Mintz 1

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Schenker "Di volta in volta:"

Un approccio schenkeriano modificato a
Improvvisazioni di sassofonisti jazz recenti
Una tesi presentata da
Jessica Destramp
in parziale adempimento dei requisiti
per il grado di
Maestro delle arti
in
Musica
TUFT UNIVERSITÀ
maggio 2012
Consulente: Janet Schmalfeldt

Sommario
Ringraziamenti ................................................. .................................................iii
Astratto................................................. .................................................. ................iv
I. Introduzione............................................... .................................................. ........ 1
Note sugli interpreti e sulla musica scelta ................................................ .... 2
Le trascrizioni ................................................ ...................................... 5
La premessa di Larson ................................................ .................................. 7
Preoccupazioni schenkeriane ................................................ ................................ 9
Pubblico................................................. .................................................. 14
II. "The Surrey with the Fringe on Top" di Joshua Redman...................................16
“Il Surrey con la frangia in cima”................................................ ........... 17
Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Redman ................................ 19
Implicazioni delle osservazioni schenkerane su Redman ................................ 31
Rapporto dell'assolo di Redman con la lettura della melodia originale.... 36
III. "Non ci sarà mai un altro te" di Rich Perry.................................... ....... 38
Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Perry ............................. 41
Implicazioni delle osservazioni schenkerane su Perry................................ 60
IV. "Time After Time" di Bob Mintzer ................................................ ....................... 62
Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Mintzer................................ 66
Tema e varianti ................................................. ............................. 82
io
V. Rivelando le relazioni: il ruolo dello schenkeriano modificato
Tecniche nell'analisi dell'improvvisazione jazz contemporanea .................. 85
Somiglianze tra le tre improvvisazioni ............................................... 86
Appendice I: Lead sheet e trascrizioni ................................................ ............... 90
Foglio di piombo "Il Surrey con la frangia in cima" ................................ ..... 91
Trascrizione “The Surrey with the Fringe on Top” ................................................ 93
Foglio di presentazione "Non ci sarà mai un altro te" ................................ .....97
Trascrizione "Non ci sarà mai un altro te" ................................ .....99
Lead sheet “Time After Time” ................................................ ................................ 105
Trascrizione “Time After Time” ................................................ ..................107
Appendice II: Glossario ................................................ .............................................112
Appendice III: Tavola dei Simboli Schenkeriani ................................................... .......116
Bibliografia................................................. .................................................. ..... 119
ii
Ringraziamenti
In primo luogo, vorrei esprimere la mia gratitudine al mio relatore di tesi,
Janet Schmalfeldt. Le sue domande premurose e l'attento montaggio erano a
grande aiuto per questo progetto. Nonostante il fatto che ho monopolizzato così tanto
il suo tempo nel corso di un semestre, è stata sempre paziente e coerente
ha fornito informazioni preziose che hanno contribuito a perfezionare e perfezionare il mio lavoro.
I membri del mio comitato di tesi, John McDonald e Joel Larue Smith,
ha anche offerto una meravigliosa guida critica. Apprezzo il loro tempo e la loro accuratezza
considerazione.
Ringrazio il sassofonista Rich Perry per aver gentilmente restituito le mie e-mail e aver permesso
me per intervistarlo per il materiale nel capitolo 3. La sua generosa collaborazione
mi ha aiutato a dare un senso alle mie analisi.
I miei genitori mi hanno fornito un profondo sostegno nel corso di questa tesi
(per non parlare di tutta la mia vita!); il loro amore e il loro incoraggiamento hanno contribuito a
i miei sforzi produttivi.
Mark Mascaro, la mia altra metà, è stata una costante fonte di sostegno. sono
grato a lui per avermi condiviso con questa tesi.
iii
Astratto
Utilizzando il lavoro schenkeriano del teorico musicale Steve Larson sul jazz come a
punto di partenza, affermo che le tecniche schenkerane modificate possono offrire di nuovo
approfondimenti sulle recenti esibizioni di sassofono jazz. Ho trascritto e
ha analizzato la performance del 2006 di Joshua Redman di “The Surrey with the Fringe on
Top,” di Rodgers e Hammerstein, dall'Oklahoma!; Versione 2007 di Rich Perry
di “Non ci sarà mai un altro te” di Harry Warren e Mack Gordon; e
“Time After Time” di Bob Mintzer del 2007, scritto da Sammy Cahn e Jule Styne.
Il lavoro analitico non si basa sulle sole tecniche schenkerane; è
integrato, ad esempio, con l'analisi della forma e del motivo, nonché
scale di accordi (come determinato dalle caratteristiche dei singoli standard e
improvvisazioni) per presentare un quadro più completo di come il jazz
i sassofonisti oggi improvvisano.
Le tre analisi che presento dimostrano le connessioni tra la melodia e
l'improvvisazione– così come lo sviluppo di idee motiviche in tutto il
corso delle improvvisazioni – che forse si scoprono più facilmente
Strumenti schenkeriani. Queste connessioni e questi sviluppi sono centrali nella creazione
improvvisazioni unificate e coerenti con le proprie narrazioni – l'obiettivo dichiarato per
questi artisti.
iv
introduzione
L'analisi schenkeriana si è rivelata uno strumento utile, anche se a volte controverso
illuminare gli aspetti fondamentali e unici delle composizioni tonali attraverso a
varietà di generi. Heinrich Schenker (1868-1935) applicò le sue tecniche
solo a un gruppo selezionato di compositori che abbracciano le epoche della musica europea da
JS Bach a Brahms. I teorici successivi hanno esteso il suo metodo nei modi in cui poteva
non ha previsto, e alla musica di compositori al di fuori del suo pantheon; queste
includono, ad esempio, Debussy1 , Stravinsky,2 Gershwin,3 e compositori di
Ballate popolari americane.4 Notevoli sono anche le modalità con cui il metodo di Schenker
è stato applicato alla musica che ha ancora meno in comune con il diciottesimo e
musica d'arte europea del diciannovesimo secolo; Matthew Brown ha studiato la musica di
Jimi Hendrix attraverso un obiettivo schenkeriano,5 e Walter Everett lavora con il
musica dei Beatles utilizzando gli strumenti di Schenker.6
Il compianto Steve Larson (1957-2011) è l'autore di un ampio corpus di lavori in
che sostiene che l'analisi schenkeriana può essere applicata con profitto all'improvvisazione
jazz per scoprire nuove relazioni musicali e dimostrare abilità artistica.
1 Vedi Matthew Brown, “Ibéria” di Debussy (New York: Oxford University Press, 2003).
2 Vedi Adele Katz, Challenge to Musical Tradition: A New Concept of Tonality (New York: Alfred
….Un Knopf, 1945).
3 Si veda Richard Middleton, Studying Popular Music (Glasgow: Bell & Bain, 1990), e Steven E.
Gilbert, La musica di Gershwin (New Haven: Yale University Press, 1995).
4 Vedi Allen Forte, The American Popular Ballad of the Golden Era: 1924-1950 (Princeton, NJ:
Princeton University Press, 1995).
5 Matthew Brown, “'Little Wing:' a Study in Music Cognition,” in Understanding Rock: Essays in
Musical Analysis, eds. John Covach e Graeme M. Boone (New York: Oxford University Press,
1997).
6 Walter Everett, The Beatles as Musicians: Revolver through the Anthology (New York: Oxford
University Press, 1999).
1
Larson si è concentrato sugli artisti dell'era del bebop, in particolare Charlie Parker, Bill
Evans, Oscar Peterson, Dave McKenna e Thelonious Monk. Anche se altri
ha preceduto Larson nell'applicare le tecniche di Schenker agli assoli jazz,7 Larson era il
primo a vedere intere esibizioni jazz da una prospettiva schenkeriana. Il suo
gli adattamenti delle tecniche schenkerane hanno uno scopo illustrativo: scoprire
ripetizioni nascoste, confrontando i ritornelli tra loro e dimostrando motivi
relazioni.
Larson ha spinto la portata dei metodi di Schenker, dimostrando che il bebop
artisti le cui improvvisazioni ha analizzato erano in grado di creare - e
destinato a creare – strutture rivelate dall'analisi schenkeriana. Nella sua analisi
Jazz: A Schenkerian Approach (2009), presenta una forte motivazione per cui a
la teoria intesa per la musica d'arte europea composta può essere rilevante per il jazz
improvvisazione; Esaminerò la sua argomentazione in dettaglio di seguito. Il lavoro di Larson funge da a
punto di partenza per verificare se le tecniche schenkerane modificate possono offrire
nuove intuizioni sulle recenti esibizioni di sassofoni jazz. Il lavoro analitico funziona
non basarsi sulle sole tecniche schenkerane; piuttosto, è integrato con, per
esempio, l'analisi della forma e del motivo, nonché le scale degli accordi (come determinato
dalle caratteristiche dei singoli standard e improvvisazioni), al fine di presentare
un quadro più completo di come i sassofonisti jazz stanno improvvisando oggi.
Nell'interesse di facilitare la comprensione del musical da parte del lettore
esempi che presento, includo un glossario nell'Appendice II. Il glossario contiene
7 Per esempi di studi precedenti, vedere Thomas Owens, “Charlie Parker: Techniques of
Improvvisazione", tesi di dottorato, UCLA (1974) e Steven Strunk, "The Harmony of Early Bop:
A Layered Approach", Journal of Jazz Studies 6: 4-53.
2
quei termini e concetti (sia schenkeriani che jazz) sui quali non mi sono soffermato
definire in questo testo, ma sono fondamentali per comprendere le mie analisi.
Note sulla musica e sugli interpreti scelti
In questa tesi trascrivo assoli improvvisati di tre recenti sassofonisti jazz e
presentare analisi Schenkerian modificate delle loro esibizioni. Tutti i pezzi
sono scelti standard jazz8 con progressioni ii-VI prominenti e AABA o AA'
forme basate sulle strutture tonali chiuse di brani preesistenti: due criteri
coerente con il tipo di musica analizzata da Larson. Questo punto è cruciale; Io non
necessità di reinterpretare le teorie di Schenker per darne conto
organizzazione armonica e formale in questi canti, poiché la validità di
L'analisi schenkeriana sotto questi vincoli è stata ampiamente dimostrata
evidenza.
I tre spettacoli che ho scelto sono molto recenti; rientrano nel
nell'arco di due anni, (2006-2007), e sono tutti di affermati sassofonisti jazz.
Lavoro con la performance del 2006 di Joshua Redman di “The Surrey with the Fringe
on Top,” di Rodgers e Hammerstein, dall'Oklahoma!; Il 2007 di Rich Perry
versione di “Non ci sarà mai un altro” di Harry Warren e Mack Gordon
Voi"; e “Time After Time” di Bob Mintzer del 2007, scritto da Sammy Cahn e
Jule Styne, e resa famosa da Frank Sinatra.
Joshua Redman è un sassofonista tenore che ha iniziato a registrare album da solista a
i primi anni '90; è stato nominato per due Grammy Awards, e lui
8 In poche parole, gli standard jazz sono brani nel repertorio jazz comune. Molti hanno le loro radici nella
musica di Tin Pan Alley o nelle canzoni di Broadway, sebbene molti altri tipi di canzoni siano stati da
allora assimilati nella pratica jazz comune.
3
continua ad apparire come solista nei propri album e come sideman per altri
artisti.9 Rich Perry è un membro della facoltà della William Paterson University, dove ha
insegna improvvisazione jazz. Incide dal 1975 e collabora
spesso con Maria Schneider, un'importante compositrice jazz e leader di una band.10
Bob Mintzer è meglio conosciuto per il suo modo di suonare da tenore e per i suoi arrangiamenti di big band
grafici. Vincitore di due Grammy Awards, ha registrato come solista o come band
leader dal 1982. Ricopre anche una cattedra di dotazione come docente di studi jazz presso il
Università della California del Sud.11
Ci sono, naturalmente, molti altri sassofonisti che suonano standard jazz oggi. io
ha scelto questi tre sulla base di diversi criteri. In primo luogo, le registrazioni dovevano essere
recenti e dovevo essere in grado di rintracciare le loro fonti; questo immediatamente
eliminato una vasta gamma di spettacoli.12 (Ci sono molti altri influenti
artisti le cui improvvisazioni non ho trascritto semplicemente perché non potevo
ottenere una registrazione recente.) I musicisti jazz spesso eseguono degli standard per dimostrare a
familiarità con il repertorio comune e mostrare come personalizzarlo;
tuttavia molti giocatori oggi si sono già “dimostrati” in tal senso,
e le loro registrazioni degli standard non rientrano nel periodo di tempo che ho stabilito.
Un secondo requisito era che lo standard fosse riconoscibile
ascoltando; la melodia doveva essere evidente e soprattutto la struttura armonica
9 Joshua Redman fa parte di un impressionante lignaggio jazz; suo padre, Dewey Redman, è un
acclamato sassofonista jazz.
10 Perry ha girato gli Stati Uniti e l'Europa ed è apparso in oltre settanta CD.
11 Mintzer è anche noto per i suoi 20 anni di esperienza con The Yellowjackets, vincitore di un Grammy Award
gruppo.
12 Ci sono innumerevoli esibizioni online che non forniscono date, luoghi o altre registrazioni ….informazioni.
4
conservato. Questo mi permetterebbe di operare più o meno sulla stessa premessa di Larson:
alla base dell'improvvisazione jazz c'è un'armonica più semplice e preesistente
disegno tonale melodico del tipo a cui sono applicabili le tecniche schenkeriane.
Infine, gli artisti stessi dovevano essere attori affermati. In modo da
esaminare come i sassofonisti jazz stanno improvvisando oggi, ho scelto di guardare al
esempi dati da chi si fa stimare per aver dimostrato la propria tecnica
competenza sullo strumento e per promuovere le loro visioni creative attraverso
registrazioni.
Il tema dell'analisi delle recenti improvvisazioni di sassofono jazz è particolarmente
avvincente per me a causa del mio background di prestazioni. Da sassofonista chi
ha studiato ed eseguito jazz, sto lavorando con la musica che ho suonato, di artisti
a cui aspiro. Dal momento che in precedenza ho eseguito le mie improvvisazioni
gli standard che ho scelto di analizzare, sono stato ansioso di scoprire come questi
diversi sassofonisti si avvicinano alla musica (e ho pensato anche a cosa io
può imparare come musicista jazz da questo!) Questo studio illumina anche alcune questioni
che circonda il rapporto tra analisi e performance, un argomento che trovo
affascinante sia come analista che come interprete.
Le trascrizioni
Il numero di trascrizioni jazz disponibili è piccolo, ma cresce rapidamente. Da
il jazz è un genere vivo e in evoluzione, coloro che sono interessati alla trascrizione (e
rendendo il loro lavoro accessibile ad altri) possono solo sperare di fare un'ammaccatura nel mai
crescente offerta di musica jazz registrata; questo a sua volta limita la quantità di
5
lavoro analitico che si può fare. Ho trascritto le esibizioni per le quali ho scelto
questa tesi per assicurarmi di avere tre standard contemporanei per l'analisi
coerente con i miei criteri, poiché due dei pezzi che soddisfano i miei criteri non lo erano
già disponibile da altre fonti.13 Le mie trascrizioni, prive di analitica
notazione, sono presentati integralmente nell'Appendice I. Ho anche incluso un CD con il
tre spettacoli in modo da fornire al lettore una certa familiarità con la musica
Discuto.
Le trascrizioni sono, ovviamente, il loro genere di lavoro analitico. Il
equilibrio tra le intenzioni dell'esecutore e ciò che è realmente accaduto
la registrazione non era sempre facile da trovare. Ad esempio, ce ne sono diversi
casi in cui un artista sembra suonare fuori tempo o non suonare del tutto
ottimisti e pessimisti rigorosi. Inoltre, i musicisti jazz a volte "fantasma" osservano:
tengono i tasti (o la corda) per un certo tono ma non lo esprimono mai. In
volte, aveva più senso arrotondare i valori delle note verso la durata più leggibile
e annota i toni fantasma; in altri, ho lasciato i valori delle note così come sono stati registrati
e omesso toni fantasma appena udibili. Ho preso ogni decisione individualmente, in base
sul contesto, per due ragioni. In primo luogo, l'attività ritmica è in qualche modo meno importante
Analisi Schenkeriana rispetto ad altri sistemi; tuttavia, se l'esecutore sembrava
utilizzare importanti motivi ritmici oltre a motivi melodici, ho scoperto
è vantaggioso annotare il ritmo in modo più preciso. In secondo luogo, la convenzione per
annotare i toni fantasma significa contrassegnare la nota prevista con una testa di nota X; dato che
13 È disponibile un'eccellente trascrizione della parte sassofonica di “Time After Time” di Mintzer.
Guarda il lavoro di Matt DiGiovanna su wordpress.com per "Time After Time". Ho usato il suo lavoro
per verificare la mia trascrizione.
6
abbondanza di simboli insoliti impiegati nel lavoro schenkeriano, non ne sentivo il bisogno
introdurne un altro. Lo stato fantasma delle note indica automaticamente anche la loro
ruoli subordinati nelle strutture sottostanti, di cui ho tenuto conto quando
fare i miei grafici
Una convenzione importante che può sembrare estranea ai lettori che lo sono di più
familiarità con la musica classica rispetto al jazz è la pratica di annotare l'ottavo "swung".
note come crome “dritte”. Nel jazz si intende che due crome
che sembrano avere lo stesso valore sulla pagina hanno in realtà durate diverse quando
giocato. Ex. 1.1 mostra le crome annotate a sinistra, con il valore di
suonava crome a destra.
Ex. 1.1
Infine, ho trascritto solo le parti di sassofono e basso per ogni assolo
sezione delle canzoni. Questi strumenti forniscono le linee che renderebbero brevi
termine progressioni lineari, rispettivamente un Urlinie e un Bassbrechung – il
strutture fondamentali nella teoria di Schenker. Non ho trascritto il pianoforte per
qualsiasi canzone, anche se può rivelarsi uno studio affascinante (al di fuori dello scopo di
questa tesi) per scoprire come i pianisti jazz potrebbero creare voci interiori contro a
particolare Urlinie fornito da altro strumento. Quando le esibizioni
deviato dalle progressioni di accordi originali degli standard, il basso e
sassofono ha fornito informazioni sufficienti per dedurre le armonie il
gli artisti avevano invece scelto. Inoltre non ho trascritto le percussioni, da allora
7
L'analisi Schenkeriana è principalmente uno strumento basato sul pitch.
La premessa di Larson
Nel secondo capitolo di Analyzing Jazz: A Schenkerian Approach, Larson posa
tre domande per determinare se l'analisi schenkeriana può essere efficace
applicato al jazz moderno e per chiarire le idee sbagliate comuni su entrambi
Schenker e il jazz. Dal momento che queste idee sbagliate possono ancora prevalere, ne vale la pena
esaminando l'argomento di Larson a sostegno dei suoi metodi.
La prima domanda che Larson si pone è se sia “appropriato a cui fare domanda
musica improvvisata un metodo di analisi sviluppato per lo studio del composto
musica».14 Egli contesta diverse implicazioni di questa domanda. Il primo
il problema è che la domanda fa sembrare che Schenker abbia evitato
musica improvvisata a favore dello studio solo di brani “composti”. cita Larson
Gli stessi scritti di Schenker sul tema dell'improvvisazione, a dimostrarlo
Schenker sentiva che l'improvvisazione era la fonte fondamentale della creatività e che la
le improvvisazioni dei “grandi” compositori erano eminentemente degne di studio.
Il secondo problema che Larson trova con questa domanda iniziale è che suppone
c'è una distinzione importante tra musica composta, scritta e
musica improvvisata. Fornisce l'esempio di riprese alternative nel jazz, che sono
versioni diverse della stessa canzone. L'inclusione di una versione alternativa di un
l'album suggerisce che i musicisti avevano idee da elaborare, o addirittura "comporre",
Larson sostiene. Afferma anche che le improvvisazioni condividono le strutture con il composto
14 Steve Larson, Analisi del jazz: un approccio schenkeriano (Hillsdale, NY: Pendragon Press,
2009), 4.
8
musica– vale a dire, tema e variazioni, dove l'improvvisazione costituisce il
variazioni sul tema precomposto (la melodia originale). Questo rafforza il suo
argomentazione che non esiste una grande divisione tra musica composta e improvvisata:
“le strutture di unità musicali più grandi nelle esibizioni jazz tendono ad essere più a
risultato del semplice fatto che la performance è un tema e variazioni rispetto a
frutto di qualsiasi impulso improvvisativo da parte dell'esecutore.”15
La seconda domanda di Larson si chiede se “le caratteristiche dell'armonia jazz (noni, undici,
e tredicesimo) che non compaiono nella musica analizzata da Schenker [possono] essere spiegati
per l'analisi schenkeriana.”16 Larson cerca di nuovo di affrontare le idee sbagliate
evidenziato dalla domanda. Le dissonanze appaiono in capacità simili in entrambi i jazz
e la musica classica, sebbene il jazz tenda a trattare le dissonanze più liberamente. Larsone
sottolinea che il "significato" di un tono dissonante in entrambi gli stili musicali arriva
da piazzole stabili più profondamente incastonate nella struttura.
L'ultima domanda di Larson è se “i musicisti che improvvisano hanno davvero intenzione di farlo
creare le complesse strutture mostrate nell'analisi schenkeriana”.17 Ammette al
critica al fatto che i musicisti jazz utilizzino "formule" che possono derivare dai muscoli
memoria, ma sostiene che se esistono formule in primo piano di un
improvvisazione, devono esistere anche a livelli strutturali più profondi. Larson è centrale
l'obiettivo è mostrare che i musicisti jazz pensano al loro lavoro in termini strutturali
livelli. Per dimostrare questo punto, fornisce la sua trascrizione di un dialogo tra i
grandi pianisti jazz Marion McPartland e Bill Evans, in cui Evans esplicitamente
15 Ibid., 5.
16 Ibid.
17 Ibid., 10.
9
discute un piano tonale per improvvisare sulla canzone "The Touch of Your Lips".
Larson applica le tecniche schenkerian alla registrazione di Evans, dimostrandolo
Evans potrebbe sia discutere che creare le strutture che desiderava.
preoccupazioni schenkeriane
Domande sui metodi Schenkeriani modificati
Come accennato, gli strumenti di Schenker sono stati estesi ben oltre ciò
Schenker stesso avrebbe potuto prevedere (e in modi che sicuramente non avrebbe mai pensato). Il
le improvvisazioni jazz qui presentate richiedono un'interpretazione più ampia dei suoi metodi;
piani tonali progressivi (come quelli di Redman), armonie sostituite e il
disparità occasionali tra solista e bassista sono aspetti di questa musica che sono
non facilmente spiegabile all'interno di una tradizionale interpretazione schenkeriana. Tuttavia,
trascurare questi e altri elementi del jazz contemporaneo a favore di un ortodosso
approccio sarebbe quello di ignorare le qualità della musica che sono intrinseche al jazz
sottogenere standard.
Di conseguenza, i miei metodi sono più schenkeriani modificati che rigorosi
Schenkeriano. Questo tipo di analisi è un po' più indulgente, ed è tremendamente
utile per scoprire come gli artisti sviluppano le motivazioni e si relazionano con il
melodia originale. Inoltre, poiché nessuno di questi artisti è “Schenkerian
studiosi”, per quanto ne so, non pretendo che intendano creare su larga scala
strutture di fondo. Vedremo che Mintzer lo elabora in modo più approfondito
struttura incorporata – e credo che l'insieme distinto di "tema e variazioni"
crea è completamente intenzionale; ma Redman e Perry si concentrano sul motivico
10
sviluppo più vicino al piano intermedio e ai livelli di superficie. Dal momento che severo
Le interpretazioni schenkeriane richiedono una struttura di fondo che non sia presente
due dei tre assoli che ho trascritto, una versione modificata del metodo non lo è
utile solo per scoprire come si sviluppano le motivazioni su più livelli, ma
necessario perché uno dei principi chiave della teoria di Schenker non sarà in gioco.
Le mie annotazioni analitiche sono per lo più conformi allo schenkeriano comunemente accettato
pratiche.18 Tuttavia, uso spesso il simbolo di apertura (il raggio diagonale) per
indicare i trasferimenti di registro e gli intervalli spiegati. L'Appendice III fornisce a
tabella dei simboli schenkeriani utilizzati nelle mie analisi, corredata da una sintesi
descrizione del significato di ciascun simbolo.
Dissonanza
Come accennato, il lavoro di Larson rientra nell'era bebop del jazz, mentre il mio
si occupa del decennio più recente. Gli artisti contemporanei spesso attingono al passato
stili – che possono avvicinarsi o meno alla dissonanza alla maniera di Larson
descrive; la mia analisi affronta gli approcci di questi artisti
dissonanza. Spesso, gli esecutori risolveranno le settime e i toni principali (plus
noni, undici e tredicesimo alterati) nella direzione appropriata come previsto.
Ci sono anche molti casi, tuttavia, in cui gli artisti tendono a trattare
dissonanza più liberamente. Questo di solito accade quando la "dissonanza" è effettivamente
parte dell'armonia sottostante (risolvere in nona o tredicesima è un metodo popolare
tecnica quando l'armonia richiede questi toni aggiunti), o quando l'esecutore
18 Cfr. Allen Cadwallader e David Gagne, Analisi della musica tonale: un approccio schenkeriano.
(New York: Oxford University Press, 1998) e Allen Forte e Steven E. Gilbert,
Introduzione all'analisi schenkeriana (New York: WW Norton, 1982) per ulteriori
informazioni sulle convenzioni in notazione schenkeriana.
11
sta deliberatamente lasciando la dissonanza irrisolta per fare una dichiarazione individuale
nel contesto dell'improvvisazione. Sebbene un'interpretazione rigorosa di
I metodi di Schenker richiedono attenzione al controllo della dissonanza, un modificato
La lettura schenkeriana di questi pezzi rende meglio conto dei bei momenti
quando le "dissonanze" si adattano all'armonia, o rimangono apparentemente irrisolte per l'effetto; così
questo tipo di analisi è più adatto alla musica a portata di mano.
"Primo piano", "Piazza di mezzo" e "Sfondo;" “voci interiori”
Nella teoria di Schenker, la musica tonale è composta da diversi strati, ciascuno dei quali
ha un rapporto diretto, “organico” con gli altri. Schenker differenzia gli strati
da quanto profondamente radicato ciascuno è al di sotto della superficie: il livello di primo piano, o il
musica nota per nota. Lo strato sotto il primo piano è chiamato via di mezzo,
dove le relazioni tra i toni strutturalmente importanti del primo piano
entrare in gioco. Potrebbero esserci diversi livelli intermedi; il numero di livelli
può variare, a seconda dell'approccio dell'analista al dettaglio. Nelle analisi che
segui, in genere parlo di un solo livello intermedio. Lo sfondo è il
strato sotto le vie di mezzo, dove le Urlinie (discesa su larga scala nel
soprano) è risolto. Questo livello ospita meno note rispetto alla via di mezzo, ma
prende forma dalla struttura complessiva della terra di mezzo. Due dei tre
le improvvisazioni che ho scelto non sembrano mostrare un livello di sfondo; piuttosto,
si concentrano sullo sviluppo di elementi in superficie e nel mezzo.
Gli artisti a cui mi rivolgo tendono a creare linee complesse, più complesse di
può essere spiegata in un'analisi di un unico verso "soprano". Nelle mie analisi, I
12
trovo utile distinguere tra i versi “soprano” e “contralto” che un esecutore
compone in contrappunto l'uno con l'altro, essendo il contralto la "voce interiore". Il
l'espressione "movimento in una voce interiore" indica che l'esecutore sta creando
un'altra linea significativa, e le note ivi contenute non rientrano nella mia analisi del
soprano.
Più esecutori
In Analyzing Jazz, Larson ha analizzato il lavoro dei pianisti. Al pianoforte
improvvisazioni, solo una persona ha il controllo completo su basso e soprano.
Larson e altri si sono occupati di improvvisazioni che coinvolgono un bassista e
un altro strumentista, ma hanno scelto di trattare il bassista e il solista come uno
esecutore creando una struttura di sfondo unificata. Nei primi stili di jazz, questo
il trattamento è comprensibile, se non ideale; tuttavia, nel jazz contemporaneo, il
al bassista è concessa una notevole libertà armonica, melodica e ritmica
(soprattutto all'interno di un ambiente trio, come discuterò nel capitolo successivo). Come un
risultato, il bassista e il solista non sono sempre "d'accordo". In questi casi, ho
cercato di dare maggior peso al sassofonista nelle mie analisi, nell'interesse di
scoprendo le intenzioni del solista, pur riconoscendo il fatto che il
le decisioni del bassista spesso incidono sulla direzione dell'improvvisazione.
Gli improvvisatori spesso sostituiranno le armonie nel corso della loro
performance (di solito al posto degli accordi di dominante, ma occasionalmente più a lungo
tratti della melodia), con o senza che il bassista faccia lo stesso. Nelle analisi
che seguono, identifico dove si verificano le sostituzioni e considero gli effetti che hanno
13
ai livelli più profondi della struttura.
Esempi musicali
Sebbene il mio obiettivo principale sia l'analisi di tre improvvisazioni da a
Punto di vista schenkeriano, ho anche cercato di offrire punti di vista sulla musica
in termini più olistici.19 Se del caso, indico motivi ricorrenti,
riferimenti alla melodia originale, alterazioni nell'armonia e interessanti o
scale di accordi insolite. Queste altre qualità musicali spesso funzionano all'interno del contesto
di una struttura in primo piano o di mezzo e ho tentato di condurre il mio
analizza in modo sensibile a quella relazione.
Modulo
Come verrà mostrato, le canzoni al centro delle improvvisazioni tendono a farlo
sono conformi ai concetti tradizionali della forma classica, ma spesso gli assoli stessi
non. Le istanze di unità di otto battute sono rare e talvolta le cadenze
ignorato, complicando la mia applicazione della teoria di Schenker. Ho cercato di esserlo
attento a ciò che gli artisti stanno effettivamente facendo e su cui ho basato le mie analisi
che, piuttosto che tentare di imporre forme classiche dove non esistono.
Attraverso questo studio, spero di fare un po' di luce sulle recenti improvvisazioni jazzistiche
impegnarsi con la forma.
Per chiarire la forma della canzone originale nei miei esempi, segnalo il
inizio di ogni parte all'interno delle improvvisazioni. Le sezioni di ogni ritornello sono
19 Gary Potter delinea un sistema abbastanza completo per includere diversi metodi di analisi dell'improvvisazione
jazz. Sebbene non adotti la sua idea di utilizzare una partitura di quattro righe per presentare la mia analisi,
Concordo sul fatto che un approccio efficace deve includere l'attenzione alle scale degli accordi, alle
strutture di mezzo, alla ricorrenza e allo sviluppo dei motivi e alle relazioni con la melodia originale.
Vedi Gary Potter, "Analyzing Improvised Jazz", College Music Symposium 30/1 (1990): 64-74.
14
designato con un numero e una lettera. Il numero mostra il ritornello in cui quello
parte della canzone mente. Ad esempio, "1A'" significherebbe che questa è la sezione A' di
il primo coro. "A-rep." indica la seconda sezione LA nella forma della canzone AABA'.
Pubblico
Questo studio può fare appello a due tipi di lettori: quelli che hanno una comprensione
di analisi “classica” e schenkeriana e voglio sapere come funzionano questi metodi
relazionarsi con il jazz e coloro che hanno familiarità con il jazz e sono interessati a un nuovo tipo
di approccio analitico. Scrivo per entrambi i tipi di lettori, ammesso che il mio
Il lettore "classico" non ha molta familiarità con il jazz, e questo potrebbe essere il mio lettore di jazz
incontrare per la prima volta i concetti schenkeriani.
15
"Il Surrey con la frangia in cima" di Joshua Redman
La registrazione di Redman della canzone di Rodgers e Hammerstein è un omaggio a
il grande sassofonista tenore Sonny Rollins. “Il Surrey con la frangia in cima”
appare nell'album del 2007 di Redman Back East , una chiara allusione al 1957 di Rollins
album Way Out West. Rollins non include "Surrey" in questo album (il brano
appare in Newk's Time, sempre del 1957), ma Redman prende in prestito il concetto di a
trio con solo sassofono, basso e batteria che Rollins usa in Way Out West e
sulla sua stessa registrazione di "Surrey". Redman include anche due brani che Rollins
suonato in Way Out West: "I'm an Old Cowhand" e "Wagon Wheels".
L'ensemble di trio consente al sassofonista una maggiore libertà nella sua
improvvisazione. I tamburi forniscono la necessaria vitalità ritmica per entrambi
interpretazioni uptempo degli artisti, il basso crea una base armonica e il
il sassofonista può fornire quasi qualsiasi materiale melodico/armonico che sceglie.
Redman dice del modo di suonare di Rollins: “Quello che Sonny mi ha mostrato è che potevi farlo
essere completamente spontanei e allo stesso tempo avere questo infallibile senso logico
e struttura”.1 Parlando del proprio modo di suonare, Redman osserva: “Penso di avere un
senso narrativo molto forte come compositore e improvvisatore, soprattutto come an
improvvisatore. Per molto tempo quella è stata la mia unica forma di composizione”.2 Sebbene il
la scarsa strumentazione dà a Redman più libertà, si sforza di emulare
Lo stile tematico di Rollins in "Surrey".
1 Ben Ratliff, The Jazz Ear: Conversations over Music (New York: Times Books, 2008), 130.
2 Lloyd Peterson, Music and the Creative Spirit: Innovators in Jazz, Improvisation, and the
Avant Garde (Lanham, MD: Scarecrow Press, 2006), 259.
16
L'articolo di Gunther Schuller "Sonny Rollins e l'improvvisazione tematica"
mette in risalto ciò che è speciale nel concetto di Rollins di improvvisare in modo motivazionale.3
Schuller inizia facendo una distinzione tra "parafrasi" e "ritornello"
improvvisazione – la prima elaborazione su un tema precomposto, la seconda
Improvvisazione “pura”. Rollins partecipa a quest'ultimo stile, con molto successo.
Schuller afferma: "con Rollins l'unità tematica e strutturale ha finalmente raggiunto il
importanza nella pura improvvisazione che elementi come swing, melodico
concezione e originalità espressiva godono già da molti anni».4
L'articolo di Schuller mostra come Rollins si riferisce e rielabora un tema
durante i suoi tre assoli su Blue 7. Schuller discute le tecniche di Rollins per
sviluppare il tema e la struttura degli assoli; tra questi ci sono la frammentazione,
variazione, combinazione e sovrapposizione di motivi, diminuzione e aumento. Per
Schuller, questi strumenti conferiscono alle improvvisazioni di Rollins “coesione strutturale”.5
“Il Surrey con la frangia in cima”
La melodia originale, di Richard Rodgers, è stata inclusa nel musical del 1943
Oklahoma! È in una forma di canzone AABA' di 36 battute, con armonie per lo più
diatonica in do maggiore. La struttura centrale della melodia è
caratterizzato da una salita iniziale (Anstieg) al tono primario 3^, che scende a
2^ ed è interrotto da mezze cadenze (con le dominanti comprese le loro 7e) a
alla fine delle sezioni A e B. La discesa alla tonica si completa nel
penultima barra del modulo.
3 Gunther Schuller, "Sonny Rollins e Thematic Improvvising", Jazz Panorama (New York: Da
Capo Press, 1979), 239-252.
4 Ibid., 239.
5 Ibid., 248.
17
La forma AABA' combina aspetti del binario arrotondato e del piccolo ternario
forme prevalenti nella musica “classica” europea della metà del Settecento
in poi. La sezione A ripetuta evoca il binario arrotondato, mentre il complessivo
ABA' è come la piccola forma ternaria. Sebbene non sia unico per i brani di Broadway o
jazz, la forma AABA' esemplifica la tradizione di attingere ai generi europei
e "mix-and-matching" per creare qualcosa di nuovo. Come mostrato nel grafico analitico
all'es. 2.1, le sezioni A e A' presentano il tipo di tema classico noto come il
frase, da discutere nel capitolo 3; la sezione B stabilisce caratteristicamente
un modello a 4 battute e tratta questo come una sequenza ascendente (IV [V7 ] V).
Ex. 2.1: Grafico analitico di "The Surrey with the Fringe on Top".
18
Ex. 2.1 continua.
Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Redman
L'approccio armonico di Redman al suo assolo si riflette nel modo in cui introduce il
testa (sinonimo della melodia originale). Cominciando in Bb, cambia chiave per
ogni sezione del modulo, dapprima salendo di mezzo gradino. Durante l'assolo, lui
ricrea questa eccitazione armonica oscillando per due ritornelli tra Bb
chiavi di maggiore/minore e Db maggiore-terza che sembrano avere lo stesso peso.
Questo gli dà un piano tonale progressivo su cui strutturare la sua narrazione.
La tabella 2.1 mostra il piano tonale di Redman per la melodia originale, mentre la tabella 2.2 delinea
l'armonia per ogni parte della sezione solista.
19
Tabella 2.1: Piano tonale di Redman per il capo del "Surrey".
Sezione del modulo Chiave
UN Si bemolle maggiore
UN Si maggiore
B Modello in F, sequenza in C, come nella

canzone originale (anche nella tonalità originale!)
UN' Re maggiore
Tabella 2.2: Piano tonale di Redman per il suo assolo.
Sezione del modulo Chiave
UN Si bemolle minore
A-rep. Si bemolle maggiore, re bemolle maggiore
B Fa maggiore, Si bemolle maggiore
UN' Re maggiore
Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo scopre le relazioni tra
motivi ai livelli di primo piano e di mezzo che supportano le affermazioni di Redman
verso una narrazione strutturata.
Redman inizia con una "pausa" di due misure: un'introduzione all'assolo in cui tutto
altri strumenti cadono – che sembra essere in re maggiore, ma solo sul
superficie. Le prime tre note della pausa danno un forte senso di VI armonica
movimento, poiché il tono principale di Db si risolve verso l'alto nella sua tonica; tuttavia, nel
ascoltando la pausa nel suo insieme, il senso di re maggiore si indebolisce continuamente. UN
un gradino sotto la superficie rivela che Redman sta anticipando la parte superiore della forma, o
l'inizio del primo coro, in si bemolle minore.
20
Ex. 2.2: La rottura, mm. 1-2.
I toni strutturali della pausa formano l'arpeggio verso il basso di un sib minore
triade che inizia in reb.
La linea di Redman suggerisce una 3a progressione discendente all'inizio del
prima sezione A (Es. 2.3). A livello intermedio, inizia con F-naturale,
spostandosi verso il basso in Mib, e poi proseguendo verso il basso con una voce interiore, con
la voce alta che implica la risoluzione della 7a, Mib, in Reb. In superficie, lui
impreziosisce questa figura avvicinandosi al mib centrale con un incompleto
doppio vicino.6
Ex. 2.3: mm. 3-5.
Redman continua a unificare la prima sezione A sviluppando l'incompleto
figura del doppio vicino come motivo di superficie (piuttosto che mera decorazione).
6 I musicisti jazz possono riconoscere i doppi vicini incompleti come "toni di avvicinamento
dall'alto e dal basso". Scelgo di usare il termine "doppio vicino incompleto" per ragioni di brevità.
21
Mm. 6-9 mostrano il comportamento della sequenza del modello, con il doppio vicino incompleto
in primo piano (Es.2.4). Questo passaggio evidenzia una ripetizione del
terza discendente FA-Mib-Reb, completata in m. 10, e accentati da trasferimento di registro.
Mm. 11-14 presentano un nuovo modello e la sua sequenza. Questa sezione ne include due
trasferimenti di registro: il primo avviene in mm. 10-11 in Reb, la seconda in mm. 12-14
su Ab. La trasferta su Reb serve a riportare Redman nel registro centrale di
il sassofono, mentre il trasferimento nel registro inferiore su Ab è un modo giocoso per
risolvere il moto prossimo Ab-Gb-Ab.
Ex. 2.4: mm. 6-14, comportamento modello-sequenza, trasferimenti di registro.
L'inizio della ripetizione di A avviene a m. 11, ma Redman offusca il
senso della forma sulla superficie "giocando sulla stanghetta" per creare un secondo
esempio di comportamento modello-sequenza. A livello intermedio, invece, lui
completa la terza progressione discendente a m. 10, sottolineando così l'art
completamento della prima sezione A.
22
L'analisi schenkeriana suggerisce due linee convergenti separate in Redman
assolo nelle ultime quattro battute della seconda sezione LA. Questo accade due volte; una volta in mm.
15-17, una volta in mm. 17-18. Ora, vicino alla superficie, Redman rispetta il formale
divisione tra le sezioni A e B. La via di mezzo, tuttavia, lo rivela
Redman intende continuare la salita che aveva prefigurato nella linea più alta del
Una sezione, che evita la divisione formale a quel livello (vedi Es. 2.6).
Ex. 2.5: mm. 15-18.
Redman compone una lunga figura incompleta di doppio vicino al
livello di mezzo nella sezione B che eventualmente abbellisce l'intonazione Ab (Es.
2.6). Crea un altro modello e sequenza a mm 21-23, evidenziando la A-Gb
figura che poi si realizzerà come doppio vicino di Ab. Suona uno scalare
passaggio nella chiave di re maggiore prima di tornare in reb alla fine della sezione si –
uno spostamento tonale che ricorda la relazione di mezzo passo che utilizzava quando suonava
attraverso la melodia originale (vedi tabella 2.1). Anche la relazione D-Db è un
esempio di sostituzione tritonale. Come ben sanno i musicisti jazz, nel jazz in stile bebop
è comune sostituire un accordo dominante con l'accordo che giace un tritono
via, creando una forte discesa di mezzo passo nel basso. Normalmente questo viene fatto solo
23
per una dominante (o una progressione ii-V) che dura da uno a quattro battiti, ma
Redman e Larry Grenadier, il bassista, stanno estendendo il principio.
Ex. 2.6: mm. 19-26.
La fine della sezione B è segnata da un completamento del doppio incompleto
figura del vicino nella barra finale. La sezione A finale del primo ritornello inizia an
ottava sotto dove Redman ha completato la sezione B, con un chiaro riferimento a
24
l'idea di apertura di “Surrey” che prolunga l'Ab.
Ex. 2.7: mm. 27-28, variazione sull'idea di apertura del brano.
Il concetto di Schenker di ripetizione nascosta è rilevante per ciò che segue
L'assolo di Redman. Si verifica un tipo di ripetizione nascosta, secondo Schenker
quando un motivo è presentato contemporaneamente a due o più livelli della musica.7
(Larson definisce questo fenomeno una "conferma" nel suo articolo "The Art of Charlie
La retorica di Parker”8 – un termine che userò qui, per apprezzare il suo gioco di parole sul
melodia di Parker!) Redman continua a concentrarsi sugli ab per tutta la sezione A'.
Mentre trasferisce a intermittenza il tono su tre ottave, reintroduce il
figura incompleta del doppio vicino. La prima volta che appare in questa sezione è
nel contesto della leccata blues in mm. 33-34, dove contiene il primo piano
Mib-Reb-Mib. La via di mezzo a mm. 36-37 contiene una “conferma” del
figura del doppio vicino incompleta che utilizza le stesse altezze. Nel gesto successivo,
tuttavia, Redman inverte il movimento, suonando Db-Fb-Eb.
7 Heinrich Schenker, Composizione libera, trad. Ernest Oster (Hillsdale, NY: Pendragon Press,
1935/1977): 98-99.
8 Steve Larson, "The Art of Charlie Parker's Rhetoric", Annual Review of Jazz Studies 8 (1996):
141-66.
25
Ex. 2.8: mm. 30-43.
Il Mib enfatizzato al centro diventa parte di un apparente contralto
linea. Il contralto sale in contrappunto con una linea di soprano discendente creata dal
toni più alti in ciascuno degli arpeggi successivi di Redman. Di nuovo “riproduce
la stanghetta", o continua a suonare nonostante le divisioni formali, su entrambi i
livelli di primo piano e di mezzo questa volta. Continuando il suo soprano e contralto
linee, sta probabilmente segnalando agli altri membri del trio che intende prendere
un altro coro.
26
Nella prima sezione LA del secondo ritornello, Redman torna ancora in a
parafrasi della canzone; tuttavia, appare questo riferimento all'idea di apertura della canzone
tre battute più avanti nella forma, piuttosto che all'inizio della canzone. Il ritardo, risultante
dal suonare oltre la stanghetta per prendere un altro ritornello, gli permette di offuscare la forma
di nuovo, tramite un'altra serie di linee di soprano e contralto che si muovono fino alla fine della prima
Una sezione e nella seconda (Es. 2.9). Il soprano e il contralto convergono in m. 48
su Mib, che funge da vicino superiore a un Reb at successivo, più strutturalmente sano
m. 52.
Ex. 2.9: mm. 41-52.
27
Ci sono due misure non considerate nella mia analisi fino a questo punto. Mm.
50-51 danno una raffica di note, senza nessuna che sembra avere un peso significativo
livello della struttura. Ascoltando la performance a tempo, è quasi
impossibile distinguere quali siano le singole note. Forse il gesto
imita il nitrito di un cavallo, nel contesto del riferimento di Redman a quello di Rollins
Via d'Occidente!
Il re a m. 52 si inserisce in una linea cromatica ascendente che sfocia in una serie
di seste spiegate (Es. 2.10). Il modello compare nell'ultima battuta della seconda A
sezione; Redman gioca di nuovo oltre la stanghetta per arrivare nella sezione B. Il primo
la sequenza avviene nella prima battuta della sezione B; Redman si discosta dal
modello arrestando il flusso di crome sul quarto movimento di m. 55, quindi
preparando l'ascoltatore alla maggiore varianza che si verifica nella seconda sequenza.
Questa sequenza si estende su due misure (mm. 56-58), anche se il modello è una sola barra
lungo. Nella sua estensione della seconda sequenza, Redman continua il
discesa di mezzo creata dalle note finali nel modello e dalla prima sequenza.
Ex. 2.10: Mmm. 52-58.
28
Ex. 2.10 continua.
Redman lega la linea discendente all'incompleto in primo piano
figure del doppio vicino in mm. 59-60 (Es. 2.11). Il gesto qui è un
5a progressione discendente creata da figure di doppio vicino a livello della superficie.
Redman è di nuovo “in re maggiore” prima di passare al re maggiore per la sezione finale in la.
Ex. 2.11: Mmm. 59-60.
29
Per la sezione A finale, Redman si estende nella gamma altissimo (più alta).
il sassofono. Il suo modo di suonare rimane diatonico in re maggiore qui per molto più tempo che a
qualsiasi altro punto del modulo; ha finito con la creazione delle proprie idee in diversi
tonalità, e sta concludendo il suo assolo nella sua chiave finale. Comincia da
prolungando Ab, ma si allunga per creare una discesa in Db in mm. 68-72.
Ex. 2.12: Mmm. 61-72.
30
Mm. 71-72 in particolare sono determinanti per l'unità motivica dell'assolo. Uomo rosso
introduce nuovamente una linea di soprano e contralto – il soprano discende cromaticamente
verso Db, mentre il contralto crea una figura di doppio vicino. Entrambi i gesti lo sono
schemi che si sono ripetuti durante l'assolo.
Mm. 73-74 creano una 5a progressione verso Db. Sebbene l'ultima sezione A' di
la forma dovrebbe chiudersi in re maggiore, come comincia a fare Redman, il basso piazza un si bemolle
sul primo battito dell'ultima battuta. Grenadier ha spinto in Bb minore una battuta in anticipo;
Redman risponde trasformando la 5a progressione in Reb in una “7a
progressione” verso Bb, sostituendo 7^ con 2^.
Ex. 2.13: Mmm. 73-74, discesa verso Bb.
Implicazioni delle osservazioni schenkerane su Redman
Al primo ascolto, l'assolo di Redman suona in gran parte composto, con motivi
connessioni sulla superficie che fanno poco per articolare la forma. Uno schenkeriano
la lettura della performance, tuttavia, come sopra dettagliato, rivela quella motivica
le relazioni sorgono a livelli più profondi della struttura e che questi più profondi
le relazioni possono e servono alla forma della melodia. Questa lettura non è rigida; in
infatti, il piano tonale “progressista” di Redman regge contro una struttura fondamentale
all'interno della teoria monotona di Schenker. Ma le tecniche schenkeriane possono mostrare
31
Il piano di Redman per la sua improvvisazione quando vengono confrontate le sezioni del modulo
attraverso i ritornelli; possiamo anche ipotizzare che il suo piano serva al suo senso di a
narrativa.
La prima sezione A
La prima sezione LA di entrambi i cori è in si bemolle minore. Entrambi iniziano con a
discesa di mezzo - il primo ritornello preceduto da un arpeggio, il secondo da
modo di movimento graduale. Nel primo ritornello, la linea di Redman ne suggerisce due separati
discese in reb. La prima sezione LA del secondo ritornello è un po' di più
elaborato, poiché Redman costruisce una linea di soprano che si estende sopra il F. Il F
scende a un Mib nella linea del contralto, ma Redman salva l'eventuale discesa al
Reb (come promesso dallo stesso gesto nel primo ritornello) per la seconda sezione di LA.
Ex. 2.14: Riduzione di A
Ex. 2.15: Riduzione di 2A.
32
La seconda sezione A
Questa sezione si sposta da Bb maggiore a Db maggiore per entrambi i ritornelli di
L'assolo di Redman. Entrambi iniziano completando la discesa in Reb iniziata nel
precedente la sezione A. Il contenuto differisce leggermente nel mezzo di queste sezioni, come
il primo si centra su Ab, e il secondo apre l'ottava Bbs con un nitrito a
sottolinea il gesto. Entrambi alla fine salgono attraverso E-naturale e F per creare
linee di mezzo che giocano sulla stanghetta nelle sezioni B.
Ex. 2.16: Riduzione di A-rep.
Ex. 2.17: Riduzione di 2A-rep.
33
Il ponte
La sezione B inizia in si bemolle maggiore. Sebbene le due sezioni B nel
l'improvvisazione è dissimile nel contenuto e nella forma in primo piano e
livelli intermedi, la funzione di entrambi è la stessa: entrambi sono opportunità per
Redman per sfocare la forma e creare un ponte letterale tra le sezioni A. Lui gioca
oltre la stanghetta per entrare nelle sezioni B, e gioca di nuovo per lasciarle.
Ex. 2.18: Riduzione di B.
Ex. 2.19: Riduzione di
34
2B.
La sezione A'
La maggiore disparità tra i ritornelli appare nelle sezioni A finali. Il
A' del primo ritornello è in gran parte statico, con movimento vicino attorno ad Ab (solo a
la consonante salta via dalla via di mezzo F in 2A!). L'ultimo A' di Redman
l'improvvisazione è caratterizzata dalla discesa e dal doppio vicino incompleto
movimento; la discesa serve a chiudere l'improvvisazione, mentre Redman ricorda il
ascoltatore del suo gesto principale mentre reintroduce il doppio prossimo incompleto
figura.
Ex. 2.20: Riduzione di A'.
35
Ex. 2.21: Riduzione di 2A'.
Rapporto dell'assolo di Redman con la lettura della melodia originale
Ci sono due tipi di riferimenti alla melodia originale che Redman include nella sua
assolo. In primo luogo, in superficie, parafrasa due volte l'idea di apertura di "Surrey" -
una volta a mm. 27-28 (vedi Es. 2.7) e una volta a mm. 41-43 (vedi Es. 2.9). In secondo luogo, il
la figura del vicino che appare come parte dell'idea di base nella melodia viene rielaborata come
un doppio vicino incompleto nell'assolo di Redman, sia in primo piano che
livelli intermedi. Per parafrasi piuttosto che citazioni dirette e incomplete
doppio vicino invece di "singolo"-vicino, Redman allude al
melodia originale trasformandola per adattarla al suo stile di improvvisazione.
Forse esercitando la libertà che la strumentazione del trio gli concede,
Redman ignora l' Urlinie interrotta e ordinatamente sezionata che si trova nell'originale
melodia. Invece, sceglie di offuscare la forma giocando sulle stanghette, e lui
completa le discese di mezzo dove erano interrotte nell'originale (vedi
le prime sezioni LA dei suoi due ritornelli, esempi 2.14 e 2.15). Il risultato di
scegliendo alcuni aspetti della melodia di “Surrey” e non altri con cui lavorare
il suo assolo è più un'improvvisazione "pura", piuttosto che parafrasata, per usare quella di Schuller
36
termini. Questa improvvisazione "pura" motivica consente a Redman di costruire e
sviluppare motivazioni come Rollins.
Una lettura schenkeriana dell'assolo di Redman mostra che non solo l'ascoltatore
ricompensato per l'udito a lungo raggio, ma che un tale metodo di ascolto aiuta
rafforzare la "narrativa" di Redman. Rispetta la forma generale della melodia al
livello intermedio e sviluppa le relazioni che sta esponendo in superficie.
Questo sviluppo intermedio è ciò che crea il senso di una narrazione: a
chiaramente l'inizio, la parte centrale e la fine dell'assolo (o arco narrativo) sono articolati
attraverso l'evoluzione diretta di idee intermedie (vedi esempi da 2.14 a
2.21). Se vista da una prospettiva a lungo raggio, l'improvvisazione di Redman
impiega la "logica e struttura" che ammira nello stile di Sonny Rollins.
37

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Schenker "Di volta in volta:"

Una tesi presentata da

in parziale adempimento dei requisiti

Maestro delle arti

Consulente: Janet Schmalfeldt

Ringraziamenti ................................................. .................................................iii

Astratto................................................. .................................................. ................iv

I. Introduzione............................................... .................................................. ........ 1

Note sugli interpreti e sulla musica scelta ................................................ .... 2

Le trascrizioni ................................................ ...................................... 5

La premessa di Larson ................................................ .................................. 7

Preoccupazioni schenkeriane ................................................ ................................ 9

II. "The Surrey with the Fringe on Top" di Joshua Redman...................................16

“Il Surrey con la frangia in cima”................................................ ........... 17

Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Redman ................................ 19

Implicazioni delle osservazioni schenkerane su Redman ................................ 31

Rapporto dell'assolo di Redman con la lettura della melodia originale.... 36

III. "Non ci sarà mai un altro te" di Rich Perry.................................... ....... 38

Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Perry ............................. 41

Implicazioni delle osservazioni schenkerane su Perry................................ 60

IV. "Time After Time" di Bob Mintzer ................................................ ....................... 62

Una lettura schenkeriana modificata dell'assolo di Mintzer................................ 66

Tema e varianti ................................................. ............................. 82

V. Rivelando le relazioni: il ruolo dello schenkeriano modificato

Tecniche nell'analisi dell'improvvisazione jazz contemporanea .................. 85

Somiglianze tra le tre improvvisazioni ............................................... 86

Appendice I: Lead sheet e trascrizioni ................................................ ............... 90

Foglio di piombo "Il Surrey con la frangia in cima" ................................ ..... 91

Trascrizione “The Surrey with the Fringe on Top” ................................................ 93

Foglio di presentazione "Non ci sarà mai un altro te" ................................ .....97

Trascrizione "Non ci sarà mai un altro te" ................................ .....99

Lead sheet “Time After Time” ................................................ ................................ 105

Trascrizione “Time After Time” ................................................ ..................107

Appendice II: Glossario ................................................ .............................................112

Appendice III: Tavola dei Simboli Schenkeriani ................................................... .......116

Bibliografia................................................. .................................................. ..... 119

In primo luogo, vorrei esprimere la mia gratitudine al mio relatore di tesi,

Janet Schmalfeldt. Le sue domande premurose e l'attento montaggio erano a

il suo tempo nel corso di un semestre, è stata sempre paziente e coerente

me per intervistarlo per il materiale nel capitolo 3. La sua generosa collaborazione

mi ha aiutato a dare un senso alle mie analisi.

i miei sforzi produttivi.

grato a lui per avermi condiviso con questa tesi.

approfondimenti sulle recenti esibizioni di sassofono jazz. Ho trascritto e

Top,” di Rodgers e Hammerstein, dall'Oklahoma!; Versione 2007 di Rich Perry

di “Non ci sarà mai un altro te” di Harry Warren e Mack Gordon; e

Il lavoro analitico non si basa sulle sole tecniche schenkerane; è

integrato, ad esempio, con l'analisi della forma e del motivo, nonché

scale di accordi (come determinato dalle caratteristiche dei singoli standard e

improvvisazioni) per presentare un quadro più completo di come il jazz

i sassofonisti oggi improvvisano.

Le tre analisi che presento dimostrano le connessioni tra la melodia e

l'improvvisazione– così come lo sviluppo di idee motiviche in tutto il

corso delle improvvisazioni – che forse si scoprono più facilmente

improvvisazioni unificate e coerenti con le proprie narrazioni – l'obiettivo dichiarato per

L'analisi schenkeriana si è rivelata uno strumento utile, anche se a volte controverso

illuminare gli aspetti fondamentali e unici delle composizioni tonali attraverso a

varietà di generi. Heinrich Schenker (1868-1935) applicò le sue tecniche

includono, ad esempio, Debussy1 , Stravinsky,2 Gershwin,3 e compositori di

Jimi Hendrix attraverso un obiettivo schenkeriano,5 e Walter Everett lavora con il

musica dei Beatles utilizzando gli strumenti di Schenker.6

Il compianto Steve Larson (1957-2011) è l'autore di un ampio corpus di lavori in