dal contratto di servizio il cui
contenuto consta del progetto di gestione, della sua tempistica, dell’indicazione della
qualità delle attività e dei servizi, delle indicazioni inerenti la professionalità degli
addetti, nonché dell’indicazione dei servizi considerati essenziali e ineludibili da parte
del concessionario.
La titolarità della vigilanza resta in capo all’amministrazione pubblica, ed il grave
inadempimento del concessionario determina la risoluzione del rapporto concessorio.
Appendice normativa
Legge 14 agosto 1967, n. 800
È il testo normativo sul quale si fonda l’attuale organizzazione del sistema musicale italiano e si colloca, nel
panorama normativo inerente il settore dello spettacolo dal vivo, come prima legge organica di riferimento
per il settore.
L’articolazione dell’organizzazione musicale in essa indicata è ancora del tutto attuale.
L. 14 agosto 1967, n. 800. — Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle attività musicali
(Pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 16 settembre 1967, n. 233)
Preambolo
La Camera dei deputati ed il Senato della Repubblica hanno approvato; Il Presidente della Repubblica:
Promulga la seguente legge:
TITOLO I
Disposizioni generali
1. Presupposti e finalità della legge. — Lo Stato considera l’attività lirica e concertistica di rilevante interes-
se generale, in quanto intesa a favorire la formazione musicale, culturale e sociale della collettività naziona-
le. Per la tutela e lo sviluppo di tali attività lo Stato interviene con idonee provvidenze.
2. Fondi per il sovvenzionamento delle attività liriche e musicali. — Per il raggiungimento dei fini di cui al
precedente articolo, sono stanziati annualmente in appositi capitoli dello stato di previsione della spesa del
Ministero del turismo e dello spettacolo, a partire dall’esercizio finanziario 1967:
a) un fondo di lire 12 miliardi da erogare in contributi agli enti ed istituzioni di cui al successivo
art. 6;
b) un fondo da erogare in sovvenzioni a favore di manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di
balletto da svolgere in Italia ed all’estero e di altre iniziative intese all’incremento ed alla diffusione
delle attività musicali. Tale fondo è costituito: dal 60% dell’aliquota del 6,17% sui proventi del canone
base di lire 420 per abbonamenti alle radioaudizioni circolari, prevista dall’art. 4 del regio decreto-
legge 1º aprile 1935, n. 327, convertito nella legge 6 giugno 1935, n. 1142, e dall’art. 2 del regio
decreto-legge 16 giugno 1938, n. 1547, convertito nella legge 18 gennaio 1939, n. 423; dal 60% del-
l’aliquota del 2% dei proventi lordi della società RAI-Radiotelevisione italiana, prevista dall’art. 21
della convenzione approvata con decreto dal Presidente della Repubblica 26 gennaio 1952, n. 180,
modificato dall’art. 2 della convenzione approvata con decreto del Presidente della Repubblica 19
luglio 1960, n. 1034; dai 2/3 dell’aliquota del 6% dei diritti erariali sugli spettacoli di qualsiasi genere
e sulle scommesse al netto dell’aggio spettante alla Società italiana autori ed editori, prevista dal decre-
to legislativo 20 febbraio 1948, n. 62. Il fondo di cui alla lettera a) del presente articolo può essere
oggetto di revisione biennale, in relazione alle accertate necessità di sviluppo degli enti e delle istitu-
150 冟 Appendice normativa
zioni indicate nel successivo art. 6, nonché alle esigenze di eventuali nuovi enti lirici riconosciuti per
legge. Non meno del 25 per cento del fondo annuale di cui alla lettera b) del presente articolo è asse-
gnato ai teatri di tradizione e alle istituzioni concertistico-orchestrali di cui al successivo art. 28. Tale
percentuale sarà adeguata, con apposito provvedimento, ogni due anni in rapporto all’aumento dei
costi e all’eventuale riconoscimento di altri teatri e di istituzioni concertistico-orchestrali ai sensi del-
l’art. 28. A partire dall’anno finanziario 1968, l’aliquota del 6 per cento dei diritti erariali sui pubblici
spettacoli, prevista dal decreto legislativo 20 febbraio 1948, n. 62, e l’aliquota del 6,17 per cento sui
canoni di abbonamento alle radioaudizioni, prevista dall’art. 4 del regio decreto-legge 1º aprile 1935,
n. 327 e dall’art. 2 del regio decreto-legge 16 giugno 1938, n. 1547, da destinare al finanziamento delle
manifestazioni teatrali e musicali, verranno ragguagliate al gettito dei rispettivi proventi conseguito
nel penultimo esercizio precedente a quello di competenza.
3. Commissione centrale per la musica. — (Omissis).
TITOLO II
Enti autonomi lirici ed istituzioni concertistiche assimilate
5. Natura giuridica e finalità degli enti. — Gli enti autonomi lirici e le istituzioni concertistiche
assimilate hanno personalità giuridica di diritto pubblico e sono sottoposti alla vigilanza del Mini-
stero del turismo e dello spettacolo. Essi non perseguono scopi di lucro ed hanno come fine la diffu-
sione del l’arte musicale, la formazione professionale dei quadri artistici e l’educazione musicale
della collettività. Per il perseguimento delle finalità sopra enunciate, gli enti autonomi lirici e le
istituzioni concertistiche assimilate provvedono direttamente alla gestione dei teatri ad essi affidati,
realizzando, anche nell’ambito regionale e all’estero, spettacoli lirici, di balletto e concerti. Gli enti
autonomi lirici e le istituzioni concertistiche assimilate sono ammesse al gratuito patrocinio dell’Av-
vocatura dello Stato.
6. Enti autonomi lirici e istituzioni concertistiche assimilate. — Il Teatro Comunale di Bologna, il

Teatro Comunale di Firenze, il Teatro Comunale dell’Opera di Genova, il Teatro alla Scala di Milano,
il Teatro San Carlo di Napoli, il Teatro Massimo di Palermo, il Teatro dell’Opera di Roma, il Teatro
Regio di Torino, il Teatro Comunale Giuseppe Verdi di Trieste, il Teatro La Fenice di Venezia e l’Arena
di Verona sono riconosciuti enti autonomi lirici. Sono riconosciute istituzioni concertistiche assimilate
l’Accademia nazionale di Santa Cecilia di Roma per la gestione autonoma dei concerti e l’Istituzione
dei concerti del Conservatorio musicale di Stato Giovanni Pierluigi da Palestrina di Cagliari la quale,
dalla data di entrata in vigore della presente legge, assume la denominazione di «Istituzione dei concer-
ti e del teatro lirico Giovanni Pierluigi da Palestrina», fermo restando il disposto dell’art. 17 della
convenzione approvata con regio decreto-legge 12 gennaio 1941, n. 634. Al Teatro dell’Opera di Roma
è riconosciuta una particolare considerazione per la funzione di rappresentanza svolta nella sede della
capitale dello Stato.
7. Teatro alla Scala. — Il Teatro alla Scala di Milano è riconosciuto ente di particolare interesse nazionale
nel campo musicale.
8. Centri di formazione professionale. — Con decreto del Ministro per il turismo è per lo spettacolo, di
concerto con i Ministri per la pubblica istruzione, per il lavoro e per la previdenza sociale e per il tesoro,
presso gli enti autonomi lirici possono essere istituiti o riconosciuti, ove esistenti, centri di formazione
professionale, in relazione alle esigenze connesse alla preparazione di nuovi quadri artistici nel settore liri-
co, sinfonico e della danza. Analoghi centri possono essere istituiti presso l’Accademia nazionale di Santa
Cecilia per il settore concertistico. Le spese per il funzionamento dei centri sono a carico degli enti autonomi
lirici e dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia, i quali possono avvalersi dei mezzi didattico-artistici dei
Appendice normativa 冟 151
conservatori di musica. Il Ministero del turismo e dello spettacolo, gli enti autonomi lirici e l’Accademia
nazionale di Santa Cecilia metteranno annualmente a disposizione dei centri borse di studio da assegnare, in
base a graduatorie di merito, agli iscritti ai centri stessi. Le norme relative al funzionamento dei centri ed
all’abilitazione professionale degli allievi sono determinate con decreto del Ministro per il turismo e per lo
spettacolo, di concerto con i Ministri per la pubblica istruzione, per il lavoro e per la previdenza sociale e per
il tesoro.
9. Organi degli enti. — (Omissis).
TITOLO III
Attività musicali in Italia e all’estero
26. Disposizioni generali. — Oltre all’attività svolta dagli enti autonomi lirici e dalle istituzioni concertisti-
che assimilate, possono essere sovvenzionate nel territorio della Repubblica manifestazioni liriche, concer-
tistiche, corali e di balletto. Le sovvenzioni sono assegnate con decreto del Ministro per il turismo e per lo
spettacolo, sentita la Commissione centrale per la musica, sul fondo indicato alla lettera b) dell’art. 2, tenen-
do conto dell’importanza delle località, degli interessi turistici, degli indici di affluenza del pubblico e delle
esigenze delle zone depresse.
27. Organizzazione delle manifestazioni liriche. — Le manifestazioni liriche da attuare con il concorso
finanziario dello Stato sono promosse da Amministrazioni comunali e provinciali, enti provinciali per il
turismo, aziende autonome di cura, soggiorno o turismo, istituzioni musicali ed enti non aventi scopo di
lucro, con personalità giuridica pubblica o privata. Nelle località in cui operano enti autonomi lirici pos-
sono essere sovvenzionate soltanto manifestazioni liriche che rivestano carattere di particolare interesse
culturale. Gli assegnatari delle sovvenzioni devono assumere la diretta responsabilità della gestione delle
manifestazioni, avvalendosi, per la loro realizzazione, delle società cooperative e delle imprese liriche
iscritte nell’elenco di cui all’art. 42, e delle istituzioni teatrali e concertistico-orchestrali gestite da Enti
pubblici. L’organizzazione delle stagioni tradizionali, di cui al successivo art. 28, può essere curata diret-
tamente dagli enti promotori.
28. Teatri di tradizione e istituzioni concertistico-orchestrali. — Sono riconosciuti «teatri di tradizione»:

Petruzzelli di Bari, Grande di Brescia, Massimo Bellini di Catania, Sociale di Como, Ponchielli di Cremona,
Comunale di Ferrara, Sociale di Mantova, Comunale di Modena, Coccia di Novara, Regio di Parma, Muni-
cipale di Piacenza, Verdi di Pisa, Municipale di Reggio Emilia, Sociale di Rovigo, Comunale di Treviso,
nonché il Comitato Estate Livornese di Livorno e l’Ente Concerti Sassari di Sassari.
Sono riconosciute istituzioni concertistico-orchestrali: Haydn di Bolzano e Trento, AIDEM di Firenze,
Angelicum di Milano, Pomeriggio Musicale di Milano, Sinfonica Siciliana di Palermo, Sinfonica di San
Remo. I teatri di tradizione e le istituzioni concertistico-orchestrali hanno il compito di promuovere,
agevolare e coordinare attività musicali che si svolgano nel territorio delle rispettive Province. Il Ministro
per il turismo e per lo spettacolo, sentita la Commissione centrale per la musica, può con proprio decreto,
riconoscere la qualifica di «teatro di tradizione» a teatri che dimostrino di aver dato particolare impulso
alle locali tradizioni artistiche e musicali e la qualifica di istituzione concertistica orchestrale alle istitu-
zioni con complessi stabili o semistabili a carattere professionale che svolgano annualmente almeno cin-
que mesi di attività.
29. Programmi delle manifestazioni. — I programmi delle manifestazioni liriche sovvenzionate devono
prevedere:
a) l’impiego di artisti lirici di nazionalità italiana;
b) l’impiego di non meno di 45 professori d’orchestra di nazionalità italiana, salvo i casi di esecuzione
di opere da camera, per i quali è consentito un numero minore. Per le stagioni organizzate dai «teatri di
tradizione AF di cui all’art. 28, il Ministero del turismo e dello spettacolo può autorizzare, in casi di compro-
vate esigente artistiche, l’impiego nei ruoli primari di artisti lirici di nazionalità straniera, in misura non
superiore ad 1/4 dell’organico delle compagnie di canto impiegate durante l’intera stagione teatrale. Le
limitazioni previste nei commi precedenti non si applicano agli artisti stranieri che abbiano svolto attività
artistiche in Italia per almeno 5 anni.
30. Recite a prezzi ridotti. — Nelle manifestazioni liriche sovvenzionate per un numero di recite non
inferiore a otto, un quarto delle rappresentazioni deve essere programmato a prezzi ridotti, anche sotto
forma di abbonamenti a condizioni agevolate, o di riserva di una parte dei posti in ciascuna manifesta-
zione.
31. Sovvenzioni e incentivi per le attività liriche. — L’ammontare della sovvenzione per ogni singola recita
è determinato annualmente dal Ministro per il turismo e per lo spettacolo, sentita la Commissione centrale
per la musica. Per le recite di stagioni liriche di carattere tradizionale l’ammontare della sovvenzione, tenuto
conto della importanza delle manifestazioni, è fissato in misura superiore ad almeno il 30 per cento di quello
previsto per le recite di stagioni ordinarie.
Speciali contributi integrativi possono essere assegnati:
a) per l’allestimento di opere di autore italiano nuovissime o di prima esecuzione locale;
b) per l’allestimento di opere italiane del passato, non rappresentate da almeno un ventennio;
c) per la preparazione del materiale musicale di esecuzione di opere italiane inedite.
Il numero delle recite sovvenzionate è determinato col provvedimento di assegnazione.
32. Attività concertistiche e loro sovvenzionamento. — Le manifestazioni concertistiche, corali e di

balletto, da attuare con il concorso finanziario dello Stato, sono organizzate da enti, società, istitu-
zioni ed associazioni non aventi scopo di lucro. L’importo delle sovvenzioni è determinato tenendo
presenti:
a) l’importanza culturale, la contiguità e la durata di svolgimento dell’insieme della stagione;
b) il numero dei lavori presentati in prima esecuzione assoluta o per l’Italia;
c) il numero dei lavori in prima esecuzione locale, dei lavori di autore italiano vivente e dei lavori di
autore italiano non eseguiti localmente da almeno venti anni;
d) il numero e l’importanza delle manifestazioni collaterali all’attività principale.
Nell’assegnazione delle sovvenzioni sono tenute in particolare considerazione le esigenze delle società e
delle istituzioni concertistiche che svolgono attività stagionale a carattere continuativo, eventualmente
con propri complessi. Nelle manifestazioni concertistiche, corali e di balletto sovvenzionate per un nume-
ro non inferiore a sei, almeno il 20 per cento delle manifestazioni deve essere programmato a prezzi
ridotti, anche sotto forma di abbonamenti a condizioni agevolate o di riserva di una parte dei posti in
ciascuna manifestazione.
33. Manifestazioni liriche e concertistiche all’estero. — Per la diffusione dell’arte lirica e musicale italiana
all’estero, il Ministro per il turismo e per lo spettacolo, sentito il Ministero degli affari esteri e la Commissio-
ne centrale per la musica, può sovvenzionare con proprio decreto:
a) manifestazioni liriche progettate dagli enti autonomi lirici, dai «teatri di tradizione» previsti dal-
l’art. 28 e da enti ed istituzioni musicali, non aventi scopo di lucro, con personalità giuridica pubblica o
privata;
b) manifestazioni concertistiche, corali e di balletto progettate dagli enti autonomi lirici e dalle istituzio-
ni concertistiche assimilate, dalle istituzioni concertistico-orchestrali previste dall’art. 28, nonché da socie-
tà, istituzioni, associazioni e complessi che abbiano già svolto, da almeno due anni, attività in Italia o al-
l’estero, o che comunque diano serie garanzie sul piano organizzativo ed artistico;
c) manifestazioni di concertisti solisti di riconosciuto valore artistico.
34. Sovvenzionamento delle manifestazioni all’estero. — Per le manifestazioni liriche, concertistiche, corali
e di balletto da effettuate all’estero, l’importo della sovvenzione è determinato con decreto del Ministro per
il turismo e per lo spettacolo tenendo presenti:
a) il numero delle rappresentazioni o esecuzioni ed il loro livello artistico;
b) la posizione geografica della località in cui si svolge la manifestazione;
c) l’impiego di masse orchestrali, corali e di balletto italiane;
d) l’inclusione nei programmi di opere liriche di autore italiano, la cui prima rappresentazione in Italia
abbia avuto luogo nell’ultimo trentennio o di opere di autore italiano mai rappresentate.
I maestri, i cantanti primari e comprimari, i primi ballerini, i coadiutori artistici, nonchè i componenti i
complessi concertistici e corali da impiegare nelle manifestazioni all’estero devono essere di nazionalità
italiana, salvo eccezionali casi di comprovate esigenze artistiche, nei quali può essere ammessa l’utilizza-
zione, per i ruoli primari, di elementi stranieri in misura non superiore ad 1/4 dell’organico della compagnia
di canto o del complesso concertistico.
35. Gestione delle manifestazioni sovvenzionate. — É vietata la cessione, sotto qualsiasi forma, della gestio-
ne delle manifestazioni liriche, concertistiche, corali e di balletto sovvenzionate.
36. Festivals nazionali ed internazionali. — Sul fondo di cui all’art. 2, lettera b), possono essere sovvenzio-
nati il festival internazionale di musica contemporanea della Biennale di Venezia con un contributo annuo
non inferiore ai 50 milioni, altri festivals lirici, concertistici corali e di balletto, a carattere nazionale ed
internazionale che, sentita la Commissione centrale per la musica, siano ritenuti di particolare importanza
sotto l’aspetto artistico o turistico, anche in relazione alla esigenza di una più ampia diffusione della cultura
musicale.
37. Concorsi, attività sperimentali e rassegne. — Sul fondo di cui all’art. 2, lettera b), sentita la Commissio-
ne centrale per la musica, possono essere assegnate sovvenzioni a enti, istituzioni ed associazioni non aventi
scopo di lucro che, al fine di promuovere la cultura musicale, di stimolare la nuova produzione lirica, con-
certistica e di balletto, e di reperire nuovi elementi artistici di nazionalità italiana, effettuino concorsi di
composizione ed esecuzione musicale, corsi di avviamento e perfezionamento professionale, stagioni liri-
che sperimentali e rassegne musicali.
38. Produzione nazionale nuova e nuovissima. — Il Ministro per il turismo e per lo spettacolo di con-
certo con il Ministro per le poste e per le telecomunicazioni, sentito il Comitato dei Ministri di cui
all’art. 4 della presente legge determinerà con proprio decreto l’aliquota dei programmi musicali della
RAI-Radiotelevisione italiana da riservare alla nuova e nuovissima produzione lirica e concertistica
nazionale.
39. Liquidazione sovvenzioni. — (Omissis).
TITOLO IV
Collocamento del personale artistico
(Omissis).
D.P.R. 14 maggio 2007, n. 89
In materia di Commissioni consultive competenti per la valutazione qualitativa dei progetti ai fini della
ripartizione del Fus, la disciplina originariamente dettata dalla legge 800/67 è stata superata dalla legge
650/1996 e dal successivo D. Lgs. 492/1998, con i quali il legislatore ha previsto l’istituzione presso il
MiBac di apposite commissioni consultive per ogni settore dello spettacolo.
Il decreto 89/2007 rappresenta l’ultimo atto normativo in materia di commissioni consultive per lo spetta-
colo, con il quale, viene espressamente confermata la Commissione Consultiva per la Musica.
D.P.R. 14 maggio 2007, n. 89. — Regolamento per il riordino degli organismi operanti presso
il Ministero per i beni e le attività culturali, a norma dell’articolo 29 del decreto-legge 4 luglio
2006, n. 223, convertito, con modificazioni, dalla legge 4 agosto 2006, n. 248.
1. Consulta per lo spettacolo. — (Omissis).
2. Commissioni consultive per lo spettacolo dal vivo. — 1. Sono confermate le commissioni consultive per
la musica, per il teatro, per la danza, e per i circhi e lo spettacolo viaggiante di cui all’articolo 1, commi 59
e 60, del decreto-legge 23 ottobre 1996, n. 545, convertito, con modificazioni, dalla legge 23 dicembre
1996, n. 650, e successive modificazioni. Tali commissioni hanno funzione consultiva in ordine alla valuta-
zione degli aspetti qualitativi dei progetti e delle iniziative afferenti alle richieste di contributo nei settori di
rispettiva competenza. La commissione consultiva per la musica ha funzioni consultive altresì in ordine alla
valutazione degli aspetti qualitativi dei programmi di attività delle fondazioni lirico-sinfoniche.
2. Ogni commissione è composta da sette componenti, incluso il direttore generale competente, con funzio-
ni di presidente, che partecipa ai lavori a titolo gratuito, ad eccezione della commissione consultiva per la
musica, che si compone di nove componenti, incluso il direttore generale competente. I componenti sono
nominati con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali e sono scelti fra esperti altamente qualifi-
cati nelle materie di competenza di ciascuna delle commissioni. Due componenti della commissione consul-
tiva per la musica sono scelti fra persone particolarmente qualificate nel settore della musica lirica. Uno dei
componenti di ogni commissione è designato dalla Conferenza permanente per i rapporti fra lo Stato, le
regioni e le province autonome di Trento e di Bolzano ed un altro è designato dalla Conferenza Stato-città ed
autonomie locali. I componenti, all’atto del loro insediamento, sono tenuti a dichiarare di non versare in
situazioni di incompatibilità con la carica ricoperta, derivante dall’esercizio attuale e personale di attività
oggetto delle competenze istituzionali delle commissioni. Il direttore generale competente può delegare, di
volta in volta, un dirigente della medesima Direzione generale a presiedere singole sedute delle commissio-
ni. Ciascuna commissione si avvale di un segretario, nominato dal presidente fra i dipendenti del Ministero
per i beni e le attività culturali.
3. Con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali sono definite le modalità di organizzazione e di
funzionamento delle commissioni.
(Omissis).
9. Durata degli organismi e relazione di fine mandato. — 1. Gli organismi di cui agli articoli 1, 2, 3, 4 e 6
durano in carica due anni, decorrenti dalla data di entrata in vigore del presente decreto, ad eccezione delle
Commissioni indicate, rispettivamente, alle lettere b) e c) del comma 1 dell’articolo 6, che durano in carica
tre anni a decorrere dalla medesima data.
2. Tre mesi prima della scadenza del termine di durata indicato al comma 1, ciascuno degli organismi
presenta una relazione sull’attività svolta al Ministro per i beni e le attività culturali, che la trasmette alla
Presidenza del Consiglio dei Ministri, ai fini della valutazione, di cui all’articolo 29, comma 2-bis, del
decreto-legge 4 luglio 2006, n. 223, convertito, con modificazioni, dalla legge 4 agosto 2006, n. 248, circa la
perdurante utilità degli organismi medesimi e della conseguente eventuale proroga della loro durata, per un
periodo di tempo corrispondente a quello per essi indicato al comma 1, da adottarsi con decreto del Presi-
dente del Consiglio dei Ministri, su proposta del Ministro per i beni e le attività culturali. Gli eventuali
successivi decreti di proroga sono adottati secondo la medesima procedura.
3. I componenti degli organismi restano in carica fino alla scadenza del termine di durata degli organismi
medesimi.
(Omissis).
Legge 30 aprile 1985, n. 163
È la legge istitutiva del fondo unico per lo spettacolo.

Dal momento della soppressione del Ministero del turismo e dello spettacolo, avvenuta nel 1993, con un
referendum abrogativo, il Fus fa capo al Ministero per i Beni e le Attività Culturali.
L. 30 aprile 1985, n. 163. — Nuova disciplina degli interventi dello Stato a favore dello spet-
tacolo.
TITOLO I
Finanziamenti e contributi allo spettacolo
1. Fondo unico per lo spettacolo. — Per il sostegno finanziario ad enti, istituzioni, associazioni, organismi
ed imprese operanti nei settori delle attività cinematografiche, musicali, di danza, teatrali, circensi e dello
spettacolo viaggiante, nonché per la promozione ed il sostegno di manifestazioni ed iniziative di carattere e
rilevanza nazionali da svolgere in Italia o all’estero, è istituito, nello stato di previsione del Ministero del
turismo e dello spettacolo, il Fondo unico per lo spettacolo.
2. Ripartizione del Fondo unico per lo spettacolo. — (Omissis).Omissis …
D.Lgs. 29 Giugno 1996, n. 367
È l’atto normativo con cui ha preso avvio il processo di trasformazione degli enti autonomi lirici e delle
istituzioni concertistiche assimilate in Fondazioni lirico-sinfoniche; in sintesi ha previsto la trasformazione
degli enti lirici da persone giuridiche pubbliche a persone giuridiche private.
D.Lgs. 29 giugno 1996, n. 367. — Disposizioni per la trasformazione degli enti che operano
nel settore musicale in fondazioni di diritto privato.
TITOLO I
1. Trasformazione. — 1. Gli enti di prioritario interesse nazionale che operano nel settore musicale devono
trasformarsi in fondazioni di diritto privato secondo le disposizioni previste dal presente decreto.
2. Enti operanti nel settore musicale (1/a). — 1. Il presente decreto si applica:

a) agli enti autonomi lirici e alle istituzioni concertistiche assimilate di cui al titolo II della legge 14
agosto 1967, n. 800 e successive modificazioni;
b) ad altri enti operanti nel settore della musica, del teatro e della danza, identificati, sulla base di criteri
previamente definiti dal Ministro per i beni e le attività culturali, anche con riferimento alle categorie previ-
ste dal titolo III della legge 14 agosto 1967, n. 800, e successive modificazioni (1/a).
2. [Gli enti di cui alla lettera b) del comma 1, sono individuati entro quattro mesi dalla data di entrata in
vigore del presente decreto, dall’autorità di Governo competente per lo spettacolo, d’intesa con le regioni e
sentiti i comuni nel cui territorio tali enti, associazioni ed istituzioni sono ubicati] (2/a).
3. Gli enti di cui al comma 1, lettera b) definiscono con lo statuto, adottato ai sensi dell’art.6, i propri organi,
nonché i poteri, i compiti e la durata dei medesimi. A tali enti si applicano l’art. 14 in tema di collegio dei
revisori e le altre disposizioni del presente decreto, in quanto compatibili (1/a).
3. Finalità delle fondazioni. — 1. Le fondazioni di cui all’art. 1 perseguono, senza scopo di lucro, la diffu-
sione dell’arte musicale, per quanto di competenza la formazione professionale dei quadri artistici e l’educa-
zione musicale della collettività.
2. Per il perseguimento dei propri fini, le fondazioni provvedono direttamente alla gestione dei teatri loro
affidati, conservandone il patrimonio storico-culturale e realizzano, anche in sedi diverse, nel territorio
nazionale o all’estero, spettacoli lirici, di balletto e concerti; possono altresì svolgere, in conformità degli
scopi istituzionali, attività commerciali ed accessorie. Esse operano secondo criteri di imprenditorialità ed
efficienza e nel rispetto del vincolo di bilancio.
4. Personalità giuridica delle fondazioni e norme applicabili. — 1. Le fondazioni di cui all’art. 1 hanno
personalità giuridica di diritto privato e sono disciplinate, per quanto non espressamente previsto dal presen-
te decreto, dal codice civile e dalle disposizioni di attuazione del medesimo.
(Omissis).
TITOLO III
Disciplina delle fondazioni
10. Statuto. — 1. Lo statuto deve garantire l’autonomia degli organi della fondazione, i componenti dei quali
non rappresentano coloro che li hanno nominati né ad essi rispondono.
2. Lo statuto della fondazione determina, nel rispetto delle disposizioni del presente decreto, lo scopo della
fondazione; la composizione, le competenze e i poteri dei suoi organi; i soggetti pubblici o privati che ad
essa concorrono; i criteri in base ai quali altri soggetti, pubblici o privati, possono intervenire; i diritti a
questi spettanti; le procedure di modificazione; la destinazione totale degli avanzi di gestione agli scopi
istituzionali, con il divieto di distribuzione di utili od altre utilità patrimoniali durante la vita della fondazio-
ne; i criteri di devoluzione del patrimonio ad enti che svolgono attività similari e a fini di pubblica utilità, in
sede di liquidazione.
3. Lo statuto deve prevedere altresì le modalità di partecipazione dei fondatori privati, il cui apporto com-
plessivo al patrimonio della fondazione non può superare, per il primo quadriennio, la misura del quaranta
per cento del patrimonio stesso. Lo statuto prevede altresì che possono nominare un rappresentante nel
consiglio di amministrazione esclusivamente i soggetti privati che, come singoli o cumulativamente, assicu-
rano, oltre ad un apporto al patrimonio, per i tre anni successivi al loro ingresso nella fondazione un apporto
annuo non inferiore al dodici per cento del totale dei finanziamenti statali per la gestione dell’attività della
fondazione, verificato con riferimento all’anno in cui avviene il loro ingresso nella fondazione (2/c). Per
raggiungere tale entità dell’apporto, i fondatori privati interessati dichiarano per atto scritto di voler concor-
rere collettivamente alla designazione di un amministratore. Ciascun fondatore privato non può sottoscrive-
re più di una dichiarazione.
4. La fondazione ha sede nel comune dove aveva sede l’ente trasformato. La sede così stabilita non è modi-
ficabile.
5. Le modificazioni dello statuto, deliberate in conformità delle previsioni statutarie sono approvate dall’au-
torità di Governo competente in materia di spettacolo, entro il termine di novanta giorni dalla loro ricezione.
11. Presidente. — 1. Il presidente della fondazione è il sindaco del comune nel quale essa ha sede, indipen-
dentemente dalla misura dell’apporto al patrimonio della fondazione da parte del comune stesso.
2. La fondazione conseguente alla trasformazione dell’Accademia nazionale di Santa Cecilia, di cui all’art. 5,
comma 3, è presieduta dal presidente dell’Accademia stessa, il quale svolge anche funzioni di sovrintendente.
3. Il presidente ha la legale rappresentanza della fondazione, convoca e presiede il consiglio di amministra-
zione e cura che abbiano esecuzione gli atti da esso deliberati.
4. Il consiglio di amministrazione elegge tra i suoi componenti un vicepresidente, che sostituisce il presiden-
te in caso di assenza o di impedimento.
12. Consiglio di amministrazione. — 1. Lo statuto deve prevedere che la fondazione sia gestita da un consi-
glio di amministrazione, composto da sette membri, compreso chi lo presiede.
2. Lo statuto disciplina la nomina dei componenti, nel rispetto di quanto previsto dagli articoli 10, comma 3,
e 11, e prevede requisiti di onorabilità e professionalità dei componenti dell’organo, anche con riferimento
al settore specifico di attività della fondazione. In ogni caso, nel consiglio di amministrazione devono essere
rappresentati l’autorità di Governo competente per lo spettacolo e la regione nel territorio della quale ha
sede la fondazione. A ciascuno di tali soggetti è attribuito almeno un rappresentante nel consiglio di ammi-
nistrazione, indipendentemente dalla misura del loro apporto al patrimonio.
3. Il consiglio di amministrazione della fondazione conseguente alla trasformazione dell’Accademia nazio-
nale di Santa Cecilia è composto da nove membri, compresi il presidente ed il sindaco di Roma, dei quali
uno designato dall’autorità di Governo competente per lo spettacolo, uno dalla regione nel cui territorio la
fondazione ha sede e tre eletti dal corpo accademico.
4. Il consiglio di amministrazione:
a) approva il bilancio di esercizio;
b) nomina e revoca il sovrintendente;
c) approva le modifiche statutarie;
d) approva, su proposta del sovrintendente, con particolare attenzione ai vincoli di bilancio, i program-
mi di attività artistica, che devono essere accompagnati da proiezioni che ne dimostrino la compatibilità con
i bilanci degli esercizi precedenti e con i bilanci preventivi dell’esercizio in corso e degli esercizi futuri per
i quali si estende il programma di attività;
e) stabilisce gli indirizzi di gestione economica e finanziaria della fondazione;
f) ha ogni potere concernente l’amministrazione ordinaria o straordinaria che non sia attribuito dalla
legge o dallo statuto ad altro organo.
5. I componenti del consiglio di amministrazione, ad eccezione del presidente, durano in carica quattro anni
e possono essere riconfermati.
6. Il consiglio di amministrazione può delegare ad uno o più dei suoi componenti particolari poteri, determi-
nando i limiti della delega.
7. Il sovrintendente partecipa alle riunioni del consiglio di amministrazione, con i medesimi poteri e prero-
gative degli altri consiglieri, ad eccezione dei casi di cui al comma 4, lettere b) e d). Alle riunioni del
consiglio di amministrazione possono partecipare i componenti del collegio dei revisori.
8. Lo statuto può prevedere che determinate deliberazioni siano prese con maggioranze qualificate.
13. Sovrintendente. — 1. Il sovrintendente:

a) tiene i libri e le scritture contabili di cui all’art. 16;b) predispone il bilancio d’esercizio, nonché, di
concerto con il direttore artistico, i programmi di attività artistica da sottoporre alla deliberazione del consi-
glio di amministrazione;
c) dirige e coordina in autonomia, nel rispetto dei programmi approvati e del vincolo di bilancio, l’atti-
vità di produzione artistica della fondazione e le attività connesse e strumentali;
d) nomina e revoca, sentito il consiglio di amministrazione, il direttore artistico o musicale, individuan-
dolo tra i musicisti o tra i musicologi più rinomati e di comprovata competenza teatrale;
e) partecipa alle riunioni del consiglio di amministrazione, come disposto dall’art. 12, comma 7.
2. Il sovrintendente è scelto tra persone dotate di specifica e comprovata esperienza nel settore dell’organiz-
zazione musicale e della gestione di enti consimili; può nominare collaboratori della cui attività risponde
direttamente.
3. Il sovrintendente cessa dalla carica unitamente al consiglio di amministrazione che lo ha nominato e può
essere riconfermato.
Il consiglio di amministrazione può revocare il sovrintendente, con deliberazione presa a maggioranza asso-
luta dei suoi componenti, solo per gravi motivi.
4. Il direttore artistico o musicale cessa dal suo incarico insieme al sovrintendente, e può essere riconferma-
to.
14. Collegio dei revisori. — (Omissis).
Legge 31 marzo 2005, n. 43
È l’ultimo atto normativo significativo in materia di Fondazioni lirico-sinfoniche, e porta ad ulteriore com-
pimento il processo di riforma che Le ha interessate a partire dal 1996.
L. 31 marzo 2005, n. 43. — Conversione in legge, con modificazioni, del decreto-legge 31

gennaio 2005, n. 7, recante disposizioni urgenti per l’università e la ricerca, per i beni e le
attività culturali, per il completamento di grandi opere strategiche, per la mobilità dei pubblici
dipendenti, nonché per semplificare gli adempimenti relativi a imposte di bollo e tasse di
concessione. Sanatoria degli effetti dell’articolo 4, comma 1, del decreto-legge 29 novembre
2004, n. 280
3ter. Disposizioni in materia di fondazioni lirico-sinfoniche. — 1. Le fondazioni lirico-sinfoniche operano

nel rispetto dei criteri di gestione di cui all’articolo 3 del decreto legislativo 29 giugno 1996, n. 367, e
successive modificazioni, coordinano periodicamente le proprie attività allo scopo di ottimizzare l’impiego
delle risorse e di raggiungere più larghe fasce di pubblico.
2. Il Ministro per i beni e le attività culturali, con proprio decreto non avente natura regolamentare, da
adottarsi entro sessanta giorni dall’entrata in vigore della legge di conversione del presente decreto, discipli-
na il pieno ed efficace coordinamento delle attività delle fondazioni lirico-sinfoniche al fine di assicurare
economie di gestione ed in particolare il contenimento o la riduzione delle spese di allestimento, dei costi
delle scritture artistico-professionali, anche mediante lo scambio di materiali scenici, corpi artistici e spetta-
coli e dei costi per le collaborazioni a qualsiasi titolo.
3. Il Contratto collettivo nazionale di lavoro delle fondazioni lirico-sinfoniche assicura l’ottimale utilizza-
zione del personale dipendente in ragione delle professionalità e delle esigenze produttive delle fondazioni,
con particolare riferimento al personale dipendente che svolge le attività di cui all’articolo 23 del decreto
legislativo 29 giugno 1996, n. 367, e successive modificazioni o che svolge attività’ di lavoro autonomo o
professionale.
4. I contratti integrativi aziendali delle fondazioni lirico-sinfoniche sono sottoscritti esclusivamente nelle
materie e nei limiti stabiliti dal contratto collettivo nazionale di lavoro, non possono disciplinare istituti non
esplicitamente loro demandati dal medesimo contratto collettivo e non possono derogare a quanto previsto
in materia di vincoli di bilancio.
5. Ai fini della stipulazione dei contratti integrativi aziendali non possono essere utilizzate da ciascuna
fondazione risorse finanziarie superiori al venti per cento delle risorse finanziarie occorrenti per il contratto
collettivo nazionale di lavoro, fermo restando il reperimento delle risorse occorrenti nel rispetto del princi-
pio di pareggio del bilancio. I contratti integrativi aziendali in essere alla data di entrata in vigore della legge
di conversione del presente decreto possono essere rinnovati solo successivamente alla stipulazione del
nuovo Contratto collettivo nazionale di lavoro. A decorrere dall’entrata in vigore del nuovo contratto collet-
tivo nazionale, le clausole e gli istituti dei contratti integrativi aziendali stipulati in contrasto con i principi di
cui al comma 4 e con il medesimo contratto collettivo nazionale non possono essere applicati e vengono
ricontrattati tra le parti. Sono comunque nulli e non possono essere applicati preaccordi od intese, stipulati a
decorrere dal 1° gennaio 2004 non formalmente qualificabili come contratti integrativi aziendali. I preaccor-
di o le intese stipulati anteriormente alla data dal 1° gennaio 2004 sono validi esclusivamente fino all’entrata
in vigore del nuovo contratto collettivo nazionale del lavoro.
6. Per l’anno 2005, alle fondazioni lirico-sinfoniche è fatto divieto di procedere ad assunzioni di personale a
tempo indeterminato. Fino al medesimo termine, il personale a tempo determinato non può superare il
quindici per cento dell’organico funzionale approvato. Hanno comunque facoltà di assumere personale a
tempo indeterminato, nei limiti delle rispettive piante organiche e senza nuovi oneri o maggiori oneri per la
finanza pubblica, le fondazioni con bilancio verificato dell’anno precedente almeno in pareggio.
(Omissis).
Decreto 21 dicembre 2005
È il testo normativo attualmente in vigore che indica i criteri e i meccanismi di assegnazione delle sovven-
zioni nel settore musicale, considerando ammissibili soltanto le categorie di soggetti in esso analiticamente
elencate, corrispondenti a quelle elencate nella legge 800/67.
MINISTERO PER I BENI E LE ATTIVITÀ CULTURALI
Decreto 21 dicembre 2005. — Criteri e modalità di erogazione di contributi in favore delle

attività musicali, in corrispondenza agli stanziamenti del Fondo Unico dello Spettacolo di cui
alla legge 30 aprile 1985, n. 163.
CAPO I
1. Efficacia. — 1. Il presente decreto ha carattere transitorio, in attesa che la legge di definizione dei principi
fondamentali di cui all’art. 117 della Costituzione fissi i criteri e gli ambiti di competenza dello Stato, delle
regioni e delle autonomie locali in materia di spettacolo.
2. Intervento finanziario per le attività musicali. — 1. Il Ministero per i beni e le attività culturali, attraverso
la Direzione generale per lo spettacolo dal vivo e lo sport del Dipartimento per lo spettacolo e lo sport, di
seguito definito «Amministrazione», eroga contributi ai soggetti che svolgono attività musicali, in base agli
stanziamenti destinati alla musica dal Fondo unico per lo spettacolo, di seguito definito «Fondo», di cui alla
legge 30 aprile 1985, n. 163, al fine di:
a) favorire la qualità artistica e il costante rinnovamento dell’offerta musicale italiana, e consentire ad
un pubblico sempre più ampio di accedere alla cultura musicale, con particolare riguardo alle nuove genera-
zioni ed alle categorie meno favorite;
b) promuovere nella produzione musicale la qualità, l’innovazione, la ricerca, la sperimentazione di
nuove tecniche e nuovi stili, anche favorendo il ricambio generazionale;
c) agevolare la committenza di nuove opere e la valorizzazione del repertorio contemporaneo italiano
ed europeo;
d) promuovere la conservazione e la valorizzazione del repertorio classico anche tramite il recupero del
patrimonio musicale;
e) sostenere la formazione e tutelare le professionalità in campo artistico, tecnico e organizzativo;

f) incentivare la distribuzione e la diffusione della musica;
g) attuare il riequilibrio territoriale, favorendo il radicamento di iniziative musicali nelle aree meno
servite;
h) sostenere la promozione internazionale della musica italiana, in particolare in ambito europeo, me-
diante iniziative di coproduzione e di scambio di ospitalità con qualificati organismi nazionali ed esteri.
2. Il Ministro per i beni e le attività’ culturali, di seguito definito «Ministro», con proprio decreto, tenuto
conto di quanto previsto dalle leggi finanziaria e di bilancio, sentita la Commissione consultiva per la musi-
ca di cui all’art. 9 del decreto legislativo 21 dicembre 1998, n. 492, di seguito definita «Commissione», ed
acquisito il parere della Conferenza delle Regioni, dell’Unione delle Province Italiane e dell’Associazione
Nazionale dei Comuni d’Italia che si esprimono entro trenta giorni dalla richiesta da parte del Ministero,
trascorsi i quali il decreto può comunque essere adottato, stabilisce, in armonia con il totale dei contributi
assegnati nell’anno precedente e con l’entità delle domande complessivamente presentate:
a) la quota delle risorse da assegnare a ciascuno dei settori musicali di cui al Capo II;
b) la quota delle risorse da assegnare ai soggetti di cui al Capo III;
c) la quota delle risorse da assegnare ai progetti speciali di cui al Capo IV.
3. Qualora le leggi finanziarie e di bilancio successive alla emanazione del decreto di cui al comma 2,
determinino una consistenza del Fondo inferiore rispetto a quella definita all’atto dell’emanazione del citato
decreto, il Ministro provvede alla proporzionale riduzione delle risorse ripartite. In caso di variazione in
aumento della consistenza del Fondo, il Ministro provvede alla integrazione delle risorse medesime, secon-
do quanto previsto dal presente decreto.
4. Ai fini dell’intervento finanziario dello Stato, sono considerate le attività liriche, concertistiche, cora-
li, di promozione e perfezionamento professionale, le rassegne e i festival, i concorsi, le attività di complessi
bandistici.
3. Criteri generali di attribuzione del contributo. — 1. Il contributo è correlato alle voci di costo previste nel
progetto artistico e nel preventivo finanziario e riconosciute ammissibili ai sensi dell’art. 5, secondo la
valutazione qualitativa di cui all’art. 6.
2. Il contributo non può comunque eccedere la somma equivalente al pareggio tra entrate ed uscite dei
bilanci preventivi e consuntivi del soggetto beneficiario.
3. Il Ministro, ai fini della attribuzione del contributo ai programmi di attività relativi ai singoli settori
musicali, sentita la sezione musica del Comitato per i problemi dello spettacolo, determina:
a) le percentuali di incidenza dei singoli costi ai quali correlare il contributo, le quote e i massimali
indicati nell’art. 5, per la quantificazione del contributo;
b) l’incentivo finanziario da assegnare agli organismi musicali che utilizzano, insieme a professionisti
di collaudata esperienza, giovani musicisti e tecnici nei loro primi cinque anni di attività professionale;
c) l’incentivo finanziario per le attività svolte nelle regioni dell’obiettivo 1, come definito dal Regola-
mento (CE) n. 1260/1999 del Consiglio del 21 giugno 1999, recante disposizioni generali sui Fondi struttu-
rali, alla data di scadenza del termine di presentazione delle domande;
d) la maggiorazione dei costi, nel caso di un numero significativo di esecuzioni di opere di autori
contemporanei italiani o di paese dell’Unione europea, per le quali sono in godimento i diritti d’autore;
e) l’incentivo finanziario, nel caso di coproduzioni;
f) la maggiorazione dei costi, per l’allestimento di opere italiane, non rappresentate in Italia da almeno
trenta anni;
g) la maggiorazione dei costi per opere di autore italiano in prima esecuzione assoluta o inedite, nonché
per la preparazione del relativo materiale musicale.
4. Nella valutazione dei programmi di attività, si considerano le coproduzioni con apporti artistici e finan-
ziari, sia tra soggetti nazionali sia con paesi appartenenti all’Unione Europea. Le esecuzioni realizzate
sono valutate nei limiti dei rispettivi apporti ai costi di produzione. La coproduzione deve presupporre un
formale accordo fra i soggetti produttori, con la chiara indicazione dei rispettivi apporti finanziari. Ai fini
dell’ammissione a contributo, la manifestazione oggetto di coproduzione deve essere realizzata almeno
un numero di volte complessivamente uguale a quello degli organismi coproduttori sovvenzionati dal-
l’amministrazione.
5. Il contributo è corrisposto per le rappresentazioni alle quali chiunque può accedere con l’acquisto di
biglietto di ingresso, per ogni singola rappresentazione. È ammesso l’ingresso gratuito per:
a) le manifestazioni svolte nelle chiese;
b) le manifestazioni svolte negli edifici scolastici e nei luoghi di valore storico-artistico entro il limite
massimo del 10 per cento dell’intera attività;
c) le attività corali ed i concerti d’organo. 6.
L’amministrazione, sentita la Commissione, può attribuire il contributo a titolo diverso da quello richiesto,
qualora le caratteristiche soggettive del richiedente o l’oggetto della domanda possano essere diversamente
classificati, nell’ambito delle attività di cui all’art. 2, comma 4.
4. Presentazione della domanda e determinazione del contributo. — 1. La domanda di ammissione a contri-

buto deve essere presentata al Ministero per i beni e le attività culturali - Dipartimento per lo spettacolo e lo
sport - Direzione generale per lo spettacolo dal vivo e lo sport - Servizio II per il Settore Musica o Servizio
IV per il Settore Lirica, a seconda dell’oggetto dell’attività - utilizzando unicamente i modelli predisposti
dall’amministrazione e disponibili con modalità di trasmissione on-line, a mezzo di sistemi informatici
dedicati, direttamente accessibili e fruibili dal sito internet della Direzione generale. Nelle more dell’appli-
cazione del sistema di certificazione della firma digitale e dell’autenticità della documentazione trasmessa
in formato elettronico, due copie della suddetta domanda, di cui una in bollo, corredate della documentazio-
ne attestante il possesso dei requisiti soggettivi ed oggettivi richiesti per l’ammissione a contributo, devono
essere presentate anche in formato cartaceo direttamente o per mezzo del servizio postale mediante racco-
mandata con avviso di ricevimento indicando sulla busta «Domanda di contributo - Settore Musica» o
«Domanda di contributo - Settore Lirica», a seconda dell’oggetto dell’attività. In tale fattispecie fa fede la
data di spedizione. La domanda di ammissione a contributo, completa di progetto artistico e preventivo
finanziario deve essere corredata da:
a) copia conforme all’originale dell’atto costitutivo e dello statuto, nonché elenco dei soci, qualora tali
atti non siano già in possesso dell’amministrazione;
b) dichiarazione resa ai sensi dell’art. 46 del decreto del Presidente della Repubblica 28 dicembre 2000,
n. 445, con la quale si rappresentano le variazioni ai dati risultanti dagli atti di cui alla lettera a);
c) progetto artistico e preventivo finanziario, redatti secondo l’apposito modello predisposto dall’am-
ministrazione;
d) per gli enti pubblici, delibera di assunzione della spesa da presentare entro trenta giorni dal termine di
legge stabilito per la deliberazione dei relativi bilanci di previsione. Le determinazioni dell’amministrazio-
ne in ordine alla concessione dei contributi sono comunque condizionate all’invio del predetto documento;
e) dichiarazione di osservanza dei contratti collettivi nazionali di lavoro, qualora sussistano per le cate-
gorie impiegate nell’attività sovvenzionata;
f) dichiarazione da parte dei soggetti aventi scopo di lucro di cui al primo comma dell’art. 27 della legge
14 agosto 1967, n. 800, come modificato dalla legge 31 marzo 2005, n. 43, di reimpiego degli eventuali utili
derivanti dalle manifestazioni sovvenzionate nell’organizzazione di attività analoghe;
g) per i soggetti già sovvenzionati negli anni precedenti, la domanda di contributo può essere sottoposta
al parere della Commissione, a condizione che sia stato presentato il rendiconto artistico e finanziario rela-
tivo al penultimo anno antecedente quello cui si riferisce la domanda di contributo.
2. Il termine per la presentazione della domanda è fissato al 31 ottobre dell’anno antecedente il periodo per
il quale si chiede il contributo, ed è perentorio. Entro il termine perentorio del 31 marzo, è possibile inoltra-
re, perentoriamente con le stesse modalità di presentazione della domanda, eventuali integrazioni, specifi-
che o modifiche relative al progetto artistico presentato.
3. L’entità del contributo è determinata con provvedimento del Direttore generale per lo spettacolo dal vivo
e lo sport, previo parere della competente Commissione.
4. Nessun soggetto può essere ammesso a contributo se non ha svolto attività per almeno tre anni con i
requisiti minimi previsti dalla disciplina di riferimento.
5. Valutazione quantitativa. — 1. Per l’attività lirica, per la produzione concertistica e per l’attività delle
istituzioni concertistico orchestrali sono valutabili i costi concernenti la produzione e l’ospitalità.
2. Per l’attività di produzione, i costi riguardano gli oneri previdenziali ed assistenziali complessivamente
versati, anche mediante modelli UE, presso qualsiasi ente pubblico, dall’organismo musicale o da soggetti
terzi impiegati, sulle retribuzioni o i compensi corrisposti al personale comunque utilizzato, maggiorati di
una quota percentuale, definita con il decreto di cui all’art. 3, comma 3, a copertura dei costi di allestimento,
delle spese generali, nonché dei costi sostenuti per le strutture tecnico-organizzative.
3. L’ospitalità si riferisce all’utilizzo di soggetti musicali per i quali sono previsti compensi a percentuale
sugli incassi o fissi, sino ad un importo massimo fissato con il decreto di cui all’art. 3, comma 3, che
determina, inoltre, le modalità in base alle quali i contratti stipulati con compenso fisso sono equiparati ai
contratti a percentuale.
4. Per lo svolgimento di attività liriche, i costi presi in considerazione possono avere un incremento percen-
tuale per i progetti che, con preventivi corsi di formazione e con la presenza di un regista e di un direttore di
orchestra di comprovata professionalità, sono finalizzati alla promozione dell’attività di giovani cantanti
lirici italiani.
5. Per l’attività concertistica e corale sono valutabili i costi relativi ai compensi lordi corrisposti a complessi
ed artisti impiegati. Per le attività corali sono altresì considerate le spese di viaggio e soggiorno.
6. Per l’attività mirata alla informazione, alla diffusione e all’incremento della cultura musicale, sono valutabili
i costi concernenti l’attività istituzionale, in misura determinata con il decreto di cui all’art. 3, comma 3.
7. Per le rassegne ed i festival, sono valutabili i costi riguardanti la produzione, l’ospitalità, la promozione e
la pubblicità.
8. Per i complessi bandistici, sono considerate le spese di impianto e funzionamento.
9. Per l’attività di perfezionamento professionale e per i concorsi, i costi presi in considerazione sono quelli
riferiti rispettivamente ai docenti e ai componenti delle giurie. Per i concorsi che prevedono premi in denaro
il relativo onere sarà valutato fino al massimo di cinquemila euro e saranno considerati solo i premi a carico
del soggetto richiedente limitatamente ai primi tre classificati.
10. L’Amministrazione non riconosce i costi artistici sostenuti dai soggetti beneficiari di contributo ai sensi
del presente decreto, qualora essi eccedano i costi massimi previsti da eventuali provvedimenti calmieranti
in materia di costi delle fondazioni lirico-sinfoniche. In tal caso, sono esclusi dal computo dell’attività
annuale gli spettacoli cui tali costi afferiscono e si applica, per ogni violazione della prescrizione, una decur-
tazione dello 0,5 per cento del contributo assegnato.
6. Valutazione qualitativa. — 1. La valutazione qualitativa è determinata dalla Commissione prioritaria-

mente in merito alla validità artistica del progetto, nonché ai seguenti elementi:
a) direzione artistica;
b) stabilità pluriennale e regolarità gestionale-amministrativa dell’organismo, nonché continuità del
nucleo artistico;
c) committenza di nuove opere;
d) spazio riservato al repertorio contemporaneo, con particolare riferimento a quello italiano e di paesi
dell’Unione europea;
e) esecuzione di opere non rappresentate localmente da oltre trenta anni;
f) innovazione del linguaggio, delle tecniche di composizione ed esecuzione;
g) coproduzione tra organismi musicali nazionali ed internazionali;
h) promozione della musica italiana contemporanea, anche con riferimento alla sperimentazione di
nuovi linguaggi musicali;
i) creazione di rapporti con le scuole e le università, attuando momenti di informazione e preparazione
all’evento, idonei a favorire l’accrescimento della cultura musicale;
l) adeguatezza del numero di prove programmate.
2. La Commissione tiene altresì conto, relativamente al biennio precedente a quello per il quale è richiesto il
contributo, dei seguenti elementi positivi:
a) la media del numero degli spettatori paganti, nonché dei relativi incassi, con riferimento al contesto
socio-economico del territorio;
b) la capacità imprenditoriale di reperire risorse da parte di soggetti e istituzioni private e/o di enti territoriali.
3. La valutazione qualitativa può determinare la variazione in aumento fino al doppio, ovvero in diminuzio-
ne fino all’azzeramento, dell’ammontare dei costi ammessi ai sensi dell’art. 5.
7. Erogazione del contributo. Controlli. — 1. Nel caso di progetti artistici di particolare rilevanza finanzia-
ria, l’amministrazione può prendere in considerazione solo una parte dei costi ammissibili. Resta fermo
l’obbligo di presentare il bilancio consuntivo in ordine a tutta l’attività svolta.
2. L’amministrazione eroga acconti ai sensi delle vigenti disposizioni di legge.
3. Ai fini dell’erogazione del saldo, il soggetto beneficiario del contributo deve presentare una dichiarazione
ai sensi degli articoli 46 e 47 del decreto del Presidente della Repubblica 28 dicembre 2000, n. 445, redatta
su appositi modelli predisposti dall’amministrazione con cui viene anche autocertificata la corrispondenza
dei dati indicati con quelli di bilancio, nella quale sono riportati:
a) rendiconto finanziario relativo all’attività sovvenzionata e dichiarazione di cui all’art. 5, comma 10;
b) dettagliata relazione artistica relativa all’attività svolta, con indicazione del numero delle giornate di
spettacolo;
c) il numero delle prove per ciascuno spettacolo;
d) il personale stabilmente impiegato;
e) il versamento dei contributi previdenziali ed assistenziali e, per le attività liriche, dichiarazioni dei
terzi responsabili delle posizioni previdenziali e assistenziali di singoli complessi, recanti numero, nomina-
tivi e somme versate a favore dei singoli nominativi per la manifestazione sovvenzionata.
4. L’erogazione dell’importo del contributo è subordinata alla corrispondenza con quanto previsto dalle
leggi finanziarie e di bilancio. Qualora ricorrano le condizioni di cui all’art. 2, comma 3, il contributo
definito per ciascun soggetto è diminuito di una identica percentuale.
5. L’Amministrazione può procedere a verifiche amministrativo-contabili, anche a campione, al fine di
accertare la regolarità dei bilanci e degli altri atti relativi all’attività musicale sovvenzionata, a tal fine
accedendo anche alla documentazione conservata presso il soggetto beneficiario e condizionando, ove op-
portuno, l’erogazione dell’intero contributo, o di parte dello stesso, all’esito della verifica.
6. Ad eccezione di casi di errore materiale dell’Amministrazione, non sono ammissibili riesami dei provve-
dimenti di determinazione dei contributi o l’assegnazione di interventi integrativi anche in presenza di mag-
giori costi per l’attività svolta.
7. L’importo del contributo è proporzionalmente ridotto quando l’attività svolta è ridotta in misura superiore
al 15 per cento rispetto a quella considerata in sede di assegnazione.
8. La variazione sostanziale di alcuni degli elementi artistici del programma rispetto a quelli indicati nel
progetto, va previamente comunicata all’amministrazione, che provvede a sottoporre nuovamente, per tale
solo aspetto, il progetto alla Commissione ai fini della conferma o della variazione del contributo.
8. Decadenze e sanzioni. — 1. Con provvedimento del Direttore generale per lo spettacolo dal vivo e lo
sport è disposta la decadenza dal contributo annuale, ovvero la sua riduzione proporzionale, provvedendosi,
ove necessario, al recupero, totale o parziale, delle somme già versate, nei due anni successivi a quello in cui
si è conclusa l’attività:
a) in mancanza della dichiarazione di cui all’art. 7, comma 3;
b) in caso di presentazione della dichiarazione di cui alla lettera a) o del bilancio consuntivo annuale, nei casi
in cui ne sia stata fatta richiesta, non veritieri o con modifiche sostanziali rispetto al progetto presentato, senza la
comunicazione di cui all’art. 7, comma 8, e per percentuali superiori al limite previsto dall’art. 7, comma 7.
CAPO II
Settori musicali
9. Teatri di tradizione. — 1. I teatri di tradizione, di cui all’art. 28 della legge 14 agosto 1967, n. 800, hanno
il compito di promuovere, agevolare e coordinare le attività musicali, con particolare riferimento all’attività
lirica, nel territorio delle rispettive province.
2. I teatri di tradizione sono ammessi al contributo se ricorrono le seguenti condizioni:
a) esclusività, autonomia e comprovata qualificazione professionale della direzione artistica, con esclu-
sione dello svolgimento di altre attività manageriali, organizzative, di consulenza presso altri teatri di tradi-
zione;
b) produzione musicale propria e continuativa, comunque prevalente rispetto all’ospitalità, individuata
sulla base di un organico programma culturale, definito con cadenza annuale, di concerti, di spettacoli di
danza e di opere liriche. Le recite delle opere liriche dovranno rappresentare almeno il settanta per cento del
programma;
c) entrate proprie non inferiori al sessanta per cento del contributo richiesto;
d) le manifestazioni liriche siano eseguite da un numero di non meno di 45 professori d’orchestra di
nazionalità italiana, o comunitaria, salvo i casi di esecuzione di opere da camera, da evidenziare in program-
ma, per i quali è consentito un numero minore, nonché con l’impiego di artisti lirici di nazionalità italiana o
comu-nitaria in misura prevalente rispetto all’intera programmazione.
10. Attività concertistiche stabili Istituzioni concertistico-orchestrali. — 1. Le istituzioni concertistico-or-

chestrali, di seguito denominate «istituzioni», sono i complessi organizzati di artisti, tecnici e personale
amministrativo, con carattere di continuità, aventi il compito di promuovere, agevolare e coordinare attività
musicali nel territorio provinciale o regionale.
2. Le istituzioni sono ammesse al contributo se ricorrono le seguenti condizioni:
a) esclusività, autonomia e comprovata qualificazione professionale della direzione artistica, con esclu-
sione dello svolgimento di altre attività manageriali, organizzative, di consulenza presso altre istituzioni
concertistico-orchestrali;
b) organico orchestrale costituito, in misura non inferiore al cinquanta per cento, da personale inserito
stabilmente nell’organico medesimo con riferimento ai mesi di attività;
c) produzione musicale propria, individuata sulla base di un organico programma culturale, che consi-
deri anche la ricerca e la sperimentazione nel campo musicale e che assicuri la continuità con lo svolgimento
annuale di almeno cinque mesi di attività, ed una media di nove concerti al mese. Al fine di comprovare
l’attività sovvenzionata, possono essere ammessi, per non più del trenta per cento, i concerti svolti presso
altri organismi ospitanti sovvenzionati dallo Stato, nonché all’estero;
d) entrate proprie non inferiori al cinquanta per cento del contributo richiesto;
e) ospitalità in misura non superiore al dieci per cento dell’attività di produzione.
3. Le istituzioni possono svolgere corsi di direzione d’orchestra, concorsi, corsi di formazione professionale
orchestrale organizzati in proprio o in collaborazione con altri enti. Tali attività sono considerate ai fini della
valutazione qualitativa di cui all’art. 6.
11. Attività liriche ordinarie. — 1. Ai sensi dell’art. 27 della legge 14 agosto 1967, n. 800, e successive
modificazioni, può essere concesso un contributo in favore di attività liriche promosse da regioni, enti loca-
li, enti provinciali per il turismo, istituzioni musicali ed enti con personalità giuridica pubblica o privata non
aventi scopo di lucro ovvero che reimpiegano gli eventuali utili derivanti dalle manifestazioni sovvenziona-
te nell’organizzazione di attività analoghe, a condizione che:
a) la materiale realizzazione dei progetti sia curata dalle società cooperative e dalle imprese liriche
iscritte nell’elenco di cui all’art. 42 della legge n. 800 del 1967, ovvero da istituzioni teatrali e concertisti-
co-orchestrali, la cui attività sia finanziata in modo maggioritario da soggetti pubblici territoriali, o la cui
gestione sia sottoposta al controllo di tali soggetti, ovvero i cui organismi di amministrazione, di direzio-
ne o di vigilanza siano costituiti in misura non inferiore alla metà da componenti designati dai medesimi
soggetti;
b) il programma di attività preveda un adeguato numero di prove, e venga realizzato in teatri adeguati,
o in spazi aperti con condizioni acustiche ottimali;
c) le manifestazioni siano eseguite da un numero di non meno di 45 professori d’orchestra di nazionalità
italiana, o comunitaria, salvo i casi di esecuzione di opere da camera, da evidenziare in programma, per i
quali è consentito un numero minore, nonché con l’impiego di artisti lirici di nazionalità italiana o comuni-
taria in misura prevalente rispetto all’intera programmazione;
d) il richiedente abbia entrate proprie pari almeno al cinquanta per cento del contributo richiesto.
12. Associazioni e soggetti musicali. — 1. Può essere concesso un contributo in favore delle attività concertisti-
ca e corale, realizzate da soggetti pubblici o privati non aventi scopo di lucro, a condizione che effettuino un
minimo di dieci concerti l’anno e che si avvalgano di un direttore artistico individuato tra personalità del
mondo musicale di riconosciuta capacità professionale. Al fine di comprovare l’attività sovvenzionata possono
essere ammessi per non più del dieci per cento i concerti svolti all’estero non sovvenzionati ad altro titolo
dall’Amministrazione, e il cui svolgimento deve essere attestato dalla competente Autorità diplomatica.
CAPO III
Altri soggetti della musica
13. Rassegne e festival. — 1. Può essere concesso un contributo a soggetti pubblici o privati, organizza-
tori di rassegne e festival di rilevanza nazionale od internazionale, che contribuiscono alla diffusione ed
al rinnovamento della musica e allo sviluppo della cultura musicale, anche in relazione alla promozione
del turismo culturale, e che comprendono una pluralità di spettacoli, nell’ambito di un coerente progetto
culturale, realizzato in un arco di tempo limitato ed in una medesima area. I festival possono costituire
momenti di incontro privilegiato tra diverse culture dello spettacolo dal vivo, anche in forma di creazioni
multidisciplinari.
2. Il contributo ha carattere integrativo di altri apporti finanziari, in misura non superiore al centocinquanta
per cento di questi ultimi, ed è determinato sulla base dei seguenti presupposti:
a) sovvenzione di uno o più enti pubblici;
b) direttore artistico di prestigio culturale e di capacità professionale, in esclusiva rispetto ad altri festival;
c) disponibilità di una struttura tecnico-organizzativa permanente;
d) programmazione di almeno otto manifestazioni con prevalenza di spettacoli di soggetti italiani o di
qualificati soggetti stranieri.
14. Promozione della musica e perfezionamento professionale. — 1. Può essere concesso un contributo in
favore di soggetti pubblici e privati che:
a) attuano iniziative di valorizzazione e promozione disposte dall’amministrazione;
b) realizzano, istituzionalmente e con carattere di continuità, progetti mirati allo sviluppo, alla divulga-
zione e all’informazione nel campo musicale nonché alla valorizzazione della cultura musicale, con partico-
lare riguardo alla produzione italiana contemporanea, all’utilizzo di giovani esecutori e di nuove metodolo-
gie, alle interazioni con gli altri linguaggi dello spettacolo. I progetti possono articolarsi anche in attività
seminariali e di laboratorio;
c) realizzano progetti mirati alla realizzazione di concorsi di composizione ed esecuzione musicale, per
i quali siano assicurati la trasparenza, la pubblicità, la imparzialità e l’efficacia in ogni momento dello
svolgimento delle iniziative, mediante adeguate e rigorose disposizioni regolamentari, nonché qualificate
giurie;
d) svolgono, istituzionalmente e con carattere di continuità, attività di perfezionamento professionale di
quadri artistici, tecnici ed amministrativi in qualunque genere musicale e dimostrano di possedere un corpo
docente di accertata qualificazione professionale ed adeguati spazi attrezzati per l’attività didattica e musicale;
e) hanno come oggetto esclusivo della propria attività le finalità di cui all’art. 1, comma 5, della legge
14 novembre 1979, n. 589, e hanno ricevuto contributi statali per almeno tre anni negli ultimi sei anni.
15. Complessi bandistici. — 1. Può essere concesso un contributo in favore di complessi bandistici promos-
si da enti locali, istituzioni o comitati cittadini, comunque privi di scopo di lucro, a titolo di concorso nelle
spese di impianto e funzionamento. L’organico del complesso bandistico dovrà essere composto da almeno
30 strumentisti. Il legale rappresentante dovrà attestare che i componenti l’organico medesimo non facciano
parte di altri complessi bandistici.
CAPO IV
Progetti speciali
16. Progetti speciali. — 1. Le risorse riservate ai progetti speciali, ai sensi dell’art. 2, comma 2, lettera
c), sono attribuite, sentito il parere della Commissione, in considerazione della necessità di promuove-
re particolari linguaggi o tradizioni musicali, anche con riferimento all’innovazione musicale, all’ausi-
lio a nuovi progetti musicali, al collegamento con esperienze artistiche di altri Paesi, alla caratteristica
multidisciplinare del progetto, alla necessità di incentivare la presenza musicale in aree del Paese meno
servite.
2. L’accoglimento delle domande di cui al presente articolo esclude la possibilità di fruire di altri benefici
previsti dal presente decreto.
CAPO V
Disposizioni transitorie e finali
17. Disposizioni transitorie e finali. — 1. Per l’anno 2006 restano valide le domande di contributo presenta-
te entro il 31 gennaio 2006, ai sensi dell’art. 3, comma 2, del decreto ministeriale 8 febbraio 2002, n. 47. Con
le stesse modalità di presentazione della domanda, sono ammesse eventuali integrazioni, specifiche o modi-
fiche relative al progetto artistico pervenute entro il 28 febbraio 2006.
2. I requisiti di cui all’art. 3, comma 4, ed art. 4, comma 4, entrano in vigore il 1° gennaio 2007. Per l’anno
2006, continuano ad applicarsi i requisiti previsti dall’art. 4 del decreto ministeriale 8 febbraio 2002, n. 47.
3. Ai sensi dell’art. 6, comma 1, terzo periodo, del decreto-legge 30 dicembre 2004, n. 314, convertito con
modificazioni dalla legge 1° marzo 2005, n. 26, il Direttore generale per lo spettacolo dal vivo e lo sport può
disporre la liquidazione, in ragione del cinquanta per cento del contributo assegnato nell’anno precedente, di
anticipazioni sui contributi ancora da assegnarsi a soggetti che abbiano presentato regolare domanda ai sensi
del presente decreto e che siano stati destinatari del contributo per almeno tre anni e ne abbiano regolarmen-
te documentato l’attività. Con provvedimento del Direttore generale possono essere stabilite garanzie in
relazione all’anticipata liquidazione di cui al presente comma.
18. Entrata in vigore. — 1. Il presente decreto entra in vigore il giorno successivo a quello della sua pubbli-
cazione nella Gazzetta Ufficiale.
Roma, 21 dicembre 2005

Il Ministro: Buttiglione
Registrato alla Corte dei conti il 18 gennaio 2006 Ufficio di controllo preventivo sui Ministeri dei servizi
alla persona e dei beni culturali, registro n. 1, foglio n. 34.
Decreto 15 dicembre 2006
È il testo normativo che, esclusivamente per quanto concerne le richieste di sovvenzione Fus da parte delle
fondazioni lirico-sinfoniche, conferma la vigenza del decreto ministeriale 239/99, il ché significa che, negli
ultimi anni, il Ministero dei Beni e delle Attività culturali non ha emanato un nuovo decreto per indicare i
criteri e i meccanismi di assegnazione della sovvenzione così come ha invece fatto per tutti gli altri soggetti
del settore musicale, per i quali ha provveduto con il Decreto 21 dicembre 2005.
Decreto 15 dicembre 2006. — Conferma per l’anno 2007, dei criteri di cui al decreto ministe-
riale 10 giugno 1999, n. 239, per la ripartizione della quota del fondo unico per lo spettacolo,
destinata alle fondazioni lirico-sinfoniche.
1. Conferma dei criteri. — 1. Sono confermati, per l’anno 2007, i criteri di cui al decreto ministeriale 10
giugno 1999, n. 239, per la ripartizione della quota del Fondo unico per lo spettacolo destinata alle Fonda-
zioni lirico-sinfoniche ai sensi dell’art. 24 del decreto legislativo 29 giugno 1996, n. 367, ad eccezione di
quanto previsto dal comma 2.
2. In sede di accertamento delle attività delle Fondazioni lirico-sinfoniche, a consuntivo di esercizio, l’Am-
ministrazione può escludere la riduzione della quota di contributo prevista dall’art. 6, comma 5 del decreto
ministeriale 10 giugno 1999, n. 239, in ragione di difficoltà produttive e finanziarie del settore.
2. Entrata in vigore. — 1. Il presente decreto entra in vigore il giorno successivo a quello della sua pubbli-
cazione nella Gazzetta Ufficiale.
Roma, 15 dicembre 2006

Il Ministro: Rutelli
Legge 22 aprile 1941, n. 633
È la legge che tutela il diritto morale e patrimoniale dell’autore di un’opera dell’ingegno di qualunque
genere, e pertanto concerne anche le creazioni in campo musicale; è stata più volte modificata e integrata
per renderla conforme alle direttive dell’Unione Europea.
L. 22 aprile 1941, n. 633. — Protezione del diritto d’autore e di altri diritti connessi al suo
esercizio.
TITOLO I
Disposizioni sul diritto di autore
CAPO I
Opere protette
1. — [1] Sono protette ai sensi di questa legge le opere dell’ingegno di carattere creativo che appartengono
alla letteratura, alla musica, alle arti figurative, all’architettura, al teatro ed alla cinematografia, qualunque
ne sia il modo o la forma di espressione.
2. Sono altresì protetti i programmi per elaboratore come opere letterarie ai sensi della convenzione di Berna
sulla protezione delle opere letterarie ed artistiche ratificata e resa esecutiva con legge 20 giugno 1978, n.
399, nonché le banche di dati che per la scelta o la disposizione del materiale costituiscono una creazione
intellettuale dell’autore.
2. — In particolare sono comprese nella protezione:

1) le opere letterarie, drammatiche, scientifiche, didattiche, religiose, tanto se in forma scritta quanto se
orale;
2) le opere e le composizioni musicali, con o senza parole, le opere drammatico-musicali e le variazioni
musicali costituenti di per sé opera originale;
3) le opere coreografiche e pantomimiche, delle quali sia fissata la traccia per iscritto o altrimenti;
4) le opere della scultura, della pittura, dell’arte del disegno, della incisione e delle arti figurative simi-
lari, compresa la scenografia;
5) i disegni e le opere dell’architettura;
6) le opere dell’arte cinematografica, muta o sonora, sempreché non si tratti di semplice documentazio-
ne protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II;
7) le opere fotografiche e quelle espresse con procedimento analogo a quello della fotografia sempre
che non si tratti di semplice fotografia protetta ai sensi delle norme del Capo V del Titolo II;
8) i programmi per elaboratore, in qualsiasi forma espressi purché originali quale risultato di creazione
intellettuale dell’autore. Restano esclusi dalla tutela accordata dalla presente legge le idee e i principi che
stanno alla base di qualsiasi elemento di un programma, compresi quelli alla base delle sue interfacce. Il
termine programma comprende anche il materiale preparatorio per la progettazione del programma stesso.
9) le banche di dati di cui al secondo comma dell’articolo 1, intese come raccolte di opere, dati o altri
elementi indipendenti sistematicamente o metodicamente disposti ed individualmente accessibili mediante
mezzi elettronici o in altro modo. La tutela delle banche di dati non si estende al loro contenuto e lascia
impregiudicati i diritti esistenti su tale contenuto;
10) le opere del disegno industriale che presentino di per sé carattere creativo e valore artistico.
3. — Le opere collettive, costituite dalla riunione di opere o di parti di opere, che hanno carattere di creazio-
ne autonoma, come risultato della scelta e del coordinamento ad un determinato fine letterario, scientifico,
didattico, religioso, politico od artistico, quali le enciclopedie, i dizionari, le antologie, le riviste e i giornali,
sono protette come opere originali, indipendentemente e senza pregiudizio dei diritti di autore sulle opere o
sulle parti di opere di cui sono composte.
4. — Senza pregiudizio dei diritti esistenti sull’opera originaria, sono altresì protette le elaborazioni di
carattere creativo dell’opera stessa, quali le traduzioni in altra lingua, le trasformazioni da una in altra forma
letteraria od artistica, le modificazioni ed aggiunte che costituiscono un rifacimento sostanziale dell’opera
originaria, gli adattamenti, le riduzioni, i compendi, le variazioni non costituenti opera originale.
5. — Le disposizioni di questa legge non si applicano ai testi degli atti ufficiali dello Stato e delle Ammini-
strazioni pubbliche, sia italiane che straniere.
CAPO II
Soggetti del diritto
6. — Il titolo originario dell’acquisto del diritto di autore è costituito dalla creazione dell’opera, quale
particolare espressione del lavoro intellettuale.
7. — [1] È considerato autore dell’opera collettiva chi organizza e dirige la creazione dell’opera stessa.
[2] È considerato autore delle elaborazioni l’elaboratore, nei limiti del suo lavoro.
8. — [1] È reputato autore dell’opera, salvo prova contraria, chi è in essa indicato come tale, nelle forme d’uso,
ovvero è annunciato come tale, nella recitazione, esecuzione, rappresentazione o radiodiffusione dell’opera stessa.
[2] Valgono come nome lo pseudonimo, il nome d’arte, la sigla o il segno convenzionale, che siano notoria-
mente conosciuti come equivalenti al nome vero.
9. — [1] Chi abbia rappresentato, eseguito o comunque pubblicato un’opera anonima o pseudonima è am-
messo a far valere i diritti dell’autore, finché questi non si sia rivelato.
[2] Questa disposizione non si applica allorché si tratti degli pseudonimi indicati nel secondo comma del-
l’articolo precedente.
10. — [1] Se l’opera è stata creata con il contributo indistinguibile ed inscindibile di più persone, il diritto di
autore appartiene in comune a tutti i coautori.
[2] Le parti indivise si presumono di valore uguale, salvo la prova per iscritto di diverso accordo.
[3] Sono applicabili le disposizioni che regolano la comunione. La difesa del diritto morale può peraltro
essere sempre esercitata individualmente da ciascun coautore e l’opera non può essere pubblicata, se inedi-
ta, né può essere modificata o utilizzata in forma diversa da quella della prima pubblicazione, senza l’accor-
do di tutti i coautori. Tuttavia, in caso di ingiustificato rifiuto di uno o più coautori, la pubblicazione, la
modificazione o la nuova utilizzazione dell’opera può essere autorizzata dall’autorità giudiziaria, alle con-
dizioni e con le modalità da essa stabilite.
11. — [1] Alle Amministrazioni dello Stato, al Partito Nazionale Fascista, alle Province ed ai Comuni spetta
il diritto di autore sulle opere create e pubblicate sotto il loro nome ed a loro conto e spese.
[2] Lo stesso diritto spetta agli enti privati che non perseguano scopi di lucro, salvo diverso accordo con gli
autori delle opere pubblicate, nonché alle accademie e agli altri enti pubblici culturali sulla raccolta dei loro
atti e sulle loro pubblicazioni.
CAPO III
Contenuto e durata del diritto di autore
Sezione I
Protezione della utilizzazione economica dell’opera
12. — [1] L’autore ha il diritto esclusivo di pubblicare l’opera.

[2] Ha altresì il diritto esclusivo di utilizzare economicamente l’opera in ogni forma e modo, originale o
derivato, nei limiti fissati da questa legge, ed in particolare con l’esercizio dei diritti esclusivi indicati negli
articoli seguenti.
[3] È considerata come prima pubblicazione la prima forma di esercizio del diritto di utilizzazione.
12bis. — Salvo patto contrario, il datore di lavoro è titolare del diritto esclusivo di utilizzazione economica
del programma per elaboratore o della banca di dati creati dal lavoratore dipendente nell’esecuzione delle
sue mansioni o su istruzioni impartite dallo stesso datore di lavoro.
12ter. — Salvo patto contrario, qualora un’opera di disegno industriale sia creata dal lavoratore dipendente
nell’esercizio delle sue mansioni, il datore di lavoro è titolare dei diritti esclusivi di utilizzazione economica
dell’opera.
13. — Il diritto esclusivo di riproduzione ha per oggetto la moltiplicazione in copie diretta o indiretta,
temporanea o permanente, in tutto o in parte dell’opera, in qualunque modo o forma, come la copiatura a
mano, la stampa, la litografia, l’incisione, la fotografia, la fonografia, la cinematografia ed ogni altro proce-
dimento di riproduzione.
14. — Il diritto esclusivo di trascrivere ha per oggetto l’uso dei mezzi atti a trasformare l’opera orale in
opera scritta o riprodotta con uno dei mezzi indicati nell’articolo precedente.
15. — [1] Il diritto esclusivo di eseguire, rappresentare o recitare in pubblico ha per oggetto la esecuzione,
la rappresentazione o la recitazione, comunque effettuate, sia gratuitamente che a pagamento, dell’opera
musicale, dell’opera drammatica, dell’opera cinematografica, di qualsiasi altra opera di pubblico spettacolo
e dell’opera orale.
[2] Non è considerata pubblica la esecuzione, rappresentazione o recitazione dell’opera entro la cerchia ordina-
ria della famiglia, del convitto, della scuola o dell’istituto di ricovero, purché non effettuata a scopo di lucro.
15bis. — 1. Agli autori spetta un compenso ridotto quando l’esecuzione, rappresentazione o recitazione
dell’opera avvengono nella sede dei centri o degli istituti di assistenza, formalmente istituiti nonché delle
associazioni di volontariato, purché destinate ai soli soci ed invitati e sempre che non vengano effettuate a
scopo di lucro. In mancanza di accordi fra la società italiana degli autori ed editori (S.I.A.E.) e le associazio-
ni di categoria interessate, la misura del compenso sarà determinata con decreto del presidente del consiglio
dei ministri, da emanare sentito il ministro dell’interno.
2. — (Omissis).
(Omissis).
16. — 1. Il diritto esclusivo di comunicazione al pubblico su filo o senza filo dell’opera ha per oggetto
l’impiego di uno dei mezzi di diffusione a distanza, quali il telegrafo, il telefono, la radio, la televisione ed
altri mezzi analoghi e comprende la comunicazione al pubblico via satellite, la ritrasmissione via cavo,
nonché le comunicazioni al pubblico codificate con condizioni particolari di accesso; comprende altresì la
messa a disposizione del pubblico dell’opera in maniera che ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel
momento scelti individualmente.
2. Il diritto di cui al comma 1 non si esaurisce con alcun atto di comunicazione al pubblico, ivi compresi gli
atti di messa a disposizione del pubblico.
17. — 1. Il diritto esclusivo di distribuzione ha per oggetto la messa in commercio o in circolazione, o

comunque a disposizione del pubblico, con qualsiasi mezzo ed a qualsiasi titolo, dell’originale dell’opera o
degli esemplari di essa e comprende, altresì, il diritto esclusivo di introdurre nel territorio degli Stati della
Comunità Europea, a fini di distribuzione, le riproduzioni fatte negli Stati extracomunitari.
2. Il diritto di distribuzione dell’originale o di copie dell’opera non si esaurisce nella Comunità Europea se
non nel caso in cui la prima vendita o il primo atto di trasferimento della proprietà nella Comunità sia
effettuato dal titolare del diritto o con il suo consenso.
3. Quanto disposto dal comma 2 non si applica alla messa a disposizione del pubblico di opere in modo che
ciascuno possa avervi accesso dal luogo e nel momento scelti individualmente, anche nel caso in cui sia
consentita la realizzazione di copie dell’opera.
4. Ai fini dell’esaurimento di cui al comma 2, non costituisce esercizio del diritto esclusivo di distribuzione
la consegna gratuita di esemplari delle opere, effettuata o consentita dal titolare a fini promozionali ovvero
di insegnamento o di ricerca scientifica.
18. — [1] Il diritto esclusivo di tradurre ha per oggetto la traduzione dell’opera in altra lingua o dialetto.
[2] Il diritto esclusivo di elaborare comprende tutte le forme di modificazione, di elaborazione e di trasfor-
mazione dell’opera previste nell’art. 4.
[3] L’autore ha altresì il diritto esclusivo di pubblicare le sue opere in raccolta.
[4] Ha infine il diritto esclusivo di introdurre nell’opera qualsiasi modificazione.
18bis. — 1. Il diritto esclusivo di noleggiare ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di
supporti di opere, tutelate dal diritto d’autore, fatta per un periodo limitato di tempo ed ai fini del consegui-
mento di un beneficio economico o commerciale diretto o indiretto.
2. Il diritto esclusivo di dare in prestito ha per oggetto la cessione in uso degli originali, di copie o di supporti
di opere, tutelate dal diritto d’autore, fatta da istituzioni aperte al pubblico, per un periodo di tempo limitato,
a fini diversi da quelli di cui al comma 1.
3. L’autore ha il potere esclusivo di autorizzare il noleggio o il prestito da parte di terzi.
4. I suddetti diritti e poteri non si esauriscono con la vendita o con la distribuzione in qualsiasi forma degli
originali, di copie o di supporti delle opere.
5. L’autore, anche in caso di cessione del diritto di noleggio ad un produttore di fonogrammi o di opere
cinematografiche o audiovisive o sequenze di immagini in movimento, conserva il diritto di ottenere un’equa
remunerazione per il noleggio da questi a sua volta concluso con terzi. Ogni patto contrario è nullo. In
difetto di accordo da concludersi tra le categorie interessate quali individuate dall’articolo 16, primo com-
ma, del regolamento, detto compenso è stabilito con la procedura di cui all’articolo 4 del decreto legislativo
luogotenenziale 20 luglio 1945, n. 440.
6. I commi da 1 a 4 non si applicano in relazione a progetti o disegni di edifici e ad opere di arte applicata.
19. — [1] I diritti esclusivi previsti dagli articoli precedenti sono fra loro indipendenti. L’esercizio di uno di
essi non esclude l’esercizio esclusivo di ciascuno degli altri diritti.
[2] Essi hanno per oggetto l’opera nel suo insieme ed in ciascuno delle sue parti.
Sezione II
Protezione dei diritti sull’opera a difesa della personalità dell’autore.
Diritto morale dell’autore.
20. — [1] Indipendentemente dai diritti esclusivi di utilizzazione economica della opera, previsti nelle di-
sposizioni della sezione precedente, ed anche dopo la cessione dei diritti stessi, l’autore conserva il diritto di
rivendicare la paternità dell’opera e di opporsi a qualsiasi deformazione, mutilazione od altra modificazio-
ne, ed a ogni atto a danno dell’opera stessa, che possano essere di pregiudizio al suo onore o alla sua
reputazione.
[2] Tuttavia nelle opere dell’architettura l’autore non può opporsi alle modificazioni che si rendessero ne-
cessarie nel corso della realizzazione. Del pari non potrà opporsi a quelle altre modificazioni che si rendesse
necessario apportare all’opera già realizzata. Però se l’opera sia riconosciuta dalla competente autorità sta-
tale importante carattere artistico spetteranno all’autore lo studio e l’attuazione di tali modificazioni.
21. — [1] L’autore di un’opera anonima o pseudonima ha sempre il diritto di rivelarsi e di far riconoscere in
giudizio la sua qualità di autore.
[2] Nonostante qualunque precedente patto contrario, gli aventi causa dell’autore che si sia rivelato ne
dovranno indicare il nome nelle pubblicazioni, riproduzioni, trascrizioni, esecuzioni, rappresentazioni, reci-
tazioni e diffusioni o in qualsiasi altra forma di manifestazione o annuncio al pubblico.
22. — [1] I diritti indicati nei precedenti articoli sono inalienabili.

[2] Tuttavia l’autore che abbia conosciute ed accettate le modificazioni della propria opera non è più am-
messo ad agire per impedirne l’esecuzione o per chiederne la soppressione.
23. — [1] Dopo la morte dell’autore il diritto previsto nell’art. 20 può essere fatto valere, senza limite di
tempo, dal coniuge e dai figli e, in loro mancanza, dai genitori e dagli altri ascendenti e da discendenti
diretti; mancando gli ascendenti ed i discendenti, dai fratelli e dalle sorelle e dai loro discendenti.
[2] L’azione, qualora finalità pubbliche lo esigano, può altresì essere esercitata dal Presidente del Consiglio
dei Ministri, sentita l’associazione sindacale competente.
24. — [1] Il diritto di pubblicare le opere inedite spetta agli eredi dell’autore o ai legatari delle opere stesse,
salvo che l’autore abbia espressamente vietata la pubblicazione o l’abbia affidata ad altri.
[2] Qualora l’autore abbia fissato un termine per la pubblicazione, le opere inedite non possono essere
pubblicate prima della sua scadenza.
[3] Quando le persone indicate nel primo comma siano più e vi sia tra loro dissenso, decide l’autorità
giudiziaria, sentito il pubblico ministero. È rispettata, in ogni caso, la volontà del defunto, quando risulti da
scritto.
[4] Sono applicabili a queste opere le disposizioni contenute nella Sezione II del Capo II del Titolo III.
Sezione III
Durata dei diritti di utilizzazione economica dell’opera
25. — I diritti di utilizzazione economica dell’opera durano tutta la vita dell’autore e sino al termine del
settantesimo anno solare dopo la sua morte.
26. — [1] Nelle opere indicate nell’art. 10, nonché in quelle drammatico-musicali, coreografiche e pantomi-
miche, la durata dei diritti di utilizzazione economica spettanti a ciascuno dei coadiutori o dei collaboratori
si determina sulla vita del coautore che muore per ultimo.
[2] Nelle opere collettive la durata dei diritti di utilizzazione economica spettante ad ogni collaboratore si
determina sulla vita di ciascuno. La durata dei diritti di utilizzazione economica dell’opera come un tutto è
di settant’anni dalla prima pubblicazione, qualunque sia la forma nella quale la pubblicazione è stata effet-
tuata, salve le disposizioni dell’art. 30 per le riviste, i giornali e le altre opere periodiche.
27. — [1] Nelle opere anonime o pseudonime, fuori del caso previsto nel capoverso dell’art. 8, la durata dei
diritti di utilizzazione economica è di settant’anni a partire dalla prima pubblicazione, qualunque sia la
forma nella quale essa è stata effettuata.
[2] Se prima della scadenza di detto termine l’autore si è rivelato o la rivelazione è fatta dalle persone
indicate dall’art. 23 o da persone autorizzate dall’autore, nelle forme stabilite dall’articolo seguente, si ap-
plica il termine di durata determinato nell’art. 25.
(Omissis).
CAPO IV
Norme particolari ai diritti di utilizzazione
economica per talune categorie di opere
Sezione I
Opere drammatico-musicali,
composizioni musicali con parole, opere coreografiche e pantomimiche
33. — In difetto di particolari convenzioni tra i collaboratori, rispetto alle opere liriche, alle operette, ai
melologhi, alle composizioni musicali con parole, ai balli e balletti musicali, si applicano le disposizioni dei
tre successivi articoli.
34. — [1] L’esercizio dei diritti di utilizzazione economica spetta all’autore della parte musicale, salvi tra le
parti i diritti derivanti dalla comunione.
[2] Il profitto della utilizzazione economica è ripartito in proporzione del valore del rispettivo contributo
letterario o musicale.
[3] Nelle opere liriche si considera che il valore della parte musicale rappresenti la frazione di tre quarti del
valore complessivo dell’opera.
[4] Nelle operette, nei melologhi, nelle composizioni musicali con parole, nei balli e balletti musicali, il
valore dei due contributi si considera uguale.
[5] Ciascuno dei collaboratori ha diritto di utilizzare separatamente e indipendentemente la propria opera,
salvo il disposto dei casi seguenti.
35. — [1] L’autore della parte letteraria non può disporne, per congiungerla ad altro testo musicale, all’in-
fuori dei casi seguenti:
1) allorché, dopo che egli ha consegnato come testo definitivo il manoscritto della parte letteraria al
compositore, questi non lo ponga in musica nel termine di cinque anni, se si tratta di libretto per opera lirica
o per operetta, e, nel termine di un anno, se si tratta di ogni altra opera letteraria da emettere in musica;
2) allorché, dopo che l’opera è stata musicata e considerata dalle parti come pronta per essere eseguita
o rappresentata, essa non è rappresentata od eseguita nei termini indicati nel numero precedente, salvo i
maggiori termini che possono essere stati accordati per la esecuzione o rappresentazione ai sensi degli
articoli 139 e 141;
3) allorché, dopo una prima rappresentazione od esecuzione, l’opera cessi di essere rappresentata od
eseguita per il periodo di dieci anni, se si tratta di opera lirica, oratorio, poema sinfonico od operetta o per il
periodo di dieci anni, se si tratta di altra composizione.
[2] Il compositore nei casi previsti ai numeri 2 e 3 può altrimenti utilizzare la musica.
36. — [1] Nel caso previsto dal n. 1 dell’articolo precedente l’autore della parte letteraria ne riacquista la
libera disponibilità, senza pregiudizio dell’eventuale azione di danni a carico del compositore.
[2] Nei casi previsti dai numeri 2 e 3, e senza pregiudizio dell’azione di danni prevista nel comma preceden-
te, il rapporto di comunione formatosi sull’opera già musicata rimane fermo, ma l’opera stessa non può
essere rappresentata od eseguita che con il consenso di entrambi i collaboratori.
37. — [1] Nelle opere coreografiche o pantomimiche e nelle altre composte di musica, di parola e di danze
o di mimica, quali le riviste musicali ed opere simili, in cui la parte musicale non ha funzione o valore
principale, l’esercizio dei diritti di utilizzazione economica, salvo patto contrario, spetta all’autore della
parte coreografica o pantomimica e, nelle riviste musicali, all’autore della parte letteraria.
[2] Con le modificazioni richieste dalle norme del comma precedente sono applicabili a questa opera le
disposizioni degli articoli 35 e 36.
(Omissi).
Circolare Enpals 4-6-2002, n. 21
È una circolare diramata dall’ente di previdenza e assistenza dei lavoratori dello spettacolo al fine di
chiarificare quali sono gli adempimenti dell’impresa di spettacolo in materia di certificato di agibilità;
riguarda tutti i settori dello spettacolo e pertanto anche quello musicale.
ENTE NAZIONALE DI PREVIDENZA E DI ASSISTENZA

PER I LAVORATORI DELLO SPETTACOLO
Oggetto: Il certificato di agibilità.
Sommario. Nella presente circolare viene riesaminata complessivamente la normativa che presiede all’ob-
bligo del possesso del certificato di agibilità al fine di fornire un quadro completo in tale materia e per
uniformare la prassi sul territorio nazionale, tenuto conto anche della vigenza di una convenzione sottoscrit-
ta dall’Ente con la SIAE. Mediante tale convenzione si è instaurato un rapporto sinergico con la Società
Italiana Autori ed Editori che consente di fornire, attraverso una più capillare presenza sul territorio, un
migliore servizio all’utenza. È stata inoltre analizzata la complessa problematica inerente il «dilettantismo»
nell’ottica di salvaguardare gli operatori del settore, consentendo nel contempo lo svolgimento della merito-
ria opera di diffusione dell’arte svolta dagli operatori del settore dilettantistico/amatoriale.
Premessa
Nell’occasione del riesame della normativa che presiede all’obbligo del possesso del certificato di agibilità
per determinate categorie di lavoratori dello spettacolo, si ritiene utile rilevare l’importanza che riveste per
il lavoratore l’iscrizione all’Ente di previdenza e di assistenza per i lavoratori dello spettacolo, nonché il
conseguente regolare versamento dei relativi contributi assicurativi, che risultano finalizzati alla costituzio-
ne della posizione pensionistica del soggetto protetto.
Si rammenta altresì che l’obbligo del versamento contributivo grava sul datore di lavoro; in caso di mancato
versamento dei contributi o di altri inadempimenti di natura amministrativa (quali la mancata richiesta del
certificato di agibilità o la mancata presentazione della modulistica richiesta) il lavoratore non incorre in
alcun tipo di sanzione da parte dell’Ente di previdenza.
L’obbligo del versamento contributivo grava anche con riferimento ai lavoratori già titolari di una copertura
assicurativa presso un diverso regime previdenziale obbligatorio.
In tale ipotesi, i contributi versati all’ENPALS sono utili ai fini della costituzione di un unico trattamento
pensionistico, essendo riconosciuta al lavoratore la facoltà di ricongiungere o totalizzare i periodi assicura-
tivi eventualmente posseduti presso diverse gestioni previdenziali; i predetti contributi possono altresì dare
luogo ad un ulteriore trattamento pensionistico, al verificarsi dei requisiti richiesti dalla legge.
Si evidenzia, inoltre, che nella presente circolare vengono esaminate con particolare attenzione le circostan-
ze che consentono l’esonero dalla richiesta del certificato di agibilità e dal conseguente pagamento dei
contributi, nell’ottica di tutelare i lavoratori dello spettacolo da forme di concorrenza sleale. In questo cam-
po l’ENPALS è fortemente impegnato a contrastare i comportamenti elusivi ed evasivi in campo previden-
ziale. A questo scopo l’Ente ha stipulato un accordo con la SIAE per un maggior controllo del territorio sui
cui dettagli si veda il messaggio n. 3 del 4 giugno 2002.
1. Il quadro normativo
Il certificato di agibilità è disciplinato dall’articolo 10 del Decreto Legislativo del Capo provvisorio dello
Stato 16 luglio 1947, n. 708, come modificato dalla Legge 29 novembre 1952, n. 2388, e successive modi-
ficazioni ed integrazioni, apportate, per quanto riguarda il certificato di agibilità, dal Decreto Legge 13
marzo 1988, n. 69, convertito, con modificazioni, in Legge 13 maggio 1988, n. 153.
Come è noto, in ragione delle peculiarità che caratterizzano il settore dello spettacolo, il legislatore ha
ritenuto necessario predisporre una tutela rafforzata per i lavoratori, artisti e tecnici, occupati nelle categorie
da 1 a 14 dell’articolo 3, D.L.C.P.S. n. 708 del 1947 e successive modificazioni ed integrazioni (elenco
nell’allegato 1).
Tale compito viene assolto dall’Ente attraverso il rilascio del certificato di agibilità, che viene rilasciato
previo accertamento della regolarità degli adempimenti contributivi o a seguito di presentazione di idonee
garanzie, al fine di attestare che il datore di lavoro può svolgere attività lavorativa con i lavoratori i cui
nominativi sono trascritti nell’interno del modello, retribuiti con l’importo indicato a fianco di ognuno, nel
periodo di validità del certificato di agibilità, riportato sul frontespizio dello stesso o comunque nell’ambito
del periodo di contratto del lavoratore stesso se inferiore al periodo di validità del certificato di agibilità.
La predetta attestazione rileva anche nei confronti delle Imprese elencate nell’art. 1 alla Legge 153/1988
(modificativo dell’art. 6 del DLCPS 708/1947), se nei locali di cui sono proprietarie o hanno un diritto reale
di godimento viene svolto uno spettacolo per il quale è richiesto il certificato di agibilità. Per tali imprese il
mancato accertamento del possesso del certificato di agibilità da parte della formazione sociale che si deve
esibire comporta la sanzione di 25 euro per ogni giorno di lavoro e per ogni lavoratore occupato.
La previsione di cui all’articolo 10 del D.L.C.P.S. n. 708 del 1947 e successive modificazioni ed integrazio-
ni, deve peraltro essere letta in collegamento con quanto previsto dagli articoli 6 e 9 del medesimo provve-
dimento legislativo.
In particolare, ai sensi dell’articolo 9, comma 1, l’impresa ha l’obbligo di presentare all’Ente una denuncia
(modello 032/U) delle persone dalla stessa occupate, indicando:
a) la retribuzione giornaliera corrisposta;
b) tutte le altre notizie che saranno richieste dall’Ente per l’iscrizione e per l’accertamento dei contributi.
Grava sull’impresa, inoltre, l’obbligo di notificare all’Ente ogni variazione nei dati contenuti nella denuncia
iniziale: le denuncie di variazione (modello 032/U) devono essere trasmesse all’Ente non oltre cinque giorni
dalla conclusione dei contratti o dal verificarsi delle variazioni (articolo 9, comma 2).
L’art. 6, comma 2, del medesimo decreto, come modificato dal Decreto Legge 13 marzo 1988, n. 69, conver-
tito, con modificazioni, in Legge 13 maggio 1988, n. 153 (G.U. 14 marzo 1988, n. 61 e G.U. 14 maggio
1988, n. 112), dispone, inoltre, che «Le imprese dell’esercizio teatrale, cinematografico e circense, i teatri
tenda, gli enti, le associazioni, le imprese del pubblico esercizio, gli alberghi, le emittenti radiotelevisive e
gli impianti sportivi non possono far agire nei locali di proprietà o di cui abbiano un diritto personale di
godimento i lavoratori dello spettacolo appartenenti alle categorie indicate dal n. 1 al n. 14 (elenco nell’alle-
gato 1) dell’articolo 3, che non siano in possesso del certificato di agibilità previsto dall’articolo 10».
Il certificato di agibilità, che dovrà essere esibito ad ogni richiesta dei funzionari incaricati dell’accertamen-
to e della esazione dei contributi, non può essere richiesto dal singolo lavoratore, ma esclusivamente dall’ef-
fettivo datore di lavoro, di cui si dirà più in dettaglio al successivo punto 3.
2. La richiesta del certificato di agibilità

Il Modello 032/U di richiesta di agibilità deve essere compilato in duplice copia. Ai fini del rilascio del
certificato di agibilità è necessario che dal Modello 032/U e dagli allegati risultino sempre i seguenti ele-
menti:
— i lavoratori occupati;
— il compenso previsto;
— i luoghi ove si svolgono le attività;
— le date di impegno.
Si precisa che, qualora i lavoratori in questione non risultassero già iscritti all’ENPALS, dovrà essere richie-
sta l’iscrizione, dal datore di lavoro o dal lavoratore stesso, mediante la presentazione del modello 048/AG
con fotocopia di un documento che attesti l’identità della persona.
(L’Enpals sta attivando le procedure automatizzate mediante il proprio «Portale» telematico relativamente a
tutti gli adempimenti che i soggetti assicurati debbano espletare nei confronti dell’Ente. Al più presto sarà
disponibile una procedura relativa alla gestione del certificato di agibilità. Per un elenco dei servizi telema-
tici attualmente disponibili si consulti il sito web: www.enpals.it.)
3. A chi può essere rilasciato il certificato di agibilità

Il certificato di agibilità può essere rilasciato a imprese, a formazioni sociali legalmente costituite o enti che
occupano soggetti che svolgono un’attività tecnico-artistica nell’ambito dello spettacolo.
In genere si verificano due fattispecie:
a) imprese dell’esercizio teatrale, cinematografico e circense, teatri tenda, enti, associazioni, imprese
del pubblico esercizio, alberghi, emittenti radio-televisive e impianti sportivi che occupano assumono o
scritturano direttamente lavoratori appartenenti alle categorie da 1 a 14 dell’articolo 3, D.L. C.P.S. n. 708 del
1947 e successive modificazioni ed integrazioni. In tal caso l’obbligo del possesso del certificato di agibilità
- unitamente alla obbligazione contributiva - ricade sul soggetto che ha scritturato i lavoratori;
b) imprese dell’esercizio teatrale, cinematografico e circense, teatri tenda, enti, associazioni, imprese
del pubblico esercizio, alberghi, emittenti radio-televisive e impianti sportivi che stipulano contratti con
società (cooperative di produzione e lavoro, s.a.s., s.r.l., ecc.), fondazioni, associazioni, ditte individuali
legalmente costituite, occupanti lavoratori di cui al precedente punto a). Tali imprese, enti, associazioni
debbono accertare preventivamente che i soggetti con i quali hanno stipulato i contratti siano muniti del
prescritto certificato di agibilità ENPALS.
Per quanto riguarda le associazioni, si precisa che il certificato di agibilità può essere rilasciato solo ad
associazioni, legalmente costituite, raggruppanti prevalentemente lavoratori dello spettacolo delle categorie
più volte citate e aventi fini di lucro.
L’obbligo di munirsi del certificato riguarda anche le imprese e le formazioni sociali straniere operanti in
Italia, a prescindere dalla circostanza che gli obblighi contributivi debbano essere assolti o meno in Italia.
Si ribadisce che, in ogni caso, il certificato di agibilità deve essere rilasciato esclusivamente in relazione ad
uno specifico evento o ad una serie di eventi, per il cui svolgimento lo stesso è richiesto, previa puntuale
indicazione dei contenuti di cui al precedente paragrafo 2.
Non è, quindi, in nessun caso consentito il rilascio di certificati di agibilità per periodi di tempo c.d. «aperti»,
a prescindere dalla durata più o meno ampia degli stessi.
La durata del certificato di agibilità deve essere correlata ad un preciso periodo di programmazione docu-
mentato dal richiedente al momento della richiesta.
Si ricorda che le notizie di cui al punto 2 potranno essere oggetto di successive comunicazioni di variazio-
ne, nel rispetto dei limiti temporali all’uopo previsti dalla normativa vigente, ovvero entro 5 giorni dal
verificarsi dell’evento (art. 9, comma 3, D.L.C.P.S. n. 708 del 1947 e successive modificazioni ed integra-
zioni).
Si precisa inoltre che il certificato di agibilità può essere rilasciato a persona delegata appositamente dal
titolare o legale rappresentante dell’impresa o formazione sociale.
Qualora l’impresa o la formazione sociale si avvalga di un professionista per gli adempimenti in materia di
lavoro, previdenza ed assistenza sociale dei lavoratori dipendenti, lo stesso può richiedere il certificato di
agibilità in nome e per conto dell’impresa se è iscritto in uno degli albi di cui al primo comma dell’articolo
1 della Legge 11 gennaio 1979, n. 12 (consulenti del lavoro, avvocati e procuratori legali, dottori commer-
cialisti, ragionieri e periti commerciali).
Infine, si richiama l’attenzione alla normativa di cui all’art. 1 della Legge 23 ottobre 1960, n. 1369, che pone
un generale e tassativo divieto di intermediazione e di interposizione di manodopera.
4. Certificato di agibilità per particolari situazioni

È, altresì, ammesso, in ipotesi del tutto eccezionali, il rilascio del certificato di agibilità a titolo gratuito, che
deve essere vincolato al singolo evento.
Tale certificazione potrà essere rilasciata esclusivamente a condizione che la manifestazione artistica si
svolga a scopo benefico, sociale o solidaristico e che gli eventuali ricavi derivanti dallo svolgimento della
manifestazione stessa, dedotte le spese di allestimento e di organizzazione, vengano interamente destinati
alle predette finalità.
Inoltre, ai lavoratori dello spettacolo coinvolti (elencati ai predetti punti da 1 a 14 del DLCPS più volte
citato) non deve essere corrisposto alcun compenso per la prestazione svolta.
Colui che provvede all’organizzazione dello spettacolo è tenuto ad attestare, dietro la propria responsabilità,
la natura benefica, sociale o solidaristica della manifestazione in oggetto, nonché la totale assenza di qualsi-
asi forma di compenso, anche a titolo di rimborso spese non a piè di lista, per le prestazioni artistiche svolte
dai lavoratori impegnati.
Anche i lavoratori dello spettacolo che svolgono le prestazioni artistiche nella manifestazione, devono atte-
stare, sotto la propria responsabilità, di non percepire alcun compenso come sopra specificato.
Si ricorda che, a norma dell’art. 12 della Legge n. 153 del 1969 così come modificato dall’articolo 6 del D.
Lgs. N. 314 del 1997, i rimborsi spese forfetari rientrano nella base imponibile ai fini fiscali e previdenziali;
non rientrano invece nella base imponibile fiscale e previdenziale le indennità trasferta entro le soglie di
esenzione giornaliera fissate per legge e le spese di vitto, alloggio e trasporto sostenute direttamente da chi
organizza lo spettacolo, nel caso in cui ricorrano le condizioni di «trasferta».
5. Formazioni dilettantistiche o amatoriali

Il possesso del certificato di agibilità, invece, non è richiesto (e non vi è obbligo contributivo) con riferimen-
to allo svolgimento di manifestazioni da parte di formazioni dilettantistiche o amatoriali (complessi bandi-
stici comunali, gruppi folkloristici, gruppi parrocchiali, compagnie teatrali amatoriali/dilettantistiche, com-
plessi corali amatoriali/dilettantistici, cortei e rappresentazioni storiche, etc.), che, essenzialmente allo sco-
po di divertimento e/o per tramandare tradizioni popolari e folkloristiche, a fini educativi oppure allo scopo
di diffondere l’arte e la cultura, si esibiscono in pubblico senza alcuna forma di retribuzione, neppure sotto
forma di rimborso spese forfetario.
La manifestazione artistica deve essere svolta a titolo gratuito, ovvero non devono esservi incassi da presen-
za di pubblico pagante, nè compensi diretti erogati a corrispettivo dell’allestimento della manifestazione
stessa (Si precisa che i contributi erogati dall’Amministrazione centrale dello Stato ai sensi della Legge 30
aprile 1985, n. 163, così come i contributi erogati dagli Enti locali a complessi bandistici, a gruppi folklori-
stici e simili, non sono considerati compensi; non sono altresì considerati compensi le donazioni effettuate
da privati ad associazioni od enti senza scopo di lucro finalizzati all’allestimento di manifestazioni artistiche
mediante l’attività di dilettanti che non devono ricevere alcun compenso o retribuzione come specificato al
primo capoverso).
Quando per queste manifestazioni siano previsti ricavi che, tuttavia, siano interamente destinati alle finalità
associative e a compensazione degli oneri di allestimento e di organizzazione dello spettacolo e/o vi siano
coinvolti lavoratori dello spettacolo di cui all’art. 3 del DLCPS n. 708 del 1947 che non percepiscano alcun
compenso per le prestazioni svolte, potranno essere rilasciate apposite certificazioni con le stesse modalità
descritte al precedente punto 4.
Inoltre, non è dovuta contribuzione quando gli Enti pubblici locali, nonché le Pro-Loco associate alla Unio-
ne Nazionale Pro Loco d’Italia, organizzano manifestazioni all’aperto per fini culturali, ricreativi o educati-
vi, rappresentazioni storiche e folkloristiche, purché gli artisti non vengano retribuiti, neppure attraverso le
formazioni sociali (bande, ecc) ingaggiate per l’evento, anche se vi è presenza di pubblico pagante.
Pertanto i soggetti indicati al capoverso precedente che organizzano spettacoli sono tenuti a richiedere il
certificato di agibilità gratuito solo nel caso specificato al punto 4, ovvero nel caso in cui i lavoratori coin-
volti siano lavoratori dello spettacolo, già iscritti presso l’Enpals.
Di contro può verificarsi che la prestazione artistica, anche se definita dilettantistica, si ponga in termini
funzionali e complementari alla normale attività commerciale propria delle imprese di cui all’articolo 6,
comma 2, D.L.C.P.S. n. 708 del 1947, come modificato dal Decreto Legge 13 marzo 1988, n. 69, convertito,
con modificazioni, in Legge 13 maggio 1988, n. 153, per le quali la prestazione viene eseguita, così da
configurarsi come servizio offerto alla clientela, tenuta al pagamento anche indiretto di un corrispettivo. È
questo il caso, ad esempio, di intrattenimenti musicali o recitativi offerti in uno con altri servizi commerciali
in locali non immediatamente destinati alla realizzazione di spettacoli o concerti. La natura di servizio
destinato a titolo oneroso ad un pubblico determinato comporta che i relativi proventi siano assimilabili al
concetto di «incasso da pubblico pagante» e l’esibizione sia configurabile come prestazione d’opera, da
ritenersi giuridicamente connotata, salvo rigorosa prova contraria, dal carattere della onerosità.
Con riferimento a questo ultimo aspetto, si segnala inoltre il principio espresso dalla Corte di Cassazione
con la sentenza del 6 aprile 1999, n. 3304, secondo cui «Ogni attività oggettivamente configurabile come
prestazione di lavoro subordinato si presume effettuata a titolo oneroso, ma può essere ricondotta ad un
rapporto diverso istituito affectionis vel benevolentiae causa, caratterizzato dalla gratuità della prestazione;
a tale fine non rileva il grado maggiore o minore di subordinazione, cooperazione o inserimento del presta-
tore di lavoro, ma la sussistenza o meno di una finalità ideale alternativa rispetto a quella lucrativa, che deve
essere rigorosamente provata da chi afferma la gratuità».
Per tutto quanto specificato al presente punto, le convenzioni già in essere con Associazioni amatoriali o
dilettantistiche ed Enti non commerciali riguardanti il rilascio dello specifico certificato di agibilità senza
oneri decadono automaticamente, in quanto il predetto specifico certificato, non più necessario, non sarà più
considerato utile per attestare la natura dilettantistica o amatoriale delle prestazioni rese dagli associati.
Potranno essere concesse dalla Direzione generale autorizzazioni, oppure stipulate apposite convenzioni,
per lo svolgimento di attività artistiche alle Associazioni a carattere nazionale che coordinano l’attività di
Gruppi artistici, teatrali o musicali amatoriali, agli Enti pubblici e agli Enti locali nei casi e alle condizioni di
cui al precedente punto 4.
6. Altre situazioni particolari

L’esclusione dall’obbligo di richiedere ed esibire il certificato di agibilità, nonché l’esclusione dall’obbligo contri-
butivo, opera anche con riferimento ai saggi di danza o saggi di altre arti, effettuati da bambini e giovani frequen-
tanti corsi didattici, oppure con riferimento a manifestazioni organizzate a fini socio-educativi da oratori, associa-
zioni con riconoscimento ecclesiale o comunque da associazioni religiose riconosciute dalle confessioni con le
quali lo Stato ha stipulato patti, accordi o intese, nonché da associazioni di volontariato di cui alla Legge n. 266 del
1991, da associazioni di promozione sociale di cui alla Legge n. 383 del 2000 e da cooperative sociali di cui alla
Legge n. 381 del 1991, purché non si riscontri una vera e propria attività di spettacolo.
Per quanto riguarda attività di spettacolo che si svolgono in locali pubblici in occasione di cerimonie private
(battesimi, matrimoni, ecc), gli adempimenti di richiesta del certificato di agibilità e di pagamento dei con-
tributi previdenziali devono essere assolti dal gestore del locale, qualora i singoli artisti siano assunti o
scritturati direttamente dallo stesso ai fini dell’organizzazione dell’evento.
Nel caso in cui invece venga ingaggiata, anche dai privati che organizzano l’evento, una formazione sociale
di artisti, su quest’ultima ricadrà l’obbligo di richiesta del certificato di agibilità e del relativo versamento
dei contributi.
Per i casi in cui i singoli artisti siano ingaggiati direttamente dai privati che organizzano l’evento si ricorda
che l’adempimento è a carico del committente in quanto datore di lavoro. Si ricorda che in ogni caso resta in
capo al gestore dei locali (art. 6, comma 2 del DLCPS n. 708 del 1947) presso cui agiscono i lavoratori dello
spettacolo di cui all’art. 3 del citato decreto legislativo n. 708 del 1947 l’obbligo di accertarsi che quest’ul-
timi siano in possesso del certificato di agibilità.
http://intranet.enpals.it/visualizza_circolare.phtml?ID=216 (9 of 21) [26/01/2007 14.17.58] Circolari Enpals
7. Chi rilascia il certificato di agibilità

Il rilascio del certificato di agibilità è a cura dell’Enpals.
Nel caso in cui la richiesta di rilascio del certificato sia presentata tramite gli sportelli della SIAE, l’operato-
re - una volta verificato che la richiesta sia conforme alle disposizioni sopra impartite - restituisce all’impre-
sa copia del Modello 032/U unitamente alla ricevuta datata e siglata, sostitutiva del certificato di agibilità,
attestante la presenza nel Modello 032/U di tutti gli elementi necessari al rilascio del certificato.
Si ribadisce ancora che ogni variazione rispetto alle date e località di svolgimento dello spettacolo o ai
lavoratori occupati deve essere resa nota all’Ente, direttamente o attraverso la SIAE, nel termine di cinque
giorni dalla conclusione dei contratti o dal verificarsi delle variazioni.
Il Modello 032/U, acquisito negli archivi informatici dell’Enpals, viene trasmesso dalla Siae alla Sede Com-
partimentale dell’Enpals competente per territorio.
Qualora quest’ultima non si esprima negativamente entro il termine di 30 giorni dal rilascio della ricevuta da
parte dell’operatore Siae, il modello 032/U, timbrato e sottoscritto dal responsabile SIAE, assume valore di
certificato di agibilità.
Peraltro, anche se l’ENPALS entro il predetto termine di 30 giorni si esprimesse negativamente, sono fatti
salvi gli effetti già prodotti nelle more dell’assunzione di una decisione da parte dell’Ente.
Gli Uffici periferici dell’Ente, ai fini di uniformare le modalità operative rilasceranno copia del modello
032/U timbrato e sottoscritto dal funzionario incaricato.
In relazione a quanto specificato nel presente punto, l’Ente provvederà rapidamente alla rivisitazione della
modulistica per adeguarla alle nuove esigenze e per semplificare gli adempimenti degli utenti.
Provvederà, inoltre, alla revisione delle procedure informatiche per adeguarle alla possibilità di utilizzare il
portale telematico per l’inoltro di qualsiasi comunicazione all’Ente, ivi comprese le variazioni rispetto alla
richiesta iniziale di certificato di agibilità.
8. Regime sanzionatorio
In caso di mancato accertamento del possesso del certificato di agibilità i soggetti di cui all’articolo 6,
comma 2, del D.L.C. P.S. n. 708 del 1947, obbligati al controllo del possesso di tale certificato, sono soggetti
alla sanzione amministrativa di _ 25 per ogni lavoratore e per ogni giornata di lavoro da ciascuno prestata
(art. 6, comma 3, D.L.C.P.S. n. 708 del 1947).
9. Deposito cauzionale
Per le imprese di nuova costituzione e per quelle con carichi contributivi pendenti è necessario il versamento
del deposito cauzionale commisurato al carico contributivo stimato per il periodo di agibilità (retribuzione
giornaliera moltiplicato per il numero dei lavoratori moltiplicato per i giorni di lavoro moltiplicato per
l’aliquota contributiva), nella misura del:
— 75% per le imprese della musica leggera, arte varia, rivista e avanspettacolo, per i complessi bandi-
stici e per l’animazione turistica;
— 33% per le imprese della prosa, per i teatri stabili, per le imprese liriche, concertistiche e di balletto,
per i circhi equestri e spettacoli viaggianti;
— 17% per i piccoli circhi di nuova costituzione ed associati all’Ente Circhi, con un massimo di 8
dipendenti e con tendone di capienza per 400 posti;
— 100% per le imprese straniere della produzione cinematografica che, per la realizzazione in Italia di
filmati o sceneggiati, hanno assunto lavoratori italiani;
— 100% per le imprese dell’avanspettacolo, nel caso che il certificato di agibilità sia richiesto per un
periodo pari od inferiore a 30 giorni;
— 70% per le imprese e formazioni artistiche straniere appartenenti a Paesi con i quali l’Italia non ha
stipulato convenzioni internazionali.
L’importo del versamento a titolo di deposito cauzionale è determinato dall’ufficio presso il quale è stata
presentata la richiesta del certificato di agibilità (Sede dell’Enpals o sportello della Siae).
Il pagamento deve essere effettuato tramite modello F24, utilizzando la causale contributo RCLS, e forma-
lizzato con la presentazione del modello 031/RC1. Si ricorda che il modello 031/RC1 deve essere compilato
come segue:
— dati identificativi dell’impresa e dell’attività: tutti i dati
— periodo di riferimento: periodo per cui viene richiesta l’agibilità
— sezione 2: riferimento nota ENPALS: protocolllo ENPALS o SIAE
data: data richiesta
codice causale: 084
periodo di riferimento: nessun dato
Importo l’importo del deposito cauzionale
Al fine di perfezionare l’iter della pratica, l’utente dovrà quindi ritornare allo sportello ENPALS o SIAE
dopo aver effettuato il versamento.
A fronte della richiesta del certificato di agibilità, il deposito cauzionale è dovuto anche dalle imprese stra-
niere operanti in Italia, come sopra specificato.
Per quanto riguarda le imprese e formazioni sociali straniere appartenenti a paesi con i quali l’Italia non ha
stipulato convenzioni internazionali, il certificato di agibilità potrà essere richiesto in nome e per conto del
complesso straniero anche dall’impresa, ente o istituzione italiana con la quale è intercorso contratto di
rappresentazione.
Si precisa infine che l’Ente può accettare come deposito cauzionale una fideiussione Bancaria. In tal caso,
l’Impresa dovrà esibire valida certificazione attestante la fideiussione, la cui restituzione è vincolata ad
un’apposita dichiarazione liberatoria dell’Ente.
L’ente, al fine di agevolare le imprese di nuova costituzione, sta valutando la possibilità di ridurre il peso del
deposito cauzionale e le modalità di recupero delle somme versate a tale titolo. Le nuove disposizioni in
materia di deposito cauzionale verranno comunicate con apposita circolare.
10. Imprese straniere che operano in Italia per un periodo di tempo limitato, provenienti da Paesi con
i quali non esistono accordi appositamente stipulati in materia previdenziale
Le imprese straniere che operano in Italia per un periodo di tempo limitato per spettacoli di arte varia
dovranno versare anticipatamente, in luogo del deposito cauzionale di cui al precedente punto 9 la contribu-
zione ordinaria dovuta.
Il pagamento deve essere effettuato tramite modello F24, utilizzando la causale contributo CCLS, e forma-
lizzato con la presentazione del modello 031/R.
Al fine di perfezionare l’iter della pratica, l’utente dovrà quindi ritornare allo sportello ENPALS o SIAE
dopo aver effettuato il versamento.
11. Imprese straniere che operano in Italia provenienti da Paesi con i quali esistono accordi apposita-
mente stipulati in materia previdenziale.
Se le predette imprese straniere provengono da paesi dell’area UE o con i quali esistono accordi internazio-
nali in materia previdenziale, il certificato di agibilità dovrà essere rilasciato in regime di esenzione contri-
butiva, previa esibizione dei previsti documenti esonerativi: E101, IT4, ecc (cfr. circolare n. 5 del 1985).
Si sottolinea che il certificato di agibilità, sia per le imprese facenti parte dell’U.E. o di paesi con i quali
l’Italia ha stipulato accordi e convenzioni internazionali in materia previdenziale, sia per le imprese prove-
nienti da paesi con i quali non siano vigenti tali tipi di rapporti, può essere rilasciato all’impresa, ente o
istituzione italiana che, in nome e per conto di quella straniera, ha stipulato un contratto di rappresentazione
assumendone diritti ed oneri.
Tale contratto, può essere stipulato anche con l’impresa, ente, istituzione italiana che riceve la prestazione
artistica da quella straniera.
12. Lavoratori stranieri operanti in Italia.

a) Lavoratori stranieri provenienti da Paesi con i quali esistono accordi appositamente stipulati in mate-
ria previdenziale.
I lavoratori stranieri provenienti da Paesi dell’area UE o da Paesi con i quali esistono accordi bilaterali
in materia previdenziale, con qualifiche uguali a quelle previste per i lavoratori dello spettacolo di cui
all’articolo 3 del D.L.C.P.S. n. 708 del 1947 e successive integrazioni e modificazioni, categorie dal n. 1 al
n. 14, sono sottoposti alla stessa normativa dei corrispondenti lavoratori italiani. Pertanto in caso di ingaggio
da parte di un’impresa, ente, istituzione italiana, andrà richiesto il certificato di agibilità e, vigendo il princi-
pio della territorialità della prestazione, i contributi dovranno essere pagati in Italia, salvo che i lavoratori in
questione siano in possesso dell’apposito modello esonerativo (esempio modello E101 per l’area UE), rila-
sciato dal competente ufficio straniero.
I modelli esonerativi dovranno essere esibiti in originale, e nel caso fossero interessati più Uffici perife-
rici dell’Ente per attività da svolgere in luoghi diversi, onde consentire agli altri Uffici il rilascio del certifi-
cato di agibilità, il primo di questi ultimi che rilascerà il certificato in questione, provvederà ad apporre la
dizione «conforme all’originale» sulla copia che dovrà essere restituita al richiedente l’agibilità per gli
adempimenti successivi.
b) lavoratori stranieri provenienti da Paesi con i quali non esistono accordi bilaterali in materia previ-
denziale.
I lavoratori stranieri provenienti da Paesi con i quali non esistono accordi bilaterali in materia previdenziale,
ingaggiati da un’impresa, ente, istituzione italiana sono soggetti alla stessa normativa dei corrispondenti
lavoratori italiani se ingaggiati con qualifiche uguali a quelle previste per i lavoratori dello spettacolo di cui
all’articolo 3 del D.L.C.P.S. n. 708 del 1947 e successive integrazioni, categorie dal n. 1 al n. 14.
Il datore di lavoro dovrà quindi richiedere il certificato di agibilità, presentando i contratti di ingaggio e,
successivamente, pagare la contribuzione dovuta per le prestazioni rese.
13. Scambi culturali.

Le imprese straniere che operano in Italia in regime di scambio culturale tra i due paesi interessati, sono
tenute a certificare la circostanza esibendo valida documentazione al momento della richiesta del certificato
di agibilità.
A tal proposito esse dovranno esibire una dichiarazione rilasciata dal Ministero degli Esteri con l’indicazio-
ne che l’attività artistica in Italia avviene nell’ambito degli scambi culturali e che rientra nel protocollo
d’intesa tra i due stati interessati.
Subordinatamente, può essere rilasciata dichiarazione della rappresentanza diplomatica in Italia. Sarà consi-
derata valida anche idonea dichiarazione dell’Ambasciata o dal Consolato Italiano del Paese di provenienza
dell’impresa interessata.
Nella predetta dichiarazione dovranno essere indicati gli estremi del protocollo d’intesa relativo agli scambi
culturali sottoscritto dai due stati interessati.
Dovrà essere allegato anche l’invito formulato dall’Ente italiano al gruppo straniero contenente l’indicazio-
ne delle date e l’attestazione della gratuità delle prestazioni, elemento fondamentale degli scambi culturali.
Anche complessi o gruppi che in precedenza non fossero stati ricompresi tra quelli inizialmente indicati
negli elenchi raggruppanti i medesimi complessi o gruppi destinati agli scambi culturali tra l’Italia ed il
paese straniero, possono rientrare nell’ambito degli scambi stessi, peraltro i gruppi o complessi dovranno
esibire documentazione attestante la circostanza in questione.
La documentazione di cui sopra dovrà essere rilasciata dalle medesime fonti indicate in precedenza (rappre-
sentanza diplomatica italiana nel paese di provenienza, Ministero degli Esteri).
Se le imprese straniere operanti in regime di scambi culturali, ricevono un compenso a qualsiasi titolo per le
prestazioni che andranno ad effettuare, questo dà luogo all’imposizione contributiva, ai sensi dell’articolo
12 della Legge n. 153 del 1969, così come modificato dal D. Lgs. n. 314 del 1997.
Non saranno ritenute assoggettabili a contribuzione le spese di viaggio sostenute dall’impresa straniera
dalla frontiera alla località sede della manifestazione, così come esentate saranno anche le spese di viaggio
sostenute per lo spostamento da una località all’altra in caso di tour della stessa impresa.
Analogamente, non formeranno imponibile contributivo le spese di soggiorno sia pagate direttamente dal-
l’impresa straniera, sia quelle rimborsate dall’impresa italiana a fronte di documentazione probante e sia con
pagamento diretto da parte dell’impresa italiana, né le spese effettivamente sostenute e rimborsate a piè di
lista.
Ovviamente le varie fattispecie di cui sopra dovranno essere previste nel contratto di scrittura artistica.
IL DIRETTORE GENERALE
(Massimo Antichi)
Circolare 17 giugno 2004, n. 17
È una circolare dell’ente di previdenza e assistenza dei lavoratori dello spettacolo con la quale si chiarifica
quali sono gli adempimenti obbligatori per il «lavoratore autonomo esercente attività musicale» rispetto
alla regolarizzazione della propria posizione previdenziale.
Si rammenta che il «lavoratore autonomo esercente attività musicale» è una figura libero professionale di
recente creazione, in quanto risale alla legge 350/2003 (manovra finanziaria 2004).

Oggetto: lavoratori autonomi esercenti attività musicali. Istruzioni attuative
Sommario: nella presente circolare vengono esaminate le norme, introdotte dalla legge n. 350 del 2003, che
disciplinano il rilascio del certificato di agibilità e l’adempimento degli obblighi contributivi per i lavoratori
autonomi esercenti attività musicali e si forniscono le necessarie istruzioni operative.
1. Il quadro normativo
La legge 24 dicembre 2003, n. 350, legge finanziaria dello Stato per l’anno 2004, ha introdotto all’art. 3,
commi 98, 99 e 100, una nuova categoria di iscritti all’ENPALS e, relativamente ad essa, alcune innovazioni
in materia di certificato di agibilità e di obblighi contributivi.
In particolare, il comma 98 del predetto articolo ha aggiunto all’elenco dei lavoratori assicurati all’ENPALS,
di cui all’art. 3 del D. Lgs. C.P.S. 708/1947, il numero 23-bis, corrispondente ai «lavoratori autonomi eser-
centi attività musicali».
Il successivo comma 99 ha integrato l’art. 6, comma 2, del D. Lgs .C.P.S. 708/1947, stabilendo che i predetti
lavoratori autonomi richiedano direttamente il certificato di agibilità, previsto dall’art.10 del sopra citato
decreto, il cui obbligo di custodia continua a permanere, per espressa disposizione legislativa, in capo al
committente.
Infine, il comma 100 dell’art.3 della legge n.350/2003, aggiungendo il comma 15-bis all’art.1 del D.Lgs.
n.182/1997, ha disposto che i lavoratori autonomi esercenti attività musicali provvedano direttamente al-
l’adempimento degli obblighi contributivi.
Al riguardo, è opportuno precisare che, qualora il soggetto committente della prestazione lavorativa
risulti sprovvisto del certificato di agibilità, al medesimo verrà irrogata la sanzione amministrativa
contemplata dall’art.6, comma 3 del D.Lgs.C.P.S. 708/1947 e successive modificazioni. In tal caso, ai
fini della individuazione del soggetto tenuto all’assolvimento dei relativi obblighi contributivi, la cir-
costanza che la prestazione sia resa in qualità di «lavoratore autonomo esercente attività musicali»
dovrà, ovviamente, essere suffragata da adeguati elementi documentali (contratti, ecc.). Si ricorda che,
conformemente a quanto stabilito nella circolare 21/2002, nell’ipotesi di artisti ingaggiati direttamente
da privati che organizzano l’evento, il gestore del locale è tenuto a dimostrare, mediante idonea docu-
mentazione, di aver accertato che i lavoratori dello spettacolo siano in possesso del certificato di agibi-
lità.
Per quanto attiene ai lavoratori autonomi che esercitano attività musicali congiuntamente con altri
lavoratori della medesima categoria, gli adempimenti finalizzati al rilascio del certificato di agibilità,
nonché quelli connessi all’assolvimento degli obblighi contributivi, gravano su ciascuno dei lavoratori
interessati.
Naturalmente, laddove si tratti di complessi o gruppi musicali legalmente costituiti continua a valere il
regime ordinario, in base al quale i sopra citati obblighi sono a carico del complesso o gruppo musicale.
Si precisa che, ai fini del rilascio del certificato di agibilità, per i lavoratori in questione, non si applica
l’istituto del deposito cauzionale, che l’art.10, comma 3 del D.Lgs.C.P.S. 708/1947 prevede unicamente
per le imprese. Va da sé che, in caso di violazione degli obblighi contributivi, ulteriori certificati di agibi-
lità o proroghe di quelli già in possesso del lavoratore saranno rilasciati previa regolarizzazione dell’ina-
dempienza.
Si fa presente, infine, che, poiché ai sensi della legge n.350/2003 i lavoratori autonomi esercenti attività
musicali costituiscono una nuova categoria di iscritti all’ENPALS e pertanto non sono stati presi in conside-
razione dal D.M. 10 novembre 1997 che ha suddiviso le categorie dei soggetti assicurati in tre raggruppa-
menti allo scopo di determinare i requisiti per il raggiungimento dell’annualità contributiva, l’Ente ha atti-
vato, per l’individuazione del raggruppamento di appartenenza, la procedura prevista dall’art. 3, secondo
comma, del D.Lgs.C.P.S. 708/1947 come modificato dall’art. 43, 2 comma della legge n.289/2002.
2. Istruzioni operative
A. Rilascio del PIN
L’avvio dell’attività dei lavoratori autonomi esercenti attività musicali deve essere preceduta dal rilascio di
apposito PIN per l’accesso alle procedure che consentono l’adempimento degli obblighi previdenziali di
legge, a partire dal 1° luglio 2004.
A tal fine, i predetti lavoratori sono tenuti a consegnare, alle Sedi Compartimentali e Sezioni distaccate
ENPALS (v. allegato n.1) competenti per territorio, il mod. 032/AUT (disponibile e scaricabile sul portale
www.enpals.it), debitamente compilato e sottoscritto, sulla base delle indicazioni seguenti:
— nella parte superiore del frontespizio, barrare il primo riquadro (»richiesta del PIN»), indicando la
data di presentazione della domanda. Il secondo riquadro (»denuncia di variazione dei dati») va barrato nel
caso di denuncia di variazione dei dati forniti al momento della richiesta del PIN;
— i valori del campo «codice gruppo» sono generati automaticamente dal sistema e vengono attribuiti
dall’operatore ENPALS (solo nel caso di denuncia di variazione dei dati il campo deve essere compilato dal
lavoratore);
— nel campo «matricola ENPALS lavoratore» indicare la matricola lavoratore, se posseduta in virtù di
precedente iscrizione all’Ente (nel caso in cui il lavoratore non risulti iscritto all’Ente, va richiesta conte-
stualmente l’immatricolazione sulla base delle procedure ordinarie);
— nel campo «partita IVA» indicare la partita IVA se posseduta;
— nel campo «codice sede ENPALS» indicare il codice corrispondente alla sede di appartenenza, da
individuare sulla base della residenza del lavoratore o, in caso di residenza all’estero, sulla base del domici-
lio (cfr. allegato n.1 della presente circolare);
— nel campo «data cessazione attività» indicare la data di cessazione dell’attività come lavoratore
autonomo, da comunicare utilizzando il mod.32/AUT per la denuncia di variazione dei dati.
Gli Uffici ENPALS, acquisita la documentazione sopra descritta ed espletati i controlli di rito, debbono
procedere alle operazioni di acquisizione del modello 032/AUT, digitando nell’ambito dell’apposita ma-
schera di inserimento dei dati, nel campo «tipo di attività», il codice A, corrispondente a «23-bis) lavoratori
autonomi esercenti attività musicali - L.350/2003». Si tiene a precisare che i suddetti lavoratori dovranno
essere inquadrati:
— con il seguente codice di categoria di attività delle imprese: 714;
— con il seguente codice di forma societaria: AUT;
— con il seguente codice categoria lavoratore: 500.
Il codice di attività (001), che sarà fornito automaticamente dal sistema, insieme al codice gruppo, è unico e
rimarrà invariato.
Il tesserino PIN, di regola rilasciato dalle Sedi ENPALS contestualmente alla presentazione della
predetta richiesta, consente lo svolgimento in via telematica degli adempimenti connessi al rilascio del
certificato di agibilità e degli ulteriori adempimenti contributivi.
È appena il caso di rilevare come, qualora il lavoratore autonomo esercente attività musicale non risulti già
titolare di posizione assicurativa ENPALS, gli Uffici dovranno procedere all’immatricolazione dello stesso
utilizzando i dati contenuti nel modello 032/AUT ed al rilascio del previsto mod. 051 (libretto personale di
iscrizione del lavoratore).
Al fine di agevolare le operazioni di rilascio del PIN, il lavoratore può anche precompilare il modello
032/AUT collegandosi al portale www.enpals.it e inserendo i dati richiesti all’interno del modello. Al
termine della compilazione il lavoratore potrà a scelta stampare il modello o annotarsi il numero progres-
sivo rilasciato dalla procedura, per poi presentare l’uno o l’altro presso gli Uffici ENPALS al fine del
rilascio del PIN.
Il lavoratore in possesso del PIN potrà effettuare l’accesso all’area riservata agli utenti registrati e visualiz-
zare il numero di matricola composto dal codice gruppo e dal codice attività e il numero di matricola lavo-
ratore.
Si ricorda che le operazioni di richiesta del PIN potranno avere inizio a partire dal 1° luglio 2004.
B. Certificato di agibilità (circ. n. 21 del 4/6/2002 e circ. n.27 del 6/8/2002)
Per agevolare e semplificare lo svolgimento degli adempimenti a carico del lavoratore, l’ENPALS
ha attivato un’apposita procedura telematica che consente il tempestivo rilascio del certificato di
agibilità.
Per una corretta utilizzazione della procedura è stato realizzato un manuale operativo volto a garantire la
giusta fruizione delle informazioni ed il loro aggiornamento, consultabile attraverso il sito dell’Ente
(www.enpals.it).
Si fa presente che il rilascio del certificato potrà essere effettuato solo utilizzando la suddetta procedura
telematica ovvero avvalendosi dei servizi disponibili presso le Sedi ENPALS.
Si ricorda, infine, che per l’utilizzo della predetta procedura è necessario disporre dell’apposito PIN.
Omissis …
Circolare 20 aprile 2007, n. 6
È una circolare con la quale l’ente d previdenza e assistenza per i lavoratori dello spettacolo chiarifica le
disposizioni contenute nella Legge Finanziaria n° 296/2007, approvata in sede definitiva il 20/12/2006, art.
1, comma 188, con le quali il legislatore ha introdotto alcune nuove fattispecie di esenzione Enpals inerenti
esclusivamente il settore musicale.

Oggetto: Articolo 1, comma 188, della legge 27 dicembre 2006, n. 296 recante «Disposizioni per la forma-
zione del bilancio annuale e pluriennale dello Stato (legge finanziaria 2007)».
Sommario: Con la presente circolare sono illustrate le innovazioni introdotte dal comma 188,
art.1, della L. n. 296/2006, che ha previsto l’esenzione dagli adempimenti informativi e contributivi nei
confronti dell’ENPALS, per le prestazioni lavorative rese nell’ambito di spettacoli musicali finalizzati alla
celebrazione di tradizioni popolari e folcloristiche, da giovani fino a diciotto anni, studenti, pensionati e
coloro che svolgono una attività lavorativa per la quale sono già tenuti al versamento dei contributi ai fini
della previdenza obbligatoria, a condizione che la retribuzione annua lorda percepita per tali esibizioni non
superi l’importo di 5.000 euro.
1. Premessa
L’articolo 1, comma 188, della legge 27 dicembre 2006, n. 296, pubblicata sulla Gazzetta ufficiale n. 299 del
17 dicembre 2006 dispone che «Per le esibizioni in spettacoli musicali, di divertimento o di celebrazione di
tradizioni popolari e folcloristiche effettuate da giovani fino a diciotto anni, da studenti, da pensionati e da
coloro che svolgono una attività lavorativa per la quale sono già tenuti al versamento dei contributi ai fini
della previdenza obbligatoria, gli adempimenti di cui agli articoli 3, 6, 9 e 10 del decreto legislativo del
Capo provvisorio dello Stato 16 luglio 1947, n. 708, ratificato, con modificazioni, dalla legge 29 novembre
1952, n. 2388, non sono richiesti se la retribuzione annua lorda percepita per tali esibizioni non supera
l’importo di 5.000 euro (…)».
La citata previsione legislativa ha introdotto l’esenzione dagli adempimenti previsti dalla normativa previ-
denziale del settore dello spettacolo, per una serie di categorie di soggetti che si esibiscono in specifiche
tipologie di spettacoli musicali e a condizione che la retribuzione annua lorda, percepita per tali esibizioni,
non superi l’importo di 5.000 euro.
In considerazione della portata innovativa della norma di cui si tratta, la presente circolare illustra il campo
di applicazione della medesima, sotto il profilo soggettivo e oggettivo, e ne evidenzia i riflessi.
2. Campo di applicazione
2.1 Profilo soggettivo
In riferimento al profilo soggettivo, si evidenzia che il legislatore ha operato una precisa delimitazione dei
soggetti interessati dallo specifico regime di esenzione previsto dalla norma. Nel dettaglio, si tratta di:
— giovani fino a diciotto anni;
— studenti di scuola media superiore e studenti iscritti ai corsi di laurea triennale e quinquennale del-
l’ordinamento scolastico nazionale;
— pensionati;
— coloro che svolgono una attività lavorativa per la quale sono già tenuti al versamento dei contributi
ai fini della previdenza obbligatoria.
Giova sottolineare come, con riguardo a quest’ultima tipologia di lavoratori, il legislatore abbia inteso iden-
tificare coloro che, per i periodi assicurativi coincidenti, sono già tenuti all’obbligo contributivo ad una
gestione pensionistica obbligatoria diversa dal Fondo pensioni per i lavoratori dello spettacolo.
Nel rispetto della disposizione normativa in esame, che riserva ai soli lavoratori tassativamente elencati il
predetto regime di esenzione, si precisa che, preliminarmente alla definizione dei relativi impegni contrat-
tuali e, comunque, prima dello svolgimento degli spettacoli musicali di cui si tratta, i rispettivi datori di
lavoro o committenti dovranno accertare, tramite acquisizione di idonea documentazione, la sussistenza dei
requisiti comprovanti l’appartenenza dei lavoratori alle citate tipologie di soggetti, con particolare riguardo
a quella degli studenti.
2.2 Profilo oggettivo
I presupposti oggettivi per beneficiare del regime di esenzione contributiva previsto dalla norma in oggetto
riguardano l’ambito di svolgimento della prestazione lavorativa e la retribuzione annua lorda percepita per
tali prestazioni.
In relazione alla prestazione lavorativa, il legislatore fa riferimento alle esibizioni in una particolare tipolo-
gia di spettacoli musicali, ossia quelli «di divertimento o di celebrazione di tradizioni popolari e folcloristi-
che».
Poiché la finalità del divertimento è, come noto, una delle condizioni connaturate all’esistenza stessa dello
spettacolo in tutte le sue forme, si può ritenere che l’elemento effettivamente in grado di connotare e quali-
ficare lo «spettacolo musicale» di cui al comma 188 rimane il riferimento alle «celebrazioni di tradizioni
popolari e folcloristiche».
Oltre al presupposto delle esibizioni in spettacoli musicali strettamente connessi alla celebrazione di tradi-
zioni popolari e folcloristiche, ai fini dell’applicazione del regime in parola, la norma prevede che il com-
penso lordo percepito, dai citati soggetti, per le esibizioni negli spettacoli di cui si tratta, non superi, nel
corso dell’anno solare, l’importo di 5.000 euro.
Al riguardo, si sottolinea come, ove nel corso dell’anno solare si sia superato il predetto limite reddituale, i
rispettivi datori di lavoro o committenti saranno tenuti ad assolvere, per la quota di reddito eccedente il
limite di 5.000 euro, agli adempimenti contributivi ed informativi conformemente alle norme ordinarie.
In tal caso, si rammenta che i termini di scadenza per la presentazione delle denunce contributive e per il
versamento dei contributi dovuti, coincidono, rispettivamente, con il giorno 25 ed il giorno 16 del mese
successivo a quello in cui si verifica il superamento del limite reddituale di 5.000 euro annui.
Si ricorda, infine, che, ove il datore di lavoro o committente non risulti immatricolato presso l’ENPALS,
si dovrà preliminarmente procedere all’iscrizione presso la sede ENPALS competente per territorio o
presso le locali agenzie SIAE, ottenendo il rilascio del PIN necessario all’identificazione dell’impresa
stessa, nell’ambito delle nuove procedure di denuncia on line in uso presso l’Ente. Inoltre, laddove uno o
più lavoratori non risultino essere iscritti a questo Ente, la loro immatricolazione sarà effettuata, sempre
nell’ambito delle operazioni di denuncia contributiva, utilizzando le funzionalità previste dalle citate
procedure telematiche.
3. Esenzione dagli adempimenti di cui agli articoli 3, 6, 9 e 10 del D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947

Le esenzioni introdotte dal comma 188, che operano in presenza dei presupposti soggettivi e oggettivi sopra
enunciati, riguardano sostanzialmente tutti gli obblighi informativi e contributivi previsti dalla normativa
previdenziale del settore dello spettacolo. In particolare, per i soggetti di cui al par. 2.1 - che si esibiscono in
spettacoli musicali finalizzati alla celebrazione di tradizioni popolari e folcloristiche, sempre che la retribu-
zione annua lorda percepita per tali esibizioni non superi l’importo di 5.000 euro - i relativi datori di lavoro
o committenti non sono tenuti all’osservanza degli adempimenti di cui agli articoli 3, 6, 9 e 10 del D.Lgs.C.P.S.
n. 708/1947 e successive modificazioni ed integrazioni. La disapplicazione delle norme di cui si tratta,
determina, nel dettaglio, le seguenti conseguenze:
— viene meno l’obbligo dell’iscrizione all’ENPALS (art.31, D.Lgs.C.P.S. n.708/1947);
— non vige l’obbligo del possesso del certificato di agibilità (art.62, D.Lgs.C.P.S.n.708/1947);
— non sussiste l’obbligo di presentare all’ENPALS la denuncia dei lavoratori occupati e le relative
variazioni (art.93, D.Lgs.C.P.S.n.708/1947);
— non si applicano le disposizioni riguardanti il rilascio del certificato di agibilità (art.104,
D.Lgs.C.P.S.n.708/1947).
Sebbene il comma 188 non contempli espressamente, nell’ambito del regime di esenzione, il versamento
della contribuzione previdenziale (Artt. 4 e 5 del D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947), appare evidente come ciò risulti
una diretta conseguenza della disapplicazione delle disposizioni sopra elencate.
Si sottolinea, infine, che l’esenzione introdotta dalla disposizione normativa in trattazione, attiene, come
sopra specificato, agli adempimenti ex artt. 3, 6, 9 e 10 del D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947. Pertanto, permangono
- ove previsti - tutti gli altri obblighi di legge riguardanti le norme in materia di sicurezza sociale: gli adem-
pimenti inerenti la tutela del lavoro minorile; l’assicurazione contro gli infortuni sul lavoro e la sicurezza; il
versamento della contribuzione assistenziale all’Inps (DS, SSN, etc.).
Note
1
Art.3, D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947:
»Sono obbligatoriamente iscritti all’Ente tutti gli appartenenti alle seguenti categorie di qualsiasi naziona-
lità:
Omissis»
(Per l’adeguamento delle categorie di lavoratori obbligatoriamente iscritte all’ENPALS si veda il D.M. 15
marzo 2005 e le circolari ENPALS numero 7 e 8 del 30 marzo 2006).
2
Art.6, D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947:
«Il versamento dei contributi è effettuato dall’impresa entro i termini che saranno stabiliti dal Consiglio di
amministrazione dell’Ente.
Le imprese dell’esercizio teatrale, cinematografico e circense, i teatri tenda, gli enti, le associazioni, le
imprese del pubblico esercizio, gli alberghi, le emittenti radiotelevisive e gli impianti sportivi non possono
far agire nei locali di proprietà o di cui abbiano un diritto personale di godimento i lavoratori dello spettaco-
lo appartenenti alle categorie indicate dal n. 1 al n. 14 dell’articolo 3, che non siano in possesso del certifi-
cato di agibilità previsto dall’articolo 10. In alternativa il certificato di agibilità potrà essere richiesto dai
lavoratori di cui al numero 23-bis) del primo comma dell’articolo 3, salvo l’obbligo di custodia dello stesso
che è posto a carico del committente.
In caso di inosservanza delle disposizioni di cui al precedente comma le imprese sono soggette alla sanzione
amministrativa di lire 50.000 per ogni lavoratore e per ogni giornata di lavoro da ciascuno prestata.
Nel caso in cui non si sia provveduto al pagamento dei contributi nei termini stabiliti o i contributi siano stati
versati in misura inferiore a quella dovuta, l’impresa:
1) è tenuta al pagamento dei contributi o delle parti di contributo non versate, tanto per la quota a proprio
carico quanto per quella eventualmente a carico dell’iscritto;
2) deve versare una somma aggiuntiva uguale a quella dovuta a norma del precedente n. 1);
3) è punita con la sanzione amministrativa da lire 20.000 a lire 100.000 per ogni iscritto per il quale è stato
omesso o ritardato, in tutto o in parte, il versamento dei contributi.
Entro i trenta giorni dalla richiesta dell’Ente o, nei casi di elevata contravvenzione, prima dell’apertura del
dibattimento del giudizio di primo grado o prima dell’emanazione del decreto penale, l’impresa può presen-
tare alla Giunta esecutiva dell’Ente domanda di composizione amministrativa della vertenza.
Qualora l’istanza sia accolta, in luogo della somma aggiuntiva di cui al precedente n. 2) sono dovuti gli
interessi di mora nella misura stabilita per l’interesse legale maggiorato di due punti e sarà determinata dalla
Giunta esecutiva la somma dell’ammenda non oltre la misura minima stabilita dal precedente n. 3)».
3
Art.9, D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947:
»L’impresa ha l’obbligo di denunziare all’Ente le persone da essa occupate, indicando la retribuzione gior-
naliera corrisposta e tutte le altre notizie che saranno richieste dall’Ente per l’iscrizione e per l’accertamento
dei contributi.
L’impresa è, inoltre, obbligata a notificare all’Ente ogni variazione nei dati contenuti nella denunzia iniziale.
Le denunzie di cui ai precedenti commi devono essere trasmesse all’Ente non oltre cinque giorni dalla
conclusione dei contratti o dal verificarsi delle variazioni.
In caso di inosservanza alle disposizioni suddette l’impresa è punita con la sanzione amministrativa da lire
20.000 a lire 100.000 per ogni persona occupata per la quale la denuncia sia stata omessa, ritardata o non
effettuata esattamente.
L’importo complessivo della sanzione amministrativa non può superare le lire 2.000.000».
4
Art.10, D.Lgs.C.P.S. n. 708/1947:
»L’Ente rilascerà all’impresa un certificato contenente le indicazioni comprese nelle denunzie di cui al
precedente articolo.
Il rilascio del certificato sarà subordinato all’adempimento da parte dell’impresa degli obblighi posti dalla
legge a suo carico.
Nel caso in cui, all’atto della richiesta del certificato di agibilità, l’impresa risulti inadempiente agli obblighi
come sopra, e nel caso in cui l’impresa presenti, per la prima volta, la denuncia di cui all’art. 9, il rilascio del
certificato di agibilità sarà subordinato alla presentazione di una garanzia, nella forma e nell’ammontare che
saranno determinati dal Comitato esecutivo dell’ente.
Il pagamento delle sovvenzioni, contributi e premi, disposti dallo Stato a favore di imprese o enti pubblici e
privati che esercitino attività nel campo dello spettacolo, sarà effettuato dietro esibizione di una apposita
dichiarazione dell’ente in cui si attesti che le imprese e gli enti non si siano resi inadempienti nei confronti
dell’ente stesso.
Il certificato dovrà essere esibito ad ogni richiesta dei funzionari incaricati dell’accertamento o della esa-
zione dei tributi».
IL DIRETTORE GENERALE
(Massimo Antichi)
Legge 27 dicembre 2006, n. 296
Con la manovra finanziaria 2007 il legislatore ha previsto la costituzione di un Fondo, presso il MiBac, di
20.000.000 di euro per gli anni 2007, 2008 e 2009, con la finalità di sostenere progetti in materia di spetta-
colo dal vivo, svolti nel territorio italiano e da realizzare in collaborazione con gli enti locali, creando così,
per gli operatori dello spettacolo, una nuova opportunità di accesso ai fondi pubblici, aggiuntiva rispetto al
Fus.
L. 27 dicembre 2006, n. 296. — Disposizioni per la formazione del bilancio annuale e plurien-
nale dello Stato (legge Finanziaria 2007)
(Omissis …).
1136. Al fine di sostenere interventi in materia di attività culturali svolte sul territorio italiano, è istituito
presso il Ministero per i beni e le attività culturali un Fondo per l’attuazione di accordi di cofinanziamento
tra lo Stato e le autonomie. Con decreti del Ministro per i beni e le attività culturali si provvede al finanzia-
mento degli interventi a valere sul predetto Fondo.
1137. Per le finalità di cui al comma 1136, è assegnato al Ministero per i beni e le attività culturali un
contributo di 20 milioni di euro per ciascuno degli anni 2007, 2008 e 2009.
1138. A favore di specifiche finalità relative ad interventi di tutela e valorizzazione dei beni
culturali e del paesaggio nonché di progetti per la loro gestione è assegnato al Ministero per i beni e le
attività culturali un contributo di 31,5 milioni di euro per ciascuno degli anni 2007, 2008 e 2009. Gli inter-
venti sono stabiliti annualmente con decreto del Ministro per i beni e le attività culturali, sentito il Consiglio
superiore per i beni culturali e paesaggistici.
Omissis …
D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633

È il decreto istitutivo dell’imposta sul valore aggiunto.
Per quanto concerne il settore musicale rileva l’art. 3, punto 4, che sancisce l’esenzione dal regime Iva per
le operazioni di cessione di beni e servizi concluse dall’autore delle opere dell’ingegno, e pertanto anche
dal compositore musicale.
Rileva altresì la Tabella A, parte III, allegata al decreto, ai n. 119 e 123, nella quale il legislatore indica una
serie di beni e servizi soggetti all’aliquota IVA 10% , tra i quali le opere liriche, la commedia musicale, i
concerti vocali e strumentali ed i contratti di scrittura ad essi connessi.
D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633. — Istituzione e disciplina dell’imposta sul valore aggiunto
TITOLO I
1. Operazioni imponibili. — 1. L’imposta sul valore aggiunto si applica sulle cessioni di beni e le prestazioni
di servizi effettuate nel territorio dello Stato nell’esercizio di imprese o nell’esercizio di arti e professioni e
sulle importazioni da chiunque effettuate.
Omissis …
3. Prestazioni di servizi. — (Omissis).
4. — Non sono considerate prestazioni di servizi:

a) le cessioni, concessioni, licenze e simili relative a diritti d’autore effettuate dagli autori e loro eredi o
legatari, tranne quelle relative alle opere di cui ai numeri 5) e 6) dell’art. 2, L. 22 aprile 1941, n. 633, e alle
opere di ogni genere utilizzate da imprese a fini di pubblicità commerciale;
Omissis …
Tabella A, parte III
Beni e servizi soggetti all’ aliquota del 10%

Omissis …
119) contratti di scrittura connessi con gli spettacoli teatrali;
Omissis …
123) spettacoli teatrali di qualsiasi tipo, compresi opere liriche, balletto, prosa, operetta, commedia musica-
le, rivista; concerti vocali e strumentali; attività circensi e dello spettacolo viaggiante, spettacoli di burattini
e marionette ovunque tenuti;
Omissis …
Regolamento comunale della società italiana degli autori ed editori

approvato dall’Assemblea nella riunione del 13 giugno 2007
Omissis …
CAPO II
Sezione Musica
Sezione I
Competenza della sezione
50. Opere assegnate e diritti tutelati. — La Sezione Musica esercita la protezione delle opere ad essa asse-
gnate e la tutela dei diritti indicati agli articoli 4 e 5.
51. Altri compiti della Sezione. — La Sezione esercita altresì, su specifico mandato, il servizio di intermedia-
zione dei diritti di sincronizzazione e dei relativi diritti esclusivi sui fonogrammi.
52. Opere di soggetti non rappresentati. — Le opere cui sia interessato un soggetto non associato, né
mandante né comunque rappresentato, oppure un soggetto il cui rapporto con la Società sia cessato per un
qualsiasi motivo, e sulle quali i soggetti non associati né mandanti né rappresentati non abbiano poteri di
disposizione, sono amministrate dalla Società, per quanto di sua competenza, nell’interesse degli altri
aventi diritto associati, mandanti o rappresentati indicati nel bollettino di dichiarazione, rimanendo per-
tanto il soggetto non associato, né mandante né rappresentato, estraneo anche all’esito delle operazioni di
ripartizione.
53. Riserve sul collocamento delle opere. — Limitatamente alla prima riproduzione delle opere su supporti
fonografici o videografici aventi contenuto musicale e destinati alla distribuzione al pubblico per l’uso
privato, l’associato o mandante ha facoltà di scelta dell’utilizzatore per un periodo non superiore a sei mesi
dalla notifica alla Società, con comunicazione con avviso di ricevimento, dell’intenzione di avvalersi di tale
facoltà.
Sezione II
Requisiti di associazione
54. Accertamento delle categorie e qualifiche dichiarate. — L’associazione degli autori e degli editori è
subordinata, oltre che all’esibizione degli atti di cui all’art. 6, alla verifica dell’appartenenza alla categoria e
qualifica dichiarate mediante:
a) se autore, la dichiarazione di almeno un’opera con l’apposito bollettino;
b) se editore, la dichiarazione di almeno dieci opere di competenza della Sezione ed il deposito delle
copie dei relativi contratti di edizione conclusi tra lo stesso editore ed autori comunque amministrati dalla
Società, con eccezione delle opere di cui sia autore o coautore il titolare o il rappresentante legale dell’im-
presa editoriale.
Sezione III
Dichiarazione delle opere
55. Dichiarazione delle opere. — 1. Il bollettino di dichiarazione previsto dall’art. 41, deve essere compilato
per ogni singola opera.
Un’opera comprendente vari brani staccati (opera lirica, operetta, commedia musicale, opera sinfonica o da
camera in più tempi, suite, musiche di scena ecc.) deve generalmente essere dichiarata mediante un unico
bollettino nel quale siano indicati il titolo dell’opera nonché i titoli dei vari brani staccati. Mediante un unico
bollettino deve essere dichiarata la musica composta espressamente per commentare un determinato film
sonoro ad eccezione di quei brani destinati anche ad autonome utilizzazioni. Analogamente si dovranno
ulteriormente dichiarare con separati bollettini, quelle composizioni che, tratte successivamente dal com-
mento di un determinato film sonoro, siano destinate ad autonome utilizzazioni; tali ultimi bollettini non
avranno rilevanza per la ripartizione dei diritti musicali del film di che trattasi.
2. Il Direttore Generale o il dirigente da questi delegato possono rifiutare l’accettazione o disconoscere con
atto successivo la validità di quei bollettini di dichiarazione sui quali siano indicati dati difformi da quelli
contenuti negli esemplari dell’opera depositati ai sensi dell’art. 56 o comunque in circolazione.
3. Fermo restando quanto disposto all’art. 52, qualora gli autori dell’opera non siano tutti associati o man-
danti della Società, oppure aderenti a società di autori o enti stranieri con cui la Società abbia rapporti di
rappresentanza, il bollettino di dichiarazione dell’opera potrà essere accettato soltanto nel caso in cui i poteri
di disposizione dell’opera stessa spettino agli aventi diritto associati, mandanti o comunque rappresentati,
previa esibizione di idonea documentazione in tal senso, ove necessaria.
4. Sono in ogni caso accettate in tutela le opere che comunque debbano intendersi già affidate alla protezio-
ne della Società per effetto dei rapporti di rappresentanza con società di autori o enti stranieri, nonché le
opere di origine straniera il cui sub editore sia un editore associato o mandante della Società.
56. Deposito dell’esemplare dell’opera. — 1. Al bollettino di dichiarazione deve essere allegato, a fini di
deposito, un esemplare dell’opera completo almeno della linea melodica della parte musicale e dell’even-
tuale testo letterario.
2. L’esemplare dell’opera deve recare stabilmente apposti i nominativi, nomi d’arte o pseudonimi di tutti gli
autori che abbiano partecipato alla creazione dell’opera, con l’indicazione dei rispettivi apporti creativi.
3. Fermo restando quanto disposto dall’art. 43, l’esemplare dell’opera deve essere depositato in forma ma-
noscritta o stampata oppure con le diverse modalità stabilite ai sensi del successivo comma 6. Per le opere di
musica elettronica o concreta può essere depositata una registrazione su disco o nastro; analogo deposito è
ammesso per le opere di genere sinfonico o da camera.
4. Per le elaborazioni di opere musicali di pubblico dominio deve essere depositata la stesura manoscritta o
stampata della elaborazione.
5. Non è richiesto il deposito dell’esemplare per le opere di origine straniera rappresentate per l’Italia da
editori associati o mandanti, con eccezione delle opere che presentino un adattamento italiano del testo
letterario, limitatamente all’adattamento stesso. Non è ugualmente richiesto il deposito dell’esemplare nel
caso di bollettini di dichiarazione relativi ad opere già depositate, salvo che a dette opere non siano state
apportate modifiche o variazioni.
6. Norme complementari in materia di dichiarazione e deposito delle opere potranno essere deliberate dal
Consiglio di Amministrazione, sentito il parere della competente Commissione di Sezione.
57. Riserva sull’accettazione del titolo dell’opera. — Il Direttore Generale o il dirigente da questi delegato
hanno facoltà di non accettare dichiarazioni di titoli di opere che possano generare confusione, ai fini della
amministrazione da parte della Società, con opere musicali preesistenti di titolo identico o notevolmente
simile. In ogni caso non saranno accettate dichiarazioni di titoli identici a titoli di opere preesistenti allor-
quando con l’identità del titolo concorra l’omonimia di uno dei compositori.
Sezione IV
Ripartizione dei proventi
58. Opere straniere. — In deroga a quanto previsto dal precedente art. 10, comma 4, per le opere di origine
straniera assegnate in tutela alla Sezione Musica per il territorio italiano da parte di sub editori associati o
mandanti, saranno riconosciuti a tali associati o mandanti, previa esibizione di idonea documentazione atte-
stante la decorrenza della titolarità del diritto, eventuali proventi che risultino incassati e non liquidati anche
per utilizzazioni anteriori alla data di dichiarazione dell’opera e comunque per un periodo non superiore ad
un anno dalla data della dichiarazione stessa.
59. Opere di uno o più associati o mandanti presenti nelle medesime programmazioni musicali. Eccezioni.
— 1. Qualora le opere musicali di un medesimo autore o compositore superino la quinta parte del program-
ma o le opere musicali pubblicate da un medesimo editore ne superino la metà, le quote derivanti da esecu-
zioni eccedenti i predetti limiti non saranno ripartite all’autore o all’editore.
2. Analoga operazione sarà effettuata per i programmi nei quali figuri più di una decima parte di opere
musicali di associati o mandanti che siano cointeressati a qualsiasi titolo nelle esecuzioni cui detti program-
mi si riferiscono, come per esempio artisti esecutori, interpreti, direttori d’orchestra, orchestrali, impresari,
organizzatori o dipendenti o collaboratori di impresari o di organizzatori. In tali casi l’associato o mandante
deve indicare sul programma, qualora ne sia il firmatario, la sua qualità di esecutore, impresario, organizza-
tore o dipendente o collaboratore degli stessi.
3. È fatta eccezione per le esecuzioni:
a) effettuate in spettacoli drammatici o riviste, in concerti, in film sonori o da complessi bandistici e
corali, oppure in spettacoli organizzati esclusivamente per audizione delle opere di un solo compositore o
pubblicate da un solo editore, oppure cantate o eseguite da artisti autori in spettacoli di arte varia, anche se
questi ultimi abbiano luogo in unione a spettacoli cinematografici;
b) effettuate in radiofonia o in televisione. Sono escluse da tale eccezione le musiche di sottofondo e
complementari, utilizzate nelle trasmissioni di ogni rete di ciascuna emittente radiofonica e televisiva a
diffusione nazionale. In questo caso non saranno ripartite allo stesso autore o compositore le opere che
superino la percentuale di un quinto e all’editore le opere che superino la percentuale dei due quinti, avuto
riguardo alla durata delle trasmissioni di ogni rete nel semestre di riferimento.
4. Sulle questioni relative all’applicazione di questo articolo decide il Direttore Generale; avverso la deci-
sione del Direttore Generale è ammesso reclamo, nel termine di trenta giorni dalla ricezione della relativa
comunicazione, al Consiglio di Amministrazione, che si pronuncia sentito il parere della Commissione di
Sezione.
60. Norme di compilazione e consegna dei programmi musicali. — Con delibera del Consiglio di Ammini-
strazione, sentito il parere della Commissione di Sezione, possono essere dettate norme in materia di compi-
lazione e consegna alla Società, da parte degli utilizzatori, dei programmi delle esecuzioni musicali delle
opere di competenza della Sezione.
61. Irregolarità o inesattezze dei programmi musicali. Esclusione dalla ripartizione. — 1. Qualora, in segui-
to ad accertamenti, si riscontrino irregolarità o inesattezze nei programmi musicali, questi vengono ricosti-
tuiti sulla base dei risultati di detti accertamenti. Salva l’applicazione di sanzioni disciplinari, saranno senz’altro
escluse dai programmi così ricostituiti le opere degli associati o mandanti che abbiano partecipato alle
esecuzioni quali organizzatori o esercenti o direttori o esecutori.
2. È data facoltà al Direttore Generale di escludere totalmente o parzialmente dalle operazioni di ripartizio-
ne:
a) quei programmi per i quali, indipendentemente da accertamenti, sussistano gravi indizi di non veridi-
cità o di irregolarità e non ne sia possibile la ricostituzione d’ufficio;
b) quelle opere che siano risultate, a seguito di accertamenti, ripetutamente elencate nei programmi
musicali senza essere state effettivamente eseguite.
3. Degli atti adottati ai sensi della lett. a) del comma precedente è data comunicazione al firmatario del
programma, se associato o mandante, ed è data notizia nel Bollettino sociale; degli atti adottati ai sensi della
lett. b) è data comunicazione agli associati e mandanti interessati.
4. Avverso i citati atti è possibile presentare reclamo al Consiglio di Amministrazione entro trenta giorni
dalla ricezione della relativa comunicazione.
62. Ripartizione dei proventi. — 1. Le somme che, ai sensi dell’ordinanza di cui all’art. 7, comma 2, dello
Statuto, risultano attribuite alle singole opere, sono ripartite agli associati e mandanti in base ai relativi
bollettini di dichiarazione accettati dalla Società.
2. L’associato concorre alla ripartizione limitatamente alle categorie e alle qualifiche delle quali abbia otte-
nuto il riconoscimento ai sensi dell’art. 12.
63. Cessione di diritti. — 1. La Società non dà corso alle cessioni di diritti relative ad opere assegnate o
diritti amministrati dalla Sezione, che decorrano od abbiano effetti in relazione a periodi non compatibili
con le cadenze periodiche delle ripartizioni effettuate dalla Sezione.
2. È esclusa la cedibilità dei diritti a favore di coloro che provvedono direttamente o anche indirettamente,
mediante società o enti collegati, a pubbliche esecuzioni musicali, compresi gli enti di radiodiffusione e di
televisione.
64. Cessione di proventi. — Fermo restando quanto disposto dall’art. 49, la cessione di proventi derivanti da
opere assegnate alla Sezione può essere accettata soltanto se effettuata sull’intero repertorio dichiarato dal-
l’associato.
Sezione V
Obblighi degli associati le cui opere sono assegnate alla sezione
65. Comportamento scorretto. — 1. Il programma musicale da consegnare alla Società per l’esecuzione di
opere musicali deve essere firmato o controfirmato dall’associato o mandante che partecipi all’esecuzione o
che ne sia l’organizzatore.
2. Costituisce scorretto comportamento ai sensi e per gli effetti degli artt. 16 e 23 comma 4, l’inosservanza
dell’obbligo di cui al comma 1; tale fatto assume maggiore gravità qualora nel programma risultino elencate
opere alle quali l’associato o mandante è interessato.
3. È colpevole altresì di scorretto comportamento l’associato o mandante il quale:
a) compia atti, diretti o indiretti, che abbiano come finalità l’accaparramento totale o parziale della
programmazione, specie attraverso accordi intesi ad ottenere la preferenza nell’esecuzione dell’opera del-
l’associato o mandante medesimo o alla quale egli sia comunque interessato;
b) forzi, direttamente o valendosi dell’opera di terzi, il normale svolgimento delle pubbliche esecuzioni
con artifici non conformi ai principi della particolare correttezza professionale che deve esistere da parte di
associati e mandanti della Società, e atti a indurre gli esecutori ad eseguire determinate opere musicali (per
esempio: compensi, premi o doni premio, partecipazione diretta o indiretta dell’esecutore ai proventi dei
diritti di esecuzione, ecc.).
66. Sonorizzazione o sincronizzazione delle opere cinematografiche e assimilate. — 1. Gli associati che
sono produttori o cessionari di diritti di utilizzazione economica su opere cinematografiche e assimilate,
anche se prodotte per la televisione, o che ne hanno diretto o, comunque, curato la sonorizzazione o sincro-
nizzazione, hanno l’obbligo di:
a) depositare presso la Sezione Musica il programma musicale redatto sull’apposito modulo predispo-
sto dalla Direzione Generale;
b) consentire ad incaricati della Società, su domanda di questa e con le modalità da essa indicate, di
visionare l’opera cinematografica od assimilata. Ove si tratti di opere risonorizzate, la Società può chiedere
di visionare anche la produzione originale.
2. Il deposito del programma può essere effettuato anche dall’associato che comunque vi abbia interesse. In
tal caso questi ha anche l’obbligo di cui al comma 1, lett. b).
3. Senza pregiudizio dell’applicazione di eventuali sanzioni, la Società ha facoltà di sospendere la ripartizio-
ne dei proventi derivanti dall’utilizzazione di un’opera cinematografica od assimilata fino a quando non le
sia stata data la possibilità di far visionare l’opera dai propri incaricati ai sensi del comma 1 lett. b) e
comunque di verificare la veridicità del programma consegnato.
(Omissis) …
Bibliografia
W. J. B AUMOL - W. G. BOWEN, Performing arts: the economic dilemma, Massachussetts Institute of Techno-
logy Press, Cambridge (Mass.), 1966.
Barbati C., Le “difficili” riforme dei beni culturali, in Secondo Rapporto Annuale Federculture 2004, Alle-
mandi & C., Torino, 2004.
D’ALESSIO G., Le fonti di regolazione dei servizi culturali alla luce dell’evoluzione normativa e giurispru-
denziale, in La gestione dei servizi culturali e del tempo libero ad un bivio, Federculture, Edizioni
Cierre, Verona, 2005.
DEL GIUDICE F. e BRUNO P., voce Buon costume, in Dizionario delle materie giuridiche, Simone, Napoli,
2002.
DEL GIUDICE F. e BRUNO P., voce Sponsorizzazione, in Dizionario delle materie giuridiche, Simone, Napoli,
2002.
D’IPPOLITO F., Teoria e tecnica per l’organizzatore teatrale, Editoria & Spettacolo, Roma, 2006.
FRITTELLI M., Scegliere la formula giuridica, in L’impresa di spettacolo dal vivo - Percorsi e strumenti per la
creazione di nuovi soggetti culturali, Officina Edizioni, Firenze, 2003.
GALLINA M., I contratti di rappresentazione, in Organizzare Teatro, Mimma Gallina, FrancoAngeli, Milano,
2007.
GROSSI R., Introduzione al Secondo Rapporto Annuale Federculture 2004, Allemandi & C, Torino, 2004.
PIZZO G IUSEPPE, Le professioni tecniche, in Organizzare Teatro e Pizzo in 626: la cultura della sicurezza, in
Organizzare teatro, Mimma Gallina, FrancoAngeli, Milano, 2001.
SCARPELLINI LORENZO , Le leggi nazionali in materia di teatro e musica, in Organizzare Teatro, Mimma Gal-
lina, FrancoAngeli, Milano, 2001.
Studio del notaio Enrico Bellezza sulla Fondazione di Partecipazione.
PUBBLICAZIONI SU INTERNET
BARRACCO MAURIZIO, Presidente Federculture, in Intervento alla IV Conferenza Nazionale degli Assessori
alla Cultura e al Turismo, Bari, 15-17 marzo 2007, in www.lecittàdellacultura.it/pdf/Baracco.pdf
BARBATI CARLA, Arcus Spa: Il modello societario, in Aedon - Rivista di Arti e Diritto on line, n. 2/2005, Il
Mulino, 2005, in www.aedon.mulino.it
CAROSELLI ADRIANA, Gli effetti della sentenza della Corte Costituzionale 27/07/2004, n. 272 sul sistema
normativo in materia di gestione dei servizi pubblici locali.”, in www.dirittodeiservizipubblici.it/artico-
li, diretto dall’Avvocato Costantino Tessarolo.
196 冟 Bibliografia
COCCIA MASSIMO , blog Uno per cento in www.1x100.net/2006/12/19/approvata-liva-al-10-per-la-musica
COCCIA MASSIMO, D.P.R. 633/72: quale aliquota IVA per i concerti vocali e strumentali? Le ragioni dell’ali-
quota agevolata del 10%., in Diritto & Diritti - Portale giuridico Diritto.it , in data 27/07/2006, in
www.diritto.it
DEOTTO-MAGRINI -DAVID & ASSOCIATI in Udine, Il contratto di associazione in partecipazione nella riforma
fiscale, in Pratica Professionale 45/2003, in www.ipsoa.it/riformafiscale/upload/1657.pdf
FIORENTINI SERENA, Individuazione del lavoro artistico, in www.dirittoproarte.com/dirarti/lavoroartisticohtm

Governo Berlusconi, Per la Musica e il Teatro, pag. 10, in www.beniculturali.it
LOLLI ALESSANDRO, Servizi pubblici locali e società in house: ovvero la collaborazione degli enti locali per la
realizzazione di interessi omogenei, in www.dirittodeiservizipubblici/articoli, a cura di Costantino Tes-
sarolo.
COSTANTINO TESSAROLO, La gestione in house di pubblici servizi, in www.dirittodeiservizipubblici/articoli

PROSPERI MASSIMO, La legge sul diritto d’autore esplicata in www.dirittoproarte.com
TRIMARCHI MICHELE, Lo spettacolo dal vivo tra responsabilità istituzionali e opportunità economiche, in
Aedon - Rivista delle Arti e Diritto on line, n. 2/2002, il Mulino, 2002, in www.aedon.mulino.it
TUBERTINI CLAUDIA, La disciplina dello spettacolo dal vivo tra continuità e nuovo statuto delle autonomie, in
Aedon - Rivista delle Arti e Diritto on line, n. 3/2004, il Mulino, 2004, in www.aedon.mulino.it
SITI INTERNET CONSULTATI
www.beniculturali.it
www.beniculturali.it/pdf/Avvisopubblicocofin2/.pdf
www.agisweb.it/AgisHome/AgisNew/Associazioni/Musica/anfols.htm
www.agisweb.it/AgisHome/AgisNew/Associazioni/Musica/atit.htm
www.agisweb.it/AgisHome/AgisNew/Associazioni/Musica/ico.htm
www.spettacolo.beniculturali.it/spettacolo/download/Concertisticamod.htm
www.federculture.it/documentazione
www.governo.it/GovernoInforma/Dossier/finanziaria _2007
http://194.242.241.200/spettacolo/vigilanza.htm
www.vigilifuoco.it/modulistica
www.siae.it
www.lucianolombardi.it/Siae.htm.
www.musiciansfriend.it/siae/ssei.htm
www.imaie.it
www.imaie.it/DOMANDERISPOSTE.html
Bibliografia 冟 197
www.dgimpiego.listaspettacolo.it
www.dgimpiego.listaspettacolo.it/intranet/ftp/3.pdf
www.centrostudimusicali.it
www.puntomusic.it
www.enpalmuc.it
www.enpals.it
www.agenziaentrate.it
www.welfare.gov.it
www.Agis.it
www.welfare.gov.it/RiformaBiagi/RapportiLavoro/SocioLavoratore/default.htm
www.corteconti.it/Ricerca-e-1/Gli -atti-d/Controllo-/Documenti/Sezione-de/Anno-2006/documenti/det.75-
2006.doc_cvt.htm
www.studiolegaleriva.it/public/cooperative-tipologie.asp
www.123point.net/001topzine/lavoro/artlav29.htm
http://village.flashnet.it/users/fn028387/b1.htm
ALTRI DOCUMENTI CONSULTATI
Tutte le leggi, i decreti, regolamenti e le circolari ministeriali richiamati in nota.
«Regolamento Generale della Società Italiana degli Autori ed Editori» approvato dall’Assemblea nella riu-
nione del 13 giugno 2007, in www.siae.it, nella sezione «Biblioteca giuridica».
Indici
Indice analitico
A Diritto morale d’autore, 51 e ss.

— diritto alla integrità dell’opera, 53
ARCUS S.p.a., 27
— diritto alla paternità dell’opera, 53
Artista, 90
— diritto di anonimato, 52
Autore, 58
— diritto di identificazione, 53
Autorizzazione per l’occupazione del suolo
— diritto di inedito, 52
pubblico, 44
— diritto di ritirare l’opera dal commer-
Autorizzazione sanitaria rilasciata dal Sin-
cio, 54
daco, 44
Diritto patrimoniale d’autore, 54
— diritto di dare in prestito, 57
B
— diritto di diffusione a distanza, 56
Base imponibile Siae, 67 — diritto di distribuzione, 56
Borderò fiscale, 69 — diritto di elaborazione, 56
Borderò musicale, 66 — diritto di esecuzione, rappresentazio-
Buon costume, 6 ne e recitazione in pubblico, 55
— diritto di modificazione, 57
C — diritto di pubblicazione, 55
— diritto di pubblicazione in raccolta,
Certificato di agibilità, 95 56
Certificato di prevenzione incendi (CPI), 46 — diritto di noleggiare, 56
Cinque per mille dell’Irpef, 35 — diritto di riproduzione, 55
Collocamento dello spettacolo, 92 — diritto di trascrizione, 55
Contratto di cessione del diritto patrimo- D.Lgs. 626/94, 49
niale, 58 D.Lgs. 492/98, 18
Contratto di edizione musicale, 59 D.M. 21 dicembre 2005
Contratto di esecuzione, 60
Contratto di rappresentazione, 60 E
Contratto di sponsorizzazione, 79
— aspetti civilistici, 79 Erogazioni liberali, 82
— aspetti fiscali, 81
Convenzione Siae/Anci, 68 F
Fondazioni lirico-sinfoniche, 11 e ss.
D
Fondo sociale europeo, 38
Dichiarazione di Effettuazione Attività, 45 Festival, 17, 24
Diritto d’autore
— regime IRPEF, 71 G
— regime IVA, 70 Gestione dello spettacolo115 e ss.
202 冟 Indice analitico
I M
Istituzioni Concertistico Orchestrali (I.C.O.), Ministero dei Beni e delle Attività Cultura-
16 e ss., 24 li, 11
— attività concertistiche stabili, 24
— funzioni, 16 P
Imposta sugli spettacoli, 32 Parere di Agibilità della struttura, 45
Intrattenimento, 33 Patrocinio, 40
Patto per lo spettacolo, 26
L Permesso Generale di Rappresentazione
Lavoratore autonomo, 100 e ss. e di Esecuzione, 61 e ss.
Lavoratore subordinato, 112 e ss. Permesso spettacoli e trattenimenti, 65
Legge Bassanini, 9
Legge Finanziaria 2007, 26, 35 S
Legge n. 800/67, 10 Servizio antincendio, 48
Legge n. 650/96,18 SIAE, 61
Legge n. 46/90, 49 Sicurezza degli impianti, 49
— sicurezza degli impianti, 49 — legge n. 46/90, 49
Legislazione fiscale, 30 e ss. Sistema spettacolo, 5
Licenza di esercizio, 41, 44 — sistema previdenziale, 94
— certificato di prevenzione incendi Spettacolo dal vivo, 6
(CPI), 46 — imposta su, 32 e ss.
— dichiarazione di effettuazione attivi- — regime IVA, 32 e ss.
tà, 45 Sponsor, 79
— parere di agibilità della struttura, 45 Sponsorizzazione, 79
Luogo aperto al pubblico, 44 Sussidiarietà verticale, 7
Luogo esposto al pubblico, 44
Luogo privato, 44 T
Luogo pubblico, 44 Teatri di tradizione, 14, 23
Indice generale
Capitolo 1 - La legislazione dello spettacolo dal vivo con particolare
riferimento al settore musicale
1. Premessa ............................................................................................. Pag. 5

2. Disposizioni costituzionali in materia di spettacolo .............................. » 6
2.1 L’articolo 21 della Costituzione Italiana ................................................ » 6
2.2 Il titolo V della Costituzione riformata ................................................... » 7
3. La legislazione statale in materia di spettacolo .................................... » 10
3.1 La legge 14 agosto 1967, n. 800 .......................................................... » 10
3.2 La Commissione Consultiva per la Musica .......................................... » 18
3.3 Il Ministero per i Beni e le Attività Culturali e la ripartizione del Fondo
Unico per lo Spettacolo ........................................................................ » 19
3.4 Il Decreto Ministeriale 21 dicembre 2005 ............................................. » 22
3.5 Il Patto per lo Spettacolo tra Ministero ed enti locali ............................ » 26
3.6 ARCUS S.p.A. ...................................................................................... » 27
3.7 Il contributo dello Stato alle spese di vigilanza e sicurezza antincendi » 29
3.8 Ulteriori normative di rilievo .................................................................. » 29
3.9 La legislazione fiscale in materia di spettacolo: la disciplina degli incen-
tivi al mecenatismo ............................................................................... » 30
3.10 La soppressione dell’imposta sugli spettacoli e il regime IVA .............. » 32
3.11 La legge sul cinque per mille ................................................................ » 35
4. La normativa regionale in materia di spettacolo ................................... » 36
5. La normativa provinciale e comunale in materia di spettacolo ............. » 39
6. Il patrocinio ........................................................................................... » 40
7. Conclusioni ........................................................................................... » 40
Capitolo 2 - Il controllo pubblico sulle attività di spettacolo dal vivo
1. I provvedimenti autorizzatori di cui agli articoli 68 e 69 del Testo Unico

delle Leggi di Pubblica Sicurezza ......................................................... » 41
2. La documentazione necessaria per acquisire la licenza di esercizio ... » 45
2.1 La Dichiarazione di Effettuazione Attività ............................................. » 45
2.2 Il Parere di Agibilità della struttura ........................................................ » 45
2.3 Il Certificato di Prevenzione Incendi (CPI) ............................................ » 46
3. Ulteriori provvedimenti relativi alla sicurezza ....................................... » 48
3.1 Il Servizio di Vigilanza e Prevenzione Incendi ...................................... » 48
3.2 La Legge 46/90 relativa alla sicurezza degli impianti ........................... » 49
3.3 Il Decreto legislativo 626/94 inerente la sicurezza sul lavoro ............... » 49
204 冟 Indice generale
Capitolo 3 - L’autore e la tutela dei suoi diritti
1. Il diritto morale d’autore ........................................................................ Pag. 51

2. Il diritto patrimoniale d’autore ............................................................... » 54
3. L’Opera in comunione e le Opere collettive .......................................... » 57
4. I contratti per la cessione del diritto patrimoniale d’autore: il contratto di
edizione e il contratto di rappresentazione e di esecuzione ................. » 58
5. La Società Italiana degli Autori ed Editori ............................................ » 61
5.1 Il deposito delle opere .......................................................................... » 63
5.2 Il Permesso Generale di Rappresentazione per le opere liriche, di bal-
letto e teatrali ........................................................................................ » 64
5.3 Il Permesso Spettacoli e Trattenimenti ................................................. » 65
5.4 Il borderò musicale ............................................................................... » 66
5.5 La base imponibile Siae ed il calcolo dei diritti ..................................... » 67
5.6 La distinta d’incasso o borderò fiscale ................................................. » 68
5.7 Gli Uffici Siae e le convenzioni ............................................................. » 69
6. Il regime fiscale dei corrispettivi relativi al diritto d’autore .................... » 70
7. L’Istituto Mutualistico per i diritti degli Artisti Interpreti Esecutori .......... » 71
Capitolo 4 - Il finanziamento delle attività di spettacolo attraverso le

sponsorizzazioni e le erogazioni liberali
1. Il problema delle risorse ....................................................................... » 75

2. Il contratto di sponsorizzazione: aspetti civilistici ................................. » 79
3. Il contratto di sponsorizzazione: aspetti fiscali ..................................... » 81
4. Le erogazioni liberali ............................................................................ » 82
5. Il contratto di sponsorizzazione nella Pubblica Amministrazione, com-
presa la Scuola Pubblica, l’Università, il Conservatorio di Musica ....... » 83
6. La Siae sulle sponsorizzazioni ............................................................. » 85
Capitolo 5 - Le risorse umane nel settore dello spettacolo
1. Le diverse tipologie di prestazioni professionali nel settore dello spetta-

colo ....................................................................................................... » 87
2. Collocamento dello spettacolo ............................................................. » 92
3. Il sistema previdenziale per il settore dello spettacolo: l’immatricolazio-
ne Enpals e Inps .................................................................................. » 94
3.1 Il certificato di agibilità ed i versamenti contributivi .............................. » 95
3.2 Le esenzioni Enpals e l’agibilità a titolo gratuito ................................... » 98
4. Il lavoratore autonomo .......................................................................... » 100
4.1 Il lavoratore autonomo libero professionista ......................................... » 101
4.2 Il collaboratore a progetto presso il datore di lavoro privato ................. » 104
4.3 Il collaboratore coordinato e continuativo presso le Pubbliche Ammini-
strazioni ................................................................................................ » 106
4.4 Il collaboratore coordinato e continuativo occasionale (mini co.co.co.) .. » 107
Indice generale 冟 205
4.5 Il lavoratore occasionale accessorio .................................................... Pag. 108

4.6 Il lavoro autonomo occasionale ............................................................ » 109
4.7 L’associazione in partecipazione con apporto lavorativo ...................... » 111
5. Il lavoratore subordinato ....................................................................... » 112
5.1 Il lavoro intermittente ............................................................................ » 113
Capitolo 6 - La gestione dello Spettacolo dal Vivo
1. Le forme di gestione ............................................................................. » 115

2. La gestione dell’attività spettacolare da parte di operatori privati in un
contesto «profit» ................................................................................... » 116
2.1 L’impresa individuale ............................................................................ » 118
2.1.1 L’impresa familiare ................................................................................ » 119
2.2 L’impresa collettiva ............................................................................... » 119
3. La gestione dell’attività spettacolare ad opera di operatori privati in un
contesto «non profit» ............................................................................ » 126
3.1 L’Associazione ...................................................................................... » 127
3.2 Gli Enti non commerciali con finalità solidaristiche: le Onlus ............... » 131
3.3 La Fondazione ...................................................................................... » 133
3.4 La Fondazione di Partecipazione ......................................................... » 134
3.5 I Comitati .............................................................................................. » 135
4. La gestione dello Spettacolo dal Vivo ad opera degli enti locali ........... » 136
4.1 La normativa di riferimento e la sentenza della Corte Costituzionale n.
272 del 27 luglio 2004 .......................................................................... » 136
4.2 La gestione in economia ...................................................................... » 138
4.3 La gestione tramite Istituzione .............................................................. » 139
4.4 La gestione tramite affidamento diretto ad Azienda speciale ............... » 140
4.5 La gestione tramite affidamento diretto ad Associazione costituita o
partecipata dall’ente locale ................................................................... » 141
4.6 La gestione tramite affidamento diretto a Fondazione costituita o parte-
cipata dall’ente locale ........................................................................... » 142
4.7 I Consorzi ............................................................................................. » 142
4.8 La gestione tramite affidamento diretto a S.R.L. o S.p.A. a capitale inte-
ramente pubblico .................................................................................. » 142
4.9 L’affidamento tramite gara a S.R.L. o S.p.A. partecipate in misura pre-
valente dall’ente locale ......................................................................... » 143
4.10 La Concessione a terzi ......................................................................... » 145
APPENDICE NORMATIVA
Legge 14 agosto 1967, n. 800 .................................................................... » 149

L. 14 agosto 1967, n. 800. — Nuovo ordinamento degli enti lirici e delle
attività musicali (Pubblicato sulla Gazzetta Ufficiale del 16 settembre
1967, n. 233) ........................................................................................ » 149
206 冟 Indice generale
D.P.R. 14 maggio 2007, n. 89 ...................................................................... Pag. 154

D.P.R. 14 maggio 2007, n. 89. — Regolamento per il riordino degli organi-
smi operanti presso il Ministero per i beni e le attività culturali, a norma
dell’articolo 29 del decreto-legge 4 luglio 2006, n. 223, convertito, con
modificazioni, dalla legge 4 agosto 2006, n. 248. ................................ » 154
Legge 30 aprile 1985, n. 163 ...................................................................... » 155
L. 30 aprile 1985, n. 163. — Nuova disciplina degli interventi dello Stato a
favore dello spettacolo. ......................................................................... » 155
D.Lgs. 29 Giugno 1996, n. 367 ................................................................... » 155
D.Lgs. 29 giugno 1996, n. 367. — Disposizioni per la trasformazione degli
enti che operano nel settore musicale in fondazioni di diritto privato. .. » 155
Legge 31 marzo 2005, n. 43 ....................................................................... » 158
L. 31 marzo 2005, n. 43. — Conversione in legge, con modificazioni, del
decreto-legge 31 gennaio 2005, n. 7, recante disposizioni urgenti per
l’università e la ricerca, per i beni e le attività culturali, per il completa-
mento di grandi opere strategiche, per la mobilità dei pubblici dipen-
denti, nonché per semplificare gli adempimenti relativi a imposte di
bollo e tasse di concessione. Sanatoria degli effetti dell’articolo 4, com-
ma 1, del decreto-legge 29 novembre 2004, n. 280 ............................. » 158
Decreto 21 dicembre 2005 ......................................................................... » 159
Decreto 21 dicembre 2005. — Criteri e modalità di erogazione di contributi
in favore delle attività musicali, in corrispondenza agli stanziamenti del
Fondo Unico dello Spettacolo di cui alla legge 30 aprile 1985, n. 163. » 159
Decreto 15 dicembre 2006 ......................................................................... » 167
Decreto 15 dicembre 2006. — Conferma per l’anno 2007, dei criteri di cui
al decreto ministeriale 10 giugno 1999, n. 239, per la ripartizione della
quota del fondo unico per lo spettacolo, destinata alle fondazioni lirico-
sinfoniche. ............................................................................................ » 167
Legge 22 aprile 1941, n. 633 ...................................................................... » 167
L. 22 aprile 1941, n. 633. — Protezione del diritto d’autore e di altri diritti
connessi al suo esercizio. .................................................................... » 167
Circolare Enpals 4-6-2002, n. 21 .................................................................. » 173
Circolare 17 giugno 2004, n. 17 ................................................................... » 181
Circolare 20 aprile 2007, n. 6 ....................................................................... » 184
Legge 27 dicembre 2006, n. 296 ................................................................ » 187
L. 27 dicembre 2006, n. 296. — Disposizioni per la formazione del bilancio
annuale e pluriennale dello Stato (legge Finanziaria 2007) ................. » 187
D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633 .................................................................... » 188
D.P.R. 26 ottobre 1972, n. 633. — Istituzione e disciplina dell’imposta sul
valore aggiunto ..................................................................................... » 188
Regolamento comunale della società italiana degli autori ed editori ........... » 188
Bibliografia ................................................................................................. » 193

/HJLVOD]LRQHGHOORVSHWWDFRORGDOYLYR
2SHUDUHQHOFDPSRGHOORVSHWWDFRORGDOYLYRRJJLSUHYHGHSUHGLVSRVL]LRQL
D]LRQLHDGHPSLPHQWLUHJRODWLGDXQDOHJLVOD]LRQHFRPSOHVVDHGLVRUJDQLFD
WDQWLLVRJJHWWLLQJLRFRHSRFRFKLDUHOHDWWULEX]LRQLOHFRPSHWHQ]HHOH
SULRULWj'DOSHUPHVVRGLHVHFX]LRQH6,$(DOO·DJLELOLWj(13$/6GDOOH
DXWRUL]]D]LRQLYDULH78/36&RPPLVVLRQLGLYLJLODQ]D&3,«DOFROORFD
PHQWRHDLFRQWUDWWLGLODYRURLOSHUFRUVRSHUUHDOL]]DUHXQ·DWWLYLWjGL
VSHWWDFRORVLSUHVHQWDDVVDLDFFLGHQWDWRHULVFKLRVR
/DFRQRVFHQ]DGHOTXDGURQRUPDWLYRGLULIHULPHQWRROWUHDFRQVHQWLUHOD
FRUUHWWDJHVWLRQHGHOO·HYHQWRRIIUHLQWHUHVVDQWLRSSRUWXQLWjHSHUPHWWHGL
XVXIUXLUHGLDJHYROD]LRQLSURYHQLHQWLVLDGDOVHWWRUHSXEEOLFRVRYYHQ]LRQL
FRQWULEXWLSDWURFLQLFKHGDTXHOORSULYDWRHURJD]LRQLOLEHUDOLVSRQVRUL]
]D]LRQL
,OWHVWRqSURYYLVWRGLXQHVDXULHQWHDSSDUDWRGLQRWHFRQWHQHQWLHVSOLFD]LRQL
ULIHULPHQWLQRUPDWLYLHXQ·DPSLDVLWRJUDILDHVLSURSRQHTXDOHDJLOHPD
HVDXVWLYRYDGHPHFXPSHUFKLXQTXHRSHULQHOVHWWRUH
,O ODYRUR LQILQH FRVWLWXLVFH XQ YDOLGR VXSSRUWR GLGDWWLFR SHU L ELHQQL
VSHULPHQWDOL GHL &RQVHUYDWRUL H GHJOL ,VWLWXWL SDUHJJLDWL H SHU L FRUVL
XQLYHUVLWDULHPDVWHUGHGLFDWLDOO·HFRQRPLDDOODJHVWLRQHHDOO·RUJDQL]]D]LRQH
GHJOLHYHQWLGLVSHWWDFRORGDOYLYR
,QGLFH
/DOHJLVOD]LRQHGHOORVSHWWDFRORGDOYLYRFRQSDUWLFRODUHULIHULPHQWRDOVHWWRUHPXVLFDOH²
,OFRQWUROORSXEEOLFRVXOOHDWWLYLWjGLVSHWWDFRORGDOYLYR²/·DXWRUHHODWXWHODGHLVXRLGLULWWL
²,OILQDQ]LDPHQWRGHOOHDWWLYLWjGLVSHWWDFRORDWWUDYHUVROHVSRQVRUL]]D]LRQLHOHHURJD]LRQL
OLEHUDOL²/HULVRUVHXPDQHQHOVHWWRUHGHOORVSHWWDFROR²/DJHVWLRQHGHOORVSHWWDFRORGDO
YLYR²$SSHQGLFHQRUPDWLYD
$QQD3RSSL
$YYRFDWRLQVHJQDGLVFLSOLQHJLXULGLFKHHGHFRQRPLFKHSUHVVRO·,6,7%DVVL%XUJDWWLGL&HQWR
HGLULWWRHOHJLVOD]LRQHGHOORVSHWWDFRORSUHVVRLO&RQVHUYDWRULR$%X]]ROODGL$GULD
ËVWDWD3UHVLGHQWHGHOO·,VWLWX]LRQH7HDWUR&RPXQDOH*%RUJDWWLGL&HQWRGDODO
ËUHODWULFHHGRFHQWHLQFRQYHJQLJLRUQDWHGLVWXGLRHPDVWHULQHUHQWLODOHJLVOD]LRQH
O·RUJDQL]]D]LRQHHODJHVWLRQHGHOORVSHWWDFRORGDOYLYRSHUFRQWRGLLPSRUWDQWLHQWL6WRj
&LVHO0DJJLROL(IHVR)HGHUFXOWXUHHGDPPLQLVWUD]LRQLSXEEOLFKH
$XWULFHGLDUWLFROLHVDJJLVXOODJHVWLRQHWHDWUDOHqFRQVXOHQWHGL)HGHUFXOWXUHGDO
www.simone.it

1) Legislazione Dello Spettacolo Dal Vivo PDF

Caricato da

Informazioni sul documento

Titolo originale

Copyright

Formati disponibili

Condividi questo documento

Condividi o incorpora il documento

Opzioni di condivisione

Hai trovato utile questo documento?

Questo contenuto è inappropriato?

Copyright:

Formati disponibili

1) Legislazione Dello Spettacolo Dal Vivo PDF

Caricato da

Copyright:

Formati disponibili

6(5,(0$18$/,

Gruppo Editoriale Esselibri - Simone

La legislazione in tema di spettacolo

La legislazione in tema di spettacolo è praticamente ferma. Nonostante le numerose

La legislazione dello spettacolo costituisce l’insieme delle norme giuridiche derivanti

(1) Siae; Imaie.

2. Disposizioni costituzionali in materia di spettacolo

2.1 L’articolo 21 della Costituzione Italiana

2.2 Il titolo V della Costituzione riformata

3. La legislazione statale in materia di spettacolo

3.1 La legge 14 agosto 1967, n. 800

(14) Legge 800/ 67, art. 5.

(18) www.beniculturali.it , sezione «Lirica».

(22) Cfr. Delibera n. 75/ 2006, in www.corteconti.it/Ricerca-e-1/Gli -atti-d/Controllo-/Documenti/Sezione-de/Anno-

(26)Legge 800/67, art. 27.

— Teatro Sociale di Mantova;

(29)Legge 800/67, art. 28, c. 2.

La categoria successiva di soggetti che la legge 800/67 passa a considerare è quella

(33) Legge 800/67, art. 28, c. 2.

altro nome, anche di fantasia, particolarmente attive nella distribuzione di prodotti

(35) Legge 800/67, art. 33.

3.2 La Commissione Consultiva per la Musica

(39) Legge 800/67, art. 37.

normative di riferimento, le pubblicazioni, le gare, gli appalti e concorsi, le linee d’azio-

Con la manovra finanziaria 2007 si è registrata fortunatamente un’inversione di ten-

3.4 Il Decreto Ministeriale 21 dicembre 2005

(52)Cfr. www.governo.it/GovernoInforma/Dossier/finanziaria _2007.

b) promuovere nella produzione musicale la qualità, l’innovazione, la ricerca, la spe-

comunitaria; le entrate proprie devono costituire almeno il 60% del contributo

(57) Cfr. decreto 21 dicembre 2005, art. 9.

un direttore artistico di prestigio culturale e di capacità professionale. Il sostegno

(61) Cfr. decreto 21 dicembre 2005, art. 13.

3.5 Il Patto per lo Spettacolo tra Ministero ed enti locali

(66) Decreto 21 dicembre 2005, art. 6.

«Il Ministero per i beni e le attività culturali, le Regioni, le Province Autonome ed i

3.6 ARCUS S.p.A.

zione e il sostegno finanziario, tecnico-economico e organizzativo di progetti e altre

(73) Legge 16 ottobre 2003, n. 291, art. 2 punto 1.

3.7 Il contributo dello Stato alle spese di vigilanza e sicurezza antincendi

3.8 Ulteriori normative di rilievo

favorire il finanziamento e per semplificare le procedure di accesso al credito per i

3.9 La legislazione fiscale in materia di spettacolo: la disciplina degli incentivi al mecena-

(79) Per ulteriori approfondimenti si rinvia a: www.beniculturali.it.

3.10 La soppressione dell’imposta sugli spettacoli e il regime IVA

(81) D.P.R. 633/1972, art. 74 quater.

— le attività classificabili come «intrattenimento», elencate in apposita tariffa alle-

(82) D.P.R. 633/1972, art. 74, c. 6.

(86) D.P.R. n. 633/1972, Tabella C, punto 4.

3.11 La legge sul cinque per mille

Il meccanismo di destinazione è piuttosto semplice, poiché consiste nell’apposizione

4. La normativa regionale in materia di spettacolo

Come già affermato in precedenza, il problema della sussidiarietà verticale è stato

relativa modulistica, nonché di conoscere ogni altra modalità possibile di accesso a

5. La normativa provinciale e comunale in materia di spettacolo

Quanto affermato a proposito della normativa regionale circa l’impossibilità di una

1. I provvedimenti autorizzatori di cui agli articoli 68 e 69 del Testo

di pubblica sicurezza è vietato dare, anche temporaneamente, per mestiere, pubblici

quale il Ministro degli Interni chiarisce che«Per intrattenimento, normalmente, si in-

(8) Corte Cost. 15/12/1967, n. 142.

(11) Circolare Ministro degli Interni 20 novembre 1982, n. 52.

2. La documentazione necessaria per acquisire la licenza di esercizio

Prima di rilasciare la licenza di esercizio per l’attività di pubblico spettacolo e intratte-

2.1 La Dichiarazione di Effettuazione Attività