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Cuori con-cordi ma non all'uni-sono.

L'allegoria alla vita cristiana della vox


strumentalis nelle Enarrationes in Psalmos di
S. Agostino
di M. Benedetta Zorzi (8 marzo 2007)

L'originale riflessione di Agostino sul melos è stata già analizzata in altri contributi apparsi
su questa stessa rivista, in cui era stata annunciata anche un'analisi sugli strumenti
musicali.1
Si tratta in realtà di un tema che risulta un po' secondario ai fini di un vero e proprio studio
sulla musica. Non è infatti questo il luogo tematico di una elaborazione del significato
teologico della musica da parte dei padri, tanto meno di Agostino, che pure è considerato il
«primo teorico»2 della musica. Davanti alle affermazioni dei testi veterotestamentari e
soprattutto del Libro dei Salmi, in cui si parla esplicitamente dell'uso di strumenti musicali
nella lode di Dio, i padri interpretano semplicemente in similitudinibus (En. Ps. 97, 6), cioè
spiritualizzando, forse nel tentativo di evitare un certo imbarazzo dovuto al fatto che
l'introduzione di questi strumenti nelle chiese era questione assai spinosa se non per lo più
assente.
Tuttavia parlare della vita cristiana nella metafora del suono e della musica strumentale è
stato ed è un topos non privo di interesse spirituale.

1. I Padri e l'interpretazione figurata degli strumenti musicali


Generalmente si sostiene che l'epoca patristica abbia condannato l'uso degli strumenti
musicali nella liturgia in quanto ricordavano le feste pagane, il culto idolatrico,
l'immoralità degli spettacoli e del teatro, la musica delle taverne. 3 I padri si sarebbero
decisi per il canto puro, la sola voce senza accompagnamento musicale e anche questa solo
se cantata in modo molto sobrio. C'è chi afferma con tutta sicurezza che tra i padri la
musica ha poco rilievo ed è guardata con sospetto. 4 Tuttavia tale affermazione, anche se
non errata, va presa con prudenza non trattandosi di un giudizio rigido né così
inflessibilmente attribuibile a tutti gli autori dell'epoca patristica. 5 Le cose sono più
sfumate.
Certamente si nota una certa resistenza nei confronti della musica pratica, anche, ma non
solo, sulla scia dell'eredità classica. 6 Per comprendere tale resistenza, bisogna ricordare,
oltre alla portata che la musica strumentale aveva assunto nel paganesimo, ancor più
l'intrinseco legame tra esperienza estetica e religiosa, considerata, a causa della sua
ambiguità, sempre molto pericolosa. La musica infatti fu considerata fin dalle origini
capace di comunicare il senso di un enigma che la sola ragione non riusciva a spiegare o
che esorbitava dai limiti del logos, del concettuale e della parola (infatti è presente in molti
miti cosmogonici); allo stesso tempo però essa era vista anche come tentazione, come
forma del demoniaco, del sensuale7 e così in questa doppia simbolica (la musica
intelligibile di origine pitagorica e la musica cosiddetta pratica) ha percorso alterne
vicende fino ai padri. Collegata tuttavia all'espressione dell'immediato, come l'arte, 8 essa fu
sempre assunta nell'esperienza del sacro, per esempio nei riti misterici: 9 ma proprio per
questo carattere di non-riflessività e di sensualità è chiaro che fosse vista dai primi cristiani
con sospettosa attenzione.10
Non a caso si è detto però «attenzione», perché d'altra parte si intuiva che la musica
possedesse un legame unico con il trascendente, che i padri non potevano perdere senza
rischiare di perdere con essa anche quella forma di accesso al divino che essa dischiudeva
(Agostino inserisce il suo mus. in un percorso per corporalia ad incorporalia), un modo di
accesso forse più immediato, più spirituale (l'udito è considerato con la vista il senso più
«puro»,11) che ci avvicina di più all'ineffabile. Vox dei quodlibet organo sonas, tamen vox
dei (En. Ps. 99, 1) dice Agostino: la musica si avvicina ad un inesprimibile significato del
mondo, per dirla con Balthasar.12
Nella tradizione biblica del resto la musica ha avuto sempre un ruolo ancillare nei
confronti della Parola, come si esprime in modo evidente nei Salmi. 13 Fu già la sinagoga a
trasmette alla chiesa solo più le opinioni sugli strumenti musicali e la loro
simbolizzazione:14
Se un cristiano di quel tempo che non fosse Girolamo l'ebraizzante, incontra una menzione del
genere, si tormenta: sa che gli strumenti sono vietati; la disciplina di cui è testimone li rifiuta; non
vengono considerati come una realtà nella Bibbia. Si cercano dunque ragioni valide o meno alle
citazioni incontrate.15
I padri perciò all'interno della metafora offerta dagli strumenti musicali esplicano la vita
cristiana e questo vale per la tradizione indivisa. Leggiamo, tanto per fare un esempio,
nelle Omelie spirituali dello Pseudo-Macario:
Allora lo spirito che l'anima ha ricevuto fa salire inni a Cristo che la vivifica, per mezzo del timpano
- cioè della carne - e della cetra dell'anima, delle corde spirituali, dei suoi pensieri più sottili, del
plettro della grazia divina. Come il vento parla passando attraverso il flauto, così lo Spirito Santo:
inneggia per mezzo dei santi e degli pneumatofori, canta e prega Dio in cuore puro. 16
Così anche in Atanasio si legge:
È il plettro che produce l'armonia; similmente l'uomo divenuto come un salterio, docile al plettro
dello Spirito, è sottomesso in tutte le sue membra e i suoi movimenti per servire alla volontà di Dio
[...] lodare Dio con cembali sonori, con la cetra e il decacordo, era ancora simbolo e indice della
disposizione regolare delle membra del corpo che sono come corde e dei pensieri dell'anima che
sono come cembali e del fatto che tutto riceve movimento e vita al cenno dello Spirito (Ep. ad
Marc., 28-29).
Si ritrova lo stesso tema anche in Ambrogio (In Ps. 61, 7) che afferma: «psalterium [...] est
homo consummatus in Cristo in quo sicut arte concinentium fila chordarum, ita
convenientium resonat opera canora» (In Ps. 43, 69).
I padri quindi si fermano all'interpretazione figurata di questi strumenti, con applicazioni
morali e spirituali fino ai minimi particolari di essi. «Quid ergo haec organa nobis
figurant?».17 È ciò che si chiede Agostino, ed è questa la domanda che determina la sua
interpretazione, che ora guardiamo da vicino.18

2. Gli strumenti musicali nelle Enarrationes in Psalmos di S.


Agostino
Sarebbe un anacronismo pensare che la parte strumentale potesse avere assunto già al
tempo di Agostino quel ruolo che ebbe solo molto più tardi, a seguito di una lunga
evoluzione della musica stessa. In generale è da rilevare che nella storia della musica, la
parte specificatamente strumentale arriva a legittimare la sua autonomia in ambito sacro
cristiano soltanto in epoche più recenti. Infatti nel mondo antico il musicus è
principalmente il teorico, colui che studia e conosce le misure e la disposizione degli
intervalli, la natura delle scale. La musica è una scienza dei puri rapporti matematici che
infatti fa parte delle discipline del quadrivio; il cantore è considerato di livello inferiore e lo
strumentista è addirittura paragonato agli animali, perché la sua abilità sta tutta
nell'imitazione, privata di intelligenza.19 Comunque Agostino sembra il primo a
considerare seriamente la voce umana come strumento, quella stessa che arriva ad
emettere il melos dello iubilus.20 Appare chiaramente che nell'Agostino delle Enarrationes
la musica degli strumenti musicali è del tutto sottomessa al canto e quindi a sua volta alla
Parola, leggiamo infatti: «organa [...] quae inventa sunt ad cantandum» (En. Ps. 146, 2).
Ovviamente parlare di strumenti musicali si impone quando si tratta del canto dei Salmi,
dal momento che non c'è salmo che non sia cantato. 21 Il salmo prende il suo stesso nome
appunto dal salterio, lo strumento usato per accompagnare il canto. 22 Nella LXX il verbo il
mizmor viene tradotto con psallein che vuol dire «suonare», «pizzicare uno strumento a
corda» o «cantare con accompagnamento dell'arpa». Tale accompagnamento strumentale
è ciò che differenzia il salmo dal cantico. 23 Sappiamo che nella liturgia giudaica, in cui i
Salmi trovano il loro Sitz-im-Leben, gli strumenti musicali venivano normalmente
utilizzati, ma tale non era l'uso della chiesa di Ippona o di Cartagine, 24 prova ne è il fatto
che Agostino fa poche affermazioni sul loro uso reale, laddove si parla di strumenti
musicali. Dice che sono stati creati per accompagnare il canto, 25 ma non parla della
presenza di essi all'interno della liturgia. Questo silenzio delle Enarrationes su un loro uso
effettivo, lascia presumere che durante la liturgia non vi fossero strumenti musicali.

2.1 Gli strumenti a corda

Il simbolismo degli strumenti musicali ruota anzitutto attorno al gioco tra i termini
(chorda-cor/dis), coro-accordo strumentale (con/cinere-con/sonare; chorus-con/cordia),
suono-consonanza (sonus-con/sonantia),26 gli stessi termini che si ritrovano anche nel
tema del canto.
Gli strumenti a corda sono simbolo del suono che emette il nostro cuore (appunto per
l'assonanza con il termine cor/chorda) o, dice Agostino, della mortificazione della carne,27
in quanto la corda per emettere un suono deve essere sottoposta ad una pressione elastica,
ad una tensione.28
Il salmodiare può diventare metafora della vita spirituale conforme alle opere sulla base
del fatto che in questa attività la voce deve accordarsi allo strumento e anche le mani in
qualche modo vi partecipano: un canto che non può essere altro che la vita stessa. 29
Cantare con accompagnamento musicale infatti implica che le mani si muovano (allusione
alle opere, alla vita attiva) in modo da produrre armonia (allusione alla coerenza di vita)
per ciò che viene cantato.30 Fuor di metafora, cantare sulla cetra o sul salterio è un appello
non solo alla coerenza di vita cristiana, ad una ininterrotta lode viva, e che la liturgia si
verifica nella vita (ricordiamo che il commento di Agostino nasce in un contesto
liturgico).31 Agostino avverte così che in questi strumenti a corda che troviamo nei salmi va
cercato un simbolismo da applicare alla nostra vita. Le corde tese sono simbolo della
tensione dell'uomo a Dio («cui corde supertenduntur ut resonet», En. Ps. 70, II, 11) la
quale tuttavia non emette suono se non è toccata dalla grazia dello Spirito. 32 Ciò che rende
più corposo il suono, come la cassa di risonanza, è la nostra vita: vita spirituale nel caso del
salterio e vita terrena nel caso della cetra.33 Vediamo ora perché.

2.2 Cetra e salterio


Questi due strumenti differiscono nella loro struttura per il fatto che nell'uno la cassa di
risonanza è orientata in alto, nell'altra in basso («mementote cithara ex inferiore parte
habet quo sonat», En. Ps. 32, II, 5). Da questa vita inferiore o terrena (altrove denota la
carne34 in senso spiccatamente paolino), perché appunto rivolta verso il basso, noi
riceviamo prosperità e avversità; dobbiamo perciò lodare Dio in ambedue i casi, cosicché
sia sempre la sua lode sulla nostra bocca e benediciamo in ogni tempo il Signore. 35
Uno degli elementi principali di un canto a Dio è dato dalla benedizione. Essa deve
scaturire dal cuore dell'uomo in ogni circostanza, sull'esempio di Giobbe. Così il
credente/fedele potrà cantare tranquillo fidando nel suo Dio e toccando le corde del suo
cuore. Egli potrà dire, come nella cetra che mirabilmente risuona nella sua parte inferiore:
«Il Signore ha dato, il Signore ha tolto; come è piaciuto al Signore così è stato fatto: sia
benedetto il nome del Signore». La cetra è metafora della lode incessante da rendere a Dio
nella vita terrena, la quale ci offre vicende alterne. In qualsiasi avvenimento siamo esortati
a lodare il Signore. Modello perfetto di questa preghiera incessante è Giobbe, 36 come
emerge dalla citazione di Gb 1, 21 e che nella En. Ps. 32, II, 3 era stato considerato il
prototipo dell'uomo «retto».
Salterio e cetra denotano la diversità delle azioni umane che dobbiamo attuare nella vita.
Ulteriori elementi della cetra sono infatti il legno (che altrove richiamerà la croce) e le
corde che toccate emettono un suono. Lo stesso legno concavo su cui sono applicate e su
cui si appoggiano, così da vibrare al tocco del plettro,37 rende maggiormente sonore le
corde a causa della concavità che ne raccoglie le vibrazioni. Il salterio però ha questa parte
concava nella parte superiore e questa è la differenza rispetto alla cetra. 38
Questi due elementi, dal basso e dall'alto, offrono lo spunto ad Agostino per parlare anche
delle due nature in Cristo: sono congiunte in lui in quanto vero uomo e vero Dio. Si può
dire dunque che Cristo ha assunto la parte inferiore (la nostra debolezza) perché ha
sofferto la sete, la fame, il sonno, la flagellazione, la derisione, la crocifissione e la
sepoltura. Ma ha anche operato miracoli 39 e questo veniva dall'alto. Nella sua risurrezione,
nella sua carne risorta, riconosciamo come una sola cosa ciò che suona dall'alto e ciò che
risuona dal basso: conosciamo il salterio e la cetra 40 Il salterio e la cetra parlano perciò
della risurrezione della carne («ipsae sunt caro, sed a corruptione liberatae», En. Ps. 150,
7). Dopo questa connessione cristologica,41 si può comprendere meglio perché altrove la
cetra sia anche messa dal nostro commentatore in connessione con il sacrificium laudis
(che è anzitutto il sacrificio di Cristo) ricordando ai fedeli di celebrare il Signore offrendogli
i loro corpi come ostia vivente (cfr. En. Ps. 31, I, 2). Questo elemento è interessante su un
doppio versante: da un lato per il carattere marcatamente cristologico che acquista la lode
canora, dall'altro per quello antropologico,42 cioè per la stima che anche il corpo assume
all'interno della lode.43
La cetra indica la realizzazione di un canto al quale seguono le opere (cfr. En. Ps. 97, 5), cui
si conformano i fatti (cfr. En. Ps. 146, 2) e così entriamo nell'ambito della più stretta
applicazione morale. L'enarratio 42, 5 spiega che vi sono due tipi di opere: le opere del
salterio e quelle della cetra. Entrambe sono gradite a Dio, ma quelle della cetra sono le
opere fatte in obbedienza ai precetti di Dio nella tribolazione, nella sofferenza o nella
tentazione (perché soffriamo nella nostra «parte inferiore» a causa del peccato) e quindi è
una lode e un ringraziamento nella pazienza («tolerando passiones», En. Ps. 42, 8), mentre
quelle del salterio sono le opere compiute secondo i precetti di Dio senza che questo ci
comporti sofferenza, come avviene agli angeli (allusione alla «parte superiore»). 44
Come già accennato sopra, anche il salterio, come la cetra, è spesso metafora della vita
morale, infatti ambedue si tengono con le mani e sono l'immagine di qualche nostra opera
corporale.45 Come per colui che canta, l'accompagnamento esige la partecipazione del
corpo, il movimento consono delle mani, così la cetra diventa metafora dell'ambito morale
della nostra lode a Dio («verbo et opere», En. Ps. 91, 5), l'armonia e la conformità della vita
pratica («non solum voce sed et opere», En. Ps. 146, 14) e perciò allegoria della lode
incessante.46
La spiritualizzazione, a volte un po' forzata, quando non trova un aggancio allegorico, si
limita ad una applicazione parenetica, così il simbolismo per il salterio si fa ancor più
sofisticato. Avendo la cassa di risonanza costruita verso l'alto, esso diventa simbolo della
vita spirituale. Per la cetra si trattava delle opere della carne, le opere del salterio sono
invece i miracoli quali: far vedere i ciechi, far udire i sordi, far camminare gli zoppi, far
risorgere i morti.47
Le dieci corde del salterio, inoltre, possono facilmente essere associate ai dieci
comandamenti e perciò cantare con il salterio significa adempiere la legge, 48 che il Signore
Gesù non è venuto ad abolire ma a compiere («non solvere sed adimplere»). Tale legge
tuttavia si compie nei due comandamenti evangelici dell'amore: poiché dieci sono i
comandamenti della legge, e nei dieci comandamenti della legge sta appunto il salterio. 49
In esso è la perfezione: vi troviamo infatti l'amore di Dio in tre precetti e l'amore del
prossimo in sette. «Ti dice Dio dall'alto che il Signore Dio tuo è l'unico: ecco una corda [...]
Tocca il salterio, adempi la legge che il Signore tuo Dio è venuto ad adempiere, non ad
abrogare. Compirai con l'amore ciò che non potevi compiere con il timore» 50 (En. Ps. 32,
II, I, 6). Se dunque il compimento della legge è l'amore, il più grande dei comandamenti,
opera anche questo accordo tra fede e opere,51 parola e azione.52 Celebrare il Signore sul
salterio a dieci corde vuol dire mettere le nostre membra al servizio dell'amore di Dio e del
prossimo («tangite psalterium oboediendo praeceptis», En 42, 8), in cui si compendia
tutta la legge e i profeti (cfr. En. Ps. 32, I, 2). La grazia infatti non si può separare dalla
legge, perché è quella a compiere questa. 53
Oltre a questa Stimmung, a questo ac-cordo e con-cordia, fa parte dell'economia
dell'amore il sentimento di gratitudine e di gioia con cui si mette in pratica il
comandamento («non simus pigri ad operanda terrena, quia psalterium iucundum», En.
Ps. 80, 5), secondo l'affermazione dell'apostolo: «il Signore ama chi dona con gioia» (2Cor
9, 7). Questa gioia risulta essere un carattere peculiare che il canto sempre denota. 54
Applicata agli strumenti, in quanto compimento dell'amore, la laetitia è la gioia che ha una
sua espressione esteriore,55 frutto di una vita che trova coerenza e realizzazione nell'amore.
Anche il salterio è quindi identificato a questa gioia.56 La gioia è la verifica e il riscontro di
un vero compimento della legge. Cantare con il salterio significa adempiere il precetto
dell'amore con tutto se stessi, senza soffrire57 ma fino a gioirne. Sul salterio a dieci corde si
canta e si gioisce per Dio, perché pienezza della legge è l'amore.58 Infatti non basta avere in
mano il salterio, ma occorre anche cantare con questo salterio. Coloro che cantano con il
salterio sono coloro che praticano la legge. Coloro che la praticano a malincuore ancora
non cantano col salterio, mentre coloro che vi cantano sono coloro che compiono il bene
con letizia. Qualunque cosa si faccia se si fa con letizia lo si fa bene facendo il bene. Chi
opera con tristezza sia pure che per suo mezzo si faccia del bene, non lo compie: è come se
reggesse il salterio senza cantarvi.59
Riassumendo, quindi, il salterio è sempre interpretato metaforicamente. Abbiamo
l'interpretazione cristologica (sia per la sua allusione alla parte superiore, come abbiamo
visto assieme alla cetra, sia perché come la carne nella crocifissione vi si distendono sopra
le corde). In altro modo anche il salterio ricorda che il vero canto dei salmi è il canto della
vita intera,60 richiamando ad una unione tra liturgia e vita in cui l'una prende verità
dall'altra61 e in cui il canto vero si fa mediante una vita62 vissuta nell'amore evangelico: il
salterio a dieci corde infatti ricorda il vero decalogo che si riassume nell'amore per Dio e
per il prossimo.
Il salterio ricorre spesso citato anche in coppia con il timpano: accomuna questi due
strumenti il riferimento alla crocifissione («in utroque organo caro crucifigitur», En. Ps.
149, 8). In uno si tirano le corde, nell'altro la pelle.

2.3 Il timpano

Il timpano ci ricorda la trasformazione della corruzione terrena nella crocifissione della


carne.63 In esso si tende il cuoio e come per le corde del salterio anche qui si fa riferimento
alla crocifissione della carne:64 sia in senso cristologico che, di conseguenza, in senso
morale. Come il cuoio del timpano deve essere seccato, così l'uomo deve abbandonare le
concupiscenze della carne. Il grado di tiratura della pelle, la tensione escatologica, fa
emettere un suono più acuto al tocco di Cristo.65 Abbiamo in questo caso una allusione al
rapporto tra sforzo dell'uomo e grazia divina, tra vita ascetica e azione di Dio. Il suono (i
frutti dello Spirito) non si emette se la corda non è toccata da Cristo (tocco della grazia), e
le corde devono essere ben tirate (sforzo) per poter produrre suono (carità).
Il salmo 33 correla il verbo tympanizare con affectare. Affectare vuol dire avere affetto e
questo secondo Agostino spiega come Gesù Cristo ha avuto compassione delle nostre
infermità e perciò volle assumere la nostra stessa carne per uccidere in essa la morte.
«Compassus ergo nobis affectasse dictus est» (En. Ps. 33, 1, 9). Suonare il timpano è perciò
essere umili come Gesù Cristo.66 Per Agostino perciò è Gesù Cristo stesso che suona il
timpano perché ha manifestato affetto stendendosi sul legno della croce, così si è umiliato
sino alla morte di croce. Colui che è crocifisso infatti si stende sul legno della croce allo
stesso modo che in un timpano, la carne, ossia il cuoio, si distende sul legno dello
strumento musicale.67
L'interpretazione cristologica (che è anzitutto tipologica68) apre lo spazio - altrimenti un
po' rigido - dell'applicazione morale del simbolismo degli strumenti. La crocifissione di
Cristo viene identificata alla crocifissione della carne, in modo che ciò che poteva sembrare
un po' moralistico assume un valore più marcatamente teologico. L'umiltà che il cristiano
deve imitare non è perciò una virtù eroica da guadagnare, ma un processo di
conformazione a Cristo.

2.4 Le trombe

Delle trombe, dice Agostino, dovremmo avere la duttilità. Il cuore del cristiano produce un
suo suono che è il desiderio del regno di Dio. Questo desiderio spesso è suscitato dalle
tribolazioni che colpiscono i cristiani provenendo da ogni parte: infatti nei salmi è detto
che dobbiamo lodare Dio in duttili trombe. La tromba si rende duttile con il martello e del
pari il cuore cristiano si protende a Dio nel dolore delle angustie 69 Anche Ambrogio
presenta il simbolismo delle trombe,70 ma di segno del tutto opposto da Agostino che
rivela quindi la sua libertà di interpretazione.
Anche in questo caso lo strumento diventa un'allegoria. Essa è sviluppata sulla base del
fatto che la tromba, essendo di metallo, deve essere battuta per essere forgiata a produrre
un suono. Il cristiano si purifica e diventa duttile sopportando le angustie e le tribolazioni.
Il cristiano sarà dunque una tromba duttile, costruita a gloria di Dio nel momento in cui,
quando giunge la tribolazione, sa ricavarne del frutto spirituale, come Giobbe. 71 La
tribolazione è il picchiare del maglio, il profitto è il modellarsi della tromba (cf. En. Ps. 97,
6-7). Agostino interpreta la debolezza (infirmitas) di Paolo proprio come questa duttilità
così da poter arrivare a dire: «in infirmitate virtus perficitur».72 La tromba ha un suono
molto acuto («excellentissima claritate», En. Ps. 150, 7), allusione anche questo al tipo di
lode che il cristiano dovrebbe tributare a Dio. Il cristiano deve alzare la voce come la
tromba (En. Ps. 46, 7).

2.5 Il corno

C'è un tipo particolare di tromba, quella di corno, che ha una sua simbologia particolare.
L'allegoria qui si fa molto curiosa.
Ogni corno infatti arriva dove non arriva la carne. Poiché il corpo si spinge oltre la carne la
sua caratteristica sarà quella di essere duro e resistente: nonostante ciò esso può emettere
dei suoni. Come si spiega questo fatto? Agostino risponde su un livello metaforico dicendo:
perché supera la carne. In tal modo chiunque vuole essere una tromba di corno deve
«superare la carne» cioè trascendere gli affetti carnali e superare gli appetiti inferiori. 73
Sporgendo fuori74 della pelle dell'animale, il corno diventa simbolo della rinuncia a vivere
secondo la carne e del suo trascenderla. Nella vita spirituale essere tromba di corno vuol
dire levarsi contro il diavolo e non quindi contro il proprio fratello, diventando così una
tromba di «carne» (di peccato)75 Abbiamo quindi di questo strumento una applicazione
morale alla vita cristiana.

2.6 L'organo

Il termine organum era per lo più usato in latino in senso generico al pari del nostro
termine «strumento»,76 tuttavia con esso si designava anche quello strumento che si
gonfia con i mantici (prototipo dell'attuale organo).
C'è qui qualcosa di assai interessante. Dichiarando che agli altri strumenti va aggiunto
anche l'organo, Agostino introduce il germe della nascita della polifonia che non considera
più come simbolo di contrasto e di opposizione, ma come simbolo di una diversità
concordata (e così espressione di chiesa). Infatti questo tipo di strumento ha una notevole
possibilità di polifonia e ricorda che le corde non devono suonare da sole, ma
armonizzandosi tra loro. Tale strumento, che ha una diversità di suoni, diventa simbolo di
una armonia tanto più grande, quanto più si riescono ad armonizzare suoni diversi. 77
Il motivo della concordia e dell'armonia di suoni diversi sembra essere veramente originale
in Agostino rispetto ad altri padri, che invece non ammettevano la polifonia nelle liturgie 78
perché simbolo della molteplicità e quindi della discordia (per questo preferiscono una
voce, cioè un canto monodico). Agostino afferma che qualora la concordia e l'unità si
creino dalla diversità, risultano ancora più grandi. In questo Agostino coglie una intuizione
forse non sufficientemente dispiegata e sicuramente getta le basi teologiche per il futuro
processo di sviluppo della polifonia. La musica realizza ed esprime infatti quel gioco tra
uno e molti, che ritroveremo nel tema del canto, in cui si manifesta una unione, un uni-
sono come con-sonanza cercata ma non come uniformità imposta. La differenza dovrebbe
esaltare l'armonia dell'insieme.79
Il salmista mentre contempla le parti della tenda è condotto alla dimora di Dio seguendo
un certa dolcezza, un non so quale nascosta e interiore delizia, come se dalla casa di Dio
risuonasse soavemente un organo. Questo suono interiore guida con dolcezza il salmista
che, seguendo ciò che sente risuonare, astraendosi da ogni rumore della carne e del sangue
giunge alla casa di Dio.80 Dalla stessa casa di Dio, dunque viene un suono, una melodia 81
che ci ricorda come il tema del canto sia collegato a quello del cammino verso la città
celeste82 e quello della costruzione della casa di Dio (cfr. En. Ps. 94).
Concludiamo con una nota curiosa: la Corbin avvicina fortemente la musica dell'organo a
quella dello iubilus, (entrambi devono molto ad Agostino!) coll'affermare: «La nozione di
adorazione contemplativa è passata dal pensiero e dalle usanze alla musica: si traduce
dapprima nello iubilus, di cui l'organista raccoglie più tardi il mistero, che consiste nel
mantenere l'anima in una attitudine adatta al raccoglimento».83

2.6 I cembali

I cembali per suonare devono urtarsi l'uno con l'altro. Agostino non coglie questa
occasione per parlare della vita comunitaria, ma paragona questo urtare alle nostre labbra.
I cembali, come le labbra, non suonano se non sono l'uno con l'altro. Si tratta ancora di una
allusione, ma questa volta il riferimento rimanda al canto reale.
Più bella l'allegoria alla vita comunitaria ma sotto l'aspetto questa volta della stima
reciproca, quasi un commento a quello che dice Paolo: «gareggiate nello stimarvi a
vicenda» (Rm 12, 10). Infatti riprende l'interpretazione simbolica per parlare dei rapporti
interpersonali di reciproca stima e fiducia: si loda Dio con i cembali quando uno riceve
l'onore da un altro, non ne va a caccia da sé, e così i due onorandosi scambievolmente,
lodano Dio.84

3. Conclusione
In conclusione nelle Enarrationes non si parla dell'uso degli strumenti musicali in senso
reale né viene detto alcunché sull'uso di essi nella liturgia della chiesa di Ippona o
cartaginese, tuttavia questo argomento risulta profondamente legato ad una teologia del
canto. Agostino infatti affronta molto spesso nelle Enarrationes la spiegazione degli
strumenti musicali secondo la metafora. La chiave di lettura di questa operazione ce la
offre la En. Ps. 150: le cose che si dicono degli strumenti si riferiscono alla vita dello spirito
«sed per similitudines, non per proprietas».85 Gli strumenti musicali parlano cioè di
un'altra realtà e Agostino si limita a richiamarne il simbolismo. Anche se aperto alla lettura
allegorizzante, Agostino resta tuttavia un esegeta spirituale moderato, 86 la sua lettura
spirituale non travalica i limiti di una interpretazione cristologica.
Questa lettura è allo stesso tempo il limite e l'apporto di Agostino. Limite perché il tema
avrebbe potuto offrirgli il luogo di una elaborazione teologica del musicale che
evidentemente fallisce, anche se possiamo aspettarla altrove e cioè nel concetto di iubilus.
L'apporto sta nel genio del nostro predicatore che arriva a incentrare su Cristo e sulle
esigenze della vita cristiana quello che, ormai fuori da una teoria musicale religiosa, non
sarebbe che un dettaglio privo di interesse.87
Particolarmente interessanti sono le affermazioni che rilevano l'esigenza di una profonda
unità tra canto reale e quello spirituale, tra liturgia e vita quotidiana. Agostino si serve
delle affermazioni dei salmi su questi strumenti, soprattutto circa la cetra e il salterio, per
parlare della lode di Dio che deve essere la nostra vita. La funzione reale degli strumenti, la
loro costituzione fisica, gli offrono uno spunto per affermazioni morali sulla vita del
cristiano. La menzione della cetra esorta alla lode incessante, il salterio al compimento
dell'amore, le trombe alla duttilità, il timpano ad accettare la croce, l'organo alla
comunione fraterna, i cembali alla stima fraterna. In tal modo capiamo come per il
vescovo, sono i cristiani stessi, coloro che con vocabolo antico egli chiama «santi», ad
essere simboleggiati da tutti gli strumenti musicali.88 Il salterio per Agostino ha una logica
che, sebbene egli dichiari di non capire,89 procede dalla penitenza (salmo 50) passando per
la misericordia di Dio (salmo 100) e arrivando alla lode (salmo 150). 90 La lode è dunque
frutto del cammino di conversione del cristiano. Possiamo riassumere quanto detto con
una citazione tratta dalla en. 150:
Naturalmente in un linguaggio non proprio ma figurato [...] Voi siete la tromba, il salterio, la cetra,
il timpano, il coro, le corde e l'organo, e i cembali del giubilo che emettono bei suoni, che cioè
suonano armoniosamente. Voi siete tutte queste cose.91
In questo modo il suono è inteso come una grande allegoria della vita cristiana.
Invano quindi ci aspetteremmo dalla trattazione sugli strumenti da parte di Agostino la
teoria teologica sulla vox istrumentalis omologa alla parola. Paradossalmente non
troviamo in questa sede l'espressione a livello meramente musicale di ciò che nella liturgia
è altrettanto espresso dalla parola o dal gesto. Agostino sa che in musica «tria esse genera
sonorum: voce, flatu, pulsu» (En. Ps. 150, 8), ma sembra vi sia una differenza netta tra il
primo genere che è peculiare dell'uomo (cantantis hominis) e gli altri due che
appartengono al genere strumentale. La musica strumentale è ancora del tutto sottomessa
alla parola cantata: toccherà invece alla vox humana, lo iubilus appunto, portare ad
espressione e a realizzazione in un modo particolare, al pari della Parola, la Rivelazione.
Vale per questo concetto ciò che è stato affermato riferendosi a tutto il percorso che la
musica ha fatto all'interno della liturgia cristiana «la vox instrumentalis è voluta diventare
ella stessa Logos: parola dell'indicibile e pensiero dell'ineffabile». 92
Con la trattazione degli strumenti musicali, non siamo ancora però a questo significato
teologico del mero musicale e in fondo, l'interpretazione spirituale cui essi vengono
sottoposti, è una stilizzazione che non solo rischia di andare troppo al di là rispetto alla
presenza del musicale nella liturgia, ma resta di fatto al di qua di una comprensione del
testo stesso del salmo. Si ha come l'impressione che il testo biblico sia solo pretesto di una
simbolizzazione piuttosto spinta. L'interpretazione allegorica non riesce a ritrovare il
legame originario dello strumento alla parola, quel legame che il contesto liturgico
prevedeva nel momento stesso in cui il salmo veniva cantato accompagnato dalla voce
strumentale. Il legame evidente nel testo biblico si perde per ritrovarsi solo nel melos del
canto senza parole. È curioso tuttavia che l'esigenza di trovare uno spazio liturgico e
religioso al musicale emerga comunque, anche se sotto altra forma, in cui il legame però è
a scapito della parola.
Come afferma Sequeri, l'evoluzione dell'elemento sonoro, ha conosciuto una omologia
della musica con la parola e il pensiero che è rimasta sconosciuta alle culture estranee
all'influsso della Bibbia e del cristianesimo. L'evoluzione della pratica strumentale porta fin
dalle origini l'impronta di una sorta di competizione nei confronti della vocalità. La
tradizione biblica da una parte tende a ristabilire il privilegio della parola cantata, dall'altra
legittima lo spazio necessario di una risonanza strumentale che la parola evoca ed esige,
ma con la quale entra anche in collisione. La chiesa paradossalmente ha costantemente
censurato l'invasione dello strumentale come zona di espansione del non-vocale, ma l'ha
ammessa poi come espansione sonora del vocale. In questo modo notiamo come la musica
in genere non si fosse ancora al tempo di Agostino riconciliata con la storia e il sensibile.
Lo sforzo di una interpretazione spiritualizzante ne è la prova. Tale frattura rischia di
restare presente nella tradizione musicale dell'Occidente, negativamente determinata da
una antropologia divisiva, se non si riconosce che, come sapeva l'autore dei salmi, si può
guardare ad una consonanza possibile tra voce e strumento, sulla base del fatto che lode si
è.93
Cogliamo infine l'intensità dello spunto purtroppo non sufficientemente sviluppato: il tipo
di musica liturgica che ogni determinata epoca produce è certamente anche espressione
del suo modello di chiesa e del suo modo di intendere la comunità. Nella fattispecie, il
gregoriano è certamente il frutto di un'epoca e della sua idea di Chiesa e non è un caso che
con la modernità i nuovi repertori liturgici si siano naturalmente orientati verso la
polifonia (è significativo che tra i compositori vi troviamo Lutero!), in cui scorgiamo un
determinato modo di intendere la communio, più connaturale allo spirito dei tempi.94
Restano tuttavia seri dubbi sugli esiti attuali della prassi liturgica musicale, in modo
particolare in Italia.95
[Di prossima pubblicazione in Inter Fratres 56 (2006), pp. 211-230.]

I vostri commenti
Saremo felici di ricevere commenti a questo articolo. Nel caso abbiate dato l'assenso, il vostro
commento potrà essere eventualmente pubblicato (integralmente o in sintesi). Grazie!
1. Cf. M. B. Zorzi, L'esperienza del canto liturgico secondo le Enarrationes in Psalmos di
Sant'Agostino, in «Inter Fratres» 52 (2002), pp. 27-52, 211-238. Per quanto riguarda
l'approfondimento teologico agostiniano del musicale si veda Id., Autonomia della musica
e mistica cristiana. Lo iubilus in Agostino d'Ippona, in «Reportata. Passato e presente della
teologia» [in linea] http://mondodomani.org/reportata/zorzi01.htm e soprattutto Id.,
Melos e iubilus nelle Enarrationes in Psalmos di Agostino d'Ippona. Una questione di
mistica agostiniana, in «Augustinianum» 41 (2002), pp. 383-413. Per un contributo alla
questione sul rapporto tra musica e teologia, si rimanda alla recente tesi di dottorato di J.
Piqué Collado, Teología y música: Una contribución dialécto-trascendental sobre la
sacramentalidad de la percepción estética del Misterio (Augustín, Balthasar, Sequeri;
Victoria, Schönberg, Messiaen), Pontificia Università Gregoriana, Roma 2006. Testo
2. Cf. S. Corbin, La musica cristiana dalle origini al gregoriano, Milano 1987 [tit. or.:
L'Église à la conquête de sa musique, Paris 1960], p. 36. Testo
3. La raffinata musica greca da parte sua utilizzava pochi strumenti per accompagnare il
canto, mentre quella romana contemplava una presenza massiccia di essi soprattutto nei
giochi e al teatro (di qui il sospetto dei padri). Ricordiamo la tibia, il lituus bronzeo di
origine etrusca, la tuba e anche l'hydraulis (il nonno del nostro organo) oltre a numerosi
strumenti a percussione (cf. M. Baroni - E. Fubini - P. Pettazzi - P. Santi - G. Vinay, Storia
della musica, Torino 1988, p. 20.). Nel mondo pagano gli strumenti erano inevitabilmente
presenti nei banchetti e nelle orge, le suonatrici di tibia e di aulos assieme alle danzatrici
rievocavano queste atmosfere. Anche gli strumenti a percussione erano conosciuti e
utilizzati soprattutto per le cerimonie funerarie: con essi si cercava di allontanare gli spiriti
o più probabilmente la paura degli astanti (cf. Corbin, La musica, pp. 35-36). Ambrogio fa
questa affermazione: Illic commensantium tumultus, concertantium clamor, litigantium
cedes, concentus canentium (De Cain. 14). Tutte le citazioni sulla musica in Ambrogio
(eccettuato che Ep. ad Marc.) sono tratte dall'antologia di testi raccolti da A. Amelli,
Pensieri di Sant'Ambrogio intorno alla musica, in «Biblioteca Ceciliana», 1 (1907), pp. 89-
125; per il culto idolatrico cf. J. Quasten, Musik und Gesang in den Kulten der heidnischen
Antike und christlichen Frühzeit, Münster 1930, capp. I e II; per il teatro cf. Ambrogio, In
Ps. 118, V, 28; 118, XVII, 45; a questo proposito cf. X. Basurko, El canto cristiano en la
tradición primitiva, Madrid 1966, cap. VI; M. Kunzler, La liturgia della chiesa, Milano
1998 che però colloca Agostino all'origine del rifiuto della chiesa di tale uso a causa «di un
certo scetticismo legato a motivi ascetici nei confronti del piacere 'sensibile' connesso alla
musica» (p. 186) e non considera che il giudizio del vescovo è connotato da ambiguità (ed è
semmai questa che più inciderà nell'atteggiamento della chiesa nei secoli successivi) e anzi
tende a risolversi positivamente. Per una panoramica riassuntiva sulla teoria musicale,
esecuzione canora e strumenti musicali nei primi secoli della storia della chiesa cf. Corbin,
La musica, pp. 34-37; sulle taverne, sempre Ambrogio afferma: cum cithara et psalterio et
tympanis vinum bibunt (Is V, 11); Praeterim certe ego citharam psalteria tympana quae
cognovimus conviviis huiusmodi frequenter adhiberi ut vino et cantu excitentur libidines
(De Elia 53, 54). Testo
4. Cf. Baroni- Fubini, Storia della musica, pp. 20-21. «Nei commentari patristici riguardo al
canto e alla musica, uno dei filoni più prolifici è quello relativo alla interpretazione
allegorica degli strumenti musicali. La tradizione primitiva rifiutò globalmente, per una
serie di ragioni, l'uso degli strumenti musicali nel culto cristiano» (Basurko, Canto
cristiano e canto pagano, p. 187); sul canto puro cf. Basurko, El canto, pp. 188-191. Testo
5. Anche il famoso luogo comune di un Atanasio refrattario all'introduzione della musica nella
liturgia, che secondo Agostino faceva cantare in modo così sobrio tanto che il canto
sembrava quasi una recitazione (conf. X, 33) sembra agli studiosi più recenti un po'
esagerato. Rimandiamo allo studio di I. M. Fossas, "L'epistola ad Marcellinum di
Sant'Atanasio sull'uso cristiano del salterio. Studio letterario, liturgico e teologico": Studia
Monastica 39 (1997) Fasc. 1, pp. 27-76. Testo
6. L'esplicito riferimento a Pitagora che troviamo in Ambrogio è sicurezza del fatto che i
pensieri sulla musica di questa filosofia confluirono nella tradizione patristica: Denique
etiam primus philosophiae ipsius nomen invenit (Pythagoras) quotidie priusquam
cubitum iret, tibicinem jubebat molliora canere, ut anxia curis saecularibus corda
mulceret (De Virg. LXIX, 3). Pensiamo ai termini in cui ne parla Basilio a più riprese nel
Discorso ai giovani (poiché la musica ha un influsso sull'animo bisogna vigilare su quale
tipo di musica ascoltare). Testo
7. Ambrogio ricorda la pericolosità del canto delle sirene di omerica memoria (cf. In Ps. XLIII,
75; De Fide III, 4). Cf. N. Pace, Il canto delle sirene in Ambrogio, Gerolamo e altri Padri
della Chiesa, in «Nec timeo mori. Atti del Congresso internazionale di studi ambrosiani nel
XVI centenario della morte di sant'Ambrogio. Milano, 4-11 Aprile 1997», a cura di F. L.
Pizzolato - M. Rizzi, Milano 1998, pp. 673-695. Testo
8. Cf. T. Gérold, Les Pères de l'Église et la musique, Paris 1931, p. VII. Testo
9. Cf. Quasten, Musik und Gesang, pp. 3-77 (in particolare pp. 45-62). Testo
10. Cf. A. Torno - P. A. Sequeri, Divertimenti per Dio. Mozart e i teologi, Casale Monferrato
1991, pp. 125-157. Testo
11. Proprio questi due sensi sono presi da Agostino nel trin. XI per parlare delle analogie della
Trinità. Testo
12. Cf. H. U. von Balthasar, Lo sviluppo dell'idea musicale. Testimonainza per Mozart, Milano
1995, p. 47. Testo
13. Cf. Corbin, La musica, p. 36: «[lo strumentista] ha il proprio posto nelle feste, per
accompagnare il cantore: ma appena un corteo nuziale entra in chiesa, il cantore diviene
cantor ecclesiastico mentre lo strumentista diviene un fedele silenzioso e devoto». La
maggior parte delle testimonianze bibliche sugli strumenti musicali si presenta senza un
contesto ben preciso che permetta di definire la loro struttura e funzione (Cf. E. Gerson-
Kiwi, Musica, in «Enciclopedia della Bibbia», I-VII, a cura di G. Marocco - F. Ardusso,
Rivoli 1970 [tit. or.: Enciclopedia de la Biblia, Barcelona s. d.] 4 (1970) cc. 1390-1402, con
elenco dettagliato e classificazione degli strumenti musicali della Bibbia, questioni sul canto
liturgico ebraico e sua evoluzione, qui c. 1391). Nel tempio, gli ebrei ne conoscevano l'uso
anche se la sinagoga li aveva già estromessi dal culto e di conseguenza essi non vennero
trasmessi alla chiesa. Anzi, il culto cristiano primitivo ha mostrato un certo ostracismo nei
confronti dell'introduzione e dell'uso degli strumenti musicali. La chiassosa liturgia ebraica
del Tempio si trasformò totalmente nel suo passaggio alla sinagoga e ancor più quando di
qui passò alla pratica clandestina e silenziosa dei primi cristiani. Nel mondo ebraico l'arpa e
in generale tutti gli strumenti a pizzico (kinnor e nebel: arpa e cetra), riservati ai leviti,
erano di Davide e perciò considerati nobili. Il flauto invece (ma anche le zampogne e le
campanelle, i tamburelli), era considerato uno strumento impuro e per questo andrà solo in
mano a donne: quale strumento non liturgico e popolare, serviva tra l'altro per
accompagnare le lamentazioni funebri e di conseguenza vietato anche per il suo significato
magico, perché partecipava in qualche modo al mondo dei morti. Il famoso corno (schofar o
anche jobel e keren) aveva addirittura un ruolo sacro e per questo era usato solo dai
sacerdoti, dal momento che veniva usato per richiamare i fedeli al culto; la sua voce (la
Bibbia gli riserva il termine qol) misteriosa e oscura si ricollegava all'ariete del sacrificio di
Isacco, quindi all'alleanza, e la si credeva avere qualità magiche. La tromba, antagonista
dello schofar, mandava il suono che segnava le solennità e aveva anche la funzione di
richiamare al combattimento (cf. Corbin, La musica, pp. 34; 61; 161-164; Gerson-Kiwi,
Musica, c. 1392.). Testo
14. Cf. Corbin, La musica, p. 34. Testo
15. Ibidem., p. 162; cf. anche pp. 163-164. Testo
16. Cf. H. Berthold (Hrsg.), Makarios/Symeon. Reden und Briefe. Sammlung I des Vaticanus
Graecus 694 (B), in «Die griechischen christlichen Schriftsteller der ersten Jahrhunderte»,
Berlin 1973, I, p. 148, 6. Testo
17. En. Ps. 56, 16. Non ci soffermiamo sul problema dell'uso di Agostino del binomio proprie -
figurate (tanto meno al più complesso proprie - communiter), ma ci limitiamo a rimandare
a B. Studer, Schola christiana. Die Theologie zwischen Nizäa und Chalcedon, Paderborn -
München - Wien - Zürich 1998, p. 201. Testo
18. Uno sguardo particolarmente attento sarà dato alle parallele concezioni di Atanasio e
soprattutto di Ambrogio, anche se non direttamente al fine di cercare dipendenze o influssi
su Agostino. Testo
19. L'idea è dello stesso Agostino: cf. mus. I, 4, 5-9, Anche gli animali riproducono suoni per
imitazione (cf. En. Ps. 18, I, 1). Cf. anche Corbin, La musica, pp. 34-37. Testo
20. È stato già mostrato come il percorso autonomo che la sola vox instrumentalis ha seguito
nella storia occidentale, cioè dal celebrare solo la Parola all'esprimersi da sola, deve
probabilmente la sua origine proprio al varco che si è creato con il concetto di iubilus
agostiniano, cf. Zorzi, Melos e Iubilus, pp. 383-413. «Perché si affermi l'intrinseca qualità
semantica del sonorico, con la sua indefinita plasticità oltre la limitata sostanza fonica della
parola [...] bisognerà che il varco estatico (ed estetico) aperto dall'antico iubilus percorra il
lungo cammino che lo condurrà ad una sorta di «discorsività» indipendente e parallela nei
confronti della parola: come pura sequenza melodica di una autonoma vox
instrumentalis»: P. A. Sequeri, Una teologia del "sacro in musica", in «Rivista liturgica»,
1987 (4), pp. 453-466, qui, p. 460. A questo autore si deve oggi, almeno in Italia, il merito di
tenere desta l'attenzione per una elaborazione teologica del musicale, del rapporto tra
esperienza religiosa ed esperienza estetica, cf. Piqué Collado, Teología y música, pp. 157-
197. Testo
21. Lo si deduce anche dal fatto che Agostino usa sempre questa espressione: psallit psalmum
o cantat psalmum. Cf. tra altri, le En. Ps. 65, 1; 38, 1; 18, II, 1; 56, 16; 34, I, 1; 48, 2, 10; 21,
II, 2; 64, 2: 86, 1; 102, 7. Testo
22. «Psalmi autem dicuntur, qui cantantur ad psalterium» (En. Ps. 4, 1). Testo
23. «Psalmum quippe cantus est, non quilibet, sed ad psalterium. Psalterium autem quoddam
organum est cantilenae, sicut lyra, sicut cythara, et huiusmodi organa, quae inventa sunt ad
cantandum. Qui ergo psallit, non sola voce psallit; sed assumpto etiam quodam organo,
quod vocatur psalterium, accedentibus manibus voci concordat» (En. Ps. 146, 2). E ancora:
«Canticum ore profertur, psalmum autem visibili organo adhibito, id est psalterio, canitur»
(En. Ps. 67, 1). Testo
24. Tuttavia W. Roetzer, Des Heiligen Augustinus Schriften als liturgie-geschichtliche Quelle.
Eine liturgie-geschichtliche Studie, München 1930, afferma che la musica strumentale era
categoricamente esclusa dalla liturgia. Rimanda inoltre al s. 311, 5 e a F. Leitner, Der
gottesdienstliche Volkgesang im jüdisches und christliches Altertum, p. 257ss. in cui tale
rifiuto viene dimostrato in modo preciso, cf. pp. 230-231. Testo
25. En. Ps. 56, 16; 146, 2. Testo
26. «Tange chordas in corde» (En. Ps. 32, II, I, 5); «chorus autem concordiam significat» (En.
Ps. 87, 1); «bene sonantia, quia consonantia» (En. Ps. 150, 8). Testo
27. «In utroque organo caro crucifigitur» (En. Ps. 149, 8). Testo
28. «Quia et ipsae sunt caro, sed iam a corruptione liberata » (En. Ps. 150, 7). Testo
29. In questo forse c'è una certa dipendenza da Ambrogio: «Bonum psalterium cum fidei vita
consentit, et caro animae, virtuti adspirat voluntas. Hoc est dulce psalterium, ubi canora est
disciplina vivendi» (In Ps. 41, 7). Testo
30. «Ne gaudeatis ore, et cessetis manibus. Si gaudetis plaudite manibus [...] Et voce, et
manibus. Si tantum voce, non bene, quia pigrae sunt manus; si tantum manibus, nec hoc
bene, quia muta est lingua; concordet manus et lingua: illa confiteatur, illae operentur»
(En. Ps. 46, 3). Cf. anche, En. Ps. 97, 5; Testo
31. «Psalle ergo nomini Dei, ut fixum sit apud Deum nomen tuum. Psallere autem quid est
fratres? Psalterium organi genus est; chordas habet. Opus nostrum, psalterium nostrum
est; quicumque manibus operatur opera bona, psallit Deo; quicumque ore confitetur, cantat
Deo. Cantat ore, psalle operibus» (En. Ps. 91, 3); «Cantat Deo, qui vivit Deo; psallit nomini
eius, qui operatur in gloriam eius. Ita cantando, ita psallendo, id est sic vivendo, sic
operando» (En. Ps. 67, 5). Testo
32. In Agostino questo «tocco» lo compie Cristo stesso: cf. En. Ps. 149, 8. Non c'è in Agostino
una supina dipendenza da Ambrogio dal quale a questo proposito rileviamo invece la
seguente affermazione: «Habet enim citharam suam anima nostra [...] nisi haberet
citharam quae plectro Santi Spiritus resultaret» (Interp. Job et David II, 70). Testo
33. L'idea appena esposta riappare in vari passi, per es. in En. Ps. 56, 16: «cithara autem hoc
genus ligni concavum et resonans in inferiore parte habet». Cf. anche En. Ps. 80, 5. Testo
34. «Significari videtur per psalterium spiritus, per citharam caro» (En. Ps. 70, II, 11). Testo
35. «Iubemur autem modo confiteri in cithara et psallere in psalterio decem chordarum. Non
dixit in cithara decem chordarum neque in hoc psalmo, neque, si non fallor, alicubi [...] Ex
inferiore vita, id est terrena, habemus prosperitatem et adversitatem, unde Deum laudemus
in utroque, ut semper sit laus eius in ore nostro, et benedicamus Dominum in omni
tempore» (En. Ps. 32, II, I, 5). Testo
36. Cf. En. Ps. 133, 2; 143, 16. Testo
37. Il plettro nei padri è simbolo dello Spirito che tocca le corde. Su questo tema cf. Basurko, El
canto, p. 80. Testo
38. «Ut in ista diversitate duorum instrumentorum musicorum, diversitatem factorum
humanorum inveniamus, significatam per haec, implendam autem per vitam nostram.
Cithara lignum illud concavum tamquam tympanum pendente testudine, cui ligno chordae
innituntur, ut tactae resonent; non plectrum dico quo tanguntur, sed lignum illud dixi
concavum cui superiacent, cui quodammodo incumbunt, ut ex illo cum tanguntur
tremefactae, et ex illa concavitate sonum concipientes, magis canorae reddantur; hoc ergo
lignum cithara in inferiore parte habet, psalterium in superiore. Haec est distinctio» (En.
Ps. 32, II, I, 5). Testo
39. «Per carnem suam Dominus duo genera factorum operatus est, miracula et passiones;
miracula desuper et passiones de inferiore fuerunt» (En. Ps. 56, 16). Testo
40. «Cum ergo vides in illa carne quaedam sonuisse desuper, quaedam de inferiore parte, una
caro resurrexit, et in una carne agnoscimus et psalterium et citharam» (En. Ps. 56, 16). Testo
41. In Ambrogio invece resta morale o, curioso, sacramentale: «Cithara est caro nostra quando
peccato morimur, ut Deo vivat. Cithara est quando septiformem accipit Spiritum in
baptismatis sacramento [...] Dulcis sonus est castimoniae, dulcis sonus timentium Deum»
(Interp. Job et David II, 70). Testo
42. «Qui cantat et operatur, psallit in cithara et psalterio» (En. Ps. 97, 5). Testo
43. Elemento notevole del cambiamento che l'idea ha fatto rispetto al mus.? Testo
44. «Cum autem aliquid patimur tribulationum, tentationum, scandalorum in hac terra, quia
non patimur nisi ex inferiore parte, id est ex eo quod mortales sumus, ex eo quod primae
nostrae causae quiddam tribulationem debemus, et quia patimur multa ab eis qui non sunt
desuper, cithara est» (En. Ps. 42, 5). «Caro ergo divina operans, psalterium est; caro
humana patiens, cithara est» (En. Ps. 56, 16). Cf. anche 137, 3. Testo
45. «Utrumque hoc manibus portatur et tangitur, et significat opera quaedam nostra corporalia
(En. Ps. 42, 5); Verbo et opere laudate: ore quippe cantatur; psalterio autem, hoc est
manibus, psallitur» (En. Ps. 104, 2). Testo
46. Ambrogio dice lo stesso ma del salterio: «bonum psalterium cum fidei vita consentit, et caro
animae, virtuti adspirat voluntas. Hoc est dulce psalterium, ubi canora est disciplina
vivendi» (In Ps. 61, 7). Testo
47. «Sonet psalterium; illuminentur caeci, audiant surdi, stringantur paralytici, ambulent
claudi, surgant aegroti, resurgant mortui: iste est sonus psalterii» (En. Ps. 56, 16). Testo
48. Sul salterio come legge si dice inoltre che il vero salterio a dieci corde è il decalogo (En. Ps.
110, 1) e anche: «decachordum psalterium significat decem praecepta legis» (En. Ps. 91, 5).
Testo
49. Più teologica qui l'interpretazione di Agostino rispetto a quella morale di Ambrogio:
«Psalterium ergo est homo consummatus in Christo: in quo sicut arte concinentium fila
chordarum, ita convenientium resonat opera canora virtutuum» (In Ps. 40, 40). Testo
50. «Convertere et ad psalterium, psalle Domino in psalterio decem chordarum. Praecepta
enim legis decem sunt; in decem praeceptis legis habes psalterium. Perfecta res est. Habes
dilectionem Dei in tribus, et dilectionem proximi in septem [...] Dicit tibi Deus desuper,
quia Dominus Deus tuus, Deus unus est: habeas unam chordam. [...] Tange psalterium,
imple Legem, quam Dominus Deus tuus non venit solvere, sed adimplere. Implebis enim
amore, quod timore non poteras». Testo
51. «Et pulsu atque opere manuum vocibus concordare» (En. Ps. 65, 3). Testo
52. «Quare assumit tympanum et psalterium? Ut non sola vox laudet, sed et opera. Quando
assumitur tympanum et psalterium, manus concinunt voci. Sic et tu, si quando Alleluia
cantas, porrigas et panem esurienti, vestias nudum, suscipias peregrinum, non sola vox
sonat sed et manus consonat, quia verbis facta concordant. Assumpsisti organum, et
consentiunt digiti linguae» (En. Ps. 149, 8). Testo
53. «Sed ne putes gratiam a lege discedere, cum magis per gratiam lex impleatur: in psalterio
decem chordarum psallam tibi» (En. Ps. 143, 16). Testo
54. Cf. En. Ps. 29, 16; 94, 1; Una affermazione significativa su questo argomento è anche in
conf. IX, 7, 15: «Non longe coeperat Mediolanensis ecclesia genus hoc consolationis et
exhortationis celebrare magno studio fratrum concinentium vocibus et cordibus [...] Tunc
hymni et psalmi ut canerentur secundum morem orientalium partium, ne populus maeroris
taedio contabesceret, institutum est». Testo
55. Sulla differenza tra gaudium, laetitia, exultatio cf. M. Vincent, Saint Augustin Maître de
Prière d'après les Enarrationes in psalmos, Paris 1990, pp. 410-412. Testo
56. «Psalterium meum, gaudium meum» (En. Ps. 137, 3). Testo
57. «Ubi facimus et non patimur, psalterium est» (En. Ps. 42, 5). Testo
58. «In psalterium decem chordarum, in legem decem praeceptorum: ibi tibi psallam, ibi tibi
gaudeam, ibi tibi cantem canticum novum; quia plenitudo legis caritas est» (En. Ps. 143,
16). Testo
59. «Sed cantare in illo opus est, non portare psalterium. Nam et Iudaei habent Legem;
portant, non psallunt. Qui sunt qui psallunt? Qui operantur. Parum est: qui operantur cum
tristitia, nondum psallunt. Qui sunt qui psallunt? Qui cum hilaritate faciunt bene. In
psallendo enim hilaritas est [...] Hilarem enim datorem diligit Deus. Quidquid facis, cum
hilaritate fac; bonum tunc et bene facis. Si autem cum tristitia facis, fit de te, non facis; et
portas magis psalterium, non cantas. In psalterio decachordo, cum cantico in cithara, hoc
est, verbo et opere. Cum cantico, verbo; in cithara, opere. Si verba sola dicis, quasi canticum
solum habes, citharam non habes; si operaris, et non loqueris, quasi solam citharam habes.
Propter hoc et loquere bene, et fac bene, si vis habere canticum cum cithara» (En. Ps. 91, 5).
Testo
60. «Cantet canticum novum non lingua, sed vita» (En. Ps. 32, II, I, 8); cf. anche En. Ps. 146, 2.
3; 49, 30. Testo
61. «Verum ut audiatis, fratres carissimi, non poteritis probare quam vera cantetis, nisi
coeperitis facere quod cantatis» (En. Ps. 119, 9). Testo
62. Cf. per es. En. Ps. 146, 2. Testo
63. «Tympanum laudat Deum, cum iam in carne mutata nulla est terrenae corruptionis
infirmitas. De corio quippe fit tympanum exsiccato atque firmato» (En. Ps. 150, 7). Testo
64. «Non dimittat psalterium suum, non dimittat tympanum: extendatur in ligno, et siccetur a
concupiscentia carnis» (En. Ps. 149, 8); cf. anche En. Ps. 33, II, 2. Testo
65. «Et ipsum mysterium tympani et psalterii non est tacendum. In tympano corium
extenditur, in psalterio chordae extenduntur: in utroque organo caro crucifigitur. Quam
bene psallebat in tympano et psalterio, qui dicebat: mihi mundus crucifixus est, et ego
mundo! Ipsum psalterium, velut tympanum tollere te vult, qui amat canticum novum [...]
Non dimittat psalterium suum, non dimittat tympanum: extendatur in ligno, et siccetur a
concupiscentia carnis. Nervi quanto plus fuerint extenti, tanto acutius sonant. Ut ergo acute
sonaret Pauli apostoli psalterium, quid dixit? Quae retro oblitus, in ea quae ante sunt
extentus, sequor ad palmam supernae vocationis. Extendit se ipse; tetigit Christus, et
sonavit dulcedo veritatis» (En. Ps. 149, 8). Testo
66. «Audiamus illum simul, audite illum per nos; docere enim vult ille humilis, ille
tympanizans, ille affectans, docere nos vult» (En. Ps. 33, II, 16). Testo
67. «Et quoniam qui crucifigitur in ligno extenditur; ut autem tympanum fiat, caro, id est
corium, in ligno extenditur, dictum est: et tympanizabat, id est crucifigebatur, in ligno
extendebatur» (En. Ps. 33. 1, 9). «De corio quippe tympanus fit exsiccato atque firmato»
(En. Ps. 150, 3). Testo
68. «Et tympanizabat David significans quod crucifigendus esset Christus» (En. Ps. 33, II, 2).
Testo
69. «Quod desiderium tribulationibus hinc atque hinc contundentibus producitur, ut simus
canori auribus Domini tamquam tubae ductiles. Dictum est enim et hoc in Psalmis, ut in
tubis ductilibus laudemus Deum. Tuba ductilis malleo producitur, ita christianum cor in
Deum pressurarum plagis extenditur» (En. Ps. 32, II, II, 10). Testo
70. «In diebus laetitiae suae in neomeniis suis concinerent tubarum sono» (De Elia 697).
«Quid sibi velit tubarum significatio [...] ipse faciat sibi rationabiles tubas quibus non
raucum increpans terribili sonitu murmur interstreper, sed sublimes gratiae Deo continua
jubilatione fundantur» (De Resurrect. 2, 106). «Canamus tuba ut annuntiemus solemnitatis
diem» (De Elia 1, 1). Testo
71. «Tuba ductilis erat Job, quando repente percussus tantis damnis et orbitate filiorum,
tunsione illa tantae tribulationis factus tuba ductilis, sonuit: Dominus dedit, Dominus
abstulit» (En. Ps. 97, 6). Testo
72. «Et audi iam ipsam tubam ductilem bene sonantem: quando infirmor, tunc potens sum»
(En. Ps. 97, 6). Testo
73. «Vox tubae corneae quid est? Cornu excedit carnem; necesse est ut carnem superando sit
firmum, firmum ad perdurandum, et capax vocis. Sed unde hoc? Quia carnem superavit.
Qui vult esse tuba cornea, superet carnem. Quid est, superet carnem? Transcendat carnales
affectus, vincat carnales libidines» (En. Ps. 97, 7). Testo
74. Si usano i verbi: superare, excedere (En. Ps. 97, 7). Testo
75. «Tuba cornea te erigat adversus diabolum, non tuba carnea adversus fratrem tuum» (En.
Ps. 97, 7). Testo
76. «Organa dicuntur omnia instrumenta musicorum» (En. Ps. 56, 16). «Organum autem
generale nomen est omnium vasorum musicorum; quamvis iam obtinuerit consuetudo, ut
organa proprie dicantur ea quae inflantur follibus: quod genus significatum hic esse non
arbitror. Nam cum organum vocabulum graecum sit, ut dixi, generale omnibus musicis
instrumentis; hoc cui folles adhibentur, alio Graeci nomine appellant. Ut autem organum
dicatur, magis latina et ea vulgaris est consuetudo» (En. Ps. 150, 7). Testo
77. «Quibus fortasse ideo addidit organum, non ut singulae sonent, sed ut diversitate
concordissima consonent, sicut ordinantur in organo. Habebunt enim etiam tunc sancti Dei
differentias suas consonantes, non dissonantes, id est consentientes, non dissentientes;
sicut fit suavissimus concentus ex diversis quidem, sed non inter se adversis sonis» (En. Ps.
150, 7). Testo
78. Cf. quanto dice Basurko sul canto puro, El canto, pp. 188-191. Testo
79. Cf. P. A. Sequeri, Vox humana, vox instrumentalis in «La Maison-Dieu», 194 (1993) p. 125.
Testo
80. «Tamen dum miratur membra tabernaculi, ita perductus est ad domum Dei, quamdam
dulcedinem sequendo, interiorem nescio quam et occultam voluptatem, tamquam de domo
Dei sonaret suaviter aliquod organum; [...] audito quodam interiore sono, ductus dulcedine,
sequens quod sonabat, abstrahens se ab omni strepitu carnis et sanguinis, pervenit usque
ad domum Dei» (En. Ps. 41, 9). Testo
81. «Ut bene ab homine laudetur Deus, laudavit se ipse Deus; et quia dignatus est laudare se,
ideo invenit homo quemadmodum laudet eum» (En. Ps. 144, 1). Anche altrove Agostino
dice che Dio stesso quasi intona il canto da cantare (cf. En. Ps. 32, II, I, 8). Nella En. Ps. 95,
6 si dice che lo Spirito pulsa lo strumento-uomo (riferimento al soffio e ai mantici) il quale
traduce il soffio in sillabe; in En. Ps. 128, 1 si dice che lo Spirito stesso canta un canto e
altrove che nessuno canta degnamente se non chi da Lui ha ricevuto di che poter cantare,
perché ciò che cantiamo è detto dallo Spirito (cf. En. Ps. 34, I, 1). Testo
82. Cf. Zorzi, L'esperienza del canto liturgico, pp. 223-232. Per il tema delle due città si
rimanda alle En. Ps. 136, 1; 145, 1; 64, 2. 3. Testo
83. Corbin, La musica, p. 221. Testo
84. «Cymbala invicem tangunt ut sonent, ideo a quibusdam labiis nostris comparata sunt. Sed
melius intellegi puto in cymbalis quodammodo laudare Deum, dum quisque honoratur a
proximo suo, non a seipso; et invicem honorantes dant laudem Deo» (En. Ps. 150, 8). Testo
85. En. Ps. 150, 8. Cf. M. Simonetti, Lettera e/o allegoria. Un contributo alla storia dell'esegesi
patristica, Roma 1985, p. 354. Testo
86. Simonetti, Lettera e/o allegoria, p. 354. Testo
87. In realtà, come già accennato, tra i padri tale interpretazione non è nuova, anche se in
Agostino ha un taglio peculiare. Testo
88. «Idem ipsi sancti sunt in omnibus musicis organis deinceps significati, ad laudandum
Deum» (En. Ps. 150, 6). Testo
89. «Quamvis ordo psalmorum, qui mihi magni sacramenti videtur continere secretum
nondum mihi fuerit revelatus» (En. Ps. 150, 1). Testo
90. «Non enim frustra mihi videtur quinquagesimus esse de penitentia, centesimus de
misericordia et iudicio, centesimus quinquagesimus de laude Dei in sanctis eius» (En. Ps.
150, 3). Testo
91. «Sed per similitudines, non per proprietates [...] Vos estis tuba, psalterium, cithara,
tympanum, chorus, chordae et organum, et cymbala iubilationis bene sonantia, quia
consonantia» (En. Ps. 150, 8). Testo
92. Sequeri, Vox humana, (trad. mia), p. 126. Testo
93. Cf. ibidem., pp. 127-130. Testo
94. Si pensi allo stile/scelta di Taizé o a quello del monastero di Bose. È anche interessante
notare che una vera esperienza di chiesa produce un repertorio liturgico. Testo
95. Cfr. Editoriale. Peccati che gridano vendetta (al cospetto di S. Cecilia), in «Reportata.
Passato e presente della teologia» [in linea]
http://mondodomani.org/reportata/editoriale02.htm; A. Grillo, Dalla Riforma necessaria
alla Riforma non sufficiente. Il Movimento Liturgico come «effetto» del Concilio Vaticano
II? , in «Reportata. Passato e presente della teologia» [in linea]
http://mondodomani.org/reportata/grillo02.htm. Testo

Copyright © 2007 M. Benedetta Zorzi | reportata@mondodomani.org | |


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