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I motivi di un progetto

di MARIALUISA STAZIO

Questo volume riunisce i contributi di quanti sono intervenuti durante quattro


giornate di lavoro del Gruppo di studio sulla Canzone Napoletana (Napoli, 28 e 29
novembre 2011, Biblioteca BRAU, Polo di Scienze Umane e Sociali, Universit di
Napoli Federico II; Napoli, 7 e 8 giugno 2012, Dipartimento di Sociologia Gino
Germani, Universit di Napoli Federico II).
Inizialmente concepita da Anita Pesce e da chi scrive, lidea di promuovere questo
gruppo di studio multidisciplinare sulla canzone napoletana parte da un paio di
constatazioni.
La prima che le canzoni napoletane fine ottocentesche hanno rappresentato un
unicum, per estensione della diffusione e per profondit e persistenza nella memoria e
nellimmaginario collettivi.
Quella immediatamente successiva che oggi, quando al pari dellopera buffa e del
melodramma, esse sono ormai fuori produzione e fanno quindi parte dellheritage
cultura e politiche della cultura non hanno ancora sviluppato strumenti per
comprenderle e gestirle: musicalmente, mitologicamente, produttivamente.
Nel paradosso (almeno apparente) di unespressione musicale che metonimicamente
significa e rappresenta una citt, quando non lintero Paese, e della sua insignificanza
a livello di ricerca e di iniziative istituzionali per la salvaguardia e valorizzazione del
suo patrimonio materiale e immateriale, si collocano vuoti di conoscenza che hanno,
ovviamente, a che vedere con i processi produttivi della conoscenza stessa. Ed , infatti,
proprio su questi processi produttivi che l'iniziativa di riunire, non episodicamente,
studiosi di provenienza diversa su questoggetto, intende incidere.
Il progetto ha immediatamente trovato la calda accoglienza da parte dellIstituto di
Storia delle Societ del Mediterraneo dellIstituto Nazionale delle Ricerche, nelle

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persone del direttore, Paolo Malanima e della dirigente di ricerca Paola Avallone che
qui, ancora una volta, sentitamente ringrazio.
Le giornate di studio hanno trovato ospitalit e patrocinio da parte dellUniversit di
Napoli Federico II, nelle persone del Preside della Facolt di Lettere, prof. Arturo De
Vivo; del Direttore del Dipartimento di Sociologia, prof. Enrica Amaturo; del Polo di
Scienze Umane e Sociali e dei suoi direttore, prof. Mario Rusciano, e vice direttore,
prof. Stefano Consiglio. E sono state realizzate grazie alla collaborazione scientifica con
Enrico Careri e Raffaele Savonardo, che che non solo hanno partecipato attivamente
alla loro organizzazione ma, soprattutto, le hanno arricchite di contenuti, di ospiti, di
originali spunti di riflessione.
A tutti voglio ribadire qui la gratitudine mia personale, quella di Anita Pesce e di tutti
i partecipanti.
Durante le quattro, intensissime, giornate si sono declinati molti temi importanti.
Uno di questi centrale per lo studio di tutti i fenomeni ascrivibili alla produzione
culturale (industriale e non) quello della stretta interrelazione fra le modalit
produttivo/distributive e le particolarit linguistico/formali.
Una delle cose che apparsa immediatamente evidente, infatti, che per quanto
riguarda la canzone napoletana sono accomunate sotto una stessa dizione forme
espressive prodotte in momenti diversi e in modalit produttive differenti, tanto
relativamente ai mezzi utilizzati, quanto in riferimento alle logiche, ai mezzi e alle
modalit di distribuzione, alle organizzazioni industriali e alle loro logiche
economico/sociali. E diverse soprattutto ma qui le differenze diventano pi sfumate,
maggiormente

bisognose

di

analisi

in

dettaglio

nelle

caratteristiche

linguistico/musicali.
Nellarco di tempo che va dal 1824 al 1970, nel campo finora ricompreso nella
comune denominazione di canzone napoletana, si avvicendano, infatti, diverse forme e
diverse fasi produttivo/distributive: dai fogli volanti, alle raccolte, alleditoria
musicale con le sue canzoni dautore, fino al sorpasso della riproduzione sonora
rispetto alla stampa come medium di diffusione, e alla centralit dei media di
teletrasmissione nel sistema complesso dellindustria culturale.
Nelle giornate di studio abbiamo posto il problema se non di ri-nominare i
diversi oggetti canzone quanto meno di evidenziare fattori che permettano

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legittimamente di accomunarli e di distinguerli. E, a quellaggregazione quasi


naturale delle diverse forme espressive secondo il periodo di produzione, abbiamo
cominciato a sostituire una differenziazione operata attraverso il filtro dei media di
comunicazione (oralit, stampa, riproduzione sonora, telecomunicazione) e dei processi
e delle logiche produttive dei diversi apparati industriali di produzione culturale.
Abbiamo, inoltre, cominciato a porre il problema di evidenziare e classificare fattori e
caratteristiche linguistico/musicali che permettano di operare distinzioni fra oggetti
tanto diversi.
Unaltra peculiarit delloggetto di studio sta nel suo costruirsi, sin dalla prima met
del XIX secolo, attraverso percorsi intertestuali tra parola scritta, musica
dellillustrazione: nelle raccolte, negli spartiti e poi negli Album di Piedigrotta, nelle
riviste, nei quotidiani, nei fogli dalbum. Com noto, inoltre, alla fine del XIX secolo,
numerosi comparti dellindustria della cultura fanno sistema intorno alla canzone.
Essa diviene, cos, un mezzo attraverso il quale esplorare il funzionamento sinergico
dei diversi comparti e apparati produttivi dellindustria culturale napoletana:
dalleditoria, allinformazione, dalla pubblicit, al teatro, alla riproduzione sonora. E,
naturalmente, il cinema, con il quale la essa inaugura ancor prima del sonoro
proficue sinergie.
Il che introduce ad ancor pi complessi percorsi transmediali. Giochi e rimandi
intertestuali e transmediali che si complessificano nel secondo dopoguerra, quando al
cinema sono affidati gli intrecci fra nostalgia e memoria, e la radio e la televisione
introducono elementi di modernit e contaminazione. E quando, contemporaneamente,
si completa il processo di delocalizzazione, iniziato gi con il cinema nel ventennio
mussoliniano, dei centri e degli apparati produttivi di prodotti che continuano ad essere
marchiati come napoletani.
Osservare come gi sulla carta, e gi nel XIX secolo, loggetto canzone si
costruisca attraverso la capacit del lettore/interprete di connettere parole e musiche con
testi giornalistici e illustrazioni, sposta immediatamente lattenzione sul fatto che la
parte pi importante, pi imponente, della creazione di prodotto e del suo valore, sia
avvenuta principalmente nei processi del consumo e della circolazione culturale. Da una
parte, grazie alla capacit dei comparti di produzione culturale di innervarsi nelle
culture, nelle reti e nei rituali mondani e sociali, di entrare nel quotidiano e di sfruttare i

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miliardi di ordinarie interazioni comunicative che vi avvengono ma, ancor pi


dallaltra grazie alle capacit e alle competenze del pubblico.
In omaggio soprattutto alla prospettiva operativa della maggior parte degli interventi
che seguono, vorrei ora dedicarmi a evidenziare i motivi per quali il fenomeno canzone
napoletana dovrebbe essere considerato interessante, e per i quali il progetto del
Gruppo di studio merita di continuare.
Cominciamo, anche qui, da una constatazione. Le canzoni napoletane sono
globalmente

conosciutissime.

Probabilmente

la

notoriet

attuale

pu

essere

parzialmente attribuita a un massiccio e corretto uso dei media di riproduzione e


trasmissione. Ma questi prodotti e in particolare gli esemplari pi famosi nascono
molto prima dei mezzi tecnici di riproduzione e trasmissione del suono. E sono
universalmente conosciuti gi prima di essere ripresi e ulteriormente diffusi dai mezzi
tecnici. In breve, per trovare evergreen paragonabili per profondit e persistenza nella
memoria e nellimmaginario collettivi a Funicul Funicul, Santa Lucia, O sole mio,
dobbiamo attendere gli anni 40-50 del Novecento, spostarci geograficamente negli
Stati Uniti, e invocare la convergenza fra tecnologie di riproduzione e trasmissione del
suono e loperare congiunto degli studios hollywoodiani, delle major discografiche,
delle radio.
In altre parole, con la canzone napoletana riscontriamo un fenomeno di grande
diffusione e di penetrazione profonda e geograficamente estesa di prodotti musicali
concepiti per un largo pubblico, seppure in assenza di mezzi tecnici di riproduzione e
trasmissione del suono e grazie a un unico medium: la stampa. Che un medium
selettivo (per accedervi bisogna essere alfabetizzati) e tipico di unindustria, quella
editoriale, che vende i suoi prodotti a prezzi pi o meno accessibili.
Ma noi sappiamo cos ci dice la storiografia che tutto questo avviene in un
territorio fortemente segnato dallanalfabetismo, dove leconomia domestica della
maggior parte delle famiglie al di sotto della pura sussistenza.
Posto che il verificarsi di un fenomeno di diffusione e penetrazione di un prodotto
culturale presuppone lesistenza di apparati produttivi e distributivi, evidentemente nella
Napoli del XIX secolo esisteva unimprenditoria editoriale musicale in grado di
produrre e diffondere prodotti con caratteristiche adatte a incontrare un pubblico vasto,
internazionale, interclassista e multiculturale e di elaborare e combinare, in sinergia con

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la stampa dinformazione e con le organizzazioni dello spettacolo dal vivo, modalit di


diffusione straordinariamente efficaci. Esisteva, insomma, un sistema dindustria
culturale, anche se con una dotazione mediale decisamente scarna, e in un territorio e
in unepoca lontani (almeno secondo la storiografia pi accreditata) anche
dallindustrializzazione tout court.
Si delineano, quindi, i primi due ambiti per i quali la ricerca sul fenomeno canzone
napoletana pu essere considerata importante e opportuna.
Uno quello che mi vede disciplinarmente maggiormente coinvolta, e che riguarda
la revisione della modellistica in dotazione ai sociologi della comunicazione,
specialmente di quella che enfatizza la centralit dei media ed affida la possibilit di
penetrazione sociale dei prodotti culturali alla potenza o alle caratteristiche dei mezzi
tecnici. In fin dei conti, una delle questioni sollevate dalla canzone napoletana
ottocentesca proprio quella del media power: come mai constatiamo effetti profondi
in assenza di un media potente?
Il secondo riguarda prettamente la storia economica ed in esso che risiede
principalmente linteresse dellISSM-CNR al fenomeno poich evidentemente
lesistenza di unindustria culturale e, comunque, di numerose fiorenti attivit legate
agli ambiti della produzione culturale e dei servizi, in un territorio considerato
comunemente economicamente depresso e sottosviluppato, cosa che merita di
essere indagata.
Un terzo motivo dinteresse sovente, da pi parti, richiamato ma, in definitiva, mai
veramente affrontato sta nel fatto che la canzone napoletana rimane un fattore
distintivo dellimmagine locale, dal quale sarebbe lecito aspettarsi ricadute nelle
strategie di differenziazione del prodotto turistico napoletano e dei prodotti napoletani
sui mercati globali.
Il che era piuttosto evidente gi nel XIX secolo, quando appaiono in primissimo
piano le alleanze strategiche fra diversi settori economici e, in particolare, le sinergie fra
diversi settori di produzione culturale e fra produzione culturale e segmenti economicoproduttivi come il commercio e il turismo.
Posto che, allora, il patrimonio musicale della canzone possa entrare a far parte di un
vantaggio competitivo del territorio, bisognerebbe individuare (e magari predisporre)
i presupposti necessari alla sua valorizzazione.

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La canzone napoletana pu essere considerata un bene culturale, in quanto


testimonianza di civilt e componente dellheritage. O, almeno, cos abbastanza
comunemente percepita, tanto che c chi ha pensato di richiedere allUnesco il suo
inserimento tra i patrimoni culturali dellumanit.
La valorizzazione dei beni culturali (essendo di solito questi beni non importa se
materiali o immateriali legati a uno specifico territorio) comunemente connessa con
la creazione di quello che chiamato prodotto turistico e rappresenta, di solito, un
fattore di differenziazione in unofferta globale, che si rivolge a una domanda
anchessa globale interessata ai fattori, insieme culturali e dintrattenimento, distintivi
di un territorio complessivamente considerato.
E allora e non strano in un Paese come il nostro, che detiene gran parte dei
primati positivi e negativi nellambito dei beni culturali (lheritage pi ricco, la spesa
pubblica pi povera) ci troviamo, grazie alla canzone, ancora una volta al centro delle
problematiche cruciali della conservazione e della valorizzazione, e divisi fra la
consapevolezza delle enormi potenzialit di creazione di valore connesse al nostro
patrimonio e lo sgomento per lincuria in cui tenuto.
Il caso di specie, poi, particolarmente utile per esemplificare i rapporti che
sarebbero desiderabili (o, meglio, indispensabili) fra conservazione, ricerca,
formazione e valorizzazione.
chiaro, infatti, che se vogliamo considerare il bene culturale canzone napoletana
nella sua funzione di attrattore turistico, dobbiamo ipotizzare un sistema di spettacolo
dal vivo, che la leghi al territorio non solo nella denominazione.
Nel far questo, dobbiamo tener le effettive qualit della domanda turistica che
cerca esperienze autentiche, non paccotiglia folkloristica ed anche che la canzone ,
anche e direi soprattutto, un prodotto culturale destinato allintrattenimento.
Tutto questo, unito alla rilevanza che lesecuzione dal vivo nella crisi del mercato
della riproduzione ha assunto nei fatturati complessivi nel settore musica, mette in
primo piano lesigenza (e linesistenza) di un circuito produttivo di offerta e domanda di
canzone napoletana (o, come forse sarebbe meglio dire: di popular music di matrice
napoletana), dotato di una sua vitalit e verit. Che, com ovvio, non pu prescindere
dal rapporto con gli apparati di produzione e distribuzione che costituiscono il sistema
dello spettacolo e della comunicazione: circuiti di produzione e messa in scena e di

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distribuzione teatrali e musicali; industrie editoriali, discografiche, radiofoniche,


televisive nelle loro varie e reciproche connessioni e sinergie, e nellinterazione con i
grandi canali di distribuzione dei prodotti e delle informazioni loro connesse, web
compreso.
E non pu prescindere nemmeno da un maggiore impegno, organicit, continuit
nellinserire e praticare questa forma storica nella formazione e nella ricerca
musicale.
Ma, la domanda di un prodotto culturale destinato allintrattenimento non non
pu essere solo turistica.
La popular music napoletana quelloggetto, cio, che comprende la canzone
napoletana e che con essa si confronta (ed confrontata) consciamente, inconsciamente
o subliminalmente ma, comunque, senza posa pu e deve aspirare a pubblici davvero
pi ampi, segmentati e articolati in relazione a interessi che riguardano il prodotto
culturale in s, ma anche il genere cui appartiene, il canale tramite il quale distribuito,
lesperienza di fruizione che tale canale favorisce.
E, se ci inoltriamo in questambito, non possiamo ignorare il radicale cambiamento
del mercato della musica: il digitale e le nuove forme di distribuzione hanno ridotto le
barriere di accesso alla musica e ai contenuti musicali, cos come i costi di riproduzione,
distribuzione, stoccaggio, e hanno aperto alla possibilit di sfruttare su scala globale la
coda lunga dei mercati di nicchia, dove si generano volumi economici addirittura
maggiori che nella grande distribuzione delle hit, mentre le modalit virali del
passaparola consentono di bypassare gli apparati promozionali e gli accordi
radiotelevisivi delle major.
Cambiamenti che hanno, ovviamente, investito anche la canzone napoletana.
Grazie a You Tube, in rete si trova veramente ogni cosa. Da Funicul Funicul
riarrangiata da Rimsky-Korsakov, a rare registrazioni depoca (come, ad esempio,
Viviani in edizione Phonotype), ai video promozionali per il mercato dei
matrimoni. Nel 2011, iTunes ha inaugurato una Sezione speciale Musica
Napoletana.
Nel frattempo si affacciano nuovi servizi freemium come Spotify e Pandora, nelle
due versioni: gratuita, limitata nell'uso e finanziata dalla pubblicit, la prima; a
pagamento completa, con funzioni aggiuntive e senza pubblicit, la seconda. I servizi di

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subscription hanno compiuto passi cruciali verso il raggiungimento di un mercato di


massa: principalmente attraverso lintegrazione con Facebook che ha spinto la musica in
abbonamento entro lambiente dei social network. Cosa che consente ad artisti e fan di
condividere canzoni legalmente e di scoprire nuova musica con sempre maggiore
facilit.
I nuovi modelli offrono ad artisti e case discografiche uno schema diverso di ritorno
dellinvestimento.
Nel contesto del download -la-carte (es: iTunes) ogni singola canzone o album
viene scaricato e pagato una volta sola. Con il sistema dello streaming, invece, una
canzone o un album possono essere ascoltati centinaia di volte, ognuna delle quali
genera un pagamento ai detentori dei diritti. Per quanto la somma pagata per un singolo
stream sia di entit pi ridotta di quella prodotta da un download, nel lungo periodo la
quantit di denaro generata dallascolto ripetuto di un album o di una canzone pu
risultare maggiore. Ci vale anche per mercati di nicchia, come ad esempio quello della
musica classica. Ad esempio, Abeille Musique, etichetta indipendente francese di
classica, ha abbracciato le nuove tecnologie entrando nel mercato digitale con un
servizio di streaming (Qobuz). Attualmente (2012), ricava circa il 12% del suo fatturato
dai canali di vendita digitali e pronostica una crescita fino all85% nellarco dei
prossimi cinque anni 1 .
Cos si delineano ulteriori possibilit di valorizzazione dei repertori di nicchia, per
sfruttare le quali diventa opportuno concentrare lattenzione sui nuovi modelli di
business e sui relativi accordi per la corresponsione dei diritti dautore e di
riproduzione. Ma occorre anche intervenire sui contenuti e la loro conservazione e
archiviazione e sulle opportunit per renderli fruibili in modi e forme adeguati tanto alle
nuove sensibilit musicali, quanto ai nuovi servizi e dispositivi.
Ci ci riporta, quasi automaticamente, a un altro problema che la canzone napoletana
condivide con i beni culturali: quello della conservazione, che fra quelli (con la
formazione e la ricerca) che passano pi facilmente in subordine, quanto meno nei
bilanci dello Stato.

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Digital Music Report 201. Expanding Choice, Going Global, IFPI 2012, Ifpi.org.

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Se parliamo di possibilit di sfruttare la coda lunga degli appassionati della musica


napoletana, parliamo infatti di rimettere in gioco i cataloghi, non importa quanto
antichi, purch conservati (e ben conservati), vuoi con la pura e semplice messa in rete
delle registrazioni sonore per lo streaming, vuoi con la ripresa di vecchi spartiti o
vecchie registrazioni per studiarli e riproporli. Il che, ovviamente, non pu prescindere
dallesistenza di archivi e biblioteche (anche se questaffermazione non pare affatto
confermata dai bilanci dello Stato, guardando i quali la sopravvivenza di queste
istituzioni non appare affatto ovvia). Il processo di digitalizzazione dei materiali sonori
e cartacei (di tutti i materiali e quindi anche di quelli della canzone napoletana) ormai
ad uno stadio avanzato e il sistema di conservazione e tutela dei materiali archivistici e
bibliografici ha acquisito una presenza in rete abbastanza forte.
Cosa che, daltra parte, molte biblioteche gi fanno: dalla nostra Biblioteca
Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III, con il suo catalogo di dischi napoletani
della Path in streaming o in download, al National Juke Box della Library of
Congress con i suoi dischi Victor, ascoltabili a richiesta. Il problema , allora, anche
agire sulla domanda che, in questi casi, rappresentata soltanto da un pubblico ristretto
di amatori e cultori della materia.
Il che apre a possibilit di mettere a frutto gli sforzi di ricerca e la capacit di
organizzazione dei contenuti (e, quindi, di creazione di valore aggiunto) che archivi e
biblioteche indubbiamente dimostrano, predisponendo possibilit di download o di
streaming on demand (gratuiti o a pagamento).
Cosa che, daltra parte, molte biblioteche gi fanno dalla nostra Biblioteca
Nazionale di Napoli Vittorio Emanuele III, con il suo catalogo di dischi napoletani
della Path in streaming o in download, al National Juke Box della Library of
Congress con i suoi dischi Victor, ascoltabili a richiesta , raggiungendo, per, solo un
pubblico ristretto di amatori e cultori della materia.
Un ulteriore esempio del legame fra lavoro di conservazione, archiviazione e
digitalizzazione e nuove modalit di fruizione potrebbe essere rappresentato da WR7, la
Web radio collegata allArchivio Sonoro della Canzone Napoletana.
Questo esperimento nasce in ambito RAI, e non quindi esemplificativo delle
problematiche in cui sono immersi gli archivi e le biblioteche del MIBAC. Ma
rappresenta, oltre che un buon inizio, anche la testimonianza del fatto che se pur

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complicato e difficile, per evidenti problemi legati ai diritti dautore, per molta parte del
repertorio ancora attivi v un possibile sbocco (se non di mercato quanto meno di
distribuzione e di visibilit) per tutte le forme di conservazione dei materiali stampati e
sonori della canzone napoletana.
Il che pone ancora una volta laccento tematiche capitali per i beni culturali in Italia,
Paese in cui non pare ancora chiaro (almeno ai decisori politici ed economici) che per la
valorizzazione non sufficiente che un bene esista.
Al contrario, perch un bene possa rappresentare un valore in tutta la pienezza dei
sensi che questa parola assume occorre un grande lavoro collettivo di conservazione,
tutela, studio, ricerca, e unattenzione altrettanto ferma sulla trasmissione, diffusione,
disseminazione della cultura: in breve sulla crescita della conoscenza tacita dei pubblici
e, quindi, sul sistema educativo distruzione e formazione. Poich il bene che pu
essere fisicamente uno spartito consultato online da uno studente del Conservatorio, o
un file di O sole mio venduto su i-Tunes; unarea archeologica o un dipinto
acquisisce (e pu acquisire) valore sono nello scambio. E, dunque, solo se c un
pubblico che ha non solo la possibilit ma, soprattutto, la capacit di usarlo: di
comprenderlo, apprezzarlo, goderlo.
Nel caso di specie, pu essere forse necessaria una conoscenza tacita relativamente
limitata per ascoltare una canzone (anche se la rete di riferimenti intertestuali ed
extratestuali necessari alla piena comprensione di testi come le canzoni napoletane,
caricati di senso dallascolto appassionato e partecipativo di un paio di generazioni ,
ormai, di tutto rispetto). Sicuramente, per, occorrono bagagli di saperi e competenze
per compiere operazioni complesse come connettere ricerca e ascolto, uso dei servizi e
creazione di playlist personali e, soprattutto, per abbandonare il mainstream del flusso
ed acquisire il gusto quasi collezionistico di inseguire, nel mare magnum del web,
un particolare genere, autore, prodotto.
Nel frattempo, Napoli continua ad apparire come un laboratorio a cielo aperto sui
fenomeni di resistenza e ibridazione culturale fra materiali della tradizione, prodotti
delle industrie culturali e forme di espressione marginali, dove sintrecciano produzioni,
culture, paesaggi sonori e musicali. Ci sono diversi momenti e occasioni in cui tutto
ci evidente, direi quasi esibito. Ad esempio, ogni anno, tutte le domeniche, dalla
met di gennaio fino a Pasqua, le paranze gruppi di fedeli che si preparano al

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I motivi di un progetto

pellegrinaggio alla Madonna dellArco, che si svolge luned in albis fanno la cerca,
vale a dire che raccolgono offerte in denaro per la Madonna.
Nei vicoli ma anche nella centralissima via Toledo risuona ancora la voce Chi
devoto, fra esecuzioni bandistiche della Leggenda del Piave di E. A. Mario (1918) e di
Caruso di Lucio Dalla (1986), e diversi arrangiamenti dal pop mainstream. I fujenti
nella vita quotidiana, spesso assai discordante con il loro servizio religioso
ascoltano musica con i loro iPod, smartphone o iPhone. Ma si avvistano ancora ibride
versioni digitali dellantico pianino, che del vecchio strumento a rulli mantengono la
sagoma esterna, nascondendo nellanima un lettore CD, dal quale si diffondono melodie
pi o meno neo ma talvolta anche antichi evergreen al fine di commercializzare
supporti di rigorosa provenienza clandestina. Le strade echeggiano, vero, di
produzioni neomelodiche, talvolta inframmezzate dalle vecchie canzoni del Festival
di Napoli, ma anche di musiche etniche di diversa provenienza, secondo i Paesi di
origine degli extracomunitari che ormai prevalentemente abitano i vecchi bassi. E che
a questo movimento di differenziazione e omogeneizzazione, di destrutturazione e
ristrutturazione culturale, partecipano attivamente: pare che, nel 2010, alcune centinaia
di cingalesi abbiano partecipato al pellegrinaggio alla Madonna dellArco e ai relativi
riti 2 .
ovvio che a comporre le culture urbane partecipino sempre diversi livelli e
stratificazioni culturali.
Il caso napoletano pare, per, presentarsi ricco di peculiarit soprattutto per la
presenza costante dal XIX secolo di una produzione musicale dalla forte valenza
identitaria. E che a sua volta affonda le radici in processi di interpenetrazione fra
materiali eterogenei (canti contadini, frammenti operistici, estrapolazioni dalla
letteratura di colportage, cultura musicale tradizionale cittadina, ecc.) in cui trovavano
espressione fenomeni come la ininterrotta immigrazione a Napoli da altre province del
Regno e il continuo, quotidiano, pendolarismo dei cafoni fra la citt e le campagne
circostanti. Questo laboratorio, dunque, ha cominciato a funzionare molto tempo fa, e
possiede una vitalit che pare inesauribile.

Vedi Link.

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Luniverso neomelodico rappresenta oggi, allora, probabilmente, solo laspetto


emerso di processi molto pi profondi e sfuggenti. E, pur nella sua grande risonanza
mediatica, nella sua apparente evidenza, ci mette di fronte a fenomeni che paiono
resistere allanalisi, cos come a ogni possibilit di tenere insieme la faccia notturna e
quella diurna del simbolo/canzone: il neomelodico pare essere unespressione diabolica,
che rifiuta gli scenari dintegrazione dellarmonia perduta della napoletanit almeno
quanto la canzone classica ne stata, per decenni, lespressione simbolica. Le
organizzazioni produttive, le reti di distribuzione e promozione, le occasioni di
esibizione dal vivo, il pubblico, tracciano, infatti, una mappa cittadina frastagliata da
fratture radicate in una povert relativa, in una decisa alterit culturale, in una contiguit
con la microdelinquenza e la malavita organizzata, che autori e interpreti, lungi dal
nascondere, esaltano nei comportamenti e nelle produzioni canore.
Anche questo un campo di studio che andrebbe pi e meglio praticato dalla
sociologia, dallantropologia, dalletnomusicologia cosa che il coinvolgimento del
Dipartimento di Sociologia delluniversit di Napoli, Federico II, promette di fare
proprio in quanto forma espressiva di culture urbane che possiamo sommariamente
definire come marginali (ovviamente in relazione a ci che viene descritto come
mainstream nei media e nelle culture ufficiali: politiche, accademiche, ecc.).
Come probabilmente ogni forma culturale contemporanea, queste culture urbane
partecipano di diversi livelli e strati simbolici, di diversi tempi della storia. In esse
sembrano, infatti, convivere e contaminarsi uno strato arcaico, uno congiunturale ed
uno evenementiel, e ancora e nel medesimo universo simbolico-culturale prodotti,
culturali e non, appartenenti alluniverso mainstream (con i loro usi sociali, questi s
tutti culturali) e produzione simbolica autonoma e autogestita. Luniverso
neomelodico come losservazione delle cerimonie, degli interni domestici, della
produzione/consumo di prodotti culturali di altro tipo pu rappresentare una strada e
un mezzo per avvicinarci a qualcosa che ci tanto vicino quanto poco conosciuto.
Attraverso losservazione del sistema di produzione/consumo di questi prodotti
musicali dove probabilmente acquistano evidenza tanto le stratificazioni dei
riferimenti e degli universi culturali (forme musicali urbane, canzone napoletana
classica,

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canzone

melodica

italiana,

pop

music,

ecc.),

tanto

leco

della

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concorrenza/antagonismo con la produzione mainstream potremmo almeno


cominciare a formulare delle ipotesi sul funzionamento di queste culture.
In conclusione, mi pare che avere organizzato quattro giornate di studio sulla
canzone napoletana non sia stata fatica sprecata. E che il progetto che mira a portare
su questi temi lattenzione di comunit scientifiche diverse e di cercare di assicurare
strutturazione, controllo scientifico e permanenza allo scambio fra enti, studiosi ed
operatori che, nelle Universit, nei Conservatori, negli Enti di ricerca meriti di essere
portato avanti.
Come gi in questo volume appare chiaro, il nostro oggetto pu offrirsi a diverse
discipline come un campo definito e dalla complessit ancora piuttosto dominabile
sul quale elaborare ipotesi interpretative, punti di vista e modelli di ricerca, e grazie al
quale trovare punti di incontro e di lavoro multidisciplinare e interdisciplinare.
La formazione (e, soprattutto, la permanenza) di una rete di studiosi e di discipline,
avrebbe molteplici vantaggi tanto per la conservazione, trasmissione, studio e
valorizzazione di un patrimonio che connota profondamente litalianit nel mondo,
quanto a livello metodologico e interpretativo per una migliore comprensione dei
fenomeni e dei processi culturali in et industriale e post-industriale in ambito urbano,
o per rileggere e ri-declinare umanisticamente, in maniera adeguata alla particolare
situazione italiana, i dettami e le regole delleconomia della cultura e dellinformazione.

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