maggio-agosto

n. 20
2006
Rivista quadrimestrale della FENIARCO
Federazione Nazionale Italiana Associazioni Regionali Corali
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Dossi er
DAL POPOLARE AL POP
di Mauro Zuccante
UNA RIFLESSIONE
SUI NUOVI REPERTORI
di Roberto Di Marino
IL POPOLARE DEL DUEMILA
di Al essandro Cadari o
IL CANTO EMPIRICO
DI GIOVANNA MARINI
intervista di Alvaro Vatri
CANTARE LA FATICA DI VIVERE
intervista di Sandro Bergamo
TRA COLTO E POPOLARE
di Renato Miani
IL PROGETTO EN CLAVE NEGRA
di Carlo Frasc
Nova et Vetera
LORENZO PEROSI (1872-1956)
DIGNARE ME, PER CORO MISTO A SEI VOCI
di Walter Marzilli
Attivit dellAssociazione
QUATTRO PROGETTI FENIARCO
WYC, CORO MONDIALE GIOVANILE 2006
PER ASPERA AD ASTRA!
di Giorgio Morandi
COMPORRE PER CORO OGGI
di Andrea Venturini
Cronache
SEGHIZZI 2006
intervista di Rossana Paliaga
LO STUDIO DELLA DIREZIONE CORALE
AL CONSERVATORIO DI TRIESTE
intervista di Rossana Paliaga
IL MASTER CLASS
DI ALESSANDRO CADARIO A RIGA
di Gunta Malevica
A VITTORIO VENETO
IL 41 CONCORSO NAZIONALE CORALE
di Giuseppe Calliari
VINICIO CARRARA IN MEMORIAM
FOSCO CORTI
di Arcangela Greco
Scheda Regione
ASSOCIAZIONE GRUPPI CORALI LIGURI
Notizie dalle Regioni
Rubriche
DISCOGRAFIA
a cura di Al varo Vatri
SCAFFALE
a cura di Sandro Bergamo
MONDOCORO
a cura di Gi orgi o Morandi
CONCORSI
attivit
dellassociazione
nova et vetera
scheda regione
notizie
dalle regioni
rubriche
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Puccio Pucci
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Hanno collaborato:
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via Altan, 39
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c.c.p. 11139599 Feniarco - Via Altan, 39
33078 San Vito al Tagliamento (Pn)
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dossier
Rivista
quadrimestrale
della FENIARCO
Federazione Nazionale Italiana
Associazioni Regionali Corali
Presidente: Sante Fornasier
Foto di copertina:
Suonatore di ghironda con cappello, G. de La Tour
dossier
3
remetto che le mie riflessioni in merito a questo
tema si basano su interessi e competenze matura-
te come compositore, arrangiatore e appassiona-
to osservatore del mondo corale. Non mia intenzione,
quindi, esporre parole che hanno carattere di sentenza, in
quanto (me ne rendo ben conto) largomento andrebbe
analizzato e approfondito anche dai punti di vista della
sociologia, della semiologia e delletnomusicologia (per
citarne solo alcuni)
1
.
Con letichetta di cori popolari si definiscono in Italia
quei complessi vocali che praticano un repertorio costi-
tuito preferibilmente da semplici armonizzazioni o elabo-
razioni pi articolate di brani di genere popolare e popo-
laresco. Tra questi non escluderei, per, quelle formazio-
ni corali, le quali inseriscono nei loro programmi anche
canti dautore che, per contenuto e forma, ricalcano i te-
mi e lo stile melodico della tradizione popolare
2
.
Questa constatazione solleva, innanzitutto, la delicata,
complessa e mai risolta questione sui generi musicali che
studiosi di vario orientamento disciplinare ed ideologico
hanno affrontato in passato e tuttora affrontano con gran-
de impegno, ma alterno successo.
Lungi da me lintenzione di esaminare e valutare una ad
una le categorie, i modi e gli stili musicali, i quali, so-
prattutto ai giorni nostri, sembrano intrecciarsi in un gro-
P
DAL POPOLARE AL POP
SEGNALI DI RINNOVAMENTO
NEL REPERTORIO DEI CORI
di Mauro Zuccant e
viglio inestricabile
3
. Preferisco, pi semplicemente, apri-
re il dizionario della lingua italiana e leggere alla parola
popolare: che trae origine dal popolo, che ne esprime
idee e sentimenti che molto noto o diffuso tra il
popolo, che ne gode le simpatie che appartiene alle
classi meno abbienti e socialmente meno elevate
4
. Ap-
plicando queste definizioni allambito musicale si dedu-
ce che il concetto di musica popolare va ricondotto al
campo del folklore
5
.
I canti e i balli popolari (mi riferisco soprattutto a quelli
raccolti allinterno delle comunit rurali) sono il risultato
di un prodotto collettivo tramandatosi secondo modalit
orali. Si tratta di canti che sintetizzano in forme poetiche
primitive sentimenti, aspirazioni e valori della collettivit
in funzione delle principali tappe dellesistenza indivi-
duale e dei momenti salienti della vita comunitaria. Que-
sta tradizione ha resistito finch lavvento della Rivolu-
zione industriale ha decretato il superamento e la fine
della civilt contadina
6
. Da questo momento la musica
popolare diventa materia di studio delletnomusicologia,
sorta di archeologia musicale, unica disciplina in grado
di leggere a livello strutturale e di interpretare il valore ri-
tuale autentico dei documenti orali primitivi.
Laffermarsi della civilt borghese urbana, quindi, ha
prodotto una rivisitazione di tradizione e cultura popola-

1 Dice Luciano Berio: Il mio interesse per il folklore di vecchia data se penso che da ragazzo scrivevo delle false canzoni popolari.
Recentemente questo interesse ha messo radici pi profonde e ho cercato di capire, in maniera pi specifica, pi tecnica, i processi
che governano certi stili popolari ai quali mi sento attratto perch, detto semplicemente ed egoisticamente, ci trovo qualcosa da im-
parare e di utile per me. Penso soprattutto al folklore siciliano, a quello serbo-croato e alle eterofonie dellAfrica centrale. Non sono
un etnomusicologo, sono un egoista pragmatico: infatti tendo ad interessarmi solo a quelle espressioni, a quelle tecniche popolari
che, in un modo o nellaltro, possono essere assimilate da me senza frattura e che mi permettono di esercitarmi a fare qualche pas-
so in avanti nella ricerca di una unit soggiacente fra mondi musicali apparentemente estranei uno allaltro, L. BERIO, Intervista
sulla musica, a cura di R. Dalmonte, LATERZA, Bari, 1981.
Che gli interessi del compositore non sempre coincidano con quelli del cultore della musica popolare lo testimonia anche Gyrgy Li-
geti: La musica popolare rumena pi complessa: ha una ritmica cos intricata! Bartk era il modello, e bisognava essere precisi co-
me lui o come Lajtha, che era un genio della trascrizione. Io non ero abbastanza bravo, e ai primi di settembre del 1950 dissi a Kodly
che quel lavoro non faceva per me. Mi sembrava di collezionare coleotteri. Se non lo fa, non diventer mai un compositore fu la
risposta [sic!], G. LIGETI, Lei sogna a colori?, G. Ligeti a colloquio con E. Roelcke, ALET Ediz., Padova, 2004.
2 I musicisti-equilibristi che si dedicano alla creazione (testo e musica) di canzoni popolari taroccate (mi si conceda il termine!),
si muovono come sulla superficie di un campo minato e agiscono in corridoi di libert alquanto ristretti; per loro pi che linvenzio-
ne, conta ladesione ad un clich, alla logica delle formule e degli stilemi e ad una retorica molto rigida. Per essi un eccesso di com-
plessit e di creativit pu essere pericoloso, perch rischiano di andare incontro al rifiuto del brano da parte dei direttori di coro pi
conservatori.
3 Decidere quale categoria assegnare ad un brano MP3 scaricato nelliPod alle volte piuttosto imbarazzante: dovendo, infatti, sce-
gliere un solo genere per Esti Dal di Z. Kodly, conviene selezionare Folk, Vocal, A Cappella, Classic, Ethnic, o Chorus? ognuno
si arrangia come meglio gli comoda!
4 Dizionario di Italiano, UTET, Torino, 2003.
5 Termine coniato con lunione di due antiche voci sassoni, folk = popolo, e lore = sapere: significa dunque cultura popolare, M.L.
STRANIERO, Manuale di musica popolare, RIZZOLI, Milano, 1991.
6 In ambito musicale non va dimenticato che linnovazione pi sconvolgente portata con s dalla Rivoluzione industriale stata la dif-
fusione delle tecnologie di riproduzione meccanica della musica.
dossier
4
re, rispondente ad una nuova logica. Nella musica, in par-
ticolare, la partecipazione collettiva alla produzione si
trasformata in attivit riservata a specialisti e si conso-
lidata una netta separazione tra esecutori ed ascoltatori (i
quali, come si dir in seguito, assumeranno rapidamente
il comportamento di consumatori). in questo contesto
che nascono i cosiddetti cori popolari, a proposito dei
quali c da chiedersi se lesatta loro collocazione non sia
piuttosto da ascrivere allambito della musica colta (o
meglio, semicolta), in quanto i brani che costituiscono
il loro repertorio sono scrupolosamente scritti e frutto
dellingegno individuale di un compositore-arrangiatore
(spesso di formazione accademica), che ama altalenare la
sua produzione tra oggetti di genere alto e basso.
Inoltre, la prassi esecutiva e lo stile vocale di queste com-
pagini (e mi riferisco in particolare ai cori di montagna,
o cori alpini, ancora largamente diffusi, soprattutto in
Italia del nord ad imitazione del Coro della SAT di Tren-
to) non fanno riferimento a tipologie gi presenti nella
musica popolare, ma discendono da modelli di canto
corale di tradizione austro-tedesca e dalla secolarizzazio-
ne delle Scholae cantorum parrocchiali di istituzione
ceciliana
7
.
Chiusasi la fase della civilt contadina e sancita la perdi-
ta della memoria orale (ormai da tempo anche nelle zone
pi remote ed emarginate), al popolo non rimasto che
abbracciare le forme della musica di consumo e dive-
nire a sua volta cliente di un prodotto musicale duso
leggero gi largamente diffuso presso le lites sociali
dominanti
8
. Limprinting musicale di chi appartiene alla
mia generazione (parlo di chi ha vissuto linfanzia nel de-
cennio 1960-1970) non avvenuto attraverso il canto
materno delle ninne nanne e delle filastrocche, ma attra-
verso lascolto di jingles e canzonette emessi a ripetizio-
ne, ovunque e senza sosta, da radio, dischi e televisione.
Indipendentemente dai giudizi di valore (pi spesso di
segno negativo: musica banale, mercificata, volgare, de-
gradante, omologante), che vengono espressi sulla pop
music, innegabile che essa costituisca per i nati negli ul-
timi 30-40 anni (compresi trasversalmente in tutte le fa-
sce sociali) il vissuto musicale, il background sonoro, che
si lega ed accompagna indissolubilmente alle esperienze
e alle emozioni della vita passata e presente
9
.
Il ricambio generazionale che ben si nota allinterno del-
le formazioni corali (le quali dora in avanti preferisco
chiamare non pi cori popolari, ma cori e basta!) sta pro-
ducendo una graduale revisione dei repertori di canti pro-
posti
10
. del tutto naturale che i giovani cantori preferi-
scano confrontarsi con le canzoni pi vicine al loro sen-
tire quotidiano. Al graduale abbandono di ninne nanne,
stornelli, canti di guerra e canti di osteria fa da contral-
tare linserimento di arrangiamenti per coro di canzoni
italiane e straniere di successo.
Quindi, via via i cori si allontanano dai canti di una vol-
ta, in favore di unapertura alle manifestazioni musicali
della cultura di massa contemporanea. Questo fenomeno
di trapasso dal Popolare al Pop trova resistenze nei cori
conservatori, i quali preferiscono insistere nella propo-
sta nostalgica di vecchie solfe, in cui si rimpiangono i
bei tempi andati e si lamenta lo smarrimento di chiss
quali identit; e lo stesso fatto mette, altres, in allarme i
musici conservatori (istruiti nei luoghi deputati alla
conservazione: i Conservatori!), preoccupati come sono
dal fatto che il virus delle canzonette possa contagiare le
auliche sfere dellarte musicale. Eppure, sono passati pi
di quarantanni da quando Umberto Eco scriveva: Sen-
tir ripetere la famigerata battuta dellispettore Rock, fi-
schiettare ogni mattina lo stesso motivo o rileggersi ogni
giorno la stessa storia di Arcibaldo e Petronilla (che cam-
bia quanto al pretesto esteriore, ma radicalmente la
stessa e piace per questo), non costituisce degenerazione
della sensibilit e intorpidimento dellintelligenza. Costi-
tuisce un sano esercizio di normalit. [] Mettere in di-
scussione come radicalmente negativa la meccanica del-
levasione episodica pu costituire un pericoloso esem-
pio di ybris intellettualistica e aristocratica (quasi sempre
professata solo in pubblico, perch in privato il moralista
arcigno di solito appare il pi prono e silenzioso adepto
7 Un testo che contribuisce a fare ampia luce sul fenomeno di mistificazione della musica popolare operato dai cori alpini (e similari,
aggiungo io), nel quale si sostiene in modo assai documentato la tesi de linvenzione della tradizione : P.G. RAUZI, C. MARTI-
NELLI, M. ORSI, La coralit alpina del Trentino, ARCA Ediz., Trento, 2000.
8 noto che la musica leggera pop(ular) per gli anglosassoni trae lontana origine in ambito europeo dalla semplificazione di for-
me e stili della musica colta: il Lied, la romanza dopera, le forme della danza.
9 A questo proposito vorrei citare quanto scrive Roberto Cotroneo (il quale, oltre ad essere un bravo scrittore, un ottimo intendito-
re di musica): Ricordo che in quei giorni, quando stavi ancora alla nursery, io andavo e venivo dalla clinica, e ogni volta che torna-
vo a casa ascoltavo la radio in macchina.
In quel periodo per radio davano molto spesso una canzone che si intitola Jesus to a child, di George Michael, un cantante che non
ho mai amato che fa musica molto commerciale.
Ancora oggi quando mi accade di risentire quella canzone penso al giorno in cui sei nato. Non c nulla di strano, accade a tutto il
mondo, fa parte della vita. Ma voglio farti capire che accade quasi soltanto con la musica. La musica come la luce che impressiona
la pellicola della tua vita come una macchina per fare le fotografie. Non puoi scegliere: nel bene e nel male, R. COTRONEO, Chie-
dimi chi erano i Beatles lettera a mio figlio sullamore per la musica, MONDADORI, Milano, 2003.
10 Questo processo di aggiornamento dei repertori, che in Italia stenta ad essere digerito e perci va pi a rilento, ha preso piede da
tempo in Europa e si gi consolidato in importanti iniziative editoriali, tra le quali va segnalata la pregevole collana tedesca deno-
minata Chor aktuell, GUSTAV BOSSE VERLAG, KASSEL, che contiene al suo interno un coraggioso volume che porta il titolo
di Rock & Song aktuell.
dossier
5
delle evasioni che in pubblico bolla per professione)
11
.
Questo cambiamento, come si visto per nulla indolore,
implica linsorgere di una serie di nuove, oggettive pro-
blematiche.
1. Difficolt a reperire trascrizioni per coro convincenti di
canzoni pop. La formazione dei compositori che si de-
dicano ai repertori dei cori in Italia ancora di tipo ac-
cademico, per cui la concezione di base della loro scrit-
tura per coro tende preferibilmente verso i modelli sto-
rici appresi presso il Conservatorio: il Corale, il Mot-
tetto e il Madrigale. Larrangiamento di una canzone
pop richiede, invece, un approccio e competenze diver-
se, apre nuove sfide, specie l dove si tratta di tradurre
una musica a forte impronta solistica e ritmico-percus-
siva per un organico collettivo (il coro), formato da vo-
ci che, per loro natura, tendono a melodizzare
12
.
2. Difficolt per i cantori nel padroneggiare linglese, la
lingua madre del pop.
3. Difficolt dei direttori nel comunicare i tratti pi speci-
fici dello stile vocale della musica pop: dallimposta-
zione delle voci, alla cura di un modo diverso di fra-
seggiare. In particolare si nota limbarazzo con cui es-
si cercano di barcamenarsi tra la concezione del sol-
feggio scolastico e la flessibilit ritmica richiesta dalle
oscillazioni dello swing.
4. Difficolt nellindividuare modelli di riferimento nel-
lambito della nostra realt corale
13
.
5. Difficolt a trovare luoghi idonei allesecuzione di un
programma di pop songs. Le tradizionali sale e piccoli
teatri
14
non sempre si prestano ad accogliere questo ti-
po di performances. Vanno presi in considerazione
nuovi spazi, tra cui anche quelli allaperto (con i dovu-
ti accorgimenti, sintende!
15
), siti in cui si celebra di
preferenza il rito del consumo live della musica pop.
I punti appena elencati credo sintetizzino alcune delle
problematiche che nei prossimi tempi dovranno essere
superate. La richiesta di formazione in questo genere di
arrangiamento corale da parte dei giovani musicisti (di-
rettori di coro, compositori, cantori) va crescendo
16
. At-
tendiamo con fiducia che anche in Italia emergano grup-
pi che sappiano proporre il pop in veste corale come Dio
comanda!
Personalmente, considero questa evoluzione una nuova
opportunit che va a ravvivare repertori sclerotizzati e a
scuotere il torpore del pubblico. Penso alle possibilit di
incursione nei generi collaterali del pop: dal jazz, al rock,
alla musica etnica; alla facolt di sviluppare progetti di
contaminazione tra i diversi stili, ma anche tra alto
(colto) e basso (di evasione); alle occasioni di supera-
mento dello schema rigido delle 4 voci a cappella, facen-
do ricorso ad organici pi flessibili e allinnesto di parti
strumentali; alla libert di sperimentare nuove forme di
elaborazione corale, utilizzando tecniche derivate dalla
musica sperimentale davanguardia.
E se per ora intimorisce metter mano alle songs stranie-
re, si prendano in considerazione le canzoni italiane; fra
i mille prodotti usa e getta emergono qua e l validi
motivi da confezionare per bene, i quali, per intensit
espressiva e valore poetico, hanno il potere di evocare
emozioni vere: basta saperli scovare
17
!
11 U. ECO, Apocalittici e Integrati, BOMPIANI, Milano, 1964.
12 Impresa ardua, si dir, ma ci sono esiti felici. Si ascolti ad esempio la bravura con cui Reza Aghamir (direttore del gruppo norvege-
se denominato Gli Scapoli) riuscito, con notevole perizia, ad arrangiare per voci virili e percussioni una canzone cos fortemente
connotata timbricamente come Come together di Lennon-McCartney. Il brano contenuto in un Album dal titolo, a dir poco, pro-
fetico: Everything Must Change, CD PHILIPS (Universal), 1998, 462 448-2
13 Ancora una volta i cori italiani pagano un certo provincialismo e il ritardo con cui la lezione degli Swingle Singers e dei Kings Sin-
gers gi stata metabolizzata dalle formazioni giovanili delle altre nazioni europee.
14 Per non parlare delle chiese, dove, ahim, si esibiscono pi frequentemente i cori italiani, cantandovi di tutto, anche musiche asso-
lutamente fuori luogo; non parlo da bigotto (anzi!), ma con la convinzione che il rispetto delle regole che richiamano alle opportu-
ne collocazioni storico-ambientali e alle opportune condizioni acustiche debba costituire una sorta di imperativo categorico per ogni
musicista.
15 Lamplificazione delle voci pressoch dobbligo, allorch (soprattutto allaperto) necessario ottenere il giusto livello ed equilibrio
sonoro. Purtroppo, per molti direttori di coro di formazione chiesastico-accademica essa costituisce ancora un tabu (o meglio, un ba-
bau!) irremovibile; evidente che dietro a questo rifiuto si cela una mancanza di competenze, l dove, invece, richiesta una pa-
dronanza nelluso delle tecnologie di tipo professionale.
16 La FENIARCO ha inserito tra le offerte del Seminario europeo per giovani compositori di Aosta 2006 un atelier con Jonathan Rath-
bone, arrangiatore di buona parte delle canzoni degli Swingle Singers.
17 dai diamanti non nasce niente, dal letame nascono i fior, F. DE ANDR, Via del Campo, BLUEBELL RECORDS, 1967.
dossier
6
a tempo vi un desiderio
diffuso di arricchire lespe-
rienza corale con elementi di
novit che favoriscano lincontro
con un pubblico pi vasto, meno
specialistico, soprattutto giovane. Ed
emerge la sensazione di non riuscire
a superare i confini di due generi per
cos dire egemoni del repertorio
corale: il grande repertorio colto,
dal Rinascimento ai nostri giorni,
e la rivisitazione dotta del genere
popolare.
Nemmeno la vastit e ricchezza di
questi due mondi sembrano cancel-
lare la sensazione di far parte di una
nicchia musicale, ai margini dellim-
menso universo musicale che per-
corre i media. argomento spinoso,
che ha gi prodotto ampie analisi e
discussioni. Difficile decifrarne ap-
pieno la complessit.
Nel biasimare limmobilismo corale
c chi parla di arroccamento dei co-
ri su posizioni conservatrici, chiuse
alle sollecitazioni e ai compromessi
che la modernit sembra richiedere.
C del vero ma non un elemento
centrale. Se lapertura ai nuovi gene-
ri fosse tecnicamente facile questa
sarebbe gi avvenuta, e in modo
inarrestabile. Qualcosa di simile
successo nel mondo delle bande.
Mi riferisco in particolare alla realt
che conosco direttamente, quella
trentina, che per non rappresenta
uneccezione. Quindici o ventanni
fa il repertorio bandistico cambiato
rapidamente in modo radicale. Non
pi trascrizioni di musica operistica,
fantasie, potpourri di temi celebri o
musica originale strettamente fun-
zionale, marce, ballabili, ma arran-
giamenti di musica di consumo o
musica originale che di certa musica
di consumo conserva tuttavia tracce
evidenti.
Naturalmente la realt pi variega-
ta di questa sintetica descrizione, ma
indubbio che il mutamento di gusti
delle nuove generazioni di strumenti-
sti ha imposto un cambiamento radi-
cale nella scelta dei programmi dei
concerti. Lomaggio alla tradizione
spesso non manca, ma sentito pi
come momento nostalgico o come
gesto di attenzione verso laffeziona-
to pubblico di una certa et. Le ca-
se editrici, per lo pi nordeuropee,
hanno cavalcato londata e in parte
lhanno prodotta diffondendo accatti-
vanti cataloghi con supporti sonori,
prima musicassette e poi cd. Dal con-
fronto fra i repertori bandistici del
passato e del presente nascono, inevi-
tabili, le valutazioni di ordine estetico
e culturale. Se un certo scadimento
della musica vi pu essere stato an-
che vero che la nuova musica origi-
nale per complessi di fiati, anche se
non regge il confronto con la tradi-
zione classico-romantica colta, ha
emancipato la banda dal quel ruolo
sostanzialmente imitatore dellorche-
stra che aveva prodotto, pi o meno
nello stesso periodo, anche lorgano
sinfonico.
Possiamo quindi chiederci perch
nelle bande ci sia stato un incontro
con la musica di consumo che nei co-
ri sotanzialmente mancato. Dopo
tutto il veicolo principale di questa
musica la canzone, cio un testo
cantato, esattamente come nella mu-
sica corale e a differenza della musi-
ca strumentale. Certamente un ele-
mento che ha giocato un ruolo cru-
ciale il ritmo. Intendo il ritmo sin-
copato, di lontana ascendenza africa-
na, trapiantato dagli schiavi in Ameri-
ca, fiorito con il jazz, passato poi nel-
la musica leggera in forme pi o me-
no semplificate e quindi arrivato in
Europa contaminando il genere leg-
gero e colto.
Questo tipo di ritmo forse lelemen-
to pi problematico da accogliere nel
coro a cappella. La duttilit della vo-
ce enorme ma il peso della tradizio-
ne vocale forte e, daltra parte, lor-
UNA RIFLESSIONE
SUI NUOVI REPERTORI
di Robert o Di Mari no
D
gano vocale non uno strumento a
percussione. Vi sono poi le esigenze
poste dallambiente delezione che
accoglie il coro, la chiesa, da sempre
propensa a moderare la corporeit
sollecitata dal ritmo per favorire una
piana cantabilit, pi consona alle-
levazione spirituale. Leccezione del
canto spiritual, che con la propria vi-
talit ritmica attrae molti giovani,
significativa. Esiste per anche il co-
ro accompagnato da strumenti, spes-
so nella forma semplice e immediata
del coro liturgico che canta, per lo
pi allunisono, col supporto ritmico
di una chitarra.
Nella sua semplicit, questo modo di
cantare in coro accoglie il ritmo sin-
copato ed , in fondo, lanalogo di
ci che avvenuto recentemente nel-
le bande, nelle quali per si sono
prodotti gradi diversi di complessit
e ricchezza, fruibile anche nel conte-
sto silenzioso e attento della sala da
concerto.
In passato accaduto pi volte che
generi considerati minori sopravan-
zassero i generi pi nobili. Lopera
buffa e lopera seria sono un esempio
fra i tanti. A volte le forme minori
contengono elementi di modernit
che germoglieranno in un secondo
momento in forme pi complesse.
il caso della modernit armonica del-
la frottola rispetto al coevo madriga-
le. possibile che dal semplice can-
to, ritmato dalla chitarra, funziona-
le ad una liturgia che vuole avvicina-
re i giovani, si emancipi un genere da
concerto? Il percorso e le difficolt
sembrano grandi ma non si pu
escludere che questo avvenga.
Certamente la maggior parte dei con-
corsi di composizione ed elaborazio-
ne corale orientano la creativit dei
compositori verso una sorta di puri-
smo corale, lontano da contamina-
zioni strumentali o linguistiche. Non
sarebbe pi interessante far crescere
i generi minori?
dossier
7
a prima volta che ho ascol-
tato dal vivo i Kings
Singers sono rimasto sen-
za parole.
Non stato solamente il repertorio
accattivante (che per altro contene-
va anche brani di elevata fattura
compositiva e di non immediato
ascolto) ma soprattutto la meravi-
glia nel sentire fino a che punto la
voce umana potesse arrivare nella
sua potenza espressiva. In che mo-
do anche una canzone dei Beatles
con chitarre e batteria si adattasse
magicamente alla sola voce umana.
Oggi molti cori hanno preso questo
stile eclettico dei Kings Singers
con programmi musicali dallanti-
co alla canzone moderna che susci-
tano interesse sia per cantori sia per
pubblico. In particolare questo mo-
do di affrontare il repertorio corale
funziona per i cori giovanili dove la
diversit degli stimoli musicali
fondamentale non solo per tenere
viva la partecipazione e linteresse
ma anche per una completa forma-
zione e informazione.
Occorre comunque sottolineare che
un coro non dovrebbe avere solo
questo tipo di programmi; affronta-
re per un balletto del Cinquecento
o la polifonia del madrigale dopo
aver risolto la flessibilit ritmica di
una canzone dei Real Group o di un
arrangiamento di Ward Swingle
apre nuove finestre e lascia nuove
suggestioni.
La tradizione delle bande dellini-
zio del secolo scorso si appro-
priata del repertorio operistico che
sentiva popolare ed affine cos
come oggi si sta appropriando di
numerose canzoni di musica legge-
ra. Il canto popolare, in modo ana-
logo, ha attinto ad un contesto cul-
turale e sociale ben preciso trattan-
do tematiche che nella sublimazio-
ne dellarrangiamento dautore
avessero per il cantore-ascoltatore
una funzione catartico-liberatoria.
Oggi in gran parte quel contesto ed
il mondo che pi ci permea quello
della canzone.
Il canto popolare resta comunque di
fondamentale importanza e la sua
diffusione resta uno degli obblighi
di un buon maestro di coro. Ci sono
almeno tre nodi fondamentali nella
relazione tra musica pop e musica
corale. In primis questo repertorio
arrivato a noi principalmente negli
arrangiamenti (spesso complessi)
dei gruppi vocali. Sappiamo benis-
simo che un gruppo vocale ben di-
verso da un coro non solo per il nu-
mero di parti reali o per le comples-
sit armoniche ma anche per la
scrittura delle singole parti e le
estensioni.
Questo primo aspetto di certo frena
molti cori nellaffrontare questo re-
pertorio. Una seconda considerazio-
ne va ricercata nel fatto che la musi-
ca popolare nasce gi come canto
collettivo e larrangiamento pla-
smato su questo solco gi ben deli-
neato mentre la canzone nasce come
canto solistico e adattarlo al coro
non sempre un passo immediato.
Un ultimo aspetto in particolare per
la nostra coralit la quasi totale
mancanza di valorizzazione della
canzone italiana, cos ricca di mo-
menti elevatissimi tanto quanto as-
sente dal repertorio. In questo caso
non vi colpa per perch reperire
materiale a tal proposito davvero
difficile. Non esistono, a parte qual-
che volenteroso direttore-composi-
tore che ad hoc abbia arrangiato per
il proprio coro questa o quella can-
IL POPOLARE DEL DUEMILA
LARTE DI ARRANGIARE E DI ARRANGIARSI
di Al essandro Cadari o
L
zone, raccolte sistematiche sulla
musica pop italiana.
Nel parlare di questo mondo non si
pu tralasciare la forza dirompente
e il fascino dei gruppi vocali a cap-
pella che ormai, con lausilio dei
microfoni, sono delle vere e proprie
rock band. Tra questi straordinari,
sia per gli arrangiamenti sia per le
canzoni originali, sono gli m.pact
di Los Angeles. Fondamentale, per
questi arrangiamenti e per il genere,
lutilizzo della percussione vocale e
delle varie tecniche per imitare tut-
ti i tipi di basso elettrico, chitarre,
tastiere ecc Questo mondo per
poco trasportabile sulla massa del
coro. Infatti lassenza del microfo-
no, lelevato numero di cantori ren-
dono inutilizzabili questi arrangia-
menti. Arrangiare una canzone pop
per coro tenendo conto di tutti gli
aspetti non cosa facile: intanto c
da risolvere il grosso problema del
continuum ritmico, di come si trat-
ta la lead voice, il basso e poi del-
la variet dei suoni. Da questo pun-
to di vista J. Rathbone (famoso ar-
rangiatore e direttore degli Swingle
Singers) sostiene che lutilizzo del-
la batteria vocale e dellimitazione
degli strumenti della rock band
spesso impoverisce un arrangia-
mento perch si relega la funzione
ritmica solo alla percussione e non
alle singole parti articolate con pe-
rizia dal compositore. In questo
usare il ritmo delle parole come
motore dellarrangiamento
spesso una scelta vincente. Augu-
randoci presto di vedere pubblicata
da FENIARCO una bella raccolta
sulla canzone pop italiana, buone
canzoni a tutti.
dossier
8
iovanna Marini, abbinata alla musica tradizio-
nale, definita cultrice dei canti antichi, spesso
anche etnomusicologa.
Tale abbinamento un cruccio per me perch si offendono
gli altri che sentono attribuire a me delle competenze che
non ho. Non sono etnomusicologa perch letnomusicolo-
gia una materia, inventata dalle Universit, che mette in-
sieme antropologia e musica. Non ho quella competenza.
Ho una competenza di tipo empirico, da musicista. Io sono
una musicista, i miei titoli sono tutti di musicista. Esco dal
Conservatorio, ho fatto l i miei studi. La mia competenza
quella di scrivere sia i testi che le musiche di composi-
zioni mie, poi di unire a queste una grande passione per il
canto di tradizione orale. Gli studiosi mi hanno detto di
chiamarlo cos, perch popolare in italiano ha preso la
stessa accezione di popular in America, che vuol dire tut-
to, dal cantautore fino al canto popolare, passando attraver-
so Sanremo e il vaudville Quello che non classico po-
polare. Quello che a me interessa il canto di tradizione
orale, che io, per fare prima, per essere meno dotta, chiamo
canto contadino, che poi canto pastorale perch in Italia
eravamo tutti pastori prima. Quello mi interessa molto, per-
ch trovo che sia una forma di musica preesistente alla mu-
sica classica e comunica, ascoltandola, le stesse emozioni
che hai ascoltando la musica classica; ed un canto che ha
nutrito la placenta della musica classica, perch la mu-
sica classica origina e si sviluppa da l, poi va avanti, men-
tre il canto contadino rimasto fermo perch un canto ri-
tuale, e come tale non si pu muovere perch poi viene a
mancare la sua funzione Io sono quindi una musicista
appassionata di musica contadina, di tradizione orale.
Si pu parlare di un modello popolare?
Ma certo, ci sono tanti modi popolari modello lo tra-
sformiamo in modi e allora si pu dire benissimo, perch
non sono n i modi gregoriani, n i modi greci o latini, ma
sono un riassunto di tutti questi tre. Il canto contadino di
tradizione orale prende le mosse da scale molto brevi, fatte
di toni non temperati, non la scala diatonica quella in cui
si canta. E in questo interviene anche listinto Per esem-
pio: con i cori abbiamo sempre da lottare contro le cala-
te, ma le calate sono fisiologiche, sono giuste, perch se
uno fa una scala discendente col corpo e non con lo stru-
mento la fa calante Cos pure la differenza tra tono e se-
mitono diversa da quella che abbiamo nella nostra men-
te: il semitono, nel canto contadino, a volte un tono un
po pi piccolo, a volte invece un accenno, un abbelli-
mento quasi, una piccola inflessione, ma non un semitono
vero. Nessun tono o semitono ha nel canto contadino
quella divisione precisa che si richiede in musica classica.
Anche perch il cantore ha musicalit, quindi se canta una
nota in posizione di sensibile la far altissima per essere vi-
cina alla chiusura, e non sar mai com su una tastiera. In-
fatti c uno iato enorme, molto percepibile, tra il suona-
to e il cantato. Quindi il canto contadino un canto ar-
caico che a me piace molto perch copre tutto un settore
della musica classica che si d per disperso, come una cer-
ta parte del gregoriano come il Mater Dei che si per-
so e che si diceva che era un gregoriano polifonico
Secondo me invece lo abbiamo ancora, c nel canto
contadino.
Nella tua produzione musicale a quale area geografica
ti riferisci?
Ho esaminato prevalentemente il territorio da Roma a Na-
poli, il Mezzogiorno, perch ci vivo e poi perch nel sud
si trovano ancora canti polifonici sorprendenti. Al nord
(a parte la Val di Resia dove ci sono intervalli molto stra-
ni quarte parallele, proprio come a Barcellona Pozzo di
Gotto in Sicilia) arrivato presto lorgano in uso nelle
chiese, prima coi valdesi ecc., si sviluppato un tipo di
canto molto consonante, il canto di montagna, il canto al-
pino, che molto bello, a me piace, per per noi poco
sorprendente, mentre quando vai al sud resti esterrefatto,
se senti i siciliani, i napoletani, soprattutto dellinterno,
tutti i riti del maggio fatti a Somma Vesuviana, a Pomi-
gliano dArco tutte le Madonne attorno, fino ad arri-
vare a Sorrento sono polifonie straordinariamente nuo-
ve per noi e poi la Sardegna, e anche la Corsica
Quanto c di questo linguaggio nelle tue compo-
sizioni?
C molto nella esecuzione Se vedi una mia partitura
la cosa pi banale di questo mondo sembra non avere
molto senso, poi invece quando la eseguiamo aggiungiamo
tantissime cose che non sono scritte e non puoi scrivere
i quarti di tono, per esempio. Quando indico un accordo di
do maggiore che poi diventa mi maggiore la cosa sembra
IL CANTO EMPIRICO
DI GIOVANNA MARINI
Int ervi st a di Al varo Vat ri
G
Giovanna Marini
dossier
9
assolutamente banale, e invece non si sa che quel mi, che
sta fermo tra il do e il mi maggiore, cambia moltissime
volte mentre si fa tutto il passaggio, ed su quello che ci
concentriamo e ci divertiamo poi prendiamo il sol diesis
del mi dove eravamo arrivate e lo consideriamo la bemol-
le: in partitura niente di particolare, un semplice passaggio
enarmonico, e invece nellesecuzione particolare perch
il sol diesis si abbassa per diventare la bemolle e quindi di-
venta un canto per quarti di tono che d quella sensazione
di moderno che poi vuol dire antico
Il carattere popolare nelle tue composizioni riguarda
il testo, la musica, lambiente?
Mah, a me piacerebbe moltissimo scrivere dei testi alla
De Gregori perch riescono ad essere poesia molto
criptico ma non mai arbitrario veramente un poeta.
Allo stesso tempo per a me piace raccontare dei fatti,
mentre Francesco (lo dice lui stesso) pieno di letteratura.
A lui viene per prima cosa di citare Achab Moby Dick
A me viene per prima cosa di raccontare quello che ho ap-
pena visto, perch facendo ricerca si vedono facce, luo-
ghi Lultimo luogo di ricerca adesso stato Monte S.
Angelo in Puglia sul Gargano questa gente sorpren-
dente come i suoi suoni, cantano con una facilit e una di-
sinvoltura delle cose assolutamente incantabili, come la
Tarantella del Gargano, per esempio, che sembra una
sciocchezza non lo sembra nemmeno insomma pu
essere presa per un semplice saltarello, mentre ricchissi-
ma di regole, composta in un modo preciso oralmente
e per tradizione si deve eseguire cos.
Nelle mie composizioni a me non interessa la copia esatta
di quello che il documento, mi interessa che si prendano
gli specifici del documento, cio quegli elementi che sono
diversi dalla musica leggera e classica: quelli sono uniche
e non si devono cancellare. Ad esempio nel saltarello si
trovano cose particolari come la partenza sempre in levare
e in dominante, quindi una diversit sia ritmica che armo-
nica, e poi il saltarello si chiude con due accordi che sem-
brano non avere alcuna relazione con tutto il resto A un
certo punto si passa in un altro tono e si fanno due accordi
in quel tono senza la voce sopra, non si sa perch una
specie di firma del suonatore, e tutti i tarantellisti sul Gar-
gano la fanno cos Io credo fosse un passaggio per ag-
giungere un canto a fijole, che vuol dire un canto a vo-
ce spiegata, che si perso. Credo che sia cos perch al-
trimenti non si giustifica quella caratteristica funzione co-
me di introduzione Dunque se si tolgono quegli ele-
menti non va bene, non mi piace pi. Mentre assorbendoli
e inserendoli anche in misura maggiore si pu realizzare
un lavoro rispettabilissimo: un lavoro di invenzione su
materiale dato, fornito da questo stesso luogo.
Per esempio nellarmonia le voci parallele non sono ben
viste, mentre nel canto contadino si usano in modo speci-
fico. Allora io mi diverto a scrivere molti passaggi per vo-
ci parallele, che sono divertenti e pagano, come si dice,
sono efficaci perch sembrano di grande bravura e invece
poi sono facilissime. Mi piace scrivere per le voci in que-
sto modo.
Il canto contadino facile?
Non mi sono mai posta il problema Ci sono dei canti
contadini facilissimi ma pi sono semplici e pi diffi-
cile rendere il loro carattere. Il ritmo ad esempio: un brano
nelloriginale pu sembrare un 6/8 (e noi rieseguendolo gli
diamo immediatamente questo tipo di scansione), mentre
non c mai un andazzo ritmico, sempre con una ca-
denza, non con un ritmo preciso binario o ternario E
allora rendere questo difficile sempre, anche perch noi
abbiamo un orecchio viziato che corregge come ti entra
dentro la melodia lhai gi corretta, come i correttori orto-
grafici del computer. Questa problematica costante nella
mia produzione musicale.
La musica di Giovanna Marini pu essere eseguita da
altri che non siano Giovanna Marini?
Mica tanto me ne rendo conto. Io scrivo delle cose mi-
nimaliste ad esempio il Lamento per la morte di Paso-
lini parte in mi minore, se parte in maggiore unaltra
cosa Sai quanti, anche amici intimi, lo eseguono e lo
fanno partire in maggiore? Per queste piccole cose non
facile, come non facile poi la successione delle sillabe
perch io affido, secondo la tradizione contadina, il ritmo
del pezzo alle sillabe e non a un ritmo pre-scritto e quindi
se uno non mette le sillabe esattamente come le metto io
non va bene.
Ci sono esecutori della tua musica che ti soddisfano?
Non ne sento tanti veramente, c qualcuno che ha rifatto
il Lamento per Pasolini Francesca Breschi, per esem-
pio, lha fatto bene ma lei canta con me nel quartetto,
quindi mi sente insistere su certi punti e ha colto linsi-
stenza sul prendi lo specifico e magari esageralo e poi
cambia quello che vuoi
E la canzone Addio, addio amore che ingann Do-
menico Modugno?
Allinizio della mia attivit, quando ero giovane, stavo nel-
lorchestra Rinascimentale [il Concentus Antiqui del
maestro Quaranta, nel quale suona il liuto. N.d.r.], ho co-
nosciuto i cultori del canto popolare solo perch contrab-
bandavo per canti popolari dei pezzi che mi inventavo io
per poter cantare al Folkstudio, a Roma. Era un posto in
cui mi divertiva suonare. Le prime due o tre volte che ci
sono andata ho suonato rigorosamente Bach (che era lu-
nica cosa che sapevo fare). Visto che tutti cantavano canti
popolari, canti irlandesi, americani mi sono detta: per-
ch io non devo cantare dei canti italiani? Allora ho rac-
colto insieme quello che mi ricordavo dalle cantate nei
pulman quando si andava a sciare e mi sono inventata due
o tre canzoni popolari. Ma le contrabbandavo per popo-
lari anche perch essendo io la terza generazione in una fa-
miglia di musicisti classici che mi avevano fatto studia-
re armonia, contrappunto ecc... se avessi detto che avevo
composto: Lu cacciatore Gaetano o Addio, addio amo-
re avrei provocato crisi cardiache in famiglia e allora
dicevo: popolare.
Scrivevo per in maniera non popolare: ad esempio li-
nizio di Addio, addio amore [nebbia alla valle] un
arpeggio sullaccordo perfetto minore: un canto contadino
non inizia cos, ma allora non lo sapevo, e quindi avevo
scritto un canto classico, unaria. Non ero iscritta alla
SIAE, non ci pensavo a depositare i miei lavori. Modugno
lha trovata indicata dunque come canto popolare e lha
dossier
10
presa, legittimamente, per rielaborarla nella sua canzone.
Successivamente, avendo amici comuni, Modugno stesso
ha sentito dire che in realt quel canto era mio. Io avevo
una venerazione per lui. Un giorno lho incontrato nella
sede della SIAE ed stato divertente perch, davanti alle-
spressione stupita dellimpiegata della SIAE, anchessa in
adorazione di Modugno, mi chiese: Ma insomma chi lha
fatta questa canzone, tu o io? Da parte mia, oltre al non
aver preso le dovute cautele sul diritto dautore, non cera
nemmeno tanta voglia di rivendicare la scrittura di un can-
to popolare che iniziava con un arpeggio quindi la-
sciai che Modugno decidesse come meglio credeva, se at-
tribuirsi la composizione o la semplice trascrizione del
brano.
Secondo me, per, questa confusione molto frequente: tu
prendi un pezzo contadino, quello piano piano si trasfor-
ma, diventa canzone, canzonetta, e diventa dautore. Ma
anche restando nel mondo contadino, secondo me, dei pez-
zi sono dautore, perch se in un posto c un cantore bra-
vo, in virt della sua valentia, deve firmarsi, deve cantare
in un modo tale che sia riconoscibile la sua esecuzione e
quindi diventa veramente autore di quel pezzo.
Ero falsaria, anche nel Concentus Antiqui (un gruppo
di musiciste tutte donne). Avevo il compito di procurare re-
pertorio, date le mie frequentazioni con il Conservatorio e
la biblioteca allora diretta dalla Zanetti e poi avevo stu-
diato tablatura Ma io non avevo voglia di mettermi l a
fare ricerche e trascrizioni allora mi inventavo dei pez-
zi, dicendo invece che li avevo trovati. Portavo una pava-
na scritta da me e la spacciavo per una pavana di Luis Mi-
lan... ne ha fatte talmente tante che una pi, una meno e
anche in quel caso non pensavo di andare a depositare alla
SIAE la Pavana di Milan, correndo il rischio che venis-
se recentemente pubblicata tra quelle autentiche (per for-
tuna non si verificato) quindi ho fatto un po di confu-
sione qua e l
Maschile e femminile nel canto contadino.
A cantare, nei vari posti da me studiati (compresa la con-
ca di Genova), sono sempre gruppi di uomini. Il modo va-
lente di cantare delluomo, la polifonia pi forte con gli
accordi in posizione lata sempre degli uomini. Le donne
hanno come loro privilegio i canti devozionali, per non di
confraternita perch quelli li cantano gli uomini: dove c
gerarchia ci sono sempre uomini.
Dove non c gerarchia (ninne nanne, canti di lavandaie,
canti del lavoro, le carciofare, le cantatrici delle olive,
del frantoio) l si uniscono uomini e donne Alle donne
lasciato poco, per lasciato un ampio spazio nel canta-
storie, nel racconto. Il vero cantastorie delluomo, per
poi la donna prende il sopravvento, la donna pi precisa
nel modo di raccontare, deve mettere le date non tutti gli
uomini stanno attenti a queste cose, non se le ricordano
C una cosa interessante... le Passioni ad esempio: al sud
sono sempre cantate dagli uomini, ma il giorno preceden-
te il Venerd Santo, c una Passione delle donne, in ogni
paese sempre, che viene volutamente trascurata da tutti,
per loro testardamente continuano a cantarla
A Melfi, a Barile, a Sessa Aurunca, dove c tutta la setti-
mana fatta dagli uomini e le donne eseguono una Passione
fatta da loro in una chiesetta ai limiti di Sessa Aurunca (lo
chiamano Borgata San Castrense) Il canto a carrettiere
solo degli uomini. La cosa interessante che sempre quan-
do cantano gli uomini c una forma gerarchica, cio il pri-
mo (il priore, il capo della confraternita oppure il cantore
eletto dalla confraternita) intona e sulla sua nota tutti gli al-
tri costruiscono laccordo. Non esiste, per esempio che si
canti tutti insieme: deve precedere lui, gli altri vengono do-
po. Iniziare tutti insieme maleducato.
Ci sono concetti molto diversi di esecuzione. Il melisma,
per esempio, quando le voci sono in polifonia ognuno fa il
suo melisma, ma guai a farlo tutti insieme, perch non si
distinguerebbe chi pi bravo, quindi si aspetta che il ca-
po faccia il suo melisma, poi dopo tutti gli altri fanno il lo-
ro. Quindi c un procedere lento dello spartito che tutti
hanno in mente. Le donne vanno pi svelte, pi insieme,
pi categoriche perch da loro non c questo bisogno di
mettersi in vista. Ed legato anche alla forma musicale.
interessante perch un fatto di carattere, di ruolo sociale
e di forma musicale che vanno assolutamente insieme.
Continueranno ad esserci autori di canto popolare?
Moltissimi. I canti popolari non si stanno perdendo affat-
to, anzi, visto che abbiamo pi mezzi, si ricordano di pi..
ci sono le cassette Quando un cantore canta c sempre
la moglie vicino con il registratore che lo registra e la
gente si ricorda di pi e canta di pi Non sul lavoro,
per. Ecco, i canti di lavoro scompaiono, quelli che resta-
no per son tutti gli altri canti, moltissimo i canti devozio-
nali Un impulso e un cambiamento importante venuto
dalle cattedre di etnomusicologia, perch adesso gli stu-
diosi etnomusicologi sono molti, spesso vengono proprio
da paesini, molti sono figli di famiglia contadina intelli-
genti, preparati, diplomati in musica.
Spessissimo nei piccoli paesi suonano in banda Ed an-
che il settore industriale segue tutto ci, perch porta sol-
di. Da quando Peter Gabriel ha fatto la World Music (se-
condo me ha fatto una gran confusione perch non ha cita-
to mai le fonti e questo gravissimo per cui diventa tutta
musica veramente anonima mentre invece musica che ri-
vela caratteristiche antropologiche e sociologiche fonda-
mentali) per si anche ampliato il raggio di conoscenza
e di vendita.
Si continuer quindi ad eseguire e a produrre musica
contadina?
Secondo me c nuova produzione interessante Ci sono
gruppi qua e l Quando interviene poi qualcuno dotato,
con capacit creative, allora succedono cose interessanti. A
Piadena sono migliaia i giovani cantori che si ritrovano e
ci son cose molto belle. Intanto ritornata la satira, come
si faceva sempre nel meridione, poi tornato lamore per
alcuni canti che si erano persi: sono stati ritirati fuori e ri-
cantati da giovani
Il canto contadino gode buona salute, per si leggermen-
te spostato non si trova pi la donna che battendo i pan-
ni canta, (usa laspirapolvere e tutti quelli che hanno a che
fare con le macchine sono handicappati), si spostato sul
piano dellintrattenimento, devozionale certe volte lo
cantano allo stadio, si tratta comunque di un canto che ha
una funzione, una liturgia
11
dossier
i definisce un melodista, un
organista di campagna. Poi,
entrando nei particolari, si
capisce che ha sempre studiato tanto
e tanto cercato. Allora la sua carat-
teristica, come dicono gli amici,
linquietudine; ma che qualcuno, pi
severamente, classifica invece come
eterna insoddisfazione.
Da ragazzo ha suonato nei locali
notturni in Germania, poi ha inse-
gnato Educazione Musicale nelle
scuole medie a tempo pieno. A Vicen-
za ha insegnato Organo e Composi-
zione Organistica. A Padova stato
docente di Didattica e di Solfeggio.
Ha fondato e diretto il primo Coro
Polifonico Vicentino. Ha suonato per
ventanni il clavicembalo e lorgano
nei Solisti Veneti. Ha fatto il collabo-
ratore pianistico nelle classi di Can-
to. Ha vinto tanti premi, ma non li ri-
corda. Ha ricevuto riconoscimenti
vari, ma non ricorda nemmeno quel-
li. Vive in collina, in una casa daffit-
to molto isolata. La sua passione pi
grande scrivere articoli di costume
e di critica musicale. Gira a far con-
ferenze sui dialetti veneti e, natural-
mente, sulla musica. Ormai sono
tutte autocommemorazioni, dice.
credente, ma non bigotto, e non sop-
porta le gerarchie. Ha lavorato per
anni con padre Turoldo nella speran-
za di rinnovare la liturgia cattolica,
ma in questo campo si considera
uno sconfitto. Gli abbiamo posto
qualche domanda pertinente e im-
pertinente.
Alle spalle della scelta compiuta di
farti autore per il tuo coro, quale
rapporto e quali esperienze ci sono
con la tradizione corale popolare
italiana e veneta?
Venivo, anche se ero molto giovane,
da profonde ricerche nelle tradizioni
della mia terra vicentino-occidentale,
con particolare attenzione alla lette-
ratura popolare per linfanzia. Avevo
assimilato bene le formule e le forme.
Mi avevano sedotto i modi minore di
certe filastrocche di chiara prove-
nienza tosco-appenninica. I miei
primi canti hanno proseguito da quel
filone.
In che senso i canti di Bepi De
Marzi sono popolari?
Almeno la met delle mie composi-
zioni (e assicuro che non so quante
siano in totale) sono uscite dallambi-
to corale per entrare nelle esecuzioni
spontanee, quasi da foglio volante, da
cantastorie, insomma. E pochi sanno
che si tratta di canti dautore. E, a
parte Signore delle cime, cito alcuni
titoli: La contr de lacqua ciara, Fio-
re di Manuela, La Teresina, Joska la
rossa Nelladunata degli alpini a
Vicenza cerano dei manifesti molto
belli sui luoghi vicentini della Prima
Guerra Mondiale: lOrtigara, il Mon-
te Fior, il Monte Ve-
rena, il Campomo-
lon, il Grappa e in
ciascuno venivano
riportati alcuni versi
dei canti che li cele-
bravano, con il nome
dellorigine, o del-
lautore. In quello
del Monte Pasubio,
sotto due versi miei,
con il riconoscibile
Bonborombon, cera
scritto Autore ano-
nimo del 1917.
E quelli meno po-
polari?
Quelli pensati per un
effetto esclusivamente polivocale.
Anche qui posso dire alcuni titoli: Jo-
la, Le voci di Nikolajewka, Lacqua
ze morta, Scapa oseleto Sono ese-
guibili solo da gruppi organizzati e
non c una melodia chiusa, come
non c un testo strofico. Io le chiamo
confezioni, dove lispirazione al
servizio delleffetto corale.
Il carattere popolare dei tuoi canti
riguarda il testo, la musica, lam-
biente descritto?
Come dicevo, il primo aspetto che li
fa avvicinare al mondo della musica
spontanea la melodia che mi per-
metto di definire di ispirazione tradi-
zionale, fortemente tonale, come tut-
to limpianto armonico. I testi rac-
contano sempre qualcosa di preciso
e, a differenza delle invenzioni auten-
ticamente popolari, hanno qualche
pretesa poetica. Ho sempre cercato di
cantare la mia terra e la mia gente; ho
perfino inventato fiabe, come quelle
di Maranina, di Licabella, o quella di
Restna per salvare una piccola valle,
vicino al mio paese, da una terribile
cava di basalto.
Come accolgono i tuoi coristi le
composizioni che via via proponi
loro? E hanno accettato facilmente
fin dallinizio lidea di farsi inter-
preti unicamente delle composizio-
ni del loro maestro o la novit ha
incontrato resistenze?
Il mio coro stato fondato e imposta-
to subito sul repertorio della Sat, da
alcuni appartenenti al Cai di Arzigna-
no. Avevo gi cominciato a scrivere
canti, ma i ragazzi nemmeno lo sape-
vano, o quasi. Il direttore del coro
Amici dellObante di Valdagno,
Gianni De Toni, ne ha incisi alcuni
fin dai primi anni Sessanta nei dischi
Cante nostre, dove venivano pro-
poste anche delle ottime elaborazioni
corali di Vere Paiola su canti tradizio-
nali vicentini. Il mio gruppo, da Co-
ro del Cai era diventato I Crodaio-
li su proposta di Carlo Geminiani,
lautore dei testi di alcuni dei miei
primi canti. Il primo presidente, il no-
taio Mario Pagani, un generoso alpi-
no della Divisione Monterosa, ha
CANTARE LA FATICA DI VIVERE
Int ervi st a a 4 mani ( 3 di Bepi De Marzi , 1 di Sandro Bergamo)
Bepi De Marzi
S
dossier
12
suggerito ai coristi lidea di abbando-
nare il repertorio Sat per cantare so-
prattutto le mie storie. Ne avevo gi
composte una trentina. La proposta
stata accolta e a nessuno mai venu-
to in mente di discuterla. Qualcuno
dellambiente corale amatoriale mi
ha accusato di non saper interpreta-
re altro che me stesso. Ma non si era
accorto forse che cerano gi altri
gruppi che avevano impostato il re-
pertorio esclusivamente sulle elabo-
razioni dei loro direttori, basti pensa-
re a Gianni Malatesta con il Coro Tre
Pini e a Paolo Bon con il Coro Mon-
te Cesen.
Nei tuoi concerti, ora proponi so-
prattutto le composizioni pi re-
centi, quelle degli ultimi ventanni,
dedicando poco spazio a quelle
precedenti. Perch questa scelta,
che immagino non voglia rinnegare
il lavoro iniziale?
I ricambi nei Crodaioli sono stati
piuttosto frequenti, con il sacrificio
generoso e intelligente di quelli che
diventavano anziani. Attualmente,
let media dei coristi piuttosto gio-
vane, e le voci sono molto brillanti.
Sono loro che mi chiedono una sem-
pre maggiore attualizzazione dei con-
tenuti, come dire la massima atten-
zione anche ai problemi che ci cir-
condano. Ma per loro, per le loro
possibilit, ho anche rielaborato can-
ti del mio primo periodo. Nel nono
CD ho perfino proposto vecchi canti
miei, ma allunisono, o con accompa-
gnamento della chitarra e della fisar-
monica, nella speranza che il mondo
degli alpini ritorni a cantare libera-
mente, con la spontaneit dei tempi
felici, senza delegare ai cori il canta-
re ufficiale, come purtroppo accade
in chiesa, dove le assemblee sono
sempre pi mute, mortificate dallin-
vasione dei gruppuscoli che intonano
cose orrende, scritte da pessimi dilet-
tanti o da professionisti, preti e frati,
senza poesia, senza umilt e soprat-
tutto senza fede.
Ma non hai chiarito il perch del-
labbandono di certi canti lontani.
Non li sconfesso, certo, ma alcuni ar-
gomenti li ho proprio dimenticati.
Non posso mettere La Teresina e Ma-
ma Piero me toca accanto a Improv-
viso o a Cantare che dice cos: So
dove lerba nasconde la rugiada, so
dove i grilli accordano i violini, so
dove il vento si ferma quando trema,
so dove nasce la voglia di cantare.
Lho fatto dopo che per otto mesi
avevo sospeso lattivit del coro per
protestare contro il Veneto divenuto
xenofobo e razzista, oltre che vergo-
gnosamente volgare.
Ma insisto nel sottolineare come i
cori che cantano De Marzi sembra-
no molto pi attaccati, dellautore,
al suo consolidato repertorio.
Lo sto cercando da qualche tempo
anchio, il vero perch. Talvolta si
tratta di poca voglia di rinnovamento;
altre volte, magari, di attaccamento,
di affetto profondo per un tempo che
non c pi. Mi accade spesso che
dopo un concerto qualcuno venga a
rimproverarmi perch ho cambiato
gli andamenti, perch ho stravolto
lespressivit, anche, e qui non so co-
sa pensare, perch ho fatto le presen-
tazioni diverse dallaltra volta.
Ti ritrovi nei tuoi interpreti?
Le interpretazioni pi interessanti e
pi aggiornate vengono dai cori mi-
sti. C, dalle mie parti, un docente di
conservatorio, Lorenzo Signorini,
che ha realizzato delle sapienti tra-
scrizioni per piccola orchestra con il
coro I Polifonici Vicentini di Pierlui-
gi Comparin. Quando posso vado a
presentare i concerti che diventano
soprattutto un ampio racconto di vita.
Versioni per grandi orchestre sinfoni-
che e grossi cori sono state proposte
un po ovunque, come in Polonia, in
Bulgaria, in Australia, in Russia, in
Giappone. Gli adattamenti nelle di-
verse lingue non si contano pi, per-
fino in finlandese, a opera del mae-
stro Heikki Vaananen di Helsinki. Di-
scuto molto raramente le interpreta-
zioni che mi vengono proposte dagli
altri cori. Lunica raccomandazione
che mi permetto che non si ceda al-
la tentazione di rallentare gli anda-
menti. Il corso sullinterpretazione
dei miei canti, organizzato nello scor-
so autunno da Ilario Sedrani con il
Coro Plose di Bressanone, ha visto
una notevole partecipazione di diret-
tori e di coristi. Io ero perfino imba-
razzato, oltre che felice.
Come giudichi il tuo successo?
Credo che i miei canti vengono ac-
cettati per la loro semplicit, per la
loro cantabilit, magari anche per la
convinzione dei testi. C un maestro,
in Val Camonica, Francesco Gheza,
che scrive cose sublimi sulle mie
composizioni. E talvolta esagera. So
di essere considerato, qua e l, un au-
tore troppo facile, poco moderno, un
decadente, un sentimentale, un post-
romantico, addirittura, come stato
detto in un convegno corale, un fre-
no per levoluzione della coralit.
Del resto, usare le dissonanze, o gio-
care nel suggestivo spazio di un clu-
ster, abbastanza facile, perfino co-
modo. Io punto sempre sulla cantabi-
lit. E sulle concatenazioni tonali. I
miei coristi sono degli amatori,
com per la grande maggioranza dei
cori. A me non interessa pi di tanto
passare alla storia. Mi basta che ogni
giorno sia possibilmente diverso dal
precedente. Ho sempre il timore di
annoiare, e di annoiarmi. Mi basta
convincere chi mi conosce che ho
sempre lavorato tanto e che non sono
stato al servizio di nessuno: sono un
uomo libero e sto con i poveri del
mondo.
Corollario della domanda prece-
dente: quanto c di esportabile
nel modello Crodaioli/De Marzi e
quanto invece insito nel suo esse-
re coro veneto a voci virili nato ne-
gli anni Sessanta?
Il Veneto, che si crede libero nel co-
siddetto Nordest, non esiste quasi
pi, tanto stato snaturato dalla cor-
sa al denaro e dalle volgarit della
nuova politica.
Io non ho mai pensato, o preteso, di
diventare esportabile. Vocalmente
parlando, la mia caratteristica princi-
pale una certa forza spontanea con
la marcata ricerca dei contrasti dina-
mici. I miei coristi, cantando, si muo-
vono liberamente, quasi a comunica-
re anche visivamente la passionalit.
Ricevo delle critiche, per questo, ma
a noi viene cos. Ci criticano anche
perch cambiamo quasi ogni anno la
divisa corale, che indossiamo cinque
secondi prima di cantare e che toglia-
mo subito dopo il concerto. Ma il co-
siddetto modello Crodaioli/De Mar-
zi, qualora ci sia, soprattutto la
consapevolezza che cantare in coro
non un divertimento, che costa fati-
ca e sacrificio. Nei nostri viaggi non
portiamo mai parenti o accompagna-
tori. E anche questo un fatto che
pu sorprendere. Ma non vogliamo
che gli impegni si trasformino in gite
di piacere. Si va per raccontare, per
far pensare, magari per protestare
contro le molte ingiustizie. Si torna
stanchi, sempre, addirittura sfiniti,
ma con la consapevolezza di avere
cantato la fatica di vivere, magari an-
che la fede e le piccole felicit.
l canto popolare ha affasci-
nato ed ispirato compositori
di tutte le epoche. Mi vengo-
no in mente situazioni pi o meno
note: le messe rinascimentali su
Lhomme arm, alcuni lavori bachia-
ni come la Fuga in Sol minore BWV
542 o la Variatio 30 (Quodlibet) del-
le Goldberg-Variationen. NellOtto-
cento, la riscoperta del patrimonio
popolare diventa uno dei fondamen-
ti dellestetica romantica: tra i lavori
pi noti, si annoverano i Volkslieder
e il Geistliches Wiegenlied di
Brahms. Soprattutto nellarea slava,
tale orientamento ha determinato
una svolta significativa, che si
identificata nelle cosiddette scuole
nazionali, entro le quali spiccano
le personalit di Dvork e soprattut-
to di Musorgskij. La personalit
di questultimo si riflette poi sullo-
pera di Debussy, il quale si lascia se-
durre anche dalle musiche popolari
giavanesi.
Parallelamente nellarea tedesca in-
contriamo lavori come la Prima
Sinfonia di Mahler ed ancora il II
Quartetto di Schnberg, e pi tardi il
Violinkonzert di Berg.
Ancora nellarea slava, appaiono
emblematiche le figure di Bartk e
Kodly, allo stesso tempo composi-
tori ed etnomusicologi.
Nel secondo Novecento, ricordiamo
i Folksongs di Berio o gli tudes
pour piano di Ligeti (dove ha un ri-
lievo particolare il fenomeno ritmi-
co, influenzato dalle musiche del
Centro-Africa)
Ma naturalmente, ci che ci interes-
sa in modo particolare in questa se-
de lambito della musica corale,
veicolo primario e privilegiato, dove
sicuramente incalcolabile il nume-
ro dei lavori che in qualche modo
gravita attorno al mondo popolare,
tra armonizzazioni, elaborazioni e
brani originali.
Lo stesso concetto di (canto) popola-
re pu infatti essere inteso in due
modi: da un lato un brano di origine
ignota, che, proprio grazie alla sua
anonimit, diventa espressione
13
dossier
TRA COLTO E POPOLARE
APPUNTI SUL COMPORRE
di Renat o Mi ani
di un popolo; dallaltro una compo-
sizione dautore che volutamente ri-
prende gli elementi caratteristici ti-
pici del caso precedente.
Gli esempi che ho citato allinizio
offrono una panoramica abbastanza
ampia su quello che pu essere lat-
teggiamento del compositore di
fronte a questo materiale (mi viene
in mente unaffermazione del no-
stro Verdi: tornate allantico e tro-
verete il nuovo).
Nel caso pi semplice, linterven-
to del compositore si limita (e certo
sapersi limitare, non cosa di po-
co conto) ad armonizzare o a creare
una determinata trama sonora sotto
od attorno alla linea melodica: il
caso di lavori come i Volkslieder
(destinati anche al coro) di Johannes
Brahms. Lintervento di Brahms
assolutamente straordinario nel
creare un perfetto equilibrio tra la
personalit del compositore e la
semplicit dei canti utilizzati (tutto
appare assolutamente brahmsiano, il
che testimone di quanto la produ-
zione di questautore sia intrisa di
elementi popolari). Economia e deli-
catezza sembrano essere tra i fattori
determinanti di questa operazione.
Del tutto particolare loperazione
condotta da Gustav Mahler nel III
Movimento della Prima Sinfonia,
dove riecheggia la melodia del noto
canone Fra Martino campanaro,
trasposta in minore. Siamo in una si-
tuazione opposta rispetto a Brahms:
il compositore si impossessa di
unimmagine comune e la distorce,
nellintento di creare nuovi signifi-
cati espressivi. Lo stesso autore eb-
be a dire a proposito di questo pas-
so: davanti al nostro eroe passa
un funerale, e lo afferrano tutta la
miseria e lo strazio del mondo con i
suoi stridenti contrasti e la sua atro-
ce ironia.
Nellultima delle Variazioni Gold-
berg di Johann Sebastian Bach e nel
II Movimento del Violinkonzert di
Alban Berg, il materiale popolare
viene utilizzato, con intenti diversi
solo come citazione. Nel primo
caso si trattava di chiudere in manie-
ra scherzosa il ciclo delle 30 varia-
zioni mescolando le melodie di due
canti popolari di argomento diverso
(Cavoli e rape mi hanno
scocciato e Da lungo tempo non
sto insieme a te) com tipico del
Quodlibet, assecondando le aspetta-
tive del committente; nel secondo,
invece, il clima essenzialmente
drammatico dellopera viene come
sospeso, alla fine di un fantastico
girotondo, dallirrompere di un
canto popolare carinziano (che si in-
tromette arditamente in un clima so-
noro a met strada fra dodecafonia e
tonalit).
Per quanto riguarda Bartk e, di ri-
flesso, Kodly, basterebbe citare il
titolo di un articolo che avevo letto
anni fa su Das Orchester, che suona-
va pi o meno cos: La musica dei
contadini: il paradiso di Bartk?
Il rapporto di Claude Debussy con
larte popolare quanto mai partico-
lare: un ambiente di estrema raffina-
tezza sembra escludere quasi a prio-
ri la possibilit di un utilizzo diretto.
Tuttavia anche se mediato, questo
repertorio ha avuto un certo rilievo
soprattutto sul piano tecnico: gi si
detto dellinflusso esercitato su De-
bussy da Musorgskij, che ha agito su
alcuni aspetti fondamentali della
tecnica compositiva: armonia - me-
lodia - ritmo (in questo caso il rus-
so a fungere da filtro); rimane da
sottolineare come la tecnica della
composizione a strati che nel fran-
cese riveste un ruolo talvolta fonda-
mentale, venga mutuata proprio dal-
le tecniche e dalle particolarit strut-
turali delle musiche giavanesi.
Analoghe considerazioni si possono
fare attorno ai lavori di Ligeti: anche
qui i materiali etnomusicali costitui-
scono solo uno degli aspetti - pur
fondanti - di una struttura assai va-
riegata e complessa (ma simili con-
siderazioni si potrebbero fare anche,
ad esempio su una qualsiasi forma di
danza tolta da una Suite bachiana).
Infine, abbiamo composizioni in cui
I
dossier
14
il canto popolare rappresenta una
sorta di pretesto che d origine a
strutture di particolare complessit,
in cui lo stesso materiale viene in-
ghiottito dalla trama sonora.
Un caso quello delle composizioni
su cantus firmus, come ad esempio
le messe che hanno come tenor la
melodia profana Lhomme arm.
Molti i compositori che hanno uti-
lizzato questo materiale per i loro
edifici polifonici: Dufay, Ocke-
ghem, Desprz, Obrecht, Brumel,
Palestrina
In queste composizioni il materiale
tematico serve allo stesso tempo da
base strutturale per la costruzione
ed allo stesso tempo garantisce lu-
nit di una struttura cos ampia e ar-
ticolata.
Interessante pure lesempio della
Fuga in Sol minore BWV 542 di Ba-
ch, il cui soggetto stato modellato
sulla melodia popolare olandese
Ick ben gegroet. Pur in un conte-
sto essenzialmente diverso, la fun-
zione del materiale simile al caso
precedente.
Parallelamente ai problemi struttu-
rali si pone la questione del linguag-
gio, che nel caso della musica desti-
nata al coro particolarmente deli-
cata. Questo non significa che il
compositore debba modificare il suo
mondo sonoro a seconda del desti-
natario; significa semplicemente en-
trare in un certo ordine di problemi.
da premettere che la proliferazio-
ne di linguaggi e stili uno degli
aspetti pi interessanti ed allo stesso
tempo pi problematici della musica
del Novecento. Se fino allepoca di
Mozart non legittimo parlare di
linguaggio di un determinato autore
ma di linguaggio dellepoca, a parti-
re da Beethoven, la convergenza di
pi fattori ha determinato una cre-
scente tendenza allindividualismo.
Lesigenza di essere originali ha
raggiunto livelli esasperati nel seco-
lo scorso, al punto che per molti ad-
detti ai lavori questo sembrava esse-
re lepicentro di tutte le questioni.
Leffetto di alcuni diktat emanati
da personaggi che in qualche modo
hanno assunto un ruolo da protago-
nisti, stato poi ulteriormente appe-
santito da quella categoria di perso-
ne che, piuttosto di pensare con la
propria testa, preferiscono fungere
da amplificatori, sigillando senza di-
scernimento ma autorevolmente
le ragioni di chi ha assunto una po-
sizione determinante.
Si voluto far tabula rasa del passa-
to e sul passato nellutopia di una
palingenesi (ma Tabula rasa an-
che il significativo titolo di una
composizione di Arvo Prt, che a
sua volta aveva fatto, appunto, tabu-
la rasa di tutto ci che, per motivi
spesso estranei alla musica, ci si
sentiva obbligati a fare a partire da-
gli anni 50).
Comunque, concludendo questo di-
scorso, non ritengo che quello del
linguaggio sia aprioristicamente un
problema: la questione sempre le-
gata alluso che se ne fa e alle moti-
vazioni, che devono essere sempre
profonde e non di circostanza (per
me sono capolavori sia Super flumi-
na Babylonis di Palestrina, che Lux
Aeterna di Ligeti.
Tornando al mondo della coralit, si
pu affermare che, sinteticamente,
esistano due categorie di composito-
ri che si dedicano al coro: in primis i
compositori-direttori che vivendo
quotidianamente le problematiche
dello strumento-coro sono in gra-
do di affrontare la situazione nella
maniera spesso pi efficace. Poi
vengono quelli come il sottoscritto,
che hanno un rapporto occasionale
con i cori e quindi tendono ad avere
una visione pi astratta.
Queste due categorie sono spesso in
conflitto ma entrambe hanno i pro-
pri limiti: da una parte il tecnico ten-
de a piegare le esigenze compositive
alla resa strumentale, il che limita
spesso e in maniera significativa il
potenziale escursus del brano; dal-
tro canto il rischio di chi opera in
maniera pi astratta di creare un
prodotto poco funzionale (nei casi
estremi si parla di musica sulla
carta).
Certo le potenzialit spesso repres-
se delle compagini corali, possono
irritare la sensibilit dei composi-
tori, ma a me pare che in Italia ci sia
ben altro di cui lamentarsi e tutto
sommato il mondo della coralit si
dimostra molto pi vivace di quello
istituzionale (la cui logica gestionale
se mai esistesse parrebbe tenden-
zialmente improntata alla (auto) di-
struzione).
La mia idea che bisogna convivere
con i mezzi che abbiamo a disposi-
zione, senza accondiscendere ecces-
sivamente ed allo stesso tempo sen-
za forzare troppo. Ostacoli troppo
grandi creano situazioni infruttuose
ma anche il totale adeguamento
tutto sommato abbastanza sterile.
Riprendendo il discorso sul rapporto
compositore-canto popolare, che co-
munque sempre il filo che lega tut-
te queste digressioni, vengo a parla-
re brevemente delle mie esperienze
dirette.
Un primo lavoro che vorrei citare
Un fil di vous per coro virile, su te-
sto di P.P. Pasolini, dove ho utilizza-
to un materiale di impronta popolare
nellintento di ricreare un clima ana-
logo a certi lavori pasoliniani in dia-
letto casarsese.
Poi stata la volta di due arrangia-
menti di altrettanti canti popolari
della Val Resia, sempre destinati al
coro virile: Dols te biske jasane e
Da lipa m ma Solbiza.
Nel caso di Dols te biske jasane il
problema principale era costruire
una arcata molto ampia, dovuta alla
lunghezza del testo, con un materia-
le sonoro che non esiterei a definire
minimale (la melodia era formata da
due frasi quasi identiche basate su
sole quattro note): la soluzione lho
trovata tanto per cambiare nella
letteratura, e in particolare in un la-
voro di Bach: la Passacaglia in Do
minore per Organo. Il problema di
Bach era molto simile al mio: anche
nella struttura della passacaglia vi
il pericolo della frammentariet (ad
es. non completamente superato nel
finale della IV Sinfonia di Brahms).
Il Kantor aveva risolto la cosa rego-
lando le 20 ripetizioni del basso osti-
nato attraverso una sovra-struttura
speculare:
Tema // variazioni 1 2 // 3- 4 - 5 //
6 7 8 // 9 // 10 11// 12 // 13 14 15
// 16 - 17 - 18 // 19 20
caratterizzata dalla presenza di 14
gruppi (dove il 14 rappresenta una
specie di firma).
Nel mio brano ho creato quattro
grandi sezioni caratterizzate da al-
trettante scelte compositive, che
vanno dal graduale passaggio dallo-
mofonia ad una compiuta accorda-
lit della prima parte (soluzione che
tra laltro mi ha permesso di risolve-
re anche eventuali problemi mnemo-
nici dovuti alla lunghezza del bra-
uesto scritto la descri-
zione di un progetto musi-
cale denominato En Cla-
ve Negra basato sulla transcultu-
razione storica avvenuta nel
500/600 tra lEuropa e lAfrica
Nera nei limiti geografico-cultu-
rali dellisola di Cuba. Tale proget-
to stato ideato e realizzato da Ar-
lesianaChorus, un complesso voca-
le strumentale costituito da un en-
semble vocale di 6 elementi (Paola
Agrippa, Manuela Dimasi, Manue-
la Cricelli, Stefania Murdocca,
Claudio Figliomeni, Antonio Maz-
zuca), un ensemble percussivo di 6
elementi caratterizzato dallutiliz-
zo dei tradizionali tamburi bat
(Fabrizio Bigioni, Andrea Di Pier-
ro, Daniel Chavarria, Franco Fra-
sc, Antonio Nigro), e un ensemble
strumentale (Domenico Gervasi al
flauto, Daniela Bonvento alla viola
e lira calabrese, Francesco Locci-
sano alla chitarra) diretti da Hum-
berto Pelicula Oviedo, santero
cubano responsabile della parte
percussiva, e da Carlo Frasc auto-
re/arrangiatore dei brani.
I materiali musicali, utilizzati per
15
dossier
no), alla svolta timbrica e tonale
della seconda parte, alla rilettura
ancora pi inaspettata della terza
parte, contrassegnata dalluso del
modo eolio e da effetti pedale; nel
finale si segnala il ritorno alle so-
norit iniziali arricchite da nuove
soluzioni contrappuntistiche.
Nel caso di Da lipa m ma Solbi-
za, a fronte di una melodia pi in-
teressante e di unestensione del
testo pi contenuta, ho addottato
soluzioni pi semplici, quali lete-
rofonia e la semplice armonizza-
zione (ma non sono del tutto sod-
disfatto del risultato): in sintesi ho
lasciato che la linea melodica in
un certo senso si proiettasse nel-
la dimensione verticale, interve-
nendo contrappuntisticamente o
variando larmonia solo laddove
era necessario inserire elementi di
novit.
In nessun caso sarei ricorso ad un
certo tipo di sofisticazioni armoni-
che, del tutto estranee alla linea
melodica, che determinerebbero
una frattura tra la dimensione ver-
ticale e quella orizzontale.
Recentemente ho composto un
trittico (Rosaiansk Ds / Anima
resiana) su testi in resiano di Ser-
gio Chinese.
Si tratta di tre brevi pezzi che rap-
presentano altrettante sfaccettatu-
re della gente e della vallata resia-
na, dove sia il testo che la musica
sono originali, pur rifacendosi in
parte alle ambientazioni tipiche
(musicali e poetiche) della cultura
locale.
In particolare si va dal descrittivi-
smo di Plnyn (tavolo), pi vici-
no al folklore locale, a Mat (ma-
dre), dove la ricerca degli affetti
caratterizzata da un utilizzo in-
tensivo dellappoggiatura, ele-
mento che incide in modo signifi-
cativo sul tessuto armonico. A
conclusione Rosajansk Sluvk
(gente resiana), riflette sul passa-
to e sul presente della vallata, se-
gnato dalla svolta post-terremoto,
che ha decretato una profonda ri-
voluzione sociale ed economica.
Musicalmente si caratterizza per
una certa frenesia ritmica che, ri-
spetto ai brani precedenti, rappre-
senta simbolicamente la fretta
che ci accompagna nella vita di
oggi.
IL PROGETTO
EN CLAVE NEGRA
di Carl o Frasc
la realizzazione di una riscrittura
unitaria, sono brani tratti dalla
tradizione rituale della Santeria cu-
bana e rituale-processionale cala-
brese.
La musica in funzione rituale il
comune denominatore a cui si fa ri-
ferimento in questo lavoro.
Il materiale calabrese costituito
da canti religiosi a una o due voci,
in forma di discanto, che servono
di fatto a segnare il passo dei pelle-
grini durante i lunghi spostamenti
verso particolari luoghi di culto.
Sono caratterizzati da moduli
ritmico-melodici ricorrenti nel sud
Italia, con spiccata prevalenza
modale.
La musica rituale della Santeria cu-
bana basata precipuamente su un
organico percussivo composto da
tre suonatori di tamburi a doppie
bocche asimmetriche, denominati
bat; un brano in effetti una
sequenza di toques, moduli rit-
mici molto complessi risultanti
dallincastro dei ritmi realizzati dai
tre bateros. Su questi ritmi si in-
nesta solitamente un canto mono-
dico in genere di carattere antifona-
le, il tutto in una progressione co-
Q
dossier
16
stante ed inesorabilmente mirata al
raggiungimento della trance, bat-
tutta dalla clave.
La Clave Negra il sistema me-
trico di base della musica afro-cu-
bana esportata a Cuba dagli schiavi
negri deportati dagli spagnoli.
Un sistema incredibilmente insta-
bile, per il nostro quadrato un-
due-tre-quattro, che annovera in s
il 3:2 in una sorta di tao ritmico
dal perfetto equilibrio dinamico,
escludendo di fatto la possibilit
della stasi.
Savrapponendo, come in un gioco
di veline, questa entit metrica ai
motivi ritmico-melodici della no-
stra tradizione musicale questi ulti-
mi sembrano assumere una energia
nuova, inaspettata. Il disallinea-
mento metrico-ritmico permette
una sorta di comparazione estem-
poranea del materiale ritmico-me-
lodico che di fatto permette ai mo-
duli formali stabiliti dalla tradizio-
ne di risorgere dalle tenebre della
previsione stereotipica.
A fronte di un iniziale disorienta-
mento, lattenzione continua alla
ricerca dellarsi e della tesi pone
lascoltatore in una condizione
ideale per ri-conoscere ci che la
presunzione del noto aveva affatto
obliterato.
Tale sovrapposizione gi avvenu-
ta quando i ritmi africani esportati
si sono fusi con la tradizione musi-
cale europea indotta dalla domina-
zione spagnola. Ne nato quello
straordinario fenomeno culturale
che la musica cubana che a fron-
te di una sorgente di irradiazione di
poche migliaia di kilometri quadra-
ti si diffusa in tutto il modo con-
temporaneo come prototipo ed ar-
chetipo stesso della musica popola-
re per danza. Ma a ben guardare
linfluenza ritmica di Cuba non
certo cominciata ora, uno dei brani
pi noti della Carmen di Bizet
scritta in forma di Habanera (do-
ve Habana proprio la capitale
cubana).
Cosa avvenuto in questisola ca-
raibica? La tradizione musicale an-
cestrale dellombelico del mondo
africano si reincontrata con la sua
progenie europea. Due filoni diver-
si, la stessa esigenza espressiva. Da
un lato lapparentemente grossola-
nit dei tamburi e la prevalenza
della fisicit ritmica, dallaltro la
tendenza al melodismo e alla deter-
minazione armonica.
esattamente questo che tentiamo
di fare nel nostro disco, ricreare
una miscela fatta di energia ritmica
ed elaborazione melodico-contrap-
puntistica, per dare la giusta luce
nelle sale da concerto ed anche al-
lascolto discografico al materiale
musicale popolare.
La musica popolare ha infatti biso-
gno del suo ambiente, dei suoi co-
lori, dei suoi sapori e forse anche
della sua gente. La decontestualiz-
zazione depaupera, spesso fatal-
mente, la portata estetico-espressi-
va della musica etnica ed un ascol-
to fuori luogo rischia addirittura
di rendere incomprensibili gli
aspetti semantici e la carica emoti-
va che la accompagnano. Ripro-
durre o utilizzare del materiale mu-
sicale popolare comporta il dover
tenere presente questo dato fonda-
mentale. La nostra chiave reinter-
pretativa-rigenerativa si basa, piut-
tosto che sulla modernizzazione,
sulla fusione di elementi puri ma
differenti, i toques ritmici sono
originali, le melodie popolari sono
riportate integralmente, la sofisti-
cazione armonica che qualcuno
potrebbe leggere il frutto di un
filtro contrappuntistico che stato
applicato nella riscrittura del mate-
riale, contrappunto che fioriva nel-
la musica colta occidentale pro-
prio nel periodo storico teatro dei
fenomeni trasculturanti sopra de-
scritti.
Il ritmo, per noi, stata la vera sco-
perta. Ci da cui il percorso esteti-
co-culturale europeo si in qualche
modo allontanato nel tentativo di
raffinarsi elevandosi dalla terra,
ritorna, forte, a rivitalizzare e a
rimettere in luce le sorgenti emo-
zionali uniche dellespressione
musicale.
Lultimo brano del disco En Clave
Negra vol. 1 un po una provo-
cazione ma non nata da una for-
zatura e incarna in s, forse meglio
di tutti gli altri brani, lo spirito del
nostro lavoro pur essendo lunico
brano con sorgenti non popolari.
LAve Maria di L. Da Victoria
splendido esempio di raffinato con-
trappunto melodico si sposa, nelle
nostre intenzioni e per il nostro
sentire, con quattro differenti to-
ques bat, tracciando a contorni
netti la terra su cui si svolge la
danza dellintuizione melodica ar-
monica, dellintelletto, e che resti-
tuisce allarte il suo profondo
senso e-motivo.
Le componenti femminili dellArlesianaChorus
a scelta di Perosi da parte della redazione di Cho-
raliter stata fortemente influenzata dai festeggia-
menti che si svolgono in tutta Italia in occasione
della ricorrenza del cinquantesimo anniversario
della morte di Mons. Lorenzo Perosi. Il brano Dignare
me mi fu invece segnalato alcuni anni fa dal preside del
Pontificio Istituto di Musica Sacra, Mons. Valentino Mise-
rachs Grau, in occasione di una tourne allestero del Coro
Polifonico dellistituto stesso. Si tratta di un lavoro di gran-
de fascino sonoro a sei voci miste (SCTTBB), che conta 43
battute in tempo di 4/2, il cui spartito conservato nella Bi-
blioteca Vaticana.
1
Il brano suona con la massima invaden-
za emotiva se lo si esegue nei grandi spazi chiusi nei quali
stato concepito.
2
Il testo, brevissimo, molto significativo:
Dignare me laudare te, Virgo sacrata.
Da mihi virtutem contra hostes tuos.
3
ovvio che, per quanto riguarda i due versanti della pre-
sente rubrica Nova et Vetera, il brano di cui parliamo ap-
partiene al secondo dei due: vetera. E questo non tanto per
let del brano stesso - che pure risale ormai al secolo scor-
so
4
- quanto per alcuni stilemi compositivi che sottostanno
alla scrittura musicale che lo ha generato.
Primo fra tutti: laccuratissima attenzione alla parola e al ri-
spetto del peso delle diverse sillabe che la compongono. Si
tratta di una antica consapevolezza interna allatto compo-
sitivo stesso, che nacque insieme con la musica corale stes-
sa e che raggiunse il suo apice allepoca doro della polifo-
nia rinascimentale. Essa cos imprescindibile dalla com-
posizione al punto che anche oggi, dopo tanti secoli, un
compositore che si ponga di fronte a un testo da musicare
senza voler anteporre la voglia di sperimentare alla sostan-
za indiscussa e indiscutibile della parola, non pu ancora
farne a meno. Sotto questo aspetto possiamo riconoscere
come Mons. Perosi sia profondamente un uomo del passa-
to. sufficiente scorrere appena le prime parole del brano
(Fig. 1) allinterno di una delle sei voci che lo compongono
per capire come la melodia si sia manifestata nella mente di
Perosi dopo che egli aveva avuto il tempo di soffermarsi sul
testo e di assaporare lintima musicalit delle parole che
nova et vetera
17
LORENZO PEROSI (1872-1956)
DIGNARE ME, PER CORO MISTO A SEI VOCI
di Wal t er Marzi l l i
L
aveva davanti. Il resto viene da solo; basta non opporsi allo
scorrere dei suoni allinterno della propria mente, dopo aver
respirato a lungo tanta musica corale e tante parole musica-
te. Poi tutto diventa naturale.
5
Fig. 1
Si noter la grande attenzione del compositore nellasse-
condare il peso delle diverse sillabe e nellevidenziarne il
ruolo allinterno della parola. Quelle accentate sono infatti
sempre fatte oggetto di una cura particolare, e rivestite di
unattenzione che accredita loro una lunghezza maggiore o
un melisma che le metta in evidenza (pu bastare un pes o
una clivis), oppure una elevazione melodica che le distingua
o la coincidenza con il battere piuttosto che con il levare.
Pu capitare che la disposizione della melodia non permet-
ta che la sillaba accentata possa contare su una elevazione
melodica, la qual cosa costituisce la soluzione migliore per
sottolineare laccento che essa possiede: in quel caso Pero-
si non manca di utilizzare una della altre soluzioni, o pi di
una contemporaneamente, come mostrato in fig. 2.
Fig. 2
In altre occasioni il compositore attento a non far coinci-
dere lultima sillaba atona di parola con un tempo forte e/o
una elevazione melodica. Si noti a questo proposito come
egli ponga diversamente le sillabe sulla nota pi acuta della
stessa scala ascendente affidata ai Soprani prima alle battu-
1
Gli esempi riportati in questo lavoro sono tratti dalla trascrizione su computer operata da P. Aurelio Zorzi.
2
Il brano risale agli anni in cui Mons. Perosi lavorava in S. Pietro a Roma, come direttore del coro della Cappella Sistina.
3
Degnati di accogliere le mie lodi, Vergine consacrata. Dammi forza contro i tuoi nemici.
4
Il brano registrato negli archivi della SIAE, dove stato depositato in data 1938-11-22 (sic). Per pura curiosit, non sfuggir agli
appassionati di enigmistica il fatto che la data del deposito in SIAE mostri curiose assonanze e singolari allitterazioni con la data di na-
scita e quella di morte di Perosi, rispettivamente 21-12 e 12-12
5
Eseguendo musica di alcuni autori moderni anche molto famosi, pu facilmente capitare di imbattersi in sillabazioni improbabili o in
accenti di parola non in sintonia con quelli della battuta, o viceversa. In questi casi certamente stento a credere che si tratti di superfi-
cialit (sto pensando veramente a grandi nomi), quanto della mancanza di frequentazione con la materia corale ed il costrutto ver-
bale. Nella musica strumentale, infatti, questi compositori eccellono. Un caso diverso quello dei compositori francesi i quali, per la
particolare condizione lessicale della propria lingua, cos tanto legata allo spostamento dellaccento sullultima sillaba della parola, fi-
niscono per sentire nello stesso modo anche le lingue estere, compreso il latino della loro musica sacra, e sbagliano continuamen-
te gli accenti della melodia.
nova et vetera
18
te 6-7 (fig. 3) e subito dopo alle battute 8 e 9 (fig. 4).
Fig. 3
Fig. 4
Nellimmaginario collettivo anche di chi non fa musica in
modo diretto e magari non pi giovanissimo,
6
il nome di
Lorenzo Perosi immediatamente associato alla Missa Pon-
tificalis e alla Missa Secunda Pontificalis. La prima fu scrit-
ta addirittura nel 1897, la seconda nel 1906: stando stretta-
mente ai secoli, rispettivamente due secoli fa e il secolo scor-
so! quindi assolutamente giustificato pensare a Perosi co-
me ad un compositore del passato, soprattutto se pensiamo
che negli anni in cui egli scriveva (o depositava alla SIAE) il
suo Dignare me, Goffredo Petrassi stava scrivendo il suo Co-
ro di morti, e Dallapiccola aveva gi scritto da due anni i suoi
Cori di Michelangelo Buonarroti il Giovane.
Anche la scelta di utilizzare il tempo di 4/2 pu essere colle-
gata con la prassi polifonica antica, abituata alla scrittura con
le note bianche e larghe. Ottime in questo caso per infonde-
re anche allocchio il senso di sereno abbandono necessario
per pronunciare le belle parole del testo alla Vergine consa-
crata. Aggiungiamo il trattamento del Sib in chiave, che di-
venta bequadro quando si trova allinterno di una scala
ascendente. Questa ambiguit, seppure calata in un impianto
armonico di stampo tonale, tanto ricorda la mobilit del Sib-
Si bequadro del protus in RE nella prassi polifonica rinasci-
mentale.
Perosi quindi profondamente figlio del suo tempo, ma con
lo sguardo rivolto tendenzialmente al passato, soprattutto dal
punto di vista contrappuntistico. La sua continua frequenta-
zione con la polifonia antica durante lespletamento delle sue
funzioni di maestro di cappella prima nellAbbazia di Mon-
tecassino, poi nel Duomo di Imola, quindi nella Basilica di S.
Marco a Venezia e infine alla Cappella Sistina in Roma lo do-
vette certamente formare in modo saldo entro i principi del
movimento canonico delle parti e del contrappunto pi seve-
ro.
7
Questa formazione lo accompagner per tutta la vita, pri-
vandolo delle possibilit espressive legate alle soluzioni
compositive pi moderne e spregiudicate dei suoi contempo-
ranei. Daltra parte Perosi non figlio del suo tempo solo dal
punto di vista strettamente compositivo e contrappuntistico,
ma in senso lato. Egli figlio della Chiesa Cattolica Roma-
na, del conservatorismo respirato durante il soggiorno a Ra-
tisbona, della coabitazione a Roma a fianco di ben cinque
pontefici durante il magistero in Cappella Sistina,
8
senza di-
menticare inoltre la contemporaneit con la Prima Guerra
mondiale, il Ventennio fascista e anche la Seconda Guerra
mondiale. Se si pensa infine che al tempo della sua nomina
come direttore perpetuo della Cappella Sistina il coro com-
prendeva tra i cantori di ruolo ancora numerosi castrati, allo-
ra si ha subito unidea della collocazione non solo temporale
ma soprattutto stilistica ed estetica del suo agire musicale
Oltretutto il suo lungo magistero alla guida delle pi impor-
tanti cappelle musicali italiane si protrasse attraverso un lun-
ghissimo periodo, durante il quale la Chiesa era immersa in
solenni liturgie intrise di un profondissimo senso del sacro.
Le sperimentazioni audaci e le novit travolgenti erano guar-
date con estremo sospetto, per non dire che fossero assoluta-
mente vietate. A questo proposito occorre ricordare la poten-
te sferzata che lallora pontefice Pio X volle dare a tutto
lambiente della musica sacra con la promulgazione del suo
famoso Motu Proprio Inter sollicitudines del 22 novembre
1903, festa di S. Cecilia. Ci si doveva difendere dallinvasio-
ne della musica di stampo teatrale, lirico e operistico allin-
terno della Liturgia, e dai tanti abusi che i compositori e i di-
rettori operavano contro la sacralit dei luoghi di culto du-
rante le liturgie.
9
E fu proprio in quellanno che Perosi fu no-
minato Direttore Perpetuo della Cappella Musicale Pontificia
(Cappella Sistina), dopo averne condiviso la direzione per al-
cuni anni con il castrato Domenico Mustaf. Si pu quindi
ben immaginare in quale severo clima di conservatorismo si
sia trovato a vivere e ad operare Mons. Perosi.
10
Si deve sa-
pere infatti che, appena nominato direttore perpetuo, fece
espellere tutti i castrati dal coro della Cappella Sistina, inter-
rompendo bruscamente una tradizione che andava avanti con
continuit dal XVI secolo.
11
A questo punto, per, stabilita e ribadita lappartenenza di
Perosi alla produzione musicale del passato, doveroso sot-
6
Nel caso dei giovani ci pensano i responsabili delle parrocchie a descrivere come sorpassata e improponibile la musica sacra di Lo-
renzo Perosi. Certamente sarebbe esagerato proporre correntemente le sue musiche nelle liturgie attuali, soprattutto per quanto riguar-
da le lunghe parti fisse dellOrdinarium (Kyrie-Gloria-Sanctus-Benedictus-Agnus). Ma bisognerebbe avere il coraggio di ammettere
che alcuni suoi mottetti sarebbero ancora in grado di accompagnare molto efficacemente i momenti liturgici del Proprium.
7
Questa preparazione lo condurr verso un atteggiamento compositivo pi attento alla parola e alla musica vocale-corale di quanto non lo
sia stato nei confronti del trattamento dellorchestra. Le sue orchestrazioni sono accattivanti, ma molti le considerano piuttosto semplici.
8
Nellordine: Leone XIII, S. Pio X, Benedetto XV, Pio XI, Pio XII.
9
Solo per nominare la portata degli effetti che il motu proprio di S. Pio X ebbe sul panorama mondiale della musica sacra, opportuno
menzionare lesistenza di due particolari documenti: la White List e la Black List. Si trattava di due elenchi pubblicati dalla St. Gregory
Society of America rispettivamente nel 1919 e nel 1922, con i quali la chiesa americana stabiliva perentoriamente quali fossero gli au-
tori e i brani che, rispettando i dettami del motu proprio di S. Pio X, potevano entrare di diritto nelle celebrazioni liturgiche.
Ovviamente nel secondo elenco, la Black list del 1922, si enunciavano i brani che, non rispettando i le indicazioni contenute nel motu
proprio, erano vietati. Curiosamente (ma nemmeno tanto) tra gli autori proibiti figuravano Mozart, Haydn, Schubert e Rossini. Evi-
dentemente la decontaminazione dallo stile teatrale investiva anche le composizioni di questi autori che apparivano troppo vicine a que-
sto genere.
Pu essere utile in questo contesto ricordare che il fondatore della St. Gregory Society of America, Nicola Montani, musicista ed edi-
tore di origini italiane nato a New York, aveva studiato al Conservatorio S. Cecilia di Roma proprio nel 1903, anno della promulgazio-
ne del motu proprio di S. Pio X. interessante anche sapere che questi due elenchi in America circolano tuttora, e che nellambiente
cattolico se ne parla come di un aiuto nella scelta attuale dei brani da usare nelle liturgie
tolineare alcune situazioni interessanti che avvengono allin-
terno del brano, e che sembrano mantenerlo meno collegato
alla tradizione. Intanto la brevit del testo non permette al
compositore di impostare la costruzione musicale secondo i
canoni del mottetto classico. Il testo letterario, infatti, viene
esposto tutto in una volta continuativamente dai Soprani e
dai Tenori I, che in otto battute ne esauriscono la completa
esposizione. Diversamente, le altre quattro sezioni - ma an-
che le precedenti due, a tratti - cospargono a macchia le lo-
ro frasi incomplete. Citano un tema per lasciarlo senza con-
clusione, appaiono per una breve citazione e spariscono nel
silenzio.
Quindi, insieme alla grande attenzione alla singola parola e
ai rapporti tra le sue componenti sillabiche e quelle accen-
tuative di cui abbiamo parlato in apertura di queste rifles-
sioni, facile cogliere una certa qual libert nel trattare lin-
tero impianto testuale. Le frasi si interrompono, appaiono
incomplete, i concetti testuali sono frammentati e la loro
successione non continuativa n consequenziale. La fram-
mentazione maggiore patita dai Tenori II, ai quali affi-
dato ripetutamente lo stesso breve frammento melodico, a
cui vengono di volta in volta sottoposte le parole del conte-
sto fraseologico nel quale si trovano ad operare le altre se-
zioni. Una volta assicurata lesposizione completa ed effi-
cace del testo da parte delle sezioni pi acute (e quindi fo-
nicamente pi esposte), Perosi sembra indirizzare il suo in-
teresse verso la ricerca delle macchie di colore, delle sfu-
mature timbriche, del fascino puro del suono in se stesso,
anticipando cos i tempi di un impressionismo sonoro pi
moderno, molto vicino allomonima arte pittorica francese.
Accade pure pi di una volta che alcune sezioni interrom-
pano improvvisamente una melodia, che viene subito la-
sciata defluire in unaltra voce, alla quale affidato il com-
pito di portare a compimento la frase. Forzando forse un po
la mano (ma nemmeno tanto) possiamo riconoscere in que-
sto atteggiamento compositivo lembrione di quello che,
dalla frammentazione della frase nelle singole parole affi-
date a sezioni diverse, porter alla disgregazione della paro-
la nelle sue sillabe unitarie, tipica di molta produzione mo-
derna.
A proposito del fatto che i Soprani espongano con cura ed
esattezza tutto il testo, si fa notare al termine una strana ri-
petizione della parola iniziale Dignare alla battuta 8, sen-
za apparente motivo, ingiustificata e staccata dal contesto.
La situazione ripetuta con coerenza dopo la ripresa del te-
ma, a battuta 32, ma si spiega poco dopo, allorquando a
quattro battute dalla fine del brano tutte le sei sezioni pro-
nunciano e ribadiscono omoritmicamente Dignare me. A
questo punto le inspiegate ripetizioni alle battute 8 e 32 si ri-
velano come due citazioni anticipate di ci che verr chiari-
to e confermato soltanto alla fine. In fine judicabis soleva-
no dire gli antichi musicisti per capire la modalit di un bra-
no rinascimentale: anche qui occorre attendere la fine del
brano per fugare ogni dubbio e qualunque precedente ambi-
guit. E cos si pu ristabilire di nuovo un certo equilibrio tra
passato e futuro nellapproccio del compositore con questo
brano cos seducente. In effetti potremmo andare avanti an-
cora a lungo apportando argomenti a favore delluno o del-
laltro versante, del nova o del vetera.
Vogliamo per chiudere questi pensieri con unultima consi-
derazione relativa al concetto di sezione aurea. Come si sa,
le strutture che al loro interno contengono in qualche modo
le proporzioni della sezione aurea
12
risultano alquanto gradi-
te alla percezione sensoriale (in natura sono moltissime le si-
tuazioni, gli oggetti, le forme e le figure che rispettano la se-
zione aurea, come pure nelle creazioni architettoniche, pit-
toriche, scultoree ecc.). Osservando il sistema da un altro
punto di vista, possiamo affermare che la verifica dellesi-
stenza della sezione aurea in una costruzione (che pu esse-
re appunto architettonica come pure musicale) pu costitui-
re la prova dellavvenuta ricerca da parte del compositore di
un consolidato formalismo canonico di tipo strutturale-com-
positivo che era molto ben conosciuto gi in epoca rinasci-
mentale. Ebbene, il calcolo della sezione aurea nel brano Di-
gnare me fornisce come risultato che il punto di divisione
della sezione aurea (punto C; cfr. nota 11) cade allinterno
della battuta 26, cio proprio nel bel mezzo di un episodio
estremamente significativo in una composizione: la ripresa
del tema. Dobbiamo anche aggiungere che, a differenza del-
la prima apparizione del tema stesso in apertura del brano,
questa volta le due sezioni dei Bassi tengono lunga la prima
sillaba in modo da cadere stranamente sulla battuta 26
proprio con laccento principale della parola Dignare In
pi tale ripresa risulta particolarmente preziosa in conse-
guenza del fatto che il tema appare la prima volta su un bel-
lissimo accordo profondo di FA maggiore (avvalendosi del-
la rotondit dei Bassi che cantano il Fa sotto al rigo), men-
tre si mostra alla battuta 13 in SOL maggiore (con i Bassi
stavolta sul Sol nel quarto spazio), destabilizzando in questo
modo la regalit della sua prima apparizione, che invece tor-
na appunto alla nobilt e alla fierezza del FA maggiore pro-
prio in coincidenza della sezione aurea.
13
nova et vetera
19
10
Senza volerci addentrare nel delicato campo della psicologia, ci si pu per chiedere se tutti i disturbi del comportamento e i numero-
si problemi di carattere psichico che afflissero Perosi durante i lunghi anni romani non siano in qualche modo da collegare con questa
particolare situazione.
11
Questo fatto suscit le ire degli evirati cantori, che arrivarono a inviare minacce di morte nei suoi confronti. La Santa Sede non manc
in seguito di assicurare loro un vitalizio. Daltra parte si verificher una situazione simile alla morte di Perosi, nel 1956: con la nomi-
na di Mons. Domenico Bartolucci terminer questa volta la storia dei falsettisti in Sistina. Non mancheranno anche in questo caso tu-
multi e minacce al neo direttore, incolpato di interrompere, insieme agli emolumenti, unaltra lunghissima tradizione rinascimentale.
12
Tale per cui, indicato con AB un segmento intero e stabilito un punto C al suo interno, si possa ottenere la proporzione AB:AC = AC:CB.
13
Un eventuale sviluppo delle riflessioni sulla sezione aurea potrebbe diventare estremamente interessante, ma ci porterebbe molto lon-
tano. Ci limitiamo a fugare il dubbio sulla presenza o meno di una consapevolezza squisitamente matematica che dovrebbero avere i
musicisti nei confronti di questa particolarissima proporzione numerica, peraltro strettamente collegata con la serie dei numeri di Fi-
bonacci. In effetti pu essere plausibile immaginare molta dimestichezza con laritmetica da parte di un compositore del Cinquecento,
a causa del famoso Quadrivium medievale Astronomia-Aritmetica-Geometria-Musica, che non smetteva di proiettare una particolare
visione scientifica della Musica anche su un compositore del Rinascimento. Ma questo non esclude affatto che un compositore di qua-
lunque epoca successiva possa avvertire come esista un particolare punto della composizione - e uno solo - in cui si renda necessario
inserire un evento particolarmente significativo perch la costruzione possa risultare architettonicamente ma anche espressivamente
ineccepibile. E poco importa se esigenze di varia natura, sillabica, agogica o dinamica, possano far slittare la posizione di questo par-
ticolare momento di una battuta o anche due, come spesso accade. Questo particolarissimo punto stato nominato in tanti modi nel
corso della storia della composizione. Altro non che la sezione aurea.
attivit dellAssociazione
20
a musica corale, innanzituto,
qualcosa che arricchisce la
vita personale e sociale e di
conseguenza la coralit amatoriale ita-
liana una forza viva, capace di met-
tersi al servizio di tutta la societ e in
grado di esprimere le competenze del
professionista unite alla disponibilit
del volontario. Queste due affermazio-
ni riassumono la base del pensiero al
quale si ispirata, in questi anni, la-
zione di FENIARCO.
I progetti APS (Associazioni di Pro-
mozione Sociale), presentati da FE-
NIARCO al Ministero del Lavoro e
delle Politiche Sociali, ora di compe-
tenza del Ministero della Solidariet
sociale, in base a specifici bandi pre-
visti dalla legge 7 dicembre 2000 n.
383, si muovono su questa strada: il
loro accoglimento e finanziamento
rappresentano il riconoscimento, da
parte degli organismi ministeriali, di
questo ruolo rivendicato dalla coralit
italiana.
Quattro i progetti presentati da Feniar-
co, due in relazione al bando 2004 e
altri due a quello 2005.
Per il 2004 sono stati presentati i pro-
getti Coralmente e Cori solidali.
Il primo progetto un servizio rivolto
alla coralit stessa, per rendere pi ef-
ficace linsieme delle iniziative pro-
mosse dalla FENIARCO e dalle asso-
ciazioni aderenti. Il progetto ha come
obiettivo quello di realizzare una ban-
ca dati virtuale dedicata e modulata
sulle esigenze e sulle attivit compiu-
te da tutte le realt periferiche della
FENIARCO, in modo da portare alla
realizzazione di una organica piat-
taforma NAZIONALE. Sar una Ban-
ca Dati direttamente rivolta alle pro-
prie sedi periferiche con una veste
grafica lineare, semplice, chiara, com-
prensibile e veloce da utilizzare, per-
QUATTRO PROGETTI FENIARCO
PER UNA CORALIT
FORTE E SOLIDALE
L
ch si opter per la massima dinami-
cit ed aggiornabilit: il fine ultimo
quello di attivare meccanismi di ricer-
ca e approfondimento, di studio che
rendano sempre pi consapevole ogni
intervento.
La realizzazione del progetto vedr in-
nanzitutto una sensibilizzazione di
tutte le associazioni locali della cora-
lit, per consentire, con la collabora-
zione di tutti, unefficace raccolta dei
dati. Questi riguarderanno il censi-
mento dei pi importanti cori, la loro
attivit, i repertori eseguiti, lelenco
delle partiture possedute, il censimen-
to delle manifestazioni corali presenti
su tutto il territorio nazionale. Una
volta raccolte, queste informazioni
verranno inserite nella Banca Dati e
messe a disposizione dellutenza, che
potr accedervi previa registrazione.
Per realizzare la Banca Dati sar ela-
borato un apposito software che verr
messo a disposizione delle associazio-
ni regionali. Non mancher il collega-
mento con altre utili e sinergiche ban-
che dati.
Si tratter in definitiva di un fonda-
mentale strumento di informazione e
di collegamento, che, sviluppando le
iniziative fin qui attuate da FENIAR-
CO, renda un efficace servizio a tutta
la realt corale e ne aumenti il senso di
appartenenza.
Il secondo progetto relativo al bando
2004 si rivolge allesterno ed esalta il
ruolo sociale della coralit basato pro-
prio sulla convinzione che il canto co-
rale pu contribuire a migliorare la co-
municazione ed il rapporto tra le per-
sone, comprese quelle, per diverse ra-
gioni, svantaggiate.
Esso parte dalla constatazione che
(Rapporto Annuale 2003 dellIstat
sulla realt italiana) ci sono 295.000
persone ospitate in pi di 8.000 strut-
ture residenziali operanti sul territorio
nazionale. Questa popolazione costi-
tuita in grande parte, da persone an-
ziane (autosufficienti e non) e da disa-
bili adulti: persone, dunque, per le
quali si determinata la necessit di
allontanamento dal contesto socio-fa-
miliare in ragione dellet e/o per la
presenza di particolari problematiche
psichiche e fisiche. In particolare, si
rilevavano, in quel rapporto, quasi
28.000 disabili ospiti in presidi resi-
denziali socio-assistenziali e circa
140.000 anziani non autosufficienti.
Il coinvolgimento di anziani e disabili
in attivit musicali di tipo corale, in
particolare, aiuta a mantenere una so-
cialit viva e positiva, a migliorare e
conservare capacit cognitive, senso-
riali e funzionali, a mantenere capa-
cit residue anche in caso di soggetti
affetti da patologie psichiche.
In generale, ogni persona, pur non
avendo mai ricevuto uneducazione
musicale, ha un substrato naturale di
conoscenze relative a questambito:
conosce canti e canzoni, ricorda mo-
menti collegati a musiche particolari,
ha memoria di alcune pratiche sociali
collegate alla musica come balli, sere-
nate In pratica, il bagaglio musicale
anche inconscio che un soggetto porta
dentro, pu essere usato come stimolo
e strumento per interventi positivi nei
suoi confronti.
A queste persone si rivolge il progetto
Cori Solidali, non solo nella forma
pi semplice e pi ovvia di concerti
offerti dai cori agli ospiti di queste
strutture residenziali, ma anche coin-
volgendoli direttamente, fino ad ipo-
tizzare una vera e propria attivit cora-
le svolta direttamente da essi. I cori,
infatti, oltre a non presentarsi come
meri esecutori davanti ad un pubblico
in ascolto, in virt di un puro e sem-
plice intrattenimento, svilupperanno
attivit dellAssociazione
21
percorsi psico-educativi volti ad usare
il canto corale come stimolo alla crea-
tivit, sollievo in patologie depressive,
metodo di aiuto e supporto in pazienti
ansiosi o catatonici, supporto psicolo-
gico in anziani demotivati, conforto in
situazioni di instabilit emotiva,
ecc, secondo i basilari principi del-
la disciplina musicoterapica. Lattivit
corale non sar vissuta solo passiva-
mente dai destinatari del progetto, ma
questi potranno partecipare in modo
attivo allattivit del coro, riuscendo,
attraverso la musica, a trovare una val-
vola di sfogo o una via duscita a par-
ticolari situazioni di sofferenza fisica,
morale o psichica.
Conclusasi, rispetto a questi due pro-
getti, la fase burocratica (la conven-
zione col ministero gi stata firmata)
avviata quella operativa: i responsa-
bili regionali si sono gi incontrati lo
scorso luglio e in autunno si potranno
gi avere le prime iniziative concrete.
Anche per il 2005 FENIARCO ha pre-
sentato al ministero due progetti.
Il primo concerne il Bilancio Sociale.
Il bilancio sociale uno strumento di
rendicontazione molto particolare che,
in sintesi, pu definirsi come lindica-
tore della responsabilit sociale di un
ente che descrive la relazione tra que-
sto e tutti i portatori di interesse in ter-
mini di quantit e di qualit al fine di
elaborare un quadro omogeneo e tra-
sparente dellinterdipendenza tra i fat-
tori economico-finanziario, ambienta-
le, etico sociale e sulla base di un mo-
dello di rendicontazione.
Il bilancio sociale viene redatto, dun-
que, con lo scopo principale di calco-
lare il valore aggiunto prodotto dal-
lassociazione, e di definire come que-
sto viene ridistribuito tra i moltissimi
portatori dinteresse: questo presup-
pone un lungo lavoro di reperimento,
rielaborazione e interpretazione dei
dati necessari alla sua redazione, che
confluisce nellorganizzazione di un
documento che renda i risultati rag-
giunti dallente espliciti e comprensi-
bili per tutti coloro che vantino un in-
teresse nei confronti dellassociazio-
ne. Il compito si rivela arduo se si con-
sidera lo scopo peculiare della Feniar-
co: un modello di bilancio sociale co-
struito sullidentit di unassociazione
dedita alla diffusione della musica co-
rale un fatto senza precedenti che
implica un lavoro di ricerca ed analisi
di tutti gli aspetti culturali e sociali
dellattivit dellorganizzazione.
Per unassociazione di promozione
sociale il bilancio sociale rappresenta
una forma di rendicontazione autono-
ma e completa e non solo un accesso-
rio al bilancio economico-finanziario,
e questo nonostante oggi sembri piut-
tosto solo uno strumento indispensa-
bile nella politica di marketing di mol-
te imprese.
La necessit di rendicontare la propria
attivit tramite il bilancio sociale, na-
sce, per un ente non profit, innanzitut-
to dal dovere civile e morale di rende-
re conto delle risorse utilizzate (lavo-
ro volontario, finanziamenti pubblici,
sottoscrizioni, quote dei soci) in
base alle quali lorganizzazione stabi-
lisce un tacito patto di scambio con la
collettivit che, avendo riposto la pro-
pria fiducia nellattivit di promozio-
ne sociale dellente, si aspetta di ve-
dere se questa fiducia stata ben ripo-
sta e quali ne sono stati i benefici in
termini di benessere sociale prodotto.
Per unassociazione di promozione
sociale di ampie dimensioni e di rile-
vanza nazionale come la Feniarco, di-
venta dunque indispensabile gestire in
modo trasparente attivit, denaro e la-
voro, facendo partecipi i cittadini tut-
ti dei metodi e degli strumenti adope-
rati per il raggiungimento delle pro-
prie finalit e rendendo di dominio
pubblico i risultati raggiunti e lutile
sociale prodotto.
Pure questo progetto si attuer grazie
ad unorganica raccolta di dati che an-
dranno poi inseriti in uno schema di
bilancio da elaborare appositamente.
Il tutto trover sbocco nella pubblica-
zione di un volume.
Anche la coppia di progetti 2005 pre-
vede una iniziativa rivolta allesterno
della coralit. Lambito , questa vol-
ta, il mondo giovanile ed, in particola-
re, quello della scuola. Perno dellini-
ziativa, per quanto riguarda le scuole
secondarie superiori, il Coro Giovani-
le Italiano, compagine costituita nel
2003 da FENIARCO, che riunisce 35
giovani tra i 18 e i 28 anni, seleziona-
ti da tutta Italia. Il coro coadiuver i
direttori di due cori delle scuole se-
condarie di secondo grado, individua-
ti su tutto il territorio nazionale, attra-
verso seminari, incontri e lezioni sul-
la musica corale. I cori delle scuole
secondarie di primo grado saranno in-
vece invitati ad affrontare brani pro-
posti dalla FENIARCO ed invitati a
partecipare al Festival di Primavera,
manifestazione a loro dedicata espres-
samente. In quelloccasione potranno
entrare in contatto con cori scolastici
di altri paesi europei, arricchendo le-
sperienza corale con il contatto inter-
nazionale.
un progetto che sottolinea la valen-
za culturale e formativa del canto co-
rale, di cui le nostre istituzioni scola-
stiche non sfruttano ancora abbastan-
za le potenzialit, nonostante esse sia-
no raccomandate dalle ultime riforme
scolastiche, tanto del ministro Berlin-
guer come del ministro Moratti.
Anche questi progetti sono stati ac-
colti e finanziati dal ministero. La fir-
ma della convenzione avverr al pi
presto e poi inizier la fase attuativa.
In sintesi, possiamo dire che i quattro
progetti APS che FENIARCO sta rea-
lizzando rappresentano un salto di
qualit destinato a lasciare il segno di
una coralit consapevole del proprio
ruolo culturale e per niente disponibi-
le a lasciarsi trascurare come fenome-
no marginale.
Le risorse utilizzate e gli strumenti
che ne scaturiranno, se riusciranno
nellintento di aumentare i mezzi a
nostra disposizione e a far crescere la
consapevolezza e il senso di apparte-
nenza, potranno tradursi in altre risor-
se e in altri strumenti, dando anche in
Italia alla musica corale il posto che le
compete.
o, tre lingue (inglese, ita-
liano e latino) per lo stesso
avvenimento non una
esagerazione.
S, visti i primi risultati credo si
possa dire con tutta tranquillit: at-
traverso un notevole sforzo 74 gio-
vani sono giunti alle stelle, portan-
doci anche noi del pubblico italia-
no, in quattro notti della calda esta-
te 2006.
Il loro sforzo iniziato lo scorso
mese di febbraio con una prima se-
lezione nel proprio paese di resi-
denza seguito da una seconda sele-
zione allICCM, il Centro Interna-
zionale della Musica Corale di
Namur (B).
S trattato di una selezione fra
quei giovani e sono giovani in
gamba, ve lassicuro che per le-
state 2006 sono stati attratti dalli-
dea di una vacanza diversa, una va-
canza musicale di alto livello e
pi ancora: una vacanza corale con
unottantina di coetanei, in un pae-
se niente male, come lItalia.
Una trentina i paesi giovanil-co-
ralmente coinvolti: Argentina, Au-
attivit dellAssociazione
22
WYC, CORO MONDIALE GIOVANILE 2006
PER ASPERA AD ASTRA!
di Gi orgi o Morandi
N
stria, Belgio, Bolivia, Canada, Co-
lombia, Danimarca, Estonia, Filip-
pine, Francia, Germania, Giappo-
ne, Indonesia, Israele, Italia, Ma-
laysia, Messico, Norvegia, Paesi
Bassi, Per, Portogallo, Serbia-
Montenegro, Slovenia, Spagna, Su-
dafrica, Svezia, Taiwan (China),
Ungheria, USA, Venezuela.
Sei i nostri giovani italiani presenti:
Fabio Biagio La Torre di Barcello-
na (ME), Irina Dragoti di Roma,
Davide Fior di Varese, Alberto Fo-
lino di Vergiate (VA), Adriano Ga-
glianello di Castagneto (TO) e Giu-
seppe Pennisi di Riposto (CT). La
loro prima selezione avvenuta a
Verona, Roma e Reggio Calabria
quattro mesi fa grazie alle audizio-
ni organizzate per i giovani italiani
dalla Feniarco.
Ambasciatori di pace ha ricono-
sciuto ufficialmente lUNESCO!
E a ragion veduta!
Tutti assieme questi giovani di tutto
il mondo, organizzati dal citato
ICCM e sostenuti dalla Federazio-
ne Internazionale per la Musica Co-
rale (IFCM) e da Jeunesses Musi-
cales International (JMI) il 9 luglio
si sono trovati a Gazzada (Varese) e
studiando circa 7 ore al giorno per
dieci giorni con due insegnanti bra-
vi come linglese Mr Peter Broad-
bent e lo svedese Mr Gunnar Eriks-
son, guardati a vista dagli attenti
Mr JeanMarc Poncelet, Mr Vladi-
mir Opacic e la signora Chiara Bar-
tolozzi (responsabili del Progetto)
sono diventati WYC 2006 (fuori
dallermetismo delle sigle: World
Youth Choir ossia Coro Mondiale
Giovanile).
In dieci giorni essi hanno preparato
un doppio repertorio: una prima
parte dedicata al repertorio a cap-
pella, con musica del XIX e XX se-
colo, ed una seconda parte che con-
templa il repertorio sinfonico cora-
le con rielaborazioni libere di canti
o ritmi popolari folk.
Chi scrive non un colto musicista,
ma ha seguito il Coro Mondiale
Giovanile 2006 in una prova aperta
al pubblico a Gazzada e nei tre con-
certi di Como, Lecco e Chiavenna.
La sensazione di quotidiana cresci-
ta stupenda nel fare musica e nel-
Nelle foto, il Coro Mondiale Giovanile in concerto
attivit dellAssociazione
23
laffiatamento fra tutti i membri del
grande gruppo cos netta e preci-
sa, da far rincrescere di essere man-
cato nei concerti in Svizzera, Fran-
cia e Belgio e soprattutto nel con-
certo finale di Mainz il 30 luglio.
Oggi, 31 luglio, il WYC 2006 si
sciolto, ha terminato la sua esisten-
za. A me che soltanto lo ho seguito
per un momento nella sua fase
italiana viene un po di groppo in
gola. Sentimentalismo? Senzaltro,
in buona parte, ma anche grande
gioia nellaver visto 74 giovani in-
contrarsi, coordinarsi, integrarsi,
crescere in arte e in umanit an-
che ansia, attesa per la sessione in-
vernale e poi per il nuovo Coro
Mondiale Giovanile 2007 in Suda-
frica! (S caratteristica del WYC
anche la mobilit nel mondo: lo
scorso anno in un Kibbutz Israelia-
no; questanno a Gazzada e in
Lombardia; il prossimo anno in Su-
dafrica! Sono solo esempi nellor-
mai ventennale storia di questa Isti-
tuzione).
Che altro dire? I commenti/compli-
menti che ho raccolto dal pubblico
a Como, a Lecco e a Chiavenna in
tarda notte dopo i concerti? Perch
no almeno un accenno? Non po-
tranno che far pensare a quali sono
stati i commenti gi nel Teatro Ma-
rio Apollonio di Varese dopo la pri-
ma serata del 20 Luglio!
Ecco il primo, da parte di un do-
cente del Conservatorio G. Verdi
di Milano, con esperienza corale
ventennale: Ti volevo ringraziare
per lo splendido concerto di ieri
sera. La qualit dellesecuzioni
stata veramente eccezionale consi-
derando lesiguo tempo di prepa-
razione del programma. I brani,
poi, veramente belli e difficili, an-
che se loro li hanno eseguiti con
una facilit disarmante che denota
una preparazione di base alta. Spe-
riamo che questo evento sia il pri-
mo di una lunga serie e che negli
anni a venire si possa nuovamente
godere della loro musica. Ed ecco
quello di una direttrice di coro: un
grazie sincero per aver portato a
Lecco il coro mondiale giovanile.
So e immagino quanto lavoro, ne
valeva la pena e per questo credo
che un ringraziamento sia dovu-
to Le emozioni accumulate saba-
to sera rimarranno con noi per pa-
recchio tempo. E una giovane che
non pratica il canto corale forse
era presente per caso: volevo
dirti che il concerto di sabato sera
era una favola, se pur io di musica
ne capisca poco...; la prima parte
mi piaciuta un sacco, la seconda
stata bella ma come genere non
mi piaceva molto, per direi che il
coro era da rimanere a bocca
aperta.
E non il caso, ma potrei proce-
dere con i giudizi di tante persone
che avendo mancato i concerti di
Varese e di Como hanno seguito il
Coro Mondiale Giovanile a Lecco
o mancando anche Lecco le ho
incontrate nella prestigiosa Colle-
giata di Chiavenna
stato scritto: Il Coro Mondiale
Giovanile per la prima volta in
Italia.
No, non vero. Precedenti edizioni
del Coro Mondiale Giovanile si so-
no gi esibite pi volte in Italia
in Calabria e Sicilia, a Bergamo nel
2002 Ma credo sia vero che per
la prima volta il Coro nato in Ita-
lia, ed in Lombardia ha posto la sua
sede di studio e di crescita prima di
iniziare la tourne internazionale
attraverso la Svizzera, la Francia, il
Belgio (dove era prevista anche
lincisione in CD di tutto il reperto-
rio) e in Germania.
Non conosco i contatti e gli accordi
a monte di questa scelta italiana ma
conosco con precisione lopera, la
decisione con cui la FENIARCO e
lUSCI Lombardia, attraverso i ri-
spettivi Presidenti Sante Fornasier
e Tonino Chiodo, hanno voluto e
sostenuto la tourne italiana del
Coro Mondiale Giovanile, in parti-
colare coi concerti gestiti dalle de-
legazioni di Como, Lecco, Sondrio
e Varese. Ai due Presidenti va un
particolare ringraziamento che li
accomuna comunque a tutti quanti
hanno in qualsiasi modo contribui-
to alla realizzazione del Progetto
WYC 2006 di cui abbiamo dav-
vero goduto in questo caldo luglio
2006.
Con i ringraziamenti pi CORdiA-
LI, a tutti i giovani ormai ex WYC
2006 pervengano i migliori auguri
per un futuro pi sereno, pi umano
di quello che anche in questi giorni
si prospetta a livello mondiale. Che
il loro mandato di Ambasciatori di
pace ricevuto dallUNESCO trovi
la realizzazione pi completa e pi
sollecita.
Per me se non ci fosse il Coro
Mondiale Giovanile bisognerebbe
inventarlo!
Chiss che un giorno non siano
possibili molti cori giovanili
mondiali.
attivit dellAssociazione
24
i svolto ad Aosta, dal 23 al 29
luglio, il Seminario europeo per
giovani compositori Comporre
per coro oggi. Liniziativa biennale, idea-
ta da FENIARCO e divenuta, da due edi-
zioni, europea sotto legida di EUROPA
CANTAT, mantiene lintento di creare una
nuova generazione di compositori co-
sciente delle esigenze e dei bisogni del
mondo corale.
Ho avuto la fortuna di partecipare a tre
delle quattro edizioni finora realizzate e di
constatare di persona il favorevole clima
che la settimana di Aosta sa offrire, capa-
ce di stimolare i corsisti alla realizzazione
di composizioni ed elaborazioni nella
maggior parte dei casi tuttaltro che affret-
tate e superficiali, come la brevit del tem-
po a disposizione lascerebbe supporre. Il
merito va sicuramente ai docenti che si so-
no succeduti negli anni, Mauro Zuccante,
Giovanni Bonato, Pierpaolo Scattolin,
Jaakko Mntyjrvi, alla disponibilit co-
stante del coro laboratorio ma anche alla
citt di Aosta ed al suo Istituto Musicale
che, attorniati dagli splendidi panorami al-
pini, offrono accogliente e generosa ospi-
talit.
Nelledizione 2006 si ripetuta questa
fortunata alchimia che ha consentito lo
svolgimento di una settimana intensa ed
estremamente fruttuosa. Veramente inter-
nazionale il clima che si respirato nella
quarta edizione di Comporre per coro
oggi: ventuno corsisti provenienti, oltre
che dallItalia, dalla Turchia, dalla Roma-
nia, dalla Francia, dalla Germania, dal
Belgio e dalla Norvegia.
Completamente rinnovato anche il corpo
docente che ha guidato i tre laboratori. Il
maestro belga Vic Nees, uno dei maggiori
COMPORRE PER CORO OGGI
IV EDIZIONE DEL SEMINARIO PER GIOVANI COMPOSITORI AD AOSTA
di Andrea Vent uri ni
S
compositori viventi di musica corale, ha
seguito con estrema competenza, disponi-
bilit e gentilezza la bottega di composi-
zione. Legato al gruppo degli Swingle Sin-
gers, che ha diretto dal 1987 al 1996 e per
il quale ha scritto gran parte del repertorio,
Jonathan Rathbone ha coinvolto numerosi
studenti nella bottega di arrangiamento vo-
cal-jazz, dimostrandosi didatta molto pre-
parato nonch persona di rara simpatia.
Compositore i cui lavori sinfonici, cameri-
stici e corali hanno ricevuto significativi ri-
conoscimenti, impegnato nella ricerca mu-
sicologica con allattivo numerosi impor-
tanti trattati tecnici, nonch insegnante di
composizione al Conservatorio G. Verdi
di Milano, il maestro Bruno Zanolini ha
condotto, con sapienza, la bottega di elabo-
razione. Fondamentale per la buona riusci-
ta del seminario si rivelata la bottega di
sperimentazione-esecuzione, formata dai
coristi che hanno dato vita al coro labora-
torio; venti musicisti di altissimo taglio
professionale e culturale, tra cui valenti
strumentisti, cantanti e compositori (vorrei
ricordare la presenza nel coro dei composi-
tori Corrado Margutti e Marcella Tessarin),
che si sono prestati ad interminabili sedute
di prove e sperimentazione, dimostrando
capacit non comuni. A dirigerli il maestro
torinese Carlo Pavese, raffinato musicista
specializzato nel repertorio contempora-
neo, gi assistente di Gary Graden a Stoc-
colma, che con estrema intelligenza e ca-
pacit, ha svolto un lavoro ciclopico, con-
sentendo la realizzazione di obiettivi inim-
maginabili.
Fin dal primo giorno di seminario i com-
positori-corsisti si sono sottoposti ad un
duro impegno, frequentando le botteghe
(questanno stata data la possibilit ad
ogni corsista di essere
presente a due labora-
tori) e trovando il
tempo per elaborare la
propria composizio-
ne, sacrificando in
molti casi anche le ore
di sonno. I docenti
hanno saputo indiriz-
zare, con sapienza, gli
allievi verso una scrit-
tura attenta alla speci-
ficit dello strumento
coro, senza stravolge-
re lo stile proprio di
ciascun compositore
bens guidando gli
stessi alla ricerca del-
la miglior resa sonora.
La costante disponibilit del coro laborato-
rio ha poi consentito la verifica sul campo,
fornendo uno strumento importantissimo
per comprendere la bont degli effetti e
delle soluzioni adottate.
Non mancato il tempo per due seminari
serali, dedicati allascolto ed allanalisi di
alcuni importanti esempi di letteratura co-
rale contemporanea, condotti dal maestro
Zanolini.
Un pomeriggio di svago stato dedicato,
gioved, alla visita del laghetto dArpy, a
quota 2100 metri s.l.m., dove le bellezze
della natura ed il fresco clima montano
hanno consentito a tutti un provvidenziale
momento di ristoro.
Alternando duro lavoro a piacevoli mo-
menti conviviali si giunti, sabato sera, al
concerto finale programmato nella storica
Collegiata di St. Orso dAosta. Nella chie-
sa gremita di ascoltatori, il coro laborato-
rio, diretto da Carlo Pavese, ha eseguito
ben quindici brani composti nel corso del-
la settimana, tra i quali lintero ordinarium
della messa, altri tre brani sacri, cinque ela-
borazioni di canti popolari e due arrangia-
menti negro spiritual. Il coro ha saputo af-
frontare limpegnativa letteratura in modo
esemplare, fornendo prova della sua abilit
nellinterpretazione dei vari generi e stili,
trovando spazio anche per tre composizio-
ni di L. Donati, E. Camoletto, A. Cadario e
dando dimostrazione anche della propria
capacit dimprovvisazione corale.
Dopo la consegna degli attestati, stanchi
ma estremamente soddisfatti corsisti, cori-
sti ed insegnanti si sono ritrovati al rinfre-
sco organizzato dallARCOVA (Associa-
zione Regionale Cori della Valle dAosta),
la cui preziosa collaborazione ha consenti-
to il perfetto svolgimento del Seminario;
un sentito ringraziamento va a Marinella
Viola, Presidente ARCOVA, e ad Efisio
Blanc per la rassicurante presenza.
Il sempre maggior numero di corsisti pro-
venienti da tuttEuropa ed i risultati ottenu-
ti non possono che confermare la validit
delliniziativa FENIARCO che in pochi
anni ha saputo fare del seminario Com-
porre per coro oggi un vero punto di rife-
rimento europeo nel quale i compositori
possono conoscersi, confrontarsi ed ag-
giornarsi sulle nuove tendenze della musi-
ca corale, dando vita ad un sempre pi con-
sistente fervore compositivo al servizio
della coralit.
Il gradimento per il Seminario appena con-
cluso riscontrabile anche nelle testimo-
nianze che alcuni corsisti hanno voluto in-
viarmi e che qui riporto con piacere.
Corsisti al lavoro nel Laboratorio di Jonathan Rathbone
attivit dellAssociazione
Unesperienza che sicuramente rimarr nel
cuore. Ottimi gli insegnanti, sia dal punto di
vista dellinsegnamento e sia dal punto di vi-
sta umano. Eccellente il coro: difficile tro-
vare un corso di questo genere dove si pu
sperimentare ci che si scritto e ci che si
appreso. Anche lorganizzazione mi ha stupi-
to molto. Ho frequentato molti corsi e questa
esperienza la reputo senza dubbio la miglio-
re in qualit di organizzazione, tempistica e
logistica.()
Un grosso plauso e tanta riconoscenza per
aver passato una splendida settimana tra la
musica. Un grazie anche allARCOVA e a
FENIARCO.
Michele Paccagnella
Direi che si evidenziato come il corso sia
stato organizzato da persone che conoscono
bene le esigenze di chi intende partecipare ad
appuntamenti del genere: elevatissimo il li-
vello di esperienza dei docenti, ma anche no-
tevole la loro capacit di entrare in rapporto
diretto con gli allievi, riuscendo in pochi
giorni a stabilire un dialogo efficace.
Del coro non si pu riuscire a dire abbastan-
za: delle capacit di lettura a prima vista, del
suono, della professionalit dimostrata sotto-
ponendosi a lunghe sessioni di lettura, senza
mai un segnale di stanchezza, di disappunto,
di criticit verso scritture talvolta anche
molto ardue.
Lo sforzo di Carlo Pavese stato veramente
grande ed encomiabile: ha realmente cercato
di soddisfare i desiderata di tutti, con una
sensibilit, un rispetto, una disponibilit ed
una competenza che non hanno eguali. Im-
pressionante il repertorio che riuscito a
presentare nel concerto conclusivo, in una
sola settimana di studio.
Un lungo elenco di meriti pu riflettere gli
appunti presi in questa settimana di lezioni e
sessioni di prova, ma il vero carico col quale
torniamo a casa - credo per tutti - un altro
ancora: lesempio di modestia, di rispetto e
di amicizia che ha onorato ogni momento di
questa esperienza.
Il clima instauratosi tra i corsisti non pu che
definirsi stupendo: di simpatia, di grande ge-
nerosit ed apertura al confronto con gli altri.
Per questo spesso sono state molto importan-
ti le lunghe chiacchierate notturne, magari di
ritorno dai seminari serali, in camera o a ta-
vola: tra corsisti, docenti, coristi (eccellenti
strumentisti, compositori, musicisti, estrema-
mente disponibili con tutti) si sono ricavate
indicazioni e consigli utilissimi per continua-
re il proprio percorso di formazione.
Una settimana poteva sembrare poco, ma
stata sufficiente a lasciare il segno positiva-
mente - da un punto di vista umano e artistico
- per il percorso formativo di ciascuno di noi.
Carlo Senatore
Feniarco e Arcova sono riuscite ad organiz-
zare una meravigliosa settimana.
Gli insegnanti sono stati molto competenti e a
noi vicini, il coro ed il suo direttore eccellen-
ti e tutti gli studenti molto piacevoli ed inte-
ressanti. Lorganizzazione stata fatta bene e
si presa cura di tutti noi. stata una gran-
de esperienza musicale ed umana. Molta la
collaborazione reciproca e molta la compar-
tecipazione. I compositori, come pure il coro,
hanno avuto una notevole mole di lavoro, il
che probabilmente ha aiutato a far crescere i
legami tra tutti: nessuna gelosia n superbia
ma solamente incoraggiamento ed aiuto reci-
proco; solo persone sincere desiderose di vi-
vere unesperienza umana rara incentrata sul
linguaggio della musica contemporanea. Mi
molto piaciuto. Grazie di tutto.
Stephan Nicolay (Francia)
Per me stata unesperienza fantastica sotto
ogni punto di vista!!
Condividere con gli altri studenti lo stesso la-
voro, gli stessi sforzi, ci ha resi molto uniti..
stato molto stimolante per me, che sono
una matricola nello studio della composizio-
ne, ascoltare i lavori degli altri ragazzi. In-
somma, stata una settimana dedicata inte-
ramente alla musica, spalla a spalla con ra-
gazzi che hanno i miei stessi sogni, guidati da
Maestri che non avrei mai immaginato di co-
noscere
Il ricordo di questa esperienza rester uno
dei pi belli che ho almeno fino al 2008!!!
Grazie di tutto! A presto!
Riccardo Bianchi
Lesperienza di Aosta mi ha permesso di tra-
durre in pratica ci che prima potevo per lo
pi concepire solo nella teoria, incentivando
cos la mia autostima compositiva e stimo-
landomi a proseguire con gioia nel percorso
di studi che ho intrapreso. Tutto questo sta-
to possibile grazie alle relazioni umane che
ne sono state veicolo: il M Vic Nees, che mi
ha seguito con genuina disponibilit e auten-
tica professionalit; il M Carlo Pavese e il
Coro, che mi hanno dato la possibilit rara di
riscontrare immediatamente i risultati dei
miei sforzi, e di capire quali problematiche
siano insite nellinterpretazione della nota-
zione contemporanea, aiutandomi quindi a
trovare le soluzioni grafiche pi chiare ed
efficaci.
Grazie ai maestri Jonathan Rathbone e Bru-
no Zanolini, a tutti i compositori e gli orga-
nizzatori del seminario, per il clima solare
di partecipazione e di sostegno reciproco,
che mi ha permesso di conoscere realt mu-
sicali e umane con cui non ero ancora venu-
to a contatto e che hanno dato nuovi stimoli
e contributi significativi al mio percorso
musicale.
Mauro Marenghi
Per quanto mi riguarda, il corso Comporre
per coro oggi mi servito da stimolo per ri-
partire con entusiasmo dopo le recenti fatiche
del diploma in Conservatorio. Inoltre, il fatto
di partecipare come allievo cinquantacin-
quenne ad un seminario per giovani compo-
sitori mi ha fatto sentire ancora giovane, ol-
tre allavermi dato lopportunit di ammirare
le grandi capacit di musicisti che giovani lo
sono davvero: la loro presenza ha portato
una ventata di musica e di idee nuove nellI-
stituto Musicale di Aosta, che io amo perch
qui ho studiato. stata dunque unesperien-
za molto positiva, che senzaltro desidero ri-
petere la prossima volta.
Giancarlo Muzzolon
Personalmente la seconda volta che parte-
cipo. Ogni volta lo stimolo a creare e a con-
frontarsi con i colleghi sempre altissimo. La
scorsa edizione stata nel 2004, dove ho
composto Gorge, il quale ha appena gua-
dagnato il III Trofeo di Composizione Se-
ghizzi di Gorizia; penso che un brano del
genere sia proprio il frutto di unapertura
mentale che scaturita grazie al confronto
con i colleghi, gli insegnanti e il coro labora-
torio, il quale offre una eccellente possibilit
di ascolto delle proprie idee, unica nel suo
genere, essendo composto per la maggior
parte da musicisti, compositori e direttori di
coro.() Si pu affermare che Comporre
per coro oggi sia una vera e propria fucina
di studio e creazione sulla composizione co-
rale contemporanea. In questo armonioso cli-
ma musicale la settimana vola letteral-
mente tra una prova del coro, un pranzo e lo
studio personale nelle aule dellIstituto Musi-
cale della Valle dAosta. Grazie veramente a
Feniarco e allArcova per questa grande op-
portunit per i giovani compositori di far co-
noscere la propria musica e allargare i propri
orizzonti musicali. Arrivederci quindi alla
prossima edizione nel 2008!
Paolo La Rosa
Un meritato momento di svago per corsisti e docenti,
tra le bellezze della Valle dAosta
cronache
26
li affezionati che si danno ap-
puntamento ogni anno tra il
pubblico del Concorso Inter-
nazionale di Canto Corale Seghizzi
sono unanimi nel considerare che la
qualit delle esecuzioni e delle scelte
artistiche dei cori partecipanti abbia
raggiunto livelli considerevoli che co-
stituiscono ormai la condizione discri-
minante per poter progettare una parte-
cipazione. Insieme alle competizioni di
Arezzo, Debrecen, Tolosa, Tours e Var-
na, il Seghizzi di Gorizia uno dei sei
grandi appuntamenti europei dedicati
agli appassionati di canto corale di tut-
to il mondo.
La fama internazionale della competi-
zione confermata dallentusiasmo dei
partecipanti provenienti dal lontano
Oriente o da oltre oceano che dichiara-
no la propria soddisfazione di poter
prendere parte alla prestigiosa manife-
stazione nella speranza di raccogliere i
frutti di una preparazione rigorosa e
impegnativa, e dallaltra parte dallat-
teggiamento costruttivo di coloro che si
cimentano pur essendo consci di alcuni
limiti rispetto alla media dei parteci-
panti, convinti di poter trarre beneficio
e nuovi stimoli al miglioramento anche
dal confronto.
La rivelazione di questanno stato il
coro virile svedese Svanholm Singers,
vincitore del primo premio in entrambe
le categorie di maggior prestigio (pro-
gramma storico e monografico), del
premio al miglior direttore e del premio
della giuria nel repertorio popolare. Ot-
tima anche la prestazione del coro misto
ungherese Cantemus, primo premio nel-
la categoria policorale e nel program-
ma obbligatorio, ma soprattutto vincito-
re del Gran Premio Seghizzi che gli per-
metter di partecipare al 19 Gran Pre-
mio Europeo di Canto Corale 2007.
Da alcuni anni il Seghizzi non solo
un programma competitivo aperto
allascolto di addetti ai lavori, ma si
arricchito con eventi concertistici e
categorie che portano la musica cora-
le in sedi diverse della provincia di
Gorizia, estendendosi dalla splendida
cornice dellantica basilica di Aqui-
leia al moderno Palacongressi di
Grado. Il presidente dellassociazio-
ne Seghizzi Italo Montiglio lanima
spettacoli di alta qualit, ma eventi che
abbiano un che di spettacolare. Il reper-
torio corale infinito in questo senso e
fortunatamente non mancano proposte
da offrire. Oltretutto non solo un fatto
di attenzione riservata dai media a ci
che avviene, ma gli stessi esecutori desi-
derano partecipare a eventi un po spe-
ciali. Il corista non disdegna accanto al
repertorio pi o meno impegnativo e di-
versificato che si trova ad affrontare nel-
le varie categorie a prendere parte ad un
evento concertistico pi ampio. La cora-
lit non solo canto a cappella, ma ab-
braccia un ampio panorama di reperto-
rio e la storia della musica lo conferma.
Per decenni abbiamo trascurato questo
aspetto. Perch un buon coro dovrebbe
precludersi lesperienza emozionante di
confrontarsi con altri gruppi e di colla-
borare ad un progetto comune assieme a
solisti professionisti e musicisti?
Ledizione di questanno ha visto an-
che lintroduzione della nuova catego-
ria Musica allincrocio che stata
ideata proprio per offrire performan-
ces che vanno al di l del puro ambito
corale.
Spesso dimentichiamo che il mondo co-
rale non vive in una torre eburnea ed
legato per molti aspetti allo sviluppo e
alla storia della societ e della cultura.
Con la nuova categoria ci siamo posti
lobiettivo di illuminare alcuni degli
aspetti pi autentici della tradizione mu-
del concorso e il promotore della sua
immagine in continua evoluzione:
Da parecchi anni siamo presenti in va-
rio modo sul territorio, a volte non in
modo cos macroscopico e visibile co-
me con i grandi concerti. Ad esempio i
39 cori che hanno partecipato questan-
no erano dislocati nelle sedi concertisti-
che citate, ma anche nelle altre tappe
del ciclo di concerti Seghizzi in regio-
ne. Non vanno dimenticate nemmeno
sedi logisticamente importanti quali gli
alberghi in cui i coristi alloggiano da
Trieste a Udine, da Lignano a Gorizia e
alla Slovenia. Per motivi pratici e arti-
stici occupiamo il territorio con una
presenza capillare, legata allospitalit
di oltre duemila persone tra esecutori e
accompagnatori. Il Seghizzi provoca
ogni anno un notevole movimento di
persone che ha tra i vari benefici anche
quello di promuovere la nostra regione
a livello turistico.
Le sembra che il Seghizzi, con una
presenza costante di ormai 45 anni
consecutivi, venga riconosciuto dalla
citt che lo ospita come unopportu-
nit a pi livelli e che Gorizia effetti-
vamente viva unatmosfera diversa
nel periodo del concorso?
Gorizia una citt del tutto particolare,
la cui reazione a diversi stimoli cultura-
li risulta tutto sommato imponderabile.
Tuttavia nella nostra particolare struttu-
ra non ci attendiamo una risposta speci-
ficamente da Gorizia, perch il nostro
un pubblico di diversa provenienza, fat-
to di persone capaci di percorrere ogni
anno 300 chilometri per ascoltare un
coro, un repertorio, un programma. Noi
puntiamo su questo, su coloro che sono
attenti e interessati alle nostre proposte.
passato il tempo in cui lattenzione si
concentrava su un solo luogo. Il senso
del tempo e delle distanze cambiato;
bisogna concepire la possibilit che la
gente si muova per sentire buona musi-
ca e occorre sfruttare questa carta unen-
do laspetto turistico a quello artistico.
Il concorso si evolve nelle forme e nei
contenuti adattandosi alle esigenze di
pubblico e coristi. C una tendenza
reale alla spettacolarizzazione delle-
vento competitivo?
un dato scontato, non solo per proble-
mi di attrazione dei mass-media. Da
questo punto di vista non basta fare
SEGHIZZI 2006
BILANCIO CON IL PRESIDENTE ITALO MONTIGLIO
Int ervi st a di Rossana Pal i aga
G
LEstremo Oriente, rappresentato
dal coro Brilliant Harmony
del Giappone
cronache
27
sicale con percorsi nella dimensione
popolare che sta alle radici di ogni na-
zione. Ho ritenuto opportuno inaugura-
re il ciclo con la Serbia, uno stato vici-
no a noi geograficamente e che merita
una particolare attenzione per le situa-
zioni storiche, politiche, geografiche e
culturali che lo caratterizzano in un mo-
mento estremamente delicato della sua
storia. Nei prossimi anni continueremo,
ogni volta con un approfondimento spe-
cifico dedicato ad un popolo.
La vivace serata dedicata alla tradi-
zione serba con i gruppi giovanili Ta-
lija e Novi Beograd ha offerto unin-
teressante panoramica non solo sul
canto, ma anche su musiche e danze
della Serbia.
La coralit solo una parte del folclore.
Il progetto proposto questanno in for-
ma di abbozzo va ancora perfezionato;
avendo tempo e denaro a disposizione,
progettiamo di sviluppare una panora-
mica su ci che si muove intorno alla
coralit e influisce su di essa.
Torniamo a monte della sezione com-
petitiva tradizionale con un interro-
gativo che stato senza dubbio ana-
lizzato con pi chiarezza in questi ul-
timi anni dalla commissione artistica
del concorso nel momento della valu-
tazione delle domande di iscrizione.
A cosa dovuta lassenza prolungata
dei cori italiani nella sezione A?
I cori italiani sono sempre stati rari e ri-
tengo positivo ora affrontino il concor-
so con cautela attraverso la partecipa-
zione alla sezione B, che comunque
prevede una valutazione per fasce di
livello.
Eppure non possiamo dimenticare
gruppi vocali e cori italiani che si so-
no distinti nelle edizioni passate con
ottime esibizioni
Si tratta di mosche bianche. I risultati
che vediamo sono frutti di un lavoro di
generazioni, di un modo serio di inten-
dere il tempo libero della coralit che
figlio di generazioni di lavoro, non di
un singolo coro. Ad esempio i cori di
Slovenia, anche provenienti da localit
meno note, sono capaci di raggiungere
alti livelli perch figli di una cultura do-
ve la coralit parte integrante e non
secondaria. Noi abbiamo perso quelli-
dea della coralit che stata relegata in
una dimensione marginale della cultura
musicale. Forse in futuro possiamo
aspettarci cambiamenti e vedo in questo
senso unattenzione da parte delle orga-
nizzazioni corali, ma si tratta di un pro-
blema culturale pi che organizzativo.
Organizzare un concorso del genere
in un paese dove la coralit qualco-
sa di marginale non certamente fa-
cile. Riscontrate tuttavia una crescita
di interesse da parte delle istituzioni?
Certamente rileviamo un certo livello di
attenzione ma lItalia vive in una situa-
zione perenne di difficolt finanziaria in
cui chi ci rimette sempre la cultura in
generale e la musica in particolare. Pro-
prio per questo bisogna trasmettere li-
dea dellimportanza di manifestazioni
del genere con iniziative concrete che
dimostrino come la coralit sia margi-
nale solo se considerata superficialmen-
te. Ecco il motivo per cui creiamo even-
ti che portano alla ribalta situazioni in
cui la coralit protagonista. Sar in un
certo senso scontato presentare il Mes-
siah di Haendel, ma anche il pi sprov-
veduto degli ascoltatori percepisce in
quel momento il collegamento della co-
ralit con una grande storia della musi-
ca. anche un problema di immagine
in cui certamente deve avere un peso
forte laumento della qualit delle esibi-
zioni. Si tratta di impegnarsi in un lavo-
ro importante nei confronti del grande
pubblico che deve poter identificare la
coralit con una realt musicale di tutto
rispetto.
Dopo aver analizzato i percorsi sem-
pre pi complessi della struttura del
concorso, sorge spontanea una do-
manda di natura pi personale: da
appassionato di musica corale non
una privazione assumersi il peso
sempre pi consistente dellorganiz-
zazione e non poter ascoltare fino in
fondo tutte le esibizioni?
lo scotto che si paga, ma il buon ri-
sultato ugualmente gratificante e per
fortuna esistono le registrazioni che
permettono di elaborare a cose avvenu-
te ci che avvenuto sul palco. Vorrei
comunque precisare che siamo in tanti a
lavorare per il Seghizzi e a privarci del
piacere dellascolto immediato. Quello
che conta alla fine il successo della
manifestazione, la soddisfazione del la-
voro dquipe, la gratificazione di vede-
re centinaia di persone che aderiscono a
questo progetto e ci credono, dedicando
giornate intere delle proprie ferie a dare
un aiuto volontario gratuito. Tutto que-
sto non sarebbe altrimenti possibile.
Chi ha assistito al concorso questanno
credo abbia avuto limpressione che ne
valesse la pena. Non si tratta di fatti
epocali, ma lesserci a volte discrimi-
nante per la possibilit di ascoltare
qualcosa di speciale in termini di re-
pertorio e di qualit. Anche il rinnovar-
si della formula evita lo stereotipo della
noia, della calendarizzazione degli
eventi e questo crea complicazioni con-
tinue, perch si tratta di una situazione
in qualche modo perennemente speri-
mentale, ma che ti permette di non ri-
posare sugli allori. Quando le formule
funzionano c il rischio di ripeterle, ma
fortunatamente non abbiamo mai sfrut-
tato la situazione consolidata. Testimo-
nianza ne il regolamento, che presen-
ta un visibile cambiamento a ogni edi-
zione. La novit una necessit per gli
altri e per noi.
Quindi dobbiamo aspettarci nuove
sorprese in futuro
Certamente, anche se il supporto finan-
ziario si sta drasticamente riducendo e
occorre fare sempre di pi con sempre
meno. La nostra oltretutto non uno-
perazione commerciale; i cori non sono
una fonte di guadagno, ma soggetti cui
destinato un premio o un rimborso
spese. Contraendosi sensibilmente ogni
anno il contributo, dovremo impegnarci
a produrre schemi e idee a costi ridotti,
ma c sempre una soglia oltre la quale
non si pu andare. La musica corale per
la sua poca visibilit rischia di pagare
per prima.
Il Messiah di Haendel al Palacongressi di Grado (Go)
cronache
28
n buon coro il prodotto del
lavoro di un valido diretto-
re. Al conservatorio G.
Tartini di Trieste gli aspiranti diret-
tori di coro hanno a disposizione due
percorsi formativi per acquisire le
competenze professionali necessarie
ad intraprendere unattivit diretto-
riale ad alto livello: il corso superio-
re di musica corale e direzione di co-
ro e il nuovo triennio superiore spe-
rimentale - Scuola di composizione
corale e direzione di coro.
Per accedere al primo richiesto il
compimento inferiore di composizio-
ne o il diploma di organo e composi-
zione organistica, per lammissione al
secondo occorre invece superare una
verifica con prove dorecchio, intona-
zione, al pianoforte e compositive.
Il maestro Adriano Martinolli
DArcy ci ha fatto da guida in questa
esplorazione delle possibilit di
studio offerte dal conservatorio
triestino:
Il corso tradizionale rivolto a chi vo-
glia continuare uno studio di composi-
zione e perfezionarsi nella direzione di
coro, il triennio invece adatto a chi
ha gi un diploma o comunque una
preparazione di base in campo stru-
mentale. Nel caso del triennio viene ri-
chiesta una certa conoscenza dellar-
monia e viene effettuata una verifica.
A questo proposito vorrei sottolineare
che lesame dammissione prevede
prove semplici, ma va tuttavia prepa-
rato; ho visto persone che affidandosi
alle proprie competenze si sono rivela-
te impreparate su alcuni punti, com-
promettendo per leggerezza un mi-
glior esito della verifica.
Quali sono i principali obiettivi for-
mativi del piano di studi triennale?
La direzione corale viene considerata a
pi livelli e soprattutto si cerca di por-
tare lallievo ad un livello pi possibile
professionale in modo da permettergli
di ottenere il meglio dal suo coro. Vie-
ne approfondito laspetto stilistico del
repertorio nelle varie epoche e prassi
esecutive, da quello antico a quello
contemporaneo ed acquisita una ge-
stualit standard, largamente compren-
sibile. La parte compositiva e analitica
insegna ad avere un atteggiamento atti-
vo nei confronti della partitura, che non
va meramente riprodotta, ma capita.
Essendo obbligati a scrivere, gli allievi
si appropriano delle tecniche e com-
prendono una serie di problematiche
che stanno a monte della composizio-
ne. Quando riconoscono un linguaggio
e uno stile, individuano i propri obietti-
vi come direttori. In parallelo viene ef-
fettuato un ripasso biennale di armonia
e contrappunto per approfondire e ce-
mentare conoscenze acquisite nel pro-
prio percorso formativo. Ci sono poi
tutta una serie di materie complementa-
ri, dalla psicoacustica ai nuovi linguag-
gi della musica, alleducazione dello-
recchio, laboratori di informatica musi-
cale, lingua straniera. Particolarmente
utile il corso di metrica, forme poetiche
e figure retoriche che non previsto nel
percorso tradizionale, e offre la possi-
bilit di approfondire gli aspetti stilisti-
ci alla base di un testo (nella musica
corale il testo cos fortemente legato
alla musica che non si pu prescindere
dal conoscere i meccanismi testuali).
strutturato come un piano di studi uni-
versitari, una laurea breve.
Si pu parlare di vantaggi del trien-
nio rispetto al corso tradizionale?
Io sono un convintissimo sostenitore
del triennio, sicuramente la nuova
strada sulla quale il ministero si sta
orientando, ma sono anche legato af-
fettivamente al tradizionale e mi di-
spiacer quando non ci sar pi. Rico-
nosco tuttavia che il triennio rappre-
senta il futuro.
In media gli iscritti hanno gi un
proprio coro?
Chi si iscrive prevalentemente non ha
un coro, ma ha gi militato nei cori, ne
conosce i meccanismi e vorrebbe svi-
luppare una propria conoscenza per po-
ter dirigere. Una minoranza ha gi di-
retto o dirige allo stato attuale.
Ci sono maggiori difficolt nellap-
proccio alla direzione per chi non ha
esperienze precedenti di direzione?
Penso che la difficolt sia piuttosto
quella di chi si trovato precedente-
mente a dover dirigere in situazioni non
ideali e ha dovuto arrangiarsi senza
averne le basi. Togliere certi difetti mi
risulta pi difficile che costruire un di-
rettore da zero.
Lideale di un direttore spesso diffe-
risce dal risultato. Come si realizza
unefficace comunicazione tra diret-
tore e coristi?
Il fatto di domandare e ottenere dipen-
de dallidea che il direttore sviluppa
studiando una partitura. Avendo un
progetto, una Klangvorstellung alla ba-
se, lidea si concretizza nel suono. Co-
me docente di direzione posso fornire i
mezzi per arrivare allobiettivo prima
possibile, ma se lallievo non sa cosa
domandare al coro, occorre che questo
diventi il suo primo oggetto di studio.
Bisogna imparare a indagare su una
partitura e porsi delle domande nella
maniera pi obiettiva e critica possibi-
le. Spesso gli allievi vengono sponta-
neamente attirati da impostazioni ro-
mantiche e coinvolti da un atteggia-
mento molto soggettivo che purtroppo
ha una giustificazione fine a se stessa.
Gli allievi hanno la possibilit di la-
vorare su un coro-laboratorio com-
posto da colleghi volontari prove-
nienti anche da altri corsi di studio
interni al conservatorio oppure
esterni. Come reagiscono i coristi a
questa esperienza?
Il coro laboratorio da poco diventato
un ente istituzionalizzato dove conflui-
scono gli allievi della classe e borsisti
che prestano la loro opera vocale. Il ri-
sultato un coro da camera di alto li-
vello. Solitamente chi partecipa alle le-
U
Il prof. Adriano Martinolli
LO STUDIO DELLA DIREZIONE CORALE
AL CONSERVATORIO DI TRIESTE
INTERVISTA CON IL PROF. ADRIANO MARTINOLLI DARCY
di Rossana Pal i aga
zioni pratiche di direzione ne viene col-
pito. Chi proviene dallo studio di uno
strumento vede la musica ribaltata dal-
laltra parte, diventa egli stesso stru-
mento.
Nella classe c una bella atmosfera di
entusiasmo e spesso i collaboratori
esterni vengono attratti dallesperienza
e chiedono informazioni ulteriori. Gli
unici ad avere un obbligo di frequenza
sono gli allievi del corso di organo, il
cui piano di studi prevede obbligatoria-
mente un transito biennale nella classe
di coro.
Il coro-laboratorio viene impiegato
in maniera diversa nei vari livelli di
esame, a volte anche in progetti im-
portanti e coerenti come stata lese-
cuzione in sede desame conclusivo
del ciclo Zigeunerlieder di
Brahms.
Il repertorio lo scelgo di concerto con
lallievo. Mentre per un saggio previ-
sto un florilegio di brani che il frutto
di quanto studiato durante lanno per
parlare di stili, epoche e situazioni mu-
sicali, gli esami prevedono opere pi
compatte.
Lesame finale del triennio prevede ad
esempio lesecuzione di un programma
di venti minuti ed naturale in questo
caso cercare di scegliere un corpus di
di brani che verranno esposti dal do-
cente a livello teorico e con il lavoro
pratico del coro laboratorio sotto la di-
rezione dei vari allievi.
Anche Grn alla sua prima esperienza
di scambio Erasmus e ne entusiasta.
Lo scambio positivo e stimolante per
docenti e ragazzi, come anche lo studio
intensivo allinterno di un seminario.
Ho in previsione di sviluppare questo
percorso chiedendo ad altri colleghi,
anche interni del conservatorio di tene-
re corsi monografici. una maniera
buona per i ragazzi di essere stimolati.
Della presenza di Grn potranno
tuttavia beneficiare nello stesso pe-
riodo anche i soci dellUSCI.
LUSCI Friuli Venezia Giulia, approfit-
tando della presenza di Grn in regione
ha organizzato per i suoi direttori un se-
minario che si terr a Cividale tra il 19
e il 22 ottobre. Per informazione ci si
pu rivolgere alla segreteria dellAsso-
ciazione (0434 875167).
Per informazione sul triennio superiore
sperimentale-Scuola di composizione
corale e direzione di coro:
www.conservatorio.trieste.it
mail: segreteria@conservatorio.trieste.it
Il termine per la presentazione delle
domande dammissione scade il 31
agosto.
cronache
29
IL MASTER CLASS DI ALESSANDRO CADARIO
A RIGA (LETTONIA)
di Gunt a Mal evi ca ( t rad. di G. Morandi )
Grazie alla FENIARCO e al direttore di coro lettone
Gunta Malevica, dal 14 al 21 marzo scorso Alessandro
Cadario stato in visita a Riga (Lettonia) dove stato do-
cente di Master Class riservato al Coro delle Ragazze e al
Coro da Camera Femminile di Riga.
La settimana stata davvero ricca di nuove esperienze.
Le prove di coro sono state interessanti ed eccitanti. Ales-
sandro Cadario con le ragazze dei due cori ha lavorato a
livello professionale molto alto e allo stesso tempo con
ispirazione e simpatia, arrivando davvero a riscaldare
i loro cuori con la sua gioia di vivere ed il suo charm
italiano.
Ai cori sono stati proposti brani di compositori italiani
del Rinascimento (L. Marenzio, A. Lotti, G. P. L. da Pa-
lestrina, J. Gallus-Handl), brani tuttaltro che facili, dai
quali le ragazze hanno appreso molte cose nuove che
hanno permesso loro di goderne profondamente.
Parte importante del programma stata anche quella ri-
servata a pezzi di compositori italiani contemporanei fra
cui lo stesso Alessandro Cadario, Carlo Berlese e Stetit
Angelus di Giovanni Bonato.
Piacevole eccezione nel programma, una sorpresa anche
per le ragazze che ne hanno cominciato lo studio soltan-
to dopo larrivo a Riga di Alessandro, stato il canto in
lingua inglese Halleluja tratto dal cartoon Shrek.
Il 20 Marzo Alessandro Cadario si presentato al con-
certo in una chiesa anglicana di Riga con tre gruppi met-
tendo in evidenza soprattutto la musica italiana Contem-
poranea e del Rinascimento.
Ad alcune delle ragazze i canti studiati in questa occasio-
ne hanno dato tanto piacere ed entusiasmo da farli sce-
gliere loro per la successiva presentazione al Concorso
per Giovani Talenti riservato a ragazze impegnate nei co-
ri. Queste ragazze hanno vinto il concorso.
Alessandro Cadario ha tenuto anche una conferenza ed
un laboratorio pratico con il Coro dellUniversit di Riga
per la Preparazione degli Insegnanti, Facolt di Musica.
stata davvero unesperienza interessante e valida sia
per gli studenti sia per gli insegnanti dellUniversit.
Noi ci auguriamo che Cadario possa tornare in Lettonia
la prossima estate in occasione del V Festival Internazio-
nale di Cori Giovanili. I giovani musicisti lettoni potreb-
bero trarne ulteriore e nuova esperienza e conoscenza
della musica italiana dei nostri giorni.
composizioni compatto. Lesecuzione
in sede desame pu essere sostituita
dalla discussione di una tesi, ma solita-
mente gli allievi scelgono di dirigere.
Il piano di studi regolare viene inte-
grato anche da interessanti proposte
di approfondimento.
Nellambito del diritto universitario
con il triennio siamo entrati in un altro
mondo e siamo gi da diversi anni, al-
lavanguardia rispetto ad altri conser-
vatori italiani. Abbiamo ad esempio gi
attivato gli scambi Erasmus per allievi
e docenti.
Questanno sono stato ospite della Ho-
chschule di Mannheim dove ho tenuto
un seminario sul rapporto tra suono e
parola nei madrigali di Marenzio e
Monteverdi, seguito dalla loro classe di
direzione dorchestra e di coro. Lo
scambio prevede che il docente delli-
stituto ospitante ricambi la visita tenen-
do a sua volta un seminario nella sede
della scuola ospite. Nella fattispecie
avremo la soddisfazione di ospitare
Georg Grn, grande didatta a livello in-
ternazionale nellambito corale euro-
peo. Il seminario di tre giorni, dedicato
alla prassi esecutiva del romanticismo
tedesco, previsto dal 16 al 18 di otto-
bre e sar aperto a tutti gli allievi del
conservatorio. Abbiamo scelto una rosa
cronache
30
ella citt di Lorenzo Da
Ponte, Vittorio Veneto, si
saggia la qualit della vita
corale italiana? Un concorso pu
essere rappresentativo del movi-
mento della realt? Insieme con le
altre competizioni nazionali, dal
Friuli alla Toscana, da molti anni
riferimento per le formazioni che
non intendono evitare i confronti e i
giudizi.
Concorrere confrontarsi, ascoltare
gli altri cori, abituarsi a pensare in
pi modi. anche sottoporsi alla
valutazione di una commissione e
accettarne il responso. In ogni stra-
da di crescita i momenti di uscita da
s sono ineludibili.
Dunque rassegne e concorsi rappre-
sentano per la crescita di unidentit
corale dei passaggi cruciali, intorno
ai quali costruire capacit di lavoro
e prospettive di sviluppo musicale.
Vittorio Veneto da 41 anni per la
coralit italiana un incrocio. Ma co-
me vanno le cose oggi, nel 2006? di
quali esperienze musicali dei cori il
concorso stato indicatore? Lim-
postazione recente del Vittorio Ve-
neto chiede la presentazione di pro-
grammi monografici, di progetti-
programma, e dunque i cori am-
messi sono cori ben disposti verso
lapprofondimento tematico. Non
cosa da tutti, specialmente nel setto-
re popolare, e proprio la scarsa ade-
sione quantitativa ma anche qualita-
tiva dei cori di tradizione si fatta
notare in questa edizione del con-
corso: la crisi del settore? La for-
mula a tema imbarazzante? Scar-
seggia la ricerca di qualit?
Ben orientati, in vari modi, alla ri-
cerca, sono invece le formazioni pi
giovani, quelle a voci bianche, nu-
merose e capaci di esprimere una
variet di approcci. Gradi diversi di
competenza mostrano gli ensem-
bles polifonici adulti, tra momenti
di nitida professionalizzazione e
progetti meno centrati, non ben mi-
surati sulle proprie forze. Insomma
il consuntivo di questa sezione
A VITTORIO VENETO
IL 41 CONCORSO NAZIONALE CORALE
di Gi useppe Cal l i ari
N
non del tutto appagante. Il concorso
anche una vetrina di vocalit, al-
dil dei contenuti tematici coltivati:
dei valori tecnici e estetici legati al-
la vocalit i risultati finali devono
tenere naturalmente conto, e qui le
cose mostrano alti e bassi.
Veniamo dunque agli esiti, per trac-
ciare in digressioni a ritroso le tap-
pe intermedie. I bergamaschi del
Coro Polifonico Calycanthus di
Pedrengo, si sono portati via il pri-
mo premio nel polifonico dautore,
la Corale zumellese di Mel, Bel-
luno, ha meritato di vincere nel re-
pertorio di tradizione popolare, le
molisane del Coeli Lilia, espres-
sione di un istituto comprensivo di
Campobasso, si sono aggiudicate il
premio tra le voci bianche. Di non
piccolo significato la matrice isti-
tuzionale, scolastica, di questulti-
ma formazione, un incoraggiante
indizio che anche nel nostro Paese
qualcosa si sta muovendo.
In generale in un concorso naziona-
le ovvio che vengano premiate
esperienze corali appartenenti a pi
realt territoriali: non solo strate-
gia, naturalmente, obiettivo segno
che la coralit vive un po dappertut-
to e che i concorsi sono capaci di at-
trarre a s anche realt lontane. Per
la giuria non stato compito troppo
difficile scegliere i cori da mandare
al concerto finale, accanto alla for-
mazione vincitrice del Guido dA-
rezzo 2005, lEnsemble Vocale
Calycanthus di Parabiago, nel mi-
lanese, e al coro ospite dellAsac, il
Valcavasia del trevigiano.
Dallincontro di domenica 7 mag-
gio, in chiusura dei due giorni di
competizione, in un teatro Da
Ponte affollato, uscito anche il
coro meritevole del Gran Premio
Efrem Casagrande, alla 14 edi-
zione: del Calycanthus di Para-
biago, alle prese con pagine ardite e
fascinose del suo stesso direttore
Pietro Ferrario, o altre di Cayabyab
e Myskinis, tutte sacre, non c che
constatare che si tratta di un gruppo
cameristico di professionisti, capa-
ce di vitalizzare efficacemente an-
che la scrittura meno immediata.
Dunque non poteva che andare a lo-
ro il Casagrande. Di diritto al
Guido dArezzo va di converso il
Calycanthus di Pedrengo, primo
premio per le musiche originali
dautore.
Questo Calycanthus, diretto da
Flavio Ranica, ha buone risorse
precisione, controllo, fraseggio ri-
cercato non del tutto risolte per
in gioco corale, in buon rapporto tra
le parti, in fluidit del pensiero mu-
sicale: restano lodevoli le prestazio-
ne, per intonazione e messa a fuoco
del repertorio, novecentesco e sa-
cro, precisamente legato al tema
della Passione, tra Bardos, Molfino,
Bettinelli e Durufl. Quanto alla
Corale zumellese, una trentina di
voci miste, per scioltezza e buona
vocalit si era da subito distinta co-
me la sola formazione popolare de-
gna: le elaborazioni presentate nel
progetto, firmate da autori contem-
poranei Filippi e Zuccante, Da
Rold, Pradal e Camoletto erano
centrate sulla tradizione dellItalia
settentrionale.
Tra le voci bianche la competizione
era pi aperta. Oltre le vincitrici,
eclettiche nella loro storia della
polifonia preparata e diretta da
Giovanna Consiglio, la Piccola
Harmonia di Marghera con il pro-
getto Cantafiaba ha portato una
lodevole esperienza di ricerca con
una ventina di giovanissimi, sele-
zionando brani narrativi arguti di
ben individuata vocalit e spessore
musicale, a cappella, attinti a Giro-
girocanto. Audite nova di Sta-
ranzano, Gorizia, coro che puntava
allordinario della messa, in Deli-
bes, spinge la vocalit verso un co-
lore quasi femminile, meno limpido
del desiderabile.
Di tuttaltra pasta, voci naturali e
immediate, e repertori su misura
anche sloveni e dedicati al tema de-
gli animali le voci bianche di
cronache
31
Domjo, Fran Venturini, a spaziare
tra generi e in forme di polifonia
minimale. E cos, alla buona e con
spontaneit, le voci bianche slovene
di Trebiciano, dirette da una religio-
sa per creare nel canto popolare un
clima di musicale simpatia tra le
culture. E di interesse si sono dimo-
strate anche le due monografie no-
vecentesche in concorso tra le
bianche: il Faur un po esitante
del coro di Fontanafredda, Pordeno-
ne, e il Britten con altri autori della
grande e promettente formazione di
Riva del Garda, entrambe sostenute
dal pianoforte.
Nella sezione delle voci bianche si
mescola dunque un po di tutto, al-
linsegna di una variet di percorsi
educativi, non sempre strettamente
musicali, ma di notevole interesse.
Resta da dire qualcosa sullo svolgi-
mento della competizione nella pri-
ma categoria, la polifonia in musi-
che originali dautore, ovvero la
grande letteratura. Sufficienti i
Giovani del Contr di Fontana-
fredda in contrappunti sacri, meno
validi S. Antonio Abate di Corde-
nons nel difficile sacro di Dipiazza
e Donati, e cos Ecclesia nova del
veronese in un programma madri-
galistico, e il Citt di Erba in un
programma maschile a cappella.
Molto interessante il Mortalisatis
padovano, 25 voci dirette da Ales-
sandro Kirschner, poi segnalato dal-
la giuria come concertatore, nel pro-
gramma mariano di originale scelta
tra il minimal di Dubra e letnico di
Sisask, latmosfera di Grieg e la vi-
vezza di Dalla Vecchia: la giuria gli
ha attribuito il secondo premio.
Meritevole di lode, per il progetto
temi e autori del Romanticismo te-
desco e per la qualit del lavoro, il
San Giorgio di Verona, con la raf-
finata presenza pianistica di Gabrie-
le Prodi: il complesso vocale, diret-
to dal trentino Sandro Filippi in
Schubert, Wolf e Brahms, ha meri-
tato il secondo premio.
I motivi di interesse in questa edi-
zione del concorso non sono dun-
que mancati, ma ci non toglie che
il Vittorio Veneto debba ricercare
nel futuro il modo di assicurarsi un
maggior numero di presenze quali-
ficate, che possano fare della com-
petizione un pi obiettivo specchio
della realt musicale in divenire.
Il 12 giugno mancato Vinicio Carrara, figura storica della omonima ca-
sa editrice musicale.
Si avvicinava agli 86 anni, ben portati e sostenuti da una forza lavorativa
che lo ha visto fino allultimo seduto alla sua scrivania.
In ufficio, tra redazione e rotative, c stato per 70 anni, salendo dal pi
basso dei gradini fino alla conduzione dellazienda divenuta totalmente
sua, guida assunta proprio negli anni pi difficili della musica sacra
quando il vento dellestetica postconciliare rischiava di far cadere i ba-
stioni di una azienda che si era mossa, dal 1912 in poi, nellambito della
pi stretta osservanza liturgica.
Vinicio Carrara fu determinato e avveduto in quel periodo: non abban-
don le sue riviste storiche anzi cerc la strada per conferire alle pubbli-
cazioni un pi alto pregio artistico; implement i volumi di musica co-
rale e organistica (sua linvenzione delle raccolte organistiche affidate al-
la cura di Alessandro Esposito e alle riviste corali affidate a Luciano Mi-
gliavacca); apr leditrice allesperienza della scolastica il cui successo
consent al suo gruppo di lavoro di rimanere fedele al solco della tradi-
zione continuando a sostenere il viaggio nella musica sacra e lasciando
poi al figlio Vittorio Carrara jr. il compito di allargare i confini del pro-
prio operare nel pi largo ambito europeo.
Vinicio Carrara ha lavorato in silenzio, sobrio nellagire come era nel suo
costume, fuori dalle polemiche o soffrendole nellintimo senza per di-
mostrare allesterno il bench minimo risentimento.
Regalava la sua affettuosit a pochi intimi e a pochi amici spesso giova-
ni musicisti e giovani collaboratori. In essi vedeva una sorta di prosecu-
zione del lungo viaggio della storia musicale, quasi fossero custodi di un
lavoro meraviglioso nei sentimenti ma irto di difficolt nellevolversi del-
lesperienza quotidiana.
Pur cosciente di ci non si fermato. Fino allultimo.
Parlava spesso del centenario di Casa Carrara: il 2012 era cos vicino e
tuttavia cosi lontano...
Non era un insperato anelito di vita. Era lo stupore di vedere ormai pros-
simi i 5000 numeri dopus della casa editrice, era guardare ad una data
che lavrebbe reso non orgoglioso ma certo di aver fatto il suo dovere nei
confronti del fondatore che gli aveva consegnato un marchio fondamen-
tale per la storia della musica sacra in Italia e di grande immagine per la
sua Bergamo.
Quel marchio si comunque costruito con il contributo di decine e deci-
ne di musicisti che a fianco di Vinicio hanno consentito il non disperder-
si di valori artistici, la conservazione della buona musica corale, della
buona musica dorgano, della buona musica che egli interpretava come il
linguaggio della concordia. Queste cose Vinicio Carrara non le ha dette
in vita. Le ha fatte.
A chi gli stato vicino il dovere di comunicarlo ai musicisti di buona
volont.
VENCELIUS
VINICIO CARRARA
IN MEMORIAM
cronache
32
quali riflessioni porta la
celebrazione di un anniver-
sario?
Certo una ricorrenza ecla-
tante (com quella che questanno,
ad esempio, ricorda i 250 anni della
nascita di Mozart) genera in modo
immediato unesplosione didee in
tutti gli organismi preposti a veicola-
re cultura e a favorire tutte le inizia-
tive atte a renderla accessibile; spes-
so, infatti nel brulichio di manifesta-
zioni che naturalmente seguono, la
ricorrenza ha il grande merito, fra i
tanti, di rendere fruibili le esperienze
musicali pi diverse a quegli appas-
sionati che, vivendo in piccole realt,
non hanno abitualmente la possibi-
lit di gustare eventi di qualit.
Ma al di l di un generico e spesso
pretestuoso carattere celebrativo, il
voler commemorare la figura di un
artista, specialmente se scomparso
da poco, afferisce sempre ad unin-
tenzione pi profonda: il bisogno di
continuare a pensare collettivamente
luomo, lamico e lurgenza di riaf-
fermare il musicista nellaccezione
pi completa del termine.
Con tale spirito sono stati organizza-
ti dallAssociazione Cori della To-
scana gli eventi musicali che durante
i mesi di aprile, maggio e giugno
hanno riproposto alla platea dei mu-
sicofili di Arezzo e provincia la figu-
ra del M Fosco Corti, indimenticato
fondatore del Gruppo Polifonico
Francesco Coradini (di cui fu di-
rettore dal 1968 al 1986, anno della
morte).
Raffinato esecutore, colto didatta,
appassionato compositore, Fosco
Corti ha molto seminato durante gli
anni della sua intensa attivit: molti
dei suoi coristi, innamoratisi grazie
a lui della polifonia, militano tutto-
ra nelle compagini corali della pro-
vincia; alcuni suoi allievi, incalzati
dal suo rigore di preparatore e so-
stenuti con tenacia nella loro con-
vinzione di riuscita, sono adesso di-
rettori di compagini affermate o so-
listi di chiara fama. Tutti hanno ac-
cettato con slancio linvito che lAs-
sociazione Cori della Toscana, nella
persona del suo Presidente Fernan-
do Catacchini, ha loro rivolto col
desiderio di riunirli nel nome della-
FOSCO CORTI
VENTI ANNI DOPO
di Arcangel a Greco
A
mico scomparso.
E cos stato possibile riascoltare in-
tegralmente quellopera che valse a
Fosco Corti nel 1976 il premio della
critica discografica, la "Passione se-
condo Giovanni" per coro virile e
voce recitante di Francesco Cortec-
cia eseguita, sotto la direzione del
M Lorenzo Donati, dalle sezioni
maschili riunite dellInsieme Vocale
Vox Cordis, del Gruppo Polifonico
F. Coradini e di altri gruppi aretini;
mentre il soprano Eva Mei ha canta-
to il commosso ricordo del suo pri-
mo maestro nelle note purissime di
Schubert; ed il baritono Alfredo
Grandini, nel riproporre un sensua-
lissimo Monteverdi dal VII Libro dei
Madrigali, ha voluto rendere omag-
gio anche al fondatore del comples-
so vocale I Solisti del Madrigale
Italiano.
Nelle pi antiche e conosciute Pievi
e Basiliche di Arezzo, Cortona,
Monte San Savino, Anghiari, Bib-
biena e Montevarchi, si sono dunque
levati ed intrecciati i suoni di tanti
esecutori, amici ed allievi di Fosco
Corti; e nella riproposta del severo
Bruckner da parte del M Fabio
Lombardo col maestoso Coro della
Scuola di Musica di Fiesole e del
raffinato Palestrina del M France-
sco Rizzi col solido Coro della Scuo-
la Normale Superiore di Pisa, si av-
vertito quanto straordinaria sia stata
lesperienza di chi ha potuto lavora-
re con un tale Maestro.
Ventanni dopo celebrare significa
dunque voler riaffermare il musicista
soprattutto come operatore culturale:
il percorso tracciato dal M Corti
quello che hanno intrapreso (come si
potuto constatare nei concerti di Arez-
zo) i preparatori ed i direttori delle mi-
gliori compagini corali italiane.
Nel famoso articolo Dalla radice in
su: riflessioni sullo stato della cora-
lit italiana e toscana scritto nel
1982 per il 1 numero del periodico
dellAssociazione Cori della Tosca-
na Diapason (e ripubblicato sul-
lultimo numero della rivista proprio
in occasione di questo anniversario),
Fosco Corti traccia i mali che afflig-
gono il mondo corale italiano e ne
individua i rimedi. Il direttore di co-
ro non sar pi considerato un musi-
cista di serie B se, lui per primo, ab-
bandoner ...una certa mentalit di-
lettantesca... per assumere ...una
nuova coscienza professionale...
che si dovr affermare indipendente-
mente dal tipo di coro che egli si tro-
ver a dover dirigere.
Piena dignit alla coralit amatoriale
dunque: il direttore ha il ruolo chia-
ve in questo processo di trasforma-
zione e deve utilizzare tutti gli stru-
menti necessari (corsi daggiorna-
mento e formazione, seminari dap-
profondimento, ecc.) affinch la sua
preparazione in ...studio della com-
posizione, vocalit, gestualit diret-
toriale, della concertazione oltre, ov-
viamente, dellanalisi e dellinter-
pretazione... sia pari a quella di tan-
ti direttori di cori del Nord ed Est
Europa.
La lezione pi grande per che il M
Corti ci ha trasmessa stata senzal-
tro quella della passione per il suo
lavoro e della gratitudine verso tutti
coloro che lo hanno aiutato a svol-
gerlo al meglio: far musica bene, con
gioia e soprattutto insieme a coloro
che sono vicini nellaffetto e nelle
intenzioni ripaga di ogni singolo mo-
mento di duro impegno.
E questo grande slancio, che in tutti
questi anni passato attraverso tante
esperienze diverse, varcando anche i
confini della polifonia pi classica
(come non essere trascinati dalle at-
mosfere etniche e jazzistiche del
concerto finale dei Jubilee Shou-
ters di Gianna Grazzini, una delle
allieve pi entusiaste) limpressio-
ne pi viva che ha recepito chi scri-
ve, e che non ha mai conosciuto il
Maestro.
scheda regione
33
Coordinamento Operativo
La necessit di raggruppare le realt
corali esistenti ed operanti nel territo-
rio ligure stata una naturale osses-
sione per Mauro Ottobrini, dopo aver
constatato, a seguito della cattiva in-
terpretazione dellEnciclica riguar-
dante la Musica Sacra (1970), che i
gruppi corali (in particolare quelli al
servizio della Liturgia) rischiavano di
cessare la loro attivit per volere di al-
cuni nuovi curati che arrivavano
nella Parrocchia loro assegnata con la
chitarra tracolla...
Dal 1970 al 74 furonno anni bui per
la coralit italiana ed in particolare
per quella ligure e solo pochi, ma ve-
ramente pochi (non pi di 9) furono i
gruppi che riuscirono a sopravvivere
grazie ad unattenta lettura riportata
nelle norme dove citava testualmente
che auspicabile la funzionalit di
un Coro nelle Chiese maggiori e che
nelle Messe Solenni venga eseguita
almeno la Messa degli Angeli.
Forse fu proprio questa molla che
scatt nella testa di Mauro Ottobrini,
e con laiuto dei 9 Maestri degli unici
Cori operanti in Liguria, incominci a
radunare e a censire le realt corali
Presidente:
Cav. Mauro Ottobrini
Rappresentanti:
Antonella Bignardi, Daniela Ce-
rulli, Armando Corso, Manuelita
De Simoni, Gianmario Faveto,
Giovanni Mangione, Claudio Mar-
tini, Angelo Mul, Walter Parodi,
Claudio Penco, Paolo Petralia,
Adriano Rocchi, Domenico Sor-
renti, Giuseppe Tassi, Elena To-
scano, Pino Zucchetti, che svolgo-
no in coordinamento le mansioni
di segreteria, archivio, ufficio cor-
si, programmazione, logistica co-
ri, assistenza gestionale, consulen-
za tecnica, pianificazione eventi,
PR, Web Master.
RECAPITI Sede Legale: Via Cuneo 16/6 16032 Camogli (Ge)
Tel. e Fax: 0039 0185 770195
segreteria@acol.it - www.acol.it
pregando loro di perseguire lopera
divulgativa del canto corale, nellin-
tento di salvaguardare quel patrimo-
nio artistico che ancor oggi la Chiesa
vanta.
Inizi cos la ricerca in tutta la regio-
ne e nel 73 si svolse il 1 Convegno
delle Corali Liguri, che, in breve
tempo, diede forza a quanti, titubanti
e pressati dallindisponibilit dei
nuovi Parroci, di proseguire lattivit.
Parallelamente si svilupp lidea del-
linternazionalit della musica, con la
fioritura di gemellaggi musicali (pi
tardi anche amministrativi) fra realt
corali europee.
Nel novembre del 75 nacque lInter-
national Song Meeting, luniversa-
lit della musica, che vide la compa-
gine corale di M.me Fizet e lindi-
menticabile M.o E. E. BokenKamp
col Coro della Grimmelshausen
Gymnasium di Offenburg, che suc-
cessivamente diventer il Kammer-
chor di Offenburg. La manifestazio-
ne, variando i soggetti, viene mante-
nuta tuttora, in programma nel perio-
do autunnale (ottobre novembre).
I dati necessari per stilare un primo
censimento sono stati raccolti duran-
te il biennio 76/77, tanto che nel 78
la manifestazione ligure, sempre
con le premesse sopra citate, si am-
plific a tre giorni, con linserimento
dei gruppi corali non prettamente li-
turgici che con forza spronavano la
nostra azione divulgativa e conserva-
trice (Armando Corso Coro Monte
Cauriol).
Trentun cori alla 7 Edizione (1980),
mentre sconfinava in altre Regioni; fu
necessario variare il nome da Conve-
gno delle Corali Liguri a Convegno
Ligure delle Corali. Nel 1981 ben 51
adesioni: ebbe cos inizio il decen-
tramento, atto a valorizzare lopera-
to dei Cori locali. Ma il massimo de-
gli sforzi arriv col decennale della
manifestazione: 105 cori in 2 mesi di
programmazione.
La notoriet di tale evento (grazie an-
che alle riprese RAI) arriv presso la
nascente FENIARCO, mentre, da
parte nostra, avevamo censito oltre
170 gruppi corali eterogenei, che sen-
tivano la nostra stessa necessit: unire
gli intenti nel difendere lindefesso
operato del singolo corista.
Senza troppe pretese, ma consapevoli
della forza morale che il coro pu
esprimere, facevamo nostre le rifles-
sioni di Roberto Goitre nel suo fonda-
mentale saggio Validit del Canto
Corale: Non forse questo il mi-
gliore specchio della realt in cui vi-
viamo, dove tutti dovrebbero tendere
a dare il meglio di se stessi per il be-
ne comune mentre la mancanza di un
singolo individuo pu essere delitto
contro lintera comunit entro cui
egli vive? E allora perch non dare al
Coro e a chi lo pratica il giusto posto
nella graduatoria dei mezzi educativi,
degli svaghi, della partecipazione ec-
clesiale?
Queste acute domande, questa atten-
ta analisi sulla preziosa funzione
svolta dalla Coralit che educa alla
tolleranza verso gli altri, allumilt,
alla perseveranza aiutano a ricorda-
re nel variegato panorama dellatti-
vit amatoriale i Cori non professio-
nisti, che formano un mondo a parte,
con connotazioni e motivazioni spe-
cifiche: un mondo in cui amatoriale
non sottolinea tanto laspetto non
professionale quanto piuttosto lim-
pegno soggettivo di passione per lat-
tivit corale, strumento di una parti-
colare e preziosa forma di comunica-
zione sociale.
Era maturato il tempo di unire gli in-
tenti con quanti, in altre Regioni, per-
seguivano lo stesso scopo.
Dopo alcuni approcci con Dino Stel-
la, allora Presidente Feniarco, la cora-
lit ligure approd alla Federazione
Nazionale e nel 15 gennaio 1988 sot-
toscrisse lo Statuto della gi esistente
A.CO.L. Liguria, grazie alla preziosa
collaborazione di una commissione
composta da Armando Corso, Luigi
Porro, Emilia Barbagelata, Fabrizio
Fancello, Mario Faveto, Lorenzina
Massa.
Le attivit prodotte nel tempo sono
numerose, sia nellambito gestionale
che formativo.
A.CO.L.
ASSOCIAZIONE GRUPPI CORALI LIGURI
scheda regione
34
Consapevoli della necessit di indi-
rizzare i nostri Cori ad una migliore
interpretazione, la Commissione arti-
stica ha effettuato corsi e stages ri-
volti ai coristi, ai maestri e organisti
per laccompagnamento della Sacra
Liturgia.
Onde approfondire e proporre semi-
nari tematici oggi dispone di una
adeguata struttura: il Centro Con-
gressi Alta Val di Vara Villa Croce
adibito ad ospitare anche corsi per-
manenti quali Didattica Musicale e
corale infantile, Direzione di Coro,
Tecnica interpretativa della Polifo-
nia, Prassi esecutiva vocale per Cori-
sti, La Funzione dellOrgano.
La verifica ed i riscontri al Convegno
Ligure delle Corali che, nel tempo,
ha raggiunto una programmazione a
tema ed diventato Festival Nazio-
nale della Polifonia e del Folklore in
quanto ospita rappresentanti di tutte
le regioni italiane ed intercontinenta-
li (USA, Europa).
Questanno (33 Edizione) 24 sono
stati gli appuntamenti tematici de-
centrati in tutta larea ligure da San-
remo a La Spezia, da Rossiglione a
Maissana grazie alla preziosa colla-
borazione della Regione Liguria -
Assessorato allo Sport e tempo libe-
ro, degli Enti Locali e di Promozione
Turistica dislocati in tutta la Regione.
I 75 cori partecipanti hanno ricevuto,
oltre ai premi di rappresentanza di
tutti i Comuni ospitanti, il Premio
Panarello la tradizione Ligure
mentre lAgenzia di Promozione Tu-
ristica Regionale Liguria In e lAPT
Tigullio si sono distinte per la divul-
gazione della Manifestazione nel
Territorio.
La vera essenza della musica da
ricercare nelluniversalit del suo li-
guaggio ed ecco che ogni suo segre-
to si manifesta nellintimit degli
animi di chiunque la voglia percepi-
re il tema conduttore che il coor-
dinatore ed ideatore Mauro Ottobrini
ha introdotto durante la serata con-
clusiva, presentando il gruppo ameri-
cano Second Presbyterian Church
Chapel Choir (Illinois).
Convegno ligure delle corali
festival nazionale della polifonia e del folklore
Cori Partecipanti
CORALI RIUNITE DI BAGNASCO E CEVA BAGNASCO - CN
AMIXI DE BOGGIASCO BOGLIASCO - GE
CORALE SANTA MARIA BOGLIASCO - GE
CORO SISTRO BOLOGNA - BO
SCHOLA CANTORUM MONS. G.B.TROFELLO CAMOGLI- GE
CORALE G. D'AREZZO CARCARE - SV
CORO MORA VOCIS CASTELNUOVO M. - SP
GRUPPO CORALE L. PEROSI CASTELNUOVO M. - SP
CORALE POLIFONICA CELLESE CELLE LIGURE - SV
CORALE COLLECCHIESE M.DELLAPINA COLLECCHIO - PR
CORO ANA COLLEGNO COLLEGNO - TO
CORO NOI CANTANDO COSSATO - BI
CORO CLAUDIO MONTEVERDI COSSERIA - SV
CORO C.A.T. CUTIGLIANO - PT
GRUPPO FOLK "O CASTELLO" FAVALE DI MALVARO - GE
MILLELIRE GOSPEL CHOIR GENOVA
SPIRITUALS AND FOLK GENOVA
CORO FEMM. GOOD NEWS GENOVA
CORO IL CERCHIO ARMONICO GENOVA
CORO POLIFONICO ALBARO GENOVA
JINGLE JAM SINGERS GENOVA
LA COMBRICCOLA GENOVA
GENOVA VOCAL ENSEMBLE GENOVA
CORO POL. S. M. IMMACOLATA GENOVA
CORO N. S. DEL CARMINE GENOVA
CORO MONTI LIGURI GENOVA
CORO MUSICA NOVA GENOVA
GRUPPO FOLK RAGAZZE GAU GENOVA
CORO POLIFONICO ALCMANE GENOVA
OPERA FESTIVAL CYCNUS GENOVA
GRUPPO NEW STARS GENOVA
CORO SHALOM GENOVA
NUGAE - CLASSICO GENOVA
CORO DANEO GENOVA
PICCOLI CANTORI DELL'ACCADEMIA GENOVA
CORO LA FILASTROCCA GENOVA NERVI
CORALE LIRICA SESTRESE GENOVA Sestri Pon.
SECOND PRESBYTERIAN CHURCH CHAPEL CHOIR ILLINOIS (USA)
CORALE CASTELVECCHIO S.M.MAGGIORE IMPERIA
CANTORES BORMANI IMPERIA
GRUPPO NUOVO CACCIUCCO LIVORNO
C.T.G. FOLK LOANO LOANO - SV
CORO SAN DONATO LUCCA
CORO PARR. G.B.CAMPODONICO MAISSANA - SP
AMICI DEL CANTO MALLARE - SV
CORALE L.PEROSI MONTECATINI - PT
CORALE DON T.CARAZZONE MURIALDO - SV
ARS MUSICAE PIETRABISSARA - GE
CORO IL GRAPPOLO PIOBESI TORINESE - TO
CORO MONT ROSE PONT SAINT MARTIN - AO
LAETI CANTORES QUILIANO- SV
CONCENTO ARMONICO QUILIANO - SV
CORALE N.S. DELLE GRAZIE RECCO - GE
PICCOLO CORO G.CARDUCCI ROMA
CORO ANA ROCCE NERE ROSSIGLIONE - GE
CORO VOCI D'ALPE S.MARGHERITA LIGURE - GE
CORALE ALFIERINA S.MARTINO ALFIERI - AT
I GIOVANI CANTERINI DI S.OLCESE S.OLCESE - GE
CORO S.MARTINO SALVIANO di LIVORNO - LI
FUORI TEMPO SAN REMO - IM
COMPLESSO VOC MERCEDE SAN REMO - IM
CORO LA CONTRADA SANTO STEFANO D'AVETO - GE
CORO VOCI BIANCHE SAVIGNONE - GE
CORO DEI LUNEDI' MUSICALI SAVIGNONE - GE
CORO LA GINESTRA SAVONA
MUSICA D'INSIEME FLAUTI DOLCI SESTA GODANO - SP
CORO JUBILAEUM SORI - GE
A.S.A.M. CHORUS STAZZANO - AL
CORO LA MIMOSA TAVAGNASCO - TO
CORO LA MIMOSA sez. VOCI BIANCHE TAVAGNASCO - TO
GRUPPO VOCALE TIGLIETESE TIGLIETO - GE
CORO SANT'AMBROGIO USCIO - GE
GRUPPO VOCALE KANTOR VITINIA - RM
notizie dalle Regioni
35
L
Associazione Cori del Molise dal mese di dicembre 2005 al mese di maggio 2006 ha vissuto un
susseguirsi di numerose e importanti iniziative nel campo concertistico e nel campo didattico.
Nel periodo natalizio, su invito della Giunta Regionale del Molise, in occasione del 42 anniversario del-
la Istituzione della Regione Molise, lAcom ha realizzato la manifestazione corale intitolata Molisein-
coro con tre concerti nelle citt di Termoli, Venafro, Trivento. In ogni concerto si sono esibiti tre cori per
volta. Liniziativa ha dato modo di far conoscere ed apprezzare la pregevole attivit di volontariato so-
ciale svolto dalla nostra Associazione.
Per la prima volta, su sollecitazione della Commissione Artistica, stato attivato un Corso di Vocalit te-
nuto dalla esperta personalit del docente Steve Woodbury. Il corso ha avuto luogo a Campobasso arti-
colato in tre stage: 14 e 15 gennaio, 28 e 29 gennaio, 11 e 12 febbraio. Si avuta una notevole frequen-
za da parte di Maestri direttori e coristi che hanno recepito con entusiasmo le varie fasi della pratica vo-
cale. Il corso ha avuto la durata di 28 ore nelle quali sono stati trattati argomenti riguardanti gli aspetti
fondamentali delleducazione funzionale della voce. A conclusione c stata la richiesta di ripetere il cor-
so anche nellanno successivo.
Altro momento importante stato il Laboratorio di Concertazione e Direzione di Coro tenuto, per il ter-
zo anno consecutivo, dal M Pier Paolo Scattolin. Il corso, articolato in tre stage, ha avuto la durata di 40
ore distribuite in lezioni di parte teorica e in laboratorio di concertazione pratica. Hanno dato un grande
apporto ben cinque cori associati che, in funzione di cori-laboratorio, si sono alternati a seconda del re-
pertorio trattato che andava dal rinascimento ai contemporanei. Il corso si concluso con un Gran con-
certo Corale in cui i cinque cori si sono alternati sotto la direzione degli allievi del corso.
Il 18 febbraio si tenuta a Montagano lAssemblea Ordinaria dei Cori associati con allordine del gior-
no il rinnovo delle cariche sociali. Il nuovo organo statutario il seguente:
Consiglio Direttivo: Guido Messore (Presidente), Donato Barone (Vicepresidente), Elisabetta Scarano
(Segretario), Pasquale Minadeo (Membro), Donato De Cerce (Membro), Concetta Lisi (Membro), Mi-
chele Petti (Membro)
Collegio dei Probiviri: Gerardo Marino, Saverio Pascucci, Antonio Laurelli
Collegio dei Sidaci: Elio Vocaturo, Sergio Baranello, Ermanno Petti
Commissione Artistica: Michele Gennarelli, Guido Messore, Vincenzo Lombardi, Giovanna Consiglio,
Guido Padano, Tiziano Albanese, Don Luigi Marcangione, Agostino Trotta, Giuliano Mariano
Nei giorni 20 e 21 maggio si svolta a Campobasso lannuale Rassegna Corale Regionale giunta alla 12
a
edizione.
A testimonianza della vitalit della nostra Associazione corale, vanno messe in risalto alcune afferma-
zioni artistiche ottenute in campo nazionale:
- 1 premio conseguito dal Coro di voci bianche Coeli Lilia della Scuola Media A. Colozza di Cam-
pobasso al Concorso Corale di Vittorio Veneto 2006;
- vincita del Concorso di Composizione Corale Cantar Trieste 2005 da parte del compositore e attua-
le presidente dellAssociazione Guido Messore con la composizione per coro a 4 voci femminili Il fi-
lo dellautunno su poesia della poetessa triestina Lina Galli.
Dopo la pausa estiva, in autunno si riparte con spirito rinfrancato.
A.CO.M.
Associazione
Cori del Molise
Via Appennini
86023 Montagano (Cb)
Presidente:
Guido Messore

partito con piglio deciso e voglia di rinnovamento e sempre crescente sviluppo dellattivit co-
rale il nuovo corso dellAsac, lorganismo che raggruppa oltre 350 cori del Veneto.
Dallassemblea annuale della primavera scorsa, infatti, uscito un nuovo Consiglio direttivo che
ha eletto presidente Alessandro Raschi (Corale Zumellese di Mel, Belluno), primo bellunese e
primo non musicista a ricoprire tale incarico dopo i maestri Efrem Casagrande, Bruno Pasut (scom-
parso di recente) e Gastone Zotto. Alla vicepresidenza stato chiamato Giorgio Ferrari (Coro
Monte Pasubio di Rovigo), mentre la segreteria stata affidata a Giorgio Penzo (I Cantori di
Santomio di Malo, Vicenza).
Gi nelle prime settimane del nuovo corso non sono mancati provvedimenti e impostazioni di fu-
ture attivit. stata rinnovata la Commissione artistica regionale, ora articolata in un organismo ri-
stretto centrale (Maestri Giorgio Mazzucato, Mauro Zuccante, Maria Dal Bianco, Alessandro Kir-
schner e Stefano Da Ros) che coordiner il lavoro degli altri commissari vicini alle varie realt pro-
vinciali.
Si deciso di dare nuovo impulso anche alla rivista quadrimestrale Musica insieme razionaliz-
zando al massimo gli spazi cronachistici a favore di pi ampi approfondimenti di carattere tecni-
co-musicale, artistico e filologico. Il direttore responsabile della rivista, il giornalista Dino Bridda
(Coro Voci in valle di Belluno), stato confermato nellincarico ed stato nominato un diretto-
re artistico nella persona del prof. Piervito Malus, docente di conservatorio.
Nel settore della formazione spicca il corso residenziale per direttori che si terr a Mel (BL) dal 22
al 28 agosto prossimi sotto la direzione dei maestri Pavese e Petersen: si tratta di uniniziativa or-
mai ricorrente che ha sempre dato ottimi frutti per rinsaldare la preparazione tecnica dei maestri di
coro.
Sempre nel medesimo settore si sta rivelando di estremo interesse e profitto il laboratorio corale
allestito, nella sede decentrata di Feltre (BL), in collaborazione con il Conservatorio di Vicenza e
diretto dal prof. Piervito Malus. In esso allievi direttori di coro, frequentanti i corsi conservato-
riali, maestri di coro e coristi hanno cos occasione di sperimentare un percorso comune di vicen-
devole crescita artistica.
LAsac Veneto sar poi impegnata, assieme alla Feniarco nei giorni 8/9/10 settembre a Lignano
Sabbiadoro (UD), nellorganizzazione e nella partecipazione del Festival Nazionale Alpe Adria.
La domenica successiva 17 settembre si svolger la tradizionale manifestazione Venezia in coro,
giornata nella quale decine e decine di complessi corali invaderanno pacificamente la citt lagu-
nare cantando in chiese, campi, campielli, case di riposo per poi confluire nel grande concerto fi-
nale con accompagnamento strumentale nella suggestiva cornice di piazza S. Marco.
Altro appuntamento importante sar quello dautunno con la quarta edizione del Festival della Co-
ralit Veneta, manifestazione rinnovata nella formula che si terr nella sola domenica 29 ottobre a
Belluno alla presenza di una qualificata giuria di illustri musicisti provenienti da fuori regione.
Infine, non va dimenticato il progetto Coralit per fini sociali che, su finanziamento della Re-
gione del Veneto, mette i cori veneti al servizio di varie comunit locali (case di riposo, residenze
sanitarie assistite, ospedali, ecc.) per una lodevole iniziativa culturale di assoluta valenza sociale.
una sfida non di poco conto - sostiene il neo presidente Raschi - ma siamo partiti con il piede
giusto e con tanto entusiasmo per ridare smalto e vigore alla coralit veneta che ha estremo biso-
gno di essere sollecitata in tal senso e stimolata, con opportuni strumenti e iniziative, a migliorare
sul piano qualitativo tecnico-musicale e su quello, non meno importante, delle scelte repertoriali.
una sfida impegnativa, quella che attende, pertanto, lAsac Veneto e sempre in ununica direzio-
ne: fare buona musica corale.
36
notizie dalle Regioni
A.S.A.C.
Associazione per lo
Sviluppo delle
Attivit Corali
Via Castellana, 44
30174 Mestre (Ve)
Presidente:
Alessandro Raschi
notizie dalle Regioni
37
LA NUOVA DIRIGENZA AERCO DOPO LASSEMBLEA 2006
M
olto importante si presentava lappuntamento annuale dellAssemblea dellAssociazione,
perch il Presidente Scattolin aveva annunciato da tempo che nuovi impegni professionali
non gli avrebbero permesso di accettare un nuovo mandato triennale. La sua relazione introduttiva
dei lavori stata pertanto unampia analisi sullo stato associativo dellAERCO e sulle tematiche
che la nuova presidenza si trover ad affrontare.
Ha ricordato innanzi tutto che limpegno e lenergia profusa in tanti anni di lavoro in AERCO han-
no tratto origine dalla fedelt alle finalit dello Statuto. Di qui la volont di far crescere sempre di
pi lAssociazione sia sotto il profilo musicale, allargando i repertori e recuperando e valorizzan-
do quel grandissimo patrimonio culturale che il canto popolare della nostra regione, sia stimo-
lando la cultura del Coro come luogo di aggregazione sociale, perch tanto pi il coro forte ed
unito e tanto pi durer nel tempo. In particolare per quanto riguarda i repertori, importante so-
stenere la pluralit di essi poich il canto popolare ha la stessa dignit del repertorio classico, an-
che se in Europa non la pensano cos. stata sottolineata anche limportanza della collaborazione
e progettazione di percorsi musicali con le scuole, atti ad avvicinare i bambini alla coralit. Per
quanto riguarda il rapporto di AERCO coi singoli Cori associati il Presidente Scattolin ha ricorda-
to che AERCO una grande realt distribuita su un territorio molto vasto, ma lessere Presidente
significa lavorare per tenere unita lAssociazione al di l delle distanze, non solo geografiche, ma
anche culturali, e lessere tutti parte della stessa Associazione, significa pensare ad AERCO come
ad un punto di riferimento non solo musicale ma anche tecnico, economico e fiscale. per questa
ragione che lAssociazione ha sempre cercato di sostenere tutte le iniziative ed i progetti che na-
scono dalla fantasia e dalla passione per il canto, in particolare quelli che puntano alla formazione
sia dei coristi e sia dei direttori di coro. Infatti la coralit non fatta da professionisti, ma da dilet-
tanti, ed quindi di primaria importanza cercare di sconfiggere lanalfabetismo musicale che ha da
sempre rallentato il lavoro dei Cori. In questa ottica allora anche la Rassegna regionale deve esse-
re pensata come un momento formativo e non come una competizione tra cori: ciascuno ha la pos-
sibilit di raccontare agli altri la propria esperienza e questo confronto diventa occasione e stimo-
lo per una crescita qualitativa per tutta lAssociazione. Anche i Quaderni di Farcoro, la raccolta
musicale giunta al settimo volume, si inquadrano in questa ottica in quanto sono stati pensati co-
me uno strumento utile per condividere repertori corali che gi appartengono e sono frequentati da
alcuni dei nostri cori. Infine, in considerazione del fatto che il numero dei Cori associati in con-
tinua crescita, la figura del Presidente da sola non in grado di assicurare un rapporto diretto con
ciascun Coro; si augurato pertanto che anche i membri della Commissione Artistica si possano
sobbarcare lonere, e lonore, di mantenere vivi i contatti con tutti. Per il futuro dellAssociazione,
a conclusione del proprio intervento, il Presidente ha augurato che venga mantenuto lattuale cli-
ma di collaborazione e dialogo, che la condizione prima per continuare a lavorare e crescere in-
sieme,riconoscendo che in fondo ci che ci accomuna tutti la stessa passione per il canto, e per
il canto corale.
Un dibattito serrato ed avvincente, caratterizzato da numerosi interventi tra i quali segnaliamo
quelli di Marco Borelli, Puccio Pucci, Elisabetta Vincenti, Giovanni Torre, Mino Monica, Silvia
Vacchi, Andrea Angelini, Mario Diemmi, Fedele Fantuzzi, Francesco Zerbano, Giorgio Bertolani,
ha preceduto la fase delle votazioni che, oltre ad approvare la relazione del presidente uscente e
quella di bilancio del Segretario Pucci, ha provveduto a designare per elezione il nuovo staff diri-
genziale. Sono risultati eletti il Maestro Fedele Fantuzzi di Reggio Emilia nella carica di Presi-
dente, il Maestro Mino Monica di Parma nella carica di vice Presidente e Puccio Pucci nella cari-
ca di Segretario.
Nella successiva riunione del Consiglio Direttivo stato anche nominata la nuova Commissione
Artistica: ne fanno parte oltre al Presidente neo eletto e ai tre past Presidenti, Vacchi, Torre e Scat-
tolin, il vice Presidente Mino Monica e i Maestri Andrea Angelini di Rimini, Mario Pigazzini
di Piacenza, Matteo Unich di Ravenna, Enzo Rossi di Ferrara e la Maestra Elide Melchioni di
Bologna.
A.E.R.CO
Associazione
Emiliano-Romagnola
Cori
Via San Carlo, 25/F
40121 BOLOGNA
Presidente:
Fedele Fantuzzi
38
notizie dalle Regioni
A
ppare decisamente positivo ad una rapida ricognizione delle varie iniziative il bilancio del-
la attivit corale regionale di questo primo semestre del 2006, sia sul piano quantitativo, che
qualitativo, per mobilitazione di soggetti amatoriali, forze istituzionali, pubblico interessato.
Occorre citare in primo luogo il salto qualitativo della principale rassegna corale regionale, lin-
contro polifonico In Coro 2006, svoltosi il 17 e 18 giugno ad Acquasparta, il 24 e 25 giugno a
Citt di Castello con la partecipazione di 16 cori umbri distribuiti nei quattro appuntamenti.
La novit positiva che ha segnato tutta la manifestazione, oltre al numero dei partecipanti e al fol-
to pubblico, stata la presenza qualificata in ciascuna serata di un coro proveniente da altre re-
gioni italiane. Allesibizione questo coro stato riservato uno spazio privilegiato, ma soprattutto
il compito di fare da pietra di paragone, cio di tenere alto il livello qualitativo delle esecuzio-
ni con la necessit, sentita da ciascun soggetto corale regionale, di fare ogni sforzo per adeguar-
si al livello degli ospiti.
I cori esterni erano i seguenti: la Societ Corale G. Puccini di Grosseto, il Coro di Voci Bian-
che La Corolla di Ascoli Piceno, il Concentus Foveanus dellUniversit di Foggia, il Coro
Femminile EOS di Roma.
Lo stratagemma ha decisamente funzionato, anche in considerazione che tutte le esibizioni era-
no sottoposte allascolto e alla valutazione professionale di una commissione composta da musi-
cisti prestigiosi: Piero Caraba, Carlo Pedini, Pierpaolo Scattolin, Bruno Zagni.
Unaltra manifestazione merita veramente una menzione speciale: il progetto biennale Idee di Li-
bert, una serie di manifestazioni celebrative per il 60 anniversario della nascita della Repub-
blica Italiana e della sua Carta Costituzionale, per le quali lente promotore, la Provincia di Pe-
rugia, ha chiesto la collaborazione dellARCUM. In questa prima fase (giugno 2006), il proget-
to si articolato in due grandi manifestazioni corali, entrambe organizzate dalla nostra associa-
zione regionale, tenutesi il 1 e il 27 giugno con una vasta, entusiastica partecipazione di pubbli-
co e un sincero riconoscimento delle autorit.
Il primo straordinario concerto stato tenuto nella sala pi prestigiosa del capoluogo, la Sala dei
Notari di Perugia, davanti a un pubblico di professori universitari e studiosi della storia recente
del nostro paese, da un grande organico di circa duecento studenti selezionati tra i cori delle scuo-
le secondarie di primo e secondo grado, con la direzione del maestro Mauro Chiocci ed un emo-
zionante programma di canti commemorativi.
Lo spettacolo di tanti giovani ordinatamente impegnati a cantare sentitamente linno nazionale ed
altri brani gi consunti dal tempo e rimossi dalla memoria ha diffuso fiducia e speranza tra i pre-
senti, seminando brividi di commozione.
Lo speciale evento del 27 si tenuto invece allaperto, nella splendida cornice del parco della Vil-
la Fidelia di Spello, una propriet della Provincia dove si esibiscono nel corso dellestate nume-
rosi e celebri complessi per un pubblico anche giovanile.
Il vasto organico corale, principalmente costituito dal Coro Lirico dellUmbria e dai suoi solisti,
diretto dal maestro Alessandro Nisio e accompagnato da pianoforte e dal complesso bandistico
di Costano del maestro Cecchetti, ha interpretato brani operistici tradizionalmente legati ai nostri
eventi risorgimentali e canti di lotta e resistenza italiani e stranieri di grande suggestione evoca-
tiva, oltre che di rara esecuzione e notevole pregio musicale. Anche in questo caso il principale
risultato stata la commossa partecipazione del pubblico ed il convinto plauso delle autorit, pre-
messa e garanzia per il futuro impegno a favore della coralit umbra.
A.R.C.UM.
Associazione
Regionale
Cori Umbria
via G. Santini, 4
06123 PERUGIA
Presidente:
Mauro Chiocci
notizie dalle Regioni
39
U
na primavera caratterizzata da tante iniziative, con qualche sovrapposizione di appuntamenti,
che ha visto una A.R.C.L. vivace, propositiva e in espansione, come dimostrano le 27 nuove
iscrizioni registrate a fine giugno, e altre sono annunciate, che consentono di prevedere un incre-
mento dei cori associati del 30% circa. Gli eventi: a maggio si sono tenuti i Concorsi scolastici
E. Macchi e G.L. Tocchi (il 2, 4, 5 e 11) presso il Liceo Morgagni con una adesione di cir-
ca 30 cori. Importanti innovazioni: il patrocinio della FENIARCO come riconoscimento di un im-
pegno esemplare della nostra Associazione nei confronti della promozione corale nelle scuole, e
listituzione di una nuova Categoria di Concorso, la A, per i Cori Continuit fra lultimo anno di
Scuola dellInfanzia e la prima classe della Scuola Primaria. Tale articolazione aderisce alla nuo-
va suddivisione della Scuola Primaria, ma soprattutto stimola e offre loccasione per progetti di
continuit tra questa e la Scuola dellInfanzia di cui si constatata sperimentalmente la validit
proprio nella scorsa edizione dei nostri concorsi.
Domenica 7 maggio si svolta la prima Rassegna Terrapontina incanto a Latina, con la par-
tecipazione di 15 cori della provincia. Il 13 e il 14 appuntamento con la III giornata di Studi in ono-
re del M Cieri, dedicata al Canto popolare nel XXI secolo, e con le relazioni di Andrea Horvath
(Budapest) su Fare coro a scuola: metodo ed esperienze dallUngheria; Sandro Biagiola (Con-
servatorio Santa Cecilia di Roma): Tradizioni polivocali nellItalia centro-meridionale; Anto-
nio Rostagno (Universit "La Sapienza" di Roma): Le categorie di popolo, popolare e populismo:
un intreccio inestricabile nella recezione del coro verdiano; Piero Gizzi (Conservatorio V. Belli-
ni di Palermo): Il canto popolare nella didattica e nella formazione musicale. Esperienze a Pa-
lermo; la testimonianza di Ermanno Testi (Direttore di coro, Commissione Artistica A.R.C.L.):
Identit popolare nel canto corale e le comunicazioni di Francesco Milita (Direttore di Coro,
Conservatorio L. Canepa di Sassari): Il caso Coro ANA di Latina e di Maddalena Della Valle
(Gorizia) che ha presentato la Tesi di Laurea Domenico Cieri, una vita per la musica corale. La
manifestazione stata anche loccasione per sperimentare una sinergia in termini di complemen-
tariet tra il mondo corale amatoriale, quello delle istituzioni accademiche (Universit e Conser-
vatori) e delle realt musicali locali (la Scuola di Musica di Testaccio), con buon successo e in-
teressanti prospettive che ha dimostrato ulteriormente linfondatezza e la sterilit di un atteggia-
mento di scetticismo e di riserva su una tale interazione. Importanti anche le manifestazioni patro-
cinate dallA.R.C.L., tra le quali la II Rassegna Mille voci per la Basilica a San Nicola in Car-
cere (maggio, giugno e primi di luglio), e Lincontro con il M Domenico Bartolucci a Viterbo,
il 21, organizzato dallEnsemble Vocale il Contrappunto e dalla Camerata Polifonica Viterbese,
presente lautore.
In giugno (l11) si svolto il Concorso Corale Regionale Citt di Formello (e il relativo Festi-
val il 24) a cui hanno aderito 11 cori, attivando 2 categorie di Concorso: F) Musica Corale del sec.
XX e XXI e H) Elaborazione corale di negro spiritual. La giuria: Andrea Angelini (Rimini), Fabio
Pettarin (Gorizia), Ida Maini (Roma). I vincitori della Cat F: I premio - Coro Noteblu di S. Pon-
ziano diretto da Marina Mungai, II premio - Coro Iride diretto da Fabrizio Barchi, III premio -
Coro Meridies dellAureliano diretto da Carmelina Sorace. Cat H: I premio - Coro Iride di-
retto da Fabrizio Barchi, II premio - Coro Noteblu di S. Ponziano diretto da Marina Mungai, III
premio - Gruppo Vocale Cristallo diretto da Piero Melfa.
Limmancabile Rassegna Corinfesta per la Festa Europea della Musica (18, 19, 21 giugno,
presso la Chiesa Valdese in piazza Cavour) con la presenza complessiva di 22 cori, e a Sezze (LT)
una Rassegna per i vivacissimi cori della provincia pontina hanno concluso la stagione 2006
dellARCL.
A.R.C.L.
Associazione
Regionale Cori
del Lazio
Via V. della Storta, 5
00123 ROMA
Presidente:
Alvaro Vatri
notizie dalle Regioni
40
Presentazione Pubblicazione CD - A LODE DELLA TUA GLORIA
D
omenica 2 Luglio 2006 presso la Chiesa Buon Pastore di Policoro (Matera) alla Presenza
di Sua Eccellenza Mons. Francesco Nol (Vescovo della Diocesi di Tursi-Lagonegro), del
Sindaco di Policoro Dr. Serafino Di Sanza e del Presidente A.Ba.Co. (Associazione Basilicata
Cori) Rocco Pontevolpe, stata presentata la pubblicazione del CD inciso dal Coro Polifonico
Esperia di Policoro diretto dal M Mario Demitolo.
Nella collana La Nuova Evangelizzazione vengono pubblicati Fascicoli monografici di canti per
la liturgia di Mario Curione. Loro scopo favorire la partecipazione dei fedeli ai divini miste-
ri che si celebrano nella liturgia, sensibilizzando, come affermava Mons. Luciano Migliavacca
nella relazione finale al XXVI Convegno nazionale di musica sacra, lanimo di ognuno allesi-
genza della bellezza e del sacro in tutti i segni liturgici (in particolare nel segno sonoro) per-
ch divengano, con compito di missionariet e di attrazione alla Chiesa, segni rivelatori del mi-
stero salvifico voluto e preordinato da Cristo, splendore della gloria del Padre e della comunit
raccolta nel suo nome. Importanza primaria riservata ai testi perch in ogni atto liturgico il can-
to esalta, nella sua forma propria, sia la parola che viene da Dio sia la parola che a Dio sinnal-
za dalla comunit dei credenti. Tale parola deve garantire precisione teologica, propriet di lin-
guaggio ed eleganza di stile.
Quando poi la parola, meditata, gustata e assaporata nei suoi reconditi significati che dischiudo-
no allinsondabile mistero di Dio che pura luce: luce intellettual, piena damore; / amor di ve-
ro ben, pien di letizia; / letizia che trascende ogni dolore (Dante), viene trasfigurata in melodia,
deve allora come dincanto illuminarsi di grazia, bellezza e di soavit (S. Ambrogio), perch
canta la dolcezza della ineffabile esperienza di Dio e proclama le indescrivibili emozioni che ogni
incontro con Dio suscita nel cuore di chi da Dio con amore sponsale da sempre corteggiato.
Lintento che ci si proposti, stato alto, ma coincide esattamente con quellideale che il conci-
lio vaticano II ha ripresentato a tutta la Chiesa e che Paolo VI, con la consueta sua nitida incisi-
vit, cos riassumeva: Nella liturgia il sacro deve congiungersi col bello in unarmoniosa e de-
vota sintesi, che permetta alla capacit delle varie assemblee di esprimere pienamente la loro fe-
de, per la gloria di Dio e per ledificazione del corpo mistico.
Quanto ci siamo avvicinati a questo ideale, lo giudicher il benevolo lettore cantore ascolta-
tore cui consegniamo con simpatia il frutto della nostra gioiosa fatica.
Questo Fascicolo (ottavo) e interamente dedicato a S. E. Mons. Francesco NOL Vescovo di Tur-
si Lagonegro in occasione della Sua nomina.
Lincisione del CD dellVIII Fascicolo della collana La Nuova Evangelizzazione affidata dal-
lautore Padre Mario Curione al Coro Polifonico Esperia di Policoro (Matera) diretto dal M
Mario Demitolo.
stato un lavoro portato a termine in circa 2 anni suddiviso in quattro sedute dincisione: Di-
cembre 2003, Giugno e Dicembre 2004, Maggio 2005 tenutesi presso la Chiesa Madre di
SantArcangelo (Pz). Il CD composto da 32 brani di cui 5 espressamente dedicati a S. E. Mons.
Francesco Nol Vescovo di Tursi-Lagonegro. Allincisione hanno partecipato lorganista France-
sco Muscolino di Tursi (Mt); il soprano
solista Brunetta Forte di Pisticci (Mt); il
tenore solista Mario Demitolo che ha
curato anche la Direzione del Coro
Polifonico Esperia di Policoro (Mt).
La registrazione stata curata dal
Sound Engineer Francesco Altieri di
Matera, Mastering Lab Sonic.
Ledizione a cura di una grande e pre-
giata casa editrice: Edizioni Carrara di
Bergamo.
A.BA.CO.
Associazione
Basilicata Cori
Corso Carlo Alberto, 21
75023 Montalbano
Jonico (MT)
Presidente:
Rocco Pontevolpe
notizie dalle Regioni
41
L
assemblea generale dellAssociazione si riunita il 6 giugno scorso avendo allordine del
giorno diversi punti tra cui lelezione degli organi sociali per il triennio 2006-2009.
Allinterno delle nostre associazioni, si sa, non mai facile trovare le persone disponibili ad en-
trare nel Consiglio Direttivo, soprattutto quando c la necessit di rinnovarne la maggior parte
dei componenti.
In questo caso si trattava di trovare tra le candidature anche il nuovo Presidente in quanto Efisio
Blanc, che aveva condotto con estrema professionalit e competenza lARCOVA per i due ulti-
mi trienni, era giunto al termine della sua Presidenza.
Uno solo, su tutta lassemblea, si era dato disponibile per leventuale elezione, ma i pi, consa-
pevoli di doversi assumere compiti e responsabilit che necessitano di tempo ed energia, spera-
vano in cuor loro di non avere il favore dei voti.
La votazione ha decretato alla fine i 7 eletti e fra questi si sono poi definite le seguenti cariche
sociali: Marinella Viola, Presidente; Diego Favre, Vice-presidente; Massimo Arcaro, Segretario;
Myriam Brocard, tesoriere; Albert Lanice, Antonella Trippini e Daniela Denarier, Consiglieri.
Nonostante le evidenti difficolt, a ben considerare i fatti, questa votazione assolutamente casua-
le ha decretato una presenza delle quote rosa mai registrata prima.
Ne siamo tutti assolutamente orgogliosi e, anche se si dovr affrontare una bella mole di lavoro
(ma in questo abbiamo lappoggio reale dei nostri predecessori) sappiamo di essere convinti, se-
ri ed appassionati e, soprattutto, crediamo fortemente in questa esperienza.
Il nuovo Direttivo, inoltre, rappresenta davvero bene sia dal punto di vista strettamente geografi-
co, sia da quello pi squisitamente musicale, la nostra Regione.
Tra i cori rappresentati ci sono cori di esperienza e tradizione, vere colonne della coralit valdo-
stana, cori di bambini (finalmente!) e cori che si affacciano ora allesperienza musicale e pro-
vengono sia dalla valle centrale che dalle varie vallate laterali e da Aosta, il nostro piccolo capo-
luogo.
Ci sembrano questi i migliori auspici per continuare nel solco tracciato dai precedenti Consigli
direttivi, in primo luogo portando a termine gli importanti progetti gi intrapresi come, ad esem-
pio, il prestigioso Seminario Europeo per giovani compositori, ma anche trovando nuove pro-
poste e idee per rendere lAssociazione sempre vitale.
Grazie perci ai Direttivi precedenti e buon lavoro a noi.
ARCOVA
Associazione
Regionale
Cori Valle dAosta
Via San Giocondo, 8
11020 QUART (AO)
Presidente:
Viola Marinella
rubriche
42
n grande coro in un piccolo
paese, cos potremmo definire il Co-
ro Polifonico di Ruda. Grande per
il livello tecnico e artistico (basta scorrere i
numeri che riassumono lattivit e il nutrito
elenco dei successi in ambito nazionale e in-
ternazionale) della compagine corale nata
negli anni Trenta e rifondata nel 1945 a Ru-
da, paese piccolo circa 3000 abitanti
in provincia di Udine.
Dal 2003 diretto dalla M Fabiana Noro.
Negli oltre 60 anni di attivit il Coro Polifo-
nico di Ruda venuto mutando e perfezio-
nando la propria realt. Oggi non solo una
Associazione culturale, con particolare rife-
rimento al canto corale, ma un vero e pro-
prio operatore culturale. Ci significa che il
Coro coordina, organizza e gestisce latti-
vit di almeno altri venti cori del Friuli Ve-
nezia Giulia, di una decina tra complessi
strumentali e diversi solisti diplomati nei
conservatori di Udine e Trieste.
Annualmente organizza stagioni divenute
ormai tradizionali nel panorama regionale:
Concerti aperitivo, Quaresima in musi-
ca, Sacre meditazioni, Cororgano,
Note destate. Collabora con le principali
orchestre del Friuli Venezia Giulia per parti-
colari ed esclusive produzioni sinfonico-co-
rali e registra per la RAI e per altre emitten-
ti nazionali ed estere. Attivo nel campo del-
leditoria, per la casa editrice Pizzicato ha
pubblicato diverse monografie sui pi im-
portanti autori regionali del Settecento e
U
dellOttocento. Sta ora pubblicando la colla-
na Organi e tradizioni organarie nel Friuli
Venezia Giulia che ha come obbiettivo la
catalogazione di tutti gli organi esistenti nel-
la regione.
Riconosciuto dalla regione Friuli Venezia
Giulia ente di particolare rilevanza artisti-
co-musicale, il Coro Polifonico di Ruda ha
proposto al pubblico programmi esclusivi, di
rara esecuzione, spesso frutto di approfondi-
te ricerche darchivio alle quali collabora
uno staff di docenti del Conservatorio Jaco-
po Tomadini e dellUniversit di Udine.
In occasione del sessantennale (19452005)
il coro ha pubblicato un cofanetto contenen-
te 6 CD.
Sei cd per raccontare sessant'anni di storia
della musica in Friuli Venezia Giulia si leg-
ge nella presentazione. il nuovo lavoro
curato dal coro con materiale d'archivio e
prodotto da Arte & Studio nellanno del ses-
santennale. Si tratta di un lavoro di inestima-
bile importanza in quanto molti dei brani
contenuti nei cd sono ormai fuori dai reper-
tori dei cori italiani e del Friuli Venezia Giu-
lia. Il cofanetto che viene messo in vendi-
ta a 40,00 rappresenta un insostituibile
strumento di lavoro per tutti gli amanti della
musica corale oltre ad essere un gioiello per
quanto riguarda la qualit e la vastit del re-
pertorio presentato.
Allinterno un coloratissimo booklet, curato
da David Giovanni Leonardi, ripercorre le
tappe del coro e riassume la storia della mu-
sica corale in Friuli Venezia Giulia.
Impossibile, in questa sede, entrare nei det-
tagli di unopera di indubbio interesse cultu-
rale, ma che soprattutto testimonianza di
una tenacia ed una passione per il canto co-
rale davvero esemplare, e che ci fa formula-
re con sincera ammirazione gli auguri per
tanti altri decenni di attivit nel segno dei va-
lori affermati e riconosciuti fino ad ora.
Coloro che sono interessati alla pubblicazio-
ne possono chiedere informazioni alla presi-
denza e alla direzione artistica del Coro:
www.coropolifonicoruda.it/contattaci.php
tel. +39 0431 998621
DISCOGRAFIA
a cura di Al varo Vat ri
Il Coro Polifonico di Ruda
rubriche
43
passato pi di un secolo e mezzo da
quando, con la nascita della congrega-
zione benedettina di Solesmes, si av-
viata una poderosa opera di restauro del canto
gregoriano. Un restauro che passato per due
fasi: dapprima quella del recupero testuale
(dom Guranger) e melodico (dom Pothier e
dom Mocquereau), poi, nella seconda met del
XX secolo, con dom Cardine, lo studio dei co-
dici adiastematici e la riscoperta del significato
dei neumi in campo aperto. Due ambiti sui
quali, ovviamente, non si dir mai lultima pa-
rola, ma che ormai offrono una base sicura per
vivere oggi il canto gregoriano e proseguirne la
restaurazione.
Di centocinquantanni di studio e soprattutto
delle prospettive che si aprono traccia un bi-
lancio Fulvio Rampi nella sua ultima opera (F.
Rampi, Del canto gregoriano: dialoghi sul
canto proprio della Chiesa a cura di Maurizio
Cariani e Fabrizio Lonardi, Milano, Rugginen-
ti editore, 2006, 269 p., 20).
Redatto sotto forma di dialogo tra un mae-
stro e due discepoli inquieti e stupiti, che si
sono appassionati alla freschezza, alla attua-
lit e alla grandiosit della ragione gregoria-
na il volume altra cosa da un manuale per
apprendere il canto proprio della Chiesa, ac-
cessibile a chi del gregoriano ancora non cono-
sce nello specifico il linguaggio, e qui ne trova
una illustrazione chiara e profonda a un tempo,
e a chi invece lo conosce e lo pratica, e qui pu
trovare il raccordo tra tutte le sue conoscenze
musicali e semiologiche, coglierne il senso pi
profondo e prepararsi ad andare oltre. Perch la
domanda di fondo cui i dialoghi tra il maestro
Rampi e i due discepoli rispondono proprio
quella del dopo: se vi sia altro, dopo la melo-
dia, dopo la semiologia, e in che direzione pro-
seguire nella comprensione e nella restaurazio-
ne del canto gregoriano.
E la risposta un ritorno alle origini, a quel te-
sto che fu la prima preoccupazione di dom
Guranger, senza il quale non possiamo com-
prendere il canto, ma dal quale, ora che dispo-
niamo di una melodia restaurata e della cono-
scenza semiologica, viene illuminato da una
luce piena. Perch alla fine la domanda di fon-
do questa: perch si canta? E viene in mente
il noto passo di Agostino (Enarr. in Ps. 32) do-
ve lineffabilit di Dio viene espressa dallo ju-
bilus, gaudio del cuore senza parole, sconfi-
nata ampiezza del gaudio che non conosce i
confini delle sillabe. Meno noto ma ancora
E
pi bello il passo di Ildegarda di Bingen secon-
do la quale come la parola designa il corpo, la
sinfonia manifesta lo spirito; infatti larmonia
celeste testimonia la divinit del Figlio di Dio e
la parola la sua umanit.
Il canto non contrapposto alla parola, ma mez-
zo per cogliere la Parola in tutta la sua profon-
dit. questo che Rampi insegna nei suoi dia-
loghi: che il canto esegesi del testo e che la
musica, i neumi, i modi, sono retorica a servi-
zio dellesegesi. Nulla nel canto gregoriano (co-
me peraltro in ogni forma espressiva medieva-
le, dallarchitettura alle arti figurative) lascia-
to al caso: incisi melodici che ritornano a colle-
gare momenti diversi dellanno liturgico, neumi
che dando rilievo ad una parola la pongono al
centro della frase e ne illuminano il senso, e
perfino il gusto di aprire lanno liturgico con
lintroito della prima domenica dAvvento, Ad
te Domine levavi, con la grande A che campeg-
giava nei codici e pure nel Graduale Triplex, a
ricordare Cristo, Alpha, origine di tutte le cose.
E sar pur vero che questa sensibilit oggi in
gran parte perduta, ma il restauro del gregoria-
no attraverso il recupero di questo modo di
comprendere la Parola non ritorno al passato,
non nostalgia tradizionalista (di un tradizio-
nalismo che peraltro spesso ignora il gregoria-
no restaurato) ma il pi efficace modo di ripro-
porre alluomo moderno la novit sconvolgente
del Vangelo.
SCAFFALE
a cura di Sandro Bergamo
MONDOCORO
Curiosit, navigazioni, spigolature su Internet, riviste, libri
a cura di Gi orgi o Morandi
25 ANNI di I FCM
I 25 anni di attivit della Federazione Mondiale per
la Musica Corale scadranno lanno prossimo, nel
2007. Il Presidente in carica signor Lupwishi
Mbuyamba ha gi presieduto una riunione in cui si
dato avvio al processo di verifica e di autovalutazio-
ne della mission fondamentale, degli obiettivi, dei
programmi e dei risultati ottenuti, come del resto an-
che delle strutture e delle procedure. Sono state crea-
te due Commissioni che si occuperanno rispettiva-
mente una di Programmi e la seconda di Strutture.
Le riflessioni sono state in linea con le tendenze ge-
nerali che si stanno sviluppando in campo musicale,
artistico e culturale nel mondo doggi: gli effetti del-
la globalizzazione, la necessit di promuovere le di-
versit culturali, lapertura al rinnovamento, ai gio-
vani e ai ragazzi. A questo proposito in particolare si
pu facilmente prevedere una revisione dellapproc-
cio di IFCM ai giovani e listituzione di una apposita
Commissione. Di fatto diventata impellente la ne-
cessit di una revisione della visione che IFCM ha
del futuro. Lettori e membri di IFCM sono invitati a
dare il loro contributo a questo dibattito fondamen-
tale.
SCHOLA CANTORUM DE VENEZUELA
La Schola Cantorum de Caracas diventata Schola
Cantorum de Venezuela e fa grandi progetti per il
2006. Attraverso joint ventures con Istituzioni pub-
eh, forse s, lattinenza
tra la citazione scelta e
il nostro argomento
non rigidamente di-
retta ma quanto passa dal
ballare al cantare? Non forse
anche il cuore di chi canta luo-
go della presenza di Dio? Con il
canto non perdiamo forse tutti
i punti di riferimento terrestri
per elevarci e tendere alla fu-
sione con Dio? Forse non fan-
tastico cantare? Certo davervi
convinti procediamo, conti-
nuiamo la nostra ancor giovane
estate con le fresche flash news
che ho trovato per voi e che tra-
ducono il mio Buona Estate
per tutti.
B
In un villaggio di montagna ci siamo
fermati.
Sono felice, Momo. Ci sei tu e so quel che
c nel mio Corano. Ora ti voglio portare a
ballare.
Ballare, monsieur Ibrahim?
Dobbiamo assolutamente. Il cuore del-
luomo come un uccello rinchiuso nella
gabbia del corpo. Quando danzi il cuore
canta come un uccello che aspetta di fon-
dersi con Dio. Vieni, andiamo al tekk.
Al che? Curiosa questa discoteca!
ho detto varcando la soglia.
Il tekk non una discoteca, Momo, un
monastero. Togliti le scarpe.
L per la prima volta ho visto gli uomini che
giravano. I Dervisci indossavano ampi ve-
stiti chiari, pesanti e morbidi. Un tambu-
ro cominciava a suonare. Allora i monaci si
trasformavano in trottole.
Vedi, Momo, girano su se stessi, girano
intorno al loro cuore, che il luogo della
presenza di Dio. come una preghiera.
La chiama una preghiera questa?
Altroch, Momo! Perdono tutti i punti di
riferimento terrestri, perdono quella pe-
santezza che noi chiamiamo equilibrio.
Diventano fiaccole che si consumano in un
grande fuoco. Prova, Momo, prova! Se-
guimi!
Cos io e monsieur Ibrahim ci siamo messi
a girare
Allora, Momo, hai sentito belle co-
se?
S, era fantastico!"
(da Monsieur Ibrahim e i fiori
del Corano di Eric Emanuel Schmit)
bliche e private amplia i suoi scopi ed espande i suoi
progetti coinvolgendo conseguentemente molte pi
persone. Construir Cantando il grande progetto
per il quale si prevede la creazione di 10 nuove se-
zioni nelle zone culturalmente meno attive del Vene-
zuela e nel quale con il supporto e la supervisione
della Fondazione verranno formati 150 nuovi diretto-
ri di Coro. (www.fscholacc.com)
SI MPOSI O MONDI ALE
SULLA MUSI CA CORALE
VII Symposium Mondiale, Kyoto 2005. ora possi-
bile ascoltare e guardare le migliori esecuzioni cora-
li dei pi bei cori che hanno partecipato al Sympo-
sium di Kyoto dal 28 luglio al 3 agosto 2005. Un CD e
un DVD con frammenti della manifestazione sono
stati registrati nella Kyoto Concert Hall.
(www.panamusica.co.ip/index-e.html)
VIII Symposium Mondiale, Copenhagen 19-26 Lu-
glio 2008: Noi lottiamo costantemente per perfe-
zionare la nostra arte, cerchiamo con ogni mezzo vie
nuove che ci permettano la connessione diretta con
i nostri ascoltatori attraverso il comportamento sul
palco e la nostra gioia di cantare. La Commissione
Artistica vuole che tutti i concerti, i laboratori e le
conferenze di Copenhagen 2008 si svolgano secondo
questo motto. La parola chiave interazione. Gli or-
ganizzatori vogliono che tutti i delegati, tutti i parte-
cipanti siano direttamente coinvolti negli eventi di
MONDOCORO
44
45
MONDOCORO
linguaggio non verbale che parla direttamente al-
lattivit corale e parla direttamente allartisticit
del singolo cantore. Attraverso il movimento, meglio
che attraverso le parole, comunichiamo musicalit
ai cantori (ICB N. 2/2006 pgg. 714).
ALBERTO GRAU e MARI A GUI NAND
Intervistati da Kathy Salzman Romey nellambito
del progetto di ricerca su dieci compositori di fama
internazionale a cui per il VI Symposium Mondiale
della Musica Corale era stato commissionata la
composizione di un brano.
Alberto Grau (nato 1937), compositore, direttore di
coro e insegnante uno dei migliori musicisti vene-
zuelani contemporanei.
Ha scritto musica prevalentemente per cori di bam-
bini, cori femminile e cori di voci miste. La sua pub-
blicazione pi recente La Fucina del Direttore
(GGM Editors) un nuovo libro sulla direzione cora-
le. A. Grau nel 1967 stato fondatore del prestigioso
coro Schola Cantorum di Caracas che ha largamente
influenzato lo sviluppo del canto corale in Venezue-
la. Attualmente Direttore Ospite, Membro di Giuria
e Docente di musica corale in Europa, Asia, America
nord e sud e dirige diversi programmi corali nel suo
paese e in tutta la Regione Andina.
Da 30 anni ama scrivere musica per tutti i tipi di co-
ro trovando nel coro lo strumento migliore per spe-
rimentare e verificare nuove idee. Interrogato sul-
largomento dice che per la composizione egli parte
dal testo e dopo averne trovato il punto culminante
fissa lattenzione sui modelli ritmici connessi agli
accenti e ai ritmi poetici appropriati secondo il suo-
no delle parole.
Maria Guinand Professore dUniversit e Leader di
progetti corali in tutto il mondo. Ha sviluppato a li-
vello mondiale una carriera musicale molto presti-
giosa ed vice Presidente di IFCM. Come direttrice
di coro a voci femminili ha collaborato intensamen-
te con Alberto Grau perch dice che era necessario
per lei avere nuovo repertorio a voci femminili. Se-
condo lei nel 1980 A. Grau ha cominciato a scrivere
le cose pi difficili.
Amo cantare attraverso le mie idee e quando sono
certo che funzionano le scrivo. Talvolta scrivo molte
idee e po lentamente arrivo allessenziale. Di A.
Grau Maria Guinand dice che egli mentre compone
ha sempre in mente il coro e allo stesso tempo sfida
il coro.
Quando viene allo prove con il manoscritto e noi
facciamo prova sul manoscritto, egli sempre pron-
to ad intervenire e cambiare le cose Il coro diven-
ta parte del processo creativo e questo meraviglio-
so. Alla fine il pezzo ben conosciuto da tutti, tanto
che compositore, brano, direttore, tutti sono come
un corpo solo.
Grau ha lavorato molto per i cori di ragazzi per i
quali vuole un nuovo repertorio, un repertorio che
deve essere gioioso, avere movimento ed euritma.
Copenhagen. Nessuno deve semplicemente sedersi,
guardare e ascoltare. ora, per i cori, di cominciare a
pensare alla adesione.
Dettagli e condizioni per la partecipazione sono di-
sponibili in www.choraldenmark.org (NB.: il modulo
di adesione cartaceo gi disponibile anche nellulti-
mo numero di ICB International Choral Bulletin).
CHOI R OF THE GREATER REGI ON
un progetto dellUGDA (Unione Gran-Duca Adolfo),
la Federazione Musicale Luxemburghese che nellam-
bito del progetto Luxembourg e Greater Region, Ca-
pitale Europea della Cultura chiede collaborazione
alle vicine Federazioni di Francia, Belgio e Germania
per la costituzione del nuovo coro Choir of the Grea-
ter Region.
Un centinaio di cantori, con lOrchestra darchi Gio-
vanile della Greater Region dopo alcune sessioni di
prova si esibiranno dal 13 al 15 aprile 2007 in alcune
sale da concerto tra cui la Philarmonie Luxembourg.
Sotto la direzione di Catherine Fender il coro eseguir
un programma per coro misto ed alcuni brani del
Candide di Leonard Bernstein (maggiori informa-
zioni in www.ugda.lu).
COME RI SVEGLI ARE L ABI LI TA
ARTI STI CA DURANTE LA PROVA DI CORO
Un progetto della Choral Resource presso lUniver-
sit dellIllinois a Chicago.
Sei a un concerto corale. Lintonazione perfetta. Il
Ritmo corretto. Gli attacchi e gli stacchi sono im-
peccabili. Il suono meraviglioso. Eppure lesecuzio-
ne non ti muove dentro! Cos che manca? Cosa che
ispira lesecuzione? Cos che porta vitalit allesecu-
zione corale?
Colleghi Direttori di Coro in tutto il mondo stanno
scoprendo che il movimento durante la prova di coro
capace di attivare la musicalit, costruisce labilit
musicale, sviluppa la tecnica vocale e stimola lener-
gia nei cantori di tutte le et. Ogni sfumatura mu-
sicale pu essere rappresentata nel movimento. Tut-
to ci che musicale pu essere comunicato attra-
verso il movimento. Ogni movimento evoca stile,
espressione ed amalgama. Noi possiamo far diventa-
re pi vivi i nostri cantori, possiamo far vivere la
musica, possiamo far diventare viva lesecuzione co-
rale semplicemente impegnando nel movimento i
cantori durante le prove di coro.
Ancora solo poche citazioni per stimolarvi a prende-
re visione dellinteressante articolo (8 pagine piene)
indicato nel titolo:
Il movimento il miglior accompagnamento al can-
to corale. Invita i cantori e i direttori a interagire con
lenergia del rigo musicale; Il movimento risveglia
la musicalit in cantori di ogni et e grado si prepa-
razione; Il movimento porta direttore e cantori a
una intimit pi grande fra loro e la musica, crean-
do una comunit di musicisti; Il movimento un
46
MONDOCORO
raggia gli organizzatori nello sforzo di sviluppare in
futuro il progetto del Festival Corale Internazionale
Balkan Sound.
UN CORO DELLA SCUOLA:
l o vogl i amo per ch
Wilma ten Wolde, Direttore del coro dei Ragazzi
Olandesi afferma che i ragazzi amano cantare per-
ch divertente e rafforza legami sociali.
Riconoscendo che dirigere un coro di ragazzi stu-
pendo, anche se comporta grande lavoro, la signora
Wilma si chiede quale sia lo scopo principale di ave-
re un coro scolastico e cos vede alcune possibilit:
Divertirsi cantando insieme; rendere entusiasti i
ragazzi attraverso il cantare insieme; migliorare il
profilo della propria scuola; far acquisire ai ragazzi
fiducia nelle proprie abilit vocali e musicali; offri-
re musica ai ragazzi che si fermano dopo la scuola;
sviluppo generale vocale e musicale per i ragazzi; al-
zare il livello di un coro scolastico gi esistente; por-
tare al canto un sempre maggiore numero di ragaz-
zi; offrire concerti; capire il ruolo della musica nella
liturgia; tenere i ragazzi lontani dalla strada; cono-
scere attraverso il canto i diversi generi musicali.
Lestensore dellarticolo esamina quindi le conse-
guenze, lopportunit di applicare tariffe di parteci-
pazione o meno, si occupa del problema delle audi-
zioni, dellassenteismo, dello sviluppo generale vo-
cale e musicale, del repertorio, delle motivazioni, del
Direttore di Coro per arrivare a concludere che la-
pertura e lentusiasmo nellapprendere di un ragaz-
zo lascia senza fiato e d una enorme quantit di
energie. (NB.: Wilma ten Wolde, diplomata in Dire-
zione di Coro e Musica da Chiesa a LAia e Rotter-
dam e Musicologia alluniversit di Utrecht, gode
fama di eminente specialista di cori di ragazzi e
giovani [dirige sia il coro dei Ragazzi Olandesi, sia
il Coro Dei giovani Olandese], soprattutto per le tec-
niche didattiche da lei stessa studiate e applicate
allaural and vocal training, ICB 2nd Quarter
2006, pag. 35).
I L CANTO GREGORI ANO
Il Canto Gregoriano ritorna dallesilio. Forse. Va-
lentino Miserachs Grau, Preside del Pontificio Istitu-
to di Musica Sacra, ne invoca il ripristino. Papa Jo-
seph Ratzinger lo vuole. Ma il cammino pieno di
ostacoli. Rinascita Gregoriana di Dicembre 2005 ha
pubblicato il Messaggio del Santo Padre Benedetto
XVI ai partecipanti alla Giornata mondiale di studio
promosso dalla Congregazione per il culto divino e la
disciplina dei sacramenti sul tema: Musica Sacra:
una sfida liturgica e pastorale.
Se si abitua il popolo a cantare un repertorio gre-
goriano che gli si conf, sar allenato a imparare
anche i canti nuovi nelle lingue vive, quei canti, si
intende, degni di stare accanto al repertorio grego-
riano che dovrebbe conservare sempre il primato.
DI RI GERE I N CHI ESA
Questa discussione molto interessante e una di
quelle che ritengo di vitale importanza per noi tutti
direttori di coro, ma specialmente per quelli fra noi
che lavorano in chiesa. Io credo che questo sia un
campo che stato ignorato troppo a lungo. Natural-
mente in molte chiese dove il Coro allocato in una
balconata retrostante o dietro a uno schermo, le per-
sone non vedono lespressione facciale, ma possiamo
comunque ascoltare le inflessioni, i significati, le
sfumature del canto se ce ne sono
Il solo scopo della tecnica per un cantore quello di
liberarsi in modo da puntare lattenzione sulla paro-
le, non sulla produzione del suono, ed essere presen-
te nel momento col comunicare il messaggio del
canto.
Quella libert dovrebbe mettere in grado uno di co-
lorare la propria voce e alterare linflessione o inten-
zionalmente/consciamente, o inconsapevolmente.
qui che la vera forza e il fare musica si realizzano.
Ho cantato 16 anni nel NYC oratorio e musica colta
e ho visto tonellate di esecuzioni. Le esecuzioni pi
potenti che abbia mai visto al Met e altrove sono sta-
te l dove i cantori non cercavano di focalizzare la
tecnica o stare semplicemente intonati o semplice-
mente cercare di emulare qualche emozione ed esse-
re nel momento
Sono daccordo. Nulla per me pi ridicolo del vede-
re un coro o una congregazione cantare un brano
emozionante di preghiera che conoscono e amano
tutti, e recepire nullaltro che un certo numero di te-
ste praticamente senza espressioni di vita sulle fac-
ce. chiaro che i molti che non frequentano la chie-
sa non vedrebbero in costoro che la frequentano nul-
laltro che un branco di ipocriti. Discorso molto atti-
vo e sentito nelle chiese degli Stati Uniti, mentre da
noi imperversano gli allel-alleluj, i Quando bs-
sero alla tua porta, i canti della dormizione e certe
schitarrate obbrobriose.
BALKAN SOUND PRI MO FESTI VAL
CORALE I NTERNAZI ONALE - BUCAREST
Si svolto a Bucarest (Romania) lo scorso mese di
Novembre con 10 cori provenienti da Romania, Bul-
garia e Moldavia su progetto sostenuto dal Consiglio
Municipale e dal Centro Culturale Mihai Eminescu.
La signora Theodora Pavlovitch, direttore del Coro
Vassil Arnaudov nonch vice presidente di Europa
Cantat e membro del Consiglio di IFCM cos si
espressa: Il primo Festival Internazionale Balkan
Sound stato uno dei momenti pi indimenticabi-
li della mia vita corale. La calda ospitalit e latmo-
sfera amichevole del festival ci ha fatti sentire vera-
mente felici.
Dovete essere orgogliosi dellalto livello artistico del
risultato che avete ottenuto.
Il coinvolgimento dgli sponsors, dei Media e la colla-
borazione dellAssociazione Romena dei Cori inco-
47
MONDOCORO
le. Ma il percorso carrieristico di Kano oggigiorno
relativamente anomalo nel campo corale
Larticolo di Heidi Waleson lungo ed articolato nei
sottocapitoli Programmi graduati sviluppano Musi-
cisti, Incarichi nei cori dei College fanno Direttori
di Coro, Abilit amministrative per un reale succes-
so. Una mezza dozzina di famosi Direttori di Coro
americani racconta la sua esperienza. Larticolo
pubblicato da The Voice of Chorus America, la ric-
ca rivista della grande associazione corale america-
na Chorus America che partendo dal principio che
lapprendimento non finisce mai, organizza anche
Masterclasses per direttori di Coro, un Chorus Ma-
nagement Institute (un intenso programma interatti-
vo che con riferimento ai Cori e alla loro organiz-
zazione insegna le migliori pratiche di raccolta fon-
di, marketing, sviluppo del Consiglio Direttivo e pia-
nificazione strategica), ha pubblicato Gestire un
Coro di Successo: una guida per Manager, Membri
del Consiglio Direttivo e direttore Musicale ed un
Direttori di Coro Oggi: Un Profilo; organizza inol-
tre la sua Conferenza Annuale ed altre iniziative.
Di tutte si possono vedere dettagli in:
www.chorusamerica.org
I L SUONO DEL SI LENZI O
Trovare quiete attraverso la meditazione come pu
migliorare il canto?
Un gruppo di persone se ne sta quieto. Insieme esse
respirano profondamente e cominciano a ripetere
certe frasi; le loro voci si mescolano e si fondono fin-
ch, allunisono, esse ritornano a uno stato di quie-
to riposo. Questo potrebbe essere la descrizione sia
di un gruppo di meditazione sia di un gruppo di
canto i due comportamenti possono avere in co-
mune molto pi di quanto uno possa aspettarsi... E
questo che cosa significa?
Ci sono molti modi per applicare le tecniche di me-
ditazione ad una prova di coro o a una esecuzione
definitiva
E allora? Cosa si deve fare? Si pu saperne di pi?
Certamente, con larticolo della cantante ed inse-
gnante californiana Lisa Houston, la scheda di perio-
dici, siti web, libri e CD da lei predisposta ed entran-
do in www.lisahoustonvoice.com !!!
SAN ROCCO, PEREGRI N D AMORE
10 brani di musica su testi devoti a questo Santo, uno
dei santi taumaturghi pi popolari in Occidente; un
CD dallo scopo dichiarato: essere uno strumento ge-
nuino ed efficace per pregare. Ma molto pi che
un CD, un gesto damore che un musicista, Luigi
Quintieri, un Coro/Orchestra, I Cantori di San Rocco
di Caccuri e molte persone in qualit di collaborato-
ri offrono al mondo corale e al mondo religioso tra-
dizionale trasformando devozione, sapere e musica
in dedizione e aiuto a popolazioni sofferenti della
Tanzania.
1st CHORAL CRAWL
Cos la Minnesota Chorale ha chiamato la sua im-
portante manifestazione con la quale ha organizzato
una escursione nella archeologia musicale e indu-
striale usando musica vocale per rianimare diversi
spazi atmosferici del Minnesota Historical Societys
Mill City Museum, un antico mulino da farina tra-
sformato in storico spazio urbano per mostre. Come
in un Pub Crawl i visitatori si muoveranno a loro pia-
cere attraverso il museo, dove stazionano cantori
singoli della Chorale e piccoli ensemble. La musica
sar utilizzata per raccontare le storie degli immi-
grati che lavoravano negli antichi mulini, per descri-
vere i loro prodotti e le citt che costruirono. Il pri-
mo Coral Crawl culminer nelle esibizioni della tar-
da serata, nel Cortile delle rovine del Museo arrichi-
te dallartista multimediale Tony Brown e dalle ese-
cuzioni della Chorale diretta da Kathy Saltzman
Romey.
LI BRI RECENTI
Incuriosisce molto il perch cantori coerenti e signi-
ficativi hanno un impatto cos potente sul loro pub-
blico?
Tom Carter tratta questi ed altri argomenti nel
suo nuovo libro Choral Carisma: Singing with
expression
Pubblicato da Santa Barbara Music Publishing. Le-
sperienza di direttore di coro di Tom comprende an-
che lavoro con membri di Chorus America quali The
San Francisco Girls Chorus, WomenSing, Penin-
sula Womens Chorus e Ragazzi. Per saperne di
pi, vedi www.choralcharisma.com .
Singing in Style, una storica supervisione della
pratica esecutiva e dello stile vocale, uscito presso
la Yale University Press. Marta Elliot, autrice e mem-
bro della Princeton University Performance Faculty
ha eseguito il repertorio pi diverso in tutto il mon-
do. Brian Zeger, direttore artistico di Arti Vocali alla
The Julliard School, lo ha definito una guida in-
dispensabile per cantanti, pianisti ed insegnanti,
scritto dal punto di vista del cantante. Per saper-
ne di pi vedasi robert.pranzatelli@yale.edu .
PREPARARE UN DI RETTORE DI CORO
La carriera di Direttore di Coro nel 21 secolo richie-
de un mix di istruzione, esercitazione sul podio, abi-
lit amministrativa e senso pratico imprenditoriale.
nel 2004, dopo dodici anni di insegnamento e
quattro anni di diploma Thea Kano lanci la sua
carriera di Direttore di Coro professionista. Fresca
di diploma si spost ad est per accettare un posto di
assistente del The Washington Chorus e poi del
The Gay Mens Chorus di Washington. Quindi di-
venne Direttore Artistico del Capitol Hill Youth Cho-
rus e nel 2006 port al debutto il suo neoformato
ensemble di 90 voci, il New York City Master Chora-
48
concorsi
R E G O L A M E N T O
Art. 1 - Il 42 Concorso nazionale di canto corale per lassegna-
zione dei Trofei Citt di Vittorio Veneto avr luogo a Vittorio Ve-
neto nei giorni 5 e 6 maggio 2007.
PARTECIPAZIONE
Art. 2 Le manifestazioni sono cos articolate:
1) CONCORSO NAZIONALE CORALE
Categoria A Progetto-programma: musiche originali dautore
Categoria B Progetto-programma: melodie di tradizione
regionale
Ciascun complesso corale potr iscriversi ad entrambe le competizio-
ni purch siano rispettate le modalit previste per ciascuna di esse.
2) CONCORSO INTERNAZIONALE
PER GRUPPI VOCALI SOLISTICI
Art. 3 - Il Concorso riservato a complessi corali che operano nel-
lo spirito amatoriale.
Per le categorie A e B il numero dei coristi di ciascun complesso
corale deve essere non inferiore a 16 e non superiore a 40, pena
lesclusione. Per i gruppi vocali solistici consentito un numero
massimo di 12 componenti, esclusi gli eventuali strumentisti.
ISCRIZIONE E DOCUMENTI
Art. 4 - Le domande di iscrizione dovranno essere inviate con let-
tera raccomandata alla Segreteria del 42 Concorso Nazionale
Corale Comune di Vittorio Veneto Piazza del Popolo, 14
31029 Vittorio Veneto (TV) entro il 25 gennaio 2007 (far fede il
timbro postale). Non sono ammesse iscrizioni via fax o e-mail.
Liscrizione al concorso comporta il versamento della tassa di Eu-
ro 55,00 (non rimborsabile) sul c/c postale n 12208310 intestato
a: Tesoreria Comunale - Comune di Vittorio Veneto (indicare la
causale). richiesta la seguente documentazione:
a) domanda di iscrizione (il modulo pu essere richiesto alla Se-
greteria del Concorso o scaricato dal sito www.comune.vittorio-
veneto.tv.it alla pagina Citt della musica);
b) breve curriculum del coro e del direttore, con particolare riferi-
mento agli ultimi cinque anni;
c) dettagliata relazione illustrativa del progetto-programma;
d) breve presentazione del progetto-programma (massimo 800 ca-
ratteri) adatta ad essere inserita nel programma di sala e letta pri-
ma dellesecuzione di ciascun coro;
e) n. 8 copie delle partiture dei brani, chiaramente leggibili e ordi-
natamente rilegate, in formato A4 con indicazione della durata di
ciascun brano;
f) registrazione di buona qualit, su CD, di almeno tre brani ese-
guiti dal coro, di cui almeno due tra quelli indicati nel programma
presentato;
g) ricevuta del versamento di Euro 55,00 per ogni singola iscri-
zione.
La documentazione inviata verr acquisita dallarchivio della se-
greteria del concorso.
AMMISSIONE
Art. 5 - Il Comitato artistico ammetter i cori alle competizioni in
base a:
a) valutazione del progetto-programma;
b) ascolto della documentazione sonora;
c) esame del curriculum del coro e del direttore.
PROGRAMMI
Categoria A - Progetto-programma:
musiche originali dautore
Art. 6 - I cori iscritti alla categoria A dovranno presentare un pro-
gramma della durata massima di 20 minuti (pause comprese), im-
postato secondo un progetto (programma tematico, monografico,
frutto di ricerca musicologica, di studi e/o di collaborazioni con
compositori, ecc.) che andr illustrato secondo quanto indicato al-
le lettere c) e d) dellart. 4. consentito limpiego di strumenti se
e come previsto dallautore; lorganizzazione metter a disposi-
zione il pianoforte. Non permesso luso di basi musicali regi-
strate.
Categoria B - Progetto-programma:
melodie di tradizione regionale
Art. 7 - I cori iscritti alla categoria B dovranno presentare un pro-
gramma della durata massima di 20 minuti (pause comprese), im-
postato secondo un progetto (programma tematico, monografico,
frutto di ricerca musicologica, di studi e/o di collaborazioni con
compositori, ecc.) che andr illustrato secondo quanto indicato al-
le lettere c) e d) dellart. 4.
Le elaborazioni corali devono essere basate su melodie di tradi-
zione della regione di appartenenza del coro. Non sono ammesse
composizioni originali dautore.
consentito limpiego di strumenti se e come previsto dallelabo-
ratore; lorganizzazione metter a disposizione il pianoforte. Non
permesso luso di basi musicali registrate.
Concorso internazionale per gruppi vocali solistici
Art. 8 - I complessi iscritti alla categoria D dovranno presentare un
programma della durata massima di 20 minuti (pause comprese),
impostato secondo un progetto (programma tematico, monografi-
co, frutto di ricerca musicologica, di studi e/o di collaborazioni
con compositori, ecc.) che andr illustrato secondo quanto indica-
to alle lettere c) e d) dellart. 4. ammessa lesecuzione con il rad-
doppio delle parti per il repertorio sacro antico, per il repertorio
contemporaneo valgono le indicazioni dellautore.
consentito limpiego di strumenti se e come previsto dallautore
o suggerito dalla prassi esecutiva; lorganizzazione metter a di-
sposizione il pianoforte. Non permesso luso di basi musicali re-
gistrate.
CALENDARIO DELLE PROVE
Art. 9 - Date e sedi delle prove, nonch lorario e il programma
desecuzione approvato dal Comitato artistico saranno comunica-
42 CONCORSO NAZIONALE CORALE
Trofei "Citt di Vittorio Veneto"
1 Concorso internazionale per gruppi vocali
1 Concorso internazionale di composizione
su antiche melodie della tradizione popolare veneta
Vi t t ori o Venet o, 5 e 6 maggi o 2007
concorsi
ti con lettera entro i primi giorni del mese di marzo 2007. Per cia-
scuna categoria lordine desecuzione verr stabilito in base al-
lordine crescente delle distanze chilometriche tra localit di pro-
venienza del coro e Vittorio Veneto. Qualora un complesso non
fosse presente allorario previsto dallordine di esecuzione, potr
eseguire la prova entro unora dallorario di convocazione, purch
i motivi del ritardo siano ritenuti validi dallEnte organizzatore,
ma in ogni caso non oltre lorario previsto per la chiusura delle
audizioni della categoria dappartenenza.
COMMISSIONE GIUDICATRICE
Art. 10 - La Commissione giudicatrice del Concorso sar nomi-
nata dal Comune di Vittorio Veneto su indicazione del Comitato
artistico. Il giudizio della Commissione giudicatrice insindaca-
bile e inappellabile.
CLASSIFICHE - VALUTAZIONI FINALI
Art. 11 - Al termine delle audizioni di ogni categoria potranno es-
sere fissati eventuali riascolti supplementari. La Commissione
giudicatrice formuler un giudizio tenendo conto dei seguenti pa-
rametri: intonazione, qualit vocale, musicalit e interpretazione.
I giudizi, che concorreranno a formare la valutazione globale del-
la Commissione giudicatrice su ciascun complesso corale, saran-
no successivamente inviati al direttore del coro. La classifica di
ogni categoria sar stilata sulla base del punteggio medio conse-
guito, espresso in decimi.
I risultati ufficiali saranno resi noti al termine delle audizioni di
ciascuna categoria. Successivamente i direttori potranno avere un
colloquio con la Commissione giudicatrice per una valutazione
pi approfondita della prova offerta.
RIMBORSI
Art. 12 - Ai primi dieci complessi iscritti (e successivamente am-
messi) provenienti da localit distanti pi di 200 Km. da Vittorio
Veneto sar riconosciuto un rimborso spese viaggio di Euro
300,00. Far fede la data di spedizione della raccomandata (a con-
dizione che la domanda sia completa). La distanza fra la localit
di provenienza e Vittorio Veneto sar calcolata per la via pi bre-
ve, ad insindacabile giudizio dellEnte organizzatore. Ai comples-
si corali sar riconosciuto un solo rimborso spese viaggio, anche
se partecipanti a pi competizioni.
PREMI
Art. 13 - Per le categorie A e B del Concorso nazionale e per il
Consorso internazionale per gruppi vocali sono previsti i seguen-
ti premi (al lordo delle ritenute di legge):
- primo premio Euro 1.500,00
- secondo premio Euro 1.000,00
- terzo premio Euro 500,00
Il coro vincitore del primo premio nella categoria A del Concorso
Nazionale, inoltre, potr accedere di diritto al Concorso Polifoni-
co Internazionale Guido dArezzo, edizione 2008.
In caso di assegnazione di premi ex-aequo limporto sar suddivi-
so. Ai complessi vincitori del secondo e del terzo premio, se am-
messi al concerto finale, sar riconosciuto un ulteriore rimborso di
Euro 300,00.
facolt dei complessi premiati esibire regolare giustificazione
delle spese sostenute per la partecipazione al concorso (viaggio e/o
soggiorno) fino alla concorrenza dellammontare del premio; la
somma corrispondente al rimborso non sar soggetta a ritenuta.
I complessi premiati ammessi al concerto finale (domenica 6
maggio 2007 ore 17) avranno diritto ai premi in denaro e al rim-
borso di cui sopra solo a condizione della loro partecipazione al
concerto stesso.
Art. 14 - I cori vincitori del primo premio nelle categorie A e B
del Concorso nazionale e il complesso vincitore del primo premio
nel Consorso internazionale per gruppi vocali riceveranno il Tro-
feo Citt di Vittorio Veneto e il diploma di classifica; al diretto-
re del coro sar consegnata una targa offerta dallA.S.A.C. (Asso-
ciazione per lo Sviluppo delle Attivit Corali Veneto).
Ai cori e ai complessi vocali che avranno ottenuto il secondo e il
terzo premio saranno consegnati un oggetto ricordo e il diploma
di classifica.
GRAN PREMIO EFREM CASAGRANDE
Art. 15 - Partecipano di diritto alla competizione per lassegna-
zione del 15 Gran Premio Efrem Casagrande (domenica 6
maggio 2007 - ore 17):
- i cori vincitori del primo premio nelle categorie A e B nella pre-
sente edizione del Concorso nazionale corale di Vittorio Veneto;
- il coro vincitore del primo premio, nelledizione 2006, del Con-
corso Polifonico Nazionale Guido dArezzo.
Al concerto finale tenuto ad esibirsi, pena la perdita del premio
in denaro, fuori competizione, anche il complesso vincitore della
presente edizione del Concorso internazionale per gruppi vocali.
Art. 16 - I cori si esibiranno con un programma della durata com-
plessiva non superiore ai 15 minuti (pause comprese). Il pro-
gramma desecuzione verr concordato con il Comitato artistico e
la Commissione giudicatrice; il coro vincitore del Concorso Po-
lifonico Nazionale Guido dArezzo presenter il proprio pro-
gramma allatto delliscrizione, da effettuarsi con apposito modu-
lo entro il 25 gennaio 2007.
Art. 17 - Al vincitore del Gran Premio saranno assegnati un tro-
feo e un premio di Euro 1500,00 offerti dalla FE.N.I.A.R.CO.
(Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Co-
rali).
Art. 18 - La Commissione giudicatrice potr ammettere al con-
certo finale, fuori concorso, anche altri cori meritevoli; inoltre
sar invitato un coro veneto su proposta e in rappresentanza del-
lA.S.A.C..
ALTRI PREMI (comuni ai due Concorsi, nazionale ed inter-
nazionale)
Art. 19 - Al direttore di coro, anche non classificato, che avr di-
mostrato particolari doti interpretative verr assegnato un premio
(buono acquisto) di Euro 300,00 offerto dal Coro A.N.A. e dalla
Sezione A.N.A. di Vittorio Veneto in memoria del maestro Efrem
Casagrande.
Art. 20 - Al complesso veneto iscritto allA.S.A.C. ritenuto mi-
gliore dalla Commissione giudicatrice sar assegnato un premio
(buono acquisto) di Euro 500,00 offerto dallAssociazione stessa,
purch abbia ottenuto un punteggio medio superiore a 7/10.
Art. 21 - In ognuna delle categorie (A, B e Gruppi vocali) verr
assegnato un premio di Euro 300,00 al coro che avr presentato il
programma pi interessante.
Art. 22 - La Commissione giudicatrice, inoltre, ha la facolt di as-
segnare altri premi.
DISPOSIZIONI FINALI
Art. 23 - I complessi corali rinunciano sin dora a qualsiasi com-
penso per leventuale registrazione o per trasmissioni effettuate da
enti radiotelevisivi pubblici o privati.
Art. 24 - LEnte organizzatore si riserva, per cause di forza mag-
giore, di apportare modifiche al presente regolamento o di revo-
care il Concorso o singole categorie dello stesso.
Art. 25 In caso di controversie far fede il testo in italiano del
regolamento pubblicato sul sito del Comune di Vittorio Veneto.
49
concorsi
50
6 RASSEGNA NAZIONALE DI CORI SCOLASTICI
"ROBERTO GOITRE"
Vi t t ori o Venet o, sabat o 28 apri l e 2007
5 FESTIVAL NAZIONALE DI CORI GIOVANILI
E DI SCUOLE SUPERIORI
Vi t t ori o Venet o, domeni ca 29 apri l e 2007
Mani fest azi oni i st i t ui t e nel l ambi t o del Concorso nazi onal e coral e - Trofei Ci t t di Vi t t ori o Venet o al fi ne di favori re
l a di ffusi one del cant o coral e nel l a Scuol a e creare occasi oni di ncont ro per i gi ovani i mpegnat i nel l at t i vi t coral e.
N O R M E C O M U N I
PARTECIPAZIONE
Alla Rassegna nazionale di cori scolastici Roberto Goitre (sabato
28 aprile 2007) possono partecipare cori operanti nelle scuole ele-
mentari o medie inferiori.
Al Festival nazionale di cori giovanili e di scuole superiori (domeni-
ca 29 aprile 2007) possono partecipare cori operanti nelle scuole e ne-
gli istituti di istruzione secondaria di II grado (sia statali che parifica-
te) e cori giovanili i cui componenti non devono aver superato i 25 an-
ni det. Non previsto alcun limite di organico.
Entrambe le manifestazioni non hanno carattere competitivo e si svol-
geranno nellarco di una giornata.
PROGRAMMA
I cori iscritti dovranno presentare un programma libero della durata di
circa 15 minuti, anche con accompagnamento di pianoforte e/o di al-
tri strumenti, con esclusione di basi musicali registrate. Lorganizza-
zione metter a disposizione il pianoforte.
Le audizioni, aperte al pubblico, si terranno al mattino o nel primo po-
meriggio, in relazione al numero dei cori partecipanti e alla loro pro-
venienza. Nel pomeriggio presso i Giardini Pubblici, dalle ore 15.30
alle ore 17.30 circa, si svolgeranno la cerimonia di premiazione e il
concerto finale al quale tutti i cori sono tenuti ad esibirsi con due o tre
brani (allo scopo sar predisposto un adeguato impianto di amplifica-
zione e verr messo a disposizione un pianoforte).
Sede, orario e programma desecuzione saranno comunicati con let-
tera entro i primi giorni del mese di marzo 2007.
ISCRIZIONE E DOCUMENTI
Le domande di iscrizione dovranno essere inviate con lettera racco-
mandata alla Segreteria del 42 Concorso Nazionale Corale Co-
mune di Vittorio Veneto Piazza del Popolo, 14 31029 Vittorio Ve-
neto (TV) entro il 25 gennaio 2007 (far fede il timbro postale). Non
sono ammesse iscrizioni via fax o e-mail.
Liscrizione comporta il versamento della tassa di Euro 30,00 (non
rimborsabile) sul c/c postale n 12208310 intestato a: Tesoreria Co-
munale - Comune di Vittorio Veneto (indicare la causale).
richiesta la seguente documentazione:
a) domanda di iscrizione (il modulo pu essere richiesto alla Segrete-
ria del Concorso o scaricato dal sito www.comune.vittorio-veneto.tv.it
alla pagina Citt della musica);
b) scheda di presentazione del coro e del direttore;
c) n. 5 copie delle partiture dei brani, chiaramente leggibili e ordina-
tamente rilegate, in formato A4 con indicazione della durata di cia-
scun brano;
d) (solo per il Festival) elenco nominativo dei componenti il coro e ri-
spettiva data di nascita; tale documento dovr essere sottoscritto, sot-
to la propria personale responsabilit, dal legale rappresentante del
coro;
e) ricevuta di versamento della tassa discrizione.
RIMBORSI
I primi venti cori iscritti (dieci della Rassegna e dieci del Festival)
avranno diritto a un rimborso fino a un massimo di Euro 400,00. Far
fede la data darrivo registrata dallUfficio Protocollo del Comune e
non quella del timbro postale. Il legale rappresentante del coro dovr
presentare richiesta di rimborso delle spese sostenute per il viaggio
con le modalit indicate dallEnte organizzatore.
I cori avranno diritto al rimborso in denaro solo a condizione della lo-
ro partecipazione al concerto finale presso i giardini pubblici.
Ai cori di Vittorio Veneto sar riconosciuto un contributo forfettario di
Euro 200,00.
COMMISSIONE DASCOLTO - VALUTAZIONE
Visto il carattere propedeutico e didattico delle manifestazioni, non
verr stilata alcuna graduatoria. Una Commissione dascolto avr il
compito di formulare un giudizio in cui saranno evidenziati gli ele-
menti qualificanti del coro ed espressi alcuni suggerimenti; tale giu-
dizio verr successivamente inviato al direttore.
La Commissione dascolto sar composta da tre musicisti: un compo-
sitore, un direttore di coro e un docente che opera nella scuola ele-
mentare, media o superiore dirigendo un coro scolastico o coordinan-
do un laboratorio corale.
A tutti i cori saranno consegnati un oggetto ricordo e un attestato di
partecipazione con evidenziate le qualit del coro.
Comitato artistico: Aldo Cicconofri, Stefano Da Ros, Francesco Luisi, Mario Mora, Mauro Zuccante.
Coordinamento artistico: Stefano Da Ros
Segreteria organizzativa: Ufficio Cultura del Comune di Vittorio Veneto
Piazza del Popolo n. 14 - 31029 VITTORIO VENETO (TV) - tel. 0438-569.310 fax 0438-53966
cultura@comune.vittorio-veneto.tv.it www.comune.vittorio-veneto.tv.it
Le manifestazioni sono realizzate con il contributo e la collaborazione del Ministero per i Beni e le Attivit Culturali, della Regione Veneto, del-
la Provincia di Treviso, della FE.N.I.A.R.CO. (Federazione Nazionale Italiana delle Associazioni Regionali Corali), dellA.S.A.C. (Associazione
Sviluppo Attivit Corali del Veneto), della Comunit Montana delle Prealpi Trevigiane, della Sezione A.N.A. e del Coro A.N.A. di Vittorio Veneto.
1 CONCORSO INTERNAZIONALE DI COMPOSIZIONE SU ANTICHE MELODIE DELLA TRADIZIONE POPOLARE VENETA
scadenza 25 febbraio 2007
scarica il bando dal sito www.comune.vittorio-veneto.tv.it
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Convegno Nazionale
delle Commissioni
A rtistiche
FIUGGI (FR) - 14 e 15 ottobre 2006
in collaborazione con
ARCL
Associazione Regionale Cori del Lazio
A ssemblea Nazionale
F eniarco
MESAGNE (BR) - 28 e 29 ottobre 2006
in collaborazione con
ARCOPU
Associazione Regionale Cori Puglia
Convegno Nazionale
delle Commissioni
A rtistiche
A ssemblea Nazionale
F eniarco
Incontro rivolto ai cori delle
scuole medie superiori
FENIARCO
Federazione Nazionale
Italiana delle Associazioni
Regionali Corali
MINISTERO PER I BENI
E LE ATTIVIT CULTURALI
A.C.T.
Associazione Cori Toscana
PROVINCIA DI GROSSETO
COMUNE DI FOLLONICA
Festival
di
Primavera
Festival
di
Primavera
22-25 marzo 2007
FOLLONICA (GR)